3 20 311 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17490/ARMAS_Y_LETRAS._2006._Nueva_Epoca._No._54_0002014850.ocr.pdf 31ac11fc724a2434444c7a8f71e59b09 PDF Text Text ��t ,.. 11 :. • '...J. v ►.) . Nf\ ... .. • Kl �Franz Joseph (Versión de Miguel Covarrubias) oo MUJER Y ESCRITURN La génesis de la mujer ilustrada en occidente se interpreta a través de la vida de Madame de Stael y el reflejo de ésta sobre la vida de una mujer inventada. ALBERT CAMUS: EL ABSURDO Y LA REBELDÍA COMO FUNDAMENTOS PARA UNA ÉTICA DE LA 'HUMANIDAD/ SALVADOR ELIZONDO (1932✓ 2006): IN MEMO~ RIAM/ La figura, la escri✓ COllALA.C■lau/• A partir de una reflexión sobre el suici/ dio, se busca interpretar el sentido de la vida desde el punto de vista del escri/ tor francés. / TIRSO MIDILLfM/ 14 Globahzación y cultura tura y el "constante rechazo al mundo de los cuerdos" de Salvador Elizondo, son evocados por uno de sus más cer/ canos amigos, CARLOS LAS QUIMERAS/ El lamento por las teogonías perdidas compuesto por Gérard de Nerval, se presenta en esta versión comentada por el poeta TOMÁS l■COTIA. / 12 Rayuela en azul per quel cammino ascoso ROMÁ.M COllTÁli■ / 20 Drama en la corte (Versión de Miguel Covarrubias) 1A.Ce■■1•m■n/2a LEONA- ICLISIAS / 11 PillOMAIUÁ ÓUO/TIU. 120XIHCM, MOMSIYÁII / 87 Arturo Uslar Pietri: la pasión de conocer ooTOBOSO LA DINÁMICA DE LO PERMANENTE El filósofo español ■■C■MIO TRfAI habla con Miguel Angel Quemain de sus esfuer, zos por establecer una nueva tradición filosó,.. fica cercana a la litera, tura./ 31 se ME ooA DA.R A. L.A. REDONDA. llillL U.AH/ 4 CUCOH liM■llAMO / 91 Biblioclips: Los motivos del vampiro Primo Levi~Alda Merini: dos formas de dolor RODRICO . . .IÁM/71 00 Letras al margen: El rescate de la memoria ■HA.DO A.NTOMIO • ......._ / 73 No hay tal lugar: En cuestión de lecturas como en cuestión de gustos se rompen géneros JliMMl'ffl CLA.RIOMD / H BÁRBARA FUENTES: POÉTICA DE LA VITAL!~ DAD ESCONDIDN El universo pictórico de México en Madrid Fti.MCIICO TAUÚ TUTIÑO / . . Bárbara Fuentes se conforma de símbolos de la creación: mujer, flor y lienzo, tres procesos en incesante cambio y perpetua renovación. CRlfflMA. RITlllA CA.llli / 71 Cuando un Quijote nos habita, ¿nos reinventa? YfCTOR ■ARRlli IMDIRLI / 77 A.LMA. llAMÍUZ / 103 Joseph Beuys: escultor social/ ■mi■• LIIA.L •A.RW / a Sólo para incondicionales intoleran, tes a la intolerancia TfCTOR N■CO MA.llTÍMU COMIÁLD / 111 Mondo Porno NIN TA.LDÍI / IH Siete veces panero CONSEJO EDITORIAL RICA.DO c■A.DROI / H carmen Alardin, José Emlllo Amores, Miguel Covarrublas, Margarlto Cuéllar, Roberto Escamllla, Jorge García Murtllo, José María Infante, Humberto Martínez, Alfonso Rangel Guerra y Humberto Salazar ~ MATOMÍA. DE L.A. CRÍTICA El ensayo latinoamericano: tradición y trasgresión lnDIL IAL414R IICA.LA.Mn / 43 Un acercamiento al valor de la obra crítica de Antonio Candido .AI.NIIIIO RA.MUL c■■RllA/ 49 DIRECTORIO . . . . INCnUA 61Ht'IILA MXINQI. MUCffllN P.UICAC..IIHI Celso José Garza Acuña MlllC'NMl l■ll'MIAII Victor Barrera Enderte ......IIAI Jesslca Nieto MIIMI Franciseo Lartos Osuna ............ lrvlng Juárez Gómez llKftlll José Antonio González Trevlño IIClllTAllMI Jesús Áncer Rodríguez IIICIUT. . . . N IXftMl!létll 'YC.lftlil Rogello Vlllarreal Blzondo Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías Av. Alfonso Reyes 4000 norte, Monterrey, Nuevo León, C. P• 64440 teléfonos 83 29 41 U y83 29 4095. Publicación trimestral hecha en Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallarta 345 sur, Monterrey, Nuevo León. Número de resetva 04-2001-10310950000().102. Licitud de título y licitud de contenido en trámite. armas y letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos son responsabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasyletras@seyc.uanl.mx publlcaclones@seyc.uanl.mx Acerca del arte nacido de una ilusión (o de un defecto del ojo) JIIIICA MlffO / 107 �•OHA NH(A Franz.Joseph Poemas YIRll6M •■ MIC-■L COYA.U.al.U liRL 11:llA•I Franz.Joseph ¿Cómo era? Hnteligente? ¿Tonto? Wie war er? War er dumm? War er gescheit? lQué sentía? ¿Pudo realmente alegrarse? Wie fuhlt' er? Hat es wirklich ihn gefreut? ffra un cuerpo o solamente un traje? War er ein Korper? War er nur ein Kleid? W ar eine Seele in dem Staatsgewand? Formte das land ihn? Formte er das Land? Wer, der ihn kannte, hat ihn auch gekannt? Trug ein Gesicht er oder einen Bart? Von wannen kam er und von welcher Art? Blieb nichts ihm, nur das Wesen selbst erspart? W ar die Figur er oder nur das Bild? W ar er so grausam, wie er altersmild? Zahlt' er Gefallne wie erlegtes Wild? Hat er's erwogen oder frisch gewagt? Hat er auch sich, nicht nur die Welt geplagt? Wollt' er die Handlung oder bloE. den Akt? Wollt' er den Krieg? Wollt' eigentlich er nur Soldaren und von diesen die Montur, von der den Knopf nur? Hatt' er eine Spur van Tod und liebe und vom Menschenleid? Nie pragte machtiger in ihre Zeit jemals ihr Bild die Unpersonlichkeit. ........,.... UAFITe / PAPIL leI'3CN ¿Era un alma con vestidura de Estado? .....,.... ......., . . . . . . , ,. .11 21.1 I n CM ¿Lo moldeó el país? ¿Él le dio forma al país? lQuien lo conoció lo asimiló también? ff uva un rostro o una barba? ¿Cuándo apareció y de qué manera? lNada suyo permanece, sólo su esencia se conserva? ¿Era una figura o sólo imagen? ¿Fue tan cruel como luego apacible en su vejez? ¿Contó a los caídos como caza de venado? ¿Ponderaba en demasía o se arriesgaba? ¿Se fastidió a sí mismo, no sólo al mundo? ¿Quiso la acción o el puro acto? ¿Quiso la guerra? lQuiso nada mas soldados y de su uniforme el botón solamente? ¿Dio pruebas de amor y muerte, de aflicción por la humanidad? 8 poder de su tiempo nunca pudo imprimirle el sello de la impersonalidad �El prólogo la luz de las catástrofes que han ensombrecido el año pasado (2005), las dimensiones de nuestra conciencia se han achicado otablemente. El mundo observa con verdadero estupor el nú-mero de víctimas y su diversidad en la nueva era de la globalización y ve con espanto que todos hemos sido dañados. No obstante, un inters-ticio curioso se ofrece a nuestra mirada: las novedades aportadas con el tsunami, por ejemplo, donde los antropólogos ven con estupefacción a ciertas etnias, las más primitivas y quizás antiguas del mundo, espe-cialmente en África, ajenas a la vasta devastación; y ven, en ciertos sec-tores, la ausencia de cadáveres de animales que pareciera que en esa parte del planeta se borraron como por arte de magia para subir los cerros y los montes, no sin antes denunciar con gorjeos, murmullos, barritares y otros códigos lo que iba a suceder a quienes podían y que-rían escucharlos. En oposición a los turistas, quienes antes del fenó-meno corrían hacia sus cámaras, videos y equipos de grabación míen-tras el mar se alejaba de las costas. Quizás la arrogancia cultural de occidente quiso ver en la conciencia humana, lo cual significa la con-ciencia blanca, europea y racional, la conciencia del mundo. Quizás despojamos de toda otra conciencia a quienes no son como nosotros. Quizás ésta sea la mayor responsabilidad que hoy pesa sobre la cultu-ra occidental y su orden, leyes, normas. Y quizás el orden patriarcal instituido como conciencia del mundo esté en plena agonía. Mujer y escritura COIIALAC•IRD La plenitud de ser es un estado difícil de sostener cuando se está encerrado. Esta enunciación de Coetzee cabe tanto para los campos de concentración, las cárceles, las jaulas, los manicomios, los zoológicos, las reservaciones, los intérnados, corno para los continentes donde se subsume la humanidad, las regiones asoladas por la codicia de los poderosos, los conventos, los gineceos, las casas patriarcales, los espacios circunscriptos a la libertad bajo palabra. En este mundo donde el poder político, el poder religioso y el poder militar se ejercen por hombres aún en nuestros días, no cabe duda que lo femenino nunca acaba de integrarse a la polis, a la ciudad, al Estado. Entonces lcórno pudo ser que tenernos escritoras? Por prepotencia de trabajo, por tozudez de vida, corno Jane Austen sin un cuarto propio, corno las tres Bronte muriéndose de hambre literalmente, corno Virginia Woolf conjurando la locura a cada instante. Y corno "las siete cabrit as", según las definiera Elena Poniatowska: Frida Kahlo, Pita Amor, Nahui Olin, María Izquierdo, Elena Garro, Rosario Castellanos y Nellie Carnpobello. De las siete, cinco escribían. Pita Amor termina loca paseándose por la zona rosa del D.F.; Nahui Olin, del mismo modo que Pita Amor y al igual que la Garro, rodeada de gatos que consideraba más queribles que los humanos; Rosario Castellanos con una muerte dudosa que se supone suicidio; Nellie Carnpobello desaparecida; Elena Garro, quizás la más grande escritora latinoamericana, con imputaciones dudosas. La marca de la diferencia es muy fuerte: pertenecemos al lado oscuro, a la zona lunar, al mythos, esa palabra que en griego significa no la palabra efectiva corno es la del logos, sino la palabra afectiva. Katherine Mansfield relata los avatares de su educación alrededor de la segunda década del siglo pasado y señala que sus padres la llevan de Nueva Zelanda a Inglaterra, y con dificultades para hallar un colegio femenino la inscriben en una escuela regenteada por varias mujeres mayores, viudas o solteras1 que sin otra fuente de ingresos para subvenir a sus necesidades burguesas no hallaron mejor forma que crear un colegio para señoritas -fenómeno que se dio en Inglaterra y en otras partes de Europa. Allí pasa Katherine varias temporadas hasta que se escapa, no por desinteresada, sino porque las pobres mujeres, amén de los consabidos trabajos de punto y costura, algunas nociones mínimas sobre matemáticas y una visión superficial de la gramática y la redacción, nada más podían hacer por ella. Esa fue toda la educación que la gran escritora inglesa recibió. El resto tuvo que hacerlo como autodidacta. Estaba encerrada en el orden que había legitimado la educación masculina en universidades y academias y renegado de las virtudes de la formación para la otra mitad del mundo, es decir, las mujeres. Eso ya lo sabemos, pudiera replicar el lector. Es cierto, lpero lo sabemos vivencialrnente? lNos darnos cuenta que hasta 1920 las mujeres carecían de toda formación académica? me verdad comprendemos que nuestros juicios, valores, saberes, estaban sujetos a la decisión del orden patriarcal? lPercibimos la impotencia de cada mujer que desde el Renacimiento, y aún antes, se irguió escandalizada para clamar por una educación femenina íntegra? ¿Somos conscientes de hasta qué punto en las cámaras del poder legislativo, en las asambleas de los sindicatos, en los foros académicos, en los salones de la élite, se proclamaba una y otra vez que dar este tipo de derechos a la mujer era menoscabar su tarea sublime y prioritaria, los hijos y el hogar? ¿Advertimos que la mujer en las diversas épocas, sea en la del amor cortés de la Edad Media o la del surrealismo, el movimiento que nunca reparó en lo femenino, cuando se la quiere enaltecer ha sido en estos términos; y por no existir nada más que "en rosa", como una musa, como fuente de inspiración y como guardiana del hogar, le fue negada una y otra vez la educación que hubiera hecho de ella un sujeto pleno? La plenitud de ser es un estado difícil de sostener cuando se está encerrado. Permítaseme insistir con esta proposición. En su célebre conferencia de 1926, Un cuarto propio, Virginia Woolf señala la ausencia de la hermana de Shakespeare en la literatura, naturalmente una metáfora, a causa de la falta de un cuarto propio, vale decir, de una economía propia. La conferencia que luego se publicó en forma de ensayo, está dedicada a las mujeres que no habrían podido asistir por tener que ocuparse de sus niños, la casa, la tarea doméstica. En mis clases sobre este mismo tema en la universidad, he trabajado este material de Virginia una y otra vez. En una ocasión una de mis alumnas, por cierto una mujer mayor que me sorprendía por su obstinación en el estudio, elige como tema final de la materia precisamente Un cuarto propio y concluye así: "Ella tiene ese cuarto propio pero NO LO HA HABITADO NUNCA, tiene casi 62 años, tiene inmensos deseos de habitarlo pero no tiene puertas ni ventanas, NO TIENE POR DON- 7 �DE ENTRAR; ella está terriblemente consciente de ello, pero tiene la esperanza de Virginia Woolf de poder hacerlo a través del conocimiento, poder tener su cuarto propio en su mente, el que no se construye con ladrillos y cemento" (sic). Su lectura me sobrecogió. Había vislumbrado una instancia que la propia Virginia Woolf no me había revelado tan acuciosamente. "Pensar, analizar, inventar no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia" dice en Pierre Menard Jorge Luis Borges. ¿Cómo puedo hacerlo cuando se me ha destinado a la repetición? me qué manera acceder a mi normal respiración si han decidido por mi que pensar, analizar e inventar, no es mi ejercicio? Que lo mio es repetir los actos de engendrar y ser magnánima, es decir pensar en los otros y en sus necesidades y deseos. Ycómo puedo ser magnánima si tengo tan poquito para dar; dar qué, no mi sabiduría ni mis conocimientos, ni los bienes espirituales adquiridos en el estudio, el análisis, la exploración, el rigor científico o estético o filosófico. Dar qué, ¿mi incondicionalidad? ¿y qué es eso? El orden patriarcal redujo a la edad adolescente, a la edad que no ha devenido adulta, a la mitad del mundo. El proceso civilizador ha operado sobre un solo sexo. Y este sexo encarnado en La ley, es la autoridad del Padre fundada sobre la propiedad y la herencia. Cuando Simone dice "No se nace mujer", pone toda la cultura en cuestión, a partir de allí, ser algo será sospechoso, porque no se es, se llega a ser. Lo mismo hombre que mujer, lo mismo bárbaro que civilizado, lo mismo católico que mahometano. Quiero decir que hemos convenido en una manera de ser esto o aquello, que lo hemos construido y queda legitimado, se sanciona y punto. Y así fue con nosotras. Las que escribieron en todos los tiempos son aquellas que estaban preparadas para poder hacerlo. No bastaba tener un cuarto propio. Quienes escapaban a la pobreza, las niñas de familia, no tuvieron mejores oportunidades salvo excepciones. LA FÁBULA Se trata de la historia de Madame de Sta.el. Sucede entre 1766 y 1817, es decir en un lapso de cincuenta años. Su existencia marcará los comienzos del siglo XIX, porque Germaine se erigirá como la protagonista del romanticismo en Francia. Cuando aludimos a los albores del siglo XIX y su carácter, nadie puede dejar de nombrarla. Pero no basta hacer su historia ni reflexionar a propósito de su andar por el mundo: resulta revelador observar su reflejo en otra mujer de cuya invención me hago responsable. Había una vez un mundo que no me concernía ni me involucraba. Donde quedaba al margen al mismo tiempo que Germaine lo habitaba, tan ajena a mí como ese mismo mundo. Ella desconoce que las academias y los liceos no se han hecho para nosotras_Tampoco advierte, todavía, que ella tiene una mamá, una casa, un padre prominente, una economía estable y generosa. Y que hay una gran diferencia entre ser mujer a secas a ser mujer con títulos y riqueza. En 1768, dos años después del nacimiento de Germaine y del mío, comienza el debate sobre "la instrucción femenina", cuya crítica de la educación de los conventos resulta en beneficio de sistemas más completos en cuanto a la educación femenina. El inspirador nato de la rebelión en contra de la formación conventual es Jean Jacques Rousseau, quien influencia a las madres cultas a organizar una verdadera cruzada de conocimiento a favor de sus hijas. Al carecer de una mamá con educación y de un padre con fortuna, no me beneficio de ello para nada y pasará más de un siglo antes que alguna novedad me alcance. Las mamás son muy importantes en la vida de las hijas, como se darán cuenta al advertir que Susanne Necker, la mamá de Germaine, toma en sus manos su educación, influenciada por los aires que soplan en la segunda mitad del siglo XVIII y que no son para mí. En el convento aprendo religión y las artes del hogar mezclado todo como en un buen puchero (que sí aprendo a hacer muy bien) con un poquito de ortografía y matemáticas gracias a la devoción de las monjitas, y que me servirán en las tareas de la casa. Los papás también son importantes, no tanto como las mamás que son el modelo de mujer que una va a tomar; sin embargo, gracias a Monsieur Necker, banquero, ministro de hacienda de Luis XVI, Germaine y su mamá Susanne pueden habitar el mundo. Cosa que no me sucede a mi que, bastarda, hija natural, con madre analfabeta, sólo puede ponerse a trabajar en sitios como cloacas, minas, galpones, sótanos, donde no hay luz que rasgue las tinieblas. Tampoco tengo primos o hermanos cuya educación cree la necesidad de unos estudios especiales. Germaine si, además de su madre 8 y mi cabeza; siento que al tiempo que se endurece el cuerpo se me endurece la vida interior, lo que pudiera imaginar, sentir, soñar, vivo tan sólo al servicio de los otros. Ella pronto emulará a su propia madre y al llegar a su primera juventud opinará, decidirá, optará ya por esto ya por esto otro. En plena adolescencia ha escrito su primer ensayo sobre el severo Montesquieu y su Espíritu de las Leyes que todo el mundo aplaudirá porque viene de una "luciérnaga" que sólo brilla en la oscuridad. Porque Germaine poquito a poco advertirá que brillar sólo un instante es lo que más conviene a una mujer. Yo por mi parte, me escabullo de la mirada de los otros y me oculto en la soledad de un pasillo, una escalera o la bohardilla. Allí me prendo furiosamente a las historias que me cuentan esos hombres que no sé quiénes son. A las cartas de mujeres con nombres aristocráticos de las que nunca me acordaré y de cuánta leyenda, cuento o folletín caiga en mis manos. Como mi madre antes, trabajo en una fábrica de textiles. De sol a sol. A destajo. Sin embargo, en la noche mi deseo no es mi necesidad. La necesidad de sobrevivir va por un río y mi deseo por otro. No se encuentran nunca. Tengo hambre y frío y no obstante me olvido de ello con un libro entre las manos. Escindida, no tendré armas roussoniana tiene un primo para quien se crea una especie de academia familiar donde también se incluye a las niñas de la familia. Si aprender a leer será mi tabla de salvación, el río por el cual fluyan los sueños y la imaginación, para Germaine hacer teatro con sus primas y su primo nacido el mismo año que ella será, además, uno de los modos de saber mejor la historia. Yo me esconderé en la bohardilla todas las veces que pueda para leer apasionadamente no a Tácito y a Tito Livio como ella, sino los folletines que lleguen a mis manos, y nadie vendrá en mi socorro para explicarme una palabra que no entiendo, un giro idiomático que no utilizo o una costumbre que me es extraña. Por el contrario, Germaine desde pequeña tiene permiso para discurrir entre escritores, filósofos, científicos, que asisten todos los viernes al salón de su madre. Pasará de las rodillas de Marmontel a las de D'Alembert. Impulsada por los enciclopedistas aprenderá a escuchar y a discernir. Luego hará preguntas que habrán de sorprender a Diderot, a Voltaire y sus colegas. Esos intelectuales se inclinarán sobre ella con admiración y ternura. Beneplácito de los hombres cuya generosidad se ve compensada por la sonrisa y la gracia de la niña, Germaine crece en espíritu y talento. Yo, en esfuerzo físico que vuelve rígidos mis miembros 9 �que alcanzará en los con las cuales defen, años siguientes pero sí derme para hacer pre, con el sino de todas las valecer mi deseo. mujeres que salidas del Madame Necker brillo nocturno de la decia que "las luciérluciérnaga, se ven des, nagas son la imagen de provistas de espacio las mujeres; en tanto propio y son señaladas permanecen en la os, con toda suerte de de, curidad, uno se siente fectos. "La gloria para conmovido por su bri, una mujer no es sino el llo. Pero apenas quie, espléndido luto de la ren aparecer a la luz felicidad", proclama del día, se las despre, Germaine a la vuelta de cia y sólo se ven sus de, los años en su novela fectos". ¿Pasó eso con Corina. Germaine? Al princi, Me junto a los quin, pio,mientrassorpren, ce años con un obrero día por su rara y sensi, de la construcción por, ble inteligencia en las que así lo quiere mima, conversaciones de sa, dre, quien necesita ver, lón y en los juegos de me protegida lo más una sociedad que bus, pronto posible. Ella ca brillar por los aspa, sabe lo que me convie, vientos del lenguaje y ne.Los hijossesuceden la retórica, su brillo era uno a uno sin pausa y yo ya no puedo leer. comparable al de una luciérnaga nocturna, ,.... N NS1lllff u»ne l •.U■L De tarde en tarde trueco alguna de mis no, alli adentro, en el salón, a resguardo de los 11 x 21 c11t1 velas en los puestos de libros usados y al, grandes públicos y lejos del destino común canzo por unos pocos centavos y unos po, de una masa infinita de gente como yo. Sabia cos segundos el placer de verme convertida cuándo callar y cuándo manifestarse, en qué en duquesa o cortesana. Por esos tiempos momento acercarse a uno o al otro, qué decir estalla la Revolución. Mi marido se pierde frente a un silencio o un comentario inoportu, entre la diosa razón y los continuos sobre, no,cómo responder alas sutilezas de la plática y el buen gusto, y de qué manera ser sutil ella misma. saltos de un movimiento que pareciera no tener fin. Se Pero luego, entre los avatares de la última década del levantan las barricadas, se abren las puertas de los pa, siglo y abriendo la boca para dar cuenta de sus opinio, lacios reales, se lucha en las calles y en las asambleas; nes, todo comenzó a girar vertiginosamente. En esa ins, él corre del bulevar en donde se enfrenta a los leales al tancia careció de la protección de mi silencio y mi pa, rey a las interminables sesiones en donde se discute la sividad. Yo muda, inmóvil, anónima, siempre he pasado ley nueva. Un buen día desaparece y me deja sola con desapercibida. No se espera de mí que critique, que cinco hijos que debo criar sin apelación. Mi tiempo de elija, que condene o asienta. A la luciérnaga no se le leer ha terminado. Por oposición, para Germaine los perdonó que quisiera habitar el día y la Historia. Que tiempos revolucionarios inauguran su tiempo de líber, pretendiera ser una protagonista como Napoleón o tad. Nada queda en su lugar, todo parece estar en tela cualquier hombre con las mismas virtudes en educa, de juicio y ella se aprovecha. Su salón, que sólo trataba de filosofia y literatura, deviene un salón con ideas po, ción, talento, familia, linaje y prestigio. Al desposar al embajador de Suecia en París tiene líticas en el seno del cual todo se pone en tela de juicio veinte años y sigue reinando en el salón de su madre y donde se agrupan los oponentes a los regímenes au, convirtiéndose en Madame de Stael, aún no con la fama toritarios. Publica Cartas sobre d carácter y los escritos de 10 Jean Jacques Rousseau. Dará a luz tres hijos, pero eso no le impedirá separarse de su marido poco tiempo des, pués. Germaine se busca un destino diferente. Tumultuosamente por su sangre joven y libertaria se anuncia el paraíso y ella quiere \'Ívirlo a fondo. Sin embargo, con el correr de los años se verá cercada por más prisión que paraíso y finalmente añorará aquella otra libertad de los salones y los enciclopedistas, de la filosofía encerrada en libros que nada tienen que ver con la \'ida y muerte de la Revolución del Siglo de las Luces. Esa revolución en que, antes de sucumbir a su destino, Luis XVI llama por última vez a Necker para que lo asesore y lo apoye, el padre de Germaine. Yo no tengo la menor idea de cómo Germaine hace coincidir los oficios de su padre con su propia manera de vivir la Revolución. No sé qué piensa de esa guillotina emplazada en el corazón de Paris que echa a rodar las cabezas de todo el mundo. Asisto espantada de todo espanto a la decapitación del rey y la reina. Sobre todo me impresiona esa reina extranjera, vituperada por amantes y fiestas, cuya cabeza se desploma sin el menor sentido. Al fin de cuentas una mujer, pero tan lejos de mí y de lo que yo soy que no atino a llorar por ella. Sólo estupor y terror. Nos morimos de hambre mis hijos y yo; las largas colas en busca de un puñado de cereales me ocupan la vida y el pensamiento. Germaine se protege de tantos desbarajustes exiliándose un año antes, en 1792, en el castillo de Coppet, propiedad de su padre, entre Ginebra y Lausana. Será su fortaleza, alli regresará una y otra vez, toda vez que las circunstancias la opriman. La nostal, gia la acompañará permanentemente. Quiso que la re, volución igualara los destinos de hombre y mujer, soñó con ser poeta y política, anda husmeando al amor, quie, re ser musa y maestra. Como Lou Andreas Salomé 100 años después, desea hacer temblar a un Nietzsche, en, caminar a un Rilke y ser la amiga dilecta de un Freud. Encuentra su Rilke en 1794. Se llama Benjamín Constant, devoto de las ideas más radicales·' esteta' sólo espera la mano femenina que lo impulse a escribir. Halla a su Nietzsche en el furioso debate con Napoleón y a su Freud en la amistad con Chateaubriand. Como Goethe y Schiller, a los que traduce al francés, Germaine, fiel al movimiento denominado Sturn and Drang, apela, en sus actos y en sus escritos, al sentí, miento. Y sus sentimientos le proponen una tumultuosa relación con Constant. El que será más tarde el jefe del partido liberal francés no se deja sedu, cir tan rápido, compartiendo la de\'OCÍón por la nueva filosofía alemana, tiene miedo de comprometerse sen, timentalmente. El vínculo se rompe y será la literatura la que recogerá la experiencia y lo más entrañable de ambos: en 1816 Constant publica Adolfo, su obra maes, tra, que contiene gran parte de sus amores con Madame de Stael. Adolfo deviene un ~lásico del romanticismo. La novela de Madame de Stael, Corina, inspirada en la misma relación, es casi desconocida y nunca será paradigma de ningún movimiento. A mi me queda el sabor de algunas novelitas. Allí, yo, la mujer, soy como una maga, el sueño que sueñan los hombres. Pero, ty mis propios sueños dónde que, daron? Envuelta en el rigor de un tiempo apocalíptico y unas condiciones miserables, quiero soñar, quiero ser yo y solamente oigo el reclamo de mis niños que se cuelgan a mí como si fuera una hada. O una fiera que dando un zarpazo trae el alimento necesario para que la manada sobreviva. No hay otro horizonte en mi con, dición. EL EPÍLOGO Hoy en día las condiciones son otras. Sin embargo, cuando nos dimos cuenta que la unión hace la fuerza, y con el ejemplo de las luchas populares comenzamos a reunirnos y obtener a cambio legitimidad, justicia, libertad, era casi siglo XX. En la mayoría de los casos, lo cual es completamente comprobable, toda la legis, lación que en la letra beneficia a la mujer rara vez se practica. Teniendo en cuenta que los hacedores de la ley no habitan el cuerpo femenino, es natural que no adviertan tantas posibilidades de vivir libres que se nos han perdido. En este lento proceso el primer momento escritural femenino delinea el mundo doméstico, el hogar, la hija. El segundo momento produce el folletín, la historia de amor, los obstáculos familiares, a la sombra del orden patriarcal y generalmente con seudónimo masculino. El tercer momento es el de la escritura femenina: la otra escritura, la deJean Rys, Virginia Woolf, Beauvoir, Castellanos, Garro. Yel cuarto momento es este de hoy mismo. Pero como aquel personaje de Kundera, quien se pregunta dónde está el adelante, para nosotras aho, ra, señala la escritora regiomontana Dulce María Gon, zález, el adelante puede encontrarse a 300 grados a la redonda. De esos adelantes posibles, utópicos, hablan las escritoras de este nuevo siglo. 11 �Las quimeras C.r•r• •• M•"•I ......111, IIL■cc1•111 Y MOTAS DI TOMÁS SICOYIA ElcksdichadíY Yo soy el Tenebroso, ✓elViudo✓, el Sin Consuelo, Príncipe de Aquitarúa3 de la Torre abolida: Mi única Estrella ha muerto, ✓mi laúd constelado También lleva el Sol negro de la Mdancolía4. En la nocturna Tumba, tú que me consolaste, Devuélveme el Pausílipo5 y la mar italiana, La flor que prefería mi pecho desolado, Yla parra en que el Pámpano con la Rosa se une6. ¿Soy Amor7 o soy Febo...? tLusignan o Biron? Mi frente aún está roja del beso de la Reina8; En la gruta en que nada la Sirena he soñado... Yvencedor dos veces traspuse el Aqueronte9: Modulando tan pronto en la lira de Orfeo Suspiros de la Santa ✓como gritos del Hada1°. Los doce sonetos de Las quimeras ~e~on inclui~?s por Nerval, con ese título, en apendice a Las h11as ] el fuego. Anteriormente Nerval había publicado versiones ligeramente diferentes de siete de ellos: "Délfica" (una vez con el título "Versos dorados" y otra con el de "Dafne", ambos utilizados más tarde para otros sonetos), "Versos dorados" (con el título de "Pensamiento antiguo"), y los cinco que forman "Cristo en los Olivos", y que constituyen un grupo, bajo el título general de "Misticismo", incluido en los Petits chateaux de Bohtme (1853). 2 De este soneto, uno de los más famosos de la lengua francesa, existen dos manuscritos. Uno de ellos, llamado manuscrito Lornbard, fue enviado seguramente por Nerval a Dumas,junto con una carta, durante un ataque de locura, en 1853. Es sin duda el texto que utilizó Dumas para reproducirlo en su artículo sobre Nerval publicado en Le Mousquetaire el 10 de diciembre de 1853, que constituye la primera edición del soneto; a ese artículo es al que contesta Nerval en la importante dedicatoria de Las hijas dd fuego mencionada en la nota anterior. El otro manuscrito, llamado manuscrito Éluard (porque perteneció al poeta Paul Éluard), fue probablemente el que se utilizó para la impresión de Las hijas dd fuego. El Lornbardva acompañado, corno el anterior, de"Artemisa" en dos hojas numeradas 2 y 3, yse conserva junto con una carta de tres páginas que lleva el título La carte du Diable. Se trata del arcano XV del tarot, que puede relacionarse con el signo zodiacal de los gemelos, que es el de Nerval. Algunos autores han encontrado alusiones al tarot en todo el texto de este soneto. El título está en español en el original. Todos los comentaristas coinciden en que Nerval lo tornó de Ivanhoe, de Walter Scott (capítulo VIII), aunque no parece constar que él mismo lo haya declarado nunca. Es también notable la unanimidad con que casi todos repiten, siguiendo a Scott, que esa palabra significa "desheredado" (desinherited en Scott), y que en tantos años sólo Paul Bénichou haya señalado que "desdichado" no ha significado nunca tal cosa en español (cabe incluso la duda, confieso que un poco especiosa, sobre si Scott dio de veras esa traducción: en el capítulo VIII de Ivanhoe puede entenderse que es el conjunto del dibujo del escudo -un roble desarraigado y el lema El Desdichado- lo que significa "desheredado", y no directamente esta última palabra; y en el capitulo XII, cuando la multitud corea "iDesdichado! iDesdichado!", Scott añade precavidamente: "cuya consigna tomaban del lema que llevaba el escudo de su caudillo"). En el manuscrito Éluard el titulo es "El destino". 3 El príncipe de Aquitania alude a una de las fantasías genealógicas de Nerval, que hacía derivar su apellido (Labrunie) de la Tarre de Labrunie en Aquitania, y pretendía descender de un noble de la región. 4 Hay una probable✓ alusión al célebre grabado La melancolía, de Durero, que Nerval admiraba. 5 El Pausílipo o Pausilipo es un promontorio cerca de Nápoles del que Nerval hizo uno de sus símbolos obsesivos. Por su etimología significa "cesación del dolor", que es una referencia a la muerte. Por su cercanía con el Vesubio el poeta lo asocia con el fuego subterráneo, otro símbolo central en su mitología personal. Además, cerca de él se encuentra la supuesta tumba de Virgilio, que encarna para Nerval todo el paganismo y su misterio, en una primera síntesis de cultos occidentales y orientales que anuncia el sincretismo mitico✓religioso del propio Nerval. Finalmente, la región napolitana evoca siempre para él el culto a Isis (véase "Isis" en Las hijas dd fuego), en el que veía no sólo el culto a la mujer (madre y amante), sino el ejemplo excelso de esa contaminación de los cultos y de la unidad, bajo diversas formas, de las mismas divinidades, prueba de la unidad de toda la experiencia religiosa de la humanidad. 6 Hay en el manuscrito Éluard una nota de Nerval: "Jardín del Vaticano", que ayuda a entenderlo corno una imagen de la unión del paganismo con el cristianismo. 7 "Amor" es aquí nombre propio: el dios romano; Febo está escrito a la latina en el manuscrito (Phoebus), lo cual es tal vez alusión a Gaston Phoebus, una de las identidades imaginarias de Nerval; Lusignan es un personaje histórico sobre el que se formó enla Edad Media la leyenda de Melusina, rnujer,serpiente enamorada de este personaje, que desaparece con un grito cuando el amado.rompiendo la promesa de no espiarla, la sorprende ensu forma de serpiente (la etimología de Melusina parece ser Mere des Lusignans, pasando por Merlusignans y Merlusigne). Véase nota al verso 14. EncuantoaBiron,hay un personaje de Shakespeare y varios personajes históricos con ese nombre; según Jean,Luc Steinmetz (edición de La Pléiade, 1993), se trata del duque de Biron, almirante de Enrique IV, decapitado al ser acusado de traición; en todo caso parece formar pareja con Lusignan (humanos ambos), como Amor la forma con Febo (dioses ambos), y simbolizar al amante de la reina corno Lusignan al amante de la sirena. 8 Nota de Nerval en el manuscrito Éluard: "Reina Candacia", nombre genérico de las reinas de Etiopia. Alude pues a Balkis, reina de Saba, otro personaje central en la mitología nervaliana (véase nota a "Anteros"). • ,A.IIA.II IMT■Rlea UÁPITe / •U■L •x21.aCMI Se refiere seguramente a las crisis de locura (reducidas aquí a dos, aunque ya habían sido más numerosas) que Nerval comparó varías veces con descensos al infierno, y de los que hasta entonces había regresado "triunfante" (como Orfeo, mencionado en el verso siguiente). 10 Nota de Nerval a la palabra "Hada", en el manuscrito Éluard: "Melusina o Manto"; "hada" está usada más en el sentido de hechicera que en el sentido más cursi y hoy más frecuente. 9 �--· -- . - - - POIITA Horus16 Myrtho11 Me acuerdo de ti, Myrtho, hechicera divina, El dios Kneph17 sacudía temblando el universo: Del Pausílipa12 altivo, brillante de mil fuegos, Isis, la madre, entonces se alzó de su yacija, De tu frente inundada de las luces de Oriente, Hizo un gesto de odio a su esposo sañudo, Del oro de tus trenzas mezclado de uvas negras. Yel ardor de otros tiempos brilló en sus ojos verdes. Fue también en tu copa donde hallé la embriaguez, "¿Lo veis?" dijo, "se muere, ese viejo perverso, Yen el rayo furtivo de tus ojos sonrientes, Toda el hielo del mundo ha cruzado su boca, Cuando a los pies de Iacchus13 me veían rezando, Atad su pie torcido, apagad su ojo bizco, Pues la Musa me ha hecho un hijo más de Grecia. iEs el dios del volcán y el rey de los inviernos! Yo sé por qué a lo lejos el volcán volvió a abrirse... "El águila ha pasado, me llama el nuevo espíritu, Es que lo habías tocado ayer con un pie ágil, Por él me he revestido del manto de Cibeles... Ycenizas cubrieron de pronto el horizonte. iEs el amado hijo de Hermes y de Osiris18!" Rompió un duque normanda14 tus deidades de barro, Ydesde entonces, bajo el laurel de Virgilio, Siempre la hortensia pálida se une al mirto verde15. eao•f■li SliFITe / PAPIL 21.1 X 28 CNI ■IÁL8UI SliFl'n / PAPIL 21.1 X 28 CNI u El nombre que sirve de título (que en francés suena a nombre antiguo netamente femenino) es inventado, seguramente para evocar una vaga antigüedad y a la vez al mirto, planta asociada a los muertos en la antigua Roma y relacionada siempre, para Nerval, con Virgilio. 12 Véase nota a "El desdichado", verso 6. 13 Iacchus es otro nombre del dios que más a menudo llamamos Baco; ya en la antigua Grecia, Iacchus había sido asociado a Osíris, y Nerval se adelanta a su época al asociarlo constantemente con Cristo. 14 Según Henri Lemaitre, en su edición de las obras de Nerval (Carnier, París, 1958), ese "duque normando" es Roger de Hauteville, que en el siglo XI se hizo coronar duque de Apulia, Calabria y Sicilia por el papa Anacleto 11, aunque ése normando sometió más bien a los sarracenos, que no tenían "dioses de arcilla". 15 El laurel, la hortensia y el mirto son evidentemente simbólicos: la tumba de Virgilio en el Pausílipo estuvo cubierta antiguamente por un laurel; la hortensia representa sin duda la Europa moderna, entre otras cosas, porque es una flor artificial cultivada en el siglo XVIII y nombrada asi en homenaje a la reina de Holanda. Horus es el dios egipcio, a la vez hermano e hijo de Osiris, y vengador de éste. Es sin duda una figura solar, y se comprende todo lo que puede significar para los mitos filiales y napoleónicos de Nerval. Una versión griega de Horus, Harpócrates, era también considerado en Grecia como hijo de lsis. El soneto entero, centrado principalmente en la mitologia egipcia, pero no sólo en ella, es un buen ejemplo del tono profético y apocaliptico con que Nerval baraja divinidades de diferentes religiones encarnando en ellas imágenes de su vida y de su tiempo. 17 Kneph o Knef: "primera persona de la trinidad teológica egipicia. Representaba al ser supremo de cuyas ema~ naciones había nacido Fta, dios del fuego y segunda persona de la trinidad. Knef era el dios sin principio ni fin, la luz que brilló en la noche primitiva". Tomado de C. Caytán (1975). Diccionario Mitológico. México: Diana. 18 No es que Horus sea hijo de esos dos dioses, sino que los dos dioses son uno solo: Hermes, "intendente de las almas" y dios principal de la mística isiaca helenizada, había sido identificado con Osiris ya en la antigüedad griega. 16 �-- Nlli.A HSllllTO UAFW. / IIAIIIL 21X21 CNI UIIACl6MAWUFLeR UJ.IIW./IIJ.IIIL 21.S X 21 CNS Anteros19 Délfica26 Preguntas por qué tengo tanta rabia en el pecho, ¿La conoces tú, Dafne, esa anógua romanza, Y sobre un cuello dúctil una cabeza indómita; Debajo del sicómoro o los laureles blancos, Es que soy descendiente de la raza de Anteo20, Bajo el olivo, el mirto, o los sauces temblones, Devuelvo los venablos contra el dios vencedor. Esa canción de amor que siempre recomienza... ? Sí, soy uno de aquellos que inspira el Vengador21, ¿Reconoces el Ternplo27 de perisólo inmenso, Me ha marcado la frente con su labio irritado, Bajo la palidez de Abel, ensangrentado, De Caín tengo a veces el rubor implacable. El último, ioh Jehovahl, vencido por tu genio, Que desde los infiernos gritaba "iOh tiranía!" Era mi abuelo Belus o mi padre Dagón...22 Tres veces en las aguas del Cocito23 me hundieron, Ycuidando a mi madre amalecita24 solo, Siembro a sus pies los dientes del anóguo dragón25 . Nerval parece entender el nombre del título en el sentido de anti/Eros; hay sin embargo un dios con ese nombre en la mitología griega, pero que representa más bien el amor correspondido. El cainismo de Nerval es de inspiración masónica: según las tradiciones de Asia Menor recogidas por la masonería, Caín representa la industriosidad y la artesanía de la ciudad frente al nomadismo pastoril de Abel. Representa también el amor prometeico a la humanidad que despierta los celos de Jehová: por eso destierra a sus descendientes al mundo subterráneo, donde mantienen el fuego y enseñan al hombre la forja y las otras artes. Nerval desarrolla amplia/ mente esas leyendas en la "Historia de la Reina de la Mañana" incluida en el Viaíe a Oriente, donde se ve clara/ mente la relación que hay para él entre el progreso, la artesanía, el arte y la rebeldía de los trabajadores. 20 Anteo (por si el lector no lo recuerda de momento) es el hijo de la Tierra que recobra fuerzas cada vez que toca con el pie a su poderosa madre, y al que Heracles vence manteniéndolo en vilo mientras lo ahoga metódicamente. 21 Nerval da aqui a Caín el nombre que la Biblia suele dar aJehová: Vengador. Esa confusión entre Satán yJehová se encuentra también en William Blake. 22 Belus y Dagón son dioses prebiblicos destronados por Jehová. 19 POISTA - El Cocito es uno de los cuatro ríos del infierno en la mitología griega, formado por las lágrimas de los con/ denados y por cuyas márgenes lloraban durante cien años las almas de los insepultos; probable alusión tam/ bién a los "viajes a los infiernos" de Nerval. 24 Los amalecitas fueron un pueblo semítico enemigo de los israelitas; según tradiciones musulmanas, son los gigantes que poblaban Palestina antes de que los expulsaran los israelitas. ~5 Los dientes de dragón aluden por supuesto a la Tebas griega, ciudad del rey Cadmo nacida de tal semilla. Hay dos pasajes de Ovidio donde semejante siembra hace nacer guerreros que se enzarzan en luchas civiles. 26 En la primera publicación se llamaba "Dafne", y es/ taba fechado en Tívoli, 1843. En los Petits chateaux de Boheme se intitula "Versos dorados", títulos que Nerval les pasó a otros sonetos. Dos de las Otras quimeras,"Ala señora Aguado" y "Erythrea", utilizaron los cuartetos y el último terceto de ésta. 27 El templo es seguramente el templo de lsis en Pompeya. 18 La gruta debe ser la "gruta de las sirenas", de Tívoli, también aludida en el verso 11 de "El desdichado". 29 Cf. Virgilio, Égloga IV: Redeunt Saturna regna (Regre/ sa el reinado de Saturno). 30 Cf. Virgilio, Égloga IV: Magnusabintegrosaeculorumnascitur ardo (Nace de nueva cuenta un gran orden de siglos). 31 El arco de Constantino conmemora la derrota de Maxcencio y simboliza el fin del paganismo. ~3 Los amargos limones con marcas de tus dientes, Yla gruta28, fatal al incauto, en que duerme Del dragón derrotado una anógua simiente...? iVolverán, esos dioses que lloras todavía29! Va a hacer volver el óempo el orden de otros días30; la óerra ha óritado bajo un soplo profético... No obstante la sibila con su rostro laóno Aún debajo del arco de Constanóno31 duerme: - Ynada ha perturbado el pórtico severo. �N■IU N■IU Artemisa32 32 La decimotercera vuelve: otra vez primera; Y es la Única siempre -o el único momento: ¿Pues eres Reína, oh Tú, la primera o postrera? ¿y eres tú Rey, tú el único o tú el último amante? Ama a la que te amó desde la cuna al féretro; La que yo solo amé me ama aún tiernamente: Es la Muerte -o la Muerta... iüh delicia! ioh tormen La rosa que sostiene es una Ma1varrosa 33 • Santa napolitana con fuegos en las manos, Rosa de alma violeta, flor de Santa Gudula, ¿Has hallado tu cruz en el yermo del cielo34? iCaígan las rosas blancas, insulto a nuestros Dioses! Caed, fantasmas blancos, de vuestro cielo en llamas: -ila Santa del Abismo es más santa a mis ojos35! Entre las listas de obras proyectadas por Nerval hay una "Artemisa o El sueño y la vida" (sin duda la futura "Aurelia o El sueño y la vida"). En el manuscrito Lombard, este soneto se llama "Ballet de las horas", y en el manuscrito Éluard, una nota en la primera frase dice: "la XIIIª Hora: pivotal". Pero la decimotercera que vuelve se refiere sin duda a otras cosas además de a una hora. Los comentaristas han mencionado que Nerval poseyó un reloj de mesa adornado con una estatuilla de Artemisa. El manuscrito Lombard lleva después del texto una nota de Nerval: "¿No comprende usted? Lea esto: D.M. - LUCIUS, AGATHO, PRISCIUS. Nec maritus." Todo ello tachado excepto las dos últimas palabras. Artemisa es, naturalmente, la diosa lunar y virginal, pero es también, con otra etimología, la inconsolable viuda de Mausolo (la grafía habitual francesa distingue los dos nombres: "Artémis" y "Artémise", pero es sabido que Nerval, como todos los poetas de su época, se tomaba bastantes libertades con las grafías arcaicas o exóticas). 33 La malvarrosa reaparece a menudo en Nerval asociada con el fuego, que a su vez él asocia con la región napolitana; a esa simbología alude sin duda la nota de Nerval a esa palabra en el manuscrito Éluard: "Filomena" (santa de esa región), así como la "santa napolitana" del verso 9 (sin duda santa Rosalía) y la santa Gudula del verso 10 (también napolitana), como también la nota que mencionamos en el verso 14. 34 En el manuscrito Éluard hay a la mitad de este verso un dibujo de una rosa y una cruz. 35 Nota de Nerval a "Santa del Abismo", en el manuscrito Éluard: "Rosalía". �Rayuela en azul per quelc_____ o ascoso • ••••• C.rtáz•r Ara■tl• Lo duca ed io per quel cammino ascoso Entrarnmo a ritornar nel chiaro mondo; E, senza cura aver d'alcun riposo, Salimmo su, ei primo ed io secondo, Tanto ch'io vidi delle cosa belle Che porta il ciel, per un pertugio tondo; E quindi uscirnmo a riveder le stelle1 Dante, Divina Commedia, "Inferno", XXXIV Escribir es mentir es el drama del camaleón al despertar entre mis manos Román Cortázar Los ascetas dicen que la belleza es la trampa del diablo: sólo la belleza, en efecto, hace tolerable la necesidad de desorden, de violencia y de falta de dignidad que es la raíz del amor. George Bataille, Madame Edwarda El guia y yo por el camino oculto / Entramos a volver al claro mundo;/ Y, sin tener cuidado de ningún reposo, / Subimos, él primero y yo segundo, / Hasta llegar a ver las cosas bellas / Que lleva el cielo por un hueco redondo; / Yluego reencontramos, fuera, las estrellas. 1 20 allá de aquel caos sublime sonó un prolongado y suave arpegio en modo mayor que, ganando un medio tono, pasó al menor y en él se disolvió, expirando en medio de melancólica inquietud (2001: 738). 11 ARTISTA ANTI 11 IIPIIO Había sido expulsado fuera de la comunidad, e impelido en la más desnuda, perversa y bárbara soledad del torbellino de los hombres; había sido echado de la sencillez de su origen, corrido hacia el ancho mundo, hacia una multiplicidad siempre creciente, y cuando, por ello, algo se había tornado más grande o más amplio, era solamente lafüstancia de la verdadera vida la que única y realmente había aumentado: sólo al margen de sus campos había caminado, sólo al margen de su vida había vivido; se había convertido en un hombre sin paz, que huye de la muerte y busca la muerte, que busca la obra y huye de la obra, uno que ama y que odia, un vagabundo a través de las pasiones internas y externas, un huésped de su propia vida (Broch, 1996: 11). De Hanno Buddenbrook a Gustav von Asc~enbach, el artista de La muerteen Venecia, hay un trecho que pueblan Tonio Kroger, el príncipe Klaus Heinrich y Felíx Krull. Todos son prestidigitadores, estafadores, porque para Thomas Mann el artista es ante todo un estafador. Pero hay entre Hanno y Von Aschenbach otra relación de identidad: esconden ambos un vacío interior y el decaimiento fisiológico. El héroe de la novela, Gustav von Ascenbach, es un dilettante que, agobiado por la disciplina, escucha el clamor de la aniquilación (vuelta al origen). Esta novela En La muerte de Virgilio Hermann Broch hace que el poe- ostenta sin pudor la poética de Thomas Mann: implita romano medite así sobre su propia condición, que ca un arte amatoria de la muerte como medio único para el encuentro de la forma pura que es la Belleza. es la del artista. En alemán, la muerte está caracterizada por la viriPor su parte, el narrador alemán Thomas Mann dedicó buena parte de su obra al tratamiento del arte. lidad: el sustantivo es masculino y su representación Esta obsesión temática contaminó tan tenazmente su corresponde con el género gramatical. A través de suliteratura que lo obligó incluso a escribir en su diario, cesivas encarnaciones simbólicas del Tentador, la con franca incertidumbre, una dolorosa reflexión: si muerte guía oscuramente al escritor. Al principio de Die Buddenbrook no es el único libro entre todos los su- la novela, aparece por primera vez en el cementerio: yos que está destinado a vivir. Amador de Holderlin y -[...] acaso la altura del lugar en que se hallaba reforShopenhauer, de Nietzsche y Von Hoffmansthal, zaba ~a] impresión-daba a su altura un aire dominaThomas Mann es también un poeta del entresijo, un dor e imperioso, temerario y hasta fiero; pues ya porque escritor de ímpetu filosófico y abismática textura. los reflejos del poniente lo obligaran a hacer muecas, ya A pesar de la variedad de formas y tentativas, su porque tuviere una deformación permanente en el rosnarrativa siempre está señalada por el tema que es uno tro, sus labios parecían excesivamente cortos: se habían y el mismo y está presente, implícito o explícito, en replegado por completo detrás de los dientes que, blantodas sus novelas. En Die Buddenbrook aparece por pricos y largos sobresalían en el centro, descubiertos hasta mera vez la figura del artista: Hanno, el último de los las encías (Mann, 1999: 17). Buddenbrook, que morirá en la niñez no sólo de tifo, sino más que de tifo de falta de ganas de vivir, de deseo La aparición de aspecto extranjero (la patria de la de la muerte, luego de sentarse al piano a improvisar a pesar de haber sido advertido. Mann nos revela el últi- muerte es el mundo entero) excita en el protagonista, feligrés de la forma y del trabajo disciplinado, el deseo mo sentido de esta rebelión: de emprender el viaje a la decadente Venecia. El TenHabía algo de brutal y loco, de ascético y religioso, en el tador mudará poco más adelante en un marinero jorofanático culto de aquella nada, de aquel pequeño frag- bado con barbas de chivo y aspecto de director decirmento de melodía, pequeñísimo, pueril... Y un placer co a la antigua. La estilística de Thomas Mann se caracteriza por el morboso, también, en la inmensidad e insaciabilidad con que era gozado y sublimado. Tenía mucho de cínica uso de retruécanos (Von Aschenbach desciende en el desesperación; era un deseo de placer, un afán de ocaso, barco a una cabina bajo cubierta, como sí se apresurara un anhelo de muerte, pero aspirado en una postrera hacia el ínframundo). En su escritura hay, además, un dulzura, gustada hasta la extenuación... Y, al fin, más maridaje de la ironía y el símbolo. En este lenguaje la 21 �YISl6M CliFl'N / IIAIIIL 4& X 21,1 CMI mismo personaje: un Virgilio martagón que persiste en su elegido. El gondolero aproxima a Von Aschenbach a la orilla, a esa tierra ignota donde aprenderá la palabra dionisíaca como si cosa nueva y donde encontrará al fin el epitafio de su destino. La importancia simbólica de estas figuras no es de ningún modo menor; aún más, a través de tales personajes adviene el espíritu religioso que posee la obra. La necesidad de lo sagrado es la única certeza que se tiene luego de la muerte de Dios y esto convierte al mundo en el escenario de una frenética reyerta entre el orden y el desorden. Sin embargo, es precisamente en el orden donde el deseo y la tentación de interdicción por la violencia enloquecida aguardan con silencio de sombra para hacer florecer la ruina. Tal el sentido religioso de la vida, que es aceptación y vivencia de la muerte por Eros. Así, el gondolero, semeja un heraldo de la muerte. Es un sacerdote con su propio ritual siniestro. Los griegos, que en sus dioses dicen y a la vez callan la doctrina secreta de su visión del mundo, erigieron dos divinidades, antítesis estilísticas: Apolo y Dionisia. Aquél era el dios del arte, y de acuerdo a su raíz, "el resplandeciente": en su cepa más honda es el dios del sol y de la luz, que se revela en el resplandor. La divinidad de la luz domina la bella apariencia del mundo onírico. Para Nietzsche es el sueño el primer principio a partir del cual se forjan las artes: "La bella apariencia de los mundos oníricos, en cuya producción cada hombre es artista completo, es el presupuesto de palabra no es gratuita, siempre muerde en ella un trasunto. El descenso a la cabina y el aspecto titubeante y temeroso del marinero nos señalan el instante en que el protagonista puede retractarse y dar la espalda a la incitación del Tentador. Pero la interdicción lo tienta. Paradójicamente, el conocimiento profundo del carácter de Von Aschenbach nos permitirá conocer profundamente la estética de Thomas Mann. El malestar que crece en el alma del personaje emerge de una profundidad que él mismo atisba y que sin embargo no puede precisar, porque se engaña, subsumido como está en las galimatias de la apariencia. En tanto que artista él sabe que la forma tiene dos caras: "¿No es moral e inmoral al mismo tiempo?" (29). El héroe se pregunta cuál es la verdad del arte e intuye que tiene dos máscaras,pero sólo ha vivido abrigado por aquella que nos distrae de nuestra angustia, de la sabiduría de que el placer es la misma cosa que el dolor. Von Aschenbach, el artista disciplinado, el espíritu ascético, sólo conoce una de las realidades del arte,la apolínea. En La muerte en Venecia se hallan en conflicto la forma apolínea de la apariencia y la verdad profunda e irracional dionisíaca. AltOLO Y DIOMIIIO O U RISA Y I L LLAMTO Cobran importancia las figuras del Tentador y del gondolero (especie de Caronte), pues no son meramente glosas de la narración, sino más bien se ajustan a un andamiaje mítico. Ora el extranjero y el marinero, ora el grotesco barítono y el peluquero, todos son uno y el 22 todo arte figurativo". Sin embargo, en "la vida suprema de esa realidad onírica, tenernos el sentimiento traslúcido de su" apariencia (2000: 42-43). Así, el dios-escultor, guardián de la frontera entre la ornitología de las formas y la de las patologías, exige la mesura, el sosiego para estar exento de los impulsos salvajes. En oposición franca está el arte dionisíaco, que descansa en el juego de la embriaguez y del éxtasis. El mito de Dionisia fue por su génesis una extranjería para los griegos pretrágicos: llegó con los paseantes asiáticos, pero fue en Grecia donde adoptó su forma más pura y refinada, su verdadero sentido enigmático. Este nuevo dios del panteón olímpico realmente trastornó los cimientos de la teodicea griega, pues se trataba de un adversario sumamente fuerte capaz de destruir a los dioses mismos, ya que en su interioridad albergaba la verdad del enigma de la vida. Dios de la irracionalidad, de la pulsión vital, Dionisia participó a sus servidores el secreto del mundo, mudando en harapos el principium individuationis (principio de individuación): Cantando y bailando maniliéstase el ser humano como rrúembro de una comunidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y está en carrúno de echar a volar por los aires bailando [... ) se siente dios, él rrúsmo carnina ahora tan estático y erguido como en sueños veia caminar a los dioses. El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte: para suprema satisfacción deleitable de lo Uno primordial, la potencia artística de la naturaleza se revela aqu1 bajo los estremecirrúentos de la embriaguez (46). De qué modo se habrá estremecido la casa de los olímpicos con el arribo de un huésped tan feroz, un dios que además participa de la verdad más profunda, que subvierte los misterios del oráculo de Dellos y convierte a Apolo en un mero apéndice del mediodía de la sabiduría, aunque fuera este dios quien le dio unidad y sentido a la existencia de un panteón con características tan netamente humanas. Al contrario de Apolo y su música de sonidos insinuados, de su arquitectura de sonidos, Dionisia revela la voluntad de lo profundo, del grito, de la emoción palpitante, del pathos más hondo y terrible, capaz de demoler el principium individuationis sobre el cual edificó Apolo el laberinto de la sabiduría helénica. Subsumido en la verdad de la vida, el dios extranjero hace que en pleno estado orgiástico los individuos 23 retornen al estado natural de unidad con la naturaleza. Exaltados y extasiados, los participantes en las bacanales rompían su propia subjetividad para entrar en armonía con la totalidad y así, como hasta antes de su nacimiento (desgarramiento de la vida unitaria) en que eran uno en unidad con lo Uno primordial, poder regresar a ese escenario donde es posible la comunicación con las bestias. Casi en todos los sitios la parte central del festín dionisíaco consistía en un desbordante desenfreno sexual, cuyo poder abolía la institución familiar y todos los estatutos que le emanaban; aquí eran desencadenadas precisamente las bestias más salvajes de la naturaleza, hasta llegar a la sublimación, aquella atroz mezcolanza de voluptuosidad y crueldad. El éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y lirrútes habituales de la existencia, contiene, en efecto, rrúentras dura, un elemento letárgico, en el que se sumergen todas las vivencias personales del pasado. Quedan de este modo separados entre si, por este abismo del olvido de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero tan de pronto como la primera vuelve a penetrar en la conciencia, es sentida en cuanto tal con náusea; un estado de ánimo ascético, negador de la voluntad, es el fruto de tales estados (80). Del vértigo a la calma. El estado de re-individuación es el que exacerba el desencanto del mundo, pues luego de que el griego ha sido capaz a través del ritual dionisíaco de anegarse en la naturaleza, despedazando peregrinamente su individualidad, no puede sentir otra cosa que aversión al mundo de la apariencia. La náusea habrá de transfigurarse en amor por lo sublime y lo ridículo. Aquél, como un sometimiento artístico de lo espantoso; éste, corno una descarga artística de la náusea de lo absurdo. Empuñando ambas armas es como Grecia llegó a la sublimación y la redención de la vida. A esta manera tan peculiar de encarar el problema de la existencia Nietzsche la denominó como "pensamiento trágico". En la visión trágica del mundo, vida y muerte, nacimiento y decadencia de lo finito se encuentran entrelazados. El pathos trágico no es un pesimismo huero; es más bien una afirmación de la vida, un asentimiento jubiloso ("jovialidad griega") incluso a lo terrible y horrible, a la muerte y a la ruina. En la tragedia es donde se realiza la gran sintesis, la alianza perfecta de la forma de la apariencia apolínea y �más allá de la vida de la apariencia. La sublimidad del llanto se impone a lo ridículo del absurdo. dad. Este último subterfugio de Apolo para no perecer ante el poderoso enemigo de cuna asiática, logra el equilibrio armónico con la verdad de Dionisio, el cual, LO ■ILLO ISTÁ IN IL ÁR■OL •MIYIRSAL silencioso, palpitará horrorosamente bajo la máscara •• LOI IMl•■•Tos apolínea. Tadzio "se volvió antes de cruzar el umbral y La deslumbrante apariencia propicia el engaño de los sus extraños ojos, de un gris crepuscular se encontrasentidos, exactamente como en el sueño. Lo que con- ron con los de Aschenbach que estaba sumido en la ducirá al artista a la verdadera vida, la vida en la muerte, contemplación" (Mann, 1999: 49). ¿Ojos extraños o al trasunto de la apariencia, extranjeros? ¿No era es la belleza. Cuando Von Dioniso un extranjero en Aschenbach apenas se ha Grecia, un extraño para instalado en un hotel Apolo? veneciano tiene su primer El servidor de Apolo y• acercamiento con Tadzio, el quiere reposar en la perfecadolescente polaco, su pri1■ c■ll■n 1■ doc■ ción, anhela alcanzar lo sumera contemplación del hoblime, sin embargo, solatrln■ secret■ rror de lo bello. Pero ocurre mente alcanzará el estado que para este artista la verde sublimidad mediante la dadera forma es inasible e inembriaguez. Paulatinamendo mes ticable, habituado te, el protagonista, el artiscomo está a trabajar con forta, héroe de la novela, acaba dlYlnld■des, ■ nti• mas aparentes, con las artes con los extravíos de su arte e1tlli1tlc■ 11 figurativas dela plástica yla y corta el hilo de Ariadna palabra. Tadzio encarna, y para encontrarse, en alguno y por esto es radical su evanesde los tantos vericuetos del cencia, la verdad de la forma laberinto, con el Minotauro: dionisíaca. A su vez, Von Aschenbach, practicante de la apariencia apolínea, reEn un arrebato de entusiasmo creyó abrazar la belleza sulta un hacedor de la palabra (como el protagonista de misma [...] la forma como pensamiento divino, la perla tragedia griega), un constructor de meras represenfección pura y única que vive en el espíritu y de la cual, taciones, de sonidos insinuados, un artista de la mesupara ser adorada, se había erigido allí una copia, un símra. bolo lleno de gracia y ligereza. iEra la embriaguez! (74). Cuando conoce a Tadzio ocurre en su alma una sombría agitación. Presiente lo sublime, pues sólo la Poco más adelante, Aschenbach siente apesadumfisonomía del adolescente es una figuración, una espe- brado "que la palabra sólo puede celebrar la belleza, cie de arte figurativo como la escultura. Gustav von no reproducirla" (83). ¿Acaso no es esta la conclusión Aschenbach adivina una fuerza superior en el joven de la estética apolínea? En la palabra, la esencia de la que lo seduce y lo incita a transitar por sus pasiones cosa, simbolizada por el sonido y por su cadencia, por más oscuras y sus abismos interiores. Insoslayable re- la fuerza y el ritmo de su sonar, y la representación sulta, pues, el misterio del oráculo de Delios: "Conó- concomitante, la imagen, la apariencia de esa esencia, cete a ti mismo". Apolo invitaba así a investigar el lí- son simbolizadas por el gesto de la boca. Así, la bellemite del ser humano, pero al no ser dioses, los hombres za no puede ser sino celebrada en tanto representaestán destinados a la huida de la verdad, para poder ción. adorarla desde lejos. Los hombres están condenados a La vida de Van Aschenbach era, hasta antes de su la verdad simbolizada que se sirve de la apariencia y estación final en Venecia, una vida basada en el autopor ello puede y tiene que usar las artes de la aparien- dominio y en la obstinación, "una vida ardua, hecha cia. La apariencia no es gozada ya en modo alguno de perseverancia y abstenciones, transformada por como apariencia,sino como símbolo, como signo de ver- él en símbolo de un heroísmo refinado e intempesti- Los 1rle101, 1111e en 1111 dioses dicen Yez de 111 Ylsl6n del 11111ndo, erigieron dos tesis Apolo ILHl6M tece en el escenario es público; el protagola forma real-vital dionisíaca. El drama áti&liFITO / PAPIL 21 X 21,1 CMI nista no puede esconderse nunca del coro, co comienza con la música, el canto rítmico para el que nada puede ocultarse. Al final, del coro, que pone en movimiento los cuerla música del coro absorberá al individuo. pos de los cantantes y de los oyentes. En La tragedia griega pone en escena la reconsecuencia, se crea un denso estado de lación de poder entre palabra y música. El ánimo que provoca, cuando las fuerzas parprotagonista domina la palabra, pero es la ticulares aparecen en el escenario, el surgimúsica del coro la que domina al hacedor de miento de la visión común. Ante el coro se encuentran los protagonistas, al principio uno, luego palabras. El sentido más profundo del drama ático es el de de Tespis, varios. Pero siguen siendo individuos que en la representación de la apariencia. El protagonista, más su singularidad se afirman temporalmente frente al coro cercano a Apolo, es un dominador de la palabra, un ser en colectivo. Destacan en primer plano, son, como dice estado de individuación y, por lo mismo, un amante de la Nietzsche, "la disonancia viva". Ycomo toda disonan- música insinuada. Sin embargo, el sonido de la palabra es cia, surge un arco de tensión en el escenario: "los prota- absorbido por el coro que representa la multitud, la totaligonistas se separan del coro como voz particular, desa- dad de la vida sin parcelaciones, la música sonora y rerrollan su juego disonante para hundirse luego en el verenda, esa voz que no es palabra, sino verdadero grito. unísono del coro" (Safranski, 2001: 64). El singular El coro representa la vida en su totalidad y al individuo disonante no puede mantenerse mucho tiempo y, cuan- sumergido en ella y reintegrado a ella. Consta finaldo se hunde, se reintegra a la totalidad dionisíaca del mente como la representación de Dionisio. Nietzsche consideraba que lo apolíneo es tan sólo coro. Se hunde de nuevo en el seno de la música. El coro y su música permanecen omnipresentes. Lo que acon- un momento estético de lo dionisíaco, verdad profunda 24 Dlonlslo 25 �hundiéndose las varas espinosas en la carne y lanúéndose la sangre que corria de sus miembros. Pero el durmiente ya estaba con y dentro de ellos, poseido también por el dios extranjero. Si, ellos eran en realidad el mismo cuando se abalanzaban sobre los animales matando y desgarrando, cuando devoraban trozos de carne humeante, y cuando sobre un suelo revuelto y musgoso iniciaron, como ofrenda al dios, una cópula promiscua e infinita. Ysu alma conoció la lujuria y el vértigo de la aniquilación (104-107). vo" (91). Una vida propia de cualquier escritor ascético. La novela traba una relación definitiva con el pensamiento estético griego, particularmente con la transformación dionisiaca que opera en el artista apolineo. Cabe la copia del siguiente fragmento, a pesar de su extensión, para evitar paráfrasis oportunas: Quien está fuera de si nada aborrece tanto como regresar a si núsmo [...] Comenzó sintiendo miedo, núedo y deseo y una atroz curiosidad por lo que pudiera venir. Ya habia mencionado que la música apolinea era Era de noche, y sus sentidos estaban a la escucha; pues de muy lejos se acercaba un estruendo, un estré- una música insinuada, pues se basaba casi exclusivapito y retumbar de truenos apagados, chillidos de jú- mente en el uso de la citara y en las tonalidades suabilo [...] todo ello entremezclado y dominado, con si- ves. En cambio, la música dionisiaca era explosiva y niestra dulzura, por el son arrullador, inicuo y profunda, producida por el sonido dulce de la flauta y persistente de una flauta, cuyos ecos impúdicos pare- con su contrapunto de cimbalos y timbales. Ambas arcian hechizar las entrañas. Él sabia una palabra oscu- quitecturas se oponen aún en la música como reprera, pero que designaba la inminente aparición: "El sentaciones disimiles y antitéticas. Pero, además, el dios extranjero". A la luz de un resplandor confuso largo párrafo hace alusión al "dios extranjero" que lledivisó entonces un paisaje montañoso similar al que ga presentido por el rumor de lo infernal, de lo terrible rodeaba su casa veraniega. Yentre jirones de luz, des- desconocido. ¿No fue Dionisio un dios proveniente de de cimas boscosas, vio precipitarse cuesta abajo, la tierra de Asia? En la fiesta dionisiaca, las bacantes se caracteriremolineando entre troncos de árboles y peñascos rotos cubiertos de musgo, un tropel de seres humanos y zaban por su decorado de serpientes, pues el indivianimales, una turba frenética que iba inundando la duo, al ir destruyendo paulatinamente su propia inpradera con cuerpos y llamaradas confundidos en un dividuación, era capaz de entrar en diálogo con las delirante vértigo de rondas.Tropezando con sus vesti- bestias; desaprendia el lenguaje de la palabra asenmentas de pelleja que, excesivamente largas, pendian tada sobre la luz de Apolo y encontraba la atroz de un cinturón, grupos de mujeres agitaban panderos palabra de la naturaleza. Por esta razón, las bacantes sobre sus acezantes cabezas, echadas hacia atrás; blan- bailaban, pues la palabra, el logos olimpico, cedia dian antorchas chisporroteantes y puñales desenvai- ante el lenguaje del pathos, de la gestualidad, es denados; llevaban serpientes de agudas lenguas asidas cir, el de la representación de la vida y de sus impulpor la mitad del cuerpo, o bien, ululando, portaban sos vitales. A un lado de las bailarinas yacen los hombres y los sus senos en ambas manos. Vio hombres velludos, con taparrabos de piel de fiera y cuernos en la frente, do- efebos, estos últimos aguijando machos cabrios. E drablar la nuca y agitar brazos y piernas al son de ma ático, el festtn de Dionisia, surge del sacrificio de la broncineos cimbalos y del furioso redoblar de unos bestia como ofrenda al dios, tal es la razón de los cuertimbales, mientras imberbes efebos aguijaban machos nos que se usaban en las procesiones hacia el bosque. Gustav von Aschenbach mediante el sueño se ha cabrios con varas hojosas [...] lNo lo incitaba a él, renuente espectador de la escena, a participar de la im- desintegrado en la totalidad, ya está con y dentro de púdica fiesta, en la desmesura de aquel sacrificio su- ellos, poseido por la potencia luminosa y escalofriante premo? [... ] En su corazón retumbaban los redobles del dios. Él es uno en unidad con los otros al entregardel timbal, el cerebro le daba vueltas, y, presa de la se a los placeres de la cópula desenfrenada, al espíritu furia, la ceguera y una voluptuosidad embriagadora, orgiástico. Gustav von Aschenbcah hace su ofrenda y su alma ansió integrarse al coro del dios [...] Echando cae al abismo, lleno de vértigo. Ha sido aniquilado. El espuma por la boca se excitaban unos a otros con ges- artista, el hombre, se ha entregado a la fuerza omnipotos lascivos y manos lúbricas, entre risas y genúdos, tente de la vida y ha vencido su individuación en fran26 ca alianza con los otros que ya no son otros, sino uno y el mismo en identidad. IL lllTOllMO DI TODOS LOI AmlMOI AL dllMO Parafraseando a Thomas Mann el conocimiento simpatiza con el abismo, es el abismo; carece de dignidad y de rigor; no tiene forma ni postura algunas. Por eso los poetas lo rechazan y mejor enderezan su camino hacia la Belleza. Pero la forma conduce a la embriaguez y al deseo; pues bien, los poetas lo prefieren. Es su manera particular de encontrar el abismo. Ensimismado, Von Aschenbach se abandona a Tadzio, cuya complexión espiritual es la del psicagogo, quien le enseña el camino a la muerte y lo guia "hacia una inmensidad cargada de promesas. Y, como otras tantas veces, se dispuso a seguirlo" (116). Garcia Ponce pensaba que la verdad irónica de esta novela es la contradicción que el autor logra entre la muerte que se hace vida, que encuentra su forma en el arte y el hecho de que éste, para lograr serlo de verdad, se alimente de aquélla; pero entonces vida y arte descansan sobre esa base común que es en realidad la muerte y es dirigiéndose hacia la muerte donde el lenguaje se encuentra y sale a la luz articulando la vida (1972: 40). Será la poderosa voluntad de muerte, que aparece como consecuencia de la indispensable fidelidad a los instintos para tocar esa parte auténtica también de la vida, la que transfigurará a Von Aschenbach en un contemplador de la forma pura. Sólo la muerte vincula al espiritu con la forma. ¿No es esa la enseñanza que nos dejó Von Aschenbach, no es ese su testamento espiritual, que por otra parte nos enseña la imposibilidad de una alianza entre la materia y el espíritu? A través de la aniquilación el artista hallará finalmente la raíz del lenguaje, donde la palabra pierde sentido frente a la palabra, al Verbo lleno, sin resquicios ni fisuras, sin sombras ni espejos; la palabra que está más allá del idioma. Habrá caldo en el abismo. Y será libre. Bibliografia Broch, Hermann (2002) la muerte de Virgilio (Dcr Tod des Vcrgi~. Versión de J. M. Ripalda sobre traducción de A. Grigori (Alianza literaria). España: Alianza Editorial. Garcia Ponce,Juan (19TI). Thomas Mannvivo (Colección Alacena). México: Era. Mann, Thomas (1999). Muerte en Venecia Mario y el mago [DcrTod inVcncd1g / Mario und der Zaubcrcr]. Traducción de Juan del Solar y Nicanor Ancochea (Colección Ave Fénix). España: Plaza y Janés. Mann, Thomas (2001). Los Buddcnbrook. [Buddcnbrooks] Traducción de Francisco Payarols(Colección Ave Fénix). España: Plaza yJanés. Nietzsche, Friedrich (2000). El nacimicnrodc la tragedia o Grecia y el pesimismo (Die Geburt dcr Tragódic. 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Majestad, usted es el rey de los cons... malvados, trágico destino, trágico destino, quieren perforanne la barrica. voz Abajo el rey de los inútiles. Le vamos a cortar las... orejas. iABAJO EL TIRANO! ELREY iQué...!Hablan de cortarme las orejas.Tendremos que escaparnos rápidamente, sin perder un instante, huir enseguida, partir inme✓ excelentehumor.Escuchaasubufón EL REY, enderezándose. iQué! El rey delos... Pero es una infamia tratar al rey así... (Al bufón:) queleproponeunacharada Es una revuelta. pnncesaMarina.Elreyestáde Trágico destino... Destino trágico... Mis súlxlitos se han vuelto EL BUFÓN No, Majestad, es una revolución. (Seescapa.) diatamente y lo más pronto posible. Levántate, hija mía; levánta✓ te, Marina. Ella se levanta, siempre de espaldas al público. Gritos de los amotinados. EL REY, después deun momento. Voces del populacho tras bastidores. iAbajo el tirano! iAbajo el rey! iMuera el rey! EL REY, asu hija. iAh...! Marina, si no estuvieras aquí, yo me quedaría con el fin de enseñarle a este populacho vil cómo sabe morir el rey. 5 y 3 son ocho y ocho son 16 de Hungría. (Marina, inmóvit su padre se leaproxi✓ ma.). Pero antes de huir debo decirte toda la verdad Tengo un se✓ �NIIIA creto de Estado que confiarte. Escucha, pero sin flaquear, Marina, se trata de ó. Marina,he guardado durante largo tiempo este gran secreto, escucha la verdad atroz. Marina, tú no eres mi hija (Mari~ ente na petrificada). Tú eres mi hijo... ' La princesa se vuelve: lleva~ gran barba negra. . \1 MARINA, con voZmuy g¡ave. iAh, Dios mio...! (Luego muy áulcemente, como alguien que busca enten~ da:) iSiempre lo sospeché! Telón Enlreyisla • E■genio Trias MIC•■L ÁMCIL O•■MAIM l encuentro con Eugenio Trías tuvo lugar en la Universidad Pompeu Fabra, mientras el filósofo aplicaba un largo y duro exa-men. Conversamos acerca de la escritura de la filosofía, su pa-sión por el cine y sus trabajos sobre la lógica del límite. E 31 �¿Cuál es la relación entre escritura yfilosofía? Me parece que su palabra no está empeñada en transportar ideas sino en ser la idea misma. Mi intención es encontrar un punto en donde los conceptos broten de las propias formas lingüísticas. Me importa mucho que no sea fácil hacer esta distinción entre el plano filosófico y el trabajo lingüístico, el de la forma literaria y el de los conceptos. Intento crear y perpetuar una tradición lingüístico-filosófica en lengua castellana o española. Esto implica tomar en serio a la propia lengua. Y por esto me interesa que los conceptos se generen de las propias estructuras lingüísticas. En este sentido hago lo imposible por no crear neologismos extraños al espíritu de la lengua. Creo que El tratado de la pasión es un buen ejemplo de esa voluntad, y donde quizá se pueda ver más clara esta búsqueda que en otros trabajos. Cuido tanto la forma literaria como la forma conceptual, y mi ideal sería que no hubiera distinción entre las dos, que de algún modo tuvieran el mismo espíritu. río, el cual, por otro lado, quizás es la forma de pensamiento más viva que repercute en la propia universidad española. 8 lenguaje del perdón es un libro de enorme actualidad frente alo que está sucediendo en Europa: las preguntas que se plantea son completamente vigentes. Su ejercicio filosófico se inscribe claramente en un momento histórico de España al proponer una filosofía que ilumina la re.flexión en nuestra lengua. No olvido que su pensamiento inicia en el momento de transición de la dictadura franquista. Sí. Los primeros ensayos que escribí datan de la época del franquismo. El primero que escribí fue en 1969, aunque un poco dentro de la onda generacional de mayo de 1968. Pero realmente los ensayos principales, que son El tratado de la pasión, El artista y la ciudad, La memoria perdida de las cosas o Lo bello y lo siniestro, coinciden con el periodo de transición. En este sentido, el pensamiento que he desarrollado ha estado a la par de una serie de cambios que han tenido lugar en la sociedad y en la cultura; y, tal vez, de una manera consciente o inconsciente, es probable que este tipo de cambios hayan tenido su incidencia en las formas de pensamiento. Pero sí, tiene usted razón, yo me siento muy al compás de esta gran transición elaborando un pensamiento filosófico que refleja dichos cambios. El lenguaje del perdón. La fenomenología de Hegel es un trabajo muy apasionado; tanto, que es difícil pensarlo en el orden de la academia. Creo que en España, como en Latinoamérica, el mundo académico es muy endeble, o sea, tiene poca tradición. Está bajo un impacto colonial. Los que marcan la pauta son aquellos lugares donde verdaderamente hay Usted ha tratado de fincar una nueva tradición filosófica muy una academia, como Alemania, Francia, o el mundo cercana a la literatura y de derrumbar los límenes fronterizos anglosajón. Entonces, sobre todo con mis primeras con otras especialidades. Me parece que su labor se corresponde obras, hubo un rechazo por parte de ciertos sectores con la certeza de que siempre se necesita de un maestro, de un universitarios o de filosofía universitaria; rechazo que guía, para entrar al terreno de la filosofía. ffs cierta esta idea? atribuyo a esta debilidad de las propias estructuras Si es así, ¿quiénes son sus maestros? universitarias en el campo del pensamiento, en el camHablaría de maestros de lenguaje filosófico en el supo de la filosofía, que, en el fondo, tienen una estrucpuesto de que opero en un mundo con poca tradición tura colonial. -porque este es un dato fundamental, hay poca traPuede parecer sorprendente o pretencioso o irridición. No es que no haya, hay poca, y que haya poca tante trabajar un pensamiento filosófico que no cuaes mucho, por lo menos ya hay alguna. Apelo al magisdra con ninguna escuela, con ningún paradigma de los terio de la filosofía en lengua castellana. Haría refeexistentes, sea analítico o filosófico, como la escuela rencia a figuras como Unamuno, Ortega y Gasset, de Frankfurt o el marxismo, sino que brota de la proEugenio D'Ors, o Zubiri, autores de muy distinto estipia tradición lingüística; en mi caso, de la lengua espalo, pero que tuvieron siempre el interés de ejercer el ñola. Durante un tiempo, esta manera de entender el pensamiento filosófico en lengua española. También pensamiento me ocasionó muchas dificultades con el ha habido grandes ensayistas del mundo latinoamerimundo universitario; pero tengo la impresión de que cano, como Alfonso Reyes. esto, al menos aquí en España, ha amainado mucho. Creo que ahí encontraría una serie de influencias Mi caso no es un caso aislado: se ha generado una traque pesan sobre todo en el terreno del lenguaje. Lo que dición de un pensamiento más ensayístico, más litera32 me es más difícil es hablar de influencias filosóficas. La verdad es que tengo muchas, desde la tradición hermenéutica hegeliana y la filosofía de Heidegger, hasta el estructuralismo francés o el posestructuralismo. Sobre todo en mis primeros libros, Filosofía y carnaval o en La filosofía y su sombra, esto es muy patente. La vía que sigo, no obstante, la he ido montando yo. Por supuesto que siempre en diálogo con ciertas tradiciones, pero que dependen, en cada caso concreto, de lo que cada libro en particular me propone. Yo no he tenido un maestro o dos. Lo que puedo es hablar de una serie de influencias diversas. He procurado siempre rehuir de la adscripción a alguna línea o a una escuela. Siempre he tenido muchas fobias. En primer lugar, hacia toda esa suerte de filosofía , de corte positivista o analítico, que me produce una enorme aversión y siempre he procurado situarme muy polémicamente frente a ella. Hacia ciertas formas de marxismo también, pero no en general, sobre todo si hablamos del marxismo en términos generales, amplios, sobre movimientos y figuras que han pesado mucho. Por ejemplo Ernst Bloch, y en general los filósofos de la Escuela de Frankfurt. Walter Benjamín me ha interesado mucho. Adorno menos, me parece exageradamente dogmático. Pero no me siento adscrito a una escuela determinada, más bien he intentado construir mi propio universo; esto quizá se exprese de una manera más clara en mis últimos libros que son más ambiciosos porque tienen la pretensión de una construcción mas organizada: Lógica del Límite o La aventura filosófica. Entonces, la cuestión de la idea del sujeto ha sido una de mis intenciones, y creo que donde la he elaborado más es en los últimos libros, sobre todo en Desde los límites del mundo. Ahí construí un concepto que llamo "el fronterizo" o "el habitante de la frontera", que se refiere a la idea de sujeto que responde al problema de la subjetividad, y que está en diálogo con otro concepto al que le doy un estatuto ontológico, que es el concepto del límite, centro estratégico de estos últimos libros. Esta reflexión procede, en gran medida, de textos anteriores, en los cuales, de alguna manera, el concepto de límite estaba ya bastante determinado. Tal vez no había centrado la reflexión en él, y hasta ahora adquiere su sentido a través de una teoría del sujeto. Esto sería casi el final de todo el proceso que he ido siguiendo. No me había atrevido todavía a realizar una reflexión ontológica ni una teoría del sujeto. Estaba insinuada, esbozada en El tratado de la pasión. Pero no me había aventurado a una construcción más ambiciosa. Los límites del mundo fue mi primer intento, y Lógica del límite fue el desarrollo. Usted es lo que llamaría un hombre disperso: la multiplicidad de intereses que lo signan es enorme. En este sentido, ¿La dispersión es una declaración de principios, una farma de liberación? Para mí fue una liberación. Fue un libro que escribí como liberación de una serie de modelos de pensamiento que hasta entonces me dominaban y de los cuales quería desprenderme; fue como una especie de catarsis, un recuento de las cosas que había que destruir En esos últimos libros hay muchos elementos que se adscriben a antes de abrir un marco de pensamiento. Ese ámbito la indagación sobre una teoría del sujeto, una teoría de la subje- nuevo creo que lo empiezo a dibujar en El tratado de la tividad que cruzó el siglo XX en la obra de algunos teóricos fun- pasión, donde ya me atrevo un poco a formular la idea damentalmente alemanes, ingleses y algunos franceses. Una Ji, de la subjetividad o a formular una idea de realidad. losofía que propone una ética y una teoría del sujeto. La dispersión fue una especie de purificación o eliLo que me interesaba era destacar componentes olvi- minación de ideas recibidas que nos impiden pensar y dados en la subjetividad, concretamente el componen- vivir, con la esperanza de que de ese derrumbe surgiete pasional, componer una ética que tuviera en el con- ran posibilidades de pensamiento nuevas. En fin, fue cepto de pasión su centro de gravedad, y ejecutar una un libro de transición escrito con bastante fervor y denoperación inversa a la que se suele hacer: elaborar una tro de una onda nietzscheana. Quizás es el libro que serie de acción pero que brotara de la idea del sujeto tiene más caracteres nietzscheanos. Para mí fue un lipasional. Este es el terna de El tratado de la pasión y de El bro necesario, espero que también lo haya sido para Lenguaje del perdón. Generalmente la construcción de la los lectores; aunque yo le doy más valor a El tratado de teoría de la acción se hace a costa del sujeto pasional, la pasión, o a Lo bello y lo siniestro, o a los últimos, ya que como si el elemento pasional fuera una rémora en rela- en ellos no me limito a la demolición, sino que además intento orientar la reflexión en otras direcciones. ción con la actividad o con la libertad. 33 �¿~ué de filosófico puede haber en su manera de ensayar y qué de ensayístico puede haber en esta manera de filosofar? A mí me ha interesado probar muchos géneros. Hay un libro que escribí antes de La memoria perdida de las cosas que se llama Meditación sobre el poder, donde ensayo el género meditación. Es un libro estructurado en ocho meditaciones, y empleo unas formas estilísticas muy características; por ejemplo, repeticiones a manera de insistencia en algunos puntos. Pero mi intención era jugar a abrir géneros. Todo arte tiene que ver con la palabra, y la filosofía sin la palabra y sin la escritura no tiene ningún sentido. Siempre y cuando se entiendan palabra y escritura como expresiones de una forma de vida. Últimamente mi maestro es Platón. Aparte de su propia filosofía, me interesa su escritura y su invención de este género fenomenal que es el diálogo filosófico. El Banquete no tiene nada que ver con Fedón, ni literaria ni estilísticamente, a pesar de que los escribe en la misma época; y lo mismo podemos decir de los diálogos de madurez, que son tratados metafísicos, y siempre mantienen esta forma dialogada. Siempre me sentí mucho más afín a la tradición platónica que a la aristotélica. Cuando hablo de un tratado, por ejemplo, de El tratado de Ia pasión, está claro que no se trata de un tratado en el sentido aristotélico, sino de una concepción muy personal que, además, en el mismo libro explico. Me siento más próximo a esta tradición que abre Platón y que luego encontramos a lo largo de la historia de la filosofía constantemente. A veces también en esto se ha subrayado exageradamente la vecindad de la filosofía con lo que modernamente llamamos ciencia, cuando la filosofía esta muy cerca de la literatura, y al arte en general. Precisamente en estas ocho meditaciones sobre el poder hay una declaración oculta, un procedimiento, un proceder bajo la forma musical de la variación. Siempre acudo a los modelos musicales, quizá por afición. Meditación sobre el poder es un libro que tiene muchas claves. Una es la musical, y el tema de la variación como una forma musical es lo que asumo como una forma de entendinúento de la manera de pensar y de la manera de vivir, o sea, como un modelo filosófico. Mi encuentro con la música fue muy temprano, casi simultáneo al encuentro con la filosofía, y siempre he intentado hacer un tipo de reflexión que tenga que ver con el mundo musical. Por eso en todos mis libros hay un proyecto de filosofía de la música. ffs posible reflexionar desde Ia filosofía sobre Ia literatura? ffs posible verla como un Iogos, como un ethos? ¿~ué ofrece Ia literatura desde ese campo? Yo no veo una distinción de fondo entre logos y ethos. Pienso que las fronteras entre lo filosófico y lo literario están, por suerte, cada vez más borrosas. Quizá el problema es que hoy lo que se nos ha desgastado son las palabras; quizá la palabra en la literatura misma ya no nos dice nada, como tampoco es probable que detrás de las palabras estén las cosas. En el fondo lo que ocurre es que quizá las teorías de los géneros que hemos tenido hasta ahora ya no son válidas, y esto afecta a la literatura y afecta a su vez a la filosofía. Siempre he estado en contra de las divisiones y clasificaciones académicas que se hacen de la filosofía. No veo mucho en qué se distingue la ética de la estética, o ambas, de una serie de conocimientos. Para mí la filosofía es un hecho unitario, es un acontecimiento que tiene que ver con el pensamiento. Ylo que se llama literatura seguramente también, sólo que en el terreno de la literatura hay una forma de argumentación que no es estrictamente lo que llamamos una argumentación lógica, la que opera en los textos llamados filosóficos. Con esto tampoco quisiera crear confusión diciendo que todo es lo mismo. Además, hay ciertas tendencias actuales que abonan esta dirección. No todo es lo mismo, lo que pasa es que estamos en un momento de crisis viva en ese sentido en la que se impone inventar nuevas formas tanto de pensamiento como de relato-narración. Quizá los modelos muchas veces nos dificultan la comprensión de los hechos. La distribución del saber tiene que ver más con las estructuras universitarias, y eso crea, a veces, artificiosas distinciones que pueden ser muy gravosas, e incluso muy dañinas. Yo ahi sería bastante anarquista. Creo que muchas veces las divisiones son efecto de la inscripción institucional del saber. Tienen también su lado necesario, evidentemente, para la organización de la docencia o para la estructuración misma del saber en la universidad, pues a veces es necesario distinguir los cursos de literatura comparada de los cursos de historia de las ideas. Pero cada vez soy más sensible a los entrecruzamientos. Un texto, por ejemplo, el gran libro de Galileo, El diálogo, en estilo platónico, es un nuevo concepto de ciencia o de saber, pero también es un texto literario. Eso quiere decir que, a la hora de examinar en concreto los textos, nos encontramos que muchas veces los marcos críticos que tenemos son insuficientes. Yo soy partidario de desafiar esos marcos. 34 La verdad, cuando escribo, soy sensible a estos problemas, por eso me interesa crear un tipo de forma donde pueda discurrir una idea que he tenido, pero procurando que sea ella misma, la propia forma, la que genere, por así decirlo,,el género. En mis libros, el género se ha dado por la propia dinámica de pensamiento y escritura que de ahí ha nacido. Entonces, he compuesto tanto un tratado sistemático (Lógica del límite), como un conjunto de aforismos (La dispersión). La vecindad de estas formas es mayor; en todo caso, lo que sí hay es mayor o menor intensidad, es decir, hay formas de pensamiento creadoras y hay otras que tienen un carácter de repetición para entender las literaturas secundarias. Hay también en su trabajo una insistencia por reflexionar acerca de cómo se producen ciertas farmas de pensamiento. En Lógica del límite lo que pretendía era establecer una cosmogonía: cómo nace el mundo en el pensamiento, pero de tal manera que el pensamiento no sea algo separado del mundo sino que de algún modo lo acoja y le dé forma. El utilizar el llamado sistema de las artes -con cierta ironía, pues yo sabía que pensar en un sistema de las artes es una empresa casi nostálgica- fue un pretexto. Torné algunos aspectos del discurso musical, de la arquitectura, del mundo de las imágenes, del mundo literario o poético, con el fin de sugerir que la construcción del mundo es como una especie de fenomenología; pero sin hacerla como suele plantearse en términos ortodoxos de fenomenología, sino situándola en una posición como de supuesta ingenuidad. Aunque yo creo que no es posible, porque no hay tal ingenuidad. Estamos demasiado impregnados por los contextos hermenéuticos o por las formas de lenguaje y de cultura que nos determinan. En realidad, lo que trataba era delimitar una cosmogonía sobre cómo surge el mundo en el pensamiento teniendo como base el hilo conductor de las artes; y trataba de poner a prueba una idea, la idea del límite. La "cruz' del pensamiento filosófico es la lentitud con Ia que pasa la vida. ¿Cuál es su "cruz' como filósofo? Es la filosofía que llega tarde, como decía Hegel. Uega tarde y al mismo tiempo demasiado pronto: anticipa o sintetiza. Hay filosofías que son más anticipadoras y otras que son más sintetizadoras. La de Hegel probablemente es un fin de trayecto. Hay otras que en cambio abren: la del último Schelling seguramente es una filosofía más auroral, abre vías que ni él mismo sabía que las estaba descubriendo. Me gustaría estar acaballo entre estas dos formas. Creo que la filosofía siempre ha tenido este carácter, por eso los mejores momentos de la filosofía, como cuando Aristóteles o Leibnitz, se saben grandes herederos de una tradición, pero al mismo tiempo están entre la crea, ción de una nueva filosofía y el repliegue a la anterior. Aristóteles se sabe heredero de toda la filosofía de los presocráticos; Platón, del pitagorismo, con lo que construye una línea, un modelo nuevo. Yo, sobre todo en mis últimos libros, vivo con la conciencia entre estas dos formas. La filosofía no puede evitar aquello que hereda. Para cambiar es preciso recorrer de nuevo caminos que ya se han trazado porque, de otro modo, no se da la verdadera reinvención, sino que uno se pone a inventar lo que ya está inventado. Pero, por otro lado, quedarse en este nivel es lo peor que le puede ocurrir a la filosofía: una filosofía puramente historicista o de pura erudición o simplemente nostálgica. En el último de sus libros reunió varios artículos publicados en El País, y aparece una reflexión sobre el periodismo, ¿podría abundar sobre eso? Esto lo tomé de W alter Benjamín: sobre la desintegración de la experiencia y el desencaje. Hablo de un mundo hecho de puros flashes e islotes de información donde se nos pierden siempre las verdaderas tramas, como si de un relato hubieran quedado sólo los títulos de capítulo y le hubieran amputado lo que viene antes y después. Entonces las cosas no tienen continuidad ni tienen antecedentes. Yo creo que este no es un problema exclusivo del periodismo, sino de todos los medios de comunicación actuales que crean dicho efecto destructivo. Se distorsiona completamente la medida temporal: se crea una especie de instante eterno, siempre perpetuado pero siempre anulado por la novedad. Es decir, la novedad es siempre la misma, siempre como Saturno comiéndose a sus hijos. El efecto final es que queda banalizado todo aquello que de alguna manera comparece como novedad. Entonces tengo la impresión de que esto destruye la experiencia, y que, incluso, en lugar de dar un relato fidedigno de lo que ocurre, lo que hace es generalizar y banalizar. Luchar contra ésto es posible; no obstante, yo jamás haría un discurso en contra de los medios de comunicación de masas como tales. He visto fantásticos reportajes en televisión, pocos, pero fantásticos. 35 �N■IIA Siete veces Panero RICARDO C■ADROI Sonámbulo Ochenta y cinco A él se le dio el horror de un estómago alanceado por el voltio clínico. A mí se me da la interferencia en sus dolores, el apretón de sienes en la niebla. Primero estaba Panero desnudo, un hombre que se quító la ropa y echaba humo por el ombligo. Con las pastillas se le formó un parque de entretenciones en el intracuerpo. Yo despierto con la risa y él huye de mí cama dejando un vaso de agua. Primero se callaron todos, dijo, la mujer entró en puntillas y puso la oreja en el ojo de la humareda. Primero apareció el búho en la repisa, las baldosas eran ochenta y cinco, exactamente iguales. 8 pájaro abrió el pico y se oyó su canto, la mujer dejó de forcejear y parecía contenta. La hoguera gritona de su cabeza dobla la esquina de la comísaría: "iEscribe; güevón, escribe!" Meto el dedo en el frasco de lágrimas, pierdo el nombre en otro viaje al más allá y vuelvo con un oso de trapo ganado en el tiro al blanco. A él se le dio la lengua cero del demonio. Amí se me da la madrugada rumbo al hospital con un oso de trapo bajo el brazo. Primero déjenme tranquilo, dijo Panero, y entre las flores del papel mural comenzaron a reventar, uno por uno, ochenta y cinco globos azules. �NISlA. NISlA. Albatros Cadena negra sacudida por el viento de la botella, hija del huracán sin dios riel cortado que arde más alto que las antenas y cae al mar haciendo ssssh, serpiente de acero entre los dedos, cargando las cinco vocales con pólvora roja, cadena que cambia de piel en la botella, huracán sin dios, arenas de alcohol, sábana seca, vacía, para que duerma tranquila el ave. Cuerpo No aparece por ninguna parte. Noapareceporninguna parte y cuando alguien dice ahí está Panero im.unpeuncamióncargadodemelones. AhíestáPanero,murmura uno que sabe y los poetas se encogen de hombros, la panera, dicen, eso encima de la mesa es una panera. Feliz, Panero,no aparece. �NIIIA NIIIA Convalecencia Retratodel ojo Panero se repone del siglo XX bebiendoparafinaendulzada consemen, escribe yfuma negros Esos ojos turbios, esos ojos machacados por la ira de España como si alguienlo estuviera esperando alottoladodelamontañasilvestre, más allá del más allá delapromesa. deshechos por el aliento delángel de la guarda Como siunlectordeseosodesusmanos sehubierapuestoen cuatropatas para quelerayara un verso en el coxis, Panero garabatea sonidos enlacúpula delwater. Solamentesunombreesfinne enla eternidad Como si alguien fuera aleer algúndíasusregw:gítacionesdeilurninado sinluzniotro destino más inmediato que la terapia, escribeyresucita, muereyescribe,enlasillafría delwater. enla caverna donde desayuna laputa del bien,la puta delmal en los patios duros, esos ojos que vieron la separación estrellados enla losa delporvenir. �El ensayo latinoamericano: .. VacaNegra tra~ición sión* Cuando murió Panero yo estaba de espaldas durmiendo la siesta pero salí ala calle, al patio, ala calle por temor aque la casa mecayeraencima. "Esto es peor que el día en que murió Teillier'', me decía yo buscandolavereda dela sombra: IURHL SAi.Ali■ ISCAUMTI cuando cae un tipo como el que acaba demorir en Canarias todo setransfonna de manera tanradicalque sólo queda enpie la cáscara del mundo. Debajo de la cáscara no hay nada, Panero dijo que había unos sapos jadeandoycuando llegué a la plaza reconocí su abrigo, eraTeilliertomando vino en un copón de oro. Era Teillier bebiendo la orina de Santa Tcresa "Lárgate" me dijo, "pájaro de mal agüero, Leopoldo María está más vivo que tu propia madre". Dijo la orina de una santa es agua enel infierno, y vi un camino abierto entre los nogales, una vaca negra echada en la lluvia, rumiando, los ojos dulces ydesorbitados deunavaca negra. • Cómo dar cuenta de la gran tradición de ensayistas latinoamerica-) nos? lQué papel juega el ensayo en la historia del pensamiento y la l, literatura de América Latina? lCómo explicar en nuestras letras la vitalidad y vigencia de un género por muchos considerado menor? ¿Cuál es su funcionamiento y su motivación secreta frente a otros discursos (académicos, periodísticos; institucionales) con lógicas distintas y muchas veces antagónicas? Deseo esbozar algunas aproximaciones en torno a la escritura ensayística del subcontinente que aborden, aun-que sea de manera tangencial, estas preguntas. * Ponencia presentada en las Jornadas del Colegio de Filosofia, Letras y Humanidades: Filosofia y Literatura: Llmites y puntos de encuentro, llevadas a cabo en la Universidad del Claustro de Sor Juana, del 11 al 14 de mayo de 2005, en la Ciudad de México. 43 �•A11AJI A. ftA.ffl N LA. II.IIYIA......,,., . . .11 ,1 X D CMI En principio quiero resaltar dos características del ensayo que han creado un prejuicio en torno a este género como escritura menor: su dimensión pedagógica y su carácter de urgencia. Comencemos por es~e último rasgo. Habria que decir que en el ensayo la~noamericano existe una voluntad incesante por desc1, frar la inmediatez. CuandoJuan Bautista Alberdi postula la necesidad de una filosofía americana,la supedita a los problemas de su tiempo. Lo mismo ocurre con Andrés Bello, quien afirmó la urgencia de lograr u~a emancipación espiritual, más allá de la independen~1a política, para las -en ese entonces~- ~uevas na~10nes americanas. El ensayo ejerce un JUICIO sobre ciertas tramas y sucesos de un contexto particular Yde un momento especifico. Su relación con la historia su~one un apego a la contemporaneidad, y en ese senndo evidencia su dimensión moderna. Se trata de una escritura que interioriza la contingencia del presente, su novedad, pero sin renunciar a la posibilidad de conformar una totalidad autónoma perdurable. Podría decirse que el ensayo busca aprehender lo eterno d~sde lo transitorio, lo inmutable a través de la connngencia, la sintesis artistica que Baudelaire fundó Ypropuso para el escritor moderno. . . Esta dependencia y cercania respecto de la histona inmediata le otorga al ensayo un carácter fundamental: ser un discurso provisional, inconcluso, aún en movimiento. Los ensayos son textos que están realizándose en la palabra, que no pueden concebirse como obras concluidas y cerradas. De ahi que estén escritos en tiempo presente y no en pasado, como algo terminado. Se trata de una escritura en devenir, abierta a un debate todavia no finiquitado. Eso explica el tono -más que subjetivo- personal del ensayo; ese discur_so que ostenta orgullosamente su parcialidad, que exhibe sus limitaciones no por falsa modestia sino por un fuerte sentido de responsabilidad frente a la verdad. Michel de Montaígne, el padre fundador del género, afirma que el juicio sobre la realidad circun~te de~e ser sometido continuamente a prueba: uqmenqmera que me 44 sorprenda en ignorancia nada ha de hacer contra mi, pues difícilmente seria yo responsable por mis ideas frente a los demás, yo, que no soy responsable ni estoy satisfecho por ellas ante mi mismo". Hijo del escepticismo, el ensayo se erige como un discurso siempre en busca de conocimiento. Es una conciencia moderna en el sentido cartesiano: la duda permanente como forma de escritura. Aunada a esta pasión por lo actual, el ensayo en América Latina posee también una vocación pedagógica. La Cartilla moral de Alfonso Reyes quizá sea uno de los mejores ejemplos, pero la misma tentativa por forjar conciencias puede encontrarse en Roberto Fernández Retamar que en Pedro Henríquez Ureña, y recorre la historia del pensamiento latinoamericano desde Domingo Faustino Sarmiento hasta Ernesto Sábato, pasando por la obra de José Carlos Mariátegui o del propio Octavio Paz. Ala par de constituirse como creación estética, el ensayo posee un afán crítico irrenunciable. Durante el siglo XIX esto se explica por el reto de inventar las nuevas naciones. El escritor concibe su labor como un deber civico. Contribuir a la conformación de la nacionalidad se engarza con la necesidad de educar a un país colonial. En el siglo XX el proyecto continúa. En México, por ejemplo, la tentativa se reproduce en la búsqueda de formas innovadoras de esclarecer el presente e imaginar el futuro luego de la lucha revolucionaria. El afán moralizante del Ateneo de la Juventud y el surgimiento de nuevos mitos de identidad serían inexplicables sin esta perspectiva pedagógica. La raza cósmica de Vasconcelos, a pesar de su delirio basado en el cul, to a la figura del mestizaje, constituye un claro ejemplo de esta búsqueda. No sobra recordar la importante labor de Vasconcelos como secretario de educación pública durante el gobierno de Álvaro Obregón y como gran impulsor del muralismo. El intelectual imagina y concibe la nación a la par que la obra, en una especie de relación simétrica con la obra. No es otra la intención de Ezequiel Martinez Estrada cuando escribe La literatura y la formación de la conciencia nacional, o la de José Martí cuando, en Nuestra América, realiza su llamado continental al "despertar de la aldea" en busca de un porvenir común. Y aquí es importante destacar la relación entre moralidad y escritura corno eje de la escritura ensayística. En el fondo de todo gran ensayista existe un moralista en el mejor sentido del término. Un moralista es aquel que concibe la actividad moral como la clave de interpre- tación de la realidad. Los ensayistas latinoamericanos realizan una valoración y crítica constante de la conducta pública. Este sentido moral de sus textos tiene que ver con una concepción en torno a la literatura: la escritura como una actividad que imagina y posibilita formas distintas de actuar y de concebir el espacio público. La literatura ya no sólo como la construcción de universos simbólicos ajenos y exentos del contacto con lo real, sino también como una producción de sentidos sociales. Así, el ensayo latinoamericano constituye no sólo una interpretación moral sino una propuesta ética. Esto lo realiza -en palabras de Liliana Weinberg- al "poner en valor" la realidad que interpreta en relación con el yo del ensayista y su sociedad, al examinar a la luz de un horizonte ético el mundo que lo rodea. El valor del ensayo radica entonces no sólo en el juicio que extiende sobre las cosas, sino en la forma en que enuncia ese juicio. Como mencioné al principio, la dimensión mo, ral y el apego al tiempo presente son los rasgos del ensayo que han sido, de un modo u otro, utilizados para colocarlo en un espacio marginal frente a otros discursos. Respecto a la novela y la poesía por ejemplo, los criticas literarios lo consideran un género menor por este contacto con el mundo real, como si lo que definiera que un texto es literario o no tuviera que ver con la distancia frente a la historia, con su grado de realidad o irrealidad. Se trata de un prejuicio que sitúa al ensayo fuera de toda consideración estética debido a su carácter no ficticio. Alfonso Reyes, al hablar sobre el "centauro de los géneros", aclaraba esta cuestión. Si el propósito del ensayo no es literario, posee sin embargo valores estéticos. Para Reyes, el ensayo está inscrito en la "literatura ancilar", que en oposición a la "literatura en pureza", consiste en ser prosa de no ficción, "literatura de ideas", un género mitad lírico y mitad científico. O como quería Mariano Picón-Salas, "el matrimonio entre la poesía y la filosofía, entre el mundo de las imágenes y el mundo de los conceptos". No obstante, tampoco respecto a la filosofía se le reconoce al ensayo una legitimidad equiparable a la del tratado metódico. Se le objeta su falta de sistematización del conocimiento y su estado anterior al de las ideas propiamente filosóficas, considerándolo, en suma, sólo como un tipo de esbozo o reorganización de lo ya sabido y no como discurso capaz de generar nuevo conocimiento. Aquí el prejuicio consiste en es45 �extraliteraria fue desapareciendo, en Latinoamérica el análisis politico y cultural se encuentra apenas en germen, de ahí que siga teniendo vigencia el ejercicio de la crítica ejercida por los escritores, quienes encarnan la figura clásica del intelectual. Durante el siglo XIX esto era aún más evidente, cuando algunos de los me, jores ensayistas fueron también grandes líderes poli, ticos (pienso en Sarmiento, Bolivar, Martí, Altamirano, Prieto e incluso, más adelante, en Vasconcelos). Sin embargo es posible otra explicación. Es la que propone Lauro Zavala. Si la hibridación textual del ensayo responde a la necesidad de que la escritura cumpla una función a la vez crítica y artística, esto se debe a que los escritores en países de filiación latina forman parte de "una tradición comunitaria, donde se les exige un compromiso histórico y político que no se exige a O■l•r• ..•clr •scrllllr , ........ u■ ••ll•r, ... I• •1tllc•cl,n ... •• los escritores en la sociedad [europea o] norteameri........, ..., ••1■1 lsclpll• cana" que poseen una tradición más individualista. Por otra parte se nos revela unhecho: más allá de estar •• ••1t•ciflc•, sin• ... ••• r•fl•II'• 11•• ■•e• ..., l•ll•r•••rl• •• I• flccl,n y 11•• interpelados por un compromiso histórico, el que los gran, ••1t••• •Ir••••• ... l•c•■r•, l■t•r••• ..• des ensayistas latinoamericanos sean también escritores •• •'•• •• •• sl1nlflc•..• ... les sine de ficción o de poesía implica un posicionamiento parfr cular, una dimensión propia del ensayo contenida en su •• I• ,.,... •• c••••r•l..•s concepción y ejecución. Yes que se trata no sólo de grante es la capacidad de este género para incluir en su in- des escritores sino de grandes lectores (pienso aquí en terior diversos discursos, por el hecho de ser una es, Reyes, Borges y Paz). Por ello es que sería necesario pencritura fronteriza donde la división tradicional entre sar si existe en la escritura ensayística una relación entre crítica y ficción queda rebasada. En Borges, por ejem- los escritores y la crítica que pasa por la ficción; si existe plo, la reflexión convive con la narración y el relato, lo en el género del ensayo una forma de leer, evaluar y repremismo que en muchos textos de Ricardo Piglia, Ro- sentar el mundo que es el resultado de la experiencia con berto Bolaño o Sergio Pitol. En Monsiváis ocurre algo la ficción o del trabajo con la poesía. Quiero decir que parecido: su escritura conjuga el registro de la crónica escribir ensayos no depende de un saber, de la aplicación con el impulso interpretativo, a tal grado, que se han de un método, del seguimiento de una disciplina especídenominado muchos de sus textos como croni-ensayos. fica, sino de una reflexión que nace del laboratorio de la Y es que desde la Conquista la elaboración del pensa- ficción y que supone otro tipo de lectura, interesada no miento en torno a la sociedad se ha llevado a cabo a sólo en el significado de los textos sino en la forma en que través de un lenguaje cercano a la ficción, incluso an- están construidos. El asunto no es menor. Lo que afirmo es que la histes de la llegada de Bernal Díaz del Castillo. Esta tradición sin duda tiene que ver con el papel del escritor toria del pensamiento latinoamericano está fuertemente ligada a la historia de la literatura, a las reflexiones y el intelectual en la historia latinoamericana. A diferencia de lo que sucede en otras literaturas, que se han dado en torno a las formas de la ficción. el escritor en América Latina ejerce la crítica como una Estas dos tradiciones se sintetizan en el ensayo, génede sus ocupaciones primordiales. Lo que en el siglo ro híbrido que ha permitido conjugar un proyecto esXVIII sucedía en Europa -el que la literatura fuese el tético con un imaginario político, una narrativa histómedio de expresión de la crítica a las instituciones- , rica con un lenguaje literario; en suma, una propuesta sigue siendo un fenómeno habitual para los escritores de crítica cultural a través de la creación de un univerde nuestros países. Si en Europa, conforme maduró la so artístico. El ensayo concebido así, constituye un diferenciación de las disciplinas, esta función medio estético capaz de ejercer una función crítica y tablecer una jerarquía valorativa en la cual la reflexión metódica es lo que definiría si un texto es filosófico o no. La mejor crítica a esta idea la ha elaborado Octavio Paz cuando afirma que el ensayista "no tolera las simplificaciones de la sinopsis" (como en el aforismo) ni el congelamiento categórico del tratado, sino que busca explorar y no agotar un tema, llevando a buen término el "arte difícil de los puntos suspensivos", único modo de no quitarle vida al lenguaje de la prosa. En este sentido, para Paz, el lenguaje literario del ensayo sustentaría un discurso polisémico que se resistiría a la referencia unívoca del concepto. Dando por descontado la validez de los prejuicios que se erigen contra el ensayo, lo que sí hacen eviden- ta•• ••••Y•• •• .... ..1•••• ... ••• .. ta•• •••'• ••xi•• 46 el hecho de que se desenvuelva con tal libertad en estos ámbitos disímiles hace suponer que es infértil tratar de encapsularlo en sólo uno de ellos. Por ello lapolémica sobre si el ensayo es arte o no, si es filosofía o no, me parece infructuosa y rebasada. Más interesante es rastrear los modos en que el ensayo adquiere una función transgresora. me qué manera logra incidir el ensayista en la apertura y reconfiguración del espacio del debate público? Más allá de su contenido temático, el ensayista trabaja sus textos a través de códigos literarios que es necesario descifrar.Toda escritura supone estrategias, posicionamientos, ejercicios de sentido en relación con un espacio social y frente a otros discursos. Por ello, la forma exterior de un discurso posee importancia en la medida en que constituye ya una organización que puede ser interpretada corno compromiso estético y político. Según Fredric Jameson la forma siempre se capta corno contenido. En el caso del ensayo, su condición escurridiza tiene que ver con ese carácter híbrido que le permite abrir sus fronteras e insertar en su interior otras formas de narrar la realidad. El hecho de ser un "género intermedio", como lo denomina John Kraniauskas, provee el sentido político del ensayo. Su carácter anticanónico proviene de esa voluntad por infringir o violentar las reglas, los límites establecidos por las convenciones genéricas. Si los géneros representan normas literarias que establecen el contrato entre un escritor y un público específico, la escritura ensayística, guiada por una voluntad de conciliar discursos disímiles, transgrede las normas y rompe con tales sistemas tradicionales de regulación. Al ser un género transdiscursivo, el ensayo resulta ser un relato que desafía de manera cons, tante la estabilidad del canon recibido, así como los usos apropiados de los artefactos culturales tradicionales. Además, al situarse fuera del centro, el ensayo lo, gra hacer de la marginalidad un elemento de impugnación. Eso le permite transgredir las pautas autorizadas y romper el contexto de subordinación en que se halla tanto el sujeto de su discurso (lo marginal, lo otro) corno su propio discurso, que funciona fundamentalmente por su posición respecto al canon. La hibridación (o transdiscursividad) funciona así como método de transgresión pero también corno búsqueda de nueva identidad. Su inherente voluntad transgresora es el origen de su ambivalencia. Si se trata de una escritura genéricamente ambigua, no es tal desde el punto de vista político. Podría decirse que en el ensayo hay un traslado de las preocupaciones terná- ticas a las preocupaciones formales, de modo que el sentido deviene forma. Tal es la razón del porqué el ensayo constituye un texto que rebasa las fronteras tra, dicionales de la escritura de ficción y de crítica, far, jándose corno una forma cultural esencialmente dialógica. Por último quiero terminar refiriéndome al sentido utópico contenido en el ensayo latinoamericano. No sólo temáticamente los ensayistas han hecho de la uto, pía un asunto central. Su manera de escribir también la presupone. Por una parte, la forma del relato supone cierta definición ante dos problemáticas en correlación: el lenguaje y la sociedad. La forma híbrida del ensayo supone la existencia multicultural y fracturada de la vida social, así como del discurso que expresa a ésta. Su heterogeneidad escindida reproduce en la narración los conflictos que fracturan a su comunidad. En este sentido, además de una escritura de frontera , estamos frente a una narrativa de la crisis, un tipo de texto que busca representar el conflicto cultural que la sociedad vive. Pero si la fragmentación del espacio público ha traído consigo una fragmentación del discurso y de la conciencia que versa sobre él, el ensayista busca restablecer cierta unidad a través del sentido que le otorga su escritura: se trata de un ejercicio de cohesión social. Arturo Andrés Roig afirma que el ensayo latinoamericano se caracteriza por tres momentos: el diagnóstico, la denuncia y el proyecto. Crisis, crítica y creación dándose la mano. Es en este último momento (en el que, luego del examen y el juicio, el ensayista lanza una propuesta) donde se hace más evidente un tipo de creencia sobre la que se erige el ensayo, un sentido utópico que es al fin la tensión entre un ideal y la realidad Esta creencia consiste en suponer que la escritura constituye una forma de conocimiento, una manera de alcanzar cierta verdad, dis, tinta a la que otros discursos elaboran. Al ensayar sobre la realidad y crear un universo simbólico, el ensayista sintetiza no sólo diversas visiones, ideas y sentimientos respecto a lo real, sino también expresa una visión disidente sobre su lugar y tiempo históricos. En todo ensayo existe un fondo de insatisfacción, un sustrato de inconformidad En ese sentido, la fantasía literaria puede constituir un arma para combatir lo que nos disgusta del mundo y de nuestras propias vidas. Cuando la imaginación abre un abismo entre lo que somos y lo que deseamos ser, es cuando logra representar una tentativa por concebir el mundo de otra manera. 47 �Un acercamiento al valor de la obra crítica de Antonio Canclido 1 .AUOMSO liMCIL c•■RII.A lfonso Reyes llegó a Brasil como embajador extraordinario y plenipotenciario de México, el año de 1930. Tres años después, en 1933, escribió un pequeño texto dedicado al primer encar-gado de negocios en México designado por el Imperio de Brasil, cien años antes, Duarte de Ponte Ribeiro, médico eminente. Este texto fue motivado por el conocimiento que tuvo Alfonso Reyes, en archivos de Río de Janeiro, de un escrito que el ministro de negocios extranjeros de Brasil dirigió al doctor Ponte Ribeiro, el 2~ de mayo de 1834, pidién-dole obtuviera información sobre una flor existente en México, cuya virtud curativa contra el cólera--morbo la hacía valiosa, y se deseaba obte-ner para Brasil. Esta flor era conocida como "amapola silvestre". Y afinna Reyes en el escrito de referencia: "Es así nuestra amapola silvestre nues-tra flor de amistad cambiada entre México y Brasil" (1959: 93--94). 1 Documento leído en la entrega del Premio internacional Alfonso Reyes 2005, en el marco de la XV Feria internacional del Libro Monterrey, el 8 de octubre del 2005. 49 �Hemos recogido esta cita de Alfonso Reyes para iden, presar su experiencia personal de este bello país. Tamti.ficar la antigüedad de las relaciones de nuestros paí- bíén quedan su correspondencia y sus referencías a ses, confirmada y ratificada hoy al entregar a un dis, escritores y poetas brasileños: Manuel Bandeíra, tinguido escritor y crítico literario, don Antonio Renato Almeida, Ronald de Carvalho y otros. Todo el saber de Alfonso Reyes sobre la vida y la liteCandido de Mello e Souza, el Premio Internacional Alfonso Reyes. Como aquella primera "flor de amis- ratura, más la belleza de su prosa y la visión del mundo tad", expresión de las nacientes relaciones de México convertida en palabras que es su poesía, se entregan como y Brasil hace ciento setenta y dos años, hoy se unen los expresión suprema de las letras mexicanas en el premio que lleva su nombre. nombres del Regio, Quien lo recibe ahora, montano Universal don Antonio Candido, Alfonso Reyes, y el de se ha distinguido por una de las principales una tarea sostenida y figuras del pensapermanente a lo largo miento crítico y lite, de los años, en un tra, rario de Brasil, don bajo de crítica literaria Antonio Candido. dedicado a analizar la Son numerosos obra de autores brasilos textos que Alfonleños y de la literatura so Reyes dedicó a universal. Brasil, país en el que Mediante la crítivivió seis años de su ca se analiza la obra vida, de los cuales el literaria. Pero es ne, más conocido es "El cesarlo que el crítico Brasil en una castaesté consciente de ña", visión íntegra de que la obra literaria su naturaleza, su hisno está estructurada toria, su economía y siempre de la misma su pueblo, expuesto manera; es decir, se todo en pocas págimanifiesta en formas nas. Su "Salutación al diferentes y también Brasil" es otra visión en ellas cobran expre, de conjunto, donde la sión distintas visioprosa de Alfonso Re, nes del mundo o ciryes se desborda genecunstancías rosa en la mirada relacionadas con la vida humana indiviNACIMIIMTO DI TIMH puesta en este país que lo conquistó y al CILUITO / P,OIL dual y social. Esta diversidad de la natu23X21CMI que admiró: la cortesía de su gente, la feraraleza literaria se mueve, según Antonio cidad de su naturaleza, el espíritu de or, Candído, en lo que él llama "textos den y de belleza que su pueblo otorga a la translúcidos" y "textos opacos". Entre esvida de todos los días. Su "Historia Natu, tos extremos se mueve una serie de posiral Das Laranjeiras", crónica dispersa y plubilidades a las que debe atender el critiral de los varios elementos componentes de co. Sí un texto se acerca a lo "translúcido" esa zona de Río deJ aneiro donde se ubicaba la residencia del embajador mexicano. Dejó tam, es porque en él se ofrecen los datos de la realidad como bién una visión certera de la poesía indígena brasileña se nos presentan; pero también puede ser que el texto y otros textos diversos que muestran el amor que tan- en cuestión se muestre más como algo "opaco", es deta belleza y tanta naturaleza generaron en el corazón cir, que requiere la revelación de su contenido. Pero del mexicano, que se entregó sin límites a vivir y ex, todo esto se desplaza en variantes que exigen valorar 50 si estamos frente a un documento o una fantasía, o sea, si estamos frente a la realidad o la ficción. Esta circuns, tancia obliga a la crítica a tomar en cuenta las condi, ciones en que está concebida la obra y adaptarse a sus condiciones para poderpenetrar su contenido. De ahí que Antonio Candido afume que es necesario identi, ficar la crítica de "vertientes", la que es adecuada a la naturaleza de cada texto e implica el ejercicio de la crítica con tolerancia intelectual. Esta concepción per, mite valorar en su cabal dimensión el trabajo de la crí, tica literaria. En consideración a la diversidad de las obras literarias, el crítico -afirma Antonio Candido- debe ser capaz de enfocar su acercamiento desde diferentes puntos de vista y posiciones, a fin de permitir, en ese respeto que debe merecerle toda obra literaria, la vi, sión integrada como resultado final. Es por eso que propone para la crítica una condición "integrativa", lo que además implica dejar de lado todo dogmatismo y exclusivismo. En consecuencia -concluye Antonio Candido- el crítico "tanto puede investigar de qué manera las condiciones de la sociedad se incorporan a él [el texto analizado], cuanto buscar ese vínculo con la personalidad del autor, o pretender el levantamien, to de su organización formal, teniendo siempre en mira la combinación consistente de la dimensión histórica como dimensión estética" (2000: 13). Esta reflexión de Antonio Candido nos permite entender cómo el trabajo del crítico literario se ubica por necesidad en una visión íntegra del proceso creador y de la obra que ofre, ce la comprensión de conjunto de esa compleja tarea, que a su vez hace posible la diversidad de caminos y formas que asume la literatura. Las dos tendencias hacia las que puede desplazarse el espíritu humano en el campo de la creatividad literaria, son para Antonio Candido el localismo y el cosmopolitismo. El localismo acentúa los valores, las formas y las expresiones propias; el cosmopolitismo, por el contrario, se abre a la dirección unive~sal de la experiencia y las manifestaciones literarias. Mucho tiene que ver, en este problema, el nacionalismo como valor cuya fuerza es la visión del desenvolvimiento de la propia historia, que muchas veces propicia tendencias hacia el exclusivismo y la sobreestimacíón de las manifestaciones locales en el campo de la cultura. Por su parte, el cosmopolitismo tiende, por esa inevitable convivencia de pueblos, sociedad, cultura e historia, a integrar lo propio en un marco más extenso, donde se dan cabida, junto a las experiencias locales, las de otros ámbitos y latitudes. lCómo resolver estas tendencias, que en algunos espíritus son irreconciliables y definí, tivamente opuestas? Antonio Candido tiene al respec, to una visión de equilibrio, es decir, frente al exceso de uno o de otro extremo, propone la suma y la convi, vencía feliz de ambas posiciones, pues estima que esta división se da "en el ámbito de los programas, porque en el de la psicología profunda, que rige con mayor efi, cacia la producción de las obras, vemos casi siempre un ámbito menor de hesitación, acortando el aleja, miento entre ambos extremos"(45). Y da como ejemplo de esta posición la de algunas figuras importantes de la literatura brasileña, como Gorn;alves Días, Machado de Assís,Joaquim Nabuco y Mario de Andrade, cuya obra y vida "representan el equilibrio ideal entre ambos extremos". Podríamos añadir que todos los grandes escritores ofrecen la misma actitud integradora. Alfonso Reyes es en México no el único, pero sí quizá uno de los primeros en asumir esta actitud refrendándola además con las ideas que dejó es, critas en su texto titulado A vuelta de correo, respuesta a unas acusaciones recibidas, en el sentido de haber abandonado la atención a la literatura propia para en, tregarse al conocimiento y valoración de otras literaturas. Este texto marcó un hito en la visión de la lite, ratura mexicana y su posición frente a la literatura universal. "lQué tendremos los mexicanos -escribió Alfonso Reyes- que no podamos ir a donde todos los pueblos van? lQuién nos impide hurgar en el común patrimonio del espíritu con el mismo señorío que los demás? ¿Quién, en Cuba, en el Brasil, en la Argentina, echan en cara a sus escritores el tener autoridad, diga, mos, sobre el tema de Maquiavelo, la antigua Grecia, las monedas romanas o el culto errabundo de Astarté durante el pasado siglo? No y mil veces no: la única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal, pues nunca la parte se entendió sin el todo" (1958: 430). No en vano se reconoce a Alfonso Reyes como el mexicano universal. Hay un elemento más en el pensamiento de Anto, nio Candido al referirse al problema entre localismo y cosmopolitismo: lo califica como un problema dialéctico porque se retrata de una "integración progresiva de la experiencia literaria yla espiritual[...]" (2000: 45). Hacemos referencia a esto porque no suele hablarse de estos dos tipos de experiencia, la literaria y la espiritual. Iden, tíficar por separado estos dos tipos de experiencia impli51 �ca reconocer los procesos interiores de la creación que hacen posible la obra literaria, pues suele identificarse ésta como la expresión misma de la literatura, desconociendo muchas veces todo aquello que hace posible llegar a la creación misma de la obra. Se trata, finalmente, de un problema de teoría literaria. La extensa obra crítica de Antonio Candido deja ver una visión integral de la literatura, la historia, la sociedad, la economía y otros factores integrantes de la vida del país a los que pertenecen el escritor y su obra. Sin este cuadro de conjunto sería difícil tener la posibilidad de interpretar el complejo fenómeno de la expresión literaria, donde confluyen por necesidad todos los factores antes mencionados. La literatura es una expresión donde se muestra una parte de la vida individual o colectiva. No importa que el escritor acuda a la ficción para narrar cuentos y novelas, o para llevar al escenario una obra de teatro. Esta ficción, sin embargo, no contradice el valor de lo real, pues paradójicamente, a pesar de y valorar. De ahí que esta otra visión de conjunto del contexto plural y diverso de lo colectivo de una nación, no puede ser desconocida por el critico literario. Tal es el acervo cultural que ha permitido a Antonio Candido revelar y mostrar los valores fundamentales de la obra literaria que ha sido sujeta a su examen crítico. Pero no vasta esta visión del contexto histórico, social y cultural del país al que pertenece la obra. Se necesita además poseer una capacidad analítica para juzgar el contenido de las obras literarias. Podemos señalar, como ejemplo de esto, su estudio sobre la poesía de Manuel Antonio Alvares Acevedo, poeta romántico del Brasil de la primera mitad del siglo XIX, cuyo poema "Mi sueño" es sometido a un riguroso estudio de sus elementos y formas, pasando de la revisión de versos y estrofas, a niveles profundos de interpretación que describen el significado último del poema. En su libro Estruendo y liberación puede leerse uno de los ensayos más lúcidos y certeros de Antonio Candido. L•s dos l•ntl•nci•s h•cl• l•s 1111• pu•tl• tl•spl•z•r•• el •spirllu hu•••• •• •I c••P• ti• I• cr••IIYltl•tl lll•r•rl•, son p•r• Antonio C•ntlltl• •I loc•lls•• y el cosmopolillsmo Lo escribió cuando tenía 26 años de edad y apenas había pasado un año de la muerte de Mario de Andrade, a cuya obra y vida está dedicado. Es un testimonio de su capacidad para entender y comprender la vida; la vida revelada y mostrada en la vida de otro, en este caso, la de un escritor con la fuerza y vitalidad de Mario de Andrade. Su visión de los matices, los pliegues, las secretas manifestaciones del rumbo y conducta de la persona, muestra cómo es fundamental en la labor del crítico la capacidad para ver la compleja integración de todos los elementos de una vida conducida por una alta inteligencia. Entender las relaciones de la vida, ser narraciones creadas por la imaginación, y a pesar de que esas historias sólo son el acercamiento a una porción de la vida en su conjunto, la ficción literaria logra ofrecer al lector una verdadera forma de ser, en sus múltiples posibilidades, de la vida humana; es decir, la obra literaria es un testimonio, a veces más cercano a la verdad que la historia misma como exposición de hechos reales, debido a eso que Alfonso Reyes denominó en la literatura el valor vicario de la vida. Esta capacidad de representación de la vida humana a través de la ficción literaria, es la que el crítico debe ser capaz de interpretar 52 poder descifrar los profundos impulsos de la existencia, es primordial para interpretar y valorar la obra que será motivo de la crítica. Algo semejante ocurre con el estudio dedicado por Antonio Candido a Gilberto Freyre, el autor de·casa grande e senza!a, pues como en el caso de Mario de Andrade, es un rico ejemplo que muestra la capacidad de visión de Antonio Candido, para encontrar las claves secretas en las que se integran visión, estructura de la obra y comprensión del fenómeno complejo de la realidad en la que se manifiesta y expresa la vida colectiva. Sorprende la agudeza y la certeza del juicio del crítico que hace posible la interpretación y valoración de una obra y el pensamiento que la anima, para mostrar su valor y significado en el contexto de la cultura nacional. La parte final de este ensayo merece recogerse para captar la dimensión del texto de Antonio Candido. Después de afirmar que Gilberto Freyre rompió tabúes y propuso otro modo de ver las cosas, escribe Antonio Candido: les. El primero es el de la impresión, resultante del efecto primero que la obra produce en el lector. Es, para decirlo de otra manera, la reacción producida por la lectura inicial del texto literario. Esta impresión puede derivar o no hacia la crítica. Sí conduce a ella, aparece la crítica impresionista. La crítica, sigue diciendo Reyes, puede utilizar el método histórico, el psicológico o el estilístico. Finalmente, llegamos al nivel más alto de la crítica: el juicio. El juicio se mueve libremente para alcanzar la valoración de la obra, sostenido en el equilibrio de la sensibilidad, de la emoción, la experiencia y el conocimiento literario. Son pocos los que llegan a este nivel de la crítica, pues para ello se requiere el transcurso de una vida en contacto con la literatura. El juicio pone en juego el libre ejercicio del espíritu, y esta dirección del espíritu hace evidentes los valores humanos de la obra y finalmente, esta valoración se cumple en el marco general de la cultura. Esta dirección del espíritu a la que hace referencia Reyes, como él lo precisa en su texto, tiene su origen en el pensamiento de un escritor portugués, llamado Fidelino de Figueiredo, quien vivió prácticamente en los mismos años que el escritor regiomontano, pues nació en 1888 y murió en 1967. La conclusión de Alfonso Reyes es precisa: "Si el fin sumo de la Literatura es una investigación del hombre por la vía de la belleza verbal, el crítico y el creador se confunden al llegar al término del viaje" (1962: 384). Por todo esto, que se expresa en una larga e importante obra crítica, cuyo valor le otorga sin duda un lugar prominente en el ámbito de la literatura latinoamericana, el eminente escritor Antonio Candido recibe hoy el Premio Internacional Alfonso Reyes. Nos felicitamos por la feliz conjunción de estas dos figuras, cuyos nombres desde ahora permanecen unidos en el extenso campo de las letras iberoamericanas. Por eso, fue temido y tratado como radical, inspiró revisiones, acabó de una vez con la visión basada en la supuesta jerarquía de las razas, consagró el respeto al arte del pueblo, a su cocina, a su vida diaria. Y todo ello por medio de una escritura sorprendente, nueva, de una belleza como no se había visto antes ni se vio después en los estudios sociales, volviendo pálidos los estilos a su alrededor. Escritura marcada por los ritmos proustianos, abundante y necesaria que sugiere la complejidad de lo real en el caprichoso arabesco de su marcha (2000: 222). Esta organización de elementos (la capacidad analítica, el comprender la diversidad de las obras) es lo que permite exigir respeto a esas diferencias y puntos de vista, el establecer además la necesidad de tornar conciencia de la tolerancia del crítico frente a la obra, la visión integradora del contexto socioeconómico y cultural en el que surge la creación literaria y finalmente, esta capacidad para comprender y v_alorar la vida y la existencia del escritor, en la complejidad de todos los elementos que la hacen posible y al mismo tiempo la conducen y encauzan a la creatividad de gran aliento: por la presencia de todos estos factores que se conjuntan en la obra crítica de Antonio Candido, se puede afirmar con certeza que dicha obra merece ubicarse en el estrato superior de la crítica literaria, según la concibió Alfonso Reyes. En su visión integral de la crítica literaria, Reyes dividió ésta en tres nive- Bibliografia Candido, Antonio (2000). Estruendoy liberación [Edición de Jorge Ruedas de la Serna]. México: Editorial Siglo XXI. Reyes, Alfonso (1958). "Avuelta de correo", en ObrasCompletas. Tomo lll. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1959). "La amapola silvestre, simbolo de la amistad entre México y el Brasil", en "Norte y Sur", en Obras Completas. Tomo IX. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1962). "Apuntes para la ciencia de la literatura", en Obras Completas. Tomo XIV. México: Fondo de Cultura Económica. 53 �us: El absurdo y la rebeldía como fundamentos para una ética de la humanidad TIRIO MIDILL(M 54 I "No hay sino un problema filosófico realmente serio: el suícido". Estas son las palabras con las que Albert Carnus ínícia El mito de Sísifo. En plena Segunda Guerra Mundial, en medio de la ocupación nazí en Francia, sería dilícil para el ciudadano francés no presentarse la muerte corno el úníco cuestionarniento digno de ser planteado, incluyendo todas sus consecuencias. Quízás Carnus exagera: en esas condiciones el suicidio supera a la filosofía, es cuestíón de vida o muerte. Sin embargo, él sabe que la solución a tal plantearniento es una respuesta vital, por ello escríbe: "Si me pregunto por qué juzgo tal cuestión más urgente que tal otra, respondo que por las acciones a las que compromete" (2001: 13). Es decir, las consecuencias de dicha respuesta son imponentes: morir, matar, asesinar, o vivir. Dar una respuesta al problema del suicídio es comprometer la vida. En los años cuarenta (El mito de Sísifo fue publicado en 1942) el razonamiento anterior aparecía invertido: "la guerra ha comprometido nuestras vidas, les el suicidio una solución?". Tal vez esto se entienda mejor si ahondarnos en el "suicidio". En principio, es una negación y responde a un vacío de algo, a una ausencia o a una carencia. El suicida piensa o síente que la vida no vale la pena de ser vivida. Pero tal pensamiento responde a una condición que le antecede: la ausencia de sentido. Éste últímo es el verdadero sígnificado de morir voluntariamente bajo las propías manos. Así, enfrentarse al suicidio es enfrentarse al sentido de la vida; por tanto, quíen haya pensado en suicidarse se habrá deslizado, aunque sea fugazmente, por los terrenos de dicho sentido. Ahora podemos terminar el razonamiento: "donde aparentemente la muerte es la única realidad, ltiene la vída algún sentido?". En condiciones de guerra este razonamíento posee una fuerza pasmosa, pues la muerte comíenza a ser la misma vida: vivir no es más que estar muriendo espiritual, emocional, racional y físicamente. En tales condiciones cuestíonar la vida adquiere un peso abrumador. Aquel que decidía vivir en la Europa de mediados del sigo XX implícitamente aceptaba que la vida tiene tanto sentído como los extremos de sufrimíento que ímplica. Lo mísmo puede decirse de los aproximadamente cien mil civiles iraquíes que muríeron en el primer año de la segunda invasión estadounídense a Irak. Pero cabe aclarar una sutileza. Aceptar la vída, negar el suícidio, no implica necesariamente aceptar que la vida tenga una razón para vivirse. Y es precisamente esto lo que exíge Albert Camus: reclama la absurdidad., el limbo del pensamíento, la espera eterna de la razón, para hacer de ello una toma de posicíón y reanudar el camino. Pero antes de decídir entre el sentido o el sinsentido de la vida, Camus se diríge hacia el momento prirnígenio de la cuestión en el contexto cartesiano. Ante todo hay que dudar de ambas respuestas y ubicarlas únícamente corno partes de una cadena que conduce hasta la raíz del asunto. Para ello es necesario asir el enlace más fuerte. Entre ambos términos, sentído y sinsentido, la base más sólida es el primero, pues contíene un significado positívo por sí rnisrno. En cambío, el sinsentido sólo es, por el momento, una negación de su contrario. Así, pues, "sentído" es "entendimiento, razón" y "sentir, percibir". "Percibir" proviene del latín percipere que sígnífica "captar plenamente, saber con certeza". En consecuencia, la raíz del "sentído" es la razón, el conocimíento. Pero aún hay otra fuente de "sentido"1: la pasíón, la alegría de sentirnos ciertos de nuestra exístencía o la angustia de sentir que se nos escapa; angustia de nuestra finítud frente al ínfiníto temporal y espacial.Todo ello se expresa en el lenguaje cotídiano cuando decimos, por ejemplo, que sentimos (nos da pena) el sufrirníento de otro, es decir, cuando se experimenta compasión2; o cuando se utili- 1 Sentido 'cada una de las funciones animales de la percepción; entendimiento, razón; significado'. Sentir 'percibir, experimentar sensaciones o impresiones; lamentar, tener por doloroso': lat1n senrirc 'sentir, percibir'. 2 Compasión 'sentimiento de lástima por una desgracia ajena: lat1n tard!o compa.ssionem, ac. de compassio 'compasión', de compassus, part. pas. de compati 'tener compasión' (sentimiento impllcito: 'sufrir con' ), del lat1n com- 'con' • -pati 'tolerar, soportar; sufrir'. Milan Kundera explica un sentido humanista de la compasión y su relación con el sentir: "Todos los idiomas derivados del latin forman la palabra 'compasión' con el prefijo 'com-' y la palabra pa.ssio que significa originalmente 'padecimiento'. Esta palabra se traduce a otros idiomas, por ejemplo, al checo, al polaco, al alemán, al sueco, mediante un sustantivo compuesto de un prefijo del mismo significado, seguido de la palabra 'sentimiento'; en checo: sou-cit; en polaco: wspól-czucie; en alemán: Mitgefühl; en sueco: med-kansla. [...] En los idiomas que no forman la palabra 'compasión' a partir de la ralz del 'padecimiento' (passio), sino del sustantivo 'sentimiento', estas palabras se utilizan aproximadamente en el mismo sentido, sin embargo es imposible afirmar que se refieran a un sentimiento secundario, malo. El secreto poder de su etimología ilumina la palabra con otra luz y le da un significado más amplio: tener compasión significa saber vivir con otro su desgracia, pero también sentir con él cualquier otro sentimiento: alegria, angustia, felicidad, dolor. Esta compasión [...] significa también la máxima capacidad de imaginación sensible, el arte de la telepatia sensible; es en la jerarquia de los sentimientos el sentimiento más elevado" (1993: 23-24). 55 �pectiva, que el problema de la vida es un problema de za la palabra sentido para indicar la sensación carpo, conocimiento. Pero, a su vez y en consecuencia, es un ral. Finalmente todo esto tiene un fundamento común, problema de asimetría entre el mundo real y el mundo 3 un acto fundamental: no hay sentido sin conciencia . Pero si inteligible. Mas cabe aclarar que la asimetría no quie, la conciencia es una condición del sentido, necesariamen, re decir contradicción, esto es, que la negación de uno de te el sinsentido también es una consecuencia de la mis, los términos no implica su contradicción. En el vocabu, ma. Por lo tanto, el primer momento en el conocimiento lario kantiano se diría que la asimetría es sintética y no del absurdo (lo cual no implica que haya un orden tem, analítica. Así, pues, el absurdo surge del enfrentamiento poral entre los momentos) es la conciencia. Se trata deun del mundo y el hombre, específicamente del aspecto ra, reconocimiento, o, al menos, de una sospecha: la vida no cional de éste. tCómo es dicho enfrentamiento? En prin, tiene sentido de ser vivida. Que la conciencia es, para cipio no hay que olvidar, aunque Camus no lo aclare ex, Camus, el instante fundamental del hombre absurdo, plícitamente, que sólo se trata de un enfrentamiento en queda claro con las siguientes palabras: UPara enten, el plano de la vida. Desde este punto de vista, la rela, der a Don Juan hay que referirse siempre a lo que sim, ción del hombre con la realidad es como un diálogo de baliza vulgarmente: el seductor normal y el mujeriego. sordos. El hombre, quien es racional por naturaleza, Es un seductor de lo más normal. Con una diferencia: se enfrenta a la irracionalidad del mundo, que es consciente y por dio es absurdo" (96)4. Ala concien, cía sigue la pasión como segundo momento. uA partir se halla ante lo irracional -comenta Camus-. Siente del momento en que es reconocido -escribe-, lo ab, en si su deseo de dicha y de razón. Lo absurdo nace de surdo es una pasión, la más desgarradora de todas" esta confrontación entre el llamamiento humano y el (35). Es claro que Camus se acerca a la fenomenología silencio irrazonable del mundo. Eso es lo que no hay que husserliana y a la filosofía cartesiana. Comienza con la olvidar. Aeso hayque aferrarse, pues toda la consecuen, puesta entre paréntesis, con la duda; luego pasa a la cía de una vida puede nacer de ello. Lo irracional,la nos, conciencia (el ~ienso, luego existo") y con ello al ab, talgia humana y lo absurdo que surge de su cara a cara, surdo. Mijail Malishev ve muy claramente la influen, he aqui los tres personajes del drama que debe terminar cía de esta segunda filosofía. ucomo el cogito de Des, necesariamente con toda la lógica de que es capaz una carees -comenta-, [el absurdo] es la primera e existencia (2001: 42). innegable evidencia del espíritu pensante" (2002:124). La duda es para Camus, como para Descartes, sólo La presencia de la filosofia kantiana es evidente. El el comienzo. Todavia falta el desarrollo de lo absurdo, hombre tiene que ser consecuente con lo que la razón el establecimiento de sus bases. Sólo entonces el pro, le permite conocer; lo que está fuera de tal alcance, lo blema del suicidio se volverá filosófico. Para ello hay que sobrepasa los límites de la razón humana, tiene que volver a la primera raíz del usentido": la razón. Es que ser ignorado. Al menos no podemos basar nues, importante notar que la razón del escritor francés es tras actitudes sobre ello. Tampoco podemos negar la la razón del filósofo de Kónigsberg. Kant late en el ab, razón por el hecho de que no puede abarcarlo todo y, surdo camusiano. Bien podria decirse, desde esta pers, específicamente, no podemos fundamentar nuestra vida en una realidad ficticia producto de la necesidad humana. UBuscar lo que es verdadero no es buscar lo 1 Es importante mencionar que la conciencia pue~e referirse al que es deseable". Esta necesidad, este deseo, no se ocul, conocimiento externo o al conocimiento interno. En el pnmer caso nene ta a Camus, es la eternidad, Dios, la otra vida y la espe, un sentido gnoseolOgico; y, en el segundo, posee un sentido psicológico, en tanto que autoconciencia. Albert Camus no señ.ala cuál de los dos ranza que acompaña a tales creencias. La razón, en el sentidos maneja al hablar de conciencia. Aparentemente utiliza ambos hombre consecuente, no permite ceder ante la incerti, indistintamente. Asl, por ejemplo, la conciencia es la causa del absurdo, dumbre. La convicción del individuo comprometido como dice del DonJuan, porque es candente de su condición. La conciencia es la causa dd absurdo de cuatro maneras: !}en cuantoque con su racionalidad, es, pues, el siguiente: la conciencia como facultad cognoscitiva posibilita pensar el absurdo; 2) en cuanto que la conciencia como acto cognoscitivo permite la realizaci~n ~ absurdo a nivel teórico; 3) en cuanto que la conciencia como autoconoenaa posibilita el cuestionarse acerca delavida; 4) en cuanto que la conciencia como autoconciencia realiza ese cuestionamiento. • 8 subrayado es núo. "Es consciente y por ello es absurdo" no quieredecir que no haya un proceso para llegar al absurdo. Ver nota anterior. no quiero basar nada sobre lo incomprensible. Quiero saber si puedo vivir con lo que sé y solamente con eso. Me dicen también que la inteligencia debe aqui sacrifi, 56 car su orgullo y la razón debe inclinarse. Pero si reco, nozco lo llmites de la razón no por ello la niego, pues reconozco sus poderes relativos (56). cías de asumir el absurdo?uLa rebelión, la libertad y la pasión". Cuando se ha negado una realidad basada en la incertidumbre, en lo incognoscible, el hombre ad, quiere la libertad de realizar su vida, la única que cono, ce y que quizás conocerá. Hay que ser lo que se es aho, ra. Después está la muerte, el límite absoluto de nuestra libertad. Pero la libertad recurre a la rebeldía. Rebelde es quien dice uno", quien niega el estado de cosas. Más tarde, en una de sus obras de madurez, Albert Camus nos dice: Las antinomias de 1a razón han pasado a ser paradojas de la existencia. Si la eternidad, el infinito, etc., son cuestiones irresolubles para la razón, al hacer de ellas algo necesario para la vida hacen de la existencia algo igualmente irresoluble. La cuestión está en que aque, llos términos de infinitud, eternidad, Dios, le dan un sentido a la vida; pero el que la razón encuentre antinomias en ellos implica que los sostenes del sentí, La rebeldía metafísica es el movimiento por el que un do de la vida han sido minados. En otras palabras, la hombre se levanta contra su condición y la creación vida no tiene ningún sentido, simplemente se la vive. entera. Es metafísica porque contesta los fines del hom, Si no hay nada más que este mundo, si nosotros y la bre y de la creación. 8 esclavo contesta contra la condi, humanidad pereceremos por igual, y si llegará el mo, ción que se le impone dentro de su estado; el rebelde mento en que no queden vestigios de la existencia del metafísico contra la condición que le es impuesta en hombre, entonces qué sentido tiene vivir. Pero es esto tanto que hombre (2002: 35). precisamente lo que reclama el hombre absurdo: quie, re elegir la vida a pesar de ese panorama desalentador, Finalmente, tras reconocer que lo único que tiene va, extermina la esperanza, busca ser racional dentro de lar es la vida misma sin nada que le proceda, el hombre lo irracional; busca mantener el conflicto entre los dos debe agotar todo lo dado en ella. Así, para Camus, la términos de la contradicción, pues sin ello el absurdo calidad (cualidad)6 de las experiencias debe ser susti, desaparece, lo cual, equivale a morir. Algo similar su, tuida por la cantidad. En función de ésta debe estable, cede con el amor. UNo hay amor eterno si no es contra, cerse una nueva moral, tal cual Nietzsche lo esperaba. riada-escribe Camus- . No existe pasión sin lucha". En este sentido, pretende realizar el proyecto nietzs, El hombre absurdo "reconoce la lucha, no desprecia cheano, esto es, la construcción de nuevos valores en absoluto la razón y admite lo irracional. Abarca asi opuestos a la moral cristiana. Pero falta aún aclarar el con la mirada todos los datos de la experiencia y está concepto de cantidad. No parece poder concebirse una moral de la cantidad. En realidad, el escritor francés poco dispuesto a saltar antes de saber" (53). Saber. Pero en el saber no se agota la vida, apenas ha cometido un error. En el plano de la existencia, la comienza con él. Para el hombre absurdo la vida ini, cantidad no puede separarse de la cualidad. Desde cía, por decirlo de algún modo, en cada etapa: duda, Aristóteles, con la forma y la materia, hasta Hegel, con conciencia,conocimiento. Ahora sigue la acción, asu, la medida (cantidad y cualidad), esto queda bien da, mir la vida5• Realizar el absurdo renunciando al ro. No obstante, tal postura no carece de cierto sentí, suicidio. uLa creencia en el absurdo de la existencia do. La cantidad también nos conduce, según Camus, a debe, pues, regir su conducta". El absurdo exige, en · la intensidad de la experiencia, a la pasión con que se consecuencia, una toma de posición. uLo que antecede vive. Asi, pues, la cantidad es la profundidad de las vi, vencías, y, en el plano de la vida, es el número de expe, define sólo una forma de pensar. Ahora se trata de vi vir". Mas la vida siempre exige pautas. Camus intenta extraerlas consecuentemente de aquel estado de sin, sentido al cual ha llegado. tCuáles son las consecuen Si bien la calidad no es lo mismo que la cualidad, la pnmera está unplicada en la segunda, pues la calidad es un grado de una cualidad cualquiera, es decir, la valoración de una cualidad. Segun la Real Academia de la Lengua Espal'lola, la calidad es la "propiedad o conjunto de propiedades inherentes a una cosa, que penruten apreciarla como igual, mejor o peor que las restantes de su especie"; y la cualidad son ·cada uno de lo caracteres, naturales o adquiridos, que distinguen a las personas, a los seres vivos en general o a las cosas• Etimológicamente ambas palabras pro\ienen del lat. qu1aliras. ' Mediante el salto al ámbito de la \ida se resuelve el conflicto entre intelecto y realidad. Se resuelve de tal modo que la paradoja del rawnamiento camusiano, a saber, la vida, es abandonada porque carece de una razón "interna" aunque es aceptada por esa misma carencia, pierde su carácter paradójico. 57 �riendas que la agotan. Un pequeño detalle ha sido ig- Cuando sólo queda lo presente no puede existir otra norado por Camus: si la cantidad de las experiencias actitud que la que reconoce la responsabilidad de los es la norma de conducta, en consecuencia, habría que actos. Mersault, el personaje de El extranjero, no intenaceptar la muerte o, en todo caso, el asesinato, corno ta eludir las consecuencias de su acto, el asesinato. Se experiencias de vida tan valiosas como la creación de sabe culpable y es consciente de que su culpabilidad una obra de arte. En pocas palabras, será válido matar no tiene explicación. En este sentido, es inocente. siempre y cuando sean suficientes asesinatos. SimpleEl hombre absurdo sólo puede admitir una moral, la que mente, la cualidad es inseparable de la cantidad. no se separa de Dios: la que se dicta. Pero él ve justaEn este momento Carnus abraza el nihilismo de mente al margen de ese Dios. En cuanto a las otras momodo un tanto inconsciente o, más bien, inocente. El rales (e incluso también al inmoralismo), el hombre abhombre absurdo de El mito de Sísifo se ve precipitado en surdo no ve en ellas sino justificaciones y no tiene nada el vaáo, pero, al menos -piensa-, es el vacio de la vida. que justificar. Aquí parto del principio de su inocencia Hay suficientes razones para creer que Camus no pensa(Camus, 2001: 90). ba que lo planteado en este libro era definitivo. Deseaba continuar su ensayo, cosa que hizo en El hombre rebelde. Camus no habia madurado el problema y por eso no lo Pero Mersault es consecuente porque no espera nada. expuso. En todo caso, el nihilismo no estaba al alcance Cuando no hay esperanzas sólo nos queda lo que tede sus objetivos, ya fuera porque no se habia percata- nernos, lo que somos. Por ello, este asesino no espedo del problema que implicaba, o ya fuera porque no ra expiar su pena. Hacerlo equivaldria a negar su estaba preparado para tratar el tema. Él mismo lo dice: vida. No le importa el porvenir en otro mundo. Para él no hay apuesta, sólo vale la certidumbre de sentir este ensayo considera a lo absurdo, tomado hasta ahora que nos agotarnos en esta vida. El azar de Pascal no como conclusión, como un punto de partida. En este es una opción. Antes morir que apostar por la exissentido cabe decir que mi comentario tiene algo de pro- tencia de Dios. Lo que Pascal no veía es que en toda visional: no se puede prejuzgar la posición que adopta. apuesta se sacrifica algo, y ese algo es una actitud; Aquí se encontrará sólo la descripción, en sentido puro, en este caso, la actitud ante la vida. De aqui, Carnus crea una de las escenas más fascinantes de la literade un mal del ánimo (2001: 11). tura7. Mersault está en su celda cuando entra el caEs por ello que no es posible criticar todavía una ética pellán para pedir su confesión. en Camus, pues aún no la hay. La interpretación que "¿Por qué, dijo, rechaza usted mis visitas?" Contesté que propone Malishev es correcta y clara. yo no creía en Dios[...] [...] su mirada no vacilaba. Tampoco vaciló su voz cuando me dijo: "{No tiene, pues, ninguna esperanza y vive con el pensamiento de que va a morir totalmente?" -"Sí", respondí. [...] Comprendí que estaba emocionado y le presté atención. Me confirmaba su certidumbre de que mi petición de indulto seña aceptada, pero yo cargaba con el peso de un pecado del que tenía que desembarazarme. En su opinión, la justicia de los hombres no era nada y la de Dios, todo. Le hice notar que era la primera vez que me hablan condenado. Me contestó que esa condena no había lavado, sin embargo, mi pecado. Le dije que no sabía lo que era pecado. El mito de Sísifo nos ofrece una descripción de lo absurdo que, sin embargo, pone un veto sobre el suicidio y no nos dice nada en relación a la prolúbición de matar a los demás. La rebelión del hombre que tiene conciencia de lo absurdo está dirigida contra su destino inminente, que le impone dos salidas irrelevantes: el salto trascendental y el ajuste de cuentas consigo mismo. Pero en El mito de Sísifo está ausente la base valorativa para el establecimiento de las relaciones con los demás. Más que eso, los principios que ahí se proclaman no son suficientemente firmes para evitar el solipsismo moral... Desgraciadamente, Camus suministró a 'su' Sísífo pocos instrumentos morales para coexistir con sus congéneres {2002: 134-135). El hombre absurdo niega toda otra vida que no sea la que vive. Reconocer este valor es ser consecuente. 7 58 Albert Camus publica El extranjero un año antes que El mito de Sísifo. Me habían comunicado tan sólo que era culpable. Era culpable, pagaba, no se me podía pedir más... Permaneció de espaldas bastante tiempo. Su presencia me pesaba y me irritaba. Iba a decirle que se fuera, que me dejase, cuando gritó de pronto como en un estallido, volviéndose hacia mi: "No, no puedo creerle. Estoy seguro de que ha sentido alguna vez el deseo de otra vida." Respondí que era natural, pero que eso no tenia más importancia que el deseo de ser rico, de nadar con mucha rapidez o de tener la boca mejor hecha. Eran cosas del mismo orden. Pero él me detuvo porque quería saber cómo imaginaba yo esa otra vida. Entonces le grité: "Una vida en que pudiera acordarme de ésta", e inmediatamente añadí que ya bastaba. Quería hablarme todavía de Dios, pero fui hacia él y traté de explicarle por última vez que me quedaba poco tiempo. No quería perderlo con Dios. Trató de cambiar el tema preguntándome por qué le llamaba "señor" y no "padre". La pregunta me irritó y le respondí que no era mi padre: estaba con los otros. "No, hijo mío, dijo poniendo la mano sobre mi hombro. Estoy con usted. Pero usted lo ignora, porque tiene un corazón ciego. Rezaré por usted." Entonces, no sé por qué, algo reventó en mí. Empecé a gritar a voz en cuello, lo insulté y le dije que no rezase. Lo había agarrado por el cuello de la sotana. Volcaba sobre él todo el fondo de mi corazón con estremecimientos de alegría y de cólera. Parecía tan seguro. Sin embargo, ninguna de sµs certidumbres valía un cabello de mujer. Ni siquiera tenía la certeza de estar en vida porque vivía como un muerto. Yo parecía tener las manos vacías. Pero yo estaba seguro de mí, seguro de todo, más seguro que él, seguro de mi vida y de esa muerte que iba a llegar. SL era lo único que tenía. Pero, al menos, yo tenía esa verdad tanto como ella me tenía a mi... Qué me importaba la muerte de los otros, el amor de una madre, qué me importaba su Dios, las vidas que uno escoge, los destinos que uno elige, puesto que un solo destino debía elegirme a mí y conmigo a miles de millones de privilegiados que, como él, se decían mis hermanos. ¿Lo comprendía, comprendía al cabo? Todo el mundo era privilegiado. No había más que privilegiados. Álos otros también los condenarían un día. También él sería condenado (1997: 15H57). II Mersault es un hombre que ve las cosas con indiferencia. No le importa lo demás, está encerrado en si mismo. He aquí el punto fundamental que se levanta en el 59 pensamiento de Carnus: ser indiferente es ser nihilista. Pero siendo estrictos, el hombre absurdo que se entrega apasionadamente a la existencia no puede ser nihilista más que en un primer momento, aquel que constituye la rebelión metafísica. Aún más, el absurdo es la rebelión metafísica, el reconocimiento del sí mismo como hombre, es decir, el reconocimiento de la propia dignidad. Ahora, como ya hemos visto, se trata de caminar hacia la vida, de unificar el pensamiento y la existencia, de ser absolutamente consecuentes. La vida es la unificación de aquel mundo inteligibley aquel mundo real que Kant había dejado separados. La praxis es la llave que permite hacer efectivo aquel punto de partida, pero con ello se abre una nueva dimensión: la histórica. Al "ahora se trata de vivir" de El mito de Sísifo, se superpone "hay que vivir la humanidad". El hombre rebelde es "una superación de la experiencia absurda" como dice Julio Lago Alonso (1968), pero no es una "superación" que olvida el absurdo, sino que lo asume dándole su verdadero valor. Para valorar lo humano primero hay que re, conocerle ese carácter humano al individuo. Este ha sido el proceso de la modernidad, desde el Renacimiento, en que se comienza a reconocer al individuo, hasta la Proclamación de los Derechos del Hombre y del Ciudadano en 1789, donde la dignidad adquiere reconocimiento universal. Actualmente una parte importante del debate sobre los derechos humanos se centra en los derechos de los pueblos, lo cual es un síntoma de la ampliación de la dignidad. Tal ampliación tiene un carácter histórico, pues lo verdaderamente humano está en la historia, en el curso del pensamiento y en el curso de las acciones. Se postula, pues, la rebelión histórica, donde la vida adquiere efectividad. Hegel y Marx no han pasado en vano sobre el siglo XX, ni tampoco sobre Carnus. Por de pronto -escribe-, he aquí el primer progreso que el espíritu de rebeldía hace efectuar a una reflexión primero penetrada de lo absurdo y de la aparente esterilidad del mundo. Enla experiencia del absurdo, el sufrimiento es individual. A partir del movimiento de la rebeldía, cobra conciencia de ser colectivo, es la aventura de todos. El primer espíritu imbuido de un espíritu de rareza consiste, pues, en reconocer que comparte esta rareza con todos los hombres y que la realidad humana, en su totalidad, sufre de este distanciamiento con respecto a sí y al mundo. El mal que sufría un solo hombre �se hace peste colectiva. En la prueba cotidiana que es la nuestra, la rebeldia presenta el mismo papel que el cogito en el orden del pensamiento: es la primera evidencia. Pero esta evidencia saca al individuo de su soledad. Es un lugar común que funda en todos los hombres el primer valor. Me rebelo, luego existimos (Camus, 2002: 31). plina pierden su dirección si niegan el "Existimos". Yo solo, en cierto sentido, soporto la dignidad común que no puedo dejar envilecer en mi, ni en los otros. Este individualismo no es goce, es lucha, siempre, y alegria sin par, a veces, en la cumbre de la compasión orgullosa (2002: 344-345). Pero antes de alcanzar ese estado donde la rebeldía se vuelve histórica, hay que resolver un problema: el absurdo, ante todo, conduce al nihilismo, y éste no ha sido superado. El nihilismo es la negación absoluta, al menos asi se perfiló desde el Marqués de Sade. Ypues, to que no hay ninguna verdad, entonces podemos ha, cer todo. Con Nietzsche, según la interpretación de Camus, tal lógica desaparece. Karamázov decta "si nada es verdad, nada está permitido"; Nietzsche sustituye el segundo término de la oración por un "nada está per, mitido". De esta manera reluce un pequeño nicho en la condición humana, la necesidad de valorar. Por ello Nietzsche pasa del nihilismo a la transmutación de los valores. El ser humano no puede sobrevivir en el vacto, hacerlo seria perpetuar el sufrimiento. Sisifo ha hecho de la repetición infinita un valor, al igual que lo hace Mersault al responsabilizarse de su vida. Sin embargo, esos valores son ficticios si no responden a algo más amplio. Vivir por vivir no responde al espiritu de rebe, lión. En el mundo no se puede ser inocente. La politica, que es la acción humana por excelencia, comienza con la astucia. Quien dirige a los pueblos es aquel capaz de engañar. En tales condiciones, donde lo humano es el fin de las acciones y del pensamiento, la misma humanidad ~a sociedady la historia) debe convertirse en criterio ético. Camus no establece los fundamentos de esta ética, al menos, no lo hace explicitamente. Ello se debe a que su pro, puesta no es precisamente una ética, sino un análisis de la condición humana. Tal análisis conduce al reco, nocirniento de lo humano y, con ello, al postulado de un nuevo individualismo. ¿En qué consiste? Camus lo deja muy claro. Sin embargo, ni la historia es absoluta, ni la condi, ción humana puede ser una utopia. Cabe la posibi, lidad de revelarse ante la historia misma. Tan sólo hay que saber entregar el presente a ella, entregarle la vida. Actuar pensando en la historia (en la tras, cendencia) es engañar la vida, pues ésta sólo adquiere su verdadera profundidad en la búsqueda del si mismo. "Llegar a ser lo que se es" constituye, pues, la primera y única regla de vida. Sólo de ahi podrá venir la verdadera grandeza, en medio de la espon, taneidad de las condiciones, en medio del apego a la realidad. "La verdadera generosidad con el porvenir consiste en darlo todo al presente", escribe Albert Camus. Es entonces cuando el hombre deviene ar, tista, creador. Más allá de eso no hay nada dicho. El porvenir está abierto. Europa y el mundo, en 1951, se levantaban de las cenizas. Medio siglo después, la angustia persiste ante el fortalecimiento de un imperio que impone sus condiciones y que es dirigido por una nueva clase constituida por las gran, des corporaciones transnacionales. Ante la incerti, dumbre de este porvenir hay que confiar en la humanidad. Con las siguientes palabras Albert Camus concluye El hombre rebelde: "El arco se tuerce, la madera cruje. En la cima de la más alta tensión surgirá el impulso de una recta flecha, del tiro más duro y más libre" (2002: 356). Bibliografía Camus, Albert. {1997). El extranjero. Madrid: Alianza Editorial. Camus, Albert {2001). El mitodeSi5ifo. Madrid: Alianza Editorial. Camus, Albert {2002). El hombre rebelde. Madrid: Alianza Editorial. Gómez de Silva, Guido (1993). Breve diccionario etimológico de la lengua española. M~co: 8 Colegio de M~co/Fondo de Cultura Económica. Kundera, Milan (1993). La insoportable levedad del ser. Barcelona: RBA Editores. lago Alonso.Julio (1968). "lntroducción", en Camus. Obras completas. T. II. M~co: Editorial Aguilar. Malishev, Mijail (2002). EnbU.1Cadcladignidadydclscntidodelavida. M~co: Editorial Plaza y Valdés. "Existimos" ante la historia, y la historia debe contar con este "Existimos" que, a su vez, ha de mantenerse en la historia. Necesito a los demás que me necesiten a m1 y a cada uno. Cada acción colectiva, cada socie, dad suponen una disciplina, y el individuo, sin esta ley, no es más que un extraño doblegado bajo el peso de una colectividad enemiga. Pero sociedad y disci, 60 Glob · ación y cultura LIOMARDO ICLISIAS ahistoria económica del mundo registra que desde medio siglo antes de la Primera Gue✓ rra Mundial había un flujo intenso de capi✓ tales y personas, reducción de las barreras de intercambio, yun intenso proceso de expansión co✓ mercial. La Primera Guerra conduce a un proteccio✓ nísmo comercial con restricciones al movimiento del capital; en cambio, la Segunda Guerra es seguida por la reducción de aranceles y barreras al comercio. Para los setenta del siglo XX toma fuerza el mercado global de capitales y el comercio internacional. Se abre un am✓ plio mercado laboral dando impulso a grandes migra✓ ciones de trabajadores -algo semejante a lo sucedido a finales del siglo XIX. 61 �De los acuerdos de Breton W oods de 1944 surge la base ideológica del proceso económico que se conoce como globaljzación (Friedman y Ramonet, 1999: 119). Esta concepción se apoya en la afirmación de que toda acción enla sociedad y la cultura ti.ene como móvil intereses económicos, haciendo eco de la concepción materialista de la historia de Marx. la idea de la globalización expresa el carácter indeterminado, ingobernable y autopropulsado de los asuntos mundiales, con ausencia de un centro. Anteriormente, la modernidad buscaba la universalización, con la intención de crear un orden mundial (Bauman, 1999: 81). Ya en 1848, en el Manifiesto Comunista se afirmaba que el capitalismo, con su modo de producción, había desplazado un estilo de vida, sometiendo a las estructuras sociales a un incesante cambio, con tendencia a la configuración de instancias mundiales que sustituyeran a lo nacional1• Se describe el constante desarro- llo económico que trae como consecuencia un intercambio universal de personas liberadas de sus lazos locales, lo que da origen al individuo histórico-universal que se corresponde en otro contexto con d ciudadano del mundo2. Estas afirmaciones de hace siglo y medio describen la realidad que vive el mundo contemporáneo, en otro momento histórico; por tanto, la condición actual es una repetición de la escena a una escala mayor. El movimiento económico globalizador se traduce en cambios en los diversos ámbitos de la civilización (sociedad, política, religión, ciencia, arte, técnica, entre otros), aquellos que impactan en los criterios valorati.vos y principios normativos, se expresan en la tradición de los usos y costumbres, y se objetivan en instituciones y obras materiales que responden a un momento histórico dado. Lo anterior constituye la cultura, la que se instrumenta por v1a de lo ínter y lo transpersonal, y crea un espacio intersubjetiva que se 1 "La burguesía, al explotar el mercado mundial, da a la producción y al consumo de todos los países un sello cosmopolita. Entre los lamentos de los reaccionarios destruye los cimientos nacionales de la industria [...). Brotan necesidades nuevas que ya no bastan a satisfacer, como en otro tiempo, los frutos del pals, sino que reclaman para su satisfacción los productos de tierras remotas. Ya no reína aquel mercado local y nacional que se bastaba a si mismo y donde no entraba nada de fuera; ahora, la red del comercio es universal y en ella entran, unidas por V!nculos de interdependencia, todas las naciones" (Marx y Engels, 1961: 76-77). 2 " ... sólo este desarrollo universal de las fuerzas productivas lleva consigo un intercambio universal de los hombres, en virtud de lo cual, por una parte, el fenómeno de la masa 'desposeída' se produce simultáneamente en todos los pueblos ( competencia general) haciendo que cada uno de ellos dependa de las conmociones de los otros, y por último, instituye a individuos histórico-universales, emplricamente mundiales, en vez de los individuos locales" (Marx y Engels, 1958: 35). 62 constituye en pautas observadas por las mayorias. Es resistente a la modificación, en tanto proporciona una base de sustentación emocional, por lo que todo cambio cultural se traduce en ansiedad y conductas defensivas. En su dimensión temporal la cultura es principio de historia; y al estar asentada en un territorio y pertenecer a una civilización particular, es base de identidad Al mismo tiempo forma parte de un proceso de fragmentación y relativismo que la convierte en fuente de prejuicio. la modernidad histórica comprende desde el siglo XV al siglo XIX. Su mentalidad se fundamenta en la lógica determinista, la razón crítica, el individualismo, los ideales humanísticos y los valores y verdades universales orientados a la emancipación humana (Best y Kellner, 1997). La cultura occidental se halla en constante cambio desde finales del siglo XVIII con el empuje de la Revolución industrial apoyada en la c::iencia y la tecnología. Dentro de este proceso se ubica lamodernidad capitalista que abarca de 1850 a 1950, y está ligada estrechamente a la industrialización y a diversos procesos sociopoliticos: educación masiva, especialización ocupacional, burocrati.zación y desarrollo de las comunicaciones. Con el predominio de los criterios de sentido, subjetividad yseguridad (Inglehart, 1997),la globalización inicia desde el siglo XIX, toma forma después de la Segunda Guerra y adquiere un fuerte impulso en la 63 década del ochenta. Los cambios culturales inducidos por la globalización coinciden con la posmodernidad. "El movimiento posmodemo está íntimamente ligado con la globalización y a las vicisitudes del capital transnacional" (Best y Kellner, 1997: 13), y se traduce en la aparición de los valores posestructuralistas y modificaciones en el sistema de creencias. Las nuevas tecnologías son el más importante factor de cambio e impactan sobre los diversos ámbitos de la cultura. Ya en los sesenta se da un rompimiento entre sociedad moderna y cultura, expresado en los movimientos de contracultura. En éstos se busca renunciar al ethos materialista y al éxito capitalista, oponiéndose con actitudes pesimistas y nihilistas inspiradas en la posición de Nietzsche contra la modernidad. La exigencia fundamental de la modernidad ha sido la construcción de la realidad material que proporcione al individuo una sensación suficiente de seguridad. La posmodernidad aparece una vez que han sido resueltas estas exigencias y predominan las necesidades de seguridad. La ambigüedad es el componente central de sus valores, y se asocia a la incredulidad hacia toda metanarrativa corno la ideología o la religión. Las grandes religiones pierden autoridad y son sustituidas por la diversidad, la pluralidad y la calidad de vida (Inglehart, 1997: 20-21). �emergiendo gradualmente las valoraciones y criterios propios de los cambios de paradigmas entre la modernización y la posmodernización. En la Encuesta Mundial de Valores se hace la dís, tinción entre los valores materialistas concebidos como t1n set de metas que son enfatizadas después de que la población ha disfrutado de seguridad material, y porque ha logrado seguridad material" (Inglehart, 1997: 35). Cuando la seguridad disminuye, como es la condición de los países con escaso desarrollo, reaparecen las prioridades materialistas. El posmaterialista no cambia prioridades, no le quita valor a la seguridad económica o física, pero da mayor prioridad a la autoexpresión y a la calidad de vida. Hay que hacer notar que el desarrollo globalizador es desigual; y de las diversas regiones del mundo, los más posmodernos son los países nórdicos y Holanda. Se aprecia que la población de más de 65 años prefiere los valores de la modernidad, mientras que la de 14-25 años, los de la posmodernidad (Inglehart, 1997). Esto puede interpretarse como una brecha generacional; y muestra que para un momento dado coexisten mentalidades variadas correspondientes a diversos momentos del desarrollo histórico. Dichas mentalidades son origen de conflictos interpersonales y se convierten en trastornos LOS YALORII Y LÁ CLO■ÁLlliCl6M Para propósitos de análisis es necesario precisar que intrapsíquicos y de personalidad. El individuo tiene una identidad insuficiente, a lo el esfuerzo aplicado es lo que determina el valor de una realidad determinada. La pauta que sigue la aplicación que contribuye la discontinuidad generacional. Antede la fuerza es la norma seguida en la consecución del riormente había una identificación de los hijos con los valor. Dicha fuerza -física, mental, emocional, espi- padres en criterios, valoraciones, modos de vida; que ritual- es el lado económico de la valoración; lo espe- ahora se ha perdido. El individuo fragmenta su expecífico de la pauta varía de acuerdo al sector de la cul, riencia y su identidad se hace difusa. La alienación del tura. La aplicación tecnológica a la solución de los sujeto es sustituida por la fragmentación de la expeproblemas exige menos fuerza para la consecución del riencia Qameson, 1997: 14). Así, aparece la patología valor, con lo que disminuye el significado y la intensi, de la posmodernidad caracterizada por los trastornos . dad de la valoración. Por otro lado, las valoraciones de identidad y la defensa narcisista. El desarrollo de las sociedades industriales avan, quedan sin sustento cuando no se les proporciona un fundamento económico. Tal es, por ejemplo, el valor zadas se asocia a un proceso de secularización de la de la soberanía nacional cuando no se tiene una eco, cultura; mientras, en los países de África, América La, tina y Europa del Este la sensación de inseguridad ge, nomía autónoma. En la actualidad hay un conjunto de cambios cul, nera la necesidad de certeza religiosa. Lo que lleva a turales que son una defensa ante la realidad de la globali, una actitud de aseguramiento que se logra por práctización que se percibe fuera de control, no manejable, cas mágicas que implican una regresión a lo arcaico. El rasgo básico de la mente posmodernista es el no tolerable y caótica. Dichos cambios son opuestos a los que la globalización promueve y su efecto se pro- perspectivismo radical, para el cual el mundo no existe duce ante el impacto inicial de aquella. Tales son, por como una cosa en sí mismo: sólo es tal a través de la ejemplo, el fundamentalismo, el nacionalismo, el et, interpretación. La religión sufre el impacto de este nocentrismo, entre otros. Al mismo tiempo van proceso y decae en sus prácticas. Con el individua, El paradigma de la posmodernidad es la aceptación del caos, la contingencia, la incertidumbre y la espontaneidad; contra todo fundamento absoluto, la verdad y la objetividad. La mentalidad es de escepticismo, relativismo y nihilismo; su foco es la otredad, la dife, rencia y la heterogeneidad. Dicho paradigma no ha surgido en su totalidad y permanece activo contra es, tructuras cerradas y significaciones fijas. Está contra el realismo ingenuo y la objetividad inmediata, y a fa, vor de la interpretación multiperspectivista, la hermenéutica, la intertextualidad, la simulación, el relativismo y la deconstrucción. En conjunto, la cultura posmoderna tiende a ser más inclusiva, enfatiza la pluralidad, la diferencia y la aceptación del otro, y se organiza alrededor de la sub, jetividad individual e integra la multiperspectiva y la múltiple interpretación. Sin embargo, hay dos impul, sos antitéticos en la posición intelectual: por un lado, una deconstrucción radical de las creencias y concepciones del mundo (unmasking), y por otro, la búsqueda de una integración y reconciliación de contenidos antitéticos (sujeto/objeto, humano/naturaleza, lo cons, ciente/lo inconsciente). 64 lismo surge la "autonomía espiritual", que con una sensibilidad revitalizada busca experiencias numinosas sin Dios. La autoridad religiosa es susti, tuida por una ética situacional con reglas flexibles, con énfasis en el signifieado y los propósitos de la vida (Tarnas, 1993). greso: dar a cada quien lo que corresponda de acuerdo al esfuerzo realizado. Alrededor del veinte por ciento de la población no es productor ni consumidor. Su ingreso no alcanza para satisfacer las necesidades fundamentales. El hecho básico de esta realidad es la carencia de empleos sufí, cientes y adecuadamente remunerados que permitan a las poblaciones estar dentro del proceso de produc, ción y consumo de bienes y servicios; lo que las coloca fuera de las pautas culturales. Se conforma así un modo marginal de cultura. En esta última condición, el pobre no sólo carece de recursos sino que se modifican sus valoraciones, criterios, intereses, deseos y motivaciones. Como ejemplo, la carencia de alimento es sentida psíquicamente como carencia de afecto y estima: el individuo no se siente digno de ser tomado en cuenta. Ante lo cual puede optar por tolerar, demorar y organizarse para lograr lo que pretende; o adoptar una actitud compasiva extendiendo la mano para recibir caridad; o reac, cionar con el coraje de vivir necesario para destruir una realidad y conformar otra nueva. La carencia de recursos deviene en la carencia de satisfacciones que conduce a un debilitamiento de la personalidad. Aparece la "pobreza espiritual" ligada a la escasa o nula inserción del individuo a la dinámica de la cultura en que se encuentra. De manera reactiva aparece el apego a tradiciones y a formas mágicas de conducirse; se regresa al pasado ante una realidad que es origen de impotencia. Por otro lado, se genera una nueva subjetividad caracterizada por terror a la exclu, sión (del trabajo, por ejemplo), la conformación de una identidad autodestructiva y la aparición de la violen, cía en la competencia (Rebellato, 2002: 194). LA ICOMOIMIÍÁ La dinámica cultural básica es la siguiente: la globalización basada en el libre mercado tiene como criterio fundamental el predominio de los valores económicos, lo que desestima al resto de los sectores de la cultura. El libre mercado se asocia al individualismo que induce a la conformación de una realidad social polarizada: para grandes sectores la preocupación es la sobrevivencia y para unos cuantos el consumo. La racionalidad de la producción propia de la modernidad, que implica el uso adecuado del esfuerzo y el recurso, es desplazada por la especulación del consumo. Ahora, se ha perdido racionalidad, pues para unos alimentarse requiere un esfuer, zo enorme; en cambio, otros díspendían enormes re, cursos para vivir en la opulencia. La incongruencia entre los medios usados y los logros reales en la vida es lo que marca el principio de irracionalidad de la economía actual. En este modelo la economía se guía por el extremo del mercado, a diferencia de la modernidad que se asentaba en la producción. El intercambio entre vendedor y comprador es el que organiza la pro, ducción; y que está, a su vez, determinado por la dís, posición del dinero. Este modelo parte del extremo del consumo, que es el goce del objeto/mercancía o servicio. La fórmula es: primero es el goce (en el crédito, por ejemplo), luego viene el esfuerzo por pagar aque, llo que se ha disfrutado, a diferencia de la modernidad en la que el esfuerzo está primero. El que no tiene dinero ni es capaz de crédito queda marginado del proceso. El criterio economicista proviene de la tecnología. En ésta, la realidad es abordada con instrumentos que prolongan la estructura y función del cuerpo humano y permiten un mayor rendimiento (eficiencia), lo que exige un menor esfuerzo que induce a la comodidad. El predominio de la valoración económica opera con normas contrarias a lo social. La economía pide el menor esfuerzo y el mayor logro; y es vista como expresión del egoísmo, en tanto promueve la distribución individual del ingreso. La sociedad pide el mayor esfuerzo, privilegia lo colectivo y la distribución social del in- LA IOCIIDAD La sociedad se conforma en lo consciente de la mente, y se constituye por intereses, formulaciones, planes. Mientras, la cultura se localiza en lo inconsciente. Por ejemplo: el desempleo se refiere a la carencia consciente de una actividad remunerada que haga posible que el individuo satisfaga sus necesidades para sobrevivir y gozar de comodidad. Inconscientemente se expresa en la sensación de desprotección, inseguridad y ansiedad, y quizá "desamparo". La sociedad es la realidad humana en la que se construye la cultura. Contiene un centro alrededor del cual se organizan los diversos sectores y gru, pos humanos que participan, con su fuerza específica, 65 �con criterios de corresponsabilidad y de lealtad, orienAl atenuarse el valor de la política para dirimir los tada su acción a la construcción de una realidad colec- problemas, el dinamismo institucional y de los grupos tiva. de poder se hace más rígido, tiene menos posibilidad En el ámbito mundial, la globalización conduce a de maniobra. Se genera tensión que deriva en la corrupla desintegración de los estados nacionales, lo que se ción, válvula de escape que permite, por un lado, manmanifiesta como atenuación de la soberanía nacional tener las cosas sin modificar; y por otro, evitar que los y del criterio de patria, de historia. Por otro lado, el problemas lleguen a ser un conflicto serio al interior impacto globalizador que conduce a la desaparición del sistema político. Por esto, la globalización se asodel Estado benefactor se realiza contra lo colectivo y cia a lo que se denomina fracaso ético, expresado en la en favor del individualismo. En este último se enfatiza corrupción, en particular la del sector público, que se lo privado sobre lo público y convierte la tendencia en ha convertido en un obstáculo para el desarrollo algo colectivo. Los estratos y grupos sociales dejan de (Kaufmann, 1997). La desaparición de las ideologías cumplir con su función específica dentro de la totali- de la escena política deja al sujeto actuante expuesto dad social; esto conlleva la desintegración social. Dicha al juego de intereses, quedando su acción sin sustento desintegración deteriora la cultura, pues el lenguaje, intelectual o histórico. La concepción ideológica de la el pensamiento, las normas y las valoraciones son de realidad aparece como el antídoto de la corrupción. naturaleza social; y al faltar ésta, las pautas culturales Desde la década del sesenta del siglo XX surgen gruvigentes pierden validez. Al perderse el marco de refe- pos políticos fragmentados para dar origen a formas rencia social se abre paso la perspectiva individual, la de micropolítica, que opera con una base subjetiva y niecual, por definición, lleva a la subjetividad. La actitud ga la transformación social como objetivo de la partiindividualista en su dimensión social "representa la cipación social y política. En los setenta y ochenta apacolectividad privada por oposición a la colectividad recen nuevos movimientos sociales que practican la politica de identidad múltiple (raza, sexo, universitapública" (Kahler, 1988: 530)3. rio, feminista, gay, lesbiano, ambientalista, pacifista). En estas estrategias multiperspectivistas predomina IIIOLfTICA La política se hace ineficiente cuando su foco de inte- la posición del sujeto, el que se ubica fuera de la culturés se halla en lo económico, y cuando dicho interés ra, centrado en su identidad particular. La modernidad proporcionaba al individuo un marlleva a plantear la idea de una sociedad despolitizada con un Estado pequeño que busca ante todo administrar, co de referencia consistente que le generaba una base sin pretensiones sociales o históricas. Así, el predomi- de sustentación emocional expresada en una sensación nio de la economía transforma a la política en admi- de seguridad. En la globalización el Estado se replienistración; y, al final, de los modelos de justicia social ga, suprime la seguridad social y la sociedad queda se llega a los modelos privados de la empresa. "Es pa- desprotegida. El caos e incertidumbre de la realidad radójico que la teoría liberal haya desembocado en una se convierte en sensación de inseguridad. La seguridad teoría del fin de la política: en efecto, el liberalismo aparece, entonces, como el principal reclamo de las nació como un movimiento de emancipación política poblaciones. El trabajador no siente que su esfuerzo contra el influjo de la religión o del poder absoluto que, dé resultados; el estudiante no tiene seguridad de emuna y otro, reducian el espacio de deliberación" pleo al terminar sus estudios, no puede imaginar el futuro; el votante no tiene control sobre el resultado (Tenser, 1991: 60). final de la conducta del gobernante. Con la desaparición de los estados nacionales, la globalización facilita la aparición del individuo apátrida, esto 3 "Lo que distingue al individualista moderno del moderno colectivista o es, el individuo sin una identidad de pertenencia local socialista es, por tanto, no un mayor o menor grado de colectividad en su modo de vida sino, simplemente, una diferencia en la forma de colectividad cercano al individuo universal, sin la nacionalidad como en la que cada uno participe y una diferencia en la interpretación o mediadora enla relación con otros ciudadanos del munconciencia de los hechos [...) lo que representa en realidad no es en absoluto el individualismo, sino una colectividad privada por oposición a la do. Como reacción a esta tendencia, la identidad tiende colectividad pública, el interés de una empresa colectiva privada o de una a ser reforzada y aparece el etnocentrismo, en donde lo vida privada colectivizada en contraste con los intereses del pueblo como extranjero es extraño, no confiable, o peligroso. Así, un todo. Confunde lo 'individual' con lo 'privado'" (Kahler, 1998). 66 paradójicamente, la nacionalidad se asocia con la idea de sociedad y modernidad; mientras, la pluriculturalidad se ubica cerca de la comunidad y la tradición, que se ubican en el pasado. Aeste respecto, la identidad de la Nación-Estado hace énfasis en criterios locales (geografía, historia, tradición, religión, lengua,etnia) formulados en el transcurso histórico; a distinción de los comunistas previos a la Segunda Guerra que pregonaban los criterios internacionalistas. La globalización necesita del desapego, lo que destruye la identidad cultural y orienta hacia la uniformidad; así, favorece la aparición del individuo universal, que asumiría la identidad del género humano. Por otro lado, al desintegrarse la sociedad se refuerza el reconocimiento de los derechos humanos individuales en detrimento de los sociales. La expansión de la economía globalizadora, el flujo de capitales y sus consecuencias, como la criminalidad (tráfico de drogas, dinero, personas), y la migración en masa favorecen la internacionalización del derecho y su influjo en las legislaciones locales. Cuando la economía deja de tener una orientación hacia el fin nacional, predomina la orientación individual del derecho. ARTI Ala rnitad del siglo XIX, Baudelaire, Rimbaud, Pound, entre otros, inician la búsqueda de la novedad estética por medio de lo que se concibe como "destrucción creativa". Se trabaja por la autonomía del arte con respecto a la religión, la moralidad, la política y la ideología social. Se aspira a las metas estéticas puras, contra el realismo de la representación y contra el concepto de arte como mimesis (Best y Kellner, 1997: 126). En síntesis, se busca la innovación y la pureza creativa en las diversas esferas de valor, lo que corresponde al ethos capitalista que constantemente crea nuevas necesidades. Aparece un conflicto entre la autonomía estética y el imperativo de dar un valor monetario a la obra; y surge el avant-garde (vanguardia) contra el modernismo, que vio al arte como una vía de transformación social con su incorporación a la vida diaria (Best y Kellner, 129). Los artistas trabajan con un extremo individualismo que termina alineándolos con las fuerzas politicas, científicas o tecnológicas que prometían cambios emancipadores. Ejemplo de esto son el expresionismo, el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, que llevan al modernismo experimental contra el realismo o mimesis. 67 Desde los cincuenta del siglo XX, asociada a la sociedad posindustrial y la globalización, aparece la revuelta contra el orden, el sistema de significaciones y las representaciones, con tendencia al eclecticismo, la parodia, la ironía, yla autoreferencia. Se renuncia a los grandes sistemas con la deconstrucción y desmitificación del significado; y, contra la idea de que el lenguaje está sobre la realidad, se propone, por tanto, el valor del significado intertextual y la construcción social del significado. Se está contra el individuo activo como agente y contra la idea del lenguaje que revela la verdad. Con la desaparición del sujeto individual,la no disponibilidad de un estilo personal lleva al pastiche, el cual, como la parodia, es la imitación de un estilo peculiar, único, idiosincrásico; el uso de una máscara lingüistica en un lenguaje muerto, el lenguaje del simulacro Qameson, 1997: 17). Los eventos de la realidad son representaciones tan omnipresentes que no se pueden distinguir del simulacro. Se construyen asi signos e imágenes de lo real que constituyen un nuevo reino de la experiencia: lo hiperreal, resultado de un proceso de simulación histórica en el que el mundo natural y sus referentes han sido reemplazados por tecnología y signos autoreferenciales (Best y Kellner, 1997: 101). La concepción de Jacques Derrida relativiza todo y va contra la tradición occidental del pensamiento racionalista dominado por la metafisica (Appignanesi y Garrar, 1999). Se rompe con el logocentrismo en la búsqueda de certeza, contra el lenguaje de la razón que garantiza la presencia del mundo. La razón logocéntrica afirma que las palabras pueden ser literalmente la verdad de las cosas, como en el caso de la racionalización de los hechos. La deconstrucción afirma que el significado está en la relación entre la palabra y el referente, por lo que implica al observador; lo que quiere decir que ninguna significación es exhaustiva, y la deconstrucción va revelando capas de significado hasta llegar al "grado cero de sentido". En el uso de la tecnología esto es sustituido por la imagen de los medios, contra la palabra que es conciencia engañosa. Al estar contra la "fe" en el progreso histórico, la posmodernidad es un nihilismo anti-intelectual en el que se enfatiza: lo apocalíptico (muerte de la lectura, del autor, de la historia, el fin del hombre); las formas experimentales (hacer primero y luego buscar la forma) contra la mimesis y la psicología profunda (el autor es visto como sujeto extraño al proceso de creación); la oposición bajo/alto del arte, entre fantasía y realidad; �la diferenciación, al desaparecer la barreras entre el artista y el espectador, la diversificación de formas; la hiperreahdad, en la que lo original es indistinguible de las copias, y no es más real que las representaciones (Bullock y Trombley, 1999:134). En la literatura se está contra el orden y la representación; a favor de la narrativa con tendencia al eclec, ticismo, la paradoja, la cita, la autoreferencia y la indeterminación. En arquitectura se va del funcionahsmo al eclecticismo, como respuesta pragmática al mercado; predomina el uso del color y estilos pasados. En los edilicios no hay limites espaciales claros, se evitan comienzos o finales. Se siguen los principios de contradicción más que los de pureza, unidad o armonía de la forma. Se tiende a la asimetria, a las formas paradójicas del espacio en oposiciones que subvierten relaciones de jerarquia. En la pintura predomina el expresionismo abstracto (pop-art, conceptual art, bodyart, vidw-art). En la música, los efectos tecnosónicos, el minimahsmo y el anti-art. Una vez lograda la seguridad material aparecen las necesidades posmateriahstas, entre las que se halla el cultivo y exaltación del cuerpo: cultivo del físico asociado al bienestar, la salud y la estética de la figura, las dietas, la ahmentación light, el fisicoculturismo; la cirugía estética, el antienvejecimiento, el rejuvenecimiento, la longevidad, el incremento en la expectativa de vida, el tratamiento de la disfunción eréctil, el deporte en grande escala, el deporte extremo, el descubrimiento del genoma humano, los trasplantes; todo va encaminado a mantener un estilo corporal: la estética del cuerpo. En cuanto a la personalidad, ante la carencia de identidad, predomina el egocentrismo y la actitud light ante la reahdad. La vida ordinaria se proyecta en el espectáculo como afirmación de la realidad de la apariencia. Históricamente, la perspectiva única representada por la figura de Dios termina en el siglo XIX. La interpretación científica y tecnológica desplaza a la con, cepción teológica. Luego aparecen las múltiples perspectivas, y con ello las múltiples interpretaciones que exigen al ser humano tolerar las múltiples visiones y la ambigüedad normal de la realidad En tanto la realidad es múltiple, los objetos de dominio ylas certezas también lo son. No hay fidelidad auna sola realidad Se considera la materia como elemento activo en el que el proceso vital sigue una dinámica de autoorganización -autopoyesis. Del reduccionismo se pasa a la teoría de la complejidad como nueva visión e interpretación de la realidad. Para el pensamiento posmoderno la indeterminación, la aleatoreidad, el azar y el desorden revelan la posibilidad de una nueva forma de orden (Best y Kellner, 1997). LA TjCNICA La técnica es uno de los pilares fundamentales del de, sarrollo globalizador. Ha generado cambios radicales en el modo cultural, y se puede considerar como el elemento distintivo de la época contemporánea. La interpretación tecnológica de la realidad opera con principios separados de la verdad o la certeza científicas. Dicha interpretación está guiada por el impulso y la imagen, y contiene subyacentes el criterio económico del mayor logro con el menor esfuerzo y el criterio de comodidad en la eficiencia de la acción. La racionalidad es ahora instrumental. Aparece la paradoja en la que la tecnología contemporánea requiere ante todo fuerza intelectiva no tanto motriz o sensorial-; y por otro lado, coloca al individuo en procesos no intelectivos, como la fan, tasia, con sus componentes mágicos e irracionales. La esencia de la tecnología es su capacidad de revelar lo real de lo que está 'más allá" de la sensibilidad humana. Como en el caso de las realidades micro y macroscópicas, en las cuales se potencia la capacidad sensorial. La tecnología es objetivación del cuerpo con ampliación de la función, la fuerza y la eficiencia. Los diversos sentidos, movimientos y órganos son configurados tec, nológicamente y se convierten en el medio para tomar contacto con la realidad y develarla. El desarrollo computacional permite disponer de medios para realizar diversas funciones cognitivas con eficiencia que eran sólo un supuesto metodológico antes de su aparición. Lo artificial es tecnología, y la cultura por definí, ción es algo configurado por el hombre como artífice, a distinción de lo natural que es lo dado en la reahdad LACIINCIA. La concepción científica de la posmodernidad va contra la racionahdad de la Ilustración, el mecanicismo, el reduccionismo y la visión progresista de la historia. En conjunto, es la construcción de un paradigma transdisciplinario con una visión antideterminista a la que contribuyen: el análisis del desorden molecular en la entropia, el principio de incertidumbre, la teoria de la relatividad - contra lo absoluto del tiempo-espacio de Newton-, la teoría cuántica, la teoría del caos -contra la idea de Laplace de la probabilidad determinista, contra la certeza absoluta. 68 material original. La tecnología es el elemento funda, identificación de la locahdad como globalmente for, mental para la transformación de la reahdad, y, a su macla" (McMichael, 2000: 269). La globalización opevez, es objetivación de la condición interna del homra con un criterio desmitificador, homogeneiza proce, bre. La pregunta esencial de la técnica es el cómo; en la sos y los sujeta al criterio económico. De esta manera ciencia es el qué y el porqué, que son los contenidos y fun, los diversos sectores de la cultura adquieren su tasa <lamentos de la acción. Traducido esto al contexto económica. Aparecen nuevos criterios valorativos y posmoderno, lo que importan son las formas en el discur- normativos que son asimilados en los medios de coso, enla acción y en la concepción de la realidad. Los con- municación, predominantemente; mientras, las institenidos pasan a segundo término. "La principal caracte- tuciones conservan los propios de la sociedad tradi, rística de la tecnología es que no tiene valores finales, cional y la modernidad. tiene poca relación con los valores últimos de la vida". Gradualmente van emergiendo los criterios propios Sus valores son instrumentales: procedimientos, téc, de la globalización que apuntan hacia la totalidad connicas, procesos, modos (Keniston, 1965: 253). tra una reahdad y un individuo fragmentado; afirman El uso de la tecnología ha conllevado cambios im- la interconexión con interdependencia de las zonas del plaportantes en la dinámica de la mente y de la personali, neta, yla diversidad (identidad, significado, comunidad, dad durante la segunda mitad del siglo XX. La exis- sentido de empoderarniento, autonomía, fortaleza). Se tencia transcurre básicamente en la dimensión temporal: hace énfasis en la interconexión de todo, en la armo, el espacio físico ha sido anulado. La expansión de los nía con la naturaleza y la autorrealización individual. medios visuales centra el trabajo mental en la imagen, que Se busca un cambio de locus de la autoridad y de la se asocia a la declinación en el uso del lenguaje y los me- percepción de la causa, de externa a interna. De acuer, dios escritos. Estos últimos acercan al proceso intelecti- do con esto, cada quien como totalidad crea su propia vo y al pensamiento lógico-racional; mientras la imagen reahdad (Harman, 1998). se asocia a los sentimientos e impulsos que radican en la parte inconsciente de la mente. Al final, aparece la virtua, lidad, en la que el individuo proyecta en una pantalla lo que desea en sus fantasias. Esto expresa niveles pri- Bibliografla marios de la función mental, que pueden ser equipara, Appignanesi, Richard y Chris Garrac (1999). IntroducingPosmodcrnism. USA: dos a los de las primeras etapas de la vida del niño. IconBooks. Con el desarrollo tecnológico y el libre mercado, la Bau~an, Zygmunc (1999). La Globalizaci6n. Consecuencias Humanas. Argennna: Fondo de Cultura Económica. globalización conduce a la declinación de los indica, Bese, Sceven y Douglas Kellner (1997). The Postmodem Tum. New York: dores de bienestar asociados a la desintegración de la so, Guilford. ciedad; mientras los índices de marginación, corrupción, Bullock, Allan y Stephen Trombley (1999). Th, Ncw Fontana Dictionary of Modem Thought. London: Harper Collins. delincuencia, drogadicción, analfabetismo, divorcio, Harman, Willis (1998). Global Mind Change. USA: Berree, Koehler. desempleo, escapismo, homicidio-suicidio son indica, lnglehan. Ronald (1997). Modcrnization and Posmodcmizf¡tion. USA: Princeton University Press. dores de desintegración de la cultura. Ante esta reahdad Jameson, Fredric (1997). Postmodcrnism, or,theCultural Logic oflate Capitalism. USA: Duke University Press. se tiende a volver a modelos del pasado; por lo que se Kahler, Erich (1988). Historia Universal del Hombre. México: Fondo de Culpuede decir que la reacción a la globalización es una tura Económica. regresión cultural. Por otro lado, aparece la defensa y el Keniscon, Kenneeh (1965). Thc Uncomittcd. USA: Delta Book. David (1997). "Corruption:The Faces•, en Forcign Policy reforzamiento de las diferencias, manifestándose _el plu, Kaufmann, (Summer). ralismo cultural. McMichael, Philip (2000). Dmlopmental Social Change. Pine Forge Press. USA. La globalización se impone y genera movimientos Marx, Carlos y Federico Engels (1958). La Ideología Alemana. Uruguay: en contra, como el fundamentalismo, con tendencia a volPueblos Unidos. Marx, Carlos y Federico Engels (1961). Biografía dd Manifiesto Comunista. ver a la simplicidad y seguridad de los códigos tradiMéxico: Compaftla General de Ediciones. cionales de conducta, el reforzamiento de los valores Friedman, Thomas Le Ignacio Ramonee (1999)."Dueling Globalizations", en Forcign Policy (Fall). étnicos y religiosos, y el énfasis en las relaciones homRebellato,José Luis (2002). "Globalización neoliberal. Ética de la liberabre-naturaleza. Esto se manifiesta en lo que se deno, ción y construcción de la esperanza•, en Anthropos 194. mina el localismo cosmopolita que contiene "la afirma- Tarnas, Richard (1993). Thc Passion oh che Western Mind. New York: Ballantine Books. ción de la diversidad como derecho universal y la Tenzer, Nicolas (1991). La Sociedad Despolitizada. Argentina: Paidós. 69 �.... ,.. BIBLIOCLIPS Los motivos del vampiro Una de las preguntas que más se le formulan a un escritor es una pregunta rara; una pre--gunta que le clavan como sí fuera una estaca de madera, y es la siguiente: ¿Qué estilo tiene lo que escribe? Y el lector la escucha y sonríe y tiembla, y dice lo primero que se le ocurre, claro. O dice lo que dice siempre, lo que tíe--ne tan bien ensayado, lo que le sale au--tomátícamente de la boca pero no del cerebro. Un reflejo casi espontáneo e inevitable, como la patada al aíre de esa pierna cuando un pequeño martillo golpea su rodilla. Algo parecido alo que contesta cualquier soldado cuando es tomado prisionero. Lo mínimo: rango y batallón y número de serie. RODRICO FRESÁM UNO 71 DOS Piénsenlo: un lector deviene en escritor que conecta con otro lector y así el ojo y el cerebro y la mano y otra vez el ojo y el cerebro y la maravilla de conseguir que todo un mundo físico y sensorial sea construido y destruido con la fuerza eléctrica de las neuronas hechas memoria. Y, en ocasiones, ese lector -contagiado para siempredecide escribir. Esa misma fuerza es la que, a su vez, ayuda a la evolución de quien lee y escribe. Y una pequeña digresión sobre esto: tal vez -como en esos gráficos en los que se muestra cómo el simio va enderezándose hasta alcanzar la vertical del hombre- el ser que lee y escribe y se nutre de la fuerza de otros, también pase y pasea por varios estadios. Al leer y al escribir -con el correr de los años y de los libros- primero nos absorbe la figura del héroe; después nos intriga la trama; más tarde nos interesamos por el escritor; y, finalmente, si somos verdaderamente audaces, arribamos a la gloria de la preocupación por el estilo, que no es otra cosa que la digresión de la acción: el puro lenguaje, las ganas de ser otro y de ser diferente a los demás, de estar solo que -en realidad- es el núcleo primero e indivisible a la hora de sentarse a inventar o destruir mundos. TRIS Y en más de una oportunidad, cuando se trata de la formación -o la deformación- de un escritor, ciertas ausencias claves marcan el estilo tanto o más que ciertas presencias recurrentes y asimiladas. Voy a ir más lejos: tal vez el estilo finalmente sea eso. Tal vez, ahora que lo pienso, el estilo de un escritor no sea otra cosa que el fantasma de sus caren- �cías más que la realidad de sus vir, tudes. A ver si me explico: uno acaba resignándose a lo que sabe hacer, va arrojando por la borda aquello que nunca hará bien, y asi los demás perciben como logros lo que en realidad es el sedimento aprovechable y, con suerte, cada vez más ennoblecido y depurado y perfecto de los fracasos. Lo que un escritor acabó haciendo cuan, do en realidad queria hacer otra cosa y que, con el paso del tiem, sión práctica; puedo comprender y admirar aún más el valordeDrácula. En Drácula todos leen, todos recor, tan articulas de periódicos, todos graban impresiones por el sólo placer de transcribirlas más tarde, todos envian cartas y consumen journals, todos los que cuentan no pueden dejar de contar. De este modo, Drácula -máquina de leer plagada de máquinas de escribirse propone como un ingenioso in, genio literalmente literario donde e••••••••• •• CIMCO Yla otra pregunta que los escritores no nos hacemos nunca (tal vez por cábala, porque de cier, tas cosas no se hablan, porque qué sentido tiene preguntarse algunas cosas cuya respuesta está en todas las otras profesiones que no busca, mos, en todos esos hipotéticos mé, dicos y economistas y jugadores de fútbol que se sacrificaron para que nazca y crezca un escritor), pero que nos hacen siempre, es: ¿Por qué escribe? Interrogante tan torpe e Y •••• tr••l•tl• •I IHler -al l•Tll•tl.,.....•I•• •r•• e••• ••• •••• ••lerl•• e•• Ter•c•t1•tl •••..•••r si■ te••r cl•r• •• le 11.... •• •• tl•rret• • •• T•cter•• ••Y •• ti•• ..,••,.,•. t1•• no sólo la sangre es vida: también innecesaria como la de preguntarle lo es la tinta. Yesta compulsión se a Drácula por qué muerde gargan, traslada al lector -al invitado- tas y bebe sangre. Pero si todo sale bien, la res, quien procesa todo este material con voracidad pendular sin tener puesta correcta -ya lo dije- de, muy en claro si lo que desea es la hería estar, también, en los libros. derrota o la victoria del vampiro. Asi la práctica le muerde la cola a Drácula es transfusión y succión. la teoria y centrifuga el misterio. Con Drácula, Stoker consigue -por Pero, claro, es una respuesta de, encima de su estilo por momentos masiado larga para una pregunta tan breve. Así que yo, cada vez que c•ATRO Y detrás de todo desti, arcaico y en ocasiones torpe- lo me enfrentan a ese espejo interro, no hay un origen. Un momento da, que muy pocos escritores han con, gante, a modo de despedida, siem, ve y definitivo y decisivo. En el caso seguido. La trascendencia no es la pre respondo lo mismo, una res, de los escritores, ese instante suele misma pero el "efecto" es similar: puesta que no es mia y que le ser un determinado libro fundo, Stoker -al igual que Proust, robé al vampirizado Thomas nando como big bang o como llave Joyce y Mann, cumbres Edward Lawrence, mejor cono, penetrando en el ojo de la cerradu, novelisticas del siglo XX- cons, cido como Lawrence de Arabia. ra. En mi caso, creo, ese libro fue truye a su lector ideal a la vez que ese lector avanza por su libro. Es Una vez, un periodista demasía, Drácula de Bram Stoker. do tonto o demasiado sabio le pre, Descubrí a Drácula el verano de decir: el mismo libro es la herra, guntó a Lawrence por qué le gus, 1971, a los ocho años. Drácula ocu, mienta imprescindible para la lec, taba tanto el desierto. Lawrence paría el sitio privilegiado de ser mi tura del libro. Es un proceso ex, sonrió y le respondió con tres pa, primera lectura inequívocamente traño y poco común. Decir que la labras igualmente tontas o sabias: adulta. Siempre me habia gustado lectura de Drácula vampiriza es "Porque es limpio", dijo Lawrence; leer, pero nunca habia leido algo así algo tan obvio como inevitable, y se alejó montando su camello ni leido así algo. Aqui y ahora, pue, apropiado. Decir que todos los es, hacia el horizonte de la página si, do intelectualizar una teoría de critores son un poco vampiros, tam, guiente. aquello que entonces fue pura pa, bién. po, se fue solidificando en lo úni, co que éste puede hacer bien, en aquello que hace como nadie. Asi, el estilo seria como la antimateria y quizá, quién sabe, en otra di, mensión, al otro lado de un aguje, ro negro, hay un Rodrigo Fresán que sólo se dedica a escribir no, velas de vampiros. 72 LETRAS AL MARGEN El rescate de la memoria EDUARDO AMTOMIO PARRA Siempre me he preguntado cuál es el proceso que se sigue para qu: ~na ~~ra del pasado se considere digna de 'rescate . lQuien toma la decisión? lUn editor nos,, tálgi~o d~,sus p~eras lecturas? lQuién propone la publicac.io~ a quién y cuáles son sus argumentos de convenclffilento? A lo largo de mis incursiones en las bibliotecas particulares de parientes y amigos, en los puestos callejeros, en las librerías de viejo en la calle Guerrero de Monterrey, o en Donceles del D·~·, he encon~ado libros fascinantes, olvidados por vanas generaciones de lectores, que bien merecerían una nueva publicación. Pero, la quién acudir? De pronto uno se topa en algún evento con un editor. Le co.menta el libro que descubrió. "Oye, eso suena m~y mteresante", dice el editor... , y no agrega nada mas. Se topa a otro. Cuenta el libro con detalle in,, clus~ propone_nombres de autores conocidos ~ue podrían escnbrr un prólogo o una presentación. El editor parece interesado. Mas en cuanto se mencio,, na que el autor es extranjero, o que murió hace al,, gunos años, todo se viene abajo: "No, lo de los dere,, chas es un problema. Si no está traducido hay que pagar la traducción, y si sí, a quien la revise. ¿y cómo vamos a promoverlo, si ya murió el autor? No ten,, dríamos prensa". 73 Asi, lecturas como las de Derboranza o Cumbres de espanto de c. F. Ramuz, o El canto del mundo, Nadmiento de laOdisea, Eseredondo senoesuna colina o Batallas en /a montana de Jean Giono, suizo el primero y francés el segundo, e influyentes ambos en la obra de nuestro Juan Rulfo, perma, necen entre el silencio y el polvo de ciertas bibhotecas, o en los estantes olvidados de algunas hbrerías de vie, jo, porque "las tendencias de lectura han cambiado" o porque sus autores no pueden venir a hacer la promoción delhbro. ¿Qué se puede hacer, si cuan, do el mismo Rulfo las recomendaba nadie le hizo caso? Es cierto, cuando él vivía sus últimos años por lo me, nos dos de esos hbros aún circulaban en ediciones no tan antiguas (Cumbres de espanto, 1973; Ese redondo seno es una colina, 1978), pero los otros ya se ha, bían quedado estancados con su pie de imprenta fechado en la primera mitad del siglo XX, con excepción de la única obra de Jean Giono que cir, cula en español en la actualidad, la novela El húsar en el tejado, que la edi, torial Anagrama pubhcó en 1995. Otro caso es Gentes profanas en el convento, del Dr. Atl. Ficción armada en tomo a unas supuestas cartas que el autor encontró en la tumba anti, gua de una monja durante la restau, ración de un convento, pero que en realidad compuso basándose en las cartas de amor que la pintora Nahui Olin le envió desde la oscuridad fe, bril de su locura, esta novela es uno de los pocos testimonios con que cuenta la narrativa mexicana sobre el descenso de una mujer a los infiernos de la pasión Fue pubhcada por Edi, ciones Botas hace más de medio siglo y, por supuesto, para los nuevos edi, tares duerme el sueño de los justos. Sin embargo, hay que reconocer, lo, de vez en cuando se llevan a cabo �redescubrimientos valiosos que ha, ta y, en dias recientes, iTierra, Tierra! cen que los lectores recuperemos la Las seis primeras conocemos hasta fe en las editoriales contemporá, ahora de este escritor. Cada una de neas. Uno de ellos es el del narra, ellas cala hondo en algún sentirnien, dor húngaro Sándor Márai, quien to, en alguna situación humana. nos ha sido presentado, en lengua Todas son distintas y, no obstante, española, por la Editorial Salaman, cada una de ellas se parece alas otras. dra. Burgués de pies a cabeza, per, Alleerlas, uno va reconociendo las es, teneciente a aquella clase que con, trategias del autor, que se repiten sin cebía su existencia como una misión repetirse, es decir, se renuevan y en, de salvaguarda de las tradiciones, de riquecen, adaptándose al tema trata, los valores culturales y la estabilidad do: el amor de una mujer hacia un social, Máraí nació en 1900. Como es hombre despreciable (Ezter); las con, lógico, tras las convulsiones de la Se, secuencias secretas de un inocente gunda Guerra Mundial y el adveni, cruce de miradas ocurrido muchos míento del comunismo en su país, se años atrás entre un hombre y una vio obligado a exiliarse. Vivió en San mujer (Divorcio); la nostalgia de una Diego, California, muy cerca de la sola noche de amor en la memoria de frontera con México -sobre la que Casanova (Bolzano); la decadencia de escribió alguna vez, casi en el anoni, una clase en la primera mítad del sí, mato, añorando su tierra y los años glo XX (Confesiones); y la búsqueda de su juventud Víctima de una iro, vana de la total conexión entre se, nía del destino, al no soportar más la res del sexo opuesto (Lamujerjusta). Márai, pues, es un verdadero res, espera para volver a Hungría, se sui, cicló pocos meses antes de la caída cate de una memoria ajena que al fin y al cabo se integra, a partir de su del Muro de Berlín, en 1989. La primera novela de Márai que lectura, a la nuestra. Existen otros, Salamandra publicó es El último en, por supuesto, como el que llevó a cuentro. Tema: la amistad. Un hom, cabo Tusquets Editores con Lino bre viejo se dispone a recibir a su Novás Calvo -genial cuentista cu, mejor amigo después de más de tres bano arrojado al olvido también, décadas de separación. Dejando de como Sándor Máraí, por las autori, lado su estructura, un tanto deci, dades revolucionarias de su país-, monónica en apariencia, tras un ini, al publicar hace un año Otras mane, cío lento el lenguaje de Máraí ad, ras de contar. Pero en realidad estos quiere poco a poco fuerza, redescubrimíentos resultan escasos penetración; el discurso se tensa, y ante todas esas obras maestras del explora todos los aspectos de la re, pasado que, de ser arrancadas de las lación amor,odio que se dan entre bibliotecas de nuestros abuelos, dos seres, hasta dejarnos convencí, dejarían plenamente satisfechos a dos de que la amistad no se rompe los lectores actuales. Para rescatar, nunca, bajo ninguna circunstancia. las, quizás habria que preguntarles Se trata de un relato breve, de una a los ejecutivos de Tusquets y Sala, mandra cómo llegaron esos libros a intensidad pocas veces vista. Tras El último encuentro, vieron la sus escritorios, quién les habló de luz en español La herencia de Ezter, ellos y cómo los convenció de aña, Divorcio en Buda, La amante de Bolzano, dirlos a su catálogo. En resumen, Confesiones de un burgués, La mujer jus, ¿cómo?, ¿a quién hay que acudir? 74 NO HAY TAL LUGAR En cuestión de lecturas como en cuestión de gustos se rompen géneros CRISTINA RIYERA CARIA Desconfío de los libros que se dejan leer rápida,, mente. Sucede más o menos así: el lector toma el libro por la recomendación de un amigo o por la atractiva por, tada o por la fuerza del primer pá, rrafo o por el prestigio de la autoría de sus páginas. El lector se sienta y abre, no sin cierta parsi, monia, el libro. El lector lo huele, embebido. El lector pasa las yemas de los dedos sobre las letras im, presas como si de verdad no pu, diera ver nada. El lector empieza. Y ahí, justo en ese momento, se da inicio un vertiginoso viaje en un tobogán de letras que no termina, rá sino dos o cinco horas después. El lector no se levanta para comer o contestar el teléfono. Lo que es peor: el lector no interrumpe la lec, tura ni para hacerse del lápiz con el que subrayará, es decir, con el que reescribirá el libro que lee. ¿Una lectura ideal? Lo dudo.¿ Un buen libro? A veces. ¿Un libro fácil de leer y digerible? Seguramente. Tres confesiones en un párrafo minúsculo: sospecho del libro que se lee de una sentada y que me pide, como un amante celoso, una aten, ción única y, además, pasiva. Sos, pecho del libro que, aspirando a borrar el mundo que hace posible su lectura, cree que puede sustituir, lo. Mi lectura ideal: tomo el libro e inicio una lectura atropellada y zigzagueante. Creo que puedo leer, lo sin lápiz, pero pronto entiendo que no será posible. Interrumpo la lectura, busco el proverbial lápiz que nunca encuentro, veo el cielo, pienso en el libro dentro y fuera del mundo del libro. El libro me saca de quicio: es demasiado esto o muy poco lo otro; en todo caso lo avíen, to contra la pared. Juro que no vol, veré a abrir sus páginas. Salgo. Afue, ra no hago otra cosa más que pensar en el libro -en su escritura que es un obstáculo, en su estructura que me asquea o me asombra, o las dos cosas juntas, en todos y cada uno de los elementos que me imposibilitan bajar por sus páginas como si estu, viera en un tobogán. Pienso, quiero decir, en todas y cada una de las cosas que me obligan a pensar en ese libro y no en cualquier otra cosa. Un par de horas después lo tomo de nueva cuenta. No sólo lo subrayo 75 una y otra vez -una vez por el acuerdo, otra vez por el desacuer, do- sino que también escribo pe, queños mensajes inentendibles en sus márgenes. Es ahí, en ese mamen, to, que empiezo a pensar en otro li, bro: el mío. El hijo o clan o residuo de esta lectura que se convertirá, eso creo, en el aquí y ahora de mi apa, sionamiento, en mi próximo libro. La convicción es tanta que, sin re, parar en detalles, sin darme cuen, ta de lo absurdo de la situación, inicio la escritura de ese otro en, gendro en las últimas páginas, usualmente vacías, del libro leído. A medida que se acerca el final, cuando ya quedan sólo quince o diez páginas por leer, empiezo a sufrir -es un pesar absurdo, como todo en esta lectura, pero real- y, por eso, interrumpo la lectura una vez más. La postergo. Salgo. Me comporto como si no pasara nada, como si no estuviera yo dentro de las páginas de un li, bro. Hablo. Sonrío. Hasta puede que piense en el clima o en mis obligaciones cotidianas. Todo o cualquier cosa con tal de no cerrar sus páginas. Pero las cierro. Even, tualmente todo libro debe cerrarse. Cuando lo hago, me consuela saber que lleva consigo, a través de los subrayados y los ilegibles mensajes en sus márgenes, mi marca. Es un libro mío. Se trata, a final y a prin, cipio de cuentas, de un libro mío. Un libro apropiado. Un libro fuera de si. ¿Una lectura ideal? Lo dudo. ¿Un buen libro? Con mucha frecuencia. ¿Un libro fácil de leer y digerible? Nunca. El libro que me gusta es un libro con otro tipo de velocidad. �Poética dela vitalidad escondida YÍCTOR ■ARRlllA IMDIRLI ntíendo a la plástica de Bárbara Fuentes (Monterrey, 1975) como una propuesta universal, con un estilo muy particular, al cual podría calificar como inconfundi, ble, pero sin que esto signifique para nada repetición, sino variación permanente. Universal en cuanto anhelo de comunicación estética; individual por la esencia de tal manifestación y la voluntad de dicho anhelo. Invención constante con la misma sustan, cía misteriosa. Contemplar su obra representa, en otras palabras, el descenso al interior de nuestra propia naturaleza, con toda la dotación de asombro que eso lleva consigo. El universo interior, tan maravilloso y tan vasto como el exterior, se presenta aquí como oscura materia primigenia para el arte, como esencia estética. Bárbara Fuentes ha explo, rado esa materia, esa vitalidad escondida; la conoce, puesto que, de muchas maneras, la ha inventado con sus propios trazos, en un conjuro privado que, al mutarse en arte, se vuelve colectivo, comunicativo y nos involucra a todos. Sus obras transmiten múltiples mensajes, seducen a través de su carácter inquisitivo, cuestionador. En cierta manera, son ellos, los cuadros, los que nos observan y nos interrogan. La pintura deja de ser aquí representación y se vuelve búsqueda, anhelo de expresión (y, al final, interpretación). La voluntad de asumir una actitud artística ante la vida acerca su obra al ímpetu de los movimientos estéticos más representativos de la modernidad. El medio: la analogía; el soporte: el distanciamiento crítico (y, añado, el contraste: su rechazo al simple afán de ruptura que, como suele suceder, termina siendo, en un campo cultural dominado por los intereses de mercado, más un gesto tradicionalista que cualquier otra cosa). Voluntad de expresión y trascendencia, en pocas palabras. E 77 �Nill'IIITIUIIIIIRN ceMITILACl6M &lllMIMAL 6Ue/ TILA •• x .... CNI loca fertilidad que es el progreso (crear, pues, una poé, "¿Quién se atrevería a asignar al arte la función es, tica individual y representativa de cada espíritu téril de imitar la naturaleza?" Esta afirmación categó, auténticamente artístico). La esterilidad de lo rica, disfrazada de pregunta, es de Charles Baudelaire. atemporal es trucada por la efímera euforia de la ma, En ella se encierra tácitamente la contradictoria visión quinaria contemporánea. Baudelaire lo sabe: ~ara tras, de la modernidad cultural: vitalidad y muerte de un cender el artista debe ahora ser más producnvo, pero instante siempre presente, que persigue cancelar el Pª' también mucho más selectivo: todo debe ser preciso, sado, pero sólo lo proyecta hacia el futuro. El arte tal el lenguaje, la imagen, la experiencia estética. La eva, vez ya no imita a la naturaleza (en realidad _nunca la sión romántica ha terminado: surge ahora un creador ha imitado, sólo ha descrito al ser humano mterpre, critico, un filósofo de la vida cotidiana. No imitar, sino tándola, inventándola en cada época), pero en cambio crear. Nunca como entonces la desdicha y la soledad describe la transformación humana sobre ella (esa an, ante un mundo cada vez más indiferente se hace más sía de poder que termina por aniquilar cualquier uto, notoria, nada queda para festejar, salvo la voluntad de pía). Baudelaire formula esta vi~ión dual en s~ ensa:o seguir creando. La naturaleza ya no aparece co~o per, fundamental "El pintor de la vida moderna , escnto sonaje en el paisaje artístico de la segunda ID1tad _del en 1863' en ese momento el poeta habita una ciudad siglo XIX, sólo persiste un atisbo, una sombra del 1~, nueva: Parts reformado por los proyectos urbanisti, lico y seguro espacio que le otorgara la preceptiva cos del prefecto Haussman. Bulevares, cafés y ~n uní, neoclásica; pero la eliminación no es completa y pron, verso distribuido en vitrinas, al alcance del meJor pos, to adquiere una significación distinta: la ~e_nte. de tor (anticipo de la mercanólización del campo artístico poder para la creación. Baudelaire ne~~ la ~tac1ón que vivimos hoy). El artista ha perdido su "aura" sa, de la naturaleza a cambio de una creac1on mas "natu, grada, dejándola caer, como bien describe el poeta, en ral" y menos mecánica. En su balance final, el cr~ad~r el fango de las nuevas calles, para ser luego pisotea~a moderno dejó de ser una pieza más de la maqumana por los veloces carruajes que ya no resp~t~n a nadie. moderna para convertirse en el lado humano, natural, En su oposición, el artista resalta la tradicional lucha entre la tecné humana y el gran árbol de la vida: el mun, del progreso. Esos deseos, temores y reflexiones están presentes do natural. Su canto anuncia el triunfo de la técnica, y se convierten en movimientos, desplazamientos con, pero también sus limitaciones. El p~gr~ de la vida tinuos en la producción de Fuentes. Planteo, pues, es, moderna: perder para siempre la inspiración: la salva, tas lineas como la bitácora de un viaje plástico. Un re, ción: hacer del arte la interpretación y la crtnca de esa cl corrido a través de las distintas etapas de la obra de Bárbara Fuentes. El trayecto es retrospectivo y parte del estado presente, del momento fugaz donde origi, nalmente se instala toda creación auténtica. Ese ins, tante actual se encuentra en Fuegos Fatuos. Un plano horizontal, una mujer yaciente, apariencia y evasión tejidos con la misma materia para crear una ilusión consciente de su propio embuste. La fatuidad, sin em, bargo, no impide la presencia, el contacto directo con los diversos matices que envuelven la textura. Cada trazo contiene un detalle vivo, trabajado, si se me per, mite el término, manualmente, como si los pinceles fuesen dedos de una sola mano experta, que obedece sólo a pulsaciones internas en lugar de acatar los frt, volos dictámenes de metodologías predispuestas. Los colores son la presencia de la sustancia vital que los anima y los dota de vigor. Así, la energía se concentra en Fusión, un díptico que sugiere la dualidad como con, dición, como principio creativo. Luz y sombra; presen, cía y ausencia, pintura y vida. Tales son los opuestos (y compuestos) de esta visión plástica. La obra Pistilo, por ejemplo, sugiere el centro de una flor universal como un origen, un punto de partida.También es, y de manera notable, una excelente muestra de la poética de Bárbara: la esencia de su cosmovisión, el elemento primigenio de su pintura. Allí convergen los símbolos vitales de la creación. La flor es la alegorta del nací, miento, del devenir. Pero esta flor no es ningún reflejo de alguna planta exterior, es decir, no es la descrip, ción de la naturaleza, sino un propio proceso natural. Vicente Huidobro, el gran mago del creacionismo lite, rario, había entendido el parto poético de similar ma, nera al arengar a los poetas a no describir las flores en sus poesías, sino a hacerla nacer en ellas. Constdacióngmninal y Línea de vida son la contrapar, te de las expresiones que aluden a la fugacidad. Sus trazos indican la permanencia a través del cambio y van del germen a la manifestación. De nueva cuenta aparece esa "técnica" que insufla la identidad de la obra de Fuentes. He dicho técnica, quizá deberta decir, si, guiendo la visión de Baudelaire, tecné para enfatizar la índole humanística del proceso y dejar de lado, de una vez, cualquier sugerencia a simples procesos mecáni, cos o disciplinarios. He aquí una de las fuentes de su poética: la voluntad de eliminar, en la medida de lo posible (de lo humanamente posible), el soporte, el aspecto meramente material. En Bárbara Fuentes no hay apología a la técnica porque ésta es parte sustan, cial del proceso estético comunicativo. Hay, sí, un es, fuerzo por reducir cualquier tipo de mediación. Píen, so sobre todo en el rechazo a rebajar al artista a simple productor de objetos ornamentales para un público que cada vez más se aleja de la condición de especta, dor y se convierte en consumidor de objetos manufac, turados a través de fórmulas garantizadas. El artificio es aquí un proceso inverso que retoma los elementos primordiales de la pintura (en plena era de la manipulación digital), para desde allí construir su propio lenguaje. Kandinsky hablaba de la imposi, bilidad de revivir principios artísticos pasados, y te, nía razón: Bárbara Fuentes nunca busca la repetición (ni la reproducción) de las formas establecidas, sino la exploración de los materiales básicos, para desde allí crear imágenes inusitadas, cercanas y extrañas a un tiempo (véase por ejemplo La playa). Nunca mimesis, sino podsis. De un contacto más "orgánico" con la realidad, pro, dueto de su estancia artística en Oaxaca, proceden las obras Semilla Negra y Tránsito Escarabajos. La primera es un encausto sobre papel y en ella convergen elemen, tos y tonos diversos: espinas, arenas y una amalgama de colores oscuros provocan la sensación de introspec, ción, de origen. El oscuro principio de la vida, punto de encuentro de todas las posibilidades. La segunda obra complementa a su manera el proceso interpreta, tivo: procesiones de escarabajos transitan de la vida a lo inanimado. La pintura se transforma en la ordena, ción del bestiario doméstico. Vasto jardín de experimentaciones formales. La fuerza ylas posibilidades expresivas de un solo co, lor (en su infinidad de matices cromáticos), se percibe en Mutación de color, óleo sobre tela, o en Marino, donde tam, bién se sugiere la perspectiva monocromática y se fun, den, en solitario esfuerzo comunicativo, lo abstracto y lo figurativo, dos extremos (o mejor: dos tiempos) que en Fuentes se tocan y combinan en diversos niveles. La abstracción es, en teorta, un estado "superior", la adultez contemplativa; aquí, no obstante, aparece como el punto de partida, el múltiple y heterogéneo origen que luego se manifestará en figura, y ésta se con, vertirá en símbolo (para más adelante completar una alegoría). Así, hasta llegar al relato, a la combinación de imágenes y sentidos, como en Inmersión, que bien podría ser la crónica de su poética plástica Nuevamente descenso e iluminación. Flora y fauna a un tiempo, voces intermitentes de una vida oculta. De lo monocromático a 79 78 �.w,. la historia en un solo y variado trazo indefinido. Encumbramiento de la imagen, de la figura; pero nunca reflejo hiperrealista, sino interpretación y transfiguración (reto constante del artista moderno). La expresión figurativa alcanza un grado mayor en los dos murales (Florde Loto y Nadmiento de Venus). En ellos es posible contemplar la transformación radical y la superación de las imágenes abstractas. Un té.nnino los une: el de gestación. El artificio secreto del autor moderno: el poder y la conciencia de la creación, a pesar de la ceródumbre de finitud, del impulso de muerte que todo origen trae consigo. Los colores aumentan, las figuras se vuelven más nitidas, sin embargo, lo básico permanece antes como ahora. Hablo de la textura propia, vigorosa, que produce una armonia compleja en el que cada trazo ocupa un lugar significativo. De esta manera, un cuadro sugiere al siguiente, pero sin determinarlo. Dos personajes NllTUYIUUIIMei principales ocupan estos lienzos: mujer y flor, organismos vivientes y creadores, a su manera, de universos pro✓ píos, paróculares. Un punto anterior y constante es el proyectado en Microcosmos: la constelación de fuerzas ordenadas y equilibradas que dan sentido al cuadro y exploran energias secretas, latentes en todas las imágenes de Fuentes. El desplazamiento inicia y termina en la constitución de tres manifestaciones florales, la primera en proceso de ser (Floración), la siguiente en pleno estado abstracto (Flor Nocturna), y la úlóma en total fusión con la mujer (Flor del Desierto). He aqui el punto de partida de la poética de Bárbara Fuentes. La metáfora del nacimiento es más compleja de lo que parece, y más adelante ahondaré en el tema, por ahora sólo menciono que su uso no se reduce simplemente a un impulso o a una energía vitalista, sino a un proceso de aprendizaje, de conocimiento. Fuentes ha asumido el reto de la creación plástica como un proceso reflexivo que abrirá nuevas formas de comunicación. No busca un comportamiento sustentado en la fragmentación, en la desintegración del ser, sino una estética fundada en un principio de totalidad. Mencioné al principio el carácter moderno de su obra, ahora debo añadir que dicho carácter se cimienta en la noción de sujeto, de agente capaz de no sólo de crear sino de transformar. NINFA •u•1nu. MllHCMI Sujeto dueño de una capacidad de acción y reflexión. sitoporelmundodelarte,seconvierteenunaexperiencía En muchas maneras, su producción responde a las ex- iluminadora. Es siempre el acto de descifrar, de descubrir pectativas, estéticas y filosóficas, que Baudelaire había el mundo personal, intimo y profundo, el que ayuda a fincado en el creador moderno: la posesión de una vi- establecerestedíálogoestético. talidad propia, escondida en la misma creación. Mujer, flor ylienzo: tres procesos en incesante cambio Los elementos fundamentales de su arte poética son, y perpetua renovación. Cada uno es la extensión de los como recién sugerí, esas figuras femeninas que se fun- otros y de las otras. Su pintura se presenta como un libro den con las plantas y demás seres orgánicos que pue- infinito que siempre nos muestra una página distinta. Ni blan sus obras. Ninfas, sirenas, diosas de la naturaleza, principio ni final, sólo esencia y presente.Tampoco evocadeidades domésticas: personajes de la ficción y la mi- ción, sino ensoñación. Para ingresar al mundo plástico de tología, sin embargo, aquí ellas cobran una dimensión BárbaraFuentesdebemosañadiranuestraperspectivauna de realidad, pues, a su manera, se humanizan. Tanto sensibilidad especial. Requerimos de un aprendizaje alen la obra Viento como en Nirifa, la fusión entre estas ternativo: la lectura de los sueños (en su doble significafiguras y la fauna fantástica es contundente, aquí no ción: corporal e espiritual), el rescate de ese mundo onírihay rechazo o invasión, sino nuevamente armonía. co e intelectual, y la interpretación de esas simbologías Afortunada combinación de materia y significado. nocturnas presentes en su lectura. Es una suerte de viaje Añado a esos elementos una serie de términos capita- de Orfeo, un descenso que al final se torna en ascenso. les, imprescindibles en las creaciones de Fuentes: el des- Sólo enla medida en que recorramos ese derrotero interno pertar, la gestación, el sueño, la trasgresión, el origen. podremossalirycontemplarelmundodemaneradistinAhora bien, si reparamos un poco en ellos, nos daremos ta cuenta de que su punto en común es el nacimiento, la crea, Así, el recorrido concluye y nosotros salimos del ción como un acto permanente de vida y, principalmente, viaje cambiados, hemos presenciado el devenir de como el sustento del arte. Pero ese proceso creativo con- una estética múltiple, lo que equivale a decir, helleva desde luego una dimensión crítica.Todo acto de crea- mos accedido a una cosmología poteJl_te (la vitalíción es, al mismo tiempo, una forma de reflexión. Las obras dad latente en sus trazos), y ella permanecerá aquí de Bárbara Fuentes transmiten ese conocimiento poéti- como un registro visual del universo, como un diáco, el cual se expresa por medio de la seducción (expre logo con el campo artístico y sus vastas formas. Intento supremo por contrarrestar la hegemosión exquisita del racionamiento), del encantanía de la razón instrumental con una estétimiento. La seducción implica comunión, diáloca comunicativa, y ese vigor nos confirma, go entre creadora y espectador. Ese diálogo se finalmente, el poder y las posibilidades de despliega a través de una simbología propia,única, que cada cuadro establece con nosotros. De .,. ..,AYA la pintura en la era de la manipulación •ue/TILA esta manera,la sensación del recorrido, del trán- ,... I H cM1 digital. �Joseph Beuys: Escultor Social IITNIR LIAL FÁRÍÁI sí llegué, relativamente tarde, al arte. Ya era bastante mayor cuando me matriculé en la Academia de Bellas Artes, tenía una guerra entera a mis espaldas y 28 años, también el tiempo durante el que fui prisio✓ nero hay que reconocerlo. A partir de este punto, en Düsseldorf, empecé a tra✓ bajar sistemáticamente para ampliar el concepto de arte con la consecuencia de que, allí donde fui estudiante, se me pidió ser profesor. Hice mucho ruido desde la oposición hasta que el Estado me despidió. Ello me sirvió para crear mis propias organizaciones: el Dcutschen Studentenpartei, la Organización para la Democracia Directa mediante el voto popular, en 1971, la Universidad Libre Internacional para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinaria en 1977. Tras ser despedido, en 1972, me querellé contra el Estado y gané el juicio. Así, junto a otras agrupaciones e iniciativas ciudadanas de diferentes lugares y for✓ madas por diversos motivos, llegamos a conformar [...] el Partido de los Verdes que, como ya se sabe, ha cruzado las fronteras del país y se extiende. 1 A 1 Joseph Beuys en la entrevista realizada por José Lebrero Stals para la revista Lclpiz en 1985. 83 �.a.w v ■•••u•• Joseph Beuys, irreverente y apasionado, se convir- tos de Schiller, Novalis, Schlegel,Joyce, Paracelso, le pertió, a lo largo de cuatro décadas de carrera en el ámbi- mitió cimentar sus planteamientos. Durante la década de los sesenta, en un primer moto del arte contemporáneo, en una figura pública. Sus obras, sus múltiples cátedras, debates y presentacio- mento con su adscripción a Flu.xus, y posteriormente nes en las que declaraba sus ideas sobre el papel de la con sus "acciones-happening", Beuys se convirtió en el obra artlstica en la sociedad, aunado a su carisma y su centro de las acciones vanguardistas en Düsseldorf. posición utópica, le permitieron posicionarse como Sinfonía Siberiana (1963), El silencio de Duchamp se sobrepilar del arte contemporáneo, tanto como Duchamp y valora (1964), Cómo se explican los cuadros auna liebre muerta (1965), Manresa (1966), Bastón de Eurasia (1968), SupePicasso lo fueron para el arte moderno. 2 E.legado deJoseph Beuys incluye sus pronunciamien- rad, por fin, la dictadura de los partidos (1971) , le sirvieron tos verbales yescritos, el registro de sus múltiples accio, para cuestionar y transgredir la noción tradicional de nes y sus trabajos artísticos. Lenguaje e imágenes que arte, defendiendo su concepto de "arte ampliado", conhasta el clia de su muerte, el 12 de enero de 1986, formuló cibiéndolo como vía de salvación yelemento redentor del y reformuló. Dibujos, acuarelas, objetos, fotografías, pro- hombre contemporáneo, y reivindicando el derecho de yecciones, textos, esculturas, 7000 mil árboles con su res- todos a ser aróstas. Esta postura lo llevó a asumir el rol de pectiva columna de basalto plantados en Alemania y shaman para curar las deficiencias en la audiencia del arte, Nueva York; acciones ydeclaraciones, una obra comple- la falta de fantasía, creatividad, sentimientos o amor, y ja, una postura flexible, una mitología individual, que re- un entendimiento imperfecto de la relación entre el cuer, quieren de una aproximación no tradicional al objeto ar- po y la mente en la naturaleza. Para Beuys, el arte debia despertar todas las fuerzas adormecidas para ayudar al tistico y que exigen el abordaje interdisciplinario. Aveinte años de su muerte, aprehender una persona, individuo a curarse a sí mismo. A diferencia del shaman lidad como la de Beuys, enfrentarnos con sus propuestas convencional que cree que las fuerzas externas dan cura, y sintetizarlas en unas cuartillas se plantea como una ta- Beuys, como shaman, creía en la curación tanto a través rea dificil. Como tantas otras individualidades en la his- del proceso artístico como a través 3del encuentro con el toria del arte,Joseph Beuys tiene su leyenda. Nació el 12 arte (Von Graevenitz, 1996: 63-76). Sin que estén desligados de sus "acciones", los ob, de mayo de 1921 en el seno de una familia católica; se crió en el campo; vivió fascinado por la naturaleza catalogan- jetos, las vitrinas, las instalaciones y sus intervenciodo a las plantas y a la vida salvaje de su entorno. En su nes a los espacios, es decir, sus obras tridimensionales juventud soñó con ser médico, proyecto truncado por la -su "escultura social"-, nos permiten aproximamos guerra y el enrolamiento militar. Siendo piloto de com- a la concepción beuysiana del objeto artlstico, bate, su avión se estrelló en Crimea. Un grupo de nómaThe most important thing to me is that man, by virtue of das Tártaros lo encontró y trasladó asu campamento. Para bis products, has experience of how he can contribuye to ayudar a su restablecimiento lo untaron de grasa animal the whole and not only produce articles but become a y lo envolvieron en un manto de fieltro, nutriéndolo con sculptor or architect of the whole social organism (...]. My alimentos lácteos. A los di.as fue descubierto por un co, concept of organization is an artistic one insofar as it must mando alemán que lo envió a un hospital militar. Ya re, come to fruition according to the laws of organism and in cuperado, regresó al frente de guerra, siendo herido cua, tro nuevas veces. Fue condecorado, pero su desde entonces carácter indisciplinado le valió la degradación a condición de soldado raso. Antes de la conclusión de la 2 La última de sus acciones la desarrolló en mayo de 1975 en la inauguración Segunda Guerra Mundial, fue hecho prisionero por los de la galerta Rent Block en Nueva York: I lik,AmtricaandAmtrica lika m,, en la que se mantuvo rres dias encerrado con un coyote denrro del espacio ingleses. Al regresar a su hogar cayó en una profunda de, de la galerta, utilizando los materiales frecuentes en sus acciones: fieltro, presión. Su trayectoria como arósta comenzó entonces periódicos, paja, etc., y para la cual fue trasladado en ambulancia del aeropuerto a la galerta y de regreso, sin que sus pies pisaran el suelo en la ciudad de Düsseldorf, donde asistió a los cursos de estadounidense. La pieza aludia al "trauma americano" relativo ala relación escultura deJoseph Enseling y Ewald Mataré. Entre 1958 entre la polltica del pals y los pieles rojas. 3 La autora hace un profundo anilisis del rol de Beuys como shaman tanto y 1961 se apropió de los materiales que conformaron su en relación al uso y significado que dio a los materiales que utilizaba, como vocabulario plástico: el cobre, el fieltro, la grasa, la made- a las diferentes etapas que, como en los titos de iniciación, se sucedlan y ra, huesos, sangre y miel E. diálogo personal con los tex- sumergtan al espectador en las obras. 84 orgarúc form. And that is what concrete plastic art <loes. Sculpture is more abtract, geometrical, a matter of assernbly; concrete piastic art fulfils itself in elemental ~rganic ways, like animals devenloping, like blood working 1ts way through the veins or the moving water of a river [.. .]. Art can be learned, though certain talent is a prerequisite, but hard work is part of the process (en Harrison y Wood, 1999: 890-891). Beuys no fue el único que en ese momento se replanteó la _escultura. Rosalind Krauss explicó en su articulo publicado en 1979, "La escultura en el campo expandido" (1988), cómo en los últimos diez años una serie de "cosas sorprendentes" estaban recibiendo el nombre de esculturas, desde estrechos pasillos con monitores de televisión, fotografías que registraban excursiones campestres, hasta espejos situados estratégicamente en las habitaciones, leños serrados y transportados a las galerias, toneladas de tierra desplazadas en campo abierto, libros, reconstrucciones parciales a edilicios. Al decir de la autora, la escultura se volvió pura negatividad absorbiendo el pedestal para sí misma; el antiguo carácter monumental que la identificaba cambió por la identificación en el "no ser": lo que enfrente de un edificio no era el edificio, o lo que estaba en el paisaje y no era el paisaje. La producción escultórica quedó suspendida entre lo natural y lo cultural. E. "campo expandido" aludía entonces a la práctica de los artistas individuales tanto como a la cuestión de la utilización del medio. La escultura se identificaba en relación con las operaciones lógicas en una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio (fotografías, espejos, fieltro, grasa, cera, arena o escultura) pocha utilizar, se. E.campoproporcionaba ala vez una serie expandida pero finita de posiciones relacionadas para que los artistas las ocu, paran y exploraran. La obra ya no era dictada u organizada por las condiciones y limitaciones de un medio en particular, del material o la percepción del mismo, sino en el juego de posiciones generadas al interior de un espacio lógico dado, en el que se poclia utilizar cualquier material y en el que todo artista independiente podía ocupar con éxito cualquiera de las posiciones (59-74)4. Beuys se denominaba a sí mismo "escultor social". Sus obras, aunque quizá sea más preciso decir el conjunto de su obra, lejos ya de la función meramente estética, intentaban sumergir al espectador en una reflexión critica, pro- piciar una reforma sociopolítica. Creía firmemente en la democracia, criticaba abierta y duramente al régimen de la Alemania occidental ycondenaba la opresión de la Alemania oriental, por lo cual buscaba que sus obras influye, ran en el mundo que le tocó vivir: todos a través de la creatividad tendrían el potencial del cambio. Describía su trabajo como una batería: el fieltro, material con el que se vestía y que fue una presencia constante en sus obras tenía la función de aislante (insulator), guardando la ener~ gía y el calor (wannth); mientras que el cobre, otro material constante, funcionaba como conductor que podrta transmitir la energía más allá de los mismos objetos. En igual forma, incluía el acero asociándolo a la masculini, dad y a la guerra. Otros metales suaves hacían referencia a Venus y la feminidad; el oro a la magia, la alquimia y la transformación; la miel yla cera fungian como sustancias espirituales que permitían alcanzar la armonía. Estos materiales y sus cualidades físicas funcionan como metáforas de los procesos y cambios a los que se debería llegar5. En una obra de 1980, Economics Values, Beuys acomodó una serie de productos alimenticios, hospitalarios y otros básicos comprados en la República Democrática Alemana, sobre una serie de anaqueles de más de diez metros. En las paredes detrás de los anaqueles, pidió que colgaran pinturas de la colección de la Tate Gallery que correspondian al período de vida de Karl Marx6. Con el tiempo, los alimentos se desintegraron y los empaques se deterioraron. La obra habla de los valores que representan a la burguesía y cómo estos, al igual que los objetos seleccionados, no se salvan del paso del ' Como en FOND Vll/2, I want to su my mouncains, Th, Pack 6 Estas pmturas pueden variar de acuerdo con las que posea la colecc16n del museo en el que se presente la obra. ' Como las obras de Roben Morris, Robert Smithson, Richar Serra, Sol le Wit, Bruce Neuman, Christo; en Mtxico, Helen Escobedo. 85 �.-iiti•4telA tiempo, cambian radicalmente. De acuerdo con Beuys, el individuo requiere de "production of spiritual goods": ideas, arte y educación, más que "commodities". "We do not need ali that we are meant to buy today to satisfy profít,based prívate capítalísm", declaró, y añadió, al hablar del proceso propio de la obra: "My sculpture is not fixed and finíshed. Processes continue in most of them: chemícal reactions, fermentations, colour changes, decay, drying up. Everythíng is in a state of change"7. En muchas de sus más de 130 exposiciones individua, les, lo expuesto incluía objetos utilizados previamente en sus "acciones", o de su uso personal (I want to see my mountains 1950,71), o residuos de manifestaciones públi, cas (Sweeping Up 1972,85) dispuestos ya fuera en los cuar, tos de la galena para articular una nueva obra, o en vitri, nas como las que poseen los museos temáticos: agujas hipodérmicas, frascos, platos, animales disecados, som, breros de fieltro, paneles de cera, bloques de grasa ani, mal, tinteros, papeles, escobas, muebles; así como varios pizarrones con diagramas y dibujos que alguna vez le sir, vieron para explicar sus teorías sobre la democracia, la cultura, el arte o la econonúa. Lejos están todos estos ob, jetos de ocupar el espacio como ready mades, a diferencia delos primeros. Con sus objetos, Beuys ha mantenido una relación íntima: están cargados, trabajados, subjetivados; son sus esculturas, su arte, las que inciden tanto en el es, pacio como en el espectador. Beuys participó en la Bienal de Venecia en 1976 y 1980, en la Documenta en 1968, 1972, 1977 y 1982. En ésta última edición de la Documenta, su postura utó, pica se expandió hacia la relación entre arte y natura, leza, arte y ecología. En el marco de la VII de Kassel, propuso plantar 7000 robles para generar un "desper, tar ecológico". Para lograrlo, habia que realizar un pro, cedirníento "alquímico": cada árbol plantado debia de ir acompañado de un monolito de basalto, piedra de origen volcánico asociada a la energía de la tierra. understanding which should increase more and more while years go by and because it is our intention to proceed with this activity continuously. For the present the planting of the 700) Oaks nothing but indicates a symbolic beginning. For the symbolic take off Ido need a "boundary,stone," in this case represented by a column of basalt. Since the action should yield to a complete modification of the way of life as well as to the reorganization of human society and to the whole ecological environment... (1982)8 Al siguiente año, utilizando las piedras de basalto que le sirvieron para la obra en la Documenta, realizó El fin del siglo XX, en la que dispuso los monolitos sin orden apa, rente en el piso de la sala, como tumbas de una antigua civilización acabada. Las "hirió" con una incisión cónica, y las "curó" insertando cerámica y fieltro antes de volver a cerrar la herida. Estas cavidades sugertan la capacidad de sanar y regeneración, aluchan al fin del materialismo, al fin de un mundo violento y destructivo, y, como siem, pre, a su concepto de arte ampliado. A veinte años de su muerte, Beuys y su extensa pro, ducción forman parte de una época en la cual la desmaterialización de la obra prevalecía (expresada en movimientos ygrupos como Fluxus, performance, enviroment, hapenning, arte conceptual, Land and Earth Art, body,art, etc.), donde lo formal dio paso a la reflexión individual, al com, prorniso social, político, al uso de nuevas formas de re, presentación, de soportes tecnológicos. Una época en la que, antes de hablar de "anti,arte", la búsqueda estaba enea, minada a mantener el espacio privilegiado con fuerza comunicativa, activa, corrooi.va; nunca inerme, nunca inerte. Bibliografía Beuys,Joseph (1982) Portrait o/an art performance. A study of Fru lntanational University, en htrp://www.diacenter.org/ltproj/7000/fiu.html Graevenitz, Anton von (1996). "The old and the new inítiation tites:Joseph Beuys and epiphany•, en Roben Lehman, Lectum on contanporary art, New York: DIA Centre for the arts. Harrison, Charles y Paul Wood (1999). Art in thwry. 1900-1990. Gran Bretafta: Blackwell Publishers. Krauss, Rosalind (1988). "La escultura en el campo expandido", en Hal Foster. La posmodernidad. México: Kairos. Lebrero Stiils,José (1985). "Entrevista ajoseph Beuys", en Revista l.á¡,iz.27 (verano). I do think it is like this: planting those oak trees is not only an achievement of urgent necessity to the biosphere and to the pure matter of ecological coherence, but demonstrates likewise merely during the procedure, a much wider understanding of the ecological idea. An 8 El proyecto fue financiado por diversos patrocinadores, dándole seguimiento la Free lnternacional University (FIU). Llevó cinco afios su realización. Los últimos tres árboles se plantaron en el marco de la inauguración de la VUI Documenta de Kassel en 1987. Tomado de Joseph Beuys: Actions, vitrínes and enviroment, en http:// www.tate.org.uk/modem/exhibitions/beuys/. 7 86 Salvador Elizondo (1932✓ 2006): memo • CABOS MOMIIY.ÁII • Cómo se empieza una nota necrológica? Acudo al método casi inevitable: ) lcuándo, en qué momento de la ciudad o del país, en compañía de quiénes, \.. conocí a Salvador Elízondo? Respuesta memoriosa: fue en 1957, en casa de Rafael Ruiz Harrell, en una reunión donde también asistieron Víctor Flores Ol~a, Porfirio Muñoz Ledo y Carlos Fuentes. Se inicia la segunda etapa de la revista Medio Siglo, antes dirigida por Muñoz Ledo y en donde colaboraron en✓ tre ot~os Elíz?ndo, Fuentes y Sergio Pítol. El momento es de transición O algo parecido: la ciudad cultural divide sus espacios al inaugurarse la Ciudad Uní✓ versítaría, la política nada más le concierne al PRI, el cosmopolitismo es la con✓ signa de la hora, Fuentes es el protagonista enérgico de la modernidad, Octa✓ vio Paz es la gran referencia literaria ynacionalista (se lee El laberinto de la soledad con la intención de hallar las claves de México), la izquierda y la derecha parecen una soberana lata, don Alfonso Reyes, en palabras de José Luís Martínez, es "la versión mexicana de la cultura de Occidente", la pasión por el cine resulta an✓ tes que nada en los círculos literarios una obsesión literaria (a las películas se les ve y se les lee simultáneamente), y descubrir un autor o una tendencia equí✓ vale al cambio firme y transitorio de la sensibilidad. 87 �NIHILÜIIA iiiiiUiiA En la aonósfera cultural que contradice al riono burocrático y al nacionalismo siempre a la defensiva, Elizondo es la contradicción última, el excéntrico que vive parte de su niñez en la Alemania nazi, el europeizado por los viajes y el mexicanizado por el cine (su padre es un productor importante), el admirador belicoso de Nietzsche, Julio Veme, Valéry, Pound y Edmundo D'Amicis (autor, como ya apenas se sabe, de Corazón, diario de un niño), el espíritu inclasificable que se detiene por minutos a describir y evaluar una palabra, y se inconforma ante el lugar común (uiCómo pueden decir que Eisenstein es politico? Eso es mercaderia estalinista. El gran cineasta ruso, no soviético por favor, es la estética que sube y baja las escalinatas de Odesa"), el aficionado al cine que dirige Apocalipsis 1900, el dibujante que entre risas (suyas) se azora por la semejanza de sus dibujos con los de Picasso. Sobrino nieto del poeta Enrique González Martinez, admirador de J aime Torres Bodet, Elizondo, sin embargo, adopta la tradición de estudiar a Joyce, habla de Artaud con veneración, lanza provocaciones y las disuelve o acentúa con carcajadas y con su voz peculiar, que de tan imitada se vuelve un santo y seña generacional. Elena Poniatowska (La Jornada, 7 de abril de 2006) reproduce una entrevista con Elizondo de la época en que éste maneja con mayor humor o mayor seriedad sus provocaciones (recuerdo que entonces sus desafíos me parecian grandes fantasías humoristicas; ahora no sé): eso tengo resistencias contra las curaciones siquiátricas, porque me obligarían algún día a aceptar el mundo en el que tú vives; el mundo de los cuerdos, el mundo de los que viven en la realidad, y esto me aburre mucho. Prefiero mi mundo imaginario, si quieres llamarlo así. A continuación Elizondo persiste en su "asalto a la razón", en el delirio como el remedio contra el adocenamiento o la rendición ante los convencionalismos: Cuando veo que la ciudad se paraliza durante un juego de futbol; que toda la gente está detenida en la calle viendo la televisión de los aparadores, creo que todo eso es sintomático de la pobreza de espíritu de la masa. Creo que este país es tan verdaderamente indigente espiritualmente, que muchas veces me he puesto a pensar en la carencia, por ejemplo, de traidores. En México el delito de traición no ocurre jamás, y eso, por una sencilla razón: porque no hay nada que traicionar. ¿La Universidad? No existe tras de ella una idea de "universitas". tEl Movimiento de Liberación Nacional? ¿El Movimiento sinarquista? No se pueden traicionar porque son expresiones pigmeas políticamente hablando. iNo existen! ¿La Iglesia? La Iglesia en México tampoco constituye un valor lo suficientemente elevado para que cualquier atentado contra ella constituya una traición capital. iNo se puede traicionar al Estado, porque el Estado patrocina olimpiadas y juegos de futbol!, tno? Téngase presente que el tamaño de la provocación impide que se le tenga por un reaccionario supremo sino, más sencillamente, por un excéntrico, alguien que se afana en no dejarse envolver por lo previsible, enredado en la lógica del nonsense, y de la simple pero notoria inversión de términos (uDonde dice blanco debe decir Mueran los colores"): -Oye Salvador, ty cómo te atreviste a decir que habías estado en el manicomio? -¿Por qué no decirlo? - Es que más que una experiencia vivida, la relatas como una experiencia literaria. -Creo que mi experiencia en el manicomio la viví realmente, porque fue uno de mis primeros encuentros con la realidad. No creo saber lo que es la realidad. En el manicomio no había la necesidad de tomar una decisión; estaba yo servido de cabo a rabo, para decirlo así, tno? Nada me hacía falta. Estuve bien. - Pero, ttú estás loco? -No. -Pero, tquieres estarlo para asombrar a la gente? -No. - Pe.ro siempre has dicho que consideras terrible la cordura. - Sí, en mi caso el estado normal es el rechazo de la realidad y por eso tengo miedo a volverme cuerdo, y por -A mí me parece que la tragedia máxima de México fue la caída del Imperio Habsburgo en México. iFue absolutamente cretino matar a Maximiliano! iEstartamos mucho mejor con Maximiliano que con Benito Juárez! También estoy con Porfirio Diaz. Hizo muchas cosas, tno? Yo creo que introdujo, aunque no sea más que indirectamente, los buenos modales en las mesas de las familias mexicanas. menta el día que intento comentarle el libro). En 1965, Farabeuf, una exploración de las verdades que nunca se convierten en tales, la confusión entre Ella y el torturado, el juego del método chino de adivinación mediante hexagrarnas simbólicos, las "rebanadas de cuervo" (la droga), la identificación de los cuerpos, la lucha entre la memoria y el olvido quizás entendido como el eterno combate entre el bien que es rencoroso y el mal que todo lo perdona con el "no me acuerdo", el tránsito del lenguaje por épocas y países, la tensión inevitable entre el amor y el suplicio, la relación morosa del descuartizamiento en Pekín, las variedades de la tortura china, el coito que ni se interrumpe, ni empieza, ni termina. Farabeuf, se sabe desde el primer momento, es un libro perdurable. En 1966, en la serie coordinada por Emrnanuel Carbailo y editada por Rafael Gírnenez Siles (Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos), Elizondo publica su primera (y única) autobiografía. No evita, ni podrta hacerlo, la declaración de principios: Mi visión esencial del mundo es poco edificante; en realidad no para ser difundida. En esto no creo ser una excepción a la regla o si lo soy, soy la excepción que la confirma. Nuestra idiosincrasia está hecha de los prejuicios que se resumen en nuestras opciones y ni siquiera por lo que respecta a mi propia persona me considero en posesión de una visión clara. Ese viaje por los borrones y las brumas distingue a la literatura de Elizondo porque él escribe para verse narrando recién emergido de un sueño clásicamente, concentra lo que le importa (real o ideal, él no discutiría el término) en el acto ante el espejo de las páginas. Así, narra en CamaraLucida (1983): ... El hombre que da vueltas en torno a la mesilla con el cuaderno y la pluma-fuente se convierte poco a poco, a fuerzas de dar vueltas, en el hombre que camina contando sus pasos a lo largo del litoral de la isla. Allí, sólo hay palabras, presente de indicativo, la posibilidad de una escritura que da cuenta de una tentativa: la de imaginar y escribir un texto de tal índole que se va creando a si mismo. La pregunta se plantea entonces en términos diferentes: *** En 1960 Elizondo publica Poemas, que desaparece casi al instante ("No llegó siquiera a proferición", meco88 89 iSe sabe observado mientras escribe? Se da cuenta de ello en el momento de morir. Elizondo no se atiene a un solo modelo de escritura: no es un cultor de lo inaccesible. En Narda o el verano (1966), una colección de cuentos, incluye textos casi tradicionales en su escritura y en El hipogeo secreto (1968), de prosa extraordinaria, el vértigo lo es todo. Otros libros: El retrato de Zoe y otras mentiras, El grafógrafo, Camera lucida, y Elsinore, el relato de su estancia en un colegio militarizado en Estados Unidos. Le importa el estilo más que las técnicas narrativas y nunca es, ni le interesa ser un "profesional de la novedad". Su trayectoria a partir de la década de 1970 así lo muestra: maestro durante 25 años de la Facultad de Filosofía y Letras, participante en el grupo Nuevo Cine (década de 1960), y en la revista con ese nombre escribe un ensayo memorable "Moral y moraleja en el cine mexicano". También dirige la revista de vanguardia Snob. Luego, ingresa a la Academia de la Lengua y al Colegio Nacional. Pertenece a la élite de la República de las Letras y no desiste de su amor a la paradoja, la contradicción, la excentricidad, el espíritu contenido en su declaración: "Es por ello que deifican su mierda -la deificamos todos- y le darnos el nombre de orden, paz, armonia". *** A Salvador Elizondo lo evoco en las reuniones en el instante de emitir consignas ("Ucello pa los huicholes"), indignado contra los malos silogismos de la realidad, divertidísirno a cuenta de la expresión que descubrió en la mañana, entusiasmado con sus devociones (Fenellosa, el estudioso de Pound que lo inicia en la pasión por la caligrafía; J oseph Conrad y El corazón de las tinieblas; Juan Rulfo y Julio Torri, dos maestros de la brevedad; Orson Welles y John Ford; Flaubert y Céline). Estrictamente literario en primera y última instancia, en esta despedida del amigo (nunca del lector), repito el principio de su autobiografía: "Beda el Venerable compara la vida humana al paso de una alondra extraviada que penetra en un recinto, lo cruza fugazmente y vuelve a salir hacia la noche". Casi todo lo demás, diría Salvador, es bullshit. �NIICI 11A Arturo Uslar Pietri: , . a _as1on ~-e conocer ca■CORYZAN■llAMO ocas intelectuales en nuestro continente tuvieron la suerte, o la des✓ dicha, de ver transcurrir un siglo entero. Uslar Pietri, nacido en 1906 y fallecido en el 2001, mantuvo y expresó su lucidez hasta el final de sus días1. Ylo hizo con el acierto de escribir sobre los acontecimien✓ tos más destacados del siglo XX: las dos guerras mundiales, la conquista del espacio, el derrumbe del muro de Berlín, y sin duda se hubiese inquietado mu✓ cho por la destrucción de las torres gemelas de Nueva York, hecho que ha dado el pulso a los cambios del mundo venidero. Nacido en el seno de una familia caraqueña, supo desde muy temprana edad disfrutar de la lectura y la escritura en los resquicios de una ciudad venida a menos y a punto de entrar en un ma✓ rasmo histórico que atrasó la llegada del siglo XX: la dictadura de Juan Vicente Gómez. Como pocos de su generación, Uslar Pietri tuvo la fortuna de entrar en contacto con buenos libros y rodearse de una serie de estímulos intelectuales que muy tempranamente le abrieron los caminos a su curiosidad. 1 Arturo Uslar Pietri nació en Caracas el 16 de mayo de 1906 y falleció en la misma ciudad el 26 de febrero de 2001. 1 91 �MIHIIÜIIA LA C•RIOIIDAD IMTILICT9.il lano, tales como César Zurneta, Caracciolo Parra Pérez y Laureano Vallenilla Lanz. En París conoce también a otros escritores y artistas que se estaban alineando a las nuevas tendencias, como el surrealismo. Frecuenta a André Breton, se reúne con Paul Valéry, Robert Desnos y Rafael Alberti, entre otros. Su inicio en las letras se registra cuando el joven Uslar tenla catorce años de edad y colaboró en el periódico Paz.y labor de Maracay, la ciudad donde su familia se había trasladado en 1915. Sus primeros cuentos aparecieron en la histórica revista Billiken, en Élite: y Cultura ve:ne;zolana. También algunas )>rosas liricas" se publicaron en El Universal, El Hogar y El Nue:vo Diario, todos •N TWIRO SIN FROMTlllAI en Caracas. Esos primeros cuentos conformarían el Esos años son también fructlferos para iniciar un perivolumen Barrabás y otros re:Iatos (1928) que, al decir de plo por países y ciudades emblemáticas de Europa: Domingo Miliani (1968), renovó el cuento venezolano Inglaterra, España, Egipto, Marruecos, Italia y Suiza, así como por el Medio Oriente. El diálogo con aque, y se vinculó así a una primera vanguardia. En las aulas de la Universidad Central de Venezuela llos amigos escritores que acometen sendos proyectos comenzó sus estudios en Ciencias Políticas en 1923. narrativos, lo nutre de fortaleza para iniciar una tarea Aquellos fueron también los años en que circulaban ambiciosa: mientras que Alejo Carpentier trabaja en por América Latina los textos inquietantes de la Revis- su Ecué-Yamba-0, Asturias pincela su Señor presidente:, ta de: Occidente:, y se lefa con interés el gran compendio Uslar lee la historia de su país, se adentra en el tuétade Guillermo de Torre, Literaturas e:urope:as de: vanguar- no de los héroes militares y reconstruye una epopeya dia (1925). Los años de sopor dictatorial coinciden con cuya lectura comparte con sus amigos: el sostenido el desarrollo de su carrera universitaria y una aventu- relato de Las lanzas coloradas, que publica en 1931, y que ra editorial que se redujo al único número de una re- tiene inmediatamente un excelente reconocimiento que se manifiesta en traducciones al francés y al alevista, válvula (1928). Uslar Pietri comenzó a construir un liderazgo in- mán. Se imprime en Madrid y se reimprime en Santiatelectual que no se detendría a pesar de sus múltiples go de Chile. En Caracas, y no es para extrañarse, la detractores -políticos e intelectuales- que en lugar recepción fue bastante fria a juzgar por las escasas de amilanarlo lo hicieron más agudo, más perspicaz e notas de reseña. Este intenso relato epopéyico le gana inagotable en sus temas y maneras de expresarse. De notable renombre en su temprana madurez corno es, aquellos años de búsquedas, sueños y silencio quedó critor profesional. El retorno a Venezuela estuvo marcado por un el editorial de la revista válvula que se convirtió tamacontecimiento esperado por muchos. La muerte del bién en el manifiesto de toda una generación: .,.Somos un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanza general Juan Vicente Gómez en diciembre de 1935 y sin caridad" (Uslar Pietri, 1982: 113-120). No decia lo abrió nuevas expectativas, sobre todo entre los jóve, suficiente, pero expresaba nuestra desazón, nuestro nes. Uslar Pietri, quien había regresado al país en fe, repudio a la hora y al ambiente y nuestra aspiración de brero de 1934, comienza una intensa labor periodístisalir del pasado y abrir un nuevo tiempo. Luego, un ca que lleva acabo especialmente enlos diarios El Universal y largo paréntesis abstrae a Uslar de aquella Caracas ale, Ahora. En este periódico, para el que escribe editoriacargada y lo mantiene en París, ciudad donde lee, estu- les, se publica la ya emblemática frase de .,.sembrar el dia, aprende y se relaciona con un medio que también petróleo", con la cual titula el editorial del 14 de julio repercutiria en su manera de mirar el mundo: la músi- de 1936 (1961: 37). En este texto llamaba la atención ca, la historia, el contacto con juristas y hombres de sobre la necesidad de una alternativa no para captar y estado, pintores y, sobre todo, escritores que como él aprovechar mejor los resultados de la explotación pehabían abandonado un día sus lugares americanos para trolera sino para canalizarlos por la vida de una inver, recorrer el mundo en busca de la palabra nueva. Así sión productiva. La participación política llama a su puerta e inicia conoce y hace amistades entrañables, que se manten, una carrera de funcionario público que lo llevó a ocudrian a lo largo de toda la vida, especialmente con escritores corno Alejo Carpentier y Miguel Ángel par importantes cargos, tales como secretario de la Asturias. Esos son también los años en que traba amis- presidencia de la república y ministro de hacienda y tad con baluartes del pensamiento moderno venezo, relaciones interiores, en el gobierno de lsaías Medina 92 IMMIHI.M Angarita. Poco antes, entre 1937 y .IN/ TILA ll e I H CMS 1938, había comenzado su labor magisterial, fundando la cátedra de economía, así como la Escuela de Ciencias Económicas y Sociales en la Universidad Central de Venezuela. El ejercicio político tiene su anverso y su reverso. La reestructuración del país tras la larga dictadura no se había correspondido con un periodo de paz que pudiera considerarse duradero, por el contrario, representa una fase inestable de la historia que se sacudiría en 1945 con el golpe de estado contra el general lsaias Medina Angarita, lo que representó el camino de un exilio que llevó a Uslar Pietri hacia Nueva York donde, de manera intensa, se dedicó a impartir clases de literatura venezolana e hispanoamericana en Columbia University, y a escribir la que más tarde fue una de sus obras capitales, Letras y hombres de: Ve:ne:zµe:la (1948). En este libro esboza de manera general, aplicándolo al cuento venezolano, el sentido de lo que luego se redefiniría como realismo mágico: .,.Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideración del hombre como misterio en medio de los datos realistas. Una adivinación poética o una negación poética de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podría llamarse un realismo mágico" (1987: 287). MHTlli.11 1 IDINTIDADI INTIRROCARH ■AITA IL INFINITO Pero también, y de manera específica, son significativos sus aportes para definir las complejidades del mestizaje cultural. De ello se podría hacer un seguimiento a lo largo de su producción literaria: .,.Este ha sido un tema constante y obsesivo en mi obra de escritor. Toda ella puede considerarse como la expresión de una búsqueda de esa realidad, a veces subyacente y borrosa, de esa identidad frecuentemente contradictoria y elusiva" (1986: 8)2. Alo largo de su dilatada trayectoria, podrían sumarse las distintas facetas de sus inquietudes inte- Al respecto véase "8 mestizaje y el nuevo mundo", en su compendio titulado En busca del Nuevo Mundo (1969) México: Fondo de Cultura Económica; •EJ mestizaje cultural", en su libro La invención de la Amtrica mestiza (1996). México: Fondode Cultura Económica, y La creación del Nuevo Mundo (1999) Caracas: Centro de Estudios Litinoamericanos Rómulo Gallegos. l 93 �NIICILÜIIA lectuales: de profesor universitario a funcionario de alta jerarquía en distintos momentos de la historia de su país; de columnista frecuente en medios impresos de varios lugares de Latinoamérica, hasta presentador de un programa de televisión. Por sus vastos registros escriturales se le puede considerar poeta, ensayista, narrador, dramaturgo y legislador.Todo su bagaje cultu, ral parece refundirse, buscando nuevas definiciones que pennitirían revelar claves para interpretar lo latinoame, ricano: su historia, su literatura, el mérito de sus hom, bres y mujeres, los altos valores humanos. ••••r ,._.,., ce■ •• ••· c•ll•z, ••t•Y• ••••pr• ••••, .... ......r1.. ... ,,••c.,, •.•••,••. NIHILÜIIIA (1964 ). Luego publicó Oficio de Difuntos (1976); labio, grafía novelada de Simón Rodríguez, La isla de Robinson (1981), con la cual gana por segunda vez el Premio Na, cional de Literatura; y La visita en el tiempo (1990); así como sus ensayos fundamentales Letras y hombres de Ve, nezuela (1948), De una a otra Venezuela (1949), Breve his, toria de la novela hispanoamericana (1955), Petróleo de vida o muerte (1966), En busca del Nuevo Mundo (1969), Vista desde un punto (1971), Manoa (poemas, 1972), Fantasmas de dos mundos (1979), entre otros. De Uslar Pietri puede decirse lo mismo que él es, cribiera sobre la trayectoria de Bertrand Russell: usu obra fue tan larga y varia como su vida. Pertenecia a esa especie indisciplinaría que en otros tiempos idos se llamaba un pensador. Un hombre de escudriñar, du, dar,buscar, repensar y proponer sobre todas las cosas conocidas y alguna más" (1971: 233). Primo Leví✓Alda Merini: Dos farmas del dolor ....11 •• .......,,•• P••..•••, •• -"•c•c•'• Y fer••c•'• c••t•r••• T•• ■í• •• •••t•II• •e•••• ••e• 11• •• c•ll•r•■ •NA. YIDA. DI ••■MIOS Y UCONOCIMIINTOI Uslar Pietri tuvo eso que puede llamarse una vocación heroica de escritor. Fue miembro de la Academia de la Lengua, de la de Historia y de la de Ciencia Políticas y Sociales. Le fueron otorgados numerosos reconocí, mientos, como el del primer concurso de cuentos del diario El Nacional (1943); el Premio Arístides Rojas de novela (1950); el Premio Nacional de Literatura (1953), compartido con Mariano Picón-Salas; el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos (1991), siendo la primera vez en la historia de ese galardón, instituido en 1967, que era otorgado a un venezolano. Ese mismo año recibió el Premio Príncipe de Asturias. Al desta, car su producción literaria no podemos dejar de men, cionar, además de las obras ya citadas, las colecciones de cuentos Barrabás y otros relatos (1928), Red (1936), Treinta hombres y sus sombras (1949), Tiempo de contar (1954), Pasosy pasajeros (1966), Camino decuentos (1975); entre sus novelas cabe destacar Las lanzas coloradas (1931) y El camino de El Dorado (1947). En 1962 publica la primera novela de una trilogía que llamó El laberinto de fortuna, de la que sólo se publicaron dos volúmenes: Un retrato en la geografía (1962) y Estación de máscaras IL YA.LOR IC■N-NICO DI U C■LT■li Arturo Uslar Pietri, con su lucidez, estuvo siempre en estado de alerta. Le preocupó siempre el destino de nuestros pueblos, su educación y formación cultural. Tenía un sentido ecuménico de la cultura. Le importa, ba el destino del ser colectivo latinoamericano y a es, timular interrogantes dedicó muchas de sus páginas, sobre todo si el sentido controversia! de sus opiniones propiciaba una polémica creativa. Le importaba el bienestar espiritual y material de sus conciudadanos. Estuvo al tanto de los avances de la ciencia y la tecnolo, gía, de la información, de la madurez política y social• que se desprenden del bienestar educativo y económico. Fue, en síntesis, un observador atento, un espectador de su tiempo y, al mismo tiempo, un intérprete de sus crisis. Los años, la experiencia, su obra inmensa, son la expresión exacta del ímpetu que le movió siempre: la pasión de conocer. Bibliografía Miliani, Domingo (1968). Arturo Uslar Pictri, rrnovadordd cuento venezolano. Caracas: Monte Avíla. Uslar Píetrí, Arturo (1961). "Sembrar el petróleo", en Revista Shdl 41 (diciembre). Uslar Pietrí, Arturo (1971). "La pasión de conocer", en Vista desde un punto. Caracas: Monte Avíla. Uslar Pietro, Arturo (1982). "Mi primer libro", en Fachas, fechas y fichas. Caracas: Ateneo de Caracas. Uslar Pietrí, Arturo (1986). "8 mestizaje", en Medio milenio de Vcnczuda. Caracas: Cuadernos Lagoven. Uslar Píetrí, Arturo (1987). Letras y hombm de Venczuda. Caracas: Edírne. 94 IIA.NNlffl CURIOND los seis vi por primera vez un suicidio, un derecho ala muerte que me ha llevado toda una vida reconstruir: mañana soleada de abril, su cuerpo, una mitad en el lecho, la otra, sobre las duelas y frascos vacíos de una habita✓ cíón que fui llenando de silencio. Aprehendí el mun✓ do, y de él me sostuve para traducirlo. ¿Qué se sabe a los seis? Quizá nada, o mucho: se vislumbra un cami✓ no solo, sordo. 95 �NllinilllA NIHIIÜIA A esa edad -en casa de la abuela el idioma era el árabe y, por su parte, mi madre buscaba inculcar, en mi hermana y en mi, que aprendiésemos inglés- com, prendí que todo empieza por la lengua: el dolor, la des, integración de la materia, el rostro de lo real. Mi sueño recurrente era una enorme lengua extendida a lo largo de la calle. La lengua tenía vida; podía ver cómo mi cuerpo, muy pequeñito en el sueño, desplazaba su asombro por el mórbido tejido. Los puntos blancos en su borde eran huecos muy profundos que yo debía com, pletar, espacios en un océano de luces intermitentes prolongándose bajo un puente. Aprendí a llenar la ausencia -vacíos de aquella len, gua del sueño- con voces que consideré esenciales. En este texto deseo compartir dos que por su historia son muchas: Primo Levi y Alela Merini. El dolor de la poeta alivia, conmueve. El sufrimiento de Levi es nues, tro, su soledad también. De ahí la dificultad para tra, <lucirlos. El dolor del otro oscurece la propia raíz lle, nándola de sombras. Pero la palabra, eso que une naciones y mundos, debe mantenerse como puente que ve en la poesía un único lenguaje común. Escribir poesía es un acto de fe. Traducirla es la creencia, muy cercana a la plegaria, en que esa otra voz será capaz de traducir y transformar la parte más frá, gil de nuestra vida. El traductor presta su voz y asume como propia la voz del otro. La poesía de Levi -en parte debido a los cortes, a la sintaxis y a la métricaexige una cierta distancia con respecto a su vida (cua, renta años transcurridos desde Buna,Monowitz), por lo que el reclamo y la autocompasión se desvanecen en una suerte de ironía amorosa. Levi rechaza los actos inhumanos a través de metáforas que se abren entre las sombras para nuestra reflexión. Él asume que hay una vía, solo una, como la del tren, y una sola voz. Transcribo algunos versos de "Hacia el valle": lHasta cuando habrá de obedecerme este cuerpo amable? Es tarde ya para vivir y amar, Para penetrar el cielo y comprender el mundo. Es hora de descender Hacia el valle, con rostros cerrados y mudos, Para ampararnos bajo la sombra de nuestros cuidados. Levi cede su dolor a la belleza, se abandona, nos hace callar e inclinar nuestros rostros buscando bo, rrarlos en las trincheras que él arrastra desde una do, ble estela: su doliente rojo mar y aquel vino amargo que fue Auschwitz. Paul Ricoeur expresó: "Textos que admiro mucho son los de los grandes profetas del exi., lio: Ezequiel y Jeremías [...] violentos y en lucha con, tra el Estado [...] esa relación entre profeta y príncipe todavía nos habla hoy"1• Ezequiel fue quizá el primer judío desesperado. Mas, como Job, se doblega ante la voluntad de Yahvé. Si bien Levi pertenece a dicha estirpe, él exclama: "Exi.s, te Auschwitz, entonces, no puede existir Dios". Torna su estoicismo de Séneca, su visión de la historia de Plauto y de Plinio, de Catulo su dualidad. Con parca ironía eleva el dolor a la condición del hombre que ama y que sufre, un dolor que se asienta en la cultura hebraica desde el primer Ezequiel. Ad ora incerta, verso que Levi toma de Coleridge, y éste a su vez de Shakespeare en Ricardo III (Acto 1, es, cena IV: 9,63; y Acto 1, escena II: 232,268) y que he, mos traducido como A una hora incierta, es un libro bru, ñido desde una sublime claridad que muestra el lado oscuro del hombre, pupilas en las que pocas veces nos miramos. En su poesía se percibe esa sobrevivencia del texto que vislumbró Shopenhauer: "Maravilloso poder interior como tesoro inagotable que por egoísmo nues, tros oídos no oyen y nuestras mentes no sienten ni comprenden", fuerza interior que quizá Levi tomó de Coleridge. Alela Merini, por su parte, usa la religión para crear vida: Arrancan los furgones hacia el valle, Se estanca el humo glauco y amargo de las ramas secas, Una abeja, la última, ronda los lirios. Lentas, túrgidas de agua, se derrumban las tierras. La niebla avanza ligera entre los alerces, corno si convocada: En vano la seguí con mi grave paso carnal, Pronto descenderá de nuevo en lluvia: la estación terminó, Nuestra mitad del mundo navega hacía el invierno. Y pronto todas nuestras estaciones acabarán: Y nosotros grandes poetas adheridos a la liquida estirpe 1 Los profetas Ezequiel e !salas crelan que Yahvé se habla servido de Babilonia para castigar a los israelitas por sus pecados y que, por lo tanto, él tenía el poder de liberarlos del cautiverio, si es que se arrepentían. Nace as! una verdadera religión monotelsta, en la que el Dios de Israel era visto como el que dirige la historia universal y el destino de todas las naciones. 96 de este inconsciente Naviglio que nutre héroes de poca monta con amplios veleros de delito, nosotros que acampamos aquel deseo vital de ser puros más allá de todo tenemos fe en que las piedras vuelen por debajo de los viejos muelles. desde donde otra vez miro, atónita, los muros de la antigua Jericó. Ella nos religa a algo superior, a una fuerza in, mensa como el amor, árbol del que se sostiene para pronunciar sin denunciar el cuerpo de un sufrimien, to trascendido. Levi se suicida una mañana de abril de 1987, cansado de luchar. Alda, ¿es comparable su sufrimiento de más de veinte años entre manicomios y electrochoques, y cuyo primer internamiento se da apenas cumplidos los dieciocho años? El arte no ad, mite comparaciones, son sólo distintas intensidades dela luz. La vida de Alela fluye en su canto con potencia y vigor como cuando dice: Las ingles son la fuerza del alma, tácita, oscura, germen de hojas que hace brotar el semen de la vida. [...)Perderse en la selva de los sentidos, asfaltar el alma de veneno, mas de las ingles puede germinar Dios y san Agustín y Abelardo, entonces en comunión las voces descenderán por nuestras carnes hasta arrancar el oscuro gemido de los nacimientos ultraterrenos. Considero el erotismo como una de las tantas for, mas del dolor. Si bien en Levi no hay ese discurso sal, vador en relación con el otro, algún ligamen que le hubiese permitido salvaguardar su existencia, inven, tada, recreada o acaso deseada, la propuesta de Merini es vital en tanto sagrada, propiciando la belleza por el sacrificio, en el más humano de los significados: Un día desde dentro de la tumba también yo desperté y también como Jesús tuve mi resurrección, mas no ascendí a los cielos bajé al infierno 97 Leerla es la experiencia de un dolor compartido. En ella, los equívocos de la vida recobran la fuerza de una anchurosa corriente que pule tiempo y raíz. Como todo gran poeta, enseña a transmutar el dolor -en otras imágenes, otras voces, otras vidas- desde un si mis, mo transustanciado. Acercarse a su obra reclama hon, dura y altura como planta que busca, y a la vez niega, la luz. Su decir nos previene contra la indiferencia: "Manicomio es palabra mucho más grande / que las oscuras vorágines del sueño". El arte se crea desde la penumbra. Alda Merini escribe y nos inscribe en esa penumbra que ha sido su vida. Mas su intuición poéti, ca le permite guardar la distancia requerida para plas, mar en los contornos de sombras claras imágenes, si, luetas, rostros, propiciando la belleza por el sacrificio y siempre cercana a la plegaria del arte. Alda Merini nace a las cinco de la tarde de un vier, nes lluvioso de marzo de 1931: "Naci el 21 en primavera / mas no sabía que nacer loca / abrir el surco / pudiera desatar tormentas ...". Algo en su autobiografía, Reato di vita (Delito de vida, 1994), -primero de sus libros que traduje-, irradia la certeza de que el poeta es un ele, gido por la vida. Deberá, pues, aceptar, como los san, tos, la gracia de sus calamidades. ¿Qué es para Alda Merini ser poeta? "Una sombra hostigosa, imprecatoria, algo muerto en vida". Aun así, algo en su formación le permite una clara conciencia de su voca, ción, además de entender al manicomio como uno de los sitios donde con mayor dolor se percibe la <legra, dación de la condición humana: "Lo que me salvó fue el asombro, la capacidad de asombrarme más que de encolerizarme ante la pérdida de dignidad del ser hu, mano". Su primer internamiento data de 1947, cuando era la poeta joven del grupo al que, entre otros, pertene, cieron Giacinto Spagnoletti, David Maria Turoldo, Salvatore Quasimodo, María Corti y Giorgio Manganelli. Ya entonces este último veía en la escrito, ra "su natural infierno de vivir", que ni en los inicios inhibirá el rigor heredado de la sensibilidad de un pa, dre que en la temprana infancia le inculcó el amor por las letras y el saber, y que apenas cumplidos los cinco años le regaló su primer diccionario: "Aupada en sus rodillas, le pedía cada noche el significado de por lo menos diez palabras y él me las explicaba". �Alos ocho repetia de memoria extensos fragmentos de La Commedia (y "soñaba, soñaba sobre todo ellnferno"), de la cual en su casa se apilaban diversas ediciones; pero ella prefería la ilustrada por Doré que, según cuenta, la habia traumatizado: "Se trataba de un libro enorme con el cual me deleitaba hasta ya honda la noche. Sobre todo me angustiaban aquellas figuras desnudas eternamente castigadas, siempre llenas de frío y soledad". Estas aparecerán como una constante de su obra. He aludido a Ricardo lll -a decir de los críticos más melodrama que tragedia- por ser nudo y fuego tanto de un Levi sobreviviente como de una Merini que nos presenta el fulgor emanado de la primer y única herida. Levi acepta que es tarde para vivir y amar, que una mitad nuestra navega siempre hacia el invierno. Brillan en su poesía las imágenes del dromedario, el elefante, la hormiga, el buey....; este último en tono contestatario al poema "Pio" de un Carducci atento a la naturaleza, visión alejada de la parte oscura del hombre ante la que Levi se alza: Hay que leerlo, no desde la condición fragmentaria de la historia (Auschwitz), sino desde una mirada ultrajada y a la vez trascendida, humillada y reconciliada, alerta y alumbradora de lo que el hombre es, y si el hombre es, tes esto un hombre?, tes esto una mujer? ergo, "el hombre también es una cosa triste". Pío buey un comino. Pío por obligación, Pió contra mi voluntad, pio contra natura... La castración, la violencia, la indefensión del hombre puestas en el animal remiten a toda tierna criatura ultrajada sin piedad, esa a la que alude Levi en un bello verso: "pobre, tenaz, semilla humana". No son cuarenta años exactos los que aguarda Levi para nombrar su vivencia en Auschwitz. El primer poema data de 1943; otros de los sesenta, de los setenta; unos cuantos más de los ochenta; uno, escrito meses ante de su muerte, dice: El lugar al que vamos es silencioso O sordo. Es el limbo de los solos y los sordos. la última etapa debes recorrerla sordo, La última etapa debes recorrerla solo. Cavad: hallaréis mis huesos Absurdos en este lugar nevado. Venia cansado por la carga y el camino Necesitaba calor y hierba. Encontraréis monedas y armas de guerra Sepultadas por las avalanchas: iabsurdo, absurdo! Absurda es mi historia y la Historia. La visión de la vega de huesos secos ilustra otro símbolo fundamental: que el espiritu de Dios es la fuerza animadora, creadora de la vida en el seno de la muerte. Traducir es una suerte de muerte temporal, tanto del traducido como del traductor. Retengo la imagen de las palabras corno si puestas a la intemperie en un hilo donde al y el temblor del rocío quisieran recuperar, ºsi algo hay de real en el lenguaje, su única realidad Traducir a Alda Merini, poeta que muestra que cuando se rehacen sentido y significación, fe y descreencia se vuelven un solo surco, ha sido para mí decantar, dejar que dolor y belleza restauren su brillo. Pienso en ella y me vienen a la mente las palabras de Kierkegaard en su Tratado de la desesperación: "Estar enfermo de muerte es no poder morirse". Pero Alda Merini no acumula desesperación, no hay en ella muerte esperando muerte, sino vida y fuerza suficientes para pronunciar sin denunciar el cuerpo de su dolor. Hay pasión sin destrucción y una palabra mesurada que no elude el riesgo. Alda Merini conoce el camino del ascenso, y de la orilla se sostiene para mantenerse sin derrumbarse: En lucha entre tú y la poesia, no puedes arrancarme esta dimensión de luz, ni derribar el dolor de la fe perdida, esta fe tan grande y transparente como el roble que semeja un bello árbol infinito, y la luz estalla desde las venas en el secreto seductor del canto. En lucha entre tú y mi agonia, ahora huye el amor: es canto pleno... Este fragmento de su poema "Voces" anticipa una muerte que ha llevado a muchos a descalificar su obra. A pesar de que Camus consideró el suicidio como la cuestión más seria de estudio para la filosofía, yo diría que el modo de muerte elegido por el poeta, o por cualquier ser humano, no debería siquiera presentarse como tema de discusión. Menciono lo anterior luego de leer varios artículos en torno al suicidio del poeta en 1987. Su sola obra, prosa y poesia, bastan para amarlo. 98 nacido de una vida que colma de honda piedad mi pobre cuerpo. Dos voces, dos modos de padecer el vacio, dos modos que restauran en nosotros la piedad revivida en la palabra. Si cada noche nos acompañaran dos una media linea de poesia, algo dentro se reharia. L~ poe~ sia transforma la vida, la hace más nuestra, más alejada del mundo y más próxima a un mundo particular, ese que arna y muere solo, sordo. Estas dos voces cargan su ~niverso de belleza, por amarga que aparezca, y ademas, la alaban. Levi canta: Idos lejos de aqui, los caidos, Alejaos. Yo nunca suplanté a nadie, Ni usurpé el pan de nadie, Nadie ha muerto por mí. Nadie. Regresad a vuestra niebla. No es culpa mia si vivo y respiro Ycomo y bebo y duermo y visto ropa. No debe siquiera cuestionarse el suicidio de un ser entregado a contemplar la vida, al hombre, al mundo, luego de Auschwitz. Lo escribo y me pregunto: ¿fue Auschwitz? No lo sabernos, nunca lo sabremos. Tampoco importa. Interesa su obra, su voz, la reflexión legada: Todos somos Auschwitz. Me pregunto qué se dirá de nosotros en sesenta años, tan próximos y tan sordos ante el dolor de los demás. En poesia nada se pierde. Se va el hombre pero queda su palabra, voces que nos arrastran, corno todo, hacia lo incierto. Un solo verso cada noche nos hará inclinar el rostro, sea por vergüenza, dolor, desolación o quizá por el deseo de oírnos asumiendo nuestra hueca oscuridad. Las voces de Alda Merini y Primo Levi educan nuestro corazón humanizan nuestro saber; afirman un aspecto de nues~ tra condición, el más humilde, el que sabe que la vida es incertidumbre, y que otros seres humanos, aparentemente distintos de nosotros, los ahogados y los caídos, existen y perviven en y por la poesía, nuestro único lenguaje común. �NIICILÜHIA , • eXICO FRANCISCO YALDÍI TUYIÑO n México en Madrid, plano de la capital espa✓ ñola editado por la embajada de México y la comunidad de Madrid, se puede apreciar la ....... numerosa cantidad de monumentos a per✓ sonajes históricos mexicanos erigidos en ésta ciudad y, desde luego, también su ubicación. En primer lugar, se encuentra el dedicado al padre de nuestra patria, don Miguel Hidalgo y Costilla, en el Parque del Este. Podría parecer irónico que en la capital de España exista un monumento a quien inició la lucha para que México se independizara, precisamente, de España; pero no es sino una prueba de que éste país reconoce la trascendencia histórica de don Miguel Hidalgo y Costilla. 101 �NIHILÜIA CICUI (11111 CRIIII) 6L■e/ TILA. 11.CXMCNI CUANDO UN QUIJOTE NOS HABITA, tNOS REINVENTA? TfT•w Filosofía del@.uijote. Un estudio de antropología axiológica AIITOR Agustín Basave Fernández del Valle ■imeaw. UANL Aale 2005 En el Parque del Norte -situado en La Vaguadaexiste una estatua en memoria del general Lázaro Cárdenas. Fue colocada por el ayuntamiento de Madrid y por la agrupación de españoles que encontraron refugio en México en la década de los treinta, gracias a las disposiciones que al efecto emitió el ex presidente mexicano. En México en Madrid aparecen transcritos los textos contenidos en dos placas colocadas en la base del monumento. Una de ellas dice: "El pueblo de Madrid a Lázaro Cárdenas, presidente de México de 1934 a 1940"; en la otra se lee: "El exilio republicano español con hondo reconocimiento y gratitud a Lázaro Cárdenas, Presidente de México". Con respecto al refugio mexicano otorgado a los españoles en la época de la Guerra Civil -muchos de ellos intelectuales y artistas-, el 22 de octubre de 1999, el Principe de Asturias, heredero a la corona española, expresó en una ceremonia efectuada en Oviedo: ..En España no olvidaremos la deuda de gratitud que hemos contraido con el pueblo mexicano que acogió con generosidad y cariño a nuestros emigrantes y a los exiliados de la Guerra Civil". Existen también monumentos a insignes figuras de la literatura mexicana como Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón; del arte musical, como Pedro Vargas, cuyo busto se encuentra en el famoso Parque del Retiro; y el monumento de cuerpo entero de Agustin Lara, ubicado en el barrio de Lavapies, al cual menciona en su inolvidable chotis titulado precisamente Madrid. A propósito de esta composición musical, recuerdo que durante la celebración de una de las verbenas madrileñas se acostumbra realizar un con- curso de baile de chotis. En alguna ocasión tuve oportunidad de presenciar dicha competencia. Las eliminatorias tuvieron lugar en un barrio de Madrid, sin embargo, la gran final se efectuó en la Plaza Mayor. Pues bien, para definir a la pareja triunfadora se interpretó el chotis Madrid de Agustin Lara. Menciono lo anterior como prueba de que la calidad artística del compositor es reconocida y admirada en la capital española, puesto que, en la cuna del chotis, optaron por seleccionar la composición de un mexicano para la culminación del concurso. El plano México en Madrid indica que existe un paseo denominado México -localizado en el interior del Parque del Retiro- y sendas calles dedicadas a cuatro ilustres mexicanos: Juan Ruiz de Alarcón, Carlos Pereyra, Amado Nervo y José Vasconcelos; y una más, la calle Méjico (sic). Además, señala que hay una plaza llamada Presidente Cárdenas y otra denominada Virgen Guadalupana. También da cuenta de los luga, res en que vivieron 18 mexicanos personajes de las le, tras, la pintura, la historia, la educación y la diplomacia. En dos de esos lugares existen placas conmemorativas que constatan la estancia de los mexicanos que ahi vivieron. Una se encuentra en donde residió Amado Nervo y la otra en el último domicilio que tuvo en Madrid Alfonso Reyes. Por todo esto puede afirmarse que México se ha ganado, a lo largo de su historia, el respeto y la ad.mi, ración de Madrid -y de España entera- a través de sus hombres y mujeres destacados en las luchas libertarias, la diplomacia, las letras y las artes plásticas. México en Madrid es una prueba fehaciente de ello. 102 El Caballero de la Triste Figura, el Hombre de la Mancha, el Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, Alonso Quijano. Tocios para uno y uno son todos. Emanado dela imaginación de Miguel de Cervantes Saavedra el ' personaje que sintió el avasallador llamado de la aventura que un buen día decidió calzarse un maltratado yelmo, armarse con la adarga yla lanza ymontarse sobre un famélico jamelgo llamado Rocinante, para luchar en pro de los menos favorecidos y victimas de la injusticia, reinstaurar los valores y res, plandor de la caballería andante, hapo, larizado las opiniones demillones de seres humanos de todo el mundo. Loco, idealista, visionario, temerario o perde, dor, lo cierto es que la obra maestra del Manco de Lepanto ha trascendido su tiempo y espacio, ganándose a pulso un lugar en la literatura universal. La tinta ha corrido por metros cúbicos a la hora de explicar, criticar o defender a esta figura entrañable, deleitando a sus seguidores, sembrando la curiosidad en quienes no le co, nocen y, en el peor de los casos, envolviéndola en las brumas de la solemnidad, arriesgándola a parecer inaccesible o complicada para potenciales lectores. Se diga lo que se diga, lo ciertoesqueEIIngeniosoHidalgoDon~ijotedela Mancha plasma con gloriosa y perturbadora a ratos- nitidez la esencia del ser humano, a 401 años de distancia. Tan es así que el año pasado la humanidad entera le celebró sus cuatro siglos de existencia. Aunque Cervantes no sea filósofo es lo cierto que expresa artísticamen ~ te una profunda ypeculiar visión del hombre. No tan sólo se trata del "horno hispanicus" -esfuerzo, coraje, ímpetu, fe apasionada y enérgica, intensidad imaginativa, ideas que se tornan ideales-, sino del hombre en lo que tiene demás humano (9). En 1959 se publica por primera vez, en la prestigiada colección Austral de . 103 la Editorial Espasa, el libro Filosofía del ~uijote. Un estudio de antropología axiológica, de Agustin Basave Fernández del Valle (1923-2006). Filósofo, diplomático, jurisconsulto, educador y humanista que, como Alfonso Reyes, fue jalisciense de nacencia pero regiomontano por esencia. 46 años después Filosofía... ha sido reeditado por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Convencido de que en El ~uijote se encuentra toda una an, tropología axiológica y que además constituye un valioso instrumento para el estudio del ser humano Basave proyectó su Filosofía del hom~ bre. Fundamentos de antroposofía metafísica (1957) en la obra cervantina. Así, arriesgándose a caer en lugares comunes y en ..la fosilizada interpretación", Basave nos deja un estudio dinámico, claro y consistente en torno al Quijote, Dulcinea, Sancho Panza y claro, al mismo Cervantes, desde los frentes de la filosofía, la historia, la literatura, la ética, el derecho, la estética yla poesía. Con gran preocupación por una interpretación filosófica y antropológica del hombre, Agustin Basave sustenta una filosofía política de raíz cristiana que le permite remontarse al origen del ser humano. Está plenamen, te convencido de que lo más importante ysatisfactorio para el hombre en esta vida es conocer a Dios, figura to, ral para el Quijote, puesto que es en él en quien el caballero andante deposita toda su confianza y encomienda todas sus acciones. Luego sigue el Rey en su jerarquía de obediencia. Una de las grandes batallas del Quijote, más allá de su pelea contra los molinos de viento, encantadores y rivales, la constituye el intento de transmutar la era de hierro del Renacimiento en la que vive a la áurea Edad Media, en una España que lu, chaba contra infinidad de complicaciones políticas, económicas y sociales. Apelando al cristianismo, la cosmovisión cervantina se co~stitu, ye por una trinidad: lo real, lo fan- �tástico y lo ideal, donde la génesis, desarrollo y culminación de El ~uijote se desenvuelven. Sin embargo, señala Basave, el Quijote, a pesar de su idealismo, no deja de ser realista, porque "no trata de cambiar cosas; espera hacer fructificar su inquietud superior en el corazón humano" [36]. Alo largo del libro se lanza el cuestionamiento acerca de si El ~uijote es un libro ejemplar de la decadencia española, a lo que Basave responde: "Un hombre esforzado luchando contra la adversidad -tal es don Quijote y tal es Cervantes- suscita en nosotros la idea de tragedia, no de decadencia. [...] Cervantes escribe El ~uijote, no para escarnecer los valores caballerescos, sino para pintar un mundo cruel y renuente a los altos ideales" [86]. Hay algo mal en el mundo, pareciera decir aquel soldado de la Armada Invencible, pero no lo dice, aunque resulta evidente el lamento de que su tiempo no haya valorado sus empe, ñas quijotescos y el amor que maní, festó a su personaje. Yese amor, a los ojos de Basave, no tiene nada de de, cadente. Se dice que el Quijote se negaba a ver la realidad tal como era, que prefería revivir una época conside, rada oscura y dogmática en lugar de vivir acorde a las luces del Renacimiento. Tal vez habría que despegarse de la literalidad e ir más allá, porque también se dice que el gran acierto de Cervantes en El ~uijote es darnos héroes con la energia sufí, ciente para determinar el sentido de la vida y oponerse a las resistencias provenientes del medio social y político. Casi a la mitad de Filosofía del ~uijote, en el capítulo "Realidad aparente y sub-realidad en el mundo quijotesco", Basave explica que el principio filosófico quiero, luego exis, to, bien pudiera haber sido dicho por el Quijote, producto de una volun, tad de acción resuelta y justa, solamente provocada por la voz interior que todas y todos llevamos dentro; abandona porque le tiene fe. Sancho, puesto que donde inicia el esfuerzo dice Basave, vendría siendo el espíritu se encuentra el yo. "Yo actúo, yo quie- redimido y purificado por don Quijoro, o pienso la acción: luego yo soy te, su primero y mayor triunfo, el diacausa, luego yo existo, existo real- mante pulido que gracias a él accedió mente a título de causa o fuerza" a la inmortalidad. Tras proporcionarnos contexto [115]. Querer y pensar, entonces, son parte del mismo proceso. Yademás teórico e histórico y diseccionar al de querer existen otros elementos, Quijote, su génesis, estructura, tacomo lo que me rodea (circunstan- lante, personajes secundarios y sicia) y la condición del ser (situa- tuación humana, la segunda mitad ción), que se ofrecen a la contem- del libro se introduce hasta el tuéplación (teoría) y luego a la acción tano, donde define, describe y re(praxis), estructura de la flexiona en torno a la filosofía de los valores y El ~uijote, manifestando, cosmovisión del caballero andante. entre otras cosas, que el amor a los demás, el espíritu de sacrificio, la generosidad del alma y el desprecio de éxito es algo muy quijotesco e hispánico. Fiel a esto, el Quijote "obra ... Yltl• está IIHII• ... •e• acorde a su conciencia -norma c16■ y I• •cc16■ •• I• 1r•• próxima a la moralidad- y esto le ti• I• Yltl•, r.tl•• salva, aunque tuviese conciencia r• >.1■stf■ ••••Y•, 1t•r le errónea" [166], porque "el amor sin 111•• ce■fenn•n• sel• ce■ la fuerza no puede mover nada, y para •Ylt•r si ■ h•c•r medir bien la propia fuerza nos hará ■•ti• 1t••ltlYe •t1■IY•I• • falta ver las cosas como son. La verac••r •• •• er1■He, •• cidad es deber inexcusable [171]. qef••• y 1• ••ll•rlll•, y La vida está hecha de acción y la •• O■ll•t• ••1■r•••••• acción es la gran escuela de la vida, ••t•rf• •c■•rtl• ce■ refiere Agustín Basave, por lo que conformarse sólo con evitar el mal 1tnH■tH •• tetl•s l•s n• sin hacer nada positivo equivale a H1le11•1 ■■IY•n•IH Y ne caer en el orgullo, el egoísmo y la ■•ti•••••••• crlstl••••• soberbia, y el Quijote seguramente estaría de acuerdo con estas ideas que están presentes en todas las religiones universales y no nada más en el cristianismo. Al Quijote le mueve el amor a los desamparados, a las víctiBasave dedica un capítulo entero mas de la injusticia, a todo aquel que al fiel Sancho Panza, el escudero-con- sufre. Yaunque a final de cuentas el traparte-equilibrio del Quijote. Fren- anciano adicto a las novelas de ca, te a él, Sancho es pragmático, no cree ballería es derrotado, apaleado y rien príncipes ni magos, ni en si mismo; diculizado, no ceja en sus empeños, para él la vida, cuanto más apacible y porque sabe que es el amor que ponsencilla, mejor. Adiferencia del Qui- ga en sus obras, y no el reconocimienjote vive del hoy y no del mañana. Su to y la adulación de los demás, lo que humanismo,señala el filósofo, está he- le mantendrá vivo y vigente al paso cho de tolerancia, amistad, respeto so- del tiempo. Porque de lo que hablacrático a las leyes, de lealtad a su país. mos es de un deseo irrefrenable de Sigue a Quijano y le sigue la corriente valores universales: libertad, paz, en sus alucinaciones, pero jamás lo amor, solidaridad, pluralidad, tole, ••e•••• •I ••I .................... ti• ... 104 rancia, búsqueda de la belleza. Yeso, lamentablemente, no se totalizó ni entonces ni ahora. Basave refrenda que todos y cada uno de nosotros tenemos a un Quijote dentro que nos hace rebelarnos ante el status qua, la injusticia, el sistema, la desigualdad. Y que, así como él, somos derribados por Caballeros de la Blanca Luna o por molinos de viento; somos motivo de burla e incredulidad. Yafortunados son aquellos que no han menguado el ímpetu de su lucha en pos de la verdad. "Nuestro deber es armarnos y luchar..." [192]. Después de recorrer las páginas de Filosofía ... , queda claro que ser Quijote, entonces, no equivale a ser loco, idealista o fracasado. Equivale a ser alguien que tiene fe en que lo que ve no es siempre todo lo que hay, que cree en otras formas de pensar y vivir armónicamente en un mundo que la mayoría de las veces, no coincide con el que habita en nuestras mentes. Ser Quijote es cabalgar en busca de la otredad. "Somos cada uno de nosotros -sepámoslo o no- un don Quijote, lanza en ristre y sueños en la cabeza y el corazón. Al lomo del flaco rocinante, fustigados por el sol de medio día, nuestro corazón va ahí dentro de ese inmortal ente de ficción, más real que muchos fantoches y muñecos que transitan a nuestra vera" [31]. Para finalizar, en lo personal me quedo con uno de los mensajes más significativos que Agustín Basave desarrolla a lo largo de este libro, y que me parece retrata fielmente al Quijote: "Loco estaba porque no pensaba como el resto, porque no se acomodaba a la realidad de todos aquellos 'cuyos pensamientos jamás habían sobrepasado la altura de sus sombreros"'. Lo loable es que se atrevió, hizo lo que pudo. Al final la muerte lo derribó como a todos. Pero sus aportaciones lo han vuelto ya inmortal. Alma Ramírez SÓLO PARA INCONDICIONALES INTOLERANTES A LA INTOLERANCIA TfT•LO Cortázar sin barba AIITOR Eduardo Montes-Bradley Debate AH 2005 ■-nolUAI. Sobrado de razón, Kundera advertía "que ante la inmortalidad no hay igualdad entre las personas". Para algunos es pequeña (el recuerdo del hombre en la mente de quienes lo conocieron), para otros, grande (el recuerdo del hombre en la mente de quienes no conoció personalmente). La de Julio Cortázar, con un poder sin fin para convertir a cualquiera en aprendiz de cronopio, es, vaya redundancia, gran, dísima. Ytodavía más: indestructible a los propios claroscuros del escritor ¿argentino? En eso, tras iniciar retando a preguntas la nacionalidad del mayor jugador literario, recala, premeditadamente en sus conclusiones, la exhaustiva biografía Cortázarsinbarba de Eduardo Montes-Bradley. El Cortázar biográfico, tan se sabe como se degusta, abre al lector territorios ascendentemente mágicos. Las plumas de Goloboff, Cousté, Peri Rossi o Herráez, como si participaran de un torneo competitivo, comparten así la caza por la revelación de la anécdota más increíble. Encantados con el per, sonaje, estas y otras muchas biografías giran alrededor del misterio y la dimensión secreta que Vargas Llosa atribuyera a la existencia de Cortázar. Para recordarlo. Para contagiarlo. Para inmortalizarlo. 105 Distinto de ese camino, nada hay empero más cortaziano que rendir un homenaje a este escritor desde otra orilla. Para sacarle mitologías de encima. Para liberarlo de honores que coquetean con la academia. Para in, mortalizarlo mejor después de demostrar que la única inmortalidad de Cortázar, la de su literatura que arrebata noches a sus lectores, sobrevive a sus misterios y secretos íntimos, los quizá estratégicamente inconfesados. Cortázar sin barba hace eso irreverentemente: desbarbado para efecto de que su inmortalidad sea aún más grande. El aliento: hurgar donde otras biografías fueron ciegas ¿por amor? El método: una bestial investigación por archivos que ostentaban virginidad. El resultado: un libro de 394 páginas que, a riesgo de irritar a los no intolerantes a la intolerancia, compensa en goce a los cortazianos más militantes: los (anti)solemnes, los (pro)desorden, los de buen humor a prueba de indagaciones políticamente incorrectas. Cortázar sin barba es, en verdad, ürrespetuosamente? (para nada) prolijo en su (contra) mirada. Aquí unas de sus transgresiones a la tra, dición. Uno: Cortázar no nació, como hacen fama las solapas de sus libros, "accidentalmente" en Bruselas. El accidente, alusivo al carácter transitivo de la familia Cortázar por Europa, es un equívoco que la siguiente perlita dilucida. Dos: el padre de Cortázar, así lo hayan dicho el escritor y sus biógrafos, no era un diplomático de paso por la Legación Argentina en el entonces reino belga de Alberto I. Archivos hasta ahora inexpugnables, descubren que Julio José Cortázar, padre de Julio Florencia Cortázar Descott, era un comerciante que alentado por su suegro expandía en Bruselas un negocio de moblaje.Tres: decretado el ¿aban, dono? del hogar por parte de Julio José, Montes-Bradley alimenta sospechas de que dicho abandono no fuera �tiempo, además, se crea la sugestión tal sino un destierro forzado por la de que la mirada no sólo puede verlo madre de Cortázar. Venga, qué atretodo a placer, con una morosidad muy vimiento. Pero no demasiado. Lamaad hoc para registrar la mecánica dre de Cortázar, su hermana y el missexual con sus variantes, sino también mo autor, aportan fechas que se acompaña de una voz que pueirreconciliables sobre la supuesta desde expresar con gran precisión y coaparición paternal. De modo que, como nocimiento todo lo que ve. Por otra hipótesis de trabajo (de las que se parte, y pese al efecto de proximidad comprueban tanto como se desque sugiere una narración asi, la voz echan), la del destierro paternal,_ auparece retraerse al interpretar los monado a que las biografias conocidas vimientos de los personajes, descuamplifican las voces de las mujeres briendo cosas significativas en actos (promotoras de la tesis de la desapatan sencillos como tocar los objetos; rición) en la vida de Cortázar y aca\ mientras que aquéllos, a su vez, ya lillan los ecos de todo referente masbrados a su propia suerte, tratan de culino, bien vale un estudio. Los \ comprender el escenario que pi~an, las volúmenes de cartas de Cortázar, habitaciones donde se refugian, el 1 tres editados y dos más en prepara mundo en que viven: algo que escación -aqui otra sospecha para la VíctorHugoMartíne;zGonz(Ílez samente tiene sentido. (anti)tesis-, ocultan registros ~e un Victoria lo advierte asl al descuCortázar joven que sostiene un mter brir aspectos de su amigo que ignocambio epistolar con su progenitor. raba por completo. Pero, ¿podrla ser y cuatro: aunque no inédito en su de otro modo donde rigurosamente aclaración, el aserto de Montes nada es lo que parece, constelado, al Bradley sobre la falsa "erre" francesa decir de la madre de Mario, de "tande Cortázar al hablar, desnuda aque tos hombres que no eran hombres Y lla otra mitologia conforme a la cual MONDO PORNO \ tantas mujeres que tampoco eran un Cortázar con acento francés re min.e Nostalgia del lodo 1 mujeres. Pero todos convertidos en sulta más simpático y atractivo que A.,... óscar David López su propio sueño"? Un universo, pues, uno con dislalia, esto es, una patolo ■•no•IAL Conarte/ MEET Saint Nazairc 1 donde hornos y heteros se escarnecen gla articulatoria que imposibilita Ah 2005 duramente entre sl, como si reprousar correctamente la lengua para las bando la vida del otro enjuiciaran la "erres". Cortázar, en entrevista para suya, nunca ejemplar. Las ~áscaras la serie AJondo de Televisión Españo y disfraces sucesivos de Mano se ~ala, habla reconocido ese defecto. \ ducen en sus desencuentros con VicPero si Cortázar arrastraba o no toria, esa serie de pequeñas traicioel idioma francés en sus palabras, si 1 nes que los van separando hasta sufrió O no el desprecio de su padre, situarlos en un punto sin retomo, si de éste creyó O quiso creer su falaz fuera del cual sólo existe el adiós delaburo diplomático, si nació o no finitivo. En su fuero interno, Victoimprevistarnente en Bruselas, al final, ria enfrenta entonces el dilema de y es Montes-Bradley el primero en áscar David López propone en Nosexpresar O no el reclamo esencial talgia del lodo una breve novela_-viaje defenderlo, no resta un pelo a su ver contra Mario: por qué la condenó a dadera altura: no la del individuo en la que Victoria, una estrella mterquererlo si él no iba a fijarse en ella, mitológico por el misterio y sec~eto nacional de cintas pomo, hace un alto dedicándose en cambio a un sinfín de alrededor de él, sino la del escntor en su jornada de glamour para volver hombres ocasionales. monumentalmente fantástico en sus por unas horas a ~u ciu~ad n:tal, Paradójicamente, una vez que Monterrey. "Recomdo agndulce hacreaciones. Mario se transfigura en la exuberanDe este nuevo y apetitoso trabajo, cia el pasado en común de la actriz c_on te Betsy, Victoria parece estar más tal vez sus lectores podamos coincidir un amigo recientemente muerto,~cerca de él/ella, compartiendo y coen señalar, de menor a mayor impor- fectado de sida, el texto se desliza tejando sus cuerpos en el espectácutancia, tres legados muy apreciables: con sinuosa elegancia gracias al em \ lo que montan en el lodo y tras del l) sus frutos concretos de investiga- pleo del presente. Por obra de este ción, a contrapelo de datos insuficientemente examinadosporlasbiografias más difundidas; 2) la corroboración, como lo dijera Simmel, de que las obras ~roducidas por el hombre, como el suJeto productor mismo, conquistan, es~cialmente en el caso de creadores msuperables como Cortázar, una aut~nomla que traviesamente suele evadir la aburrida discreción de los hechos reales; y 3) la celebración de la inde~tructible inmortalidad de Juho Cortázar por fundarse ésta, luego del develamiento de ciertos claroscuros personales, en la potencia de una literatura que amenaza milagrosamente la marcha mediocre e ininterrumpida de quien lo lee. .. - lo que montan en el lodo y tras del cual debe verse, más bien, una suerte de barro original donde pueden ser puros e inocentes de nuevo. La lucha en el lodo como sucedáneo de una tarde de novios. Pero la fiesta del cuerpo es pasajera. Otro a fuerza de ciruglas; otra a fuerza de voluntad, Mario-Betsy será siempre inasible para todos, como Élrner Arellano, protector y amante de aquél/aquélla, se lo hace ver a Victoria casi al final del libro. Uama la atención que áscar David destine a un personaje como Victoria a ser tiranizado por el cliché literario o, mejor, cinematográfico, desde el momento en que se propone amar lo imposible -un gay que no le corresponderá-, como si siguiera un programa, un proyecto de infelicidad. El caso es que estos sofisticados y deseables actores sexuales que se aterrorizan ante la sola posibilidad de encontrarse con sus progenitores (como nota curiosa, Victoria es refractaria al tuteo cuando habla por teléfono con su madre) encuentran asi un motivo para hacerse de preocupaciones existenciales que rebasan la mera genitalia en la que medran, pues dan la impresión de vivir, no obstante su prosperidad económica, afianzados apenas a un bolso Gucci, a unos lentes para sol Calvin Klein, a una palmera en la memoria, a un libro impreciso sobre los sueños: riqueza abstracta que subraya sólo su desnudez. Sin embargo, no sabrán muy bien por qué dolerse: si por la ausencia definitiva de otros, por no haber sido parte de una historia convencional, o por el convencimiento de que la "vida normal" no era jamás para ellos, pero que en castigo por haberla pasado de largo deben añorarla como si hubieran deseado tener una. Al cabo, Victoria regresará al lado de RoccoRoberto Garza, donde tiene una casa, un trabajo estable y un gato al cual cuidar, no un remedo ni sucedáneo ~e vida. Acaso nunca deseó, ni por un mstante, comportarse como una persona convencional, pero es seguro que tampoco deseó, ni siquiera por un segundo, parecerse a eso tan evanescente y críptico que fue, que acabó siendo Betsy. petuidad de la imagen y la infinitud de su movimiento. Con el tiempo, la imagen se sonorizó, ambientada por una música que parecia venir de ninguna parte; y se iluminó con colores provenientes de un arco iris llamado technicolor. El cine surge como un milagro. HugoValdés No lo es, pero como si lo fuera. Es una invención humana con toques divinos: por medio de ella se crean fantasias. Su esencia, entonces, es fantástica, pues representa las cosas ideales ACERCA DELARTE en forma sensible e idealiza las cosas NACIDO DE LA ILUSIÓN reales. El cine torna visible, tangible y audible al monstruo, a la sirena, al (O DE UN DEFECTO DEL fantasma, al vampiro; materializa OJO) planetas remotos; hace posible civilizaciones maravillosas, y a la realiAnea Guillermo Cabrera Infante Tfnlw Cinc o sardina dad la vuelve glamorosa, misteriosa, ■Nrealü Santillana Editores Generales divertida, absurda, e incluso, terrible .Aie 2004 al grado de no poder vivirla. Esto es lo que no debe olvidarse: la fantasia que es el cine y las fantasias que origina. Aunque hoy en dia el cine ya no es como en sus primeras épocas, aunque ahora recurra más al simbolo, a la metáfora, al tiempo quebrado y al pluriperspectivismo; aunque ahora los géneros se multiplican, los avances tecnológicos le' quitan lo especial a los efectos, y las otrora estrellas son seres humanos comunes con necesisiglo XX no habrta sido lo que dades básicas; a pesar de todo, la &ue sin la presencia del cine: el esencia del cine permanece. Sin la primer siglo de la historia de la hu- fantasia, el cine no es. manidad en ser filmado. Todos sus En Cine o sardina, Guillermo Casonidos, sus voces, sus sucesos, sus brera Infante recuerda y le recuerda rostros, sus escenas y actos quedaron al lector -que en este caso también registrados para siempre en la pleni- es espectador: ve el cine como lee las tud de su emisión, de su movimien- letras- cuál es la esencia del cine. El to, de su color, de su alegria y de su escritor cubano lleva al lector-especsufrimiento. El cinematógrafo es casi tador de lo primigenio a lo contemuna invención poética, aparato mila- poráneo del séptimo arte desplegangroso que moviliza lo estático, que do ante sus pies una alfombra roja conmociona al ojo con la danza de por la que desfilan estrellas rubias, imágenes fantásticas. Cuando las fo pelirrojas, morenas, latin lovers, directografias se dinamizaron el mundo tores, músicos, y, ¿por qué no?, los fue otro, y otro fue el siglo XX, gra- inventores del cinematógrafo, cuyo cias a la inventiva de visionarios desvelo fue el inicio de una industria como Edison, Eastman y los herma- que no por nada es llamada la fábrica nos Lumiere, poetas de la tecnología de los sueños. Cabrera Infante lo ha que compusieron un canto a la per- escrito: "El cine lo sueña -como nos -1 107 106 1 �A•TOR■I sueña a todos: no hay arte más vicario, más hecho de ilusión". Cine o sardina se compone de se, tenta y ocho articulos repartidos en seis apartados, y es, a grandes rasgos, una breve historia del cine hollywoodense. Pero no es únicamente eso: es la narración en primera persona de alguien que ha vivido el cine entendiéndolo como la condición de ser del siglo XX; yes, además,la apologia de esa esencia fantástica yglamorosa que acompañó al cine en sus primeras épocas y que se ha ido diluyendo debido a que hacer cine se ha vuelto algo muy común. Por eso Cabrera Infante se concentra en el cine primero, el silente, el incoloro, el que proyectaba estrellas imposibles de tan perfectas, el cine inocente, arte des, lumbrante que asombraba. Por eso, y porque sostiene que u...para mi el cine en blanco y negro es el verdadero cine, o el que me gusta de veras". Ese ~ara mi" denota al sujeto detrás del texto: Cabrera Infante está irremediable, mente inmerso en las peliculas que cuenta, en las anécdotas que narra, en las biografias que relata, porque, tal Y como lo señala el titulo del libro, se acostumbró a decidir entre comer sar, dina o ir al cine. Ver cine es una cuestión vital, vital para él que preferta comer cine. Tocio el libro está determinado por dicha defensa de lo esencial, la cual se concentra en una serie de definiciones de cine que se encuentran disemina, das en los articulos. Así, la más o me, nos extensa relación de historias, fe, chas, nombres y demás datos, sirve para enunciar una idea de cine que se ha estado olvidando: el cine es producto de la ilusión y su esencia es fantástica. Sin embargo, la ilusión del cine no es únicamente un devaneo de la imaginación. 8 movimiento, elemento fun, damental en el cine, es también una ilusión, udebida, como se sabe, a un defecto del ojo: la persistencia de la imagen en la retina". De modo que, ~ visto desde cualquier ángulo, el cine es ilusorio, o como diria Guillermo Cabrera Infante: "8 cine no es la vida. Ni siquiera es real". Cine o sardina es un libro no sólo para cinéfilos. De hecho, es más bien un libro para aquellos que todavía no se enamoran del cine, para quie, nes no han buscado -en vano, por supuesto- un rostro como el de Greta Garbo o Marlene Dietrich entre la gente, para quienes no han escuchado a Gene Kelly cantar bajo la lluvia, para quienes no han temido la aparición de un cuchillo en su regadera, para quienes no han visto un cohete aterrizar en un ojo de la luna. Porque, si, la luna tiene ojos, y nos observa. Eso es la fantasia del cine, fantasia que Cabrera Infante nos invita a consumir como alimento diario, de la misma manera que lo hacia él. • Trayector1as JessicaNieto (Bahia Blanca). Dramaturga, directora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL Premio nacional de dramaturgia en Argentina en 1987 y 1997. En 1993 recibió el prenúo de guión cinematográfico concedido por la UNAM y el Instituto de la Revolución Mexicana. Finalista en el Prenúo Nuevo León de literatura 2003 por la novela Larga Distancia. Forma parte de la antología: Filosofía, Cultura y Diferencia Sexual, editada por Plaza y Valdés. COIW.AHIUI yfcTollu.11a• 11MNllll (Monterrey, 19n). Ensayista ycrt, tico literario. Doctor en literatura hispanoamericana. Ha pu, blicado La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textuaL Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y La otra invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo Dela amistad literaria. (Ensayo sobre la genealogía de una amistad: Alfonso Reyes/ Pedro Henrií¡uez Urdía, l'XX5-1914). Actualmente se desempeña como investigadoryacadémicoenlaFacultaddeFilosofía yLetrasdela UANL ROMÁN coa,wa (Quintana Roo, 1980). Estudió letras españolas en la UANL Becario del Centro de Escritores de Nuevo León en 2005. Ha dictado conferencias sobre literatura en México y Argentina. MIHI L COYARH■IÁI Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frtas Av. Alfonso Reyes 4000 norte. C.P. 5 44oo Monterrey. México. Teléfono y fax: 8329 4112 trayectorias@ccr.dsl.uanl.mx arte gráfico artlstico en el Instituto Statale D'Arte Firenze. A lo largo de su carrera ha asistido e impartido diversos cursos de arte en Guanajuato, Monterrey, Oaxaca y Edimburgo, Escocia Su obra ha sido expuesta en Holanda, Inglaterra, Escocia, España y México. Actualmente se realiza un libro de sus primeros once años de carrera profesional IHM.ilN ICLIIUI (Higueras). Médico psiquiatra. Se ha dedicado a la docencia, la investigación, la administración de servicios educativos y de salud. Su ámbito de interés es la temática conceptual limitrofe entre la cultura, la mente y la personalidad. Actualmente se dedica a la práctica privada y trabaja en el análisis de la psicologia de la religión. Algunos de sus títulos publicados son Antropología médica, Cultura, religión y sociedad en el fin del milenio, La alienación, tragedia de la voluntad de poder y Psicología de la voluntad de poder. (Austria, 1874~1936). Periodista, ensayista, poeta y dramaturgo. Es reconocido como uno de los más talentosos e influyentes escritores satiricos del siglo XX. En 1906 publica sus primeros aforismos, en 1916 su primera colección de poemas Worte in Versen 1, y en 1919 una colección de ensayos en contra de la guerra. Sus obras más famosas son Los últimos días de la humanidad (1919), La tercera noche de Walpurgis (1933) y Los forros de la vida. IWlL 04.H (Chihuahua). Es poeta y traductora. Es licenciada en filosofia. Entre sus libros de poesia se en, cuentran Desierta memoria, el cual obtuvo el Premio Nacional de Poesia Efrain Huerta en 1996; Todo antes de la noche, Premio de Poesia Gonzalo Rojas en 2000,Amonites, ?Visiones, coedi, ción con Gonzalo Rojas y Nombrar en vano, antologia perso, nal, en Conarte y Mantis ediciones. En 2005 publicó su ver, sión de A una hora incierta, de Primo Levi. lliMMIITTIICL41UOM• REVISTA DE CIENCIAS SOCIAIES INFORMES Y SUSCRIPCIONES liRliliFHMTII (Monterrey, 1975). Realizó estudios en (Monterrey, 1940). Ensayista y poeta. Obtuvo, entre otros, el Premio de Traducción de Poesia del INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Algunos de sus libros son Junto auna taza de café, Papelería en trámite, El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Kurt Schwitters/ Blaise Cendrars. (Concepción, 1955). Poeta, narrador, traductor y ensayista. Es autor de los poemarios Navegar el silencio (1984) y Poemas del hambre y su perro (1993), la novela Orientación de Celva (1993) y el libro de narrativa Constelación del Monte. a1C.ilNHAHOI ROHICO FRIIÁM (Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan. IIT■IRillCIALULFARIAI (Monterrey, 1961). Catedrática e investigadora en los departamentos de humanidades y de arte de la Universidad de Monterrey. Realizó estu, dios de maestrta en humanidades (Universidad de Mon, terrey) y posgrado en neuropsicología (Instituto de Es~ tudios Neuropediátricos) Ha realizado trabajos de inves, tigación para el Museo de Arte Contemporáneo de Mon, terrey, la Colección FEMSA y la Colección UdeM. Ha publicado en Veritas de la Universidad Regiomontana, Movimiento Actual y publicaciones del CIRAV. Doctor en ciencias politicas por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Actualmente es profesor en la UNAM donde imparte cursos de sistema politico mexicano, sociología politica, metodologia y senúnarios de investigación. YfCTOR •••• MARTfMII COMIÁLII TIRIO M■HLLfM (Monterrey, 1983). Es egresado de la licenciatura en filosofia de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL Sus áreas de interés y estudio son la teorta del conocimiento, la estética, la epistemologia y la problemática de la filosofia como disciplina. (México, 1938). Periodista, cronista, ensayista y narrador. Sus crónicas se han recopilado en libros CIJlLOI MOMIIYÁII 109 108 �Á■TORII como Días de guardar, Amor perdido, De qué se ríe el licenciado, Entrada libre, crónicas de la sociedad que se organiza, Escenas de pudor y liviandad y Los rituales del caos. Ha recibido el Prenúo Nacional de Periodismo, en 1988, el Prenúo Mazatlán por Escenas de pudor y liviandad, en 1988, el Prenúo Xavier Villaurrutia, en 1995, el Premio Anagrama de Ensayo por Aires de familia: Cultura y sociedad en América Latina, en 2000, y el Premio Nacional de Ciencias y Artes en 2005. CliH,H -■ NIHAL (Paris, 1808-1885). Realizó una traducción libre del Fausto de Goethe en 1827. En 1854 apareció su colección de novelas cortas Hijas del fuego. Ese mismo año publicó Las quimeras, colección de sonetos simbolistas que prefiguró la poética de Baudelaire y Mallarmé. En 1855 apareció Aurelia, considerada una de las obras fundacionales de la literatura moderna. (Monterrey, 1982). Egresada de la licenciatura en letras hispánicas por la UANL. En 2005 obtuvo el segundo lugar en el primer concurso de reseña Árido Reino convocado por Conarte. 11111cA NIITO IHAHO ANTONIO PARRA (León, 1965). Narrador y ensayista. Estudió letras hispánicas en Monterrey y ha colaborado en diferentes periódicos y revistas del pais. Ha escrito los libros de cuentos El río, el pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de CuentoJuan Rulfo 2000, que convoca Radio Francia Internacional. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. IACOIIU Pllff■U (Francia, 1900-1977). Poeta, guionista de J ean Renoir y de Marcel Carné, amigo de Picasso y de Montand,fueuna de las figuras ineludibles del mundo cultural parisino dela posguerra. AutordeParoles,Histories, LaPluieet le Beau Temps, Lumitres d'homme, entre otros. 111111c•■L ÁNC■L OHIMIAIN Es egresado de la licenciatura en periodismo y comunicación colectiva de la UNAM y de la maestrta en psicoanálisis clinico. Ha sido periodista cultural e investigador literario. Ha colaborado en distintas revistas y periódicos europeos y latinoamericanos. Es autor de los libros Reverso de la palabra, Voces Cruzadas, procesos de creación en la narrativa europea contemporánea, Feminidad y literatura, Pierre Bourdieu, inteligencia en llamas. Actualmente trabaja sobre la vinculación entre psicoanálisis y literatura tratando de responder el por qué y cómo de la creación artística. Á■TORII participado en el ámbito publicitario para las agencias Tarín y Contreras y Oxígeno. Analista eventual en la Comisión Estatal Electoral. Freelance en ratos libres. ALNNIO IIAMC■LH■DA (Monterrey, 1928). Director de la CHCOHUIMl■RANO (Mérida, 1963). Ensayista, crítico literario y editor. Doctor en letras hispánicas por El Colegio de México. Ha sido colaborador de la Revista Nacional de Cultura, la Revista de Literatura Hispanoamericana, Casa de las Américas, Guatapique, ~uaderni-Iberoamericani y Nueva Revista de Filología Hispánica. Actualmente es director de la Escuela de Letras en la Universidad de los Andes. Cátedra Raúl Rangel Frias en la UANL Fue director del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León en el periodo 2003-2006. Es autor de las obras: Imagen de la novela, Historia de la literatura española, Monólogo de la ciudad, El testimonioy las renovaciones, Agustín Yáñezy su obra, entre otras. cmmMARlffliCABA Es autora de Desconocer, La más mía, Laguerra no importa, Nadie me verá llorar,Lacresta deilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio Nacional José Rubén Romero (2000) y el Prenúo Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM Campus Ciudad de México. Librería Fray Servando Teresa de Mier, Av. San Pedro 222, col. Miravalle Monterrey, Nuevo León. 8335 0319 y 71 IDHIL IALilil IHALAMTI (México, 1976). Académico de la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y de la Universidad Claustro de Sor Juana. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2004 por su trabajo La ciudad como texto. La crónica urbana de Carlos Monsiváis. CIENCIA (Valencia, 1927). Poeta, dramaturgo, novelista y traductor. Dirigió la Revista Mexicana de Literatura. Publicó sus primeros poemas en 1950 obteniendo una beca Guggenheim. Fue profesor de la Universidad de Princeton y director de importantes revistas americanas y europeas. Ha publicado los libros de poesia La luzprovisional, Apariciones, Cuaderno del nómada, Cantata a solas, Lapso, Noticia natural y Fiel imagen. Ha obtenido los premios Xavier Villaurrutia 1972, Magda Donato 1974, Alfonso X de traducción 1982, 1983 y 1984, Octavio Paz 2000, yJuan Rulfo 2005. HIMIÁI IICOYIA U A N L Revista de divulgacl6n cientlflca y tecnol6glca de la lhv"'51dad Autónoma de Nuevo León www.uanl.mx/publlcaclones//clenclHanl/ rclencla@mall.uanl.mx Tel: 01 (81) 8329 4000 ext. 6622 fax 6623 FRAMCIICOYALDlil (Monterrey, 1937). Fue maestro en las Facultades de Economia y en la de Filosofía y Letras, asi como en la Preparatoria 1de la UANL Consejero cultural en las embajadas de México en Venezuela, Cuba y España, y delegado regional del noreste de la Secretaria de Relaciones Exteriores. Entre otros titulos ha publicado La inversión de la Comunidad Europea y de España en México, Alfonso Reyes,diplomático y La diplomacia mexicana. Cancilleres y Embajadores de Nuevo León. ■ICOY.uDlil (Monterrey, 1963). Autor de las novelas The • LIBRERIAUNIVERSITARIA Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85 Monterrey News, Días de nadie, El crimen de la calle deAramberri y La vocación insular. Ganador del Quinto Certamen Nacional de Literatura Alfonso Reyes por su ensayo El laberinto cuestístico de Sergio Pito!, en 1998. Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León. ALIMIA RA1M1fan (Monterrey, 1978). Periodista desde 1997 en medios como Vida Universitaria, Milenio.com, MVS Radio y las revistas Tercer Sector y Mandarina, entre otros. Ha 110 lll Libros de texto Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Enciclopedias �s el tiempo de colaborar con tu universidad... Contamos conti o. ~""'~ ~ i EX•A• u Red de Benefactores de la UANL Pedro de Alba s/n Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L. Tel./ Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 euANL �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2006 Número Número de la revista 54 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2006, No 54, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2006 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014849 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Albert Camus Alfonso Rangel Guerra Alma Ramírez Arte Bárbara Fuentes Carlos Monsiváis Cristina Rivera Garza Drama en la corte Eugenio Trías Franz Joseph Globalización y cultura Joseph Beuys Las quimeras Mujer y escritura Ricardo Cuadros https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17489/ARMAS_Y_LETRAS._2005._Nueva_Epoca._No._52-53_0002014848.ocr.pdf 366f94989f57dc2b99be678da6149dfd PDF Text Text ���00 LA POÉTICA DEL SILENCIO / 00 El análisis del silencio poético a la luz de aquellos ELIAS CANETII Y EL SOL/ El uso de la que lo han vivido como experiencia metafísica donde el vacío no existe. LUIS ARMENIA MALPICA / 8 lengua alemana para de✓ fenderla de la condena política y la destrucción de las falsas defensas con✓ tra la propia historia son dos aspectos de la obra del escritor búlgaro trata✓ dos en este ensayo. Poemas / ANTONIO CISNEROS 4 The Will / JOHN DONNE 22 00 EL POEMA, EL EXILIO: LUIS CERNUDA / A través de los ver✓ sos del poeta español, MIGUEL ÁNGEL CUEVAS sigue el rastro de la lucha que aquél libró con la palabra para con✓ vertida en poesía. / 17 EL PECADO FELIZ / La frase Fdix culpa!, de san Agus, tín, es traspasada por la agudeza intelectual de DANIEL GONZÁLE% DUEÑAS, que escarba detrás de lo aparente para alcanzar la pluralidad de significados./ 26 LA DIOSA BLANCA DEL MERCANTILISMO IMPERIALISTA Y EL YONGHY,BONGHY-BÓ / La obra ANDAR A LA REDONDA PEDRO PÁRAMO: EL PROCESO DE LA MEMORIA La novela de Juan Rulfo es propuesta como una narración trabajada a la manera de la memoria: con saltos cronológicos y visiones nun✓ ca vistas pero hechas propias desde las referencias obtenidas. FEDERICO CAMPBELL / 71 Alfonso Reyes y América Latina. El cuerpo cultural, integración y utopía / GREGORY ZAMBRANO 75 Hasta siempre / CARLOS CASTÁN 80 de Edward Lear es analizada por ENRIQUE PÉRE% de su clasificación de literatura infantil para observar los aspectos ideológicos y las razones económicas que mueven a sus perso-najes. CASTILLO, despojándola / 32 00 Bajo la luz sombría / JE%REEL SALA.ZAR 40 Nellie Campobello: la muerte erotizada / MARGO GLANT.Z 43 Romance y política, similitudes y desencuentros / DAVID MUIÑO BARREIRO 56 Lobos y ovejas / MANUEL SILVA ACEVEDO 65 TOBOSO BIBLIOCLIPS Verbo / RODRIGO FRESÁN 85 LETRAS AL MARGEN La tercera vía / EDUARDO ANTONIO PARRA 87 NO HAY TAL LUGAR El cigarri-yo / CRISTINA RIVERA GARZA 88 Te dMOS \as 1ractu ,~,e Santtstao pues s1Ktdio caut ■t t to PHro f1\ltcto y et p~r, nos tAVto, los c1.1atro htr•1nos y •t ■Jdrt junto <N et ftrttro par, su cruttana sepvltura en PtQ~ft1 barcna Por el (;o\fo 6t C1\ttornh dur.,.tt hOras oscur11. un upitln bOrr~ho y u\ tttllPQ. lltJartdo, tterr, ftrM y 1 Oitn U t\Or,s ououts At<ibe <OIIO euutra de tteraa ffvocion , 1Jr10tcf•ftnto estt rtUblo. Sal\U ttosa\1a I.C.S , ha. L,rfos Osun.¡ Entro 9 dtl 11\o lffl ILINCA ILIAN / 106 DE ARTES Y ESPEJISMOS CGI C•PRINT 44X38CM EDICIÓN DE 5 PORTADA ARMAS Y LORAS 52/53 2005 CGI 22 X29 CM El Barrio Latino de González, Ruano / FRANCISCO LARIOS OSUNA LA RECOMPOSICIÓN DE LA METAFÍSICA FRONTERIZA / La paradoja que Francisco Larios descubre radica en la forma en que se acentúa en el inconsciente colectivo la necesidad de una ínter✓ vención metafísica para arreglar y componer una realidad cada vez más metafísica. El golpe avisa / ENRIQUE RUIZ 91 8 luto policromo/ BERTHA WARIO Consejo editorial Carmen Alard!n,Jos~ Emilio Amores, Miguel Covarrubias, Margarito Cuéllar. Roberto Escamilla, Jorge Garc\a Murillo, Margo Glantz, José Marta Infante, José Kozer, Alfonso Rangel Guerra, Humberto Salazar y José Ja\1er Villarreal Directorio Rwor José Antonio González Trevifto Secretario General Jesús Ancer Rodrigue.;: Stcrctario de Exrrnsión y Cultura Rogelio Villarrcal Elizondo Director de Publicacion.:s Celso José Garza Acuña IX-VOTOS UMB 2002 MISCELÁNEA Editor: Pablo Garcla Diseño: Francisco Larios Osuna Formación de portada: Francisco Barragán Codina Formación: lrvingJuárez Gómez 103 FERNANDO IWASAKI 11 O Carta desde Caracas / DANIEL CENTENO 113 Nostalgia de las puertas / JESÚS DE LEÓN 116 A 50 años del parto de Kátharsis / JESÚS GERARDO DÁVILA 118 Cuarenta años de Protagonistas de la literatura mexicana / ROGELIO REYES 121 00 Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias Av. Alfonso Reyes 4000 norte, Monterrey, Nuevo león, C. P. 64440 / teléfonos: 83 29 41 ll y 83 29 40 95. Publicación trimestral hecha en Serna Impresos, S. A de C. V.. Vallarta 345 sur, Monterrey, Nuevo león. Número de reserva 04-200H03109500000-102. Licitud de titulo y licitud de contenido en trámite. armas y letras no. responde por originales o colaboraciones no solicitados. Todos los artlculos son responsabilidad del autor. Direcciones electrórucas: armasylerras@seyc.uanl.mx publicaciones@seyc.uanl.mx , CABALLERIA La estrategia culinaria / FELIPE DÍA% GARZA 124 Gounnand y gounnet / IVÁN MENDIOLA 125 El monumento y la desolación / CÉSAR AWANDRO URIBE 126 La escritura en juego / DULCE MARÍA GON%ÁU.Z 127 Andado y luminar / ROMÁN CORTÁZAR ARANDA 128 El ahogo en el exceso / GABRIELA CANTÚ WESTENDARP 129 �POUIA POUIA Poemas .FONDO ttl1V.ERS1TARIO Antonio Cisneros El vuelo del murciélago SIN TÍTULO 2004 GUl'ITO / PAPEL 21.5X21CM 1 2 Fue la noche de tu primera comunión (¿o de tu matrimonio?). El Ahora está más clara la postal. Al fondo del paisaje se revuel✓ sacerdote llevaba, en todo caso, una casulla de color dorado y las ven, veloces y agitados, contra el altar mayor. Las sombras de grandes arañas de cristal chisporroteaban como las hojas de un sus alas desordenan los pechos azulinos de la novia. Pero la álamo temblón. Los rebaños pastaban apacibles en la frontera novia, tabernáculo cegado por la felicidad, ni mira ni los ve. de los acantilados. La nave principal tenía ese misterio que sólo Son dos o tres murciélagos, pequeños, es verdad, pero más per✓ corresponde a los amores de jóvenes esposos o a los instantes pre✓ sístentes que las moscas borrachas en medio del verano. Se es✓ vías al domingo de la Resurrección.Ahora estoy seguro de que fue trellan en su vuelo a la deriva contra los arrecifes y los montes en pleno matrimonio. Y aunque nunca escuché ni un dime ni un que sostienen la nave principal. Se hacen puré. Mira, dijiste, direte, las luces se extinguían conforme remontaban a los cielos, una bandada de palomas torcazas después del aguacero. Pue✓ igual que el verde pasto en los estadios cuando apagan la luz. Pue✓ do reconocerlas. Igualitas. Con el mismo plumaje tornasol, allá do ver tu futuro entre las tripas de algún necio batracio partido en revoloteando sobre los matorrales suculentos del valle del dos mitades como un pan. Lo que ya no tiene la menor importan✓ Mantaro. Es el instante de la consagración. Allá revoloteando, cía. La cosa es que esa noche, en los entretelones de la cúpula, una medía toronja apachurrada, las sombras más oscuras se colgaron, redondas y brillantes, como un racimo enorme y aguachento de uvas de Borgoña. SIN TÍTULO 2004 GUl'ITO / PAJIIL 21.5X21 CM entre la aureola de los recién casados, sus frágiles membranas cubiertas de pelusa, su corazón de palo, sus colmillos. �POUIA PODIA Una visita arqueológica Madrigal No sé por qué razón, pero él estaba afanado en que mostrara un 1 miedo pavoroso ante la vista de ese cerro naranja, crecido y Soy entonces en las dunas un cazador furtivo. Descolgándome, arrumado como un caballo muerto entre los arrozales. "lNo sien✓ por el desfiladero (parajes de la altura), duro y desnudo como tes que te devora el alma?", me decía y yo atinaba apenas a decirle un melocotón. Entre los almohadones de plumas y tocuyo que no y protegerme de los rayos del sol y la ventisca que viene de reverbera un matorral de albahaca. Unos potros salvajes, de✓ los fardos funerarios. Después, bajamos a la playa y dimos cuenta trás de los portones entreabiertos, se deleitan mirando cómo te de un plato de cangrejos, mientras él insistía en sus rituales, más miro (embelesado yo) ahí donde tu pubis se enmaraña, carmín bien aparatosos, despojados de toda compasión. Y no cejó, hasta enloquecido, entre tus muslos lisos y empapados. la hora calma de los tumbos que anticipan a las mareas altas. Los muertos, sin embargo, seguían en su sitio, holgados, bien dispues✓ tos y armoniosos. Mi pobre alma inmortal, a pesar de las salmodias y el bochinche, permanecía intacta como el sol o un cactus vene- SIN TÍT\ILO 2004 GUl'ITO / MPIL 21.5X21 CM noso. Una moto veloz brilló, de pronto, entre los algarrobos ne✓ 2 gros de la noche. Si tenemos en cuenta la modorra (tan propia de mi edad) y este SIN TÍTULO 2004 GUl'ITO / PAPIL 21.5X21CM calor de 34 grados, eres una mujer casi perfecta. Me regodeo entonces con tus muslos dorados y salados como el mar. Te amo y te poseo con cierta convicción.Te miro. Ytambién miro, de reojo, tu blue✓jeans desteñido y tu sostén de encaje apachurrados al borde de la cama. �La poética del silencio Un verdadero poeta se preocupa poco de la poesía. Del mismo modo que un horticultor no perfuma sus rosas. Jean Cocteau LUIS ARMENTA MALPICA ara Cocteau, un libro de poemas no es un libro de imágenes, una sucesión de comparaciones caricatu-rescas de la realidad. Si así procediera el poeta, sería un buen distractor para las almas gentiles, el dadi-voso bufón de la palabra. Un manipulador del sentimiento. Pero una buena lágrima no aparece tras una página triste, sino por el milagro de cierta palabra colocada en su lugar. El poe-ma debe ser pobre en adornos, pero se lo debería trabajar como si fuera un artículo de lujo. Pobre, porque debe perder, una tras otra, todas las ataduras que lo ligan al poeta. Y suntuario, porque es preciso que, además de la adecuada colocación del verbo, de la pulsación del ritmo, de la severidad en los adjeti-vos, el poema palpite como lo hace el corazón, con su sístole, su diástole y los síncopes inesperados. Mientras el poeta crea, su poema está múltiples veces en peligro de muerte. Y la vida del poema es todo un lujo, un milagro, en el que interviene, de mane-ra preponderante, la sonoridad del mismo. 8 SIN TÍTULO 2005 ÓUO / PAl'IL :SlxS0CM �La perfección de la música radica en su esencia idén, concluido y nos asalta con el vértigo de su memoria, en ese instante de eternidad que ocurre tras el tiempo. tica al silencio que antecedió a su creación. También Mientras -esto es, cuando el tiempo ocurre-, tiene en aquel silencio la palabra se convoca eternamente, sin principio y sin fin, ajena al tiempo. Palabra que al lugar la acción poética del cosmos, que no obedece sino a un proceso que se inicia, se desarrolla y concluye; o pronunciarse ocasiona el primer instante de la crea, ción: la primera luz, el espacio físico y sus consecuen, la acción poética frente a nosotros, la que obedece al cías: la materia, los espacios y sus seres (ideas, emo, mismo principio mencionado, nada menos que por la similitud entre el tiempo literario y el tiempo de la ciones, sensaciones). Pero, además de la música que se desprende también de la poesia, lo que no se dice en creación. Todo principia y concluye en un solo intervalo, a un poema es tan importante como lo que se dice, por, cada instante: el universo, nuestra vida, la vida trans, que el acto poético de lo que se nombra se hace pre, sente debido a su ausencia. Lo oculto conforma la mi, figurada, y la transfiguración de lo que somos por me, dio del acontecimiento que en el poema nos reprodu, tad del poema, asi como al hombre lo completa su expresión. Lo que no dice el poema es la única certeza ce, del que somos testigos y formamos parte. Yestamos del poema. El poeta persigue una absoluta libertad. La en el tiempo, porque el tiempo pareciera enseñamos que sólo hemos sabido sujetamos a través de la histo, búsqueda creadora que hace al poema. Las palabras que empleamos en la vida cotidiana, y ria personal; que en cierto modo hemos logrado redu, muy especialmente las que son parte de esa sustancia cirnos a través de la historia del progreso humano, el total de la literatura (en la que todos los elementos son de la humanidad entera. No es el tiempo nuestro guia, sino el instante perpetuo, ese intervalo que perseguí, el absoluto y sus particulas, que recíprocamente se contagian: el espacio, la luz, los seres, las intenciones...), mos, y que el poema y la literatura de la vida y del cos, no dejan de mostrar la esencia musical perfecta de su mos han de darnos, y nos dan en la medida en que se, origen silencioso. Cuando la palabra habla antes de la pamos abrirnos y recibir, y perdernos, para encontrarnos, creación y la creación se produce, inflama también las pues tal instante perpetuo sustancialmente se encuentra palabras humanas, las palabras de la literatura y lo que en nosotros. En lo que expresamos y nos expresa. En ella expresa. Ysi las palabras danzan en el texto, si se lo que presentamos y nos ausenta al mismo tiempo, deslizan sin problemas por las barras de la página, es por sospecha, por correlación, por extensión de lo des, conocido, de lo no completado todavia. más probable que se realice un poema. El primer momento de la palabra es anterior a la crea, ción, como ha de ser el primer momento de la palabra EL INICIO DE LA CREACIÓN poética: una y otra ocurriendo en un solo instante, ante, Tras la oscuridad, el caos y la nada, la luz, el espacio y rior a que la palabra y las palabras se digan, porque se los acontecimientos. Sonido del silencio: la palabra, la huella inconfundible: la creación: un orden instantá, pronuncian desde una misma eternidad, por medio del silencio y en el silencio. Antes de decirse, las palabras es, neo y de infinito encuentro. Este es el papel de la poe, sia: desvela, con toda la fuerza del término, muestra al tán dichas desde siempre para este instante en el que ahora las escuchamos. Entonces, la poesia es la religión primera desnudo, bajo una luz que sacude la somnolencia, las (por tanto última) de los poetas. La primera palabra del cosas, los actos y las emociones que rodean nuestros sentidos. No se trata de lustrar los empolvados luga, poema debe tener ya la sustancia de la palabra terminal. res comunes, sino de iluminarlos de otra forma, con su Yesa primera palabra, y última, ha de estar en cada ele, mento, en cada momento luminoso, espacio, circunstan, fulgor de origen. Recordar, como decia Borges, lo que cia y núcleo de los seres que dan sentido al espacio poéti, todos hemos olvidado: esa es la suprema creación. La poesia no elude lo inmediato, lo ya dicho; al con, co. Todo ha de estar en la palabra primera y última, que erario, acude a lo actual para adentrarse y descubrir es la palabra única de lo que somos, y del poema que es, cuchamos y que nos revela. Poema que es con ysin noso, nuestra personalisima y más profunda circunstancia, tros, aunque el poeta lo haya revelado o acercado de sus que no puede ser otra que la que da sentido de verdad a todo lo existente, a los seres humanos que hoy so, fuentes primitivas. El poema encuentra al poeta y no al revés, aunque sea el hombre quien se diga inventor del mos, idénticos en esencia a los que hemos sido desde siempre, lo recordemos o no. alfabeto. Si esa sustancia inicial y terminal, previa y poste, También sucede que la poesia tiene lugar en otro rior al tiempo, no se mantiene presente, en tensión, en instante, idéntico al que es previo y propio de la eter, nidad: en un intervalo posterior, cuando la obra ha movimiento, mientras pasa el periodo llamado tiempo 10 001 2005 de este modo habrá de tener importan, -tiempo del cosmos, tiempo de la litera, LIM80I C-PRINT A NltTIR DI CGI cia para el poeta, sus circunstancias, su tura, tiempo de la vida-, entonces nada 127 x 105 CM DICIÓN DI 1 tema, su actualidad, lo que ocurra cuan, ocurre, y se mantiene la oscuridad; no es do encuentre sitio el poema que lo persi, imitado el silencio, sino el ruido, y la pa, gue, el que contempla, poema que en el labra encalla en el vacío humano que ig, tiempo real, ahora mismo, existe frente a nora el poema de la creación y la creación él y dentro de él, para darle su identidad del poema. Entonces la literatura no su, profunda. cede, salvo la farsa de la trivialidad sin De cada poeta depende lo que desea nada, el anecdotario de los ruidos ajenos. crear y, por tanto, ser: ruido o silencio. Si procurase la imposible humildad y redujera la desmesura de estos propósitos comparati, Por lo mismo, realiza la serie de acciones mediante vos para atender exclusivamente al poema, de todos las cuales alcanzará el propósito deseado, indepen, modos no puedo sino concluir que la acción poética es dientemente de la fama y/o el prestigio que consiga obra exclusiva del poeta, y que tal acción dura el tiem, su trabajo o la promoción de su trabajo. La expe, po preciso de la historia de un particular cosmos, o de rienda literaria es independiente de todo esto: nos un mundo de artificio que es celebrado para él, para convoca desde el espacio poético y desde el espacio que el poeta se reconozca: para que se viva durante su de nuestra alma a ser en verdad ese yo mismo al que tiempo poético, hasta lograr ser verdaderamente aquél debemos perseguir, respecto al que absolutamente quien es y quien se convoca o a quien se aniquila. Sólo debemos abrirnos; experiencia que confirma la con, 11 �tradicción cotidiana a la que nos hemos acostum, LA POÉTICA DEL SILENCIO brado, la que solapamos, respecto a la cual preten, La poética del signo está basada en la traducción de demos llegar por la experiencia del poema y del arte un poema. Ya que, poniendo a funcionar significantes en general, y que se tiene a manera de modelo; apren, extranjeros en los significantes originales, se aventura dizaje que debiéramos plantearnos en nuestra vida a unir significados virtuales, la polisemia; pero taro, cotidiana: el ruido o el silencio. La poesia, como ex, bién, por su imposibilidad inherente, a restituir los periencia a la intemperie, también tiene sus ruidos sobreentendidos (lo no dicho) y los silencios. La len, y silencios. Pero toda ayuda exterior implica que el gua de la traducción genera otra poética del signo, otra música, otro sentimiento de la lengua. Con base en los poema no puede sostenerse por sí solo. En caso de que el hacedor de ruido se preocupe por planteamientos de Michel Camus, me limitaré a bos, mostrar un tema, una trama, un tratamiento, una suma quejar algunos aspectos de la poética del sentido en la de recursos e incidentes, sin falta mostrará su incapa, poesía contemporánea posterior al surrealismo. La modernidad logró imponer el dogma de que el ciclad para dar a conocer en esencia aquello que pre, tendia. Dicho hacedor ha puesto en práctica la misma signo precede al sentido, como para Jean Paul Sartre voluntad equívoca propia de la vida cotidiana: para ser, la existencia precede a la esencia. Pongamos un ejem, decidió hacer, sin prestar oído a lo secreto de su con, plo banal: la luz roja del semáforo aparece en el órgano ciencia: al silencio que lo llama a descubrirse a sí mis, de los sentidos que transmite la información a la inte, moya transmitir la flama de esa ausencia, de lo ausen, ligencia simbólica, la cual le otorga sentido y signifi, te, a la voz interior del lector, quien perderá la cado de prohibición. Es una verdad de experiencia oportunidad del reconocimiento, para el cual acude al natural. Después de la última guerra (1939,1945), ese fue el credo y continúa siéndolo para el pintor Georges poema. La creación del poema culmina antes de ser, por, Mathieu: el signo genera el sentido. Las corrientes for, malistas de la poesía francesa, los letristas, los post, que desde antes está convocada; y asimismo termina Mallarmé, los usuarios de la escritura blanca, han tra, cada instante previo al tiempo de la luz, de la palabra, antes de que la creación se produzca, en atención a la bajado a partir del mismo criterio. Se deconstruye la sustancia definitiva que tendrá tras el tiempo. Por eso lengua, se descarna la prosa hasta reducirla al esquele, la culminación habrá de mantenerse intacta durante to de Dionisos, se la desintegra con el fin de destruir la todo el tiempo del texto y durante cada uno de sus racionalidad del significado que guarda, para lograr momentos y de sus instantes; en estado de alerta cada evocar un sin,sentido poético que se genera a partir elemento, cada creador, cada lector y la obra en con, del juego aleatorio de los significantes. Ese proceso ilógico no obedece menos a la lógica junto, como si cada ser supiera que está en el tiempo poético, y en el tiempo real de la vida, y que tal tiempo del tercer excluido, una lógica prisionera de un solo es una forma de puente, de intermedio entre la perpe, nivel de realidad. Eso a veces desemboca, en el mejor tuidad única, perseguida, experimentada gracias a la de los casos, en lo que Roger Caillois llamaba "sagrado motivación insistente y apasionada del deseo que, du, de disolución" poroposición a lo "sagrado de cohesión", rante el curso de la temporalidad interruptora, anhela que fue el de la poesía iniciática de los orígenes en las el tiempo sin tiempo, cuando al fin se recupera la ar, grandes tradiciones orientales. En René Daumal, en Edmond Jabes, en poetas filósofos como Maurice monía perdida: la luz del poema. La poesía no narra: sueña (está segura de su au, Blanchot, Georges Bataille o Roger Munier, es el sen, sencia). Viaja en las cuerdas del tiempo. Camina tido el que genera al signo. Estos autores están habita, sobre arenas movedizas. Porque se inserta en el si, dos por un conocimiento silencioso superior a las pa, lencio que no pasa. Predispone, pues, a lo sobrena, labras. No hay poesía grande donde el silencio tural. En estado bruto, la poesía da vida a quien la trascendental no es la fuente, al mismo tiempo, del sen, siente como una asfixia. Paciencia del olvido, se tido y del signo que lo transporta. Esto no es una ver, comparte como una fe (de allí que hay pocos lecto, dad de experiencia natural, es una verdad de experien, res) que llena la soledad de palabras, la compañia cía trascendental a la que otros llaman mística, sin de silencios. Yllena al hombre de Dios. Pero el poe, connotación religiosa específica. Estos otros poetas no ta fiel no busca a Dios de frente; busca su espalda. pierden su tiempo -ni experimentan la necesidadLo oscuro de la luz. El fin a su principio. La sangre en asirse a la racionalidad de la lengua o en destruir el de la página. Los poetas viven de milagros: para nom, sentido común de las palabras de la comunidad. Pasa, ron a otro nivel. A sus ojos existen grados superiores brar las cosas, les basta con amarlas. 12 antes de que la creación se produzca de racionalidad abierta y no cerrada; estos grados co, rresponden a niveles de percepción silenciosa de in, tuición o de intensidad que escapan a toda prisión ver, bal e incluso mental. Esto es lo que hace decir a Georges Bataille: "No puedo considerar libre a un ser que no tenga el deseo de cortar en él las ataduras del lenguaje", dicho de otra manera: escapar a la prisión de la lengua y a los muros opacos de los signos. Edmond Jabes prefería hablar de vocablos poéticos más que de palabras, porque el "vo, cablo" evocaba para él la voz, es decir la intimidad viva del sonido portador del sentido. Cuando leemos de Hawad, el poeta beréber: "Es del esperma del silencio que nacieron las montañas"; o de Roberto Juarroz: "Hay una puerta abierta y aún así es necesario forzarla. [ ...] Ahora hay que salir, ¿pero aca, so hay un afuera?"; o de Adonis: "Tengo mis secretos para vivir bajo las pestañas de un dios que no muere jamás", o de Lucían Blaga: "El cielo abrió un ojo en la tierra", las palabras como signos nos importan poco, es el sentido virtual el que percibimos inmediatamen, te. Un sentido virtual lleno de no,dichos y de silencio. Un sentido potencial abierto a varios niveles de cono, cimiento, de desconocimiento también, o de una lu, minosa ignorancia. El sentimiento poético, mientras es vivido más allá de las palabras, genera su propia poética del sentido encarnado en la poética de los signos. "El mundo sen, sible -según Lucían Blaga- es un complejo de sig, nos para decir la realidad misteriosa". Se podría decir de otra manera: en el universo que percibimos todo es signo de lo imperceptible que, como la ausencia, es el ojo cerrado de la presencia. Lo que nos es dado por el otro lado de los signos pasa por la fisura abierta en el fondo de uno mismo, por el asombro del finito que se abre sobre el infinito. O, como lo escribió Horia Badescu, "el camino hacia las profundidades del ser". Hay una poesía negra o blanca de los signos según ador, mezcan o despierten. Los signos iniciáticos son aque, llos que nos despiertan en el enigma absoluto o en la presencia abismal del Sin,nombre o del Sin,signo. Hoy vivimos en medio de una sobreabundancia de signos al grado cero del sentido, e incluso en el grado negativo e involutivo del sentido. En la sociedad del espectáculo que es la nuestra (hago, claro está, alusión a Guy Debord), la representación reemplazó a la ac, ción. En esta sociedad sometida al reinado de la can, tidad, los signos más triviales se reproducen por todas partes como las células de un cáncer generali, zado. "El último refugio de los insensatos: procla, mar que el problema del sentido no tiene ningún sentido -escribe Basarab Nicolescu, en sus teore, mas poéticos-. En cuanto al no,sentido, hace la di, cha de los que no tienen nada que decir". El poeta Bernard Noel sensura (la que escribe con una s en lugar de una e: la privación del sentido, que es "el arma absoluta de la democracia: permite engañar a la con, ciencia y vaciar las cabezas, sin molestar la pasividad de las víctimas"). Noel evoca la lengua oscura y pretenciosa que "priva al sentido de su sentido". Basta abrir los ojos para ver que por todas partes la antipoesia obra de manera mortífera. "Cuando una sociedad se corrompe -decía Octa, vio Paz- lo primero en corromperse es el lenguaje". Desintegrar el lenguaje, como lo hacen ciertos poetas "de vanguardia", es una empresa suicida, egocéntrica, que permanece prisionera del espacio cerrado donde se confina su caída hacia sus propios infiernos. De lo que se trata, como lo pregonaba Roberto Juarroz, es de limpiar el lenguaje, de limpiar nuestra mente y nues, 13 �tros modos de vida para romper con el lenguaje este, berro Juarroz llamaba «un mundo nuevo, el tercero", reotipado, naif o convencional. Borges veia en ese len, infinitamente abierto y que pertenece a otro nivel de guaje trivial una especie de poesia fósil. Pero es sobre realidad que el de la realidad sensible. No es un asunto todo el sentido lo que es necesario desfosilizar para de creencia, sino más bien de experiencia interna, de dar a los signos un sentido nuevo o, corno tan bien lo experiencia poética, de experiencia efectiva a toda dice Lucían Blaga, «una nueva luz sobre un viejo carni, prueba. En lo que concierne a la poesía viva, sólo importa la no", un camino luminoso cargado de la intensidad de "búsqueda de sentido del sentido", es decir, la orienta, sus propios silencios, un sentido secreto: "el secreto -decía Artaud- es que no hay secreto más que ser ción y la evolución del sentido hacia el centro enigmá, justamente aquello que no se es, y no es un secreto, tico o la fuente trascendental del "quién" y del "qué". es más bien un alma". Porque el silencio poético es "¿Pero quién bebió en la fuente de la vida?", exclamó un alto grado de silencio; él es el que nos libra de lo Antonin Artaud. "A la vida no le debo ningún recuer, opaco de los signos y de las torpezas de la lengua. do, pero le debo mi vida entera", escribió Lucían Blaga. No es un silencio vacío, es un silencio excesivarnen, No es una idea cerrada en sí misma, no es siquiera una te lleno y hasta desbordante de sentidos silencio, idea, es una visión cuyo sentido global no depende del sos, un silencio trascendental al que se refería el sentido de las palabras, sino del secreto de su comple, jidad y de su salto cuántico a otro nivel de realidad. Entre las vías de búsqueda que convergen, cada una por su propia vía de paso, hacia la inaccesible fuente de vida, se podría llamar transpoética la vía del poeta clarividente, orientado hacia la unidad del conocimiento. Esta búsqueda fue la de Lucían Blaga, quien atraviesa y supera la poética del signo o la poesía encarnada en la lengua. En esta óptica, se podría decir que el relámpago de la iluminación erradica los límites del signo y del sentido, al mis, y mo tiempo que exalta el sentimiento del infinito. Blaga escribe en un poema: "Elévate al infinito sin develar jamás lo que tus ojos adivinaron". Lo que los ojos de Blaga adivinaron escapa, claro está, a todo lenguaje. Yestá precisamente ahí la paradoja de la poesía: evocar por medio del lenguaje lo que, por esen, cia, escapa al lenguaje. Es ahí que la poesía nos señala que ella misma es algo más que signos, algo más que significantes, algo más que significa, maestro Eckhart cuando evocaba la esencia de una dos. "La ilusión más tenaz: el sentido atribuido a las "tercera palabra que no es ni dicha ni pensada, que palabras", dice Basarab Nicolescu, quien agrega este jamás es expresada", un silencio ligado al sentido de la axioma esencial: "La interacción entre las palabras está escucha: aquella de lo inaudible o del inaudito mur, más allá delas palabras". Por su trabajo sobre los sig, mullo de la fuente, que en el fondo es la tercera secre, nos, por las interacciones de los signos entre ellos, tamente incluida en el nodo dialógico del signo y del la intención de la poética del sentido es evocar el sentimiento de lo indecible y, por imposible, el sen, sentido, o del cuerpo y del alma. Nietzsche en una carta a Overbeck le escribia: "No cimiento de la trascendencia inmanente. lnteraccio, soy ni espíritu ni cuerpo, más bien una tercera sustan, nes que dan sentido a través, al lado de y más allá de cia". Esta "tercera sustancia" se compara a lo que Ro, los signos. En esta óptica, se po• dría decir que el relámpago de la iluminación erradica los límites del signo del sentido, al mismo tiempo que exal• ta el sentimiento del infinito. 14 IIN TÍTULO 2NI ÓUO / NPIL 31xlOCM �~ 111 Aquellos que aún hacen poesía sobre lo visible o queda de autoconocimiento, la vía de un yoga de la consobre lo aparente han perdido el camino que va de lo ciencia o, como en el caso de Djalal-od-Din Rúmi visible a lo invisible y de lo aparente hacia el ser. Gaston -muy querido para Salah Stétié-, una búsqueda de Bachelard veía en la poesía una "metafísica instantá- lo absoluto. Es entonces, a mi manera de ver, la poética del nea", así como un tiempo inmovilizado en el instante poético vertical al que llamaba también andrógino. Una silencio quien genera la búsqueda de la poética del "metafísica sensual" (para retomar la expresión de signo cargada de sentido. Búsqueda cuyas palabras Oliver Apert utilizada en una mesa redonda dedicada clave son la precisión y, en poesía pura, la milagrosa a Salah Stétié, que tuvo lugar en la Sorbona) no tiene armonía entre la música y el sentido: entre el silennada que ver con la metafísica escolástica o solamente cio y la luz que nos revelan las sombras de cada paconceptual. René Daumal vivió la poesía como una me- labra que se invoca. Si en un poema, por la necesitafísica experimental, como "un lenguaje silencioso en dad de evocar la paradoja de un proceso interior, el que toda poesía es una traducción". Antonin Artaud, escribo lo siguiente: "El fuego desde ahora puede él también, vivió la poesía como una metafísica en ac- unirse al mar sin morir", es con la preocupación de tividad, "una identidad metafísica de lo concreto y llegar a una música de la lengua, en la cual el canto de lo abstracto", "una metamorfosis de las condicio- de las palabras tiende a suprimir sus límites al misnes interiores del alma". Jean Wahl ahondaba en el mo tiempo que los abre a un sentido de alquimia que mismo sentido cuando escribía: "No sabemos lo que los atraviesa y los supera. la poesía celebra las uniones de los contrarios para es la metafísica, ni lo que es poesía, pero el fondo de la poesía será siempre metafísico, y es muy posible que acceder al presentimiento de su fuente enigmática. el fondo de la metafísica sea, igualmente, siempre Existe un arte poética donde la poética del sentido coincide con la oscuridad, y el conocimiento con el poesía". Hace unos diez años, al final de una intervención desconocimiento, con el propósito último de evocar en el centro literario de la Abadía de Royaumont, du- esta "tercera sustancia" que no es ni la una ni la otra, rante una reunión de setenta poetas de lengua france- sino que se encuentra en nivel más alto, entre el "a trasa, Michel Camus concluyó su ponencia con lo siguien- vés" y el "más allá" de ésta o de aquélla, la secreta prete: "La poesía que vendrá será metafísica o no será". sencia de un indecible tercer incluido. En lo poco que conozco de su obra, en Lucían Esa declaración fue un balde de agua helada y fue seguida de un silencio ambiguo, incluso reprobador. Sólo Blaga hay una tendencia que reúne el principio del Pierre Oster le deslizó al oído algunas palabras de com- arte de Elias Canetti: "iReencontrar más de lo que plicidad. Se puede decir que, salvo excepciones, los se ha perdido!". Blaga es al mismo tiempo poeta, fipoetas franceses no tienen la fibra metafísica. A falta lósofo, metafísico: un buscador de espíritu transdisde ser inspirados, muchos de ellos "hacen libros como ciplinario. Su claridad es tan enigmática y tan poése hacen zapatos" (la expresión es del marqués de tica como la oscuridad, lo que lo hace escribir este Sade). La poesía por la poesía, o el arte por el arte, no paradójico verso: "Con mi claridad hago crecer lo lleva a ningún lugar. La poesía francesa contemporá- inconocible". Es evidente que para Blaga la poética nea tiende raramente hacia la unidad del conocimien- del signo y la poética del sentido son generadas por to o a ese "sentido universal infinito" al cual se refería la poética del silencio. Es de esta manera que en su Friedrich Scblegel evocando la relación del hombre en poema"Autorretrato", el signo (con s: sygne) se conel infinito. Muchos poetas también están tan separa- vierte en un cisne (con e) para llegar a su mutismo dos de ellos mismos, separados de los otros y separa- (cygne). Lo que reemplaza a su palabra es la "nieve dos del mundo, que sus palabras tienden a separarse de las criaturas". Su alma es una pregunta silenciolas unas de las otras por falta de poder unificarlas en el sa. Y la dirección de su búsqueda está evocada en mismo sentido orientado hacia el interior infinito del cuatro versos transparentes: "Busca el agua o el arco "centro", en el sentido mítico de la palabra. De igual iris / aplaca su sed, / la fuente que desaltera / su bemanera no pueden ver en el arte poético la virtualidad lleza y su nada". El silencio de un poema como éste de un lenguaje transdisciplinario, el medio de una bús- habla por sí mismo y no necesita comentarios. El poema, el exilio: ernu MIGUEL ÁNGEL CUEVAS os convoca la memoria de Luis Cemuda para hablar de las que se enuncian como sus dualidades, de lo que el poeta, en "El intruso", de Vivir sin estar viviendo (1944-- 1949), nombró su "conciencia / Desacordada" (Cemuda, 1975b: 247) en un poema que concluye: "Para llegar al que no eres, / Quien no eres te guía" (248); y en "La escarcha" (245), del mismo libro, alguien escucha: 17 16 �El debate agónico que opone palabra y poesia (aun con momentáneas, confiadas identificaciones), la tensión entre la naturaleza del poema y la de la poesía, la construcción y la contemplación al cabo del personaje del poeta: este narcisista laberinto de espejos constituye uno de los más intensos acordes de la obra de Cernuda, una de sus ~oces varias" ("Díptico español", Desolación de la ~uimera [1956-1962], en Cernuda, 1975b: 337) en el interior de un "misterioso dominio donde solamente nos es dado suponer pero nunca comprobar" El poeta, la hipóstasis autorial o el personaje que pr~("Paul Eluard", en Cernuda, 1970: 39). Toda esta mateyecta Cemuda en su escritura, ha pretendido a veces uru- ria adquiere forma en sus versos, que pueden leerse como ficar esa escisión permanente. También en Vivir sin estar las marcas de un enfrentamiento no resuelto entre el viviendo, en "El poeta" (259), se leen estos versos: canto y lo cantado. Conscientes de la ontológica parcialidad de cualquier interpretación, para cubrir tal itinePara el poeta hallarla ~a rosa del mundo] es lo bastante, rario podríamos partir de una pregunta del joven poeta [...] Cuando en ella [en la obra] un momento se unifican, en sus Primeras poesías (1924-1927): "Canción mía, ¿qué [...] Los eres complementarios luego y antes dispersos: te doy[...]?" (XX, en Cemuda, 1975b: 22). En sus más El deseo, la rosa y la mirada. antiguas composiciones Cernuda hace propia la tradición simbolista al evocar el espacio del papel vacio o la Se diría que la tarea del poeta es "Ver en unidad el ser iluminación de la palabra (cf. Primeras poesías,VUI, X, en disperso" ("Río vespertino",Como quien espera el alba (1941- Cernuda, 1975b: 15 y ss.); parecería por tanto instaurar 1944], en Cernuda, 1975b). Pero contemporáneamente, a la suya entre las voces para quienes "el poema [es] la propósito de su propio decir,escribe en un ensayo: "como tierra prometida de las palabras", como dijera Lezama una sombra me arrastro entre el delirio de sombras, res- (1998: 16) a propósito de Mallarmé. Sin embargo, ya en pirando estas palabras desalentadas" ("Escrito en el agua" Égloga, elegía, oda (1927-1928), el canto es '\meco, tan (1942], en Cemuda, 1970: 198). Ver acaso será solamente, sólo; ya no siente / Quién le infundió tan lúcida hermoincluso en los "Poemas para un cuerpo", una tentativa en sura" ("Homenaje", en Cernuda, 1975b: 28). Se remonla noche: "Y entró la noche en ti, materia tuya / Su vaste- ta pues a los orígenes una sucesión de interrogantes y dad desierta" (Con las horas contadas (1950-1956], en respuestas sustancialmente precarias, a menudo negaCernuda, 1975b: 313). Un intento -el de la visión, el de das de inmediato, contradictorias hasta tal extremo que unificar la vastedad de lo disperso, el de la poesía- abo- pudiera decirse que de ellas sólo resta la contradicción: cado a la insatisfacción lacerante a lo largo de toda la es- el poema acaba por ser a veces el escenario del co~bate critura cernudiana: desde el "nada hay que no sea fracaso, entre palabra y poesía, entre instrumento y matena con[...] en primer lugar la poesia" ("Paul Eluard" (19~9], en vertidos en tema de la dicción; algunos versos de Como Cernuda, 1970: 41), del escritor poco más que en ciernes, quien espera el alba ((1941-1944] en Ce~nuda, 1975b~ serhasta el gesto casi conclusivo, idéntico, cercano ya el virían, entre los varios posibles, para ilustrar seme1ante tematización: final: o era en esos oídos Adonde tu palabra Debía resonar, ni era en esos lugares Donde debías hallar el centro de tu alma. Sigue por las regiones del aspirar oscuro, No buscando sosiego a tu deseo, Confiado en lo inestable, Enamorado en lo enemigo. 1 Mejor que la palabra, El silencio en que duerme. El poeta conoce por presentimiento,por intuición, la poesía [...]; pero al querer expresar ese presentimiento,al confiarlo a la palabra [...], el poeta fracasa. Sería vano el intento de inferir secuencialidad alguna en este superponerse de parciales enunciados, inútil trazar un arco desde una quizá ingenua desconfianza post-simbolista en la palabra hasta la esperanza meditativa de su advenimiento1• Es la insistencia en la perplejidad, la irresolución que se desprende del conjunto de la escritura de Cernuda, lo que cabe constatar. Maurice Blanchot ("Los caracteres de la obra de arte", 1969) ha escrito: La obra no es la unidad mitigada de un reposo. Es la intimidad yla violencia de elementos contrarios que nunca se concilian ni se apaciguan [.. .]. Esta intimidad donde se afronta la contradicción de antagonismos que son inconciliables pero que, sin embargo, sólo tienen plenitud en la oposición que los opone, esta intimidad desgarrada es la obra (213 y ss). [...] que en el fondo no hay fondo, No hay nada, sino un grito, Un grito, otro deseo Sobre una trampa de adormideras crueles. ("Como la piel", 62) Ysin embargo se retorna al canto, se acoge el canto a pesar de que "cansa la vana tarea de las palabras" ("La gloria del poeta", Invocaciones (1934-1935], en Cemuda, 1975b: 117). Este personaje del poeta heroico, solitario, errante -de nunca desmentida raigambre románticaque afina su voz ante el desprecio, no puede sino aspirar a una música fúnebre (118): En este pecho sonoro y vibrante, idéntico a un laúd, [...] La muerte únicamente, Puede hacer resonar la melodla prometida. El canto sin la respuesta previa acerca de su objeto, acaso sin respuesta posible a tal pregunta, deviene el propio objeto del canto. En "Sentado sobre un golfo de sombra", de Los placeres prohibidos (1931), dice Cernuda (1975b): O a celebrar -ahora como un eco transparente del Leopardi de "L'infinito", como en otros casos los vestigios lo serán de los himnos de Novalis o Holderlin- el rito de la palabra, negándola: [...] dulce será anegarse En un abrazo inmenso, Vuelto niebla con luz, agua en la tormenta; Grato ha de ser aniquilarse, Marchitas en los labios las delirantes voces. Es una canción impersonal, exactamente pudiera ser otra canción cualquiera, y ese es el motivo de que te sientas atraído por el canto y su cantor (79). Una vez aquí, en el espacio del canto objeto de sí mismo sin objeto, de nuevo una pregunta se impone sin respuesta; en los versos de Un río, un amor (1929): " o sé por qué he de cantar / O verter de mis labios vagamente palabras" ("Oscuridad completa", en Cernuda, 1975b: 47), "Con una voz insomne" ("No intentemos el amor nunca", 52), en la "Noche que no puede ser otra cosa sino noche" ("Razón de las lágrimas", 54), pero anhelando aún la reaparición del canto, aguardando "siempre en pie quién sabe a cuáles ruiseñores" (54), aunque el fin sea el ahogo, el alarido, el cese de la voz fútil ante el fervor del ansia, ("Himno a la tristeza", Invocaciones, en Cemuda,19756:128) ¿Cuál es el ámbito desposeído de atributos en el que el poema surge? ¿Qué es el poema?: "un fantasma, algo que se arrastra lánguidamente", anota Cernuda en "El espíritu lírico" ((1932] , en Cernuda, 1970: 76). Y el poeta es el "extranjero" ("Como el viento", Un río, un amor, en Cernuda, 1975b: 45), habitante de un no lugar perpetuo asentado en un decir que nada revela como respuesta a la conciencia desacordada, donde sólo persevera la presencia aguda del desamparo: ("Juventud", 195) ("Gustavo Adolfo Bécquer" (1957], en Cemuda,1975a: 33 Y [...] cuánto llevo luchando Para que mi palabra no se muera Silenciosa conmigo [...]. ss.) Anútad del camino, en "Marsias", como en los viejos mitos, "el poeta[...] ha de quedar vencido y muerto" (Denos (1941], en Cemuda, 2002: 290). Su siúo no está en parte alguna. Siempre deseará un lugar diferente. Es el "extranjero". [...] Y su tentativa poéúca, un reflejo enigmáúco y solitario de esa busca [...]. iQué fracaso! 1 Cifra respectiva de cada posición vendrían a ser las siguientes afirmaciones: "sólo interesan las palabras, no la poesta" ("Paul Eluard", en Cernuda, 1970: 40); · [...] mirada y palabra hacen al poeta. [...) quehacer de mirar y luego quehacer de esperar el advenimiento de la palabra" ("Ocio" [1952], Variaciones sobre cana mexicano, en Cernuda, 2002: 225). ("El esp1ritu llrico", en Cemuda, 1970: 76) ("Aun poetafuturo",207) 19 18 �De llamativa semejanza son algunas descripciones de Blanchot ("La experiencia original", 1969) a propósíto de Holderlin: En el poema, no es un individuo solo el que se arriesga, una razón la que se expone al peligro y a la quemadura tenebrosa. El riesgo es más esencial; es el peligro de los peligros por el cual, cada vez, se pone radicalmente en causa la esencia del lenguaje. Arriesgar el lenguaje es una de las formas de este riesgo. Arriesgar el ser, esa palabra fundamental que pronuncia la obra pronunciando la palabra comienzo, es la otra forma del riesgo (227). El poema es el exilio, y el poeta que le pertenece, pertenece a la insatisfacción del exilio, está siempre fuera de sí mismo, fuera de su lugar natural, pertenece al extranjero, al afuera sin intimidad y sin límite (226). En Vivir sin estarviviendo escribe Cemuda: "Lejos de tí,/ [...] el centro/ Buscas afuera" ("El intruso", en Cemuda, 1975b: 247). Volvamos a Blanchot ("La experiencia original", 1969): Este exilio que es el poema hace del poeta el errante, el siempre extraviado, aquel que está privado de la presencia firme y la residencia verdadera. Yesto debe entenderse en el sentido más grave: el artista no pertenece a la verdad porque la obra es lo que escapa del movimiento de lo verdadero, que de algún modo siempre pone en duda, se sustrae a la significación designando esta región donde nada permanece, [...] lugar de la indecisión más peligrosa, de la confusión de donde nada surge [...], afuera eterno [...] (226). SIN TÍTULO 2005 ÓLIO / PAl'IL 31xSOCM Consciente de su ser de lenguaje, el poeta de los versos de Cemuda no puede sino invocar con la palabra la ausencia o ínsatisfacción o simulacro de la palabra, en un devenir sin tregua "Hacia lo lejos, más, hacia la flor sin nombre" ("Cuerpo en pena", Un ria, un amor, en Cemuda, 1975b: 43); consciente asimismo de que la recompensa que la Químera otorga a sus adeptos es "la aridez, la ruina y la muerte" ("Desolación de la Quimera", en Cemuda, 1975b: 360). Como el propío Luis Cemuda ("Góngora", Como quien e.spera el alba, 1975b: 200) dejara escrito de Luis de Góngora, en un trueque de nombres al cabo, Gracias demos a Dios por la paz de Cemuda vencido; Gracias demos a Dios por la paz de Cemuda exaltado; Gracias demos a Dios, que supo devolverle (como hará con nosotros), Nulo al fin, ya tranquilo, entre su nada. Y de nuevo a Cemuda: "el poeta escribe sus versos cuando no puede hallar otra forma más real a su deseo" ("El espíritu lírico", en Cemuda, 1970: 76), allí donde la resignación a la palabra es señal de la ímposibilidad de alcanzar "la gracia muda de las cosas" ("La adoración de los magos", Las nubes [1937-1940], en Cernuda, 1975b: 172). Un hondo, un abismal Cemuda se cifra en esta insistencia siempre contradictoria en dejar trazo escrito, en construír el personaje de un ser inevitable de palabra, que sólo a través de ella puede nombrar la fractura entre el lenguaje y el mundo. Raramente se dan en el poeta, a pesar de sus propias afirmaciones, coros concertados (cf. "Díptico español", Desolación de la ~uimera, en Cemuda, 1975b: 337). En Variaciones sobre tema mexicano se lee: "la poesía, en definítíva, es la palabra" ("Lengua" [1953], Variaciones sobre tema mexicano, en Cernuda, 2002: 190), mientras que tantos lugares ofrecen testimonios cercanos a lo enunciado ya en uno de los prímeros ensayos: "Es un triunfo de la poesía sobre la palabra, su mezquino ínstrumento" ("Dos poetas" [1931], en Cemuda, 1970: 71). El mismo dilema írresuelto del que la obra toda surge. Una última reflexión de Blanchot ("La experiencia original", 1969) quizá resulte esclarecedora: No en la tierra prometida; en el exilio: en el poema. Bibliografia Blanchot, Maurice (1969). El espacio literario. Buenos Aires: Paidós. Cernuda, Luis (1970). Critica,cnsayosyevocacioncs. Barcelona: Barral. Cernuda, Luis (1975a). Estudios sobre poesía española contemporánea. Madrid: Guadarrama. Cernuda, Luis (1975b). La realidad y el deseo. México: Fondo de Cultura Econónúca. Cernuda, Luis (2002). Ocnos, seguidode Variaciones sobre tana m~cano. Sevilla: Editorial de Sevilla. Lezama Lima, José (1998). "Nuevo Mallarmé", en S. Mallarrné. Antología. Madrid (s/e). 21 �POUIA POUIA TheWil1 El testamento .IOHN DONNE .IOHN DONNE Versión de José Luis Rlv■s Before I sigh my last gaspe, let me breath, great lave, sorne Legacies; Here I bequeath mine eyes to Argus, if mine eyes can see, if they be blinde, then Lave, I give them thee; my tangue to Fame; to'Embassadours mine eares; to women or the sea, my teares. Thou, Lave, hast taught mee heretofore by makíng mee serve her who'had twenty more, that I should give to none, but such, as had too much before. SIN TÍTULO 2004 GRAFITO / PAPEL 21.5 X 21 CM My constancie I to the planets give; my truth to them, who at the Court doe live; mine ingenuity and opennesse, to Jesuites; to Buffones my pensivenesse; my silence to'any, who abroad hath beene; my mony to a Capuchin. Thou Love taught'st me, by appointing mee to lave there, where no lave receiv'd can be, onely to give to such as have an incapacitie. My faith I give to Roman Catholiques; ali my good works unto the Schismaticks of Amsterdam: my best civility and Courtship, toan Universitie; my modesty I give to souldiers bare; my patience let gamesters share. Thou Lave taught'st mee, by making mee love her that holds my lave disparity, onely to give to those that count my gifts indignity. I give my reputation to those which were my friends; Mine industrie to foes; to Schoolemen I bequeath my doubtfulnesse; Antes que exhale mi último resuello, pemúteme que emita, noble Amor, ciertas mandas: si ven, mis ojos se los dono a Argos. Mas si son ciegos, Amor, te los cedo; a la fama mi lengua; a los ministros, mis oídos; a las mujeres, o al mar, mis lágrimas. Hasta este día, Amor, a servirle a ella me enseñaste; ella, quien veinte siervos tenía; a nada dar sino a quien ya con creces tuviera. / V I I j I 1 I .,. 1' (j /. SIN TÍTULO 2004 GRAFITO / PAPEL 21.SX21 CM Obsequio mi constancia a lqs planetas; mi verdad, a la corte y a quienes ahí viven; mi candor y franqueza, a los jesuitas. A los bufones paso mi rumia melancólica. Mi silencio, a cualquiera que vivió en lueñe tierra. Heredo mi dinero a un capuchino. Amor, con tus mandatos me enseñaste a amar donde el amor es muy mal acogido; a dar a quienes para recibir están tuncos. Doy mi fe a los católicos de Roma; mis buenas obras doy a los cismáticos de Ámsterdam. Mis educados modales, mi cortesía, a la universidad. Doy mi modestia a los soldados rasos; compartan los tahúres mi paciencia. Tú, Amor, me has enseñado, pues me hiciste amar a quien estima mi amor indigno de ella, a colmar de regalos a esa que los desdeña. Doy mi reputación a quienes fueron mis amigos. Mi esmero, a mi adversario. Mi incertidumbre cedo a los escolásticos; mis achaques y excesos, a los médicos; �CABED DE PLAYA A ■ C 2004 428 x 110 CM C-PRINT A PARTIR DE CGI EDICIÓN DE 5 my sicknesse to Physitians, or excesse; to Nature, ali that I in Ryme have writ; and to my company my wit. Thou Love, by making mee adore her, who begot this love in mee before, taught'st me to make, as though I gave, when I did but restare. To him for whom the passing bell next tolls, I give my physick bookes; my writen rowles of Morali counsels, I to Bedlam give; my brazen medals, unto them which live in want of bread; to them which passe among ali forrainers, mine English tongue. Thou, Love, by making mee love one who thinkes her friendship a fit portion for yonger lovers, dost my gifts thus disproportion. Therefore 1'11 give no more; But 1'11 undoe the world by dying; because love dies too. Then ali your beauties will be no more worth than gold in Mines, where none doth draw it forth; and ali your graces no more use shall have than a Sun dyali in a grave. Thou Love taught'st mee, by making mee love her, who doth neglect both mee and thee, to'invent, and practise this one way, to'annihilate ali three. a la Naturaleza, lo que compuse en verso. A mis compinches mi ingenio heredo. Tú, Eros, haciendo que adorase a quien primero indujo tal amor, me enseñaste a otorgar como don lo restituido. Al difunto por quien doblan ya las campanas, denle mi vademécum. Mis volúmenes de consejos morales encargo al manicomio; mis medallas de bronce a quienes viven faltos de pan; mi lengua inglesa, a los que viven en el extranjero. Tú, Eros, que me obligaste a amar a una que juzga su amistad dote idónea para amantes más jóvenes, mis dones distribuye. Nada doy más. Empero, el mundo desharé, pues también Eros muere. Y tus bellezas no valdrían más entonces que el oro de las minas cuando nadie lo extrae; y todos tus encantos serán igual de útiles que un cuadrante de sol en una fosa. Tú, Amor, me has enseñado, haciéndome que ame a quien a ambos nos tiene en el olvido, a crear y aplicar esta sola manera de abolir a los tres. �eca e lZ DANIEL GON%ÁLEZ DUEÑAS 1poder enuncia su exégesis del Mal a través de ecos ~e ecos de ecos cuyo origen parece absurdo rastrear. Por eJemplo, qué misteriosamente resuena en el reino occidental de la modernidad aquella exclamación de san Agustín acerca de .___. la expulsión de Adán y Eva del paraíso: Fdix culpa! ("ifeliz pecado!"). Los doctores de la iglesia se apresuran a c~1:egir equívoco~ y a subrayar el sentido en que san Agustín ~ronunc1~ tales p~~b~a~. ''feliz porque nos valió al Redentor". ¿Es posible cuestionar esa felic1-dad" en otros sentidos, situándose antes de los análisis de tal o cual "especialidad"? 26 Quizá no sólo sea posible sino imprescindible: el lenguaje del poder ha impuesto un básico sobreentendido, el de que la pluralidad de sentidos es equívoca en sí, puesto que aceptarla es "atentar contra la coherencia", esto es, desvanecer la fuerza del dogma (religioso o politico). Pero no hay lecturas univocas -exclusivas- y todo discurso navega en la pluralidad: examinada en otro nivel,la frase Fdix culpa! implica que el pecado es el inventor de la felicidad "Antes" de la calda no habia "virtud" sino una existencia de cosa o -cuando mucho- de animal: el estado de gracia de Adán y Eva no correspondia a encarnar la pureza sino a carecer de conciencia. Al sobrevenir el pecado nace la dialéctica: en el negro puede contrastar el blanco. A partir de la expulsión del paraíso ninguno de los descendientes de Adán y Eva será feliz, pero todos podrán añorar la felicidad, hija del pecado. Dicho de otro modo: caímos para saber que estuvimos en lo alto, pero tanto ese conocimiento como el acto mismo de saber se traducen en castigo y lamento. Lo corrobora Dante: Nessun maggior dolare/ che ricordarsi del tempo / fe!ice ndla miseria ("No hay mayor dolor en la desgracia que recordar el tiempo feliz") (La Divina Comedia, "Infierno", V, 121-123). Pero sobre todo, calmos para saber que el retorno es imposible, por más que se quiera abolir la conciencia, causante de todos los males (es decir, causante del Mal). Ecos de las grandes voces, ya parcialmente amnésicos: "Nadie sabe lo que tiene hasta que lo ve perdido", dice el refrán; perder es saber, y viceversa. Virgilio escribía: O fortunatos, nimium, sua si bona norint, Agricolas ("Demasiado afortunados los campesinos sí conocieran su suerte") (Geórgicas, II, 458-459); en primera instancia esta frase alude a "los que poseen una felicidad que no saben apreciar", pero en el fondo equipara la felicidad con el estado "natural" (animalesco), aquel en donde están ausentes los contrastes, oposiciones y choques que procrean la conciencia siempre de modo violento. (En este caso la naturaleza corresponde al bien, pero a un bien que es sinónimo de la ignorancia, ese estadio anterior a los despojos aleccionadores.) Toda la moral occidental parte, pues, del "podría ser peor" y no del "fue mejor". El lamento primordial de la lirica no tiene otro origen que la célebre Et in Arcadia ego! ("iYo también he vivido en Arcadia!"), siempre dicho en pasado, siempre en equivoca -y a fin de cuentas, artíficialisima- añoranza. ¿"Feliz pecado" porque nos dio la conciencia, en sí un bien que vale el precio del paraíso perdido? Sin embargo, iqué significa la palabra "conciencia" así definida? Es claro que no se trata de la capacidad de darse cuenta sino de una mínima -y primitiva-porción de esta capacidad, la que permite "distinguir entre el bien y el mal". Yesta "distinción", tqué tanta dificultad encierra si lo que debe "distinguirse" son los polos del más grosero de los contrastes, el blanco contrapuesto al negro? La conciencia definida por la moral es la capacidad de distinguir lo que ya en sí era más que distinguible (si la gracia se concibe como lo animalesco, aun para los más rudimentarios sistemas perceptuales en el mundo animal el blanco y el negro son diferenciables en sí, sin que medie un esfuerzo de la conciencia). Haber perdido el paraíso, ¿vale la pena por tan superfluo don? Una posible respuesta podría provenir del territorio de la lingüística: "Sí, porque permite la existencia de la metáfora, la posibilidad de manejar niveles simbólicos en la realidad. El bien y el mal son nociones abstractas (complejas) y no pueden equipararse con el blanco y el negro". Pero aun como "símbolos", el bien y el mal son tratados en la vida social (y por tanto en la dramaturgia mayoritaria) con una mayor tosquedad que en el nivel literal. Es a la inversa: la conciencia moral existe para impedir toda lectura simbólica de lo real; no hay sino un nivel de significación, aquel en que las cosas son buenas "o" malas. Para Occidente no hay matices: bien y mal son nociones complejas porque equivalen al blanco y al negro. Otra posible respuesta procedería de la ética: "La pérdida del paraíso valió la pena porque hizo al hombre responsable de sus acciones". Pero, tcuántas vías abiertas a la elección implica en Occidente la gama de las "acciones" posibles? El hombre adquiere la "conciencia" y gracias a ella ( es decir, por culpa de ella) descubre que no le quedan sino disyuntivas: alinearse u oponerse, doblarse o quebrarse, asentir o denegar, hablar o callar, ganar o perder, arrebatar o ser despojado. La riqueza de la libertad ética se refleja en los géneros dramáticos a través del juego de los dobles papeles: un sujeto puede ser víctima de sus superiores y victimario de sus inferiores, puede ser "bueno" con unos y "malo" con otros, puede alternar luz y oscuridad: a ello se llamará la "rica ambigüedad" de un personaje, o bien el "antimaniqueísmo de las más hondas 27 �búsquedas dramáticas". En la infinita cauda de los en la "Carta del vidente": "iUnos débiles se pondrán a números, la conciencia miope sólo alcanza a advertir pensar en la primera letra del alfabeto y rápidamente se precipitarán en la locura!". Porque esa moral sucum, hasta el número dos. be ante un lenguaje verdaderamente abierto (el que no Así, ¿qué tan "responsable" de sus acciones es un individuo que exclusivamente tiene dos caminos para se detiene en el número dos -o en la segunda letra del seguir, el del héroe (que sirve de escarmiento) o el del alfabeto- y sigue adelante). Tal pensamiento moral demalvado (que sobrevive); el del bien (la inmovilidad pende de un lenguaje surgido de las fuentes mismas de legislada) o el del mal (la rebeldia sancionada); el del la "conciencia miope": la que no posibilita ver lo que está blanco (la nostalgia por una gracia que sólo es añorable sino sólo distinguir aquello que, como en una escenoporque está perdida y es ilusoria) o el del negro (la acep- grafía de teatro, se ha dispuesto deliberadamente a tación de la desgracia, que es lo único real en un único partir del más burdo contraste: o la ausencia de los mundo construido de un único modo y susceptible de colores -el negro, el Mal- o la suma de los mismos una sola lectura, detrítica, condenada, de sí lamenta- -el blanco, el bien-, pero nunca la infinita gama ble e inamovible)? Ycomo a fin de cuentas ni siquiera es cromática y cada uno de sus matices. El verbo en Occidente está moldeado para que cada posible la elección entre ayer y hoy, sol y luna, Dios y el diablo, blanco y negro, bien y mal, el poder propone palabra que se pronuncie -independientemente del idioma- transmita, manipulada, la misteriosa tesis del (impone) el punto intermedio: el gris neutro. Una tercera respuesta podría surgir de las discipli- "pecado feliz". Eco del eco de un eco, amnesia a la últinas teológicas: "La conciencia vale la pena porque tal ma potencia: de la teología a la moral social y de la líridon es en sí un bien divino". Cabe entonces pregun- ca al arte narrativo moderno (y de éste a los medios de tarse: ¿"un" bien o el bien? Antes de pecar, Adán y Eva comunicación, vía las degradaciones que ya no saben vivían en estado de gracia pero porque no veían el blan- -que ya no quieren saber- lo que transmiten); así se co y el negro, que no obstante estaban ahí. lQué fue en- construye dia a dia, minuto a minuto, la "verdad sutonces lo que el pecado inventó, el acto de ver lo que ahí prema": el bien es el bien perdido. La huella de esta "ley" está en todas partes y sobre estaba? Aunque "en estado de gracia", Adán y Eva ya eran dueños de ese acto al recibir la prohibición (pues- todo en ciertos refranes, esas cápsulas que "vulgarizan" to que se les dijo "no se aproximen a lo que está ahf'). -pero nunca tanto como los media- una "sabiduría" Acaso lo que el pecado creó fue la capacidad de distin- artificialmente modelada. Uno de ellos, "quien bien te guir, que es en sí el bien. Éste consiste en poder discer- quiere te hará llorar", proviene de la locución latina nir el mal... ly a la inversa? No: lo que "está ahi" es el ~ui bene amat, bene castigat, "quien bien ama, bien castiMal (el mundo, la naturaleza, el todo), mientras que el ga". La moral de Occidente exclama: "cuando se quie, bien queda en los ojos (es "ver lo que está ahi"); no re a una persona -o a un pueblo- se le corrige y resulta extraño, pues, que bajo el peso de tales arque, castiga por su propio bien". Pavoroso apoyo inferitipos en las espaldas, el divino, libre y metafórico hom, do al "dominio benévolo" ejercido no sólo a nivel colectivo sino individual ( en cuyo caso podría lla, bre occidental prefiera la ceguera. Si los campesinos de Virgilio supieran el bien de marse "despotismo afectivo"). El poder es un mar que disponen, se verían como "demasiado afortuna, que existe entero en cada una de sus gotas: la pirá, dos"; y para el refrán, "nadie sabe lo que tiene hasta que mide del dominio se repite a escala en los más dimilo ve perdido". Por tanto, si estos campesinos supieran, nutos rincones; así, todo individuo con poder sobre en ese instante perderían lo que tienen: sólo podrían otro actúa "inconscientemente" a través de la más viconsiderarse "afortunados" en ese pretérito que a par, rulenta de las ambigüedades del poder: lo que se llama tir de ese instante añorarían con lamento y pesar. Y ya "desear el bien". La retórica del pecado feliz modela el mundo; el poseedores de la capacidad de discernimiento, acaso lenguaje de las más exclusivas "esferas" del poder se llamarían "afortunados" porque valió la pena. Esta forma de pensamiento determina la moral en impregna las demás en una sola concepción del deOccidente, pero se trata de esa moral a la que el ira, seo: funcionarios con respecto a ciudadanos; padres cundo Rnnbaud de Une saison en enfer llama la Jaiblesse y maestros con respecto a hijos y alumnos ... Las "fide la cervelle ("la debilidad del cerebro") y a la que alude guras de autoridad" desean el control de la razón, 28 Así, i.qué tan 1 'responsable'' de sus acciones es un individuo que exclusivamente tiene dos caminos para seguir, el del héroe (que sirve de escarmiento) o el del_malvado (que sobrevive); el del bien (la inmovilidad legislada) o el del mal (la rebeldía sancionada); el del blanco (la nostalgia por una gracia que sólo es añorable por ue es , erdida es ilusoria) o el del negro (la aceptación de la desgracia que es lo único real en un unico mundo c ruido de un único modo y susceptible de una sola lectura, detrítica, condenada, de sí lamentable e inamovible)? puesto que el mundo no puede ser controlado sino en parcelas racionalizadas por el poder. La "autoridad" significa imponer el don de la conciencia miope; aun con "buenas intenciones", se trata de abrir los ojos del otro a "la realidad", "la verdad", "la objetividad": el mundo que inventó el pecado para haber sido feliz en un pretérito que nunca existió como presente. Y si el bien -según las voces de la anti, güedad clásica- consiste en hacer ver, Occidente traduce esto como abrir los ojos a ver nada, imponerse la miopía colectiva, regulada y aceptada. Incluso en la "esfera" más íntima, la del amor, de, sear al otro es también desear por el otro y tratar de cambiarlo por su bien (controlarlo, enseñarlo a desear igual). El despotismo afectivo implica considerar al otro en un "estado de gracia" del cual debe ser expulsado para que 1) adquiera la conciencia pero sólo lo suficiente como para "distinguir entre el blanco y el negro"; 2) añore la gracia -tanto la infancia como las etapas iniciales de cualquier proceso- como bien perdido, y 3) para que se considere afortunado con fo que es y tiene ("podría ser peor"). El pecado de la conciencia será muy "feliz" pero no dejará de ser pecado: de ahí que el individuo será menos infeliz mientras menos sedé cuenta (delo real, de lo inevitablemente atroz). El don de la conciencia "vale la pena" porque, como un imán, ha magnetizado todas las penas y se ha hecho sinónimo de ellas. Usarlo lo menos posible es penar lo menos posible. Se desata la máxima paradoja: el poder, encarnación misma del Mal (porque así goza en considerarse), actúa como si fuera la encarnación misma de lo opuesto, aduciendo que sólo desea el bien de su sometido. (Con la frase Felix culpa!, ünfiere san Agustín que el bien es un mero pretexto del mal, un disfraz, un eufemismo deslavado por el uso?) El "hombre de la calle" posee una conciencia que le permite diferenciar lo que por otra parte está chillantemente diferenciado en sí mismo (blanco-negro, alto-bajo, bien-mal, sueño-vigilia, realidad-irrealidad, normalidad-anormalidad, as, censión-caída, ganancia-pérdida... ). Puesto que esa conciencia es un pecado, la usa lo menos posible y disfruta entonces (porque es un "pecado feliz") de esa pequeña parcela de "felicidad" que el aparato le ofrece a cambio de un "precio que vale la pena": dejar de percibir los matices que hay entre los polos opuestos, aceptar la miopía y mirar siempre hacia atrás (donde "todo era mejor") y nunca hacia adelante (donde "todo será peor"). Ese precio incluye validar la pena, lo que significa hacer del lamento la medida de todas las cosas y no por una búsqueda de valor sino de valuación: "dime cuánto sufres y te diré cuánta conciencia estás usan, do". En la balanza occidental, la básica dicotomía ni 29 �INTHIOUS 017 2004 C-PalNT A NltTIR DI CGI 127 • IOICM IDICIÓN DI 1 fieurs du mal (1861): "Es más dificil amar a Dios que creer en Él. Por el contrario, es más dificil para la gente de este siglo creer en el diablo que amarlo. Todo el mundo lo siente y nadie cree en él. Sublime sutileza del diablo". En otra novela de Ende, Momo (1973), un personaje denominado Maestro Hora, administrador del tiempo de los seres humanos, relaciona el timor Domini con el timor mortis: siquiera es Dios-el diablo, sino mejor-peor; así, "es mejor saber lo que se tiene -aunque sea aparencial o fruto de despojo o de insultante dádiva- que perderlo todo y luego saber lo que se tuvo y no se podrá recuperar". Es más poderoso el miedo a "perderlo todo" (porque detiene las espontáneas e imperativas búsquedas de la conciencia individual) que el deseo de hacer lo prohibido (como Adán y Eva, que pecaron para nuestra felicidad). Con su exclamación, san Agustín implica que Si los hombres supiesen lo que es la muerte ya no le tenel Mal está hecho de miedo impronunciable, y el bien drian miedo. Ysi ya no le tuvieran miedo, nadie podria de deseo vagamente enunciado. robarles, nunca más, su tiempo de vida. [...] Yo se los Y aquí surge otra lectura posible de la frase Felix digo con cada hora que les adjudico. Pero creo que no culpa!: si en el episodio arquetípico de la expulsión del quieren escucharlo. Prefieren creer a aquellos que les paraíso (y casi en cualquier otro discurso mítico occidan miedo. Eso también es un enigma. dental) la Divinidad se manifiesta a través, primero, de la prohibición y luego del castigo, el Mal basará su La resultante de esa sublime sutileza del diablo se desborpoderío (y su imagen atemorizante) en apropiarse de da por todas partes: quien ama desea el "bien" del otro, esos dos atributos, mientras que el bien se limitará al deseo de contravenir las prohibiciones y evadir "lo más pero como el gran sobreentendido indica que el bien es el bien perdido, en lo que se traduce el deseo es en posible" los castigos. En otra brillante inversión, el Mal anhelar la perdición del otro, es decir, edificarle lo se apodera del más antiguo resorte religioso: el temor a la Divinidad (Initium sapientae timor Domini, "El prin- "mejor" pero en pretérito y en calidad de irrecuperable. cipio de la sabiduría [es] el temor de Dios".) (Salmos, Fabricamos paraísos a cada instante para convertir el CX, 10. Eclesiastés, I, 15. Proverbios, I, 7; IX, 10; XIV, 27). Mal en caída, la caída en conciencia miope y ésta en Sí en todo binomio contradictorio hay algo profun- "bien cuyo precio valía la pena". Los términos se han damente artificial y tramposo, el que supera a todos es invertido: la conciencia es un mal, puesto que obliga al ese supuesto resorte "fatal" de la conducta humana: individuo a darse cuenta del Mal (y Occidente tiende deseo-culpa. Porque en contra de las más "evidentes" a eliminar la conciencia en un pueril y retorcido intenrazones, el máximo mandamiento occidental es No de- to por recuperar el estado de gracia, esa ignorancia searás, es decir, "no relacionarás conciencia y deseo", anterior al pecado de darse cuenta; porque en el fondo "desearás lo deseable", "desearás lo que conozcas". Qué nadie cree que la conciencia miope "valía tanto la pena"). En el otro extremo, el Mal es feliz puesto que lejos queda, pues, de nuestra órbita de sensibilidad al mito, aquel resorte mítico pulsado en una de las nove- "nos valió al Redentor". Supremo absurdo: la conciencia miope "redime" de un mal que resulta necesario las más lúcidas jamás escritas respecto a la noción del deseo, La historia interminable de Michael Ende (1979): para que haya conciencia miope -y para que ésta se "Lo que no deseas te resulta inalcanzable", a su vez eco mantenga tan inmóvil como resignada a su "expiación". En Occidente la conciencia es feliz porque mata a la de Ovidio en el Arte de amar: "No se desea lo que no se conoce". Ambas frases, a diferencia de la máxima pro- gracia posible y porque lo hace a cada instante. Sobre tcxlo hibición occidental (y ya el mero hecho de prohibir im- lo es porque el mal presente será visto mañana como paplica una posibilidad concreta), no aluden a una im- raíso perdido. Darse cuenta es un pecado feliz porque posibilidad sino a un imperativo: desear lo que no se permite ver perdida la gracia. Sólo queda festejar los "doconoce es hacerlo alcanzable, es conocer lo incognoscible. minios benévolos" a cualquier escala ("porque podría ser Si bien los términos "mejor" y "peor" son los pilares peor": Occidente prefiere creer a aquellos que le dan miedo) y en que descansa esa moral occidental que se jacta de desear el mal para que, así, el más gris de los pasados (el su materialismo, tales pilares son en si religiosos. Lo Medievo, ayer, hace un segundo) brille en comparación yse son, sin embargo, a través de la suprema inversión de convierta en el paradisíaco bien perdido. El lenguaje del poder corresponde a un logos virutérminos insuperablemente expuesta por Baudelaire en un esbozo de prefacio a la segunda edición de Les lento que permite la diaria rapiña del hombre y del 30 mundo al fomentar la mayor confusión entre los invariables polos que en el fondo nadie sabe (ni quiere) distinguir. El emperador Adriano retratado para siempre por Marguerite Yourcenar (1955) expone esa confusión inferida: "Sabia que tanto el bien como el mal son cosas rutinarias, que lo temporario se prolonga, que lo exterior se infiltra al interior y que a la larga la máscara se convierte en rostro". El único nivel en que la exclamación de san Agustín se libra por completo de equívocos es el de la poesía. Felix culpa!, a la luz de las voces arcanas, afirma: "feliz la noche y sus horrores porque nos vale el día". Que no es a los niveles lingüistico, ético o teológico a los que pertenece aquella misteriosa frase, sino al poético (precisamente por no traicionar su misterio), lo prueba la entrevisión que Carl Gustav Jung (1964) tuvo en África al presenciar el fervor sagrado con que hombres y animales contemplan en esas latitudes el amanecer: Si la tiniebla es inconmensurable -dice san Agustín-, feliz quien la hace suya (y en ello consiste el pecado y radica el máximo peligro) pero con objeto de usarla como trampolín (en el impulso está la redención: "Allí donde hay peligro", escribe Holderlin, "surge también lo salvador") y asi darse cuenta de lo que es la luz. La feliz ocurrencia agustiniana de calificar el pecado como "feliz" se ha vuelto apoyo dela constante invención que Occidente hace del Mal. Pero si un pecado puede recibir ese calificativo, entonces todos los demás pueden recibirlo, sobre tcxlo el de desear lo que no se conoce, el de abrir la conciencia más allá de lo permitido y hasta de lo imposible. Bibliografla Ende, Michael {1979). Die Uncndlichc Gcschichtc. Stuttgart: Thienemanns Verlag. [La historia 1ntmmnablc (1983). Madrid: Alfaguara.] Ende, Michacl (1973). Momo. Stuttgart:Thienemanns Verlag. [(1978) Madrid: Alfaguara.) Yourcenar, Marguerite (1955). Mcmonas de Adriano [Mcmoirs d'Hadricn, 1949). Traducción de Julio Cortázar. Buenos Aires: Sudamericana. Jung, Car! Gustav (1964). Raucrdos, sualos,paisamicntos [Erinncrungcn Trdumc Gcdankcn, 1961). Barcelona: Scix Barral. # En realidad reina otra oscuridad en el pa1s completamente distinta a la noche natural: es la primitiva noche psíquica, la noche de hace incontables millones de años, en la que todo siempre fue como hoy es. 8 anhelo de luz es el anhelo por la conciencia. 31 �La diosa blanca del mercantilismo impaialistay el Yonghy/Bonghy/B0 1 ENRIQUE PÉRU CASTILLO dward Lear (1812--1888) fue un personaje más que interesan-te, además de un poco misterioso. Tuvo una vida un poco solitaria, aunque satisfactoria. Las circunstancias de su sale-dad mejor se dejan de lado para no interferir con la capaci-dad del sentido textual autónomo de su obra. Ilustrador y dibujante, gran viajero, creador de versos y poesía nonsense, Lear escribió obras ya clásicas, tales como "The Owl and the Pussycat", "The Scroobious Pip", numerosos limericks, preciosos poemitas, como "Calico Pie", y por su-puesto "The Courtship of the Yonghy--Bonghy--Bo". A veces, las obras de Lear se consideran como mera literatura infantil e intrascendente. Pero, como podemos constatar con otras obras como las de Tolkien Y las de Carro11, con Star Wars y con tantos anímés japoneses, las "meras" obras infantiles tienen muchos y más profundos aspectos que los apa-rentes. Y muchas veces, los niños saben y entienden muchas cosas que los adultos ya han olvidado o que prefieren desatender para no pro-fundizar ni preocuparse demasiado. , Esto es una recuperación de un trabajo elaborado en Toronto para el lnternational Summer lnstitu~e for Semiotic and Structural Studies _hace ya muchos años. En aquella ocasión conté con el apoyo y la simpatia de mi maestro Paul Bouissac: o~garuzador del ISISSS, ahora profesor eménto de la Universidad de Toronto y editor de dos revistas en 11nea:SaniotiX y Sanioticon (http://www.serruoncon.com), altamente recomendables. Dedico esto a Paul, con la idea de que lo dicho no ha perdido su vigencia, sino que se le agregan otras perspectivas tales como las de la ps1cologia transpersonal Yde las ciencias cognitivas. 8 trasfondo sigue siendo mitoccttico, y las sombras de Jung,Joseph Campbell y Northrop Frye se pueden Vislumbrar en él. mento, su manera The Courtship of de afirmarse sobre the Yonghy,Bonghy, el suelo físico, y vieBo fue escrito en nen de atrás, de su 1877. Incluso, linaje y sus ancescuenta con una tros. La vela de la pequeña tonada llama de su conmusical para aciencia es apenas compañar el texmedia vela. Aquí to, la cual fue esestá presente lapacrita por el mismo radoja cognitiva del Lear. La trama se medio vaso lleno o desarrolla en la el medio vaso vacío. costa de CoroEn cualquier forma, mandel, pero este ya aparece la posisitio no sólo es la bilidad de una con, localidad geográciencia individuafica en la India da, de una luz que (llena también de es la vida del inditradición místividuo, distinta y ca, por su parte). separada de la Esta costa virfuente universal y tual, de la mente, colectiva. Aquí aes un sitio limíparece un ego en trofe de la conconstrucción. ciencia, una franLa jarra es un ja entre dos esta, recipiente que con, dos de ser, entre SIN TÍTULO 2005 tiene líquido, por lo general agua. De el mar pleromático y primigenio y la tierra ÓUO/MPIL nuevo, el agua de la conciencia de la in31x50CM de las diferenciaciones; dos fases del espec, dividuación y la racionalidad está contetro de desarrollo (cf. Wilber, 1977). nida en este recipiente. Pero esta concien, Allí está nuestro protagonista, en medio cia tiene apenas un desarrollo y una del bosque... el bosque, la selva, el hábitat orisabiduría incipientes, y el asa rota; la ca, ginal de los humanos primigenios. Allí soplan rencia de un asidero y una forma segura las calabazas tempranas, es decir, primigenias. de manejar el recipiente es la señal de la No crecen "grow", sino que soplan "blow", son cualidad primigenia de ese conocimieninsufladas, son cargadas de espíritu y de una conciencia cada vez más creciente. No es necesario for, to más intuitivo que reflexivo. El agua es un principio zar la lectura de las calabazas para visualizar un per, femenino, de generación. Pero aquí está contenida densonaje cabezón como el de las viñetas dibujadas por tro del recipiente masculino que le "da forma, ahonda Lear. El flujo del discurso poético establecelas calaba- y edifica" (Gorostiza, 1987). Recordarnos dos arcanos zas como un elemento simbólico a-referencial, que del tarot: el XIV, La Templanza, en el que un ángel vier, opera dentro de la totalidad del sistema de todo el poe- te agua de una jarra a otra, y el XVII, La Estrella, en el ma, no como un elemento aislado, significante en si que la doncella vierte el agua sobre el suelo y sobre el agua, simbolizando cómo puede aprovecharse o disimismo. Las posesiones del personaje son dos sillas, media vela parse la fuerza vital. Debernos por fin presentar al Yonghy-Bonghy-Bo: y una vieja jarra sin asa. Estas son todas sus posesiones terrenales, es decir, en el terreno de la manifestación, de podemos verlo como un habitante de Fairie, pariente lo concreto y físico. Las sillas son su asiento, su funda- de pixies y brownies, como un ser no humano; pero 33 32 �también podemos verlo como humano, ya que sus mo, tivaciones están muy próximas a las humanas. En esto, está cercano a personajes más recientes, compañeros suyos, tales como Hellboy, quien, ante la crítica de un (otro) demonio quien lo acusa de haberse vuelto ya "casi humano", le responde: "Bueno, eso me hace mu, cho mejor que tú" (Mignola, 2000). No debe olvidarse al hombre salvaje, que muestra el punto de equilibrio entre la vida animal y la vida racional y que a menudo aparece como los soportes bilaterales de un emblema, en el que representan el balance de las fuerzas básicas que soportan las formas superiores del espíritu. Ycasi no hace falta mencionar el arcano cero (22) del tarot: El Loco o El Tonto: el hombre apenas formado y que empieza su desarrollo. En cierta forma, el Yonghy, Bonghy, Bo es un hom, bre primigenio o primitivo, un wild man, en el que las fuerzas de la conciencia apenas empiezan a afinarse; pero en otra, él es un hombre que ya ha lle, gado a la etapa de establecer una vida racional y re, En esa pila está sentada nada menos que una joven, una Dama, hablándole a sus gallinas blancas. Las galli, nas Dorking sí son blancas, pero pudieron ser Rhode Island rojas o Leghorn. El caso es que estas gallinas son el animal emblemático de la dama, quien campar, te con ellas ese color. JinglyJanes es una Lady (con rnayúscula),lo cual con, trasta con el carácter infantil y gracioso de su nombre. Detrás de esta cualidad dual, Lady Jingly Janes es una atribución de la Gran Diosa Blanca de Graves (1975), y una manifestación local (en esta zona de conciencia) de la Gran Madre (Neumann, 1974; Whinnont, 1997), del gran arquetipo femenino que viene desde la gran madre fecunda del neolítico (y aun antes) y que pasa por todas las madres, como Rea, Kali y Coatlicue, hasta llegar a Galadriel, de Tolkien. Otra figura emblemática de la po, sición de LJJ es el arcano II del tarot, La Sacerdotisa, más que el III, La Emperatriz. La Sacerdotisa representa el conocimiento pasivo, inconsciente, y La Emperatriz re, presenta el aspecto creativo y vivaz de lo femenino, que n cierta orma, el Yonghy- ong y- o es un hom re primigenio o primitivo, un wild man, en el que las fuerzas de la conciencia ape• nas empiezan a afinarse; pero en otra, él es un hombre que ya ha llegado a la etapa de establecer una vida racional y reflexiva, oI Ira ri o símbolos ne flexiva, como lo muestran sus atributos o simbolos, sus posesiones. En el momento en que encontramos al Yonghy, Bonghy,Bo, está caminando entre su bosque y sus calabazas. Camina entre los árboles Bong, con los cuales sin duda comparte una relación empática, de pertenencia al grupo. Él llega a un escenario muy diferente: un montón o una pila de piedras. Esto es un dolmen, un altar, un túmulo de culto. Es impar, tante que sea un montón de piedras: ellas como un símbolo de cohesión, de fuerza y resistencia, y de reconciliación con el si mismo. Las piedras siempre han sido un fuerte elemento simbólico para los hu, manos. Baste citar la piedra de la Kaaba, la de Pessinus, la de la silla real inglesa. Asociadas, for, man estructuras que pueden ser tan amplias como un cromdcch del tipo de Stonehenge. En esta ocasión no es una piedra, sino un montón, lo cual implica que hay una cierta disgregación entre ellas, pero también una cierta relación y cohesión. busca entrar en el flujo de la vida sin importarle las con, diciones o las consecuencias lógicas o razonables, aedo, nes que, veremos, LJJ se rehúsa a efectuar. LJJ está sentada en su pequeño túmulo, hablando con sus gallinas, tan blancas como la leche. Hablar a las galli, nas es un poco anómalo, pero es una forma de común, unión (comunicación) de la "Diosa" con los elementos naturales. Ella se sienta también en su "trono" de piedras entre las calabazas, los psicopompos del desarrollo de la conciencia. La conducta del "primitivo" YBB es sorpren, dente. No ataca ni intenta violar a LJJ, sino que le declara tiernamente su amor y le pide ser su esposa. Él está can, sado de vivir solo en esa cos, unu WONDIU 017 2001 C-HINT A PARTIR DI CGI ta pedregosa del ego primi, ,os Jl 127 CM IDICIÓN DI 5 genio, y quiere encontrar una forma de mayor integración. El YBB ya busca esta integra, ción con el "otro" femenino, con su "ánima" que lo coro, plernente y lo complete. 34 �La forma femenina de los mamíferos parece ser la nína y su lugar en un¡¡. jerarquía de dominación. De básica de la especie, y un individuo con cromosomas nuevo, Inglaterra no es sólo el país, sino otra zona de XY, los machos, en vez de XX, además de anómalo, la conciencia dominada por el ego superinflado, por el parece ser una creación biológica de usos limitados. ego solar masculino, el cual afirma la sociedad indusEs decir que la forma femenina está más completa en trial, las naciones corporativas y el valor de intercambio económico. Esto sería lo que Beck y Cowan (1996) sí, y la masculina busca su compleción con ésta. El YBB está cansado de su vida solitaria e incom- llaman (por convención) los niveles de conciencia y pleta, y la compañía de LJJ traería serenidad a esta vida. de existencia (o memes) azul y naranja, y que Wilber El hijo, el hermano y otros machos han buscado esa (2000: 10) vería como los niveles de una exacerbación serenidad a lo largo de la historia de la especie, con la del desarrollo egoico. Parece ser que a Lady Jingly no madre, la hermana, la pareja, tanto en la práctica como la hacen muy feliz los pollos del criador transnacional en el plano mítico, simbólico y psíquico (cf. Thomp- J ones, pero igual, aunque llora, rechaza las ofertas del son, 1981). El hecho que parece indicar que todavía no YBB, declarando que sólo pueden ser amigos, y que si se encuentra ese equilibrio lo muestra la triste condi- recibe más pollos, podrá darle tres a él, haciéndolo partícipe de esta mancomunidad mercantil. ción ecológica, social y cultural en nuestro planeta. La descripción que hace Jingly del YBB a continuatQué es lo que el YBB le ofrece a LJJ para que sea su compañera? Por principio, los frutos de la tierra (o del ción no es ni tan amistosa ni caritativa. Él tiene un mar), camarones y berro, los cuales paradójicamente cuerpo pequeño, su cabeza es demasiado grande y en son de ella como diosa telúrica (o como deidad marina resumen es un "peladito", pues su sombrero se lo lleva y pariente de ninfas tales como Tetis). Pero también le el aire y le parece medio idiota. Aunque Hoddy Doddy ofrece los símbolos de su presencia física y de su con- (Oxford English Dictionary, 1979) se refiere a chapaciencia, las sillas, la vela y la jarra; es decir que pone a rro y ancho, aburrido, tonto, simple y torpe (pero tamsu disposición la totalidad de su ser compuesto y com- bién a un marido cornudo), a veces los falsos cognados plejo. Además, las consideraciones económicas no de- producen coincidencias inesperadas, y aunque hodido berían ser de importancia, ya que el mar proveerá pe- o jodido procede de fototus, una persona que es violada ces. El YBB ha despertado su libido y la ha elevado a o dañada, resulta una buena descripción de la condiun nivel de codependencia, en el cual su relación con ción final del YBB al ser despreciado por Jingly. Aunque Jingly argumenta que quisiera poder haLJJ sería la de un amor y una jerarquía (holoarquía) de crecimiento y no de dominación (cf. Wilber, 2000: 24 ). cer otra cosa, ella es quien se rehúsa a ponerle los cuerPero ... siempre hay un pero. LJJ llora y empieza a nos a Handel Janes, a pesar de que este marido ausendar argumentos: en Inglaterra ella ya tiene una pareja, te esté tan lejos, la desatienda, y todo lo que ella reciba y la proposición del YBB llega demasiado tarde. Si no de él sean los pollos de su consorcio empresarial; y destempladamente despide al subdesarrollado y desconfuera así, ella con gusto sería su esposa. ¿En Inglaterra? ¿y qué hace ella sentada en medio solado YBB. La opción que el YBB le ofrecía a LJJ era la de crecer de una costa deshabitada, de la India (en el mejor de los casos), y rodeada de pollos? Su pareja es nada me- juntos hacia un nuevo nivel de desarrollo de conciennos que Mr. Janes, (Handel es su nombre), de la firma cia. La etapa matriarcal era suficiente y nutricia en su Handel Jones, Esquire, &; Co. Un empresario. No olvi- momento, y el ego solar masculino fue necesario para dar que Inglaterra fue el origen de la revolución indus- sacar al individuo primitivo de su condición de falta trial, un país al cual le encantaron las empresas colo- de diferenciación. Pero se requiere de la voluntad de nialistas y el cual sentó las bases para las modernas ambos factores en una cooperación integrativa que reempresas transnacionales y el comercio a nivel mun- base las limitaciones de cada uno y aproveche lo mejor dial dominado por los grandes consorcios de países de los dos. Esto sería equivalente a lo que Beck y Cowan herederos de Inglaterra y de productos tan indispen- ven como el paso a la fase "verde" (del sí mismo sensisables para la cultura humana como la Coca-Cola™ o ble y tolerante) y la transferencia o salto al segundo las papas fritas Frito-Lay ®. tY qué hace Mr.Jones? Le racimo de niveles, los cuales no sólo trascienden, sino manda pollos auténticamente ingleses y muy blancos que engloban e integran todos los anteriores (Wilber, aJing!y, para recordarle su condición de sujeción feme- 2000: 13; Beck y Cowan, 1996). 36 El YBB está dispuesto a ello, pero LJJ no puede destrenzarse de su dependencia de las condiciones sociales y mercantiles (nivel naranja), y las convenciones pesan demasiado sobre ella, en la forma de Handel Jones y sus pollos. No se consuma una conjunctio ni sexual ni psíquica ni espiritual que supere lo meramente mundano. " Por ello, el YBB se ve impelido a un comportamiento en parte regresivo y va hacia el calmado y silencioso mar de la conciencia primigenia. Resbala por las laderas de Myrtle (en donde el mirto es otra planta sagrada), y subido encima de una tortuga se dispone a cruzar el océano, el que pronto adquiere una ambivalencia oximorónica (silent-roaring). En muchas tradiciones del mundo aparece la tortuga, ya sea como la que porta el universo en su concha o como el sustento de la tierra. Sin embargo, con todos sus sentidos diversos, la tortuga es casi siempre un símbolo de la existencia material y no de algún aspecto de la trascendencia. Sobre ella, el YBB emprende el viaje hacia el occidente, a las islas del ocaso, de Boshen, equivalentes al Avalone mítico, a la manera de san Brendan, a Haigh Breasil; o como Frado cuando finalmente se dirige a Valinor. El viaje al otro lado del mar es el viaje al otro mundo, a otra vida, a una nueva dimensión de existencia. El YBB se funde de nuevo con el océano primigenio, inclusive con su triste gesto de despedida, en una vuelta hacia el origen, y en una involución tanto como evolución. Sin embargo, esta es una acción que el YBB emprende solo, sin la contraparte de su lado femenino, su ánima, que estaba representada por LJJ; y acaso esa mitad masculina incompleta es la única que logra llegar al otro lado del mar, a un nuevo nivel de conciencia y existencia. Por su parte, LJJ se queda solitaria y llorosa en su costa de Coromandel, atorada en un nivel de existencia que ella no supo o no quiso superar ni trascender. Su desprecio del YBB hace eco de otros famosos y con sentido mítico semejante, como el de Galatea hacia Polifemo. Este último, en forma parecida al YBB, era un ser quien ya estaba empezando a situarse en el plano racional y reflexivo, y que cortejaba a la ninfa con.el uso cultivado de la música de su zampoña y de su palabra. Galatea, en cambio, en una decisión aun más extrema que la de LJJ, no sólo desaira al cíclope, sino que elige estancarse en un nivel incluso más primigenio, el de una pertenencia arcaica-instintiva de lo sexual, elegida en el puro atractivo físico y animal del joven Acis, con quien se limita a copular descaradamente. LJJ, finalmente, ya no se halla satisfecha con su membresía en el nivel racional de lo social y material, por lo cual se queda sentada en su montón de piedras, con los símbolos vacíos y desacralizados del YBB, por quien llora y se queja todos los días. Las gallinas de Handel, quien sigue distante, son su única compañía y consuelo. El mundo del mercantilismo avícola logró mantener cautiva la manifestación de la diosa, para que ella no pudiera redimir o auxiliar la fase surgiente de un YBB masculino, solar y egoico, quien, aunque apenas humano, podría con ella combinarse y proyectarse hasta lo transhumano. Por una parte, LJJ ve al YBB como un inferior, primitivo y subdesarrollado, aunque protesta demasiado diciendo que a ella eso no le pesa y no le importaría. Por otra, se rehúsa a salir de su nivel de conciencia (las convenciones sociales) y pasar a otro de mayor integración de lo consciente y lo inconsciente. LJJ se da cuenta de su error demasiado tarde, cuando el YBB ya partió, y sólo le queda llorar por él. Cabe una aclaración desde el punto de vista hermenéutico y de la estética de la recepción. Podrá argumentarse que Lear no tuvo ninguna intención de incluir estos símbolos y significados en su obra, pero esto no es ninguna novedad para cualquier poeta y cualquier lector serio de literatura. Las posibilidades de resemantización y excedente de sentidos siempre están presentes, y en mayor medida en obras ricas en contenidos simbólicos. Los textos superan continuamente las instancias de su momento de producción, y las instancias de recepción que aparecen son ilimitadas. También podríamos decir, con otro lenguaje teórico (cognitivista), que los marcos y esquemas conceptuales, que son actualizaciones de espacios mentales, pueden reconstituirse ilimitadamente, por medio de fusiones conceptuales (blendings), para dar resultados nuevos, inesperados y ricos (Turner, 1996). Por esto es que podemos afirmar que en el romance del YBB y LJJ las consideraciones socio-económicas y mercantiles externas pesan más al final que las necesidades internas del desarrollo de una conciencia más amplia para ambos personajes, ineludiblemente contrapartes, correlatos y codependientes de la totalidad del ser humano. 37 �The Courtship of the Yonghy-Bonghy-Bo EdwardLear On the Coast of Coromandel Where the early pumpkins blow, In the middle of the woods Lived the Yonghy-Bonghy-Bo. Two old chairs, and half a candle,One old jug without a handle,These were ali his worldly goods: In the middle of the woods, These were ali the worldly goods, Of the Yonghy-Bonghy-Bo, Of the Yonghy-Bonghy-Bo. Once, among the Bong-trees walking Where the early pumpkins blow, To a little heap of stones Carne the Yonghy-Bonghy;Bo. There he heard a Lady talking, To sorne milk-white Hens of Dorking,"'Tis the Lady Jingly Jonesl On that little heap of stones Sits the Lady Jingly Jones!" Said the Yonghy;Bonghy;Bo, Said the Yonghy;Bonghy;Bo. "Lady Jingly! Lady Jingly! Sitting where the pumpkins blow, Will you come and be my wife?" Said the Yonghy-Bonghy;Bo. "I am tired of living singly,On this coast so wild and shingly,l'm a-weary of my lile; Uyou'll come and be my wife, Quite serene would be my life!"Said the Yonghy-Bonghy;Bo, Said the Yonghy-Bonghy-Bo. "On this Coast of Coromandel, Shrimps and watercresses grow, Prawns are plentiful and cheap," Said the Yonghy-Bonghy-Bo. "You shall have my chairs and candle, And my jug without a handle!Gaze upon the rolling deep (Fish is plentiful and cheap) As the sea, my love is deep!" Said the Yonghy;Bonghy-Bo, Said the Yonghy;Bonghy-Bo. Lady Jingly answered sadly, And her tears began to flow,"Your proposal comes too late, Mr. Yonghy-Bonghy-Bol I would be your wife most gladly!" (Here she twirled her fingers madly,) "But in England l've a mate! Yes! you've asked me far too late, For in England l've a mate, Mr. Yonghy;Bonghy;Bo! Mr. Yonghy;Bonghy-Bo!" "Mr. Jones - (his name is Handel,Handel J ones, Esquire, &; Co.) Dorking fowls delights to send, Mr. Yonghy-Bonghy-Bo! Keep, oh! keep your chairs and candle, And your jug without a handle,I can merely be your friend! - Should my Jones more Dorkings send, I will give you three, my friend! Mr. Yonghy-Bonghy;Bo! Mr. Yonghy;Bonghy-Bo!" "Though you've such a tiny body, And your head so large doth grow,Though your hat may blow away, Mr. Yonghy;Bonghy;Bo! Though you're such a Hoddy DoddyYet I wish that I could modi; fy the words I needs must say! Will you please to go away? That is ali I have to sayMr. Yonghy;Bonghy;Bo! Mr. Yonghy-Bonghy;Bo!" Down the slippery slopes of Myrtle, Where the early pumpkins blow, To the calm and silent sea Fled the Yonghy;Bonghy;Bo. There, beyond the Bay of Gurtle, Lay a large and lively Turtle,"You're the Cove," he said, "forme; On your back beyond the sea, Turtle, you shali carry me!" Said the Yonghy-Bonghy-Bo, Said the Yonghy;Bonghy;Bo. Through the silent;roaring ocean Did the Turtle swiftly go; Holding fast upon his shell Rode the Yonghy;Bonghy-Bo. With a sad primaeval motion Towards the sunset isles of Boshen Still the Turtle bore him well. Holding fast upon his shell, "Lady Jingly Jones, farewell!" Sang the Yonghy-Bonghy;Bo, Sang the Yonghy-Bonghy-Bo. From the Coast of Coromandel, Did that Lady never go; On that heap of stones she moums For the Yonghy-Bonghy;Bo. On that Coast of Coromandel, In his jug without a handle, Still she weeps, and daily rnoans; On that little heap of stones To her Dorking Hens she moans, Forthe Yonghy-Bonghy;Bo, For the Yonghy;Bonghy;Bo. INTI RIORU on 2004 C PRINT A PARTIR DI CGI 0 127x105CM IDICIÓN DI 5 Bibliografía Beck, Don y Chris Cowan (1996). $piral Dynamics. (sil) Blackwell Business. Gorostiza,José (1987). "Muerte sin fin", en Obras. México: Fondo de Cul, tura Económica. Graves, Robert (1975). The Whitc Goddm. Londres: Faber. Lear, Edwatd (2002). Thc Complete Vmc and Other Nonscnse (Edición de Vivien Noakes). Londres/Nueva York: Penguin Books. Mignola, Mike (2000). "Box Full of Evil", en Hdlboy. Thc Right Hand ofDoom. Milwaukie: Datkhorse. Neumann, Erich (1974). The Grcat Mother. Princeton: Princeton-Bollingen. Oxford English Dictionary (edición compacta) (1979). Nueva York: Oxford University Press. Thompson, William lrwin (1981). TheTime FallingBodies Takc to Light. Nue, va York: St. Martin's Press. 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La esperanza sólo es el verbo del viaje. Nunca su destino. ~ ~ La inocencia nunca nos es dada para sobrevivir. Sólo su pérdida lopermite. ~ La perfección es la eternidad del instante. ~ La adulación es la promesa del desamparo. ~uien conoce su arte personifica un tiempo futuro de infamias y despojos. Hay que poner en movimiento aquello que por su fractura no puede seguir vivo. He ahí cuanto motivo existe. ~ ~ El viaje a la fe da certezas pero cuesta miedos y fa tigas. Nunca como hoy la vida de los hombres ha estado en contraste tal con la vida de los dioses. ~ ~ El sueño profundo es el más conocido, codiciado, manoseado. El dilema consiste en abocarnos al perentorio y hablar de nuestra insuficiencia. Las palabras ya no hacen pensar: si pudiéramos desear, callaríamos. ~ Lo más seguro es que todos creamos en mentiras. El secreto está en no saber que lo son. ~ Los hombres prefieren siempre la noche, el abismo. ¿Por qué nos encanta la incertidumbre; qué hay en el vacío que nos envuelve en la fascinación y el sueño? El psicoanálisis no es la cura sino su degradación. ~ ~ Si en algo te estimas no establezcas una lucha sin armas contra ti. Para equilibrar no basta la lucidezniel talento. Mucho menos la balanza. Hace falta doblegarse. ~ ~ Si no supiéramos que vamos amorir ya nos habríamos suicidado. La coincidencia funda el destino. Equivocaciones que no importarán son las que nos permiten hablar de cómo lo que daña encamina. 40 41 �<7/R Aquí sucede que cuando pretendemos conocernos montamos la escenografía de nuestra parcialidad y no la de nuestros miedos. <7/R "El que ama su vida la perderá" (San Juan, 12, 25). Por eso hay que amar sobre todas las cosas la muerte. Así nada nos podrá ser arrebatado. <7/R La venganza no es sino añoranza. <7/R El amor es imposible sin un sentido religioso de la existencia. No m~ refie~o ala fe en Dio~., Me refiero ala esperanza unida a cierta certidumbre en algo que va mas_alla del~ comprenswn. Es la posibilidad de creer en el misterio, lo cual es algo esencial ala vida: "La fe forma parte de la esencia de todas las cosas, y no se apoya en nada", escribió Samuel Butler. <7/R Escribir como si lo escrito fuera aser leído el día de tu muerte. l. ¿VIRILIDAD? ¿AFEMINAMIENTO? Es muy conocido el artículo escrito porJulioJiménez Rueda para el periódico El Universal, aparecido en diciembre de 1924, sobre "El afeminamiento en la literatura mexicana"; allí increpaba con estas palabras a los intelectuales de entonces:"[...] hasta [...] el tipo de hombre que piensa ha degenerado. Ya no somos gallar,, dos, altivos, toscos [...] es que ahora suele encontrarse el éxito, más que en los puntos de la pluma, en las complicadas artes del tocador" (Schneider, 1975: 162). Hemos de convenir que se trata de una acusación grave la de no reconocer o darle cabida en la <7/R Recordar es una incompetencia y quizá la mejor. escritura al "ambiente masculino de contiendas", totalmente dis-- <7/R ¿Sólo será posible alcanzar la felicidad por el camino de la renunciación? tintivo de la Revolución, en un momento en que aún resonaban <7/R Una frase dilapidadora no da muerte, despierta. <7/R ¿Hay algo más frágil que la memoria? ¿Hay algo más enterrado y duradero que la memoria del dolor? <7/R Iluminación no es verdad.Para vivir en la verdad la luzdebe necesariamente morir. "Tuya es la luZ,pero mío esel llanto", decía León Felipe en su reclamo a Dios. <7/R En ese entonces necesitaba a alguien. Pero en tal necesidad se hallaba el vacío. Se escondía e~ aquella súplica el sentido de mi propia carencia. En realidad me necesitaba amí. Necesitaba mis P:opws brazos y mi propio cuerpo, como ahora necesito mi propio corazón._ Mi alma era una au~encw qu: yo deseaba y no sabía. Era la brevedad de mi sustancia. Mi hambre y el alimento que dentro mi? no podia yo alcanzar. Vivía la soledad como un infierno y en realidad la soledad es un milagro. e • e N e en México los ecos de la contienda ar-- macla, reasumida poco tiempo después, -- en 1926, con la muerte erotizada <7/R Nuestra sombra es superior anuestra luz MARGO GLANT.Z 42 43 �Cabe señalar que este furioso dictamen dirigido no sólo a la producción intelectual sino a los cuerpos mis, mos de quienes la productan afecta de manera muy par, ticular la recepción de varios de los textos contempo, ráneos o de los que, escritos después, habrían de reunir primero Berta Camino de Gamboa y luego Antonio Castro Leal en cuatro volúmenes, bajo la etiqueta de Novela de la Revolución mexicana en 1958, donde se inclu, ye sólo a una mujer: Nellie Campobello. Francisco Monterde contesta a Jirnénez Rueda en los mismos términos: volución", aunque la mayor parte de sus textos no fue, sen propiamente novelas, según las clasificaciones de época. Conviene subrayar dos hechos que ahora nos parecen de excesiva obviedad: con esta disputa se con, sagró a un escritor, Mariano Azuela, y a su novela Los de abajo, y se sentaron las bases de una nueva forma de narrativa mexicana, cuyo tema fundamental sería el del movimiento armado y sus consecuencias. 2. EL CUERPO SEXUADO En la disputa sobre la virilidad o el afeminamiento de la literatura mexicana sobresale el problema del cuer, No seamos pesimistas; el tipo de intelectual, entre no- po sexuado, el cuerpo viril, el cuerpo femenino o el sotros, siempre ha sido de corta estatura, salvo excep- cuerpo afeminado. El cuerpo abierto, el cuerpo cerra, ciones de fácil recordación, como la del maestro Sierra. do, o el cuerpo intacto o lacerado. En suma, "el cuerpo [...]nuestros escritores nunca han sido "gallardos, alti, ofrecido", corno dice Nicole Loraux (1989), "a las ope, vos, toscos" [...] No fueron colosos de estatura ni les hizo raciones del pensamiento, a las construcciones falta. Es natural que el hombre que hace una vida de fantasrnáticas" (125). En una literatura que habla de situaciones extre, sacrificio -como es la del literato en nuestras latitudes, sin reposo de montaña, ni largos veraneos-, el hom- mas en las que los participantes están expuestos a la bre que vive respirando el aire pobre de las bibliotecas, muerte y en donde esta es el terna principal -casi úni, alejado de los deportes, sea un hombre pequeño, un hom- co, podríamos decir-, la hombría es un elemento nodal. Y como bien sabernos, las mujeres carecen de bre dtbil, fisicamente. No vamos a medir, por la estatura de un escritor, la esa cualidad por el hecho mismo de serlo, en tanto que los afeminados se colocan en una situación interrne, talla de sus pensamientos (Schneider, 1975: 167). día, contradictoria, anormal, y a la que se alude de En la contestación de Monterde, además de otros manera indirecta en los textos, por ejemplo cuando se problemas fundamentales, corno la condición preca, esboza la figura de Luis Cervantes en Los de abajo o la ria en la que vivian los intelectuales mexicanos, la fal, del capitancito federal a quien uno de los leones de ta de editoriales, de librerías, de crítica y de medios de San Pablo llama "señorita" en Vámonos con Pancho Villa, difusión, problemas aún vigentes en otra dimensión, de Rafael F. Muñoz, y cuya notable muerte le hace re, se privilegia un tipo de personaje, especúicamente a cuperar con creces la virilidad, a los ojos de sus enemi, los señalados con el estereotipo de "ratas de bibliote, gos (y de los lectores). Cabria agregar que en la peli, ca", enclenques, desvaidos, polvorientos, o a los "ex, cula que Fernando de Fuentes filmó sobre la novela en quisitos", pertrechados en su "Torre de Marfil", es de- 1935 es Xavier Villaurrutia, el autor del guión, quien cir, a los seguidores de los movimientos simbolista y resalta ese episodio. En la batalla parecieran enfrentarse solamente dos modernista de fin de siglo donde podría incluirse a varios de los escritores porfirianos -algunos todavia categorías definitivas y tajantes de género, la de los vivos entonces-, en cierta medida devotos de esas hombres viriles y la de las mujeres cuya actividad "complicadas artes del tocador", por tanto, desprecia, sustantiva sería simplemente la de servidoras sexuados como afeminados, y en la época en que se publicó les y domésticas. El afeminamiento (como entonces se el articulo, una alusión a los miembros del "Grupo sin le llamaba) estaría rodeado de una aureola de silencio Grupo", luego conocidos como los Contemporáneos. y alusiones, a manera de eufemismo, en tanto que apa, Con lo que quedaban fuera de la clasificación hecha rentemente la virilidad y la feminidad se presentarían como categorías indiscutibles. En este contexto sobre, por Jíménez Rueda quienes participaron directamente en las luchas revolucionarias y que, a partir de sale la narrativa de Nellie Carnpobello, quizá elegida Mariano Azuela, escribirían las obras que habrían de para figurar en la antologia que publicó Castro Leal agruparse como pertenecientes a la "Novela de la Re, por su primera compiladora, Berta Gamboa de Carni44 IIN TffULO 2NI ÓUO / NNL UxlOCM �no, quien murió antes de concluirla. En un reciente Inventario de José Emilio Pacheco (2003) aparecido en la revista Proceso se lee lo siguiente, que reitera algunas de las cosas que he dicho antes: el Diccionario de Autoridades lo subraya: "se trata de un vidrio muy claro y transparente, que se pone delante de algunas cosas, para reservarlas o defenderlas, dejándolas patentes a la vista". Según Fernando Tola de Habich, el término "novela de la Revolución mexicana" no fue inventado hasta 1935. Es obra de doña Berta Gamboa, la critica y esposa de León Felipe. Diez años antes y por hostilidad a los futuros Contemporáneos y a su opción sexual, se lamentaba la ausencia en México de "una literatura viril" yde una narrativa que hablara de lo que acababa de pasar. Francisco Monterde respondió que habia ambas cosas y estaban en la ignorada novela de un médico de Nonoalco. Gracias a Monterde, el triunfo de Mariano Azuela y Los de abajo fue absoluto. En cerca de 80 años aún no se apaga 4. EL PARADIGMA DE LA HEROICIDAD Tanto para Azuela como para la mayoría de los escritores del periodo que va -grosso modo- de 1925 a 1945, el paradigma de lo heroico se cifra en Pancho Villa, el general por antonomasia, el más "bragado" de los revolucionarios mexicanos. Pacheco resume: "En México Pancho Villa perdió la guerra pero ganó la literatura". Y sigue sucediendo así, en muchos de los libros recién escritos sobre ese periodo el personaje central es el Centauro del Norte, baste citar el monumental estudio de Friedrich Katz sobre Villa, publicado en la editorial Era recientemente, y las memorias que bajo el título de Pancho Villa/Retrato autobiográfico 1894-1914 salieron a la luz bajo el sello conjunto de la UNAM y la editorial Taurus Qáquez, 2003: 6-13). Para Nellie Campobello, Villa es muchas veces simplemente 'el general' y en ocasiones significativas alude a él con su nombre y apellido, en realidad el nombre de guerra que él mismo se había dado y el único que cuenta en la historia, porque como recalcaba Nellie en 1940, cuando publicó sus Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, "aunque la leyenda recompuesta diga y afirme, antes de esa época -la insurrección de Madero en 1910- no existió Francisco Villa" (Campobello, 1960: 382). Y en el prólogo de ese mismo libro afirma: "Al acercarme a través de la historia a los hechos de armas de los grandes generales del mundo, encuentro situado a Francisco Villa como el único genio guerrero de su tiempo, uno de los más grandes de la historia; el mejor de América y después de Khengis (sic) Kan, el más grande guerrillero que ha existido" (377). Aunque en casi todos los textos de Cartucho,su obra más importante, aparecen soldados de bajo rango o los oficiales que militaron bajo las órdenes de Villa, y a veces sus enemigos, los carrancistas, y hasta en alguna ocasión los orozquistas, en varios es también el protagonista. En el que intituló "La voz del general", el encabezado se confunde con el texto: (172-173). 3. VIRTUDES Y DEFECTOS Las acepciones de la palabra virtud ocupan más de dos páginas en el Diccionario de Autoridades de 1737, término, debe subrayarse, que aún no aparece en el Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias, de 1611. En una de las acepciones que destaca el Diccionario de Autoridades, virtud significa fuerza, vigor o valor, o poder o potestad de obrar, y la palabra virilidad es entre otras cosas la actividad ypotencia y lo que pertenece y es propio del varón, así como la facultad y la fuerza de la edad varonil. En el Diccionario critico etimológico castellano e hispano de Joan Corominas la virtud se relaciona igualmente con la virilidad porque ambas son sinónimo de fortaleza de carácter, cualidades del héroe español por antonomasia, el Mío Cid, guerrero ejemplar. En el Diccionario de la Real Academia se asienta que "lo viril es lo perteneciente o relativo al varón y la virtud es la actividad y la fuerza de las cosas para producir o causar sus efectos, o el poder y la potestad de obrar, la integridad de ánimo y bondad de vida". Es importante añadir que según Corominas la palabra testigo -y la Novela de la Revolución fue escrita principalmente por sus testigos- deriva de la voz latina testículos y en el diccionario de Covarrubias se dice que "los testlculos son los compañones y juntamente se llaman testigos". A los testiculos se les llama también verijas y las mujeres fuertes reciben el sobrenombre de virago, literalmente mujer robusta. Yen Cuba la virtud es el miembro viril. Muy interesante sería verificar el hecho de que la virilidad está conectada asimismo con la fragilidad, puesto que la primera acepción que da al término viril La voz del general Metálica y desparramada. Sus gritos fuertes, claros, a veces parejos y vibrantes. Su voz se pod!a oír agran distancia, sus pulmones parecian de acero. 46 Y el cuento finaliza con una de esas múltiples voces intercaladas que Nellie hace intervenir en su texto, una de las tantas que suelen romper a medias su anonimato para redondear la historia y definir al personaje, en este caso, aún un semidiós: Dice Severo que aquel hervidero de gente, al oír la voz de su jefe, se paró como un solo hombre, dejando todo abandonado, sin probar bocado; que corrieron derechos a sus caballos, y que en un abrir y cerrar de ojos ya nada más habían dejado la polvareda. "Los villistas eran un solo hombre. La voz de Villa sabía unir a los pueblos. Un solo grito era bastante para formar su caballería". Así dijo Severo, reteniendo en sus oídos la voz del general Villa (Campobello, 2000: 134-135). Y así termina a su vez la escritora esta magnifica relación sonora en ese breve cuento que se muerde la cola y retorna hacia su origen. La guerra, lo sabemos bien, la hacen (ola hacian) los hombres, aunque podemos pensar que hay muchas excepciones. Podríamos suponer que un hombre lo es de verdad si en su contextura física y moral no se filtran los resquicios de lo femenino, o por lo menos es a lo que aspiraría un crítico parecido aJulio Jiménez Rueda cuando acusa a los escritores de afeminamiento en una época en que todos los hombres hubieran debido demostrar que eran muy machos. La división entre los sexos ha de ser tajante, "hacer del sexo, no solamente un órgano que cumple con una función determinada, sino también un signo que indica las funciones que debe desempeñar en un sistema dado el individuo sexuado" (Loraux, 1989: 9). Esta premisa parece sostener implícitamente el mundo revolucionario tal y como lo representan los novelistas del periodo. Bastaría, se supone, con señalar las diferencias y apuntalarlas resaltando el papel social que cada uno de los sexos juega dentro del sistema. Mantener tajantemente la separación tranquiliza, aunque puede verse que cierta perplejidad asoma en los autores cuando en su narración surgen de repente personajes intermedios, dificiles de clasificar o cuya clasificación prefiere dejarse entre paréntesis, como claramente se deduce de los ejemplos arriba inscritos. Pero en el caso especifico de Nellie Campobello es mucho más evidente que las cosas no son asi de simples. Sigamos por eso con la imagen que en sus relatos ella construye de Pancho Villa. 47 5. LOS HOMBRES NO LLORAN Pancho Villa es todo un hombre y, como dice el dicho, "los hombres no lloran" o por lo menos no deberían llorar si se sigue al pie de la letra el estereotipo. A pesar de ser un héroe paradigmático tan fuerte y salvaje como Gengis Kan y, yo agregaría, siguiendo al Diccionario de Autoridades, como Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador, Pancho Villa suele llorar, insisto, insisto a pesar de que sus ojos sean tan poderosos como su voz. Lo subrayaba Campobello (2000) en un relato suprimido de la segunda edición de Cartucho, intitulado simplemente "Villa": "Cuando Villa estaba enfrente sólo se le podían ver los ojos, sus ojos tenían imán, se quedaba todo el mundo con los ojos de él clavados en el estómago" (42). Es más, Villa suele llorar, no una sino varias veces. Es flagrante este hecho en una fotografía famosa, archivada en la fototeca de Pachuca del INAH, cuando el guerrillero llora la muerte de Madero, colocado en medio de dos señores barbados venerables y bien trajeados, extiende su pañuelo que emerge de un grueso suéter campesino para limpiarse las lágrimas y con la mano que aprieta el pañuelo se cu~ bre casi enteramente el rostro. En otro de los relatos de Cartucho, intitulado justamente "Las lágrimas del general Villa", se narra uno de los peores momentos de la vida del guerrillero, cuando la mayor parte de sus hombres se ha rendido, retirado o pasado a las huestes carrancistas: Fue alli, el cuartel deJesús, en la primera calle del Rayo. Lo vio mi tlo, él se lo contó a Mamá y lo cuenta cada vez que quiere: Aquella vez reunió a todos los hombres de Pilar de Conchos. Éstos se habían venido a esconder a Parral. Los concheros estaban temerosos y se miraban como despidiéndose de la vida. Los formaron en el zaguán del cuartel. Entró Villa y, encarándose con ellos, les dijo: "¿Qué les ha hecho Pancho Villa a los concheños para que anden huyéndole? lPor qué le corren a Pancho Villa? lPor qué le hacen la guerra, si él nunca los ha atacado? lQué temen de él? Aquí está Pancho Villa, acúsenme, pueden hacerlo, pues los juzgo hombres, los concheños son hombres completos" [...] Todos quedaron azorados, pues no esperaban aquellas palabras. A Villa se le salieron las lágrimas y salió bajándose la forja hasta los ojos. Los concheños nada más se miraban sin salir de su asombro. Yo sé que mi �biado con ellos. Villa contestó: "Conchos, no tienen por qué temerle a Villa, allí nunca me han hecho nada, por eso les doy esta oportunidad; vuélvanse a sus tierras, trabajen tranquilos. Ustedes son hombres que labran la tierra y son respetados por mí.Jamás le he hecho nada a Conchos, porque sé que allí se trabaja. Váyanse, no vuel, van a echarle balazos a Villa ni le tengan miedo, aunque les digan lo que sea. Pancho Villa respeta a los concheños porque son hombres y porque son labradores de la tie- tío también se admiró, por eso no olvida las palabras del general y tampoco se olvida de las lágrimas (136). Lo narrado sucede en el cuartel de Jesús en la calle Primera del Rayo en Parral, localización fundamental en los relatos de Cartucho; se trata aquí de una ciudad verdadera, también paradigmática, un sitio localizado muy cerca de la Segunda del Rayo, calle donde está situada la casa de la narradora, quien, muchas veces, y desde el balcón de su hogar, es testigo de vista o de oído de lo que pasa en esos tiempos revueltos, cual si la Revo, lución hubiese escogido su domicilio como teatro privilegiado de los acontecimientos: puede atestiguarse en varios de los relatos y también en el que nos ocupa en este caso específico. Por otra parte se advierte, por lo general, un tono arcaico y a la vez familiar; no es de extrañarse, la narrativa de Campobello está muy cerca de la tradición oral y hay que recordar, como dice Borges, que "la palabra escrita no era otra cosa que un sucedáneo de la palabra oral, en los tiempos antiguos, o en los que siguieron siéndolo"; en el relato oímos la voz de un pariente muy cercano de Nellie, quien se lo cuenta a Mamá, personaje esencial de su narra, tiva, casi de la misma estatura heroica -para retomar los términos de la disputa que nos ocupa- que el general. Esa alternancia de voces escalonadas dentro de los cuentos de manera magistral -recuérdese: los relatos son volitivamente muy breves- permite captar no sólo la voz familiar emitida por la propia narradora o por los miembros de su familia, sino la de los pobladores de la ciudad donde vive, la de sus paisanos; además, la de los que pasan a menudo por esa calle, no sólo las tropas del General y las de los carrancistas, sino también, como podemos verlo aquí y en otros cuentos, el propio Villa, quien muchas veces juega el papel de pareja narrativa de la Madre en su función de Gran Padre. Los concheños se esconden de Villa. Villa los arenga pero su tono esta vez ya no es el militar, es el de un antiguo campesino; sabe que sus hombres deben reincorporarse a sus tierras, una vez acabada la Revolu, ción o el momento revolucionario que les ha tocado jugar junto al general, para retomar su estatuto primordial, el de labradores de la tierra: rra" (136). La voz del general se deja oír, ya no metálica y des, parramada, sino conmovida, entrecortada, lacrimosa, permitiendo atisbar que su personalidad tiene muchas facetas, no únicamente la del militar salvaje, irreden, to, insaciable, varonil al extremo, del que nos hablan la Novela de la Revolución, la historia y también la leyenda en su inextricable relación, sino la del campesino sencillo para quien la labranza de la tierra es la ac, tividad primordial, distintiva, antes y después de que se produjera la contienda armada, sobre todo cuando ésta empieza a perder su sentido. Villa les perdona a sus hombres que quieran retornar a sus labores y castiga en cambio a quienes se le vuelven en contra o lo abandonan, después de la derrota de las tropas huertistas, justo cuando el grueso de los generales y los soldados prefiere alinearse bajo el mando de Ca, rranza, con lo que los villistas recobran su antiguo y despreciado perfil de "bandidos". La figura heroica de Villa ha adquirido tal densidad que hasta él mismo, cuando habla en su propio nombre, se convierte en una abstracción: asume ple, namente su estatuto de heroicidad. tPues no nos aparece, además, desdoblado, con su voz sencilla de campesino arengando a sus soldados para licenciarlos y a la vez con la voz del Personaje Histórico y Legendario en que las batallas lo han convertido? ''¿Pues qué les ha he, cho Pancho Villa?", repite. Ycon esa su capacidad cirquera · y con muy escasas y exactas palabras, el habla popular, compuesta de numerosas, distintas y sin embargo seme, jantes voces, es asumida por s1N TÍTULO Campobello para construir, ::!"º I PAPEL concentrándolo, el paradig, 21.s x 2a CM ma de un Héroe de la Revo, Nadie se atrevió a hablar -cuenta Nellie que le contó lución, un héroe que empieza a dejar de ser el Padre su Mamá, a quien a su vez se lo habia contado su tío. "Digan muchachos, hablen", les decía Villa. Uno de Universal y fulminar con su ellos dijo que le habían dicho que el general estaba cam- voz metálica y desparrama48 �da para asumir la voz compasiva, generosa, lastimera y emocionada de una Madre cuando llora, acaricia y protege a sus hijos. Villa, el Padre, se funde con la rna, dre de Carnpobello, Mamá, inscrita siempre con rna, yúsculas en el texto; a pesar de que, corno sabernos, mamá sería un nombre cotidiano, familiar, casero, en este caso ambos se vuelven los principios generadores de la narrativa. 6. ANTECEDENTES Corno Pancho Villa, Nellie reconstruye su propia vida, cambia de nombre y altera a su antojo la fecha de su nacimiento y también, corno su héroe, muere metafó, ricamente asesinada o borrada de la Historia o de su propia historia. Aunque ella decía que había nacido en 1909, existe un acta de bautismo que registra en 1900 el nacimiento de una niña cristianizada con el nombre de María Francisca Moya Luna, hija natural de Rafaela Luna Miranda, 'Mamá', vecina de Villa Ocampo, Duran, go, y de su sobrino Felipe de Jesús Moya, originario de Parral, quien, dice Blanca Rodríguez, autora de uno de los libros más completos e importantes sobre nuestra autora, intitulado Nellie Carnpobello: Eros y violencia (1998), "se desatendió de ellas y al paso de los años se adhirió a las huestes villistas corno soldado, aunque Campobello difundió que había fallecido en calidad de general en la batalla de Ojinaga en 1914" (71,72). La madre, dice también Rodríguez, era probable, mente de origen indígena, comanche por sus rasgos, diferentes a los de la etnia tarahumara, según se ad, vierte en una fotografía que posee el investigador chi, huahuense Felipe Segura Escalona, quien también des, cubrió el acta de nacimiento. Quizá hacia 1906 la familia se trasladara a Hidalgo del Parral, Chihuahua, para instalarse en la Calle Segunda del Rayo, lugar casi sagrado desde donde la niña protagonista de gran parte de los relatos observa la violenta actividad que se de, sarrolla ante sus ojos. Y en esta ciudad, e intermiten, temente en la de Chihuahua, transcurren la infancia o la adolescencia de nuestra autora. En 1911 nace la her, mana menor, Soledad, que luego se llamaría Gloria y cuyo padre natural fue quizá Ernst Campbell Reed, médico o ingeniero norteamericano, alto empleado de alguna mina o empresa ferrocarrilera. Parece que la familia residió en Parral hasta 1918, uno de los peores años de la guerra. Jorge Aguilar Mora explica en su prólogo a Cartucho, reeditado por la editorial Era en el año 2000, que: Para 1915 y en los años posteriores, la Revolución se ha, bía convertido en guerra civil, en una guerra regional y, peor aún, en una guerra local y hasta en una guerra fa, miliar. Mexicanos contra mexicanos, chíhuahuenses contra chíhuahuenses, parralenses contra parralenses, hermanos contra hermanos. Y entre más personal, la guerra se fue volviendo, a su vez, más abstracta. Esta intensifi~ación de la violencia en un sistema de círculos concéntricos era, en 1931, cuando apareció el libro, otro elemento insoportable para propios y ajenos en un momento en que los discursos políticos y cultu, rales comenzaban, por un lado, a santificar (deformándola) la Revolución y, por otro, a satanízarla (ignorán, dola) como una catástrofe social inútil. En medio o al margen o simplemente fuera de lugar quedaban los "ban, didos" (28). La violencia que Nellie parecía vivir con asiduidad y desparpajo acabó dispersando a la familia. En 1919 ven, dia boletos en el Teatro de los Héroes en Chihuahua y ese mismo año, en febrero,nace su hijoJosé Raúl Moya, muer, to a los dos años de bronconeumonía y llorado en Manos de mamá (publicada por primera vez en 1937) como si fue, ra su hermano. En 1923 muere la madre: Mamá murió a los treinta y ocho años, en Chiliuahua -le cuenta la autora a Emmanuel Carballo-. Se llamaba Rafaela. Conservo la última ropa que usó. Amamá no le gustaba que la tocásemos;nos permitía, cuando mucho, que le adoráramos la mano con la punta de la nariz. La quise tanto que no he tenido tiempo de dedicarme al amor. Claro que he tenido pretendientes, pero estoy muy ocupada con mis recuerdos (Carballo, 1986: 411). En 1923 Francisca y Soledad se trasladaron a la ciudad de México y cambiaron sus nombres; la segunda, por . Gloria, y la primera, por Nellie, nombre de una perrita que "tenía mamá. Yo deseaba que me dijesen Francis, ca. Mi primer libro, Yo, así lo firmé" (409); lo había publicado en 1929 bajo el patrocinio del Dr. Atl, el gran pintor de paisajes. Con su hermano Mauro -el mudito- y un tío, quizá Campbell, el padre de Glo, ria, o un tal Morton, se instalaron en la Capital e in, gresaron, gracias a los oficios de los dos misteriosos americanos con quienes estaban ligadas, a los círculos de residentes norteamericanos de la ciudad; más tar, de, Nellie se relacionó entonces fugazmente con Mar, 50 tín Luis Guzmán, quien posteriormente sería una fi, gura fundamental tanto para su vida como para sus obras. En 1925, las hermanas iniciaron su importante carrera de bailarinas, campo donde ambas habrían de destacar y por el cual se relacionaron con grandes ar, tistas e intelectuales, como José Clemente Orozco, Carlos Mérida, Agustín Lazo, Carlos Orozco Romero, Roberto Montenegro,JoséGorostiza, Narciso Bassols y Carlos Chávez, entre otros. Por su parte, Nellie em, pezó a escribir y a colaborar esporádicamente en El Universal Gráfico, gracias al apoyo de Carlos González Peña y de Carlos Noriega Hope. Para finales de la dé, cada las hermanas ya habían castellanizado su apelli, do, y emprendido un viaje a Europa rumbo a la Expo, sición de Sevilla, viaje malogrado interrumpido en La Habana, donde permanecieron varadas algunos meses y conocieron al escritor José Antonio Fernández de Castro, quien les presentó a los poetas Federico Gar, cía Larca y a Langston Hughes, traductor al inglés de algunos de los primeros poemas de Nellie. Un accidente llevó a Fernández de Castro al hospital, donde lo visitaban las hermanas, y para distraerlo, Nellie le leía sus relatos, como ella misma lo contó en el prólogo a la primera edición de Cartucho, publicada en 1931 en Ediciones Integrales, enJalapa, gracias a la ayuda del poeta estridentista Germán List Arzubide, quien con los miem, bros de su grupo había acompañado al General Heriberto Jara a su aventura política enJalapa: Ediciones. En 1940 Nellie reeditó allí Cartucho ampliado y corregido bajo la influencia de Martín Luis Guzmán, y también sus Apuntes sobre la vida militar de Frandsco Villa, es, bozo ·de lo que sería después, en escritura de Martín Luis, pero con el material que Campobello le había proporcio, nado, las Memorias de Pancho Villa. Es interesante anotar que, como lo prueba en su libro Friedrich Katz, Guzmán le pagó durante mucho tiempo regalías a Nellie por ese material. Gloria, quien había mantenido durante largo tiempo con Orozco una relación sentimental, murió en 1968. Más tarde, en 1976, muere Martín Luis Guzmán. Como sabemos, sin conocer bien los pormenores, los úl, timos años de Nellie son un largo descenso a la clandesti, nidad; secuestrada por gentes de su entorno que la de, gradaron, vendieron y lucraron con sus valiosas e históricas pertenencias: nunca se ha sabido exactamente cómo fueron sus últimos dias. 7. UN LIBRO MUY BUENO Cartucho -le explica Campobello a Carballo (1986)- se terminó de imprimir en Jalapa, el 13 de octubre de 1931 Lleva como subtitulo Relatos de la lucha en el Norte de México. Fue uno de los libros publicados por Ediciones Integrales. Se reeditó en 1940. Lo escribí para vengar una injuria. Las novelas que por entonces se escribían, y que narran hechos guerreros, están repletas de mentiras contra los hom, bres de la Revolución, principalmente contra Francisco Villa. Escribí en este libro lo que me consta del víllismo, no lo que me han contado. -lCómo reaccionó la gente frente a esa obra? -Tu libro debe ser muy bueno, porque lo tiene mi viejo en su buró, me dijo la esposa de Calles, recién pues, to a la venta Cartucho. López y Fuentes lo guarda en lugar preferente en su biblioteca. Así fue como cada tarde le llevaba mis fusilados escri, tos en una libreta verde. Los leía yo, sintiendo mi cara hecha perfiles salvajes. Vivía, vivía, vivía... Acostaba a mis fusilados en su libreta verde. Parecían cuentos. No son cuentos. Allá en el norte donde nosotras nacimos está la realidad florecida en la Segunda del Rayo. En el Cerro de la Mesa, de la Cruz, de las Borregas, de la Igua, na y el gigante Cerro del Espía, allí donde han quedado frescas las pisadas y testereando entre las peñas las palabras de aquellos Hombres del Norte. Mis fusilados, dor, mídos en su libreta verde. Mis hombres muertos. Mis juguetes de la infancia (Rodríguez, 1998: 79). Campobello reprodujo sus visiones de infancia, dice. Por momentos me inclino a pensar que verdaderamen, te tenia siete años cuando presenció varias escenas re, latadas en sus textos. Otras veces, me parece imposi, ble, de acuerdo a las peripecias y circunstancias de su vida y su carrera, que haya podido haber nacido en 1909. Pero en realidad no importa. Lo que sí importa es que ha logrado adoptar en sus cuentos indiscuti, blemente el punto de vista de una niña: Nellie prosigue su carrera en el ballet como profesora y coreógrafa y en 1937 publica su libro Las manos de mamá, iniciado en 1934. Martín Luis Guzmán estuvo siempre muy cerca de Nellie, a partir de su regreso de su exilio español en 1936; en 1939 fundó, con el editor español Ra, fael Giménez Siles, Ediapsa y la Compañia General de A los cuatro años se me notaba impresa en el rostro la tragedia de la Revolución -vuelve a decir a Carballo 51 �(1986)-. No me reia por nada del mundo. De peque- ña, lucía plastas de pecas en la cara, me sudaba la nariz. -¿Cuál fue su ocupación más deleitosa durante la infancia? - En el Norte dos eran mis ocupaciones, montar a caballo y sufrir: los inviernos, la Revolución. Desde los seis años corría por esos desiertos, por esas llanuras... (410) Al ser entrevistado poco antes de morir, el poeta List Arzubide le respondió a Blanca Rodríguez (1998) que no habia corregido Cartucho antes de publicarlo: "No le agregué ni le recorté nada, salió tal cual, lo único que hice fue agrupárselo por terna" y luego añadió: "Tenía todo el sabor de la niña que había escrito eso, yo era diez años más grande que ella" (157). Habrta que hacer una labor policíaca muy intensa para saber la verdad. Atengámonos a la del texto. La primera edición tuvo un tiraje de 1000 ejemplares y fue ilustrada por el conocido grabador Leopoldo Méndez. Estaba dividida en tres partes, ordenadas por List Arzubide: "Hombres del Norte", que constaba de 7 relatos, "Fusilados", con 21, y "Fuego", con 5. En 1940, bajo la supervisión de Guzmán, desapareció un relato, el ya mencionado, intitulado "Villa", y se agregaron veinticuatro más, es decir un total de cincuenta y seis relatos. Muchos de ellos con sustanciales modificaciones, todas analizadas minuciosamente por Blanca Rodríguez: El cotejo de las ediciones de 1931 y1940 reveló que los treinta y tres relatos originales del primer Cartucho habían sufrido en mayoría cambios en su lenguaje, hecho que también se reflejó en la organización oestructura de los relatos y a veces en la eliminación de la subjetividad del narrador, en particular la autobiográfica; se borraron, además, sucesos o menciones histórico-políticos, fueran reales o no, y por último se eliminó algún motivo estético por cuestiones, supusimos, de índole moral[...] (159-160). Después de este preámbulo, necesario para lo que me interesa analizar, paso a revisar el relato que encabeza el libro y que originalmente se llamaba "El cartucho" por el apodo de su protagonista. La edición de 1940 cambió su nombre y lo dejó escuetamente en un pronombre, el de tercera persona singular: Él. El texto empieza con estas palabras: "Cartucho no dijo su nombre". Pancho Villa y Nellie Campobello tampoco decían su nombre: habían elegido otros, para ellos mucho más representativos. Esta mutación onomástica es caractertstica: la vida de los personajes que generalmente sólo existen para morir, quienes deben pasar por otro bautismo, el del fuego. Estos hombres del norte, título de la primera sección del libro, son casi siempre personajes de los que se nos ofrecen apenas algunos datos, los mínimos, los necesarios para entender su muerte y la visión que de ellos tuvo quien narra, una mujer que fue o quiso ser una niña. Cartucho es presentado de manera anónima y negativa: "No sabía coser ni pegar botones". Su relación con los habitantes de la casa, casi todas mujeres de diversas edades, es de pura domesticidad: Cartucho es asistido en sus necesidades más cotidianas y es el primer personaje que inaugura la lista de quienes llevarán la Revolución a la casa situada en la Segunda Calle del Rayo de la ciudad de Parral, a justo título verdadera protagonista de muchos de los relatos, y a la que varias veces he aludido. Este dato es significativo: Campobello hace que la Revolución se vuelva portátil y doméstica, una revolución que a pesar de su anormalidad -la guerra debería ser una anomalía y no una cotidianidad- se convierte en rutina. Por algunos datos, su carácter juguetón y desvalido, sabemos que era muy joven: "Jugaba con Gloriecita y la paseaba a caballo"1• Joven pero no tanto como para no estar enamorado: "Un día cantó algo de amor. Su voz sonaba muy bonito. Le corrieron lágrimas por los cachetes. Dijo que él era un cartucho por causa de una mujer". Y sin embargo lo suficientemente joven para jugar con una niña como si fuera muñeca, como la propia Nellie, que hace de los muertos sus juguetes. El tiempo del juego y el del amor coinciden con un momento de pausa, de espera: "Llegaron unos días en que se dijo que iban a llegar los carrancistas. Los villistas salían a comprar cigarros y llevaban el 30-30 abrazado". Para Cartucho el juego sigue, sin importarle que pueda ser mortal, no para él, un joven destinado a la muerte, sino para la niña con quien juega: "Una tarde la agarró en brazos. Se fue calle arriba. De pronto se oyeron balazos. Cartucho con Gloriecita en los brazos hacía fuego al Cerro de la Cruz desde la esquina de Don Ma- 1 Gloriecita habla nacido en 1911; es improbable que Cartucho hubiera podido llevarla en brazos: su primera aparición en la casa de la Segunda del Rayo serla hacia 1916 61917. 52 nuel. Habían hecho varias descargas cuanbre, como las mujeres de la casa cosen do se la quitaron. Después de esto el fuego UMIOI 002 2005 los botones descosidos de las camisas C-PRINT A PARTIR DI CGI se fue haciendo intenso. Cerraron las casas. 127x IOS CM del joven que pronto morirá y quien Nadie supo de Cartucho" (Campobello, IDICIÓN DI 5 durante la tregua juega, aunque tam1960: 53). bién suspire por el amor de la mujer por El texto sintetiza enormemente y apequien se ha metido en la contienda. No nas menciona lo necesario para que el leces casual entonces que Carnpobello tor pueda rellenar los huecos, un texto eshaya escogido como apertura de su licrito con palabras y con silencios, con una bro este texto y le haya dado ese nompuntuación certera, adecuada, semejante al bre: quizá lo más evidente de la Revoimpacto de una bala insertada en un cartucho. En efec- lución son las balas y los cartuchos que se vacían y to, el texto tiene una magnífica sonoridad, la sonori- aniquilan a la gente. dad que suele tener la poesía: reproduce el sonido de La diferencia esencial entre los dos textos y la las balas cuando se disparan. Las balas son también utilización de las balas está en la función social que las protagonistas del relato, como puede verse a m~- separa a lo masculino de lo femenino. Cuando de nudo en las narraciones revolucionarias; un ejemplo verdad las balas suenan, las casas, antes siempre significativo sería el capítulo intitulado "La fiesta de abiertas para recibir a los soldados, se cierran herlas balas" de El águilay la serpiente, de Martín Luis Guz- méticamente. La narración adquiere otras dimensiomán, publicado en 1928: las balas no se limitan a tener nes y empiezan a poblarla numerosas voces, aquí la un papel preponderante en este fragmento del texto, de José Ruiz de Baeza, a la que le hace coro Mamá, son el verdadero hilván textual. Las balas cosen al horn- cuya voz es más arcaica y solemne y le otorga una 53 �dimensión de sacralidad y destino ineludibles: "Los ojos exactos de un perro amarillo. Hablaba sintéticamente2. Pensaba con la Biblia en la punta del rifle ..." (Campobello, 1960: 53). 10. LA MUERTE EROTIZADA Nellie Campobello -sintetiza Rodríguez (1998)- inaugura una forma de narrar y un contenido no abordados por la mujer hasta ese momento. Resquebrajaría el monumento de la estética romántica a la mexicana, pues no incurre en patrones didácticos, ni moralizantes, ni críticos de las costumbres. Frente a la condición de limpidez social de las escritoras cristianas y las que educaban a las familias y a los ciudadanos, la literatura realista-naturalista de Campobello resulta fascinante porque, a semejanza de cuanto movilizaron las masas revolucionarias, la escritora desacralizó un concepto literario y una moral decimonónicos, pero sociedad y literatura, lejos de preguntarse qué proponía Cartucho, permanecieron en la superficie de lo que ellos deseaban observar, para ningunearla a través de su silencio. Fresca y desprejuiciada, Campobello en su actitud lírica ofrecía no algo más que los endulzados cuentos que publicaban las mujeres de la época en las páginas del hogar, sino un giro en semicírculo, para quedar ubicada, solitariamente, en oposición a aquella prosa (65). Sería necesario analizar concienzudamente cada uno de los cuentos de Campobello en este espacio, pero me limitaré, para finalizar, a mencionar un cuento que sufrió, probablemente a manos de Guzmán, modificaciones muy significativas, de tipo moralista, y que por lo tanto implican una censura. Se trata del relato intitulado "Mugre". Sobresale lo erótico, un erotismo particular, describe sin tapujos lo que una ruña resiente ante la muerte de un joven hermoso, aunque esa atracción se movilice y se transfiera a una muñeca o a una muchacha púber. José Díaz es joven, guapo, elegante, claro de tez. Hay, al verlo, un revuelo en la casa y en la calle, se subraya un tono de frivolidad, de moda: "De José se enamoraron las muchachas de la Segunda del Rayo. Cambiaba de traje todos los días, se paseaba en auto rojo" (Campobello, 1960: 93). Se protege del sol para evitar 2 que su piel se oscurezca: "Un día le contó a Toña que odiaba el sol, por su cara y sus manos... Yo nunca hubiera casado a mi princesa -su muñeca Pitafloridacon un hombre prieto" (93). Estética clasista que une al mismo tiempo la elegancia, la limpieza, el color de la piel, lo frívolo, el juego; enfrenta, maniquea, el blanco con el negro, a manera de escudo protector que pone entre paréntesis la guerra. Como en varios de sus textos, se produce de pronto en el centro del relato una revolución: la tregua, el juego, la estética impoluta, el coqueteo amoroso se interrumpen cuando la guerra, siempre en acecho, reaparece, violenta el risueño panorama, y condensa la cronologia. Combaten como de costumbre villistas contra carrancistas. La noticia de que probablemente uno de sus hijos haya muerto en la batalla hace que Mamá, acompañada de su hija, salga al campo de batalla para buscarlo entre los muertos después del combate. Los cadáveres se hacinan según la colocación que los combatientes han ocupado durante la contienda. El lenguaje cambia radicalmente, se torna escatológico y señala mediante un léxico cuidadosamente elegido las alteraciones producidas: en definitiva, la muerte no presenta los contornos tan bellos o tan aseados -la blancura, por ejemplo- de una operación mental que abstrae y pretende identificar a un héroe ylo asimila, según los ideales de los ateneístas (por ejemplo el mismo Guzmán), a un atleta griego. Al llegar a la plaza Juárez la niña advierte que hay "unos quemados debajo del kiosco, hechos chicharrón, negros, negros" (94): son soldados carrancistas. El sentimiento que los cuerpos hacinados, carbonizados, sucios, le produce es de una profunda abyección, un asco ilimitado: las palabras y las imágenes escogidas lo realzan: Vimos a nuestra izquierda el cuartel valiente, estaba cacarizo de balas. La banqueta regada de muertos carrancistas. Se conocían por la ropa mugrosa, venían de la sierra y no se habían lavado en muchos meses. Nos fuimos por un callejoncito que sale al mesón del Águila, que olía a orines -es tan angosto que se hace triste a los pies-, pero al ver un bulto pegado a la pared corrimos; estaba boca abajo, el cabello revuelto, sucio, las manos anchas, morenas. Las uñas negras, tenía en la espalda doblado un sarape gris, se veía ahogado de mugre, se me arrugó el corazón. "En este callejón tan feo", dije yo al verle la cara. Me quedé asustada, iJosé Díaz, el del carro rojo, el muchacho de las señoritas de la Segunda del Rayo, por el que Toña lloró! (94). Como la propia Nellie, subrayo. 54 Es evidente: el sol ha dejado de brillar, los cuerpos se ennegrecen, son pura mugre, determinan la obscena realidad, no existe quizás ningún otro tipo de realidad en la guerra, durante cuyas treguas es posible jugar o dedicarse a la frivolidad o al amor que para existir plenamente espera tiempos de paz. Creo que se trata de un falso racismo el de una joven nacida en un territorio cuyos habitantes presentan ciertas características raciales -altura, complexión, fisionomía- distintas a las de los habitantes de otras zonas del territorio mexicano cuya ascendencia sería fundamentalmente indígena: es decir que la blancura no remitiría tan explícitamente a un racismo sino más bien a una estética del orden y la limpieza. El texto corregido es explícito en este sentido; el texto original lo era aún más: señalaba sin ambages la coexistencia, la proximidad de lo abyecto con lo erótico, el asco como componente posible de la sexualidad -su despertar-, en suma, la fascinación por lo obsceno. El texto original decía así: En este callejón tan feo, dije yo, abriéndome de piernas para poder volteado y verle la cara, pura curiosidad para que no me siguiera en la noche. Me quedé quebrantada de susto. tJosé Díaz, el del carro rojo... (Rodrtguez, 1998: 185). SIN TÍTULO 2004 GRAFITO / PAPIL 21.5X2a CM Blanca Rodríguez concluye: "al erotismo impregnado de muerte y desaseo, que es un tema rector en la obra de Campobello, se le extirpa su realismo extremo". Su posible censor y extraordinario escritor, Martín Luis Guzmán, ha eliminado quizá la frase subrayada. La figura de una jovencita abriendo las piernas, montada literalmente sobre el cadáver de un joven, alguna vez atractivo, es demasiado atrevida, violenta los estereotipos de un código social de comportamiento donde la división estricta entre lo femenino y lo masculino -la idea misma de la virilidad- pretende someterse a una legislación estricta que borre de raiz la profunda alteración sufrida a causa de la Revolución. Además, el quiebre de sentido tranquiliza, porque transfiere a una mujer joven el despertar sexual de la narradora, una ruña. Dejo aquí estos apuntes: la belleza convulsiva de la obra de Nellie Campobello exige una más profunda y delicada atención. Bibliografia Campobello, Nellie {1960). "Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa", en Ndlie Campobello. Mis libros. México: Compañia General de Ediciones. Campobello, Nellie {2000). Cartucho. Prólogo deJorge Aguilar Mora. México: Era. Carballo, Emmanuel {1986). Protagonistas de la literatura mexicana (Lecturas mexicanas, segunda serie). México: Secretaria de Educación Pública. Castro Leal, Antonio {1960) (selección y prólogo). La novela de la Revolución mexicana. México: Secretaria de Educación Pública/Aguilar. Jáquez, Antonio {2003). "Villa según Villa", en Proceso 1412 (noviembre 23). Katz, Friedrich {2001). Pancho Villa. México: Era. Loraux, Nicole {1989). Les o:ptriences de Timias. Le ftminin et l'homme grcc. París: Gallimard [Existe traducción en español en la editorial Acantilado {2004), de Barcelona]. Pacheco,José Emilio {2003). "Inventario. Ficción dela memoria y memoria de la ficción", en Proceso 1412 (noviembre 23). Rodr!guez, Blanca {1998). Ndlie Campo/xllo: Eros y violaicia. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Schneider, Luis Mario {1975). Ruptura y continuidad. La literatura mexicana en poltmica. México: Fondo de Cultura Económica. 55 �Romance y política, s . . . ,__.·_·tudes y desencuentros DAVID MUIÑO BARREIRO I. EL PROYECTO NACIONAL MEXICANO La valoración de la novela Astucia. El jefe de los Hermanos de la Hoja o los charros contrabandistas de la rama (1865--1866), de Luis G. Inclán, ha venido sufriendo múltiples transformaciones dentro del panorama literario mexicano desde el momento de su publicación. Así, a pesar de la popularidad alcanzada tras su aparición, la obra del escrito_r ~e~cano tan sólo empezó a ser reconocida por la crítica letrada a pnnc1p1os del siglo XX. Gracias a los testimonios de autores como Federico Gam~oa, Carlos González Peña, José de Jesús Núñez y Domínguez, Manano Azuela o Salvador Novo, Astucia pasó a ocupar desde entonces un lugar de honor en la narrativa de México, siendo situada a la misma altura que textos tan célebres como ElPeriquilloSarniento (1816), deJoséJoaquín Femández de Lizardi, o Los bandidos de Río Frío (1889--1891), de Manuel Payno. 56 Entre las razones de dicho cambio destaca princí, palmente la consideración de la novela de Inclán como una representación ejemplar del alma y el lenguaje del pueblo mexicano. De esta manera, como índica Margo Glantz (1997), Astucia es reivindicada por varias gene, raciones de intelectuales mexicanos precisamente en el momento en que cobra fuer:za un nuevo deseo de institucionalizar la identidad simbólica del país (94). Al igual que sucedería años más tarde con Los de abajo (1915), el redescubrimiento del texto de Inclán deriva de su inclusión en un discurso nacional que busca la legitimación, una perspectiva que, en este caso, se basa en la identificación del charro con lo más profundo de la identidad mexicana. Frente a las formulaciones de los autores ya cita, dos, la presencia de lo mexicano en Astucia no deja de ser problemática. Al tiempo que las escasas referen, cías a México como país constituyen uno de los vacios más evidentes de la novela, la representatividad de los principales arquetipos que la pueblan parece provenir más de un nivel regional que del ámbito de lo nacío, nal. Asimismo, como intentaré demostrar, sí bien es evidente la elaboración de un proyecto nacional en la obra de Inclán, no es menos clara la constatación de su fracaso. El objetivo de estas páginas será, pues, el análisis de las esperanzas y las frustraciones vinculadas con dicho proyecto desde el punto de vista de las historias de amor presentes en la novela. Indagaré, por lo tanto, cuáles son las circunstancias que, a pesar de la falta de correspondencia de Astucia con el género sentimental, permiten interpretar tales historias como elementos centrales del texto del escritor mexicano. más obvia de la obra es la representación de la vida y las acciones de los protagonistas en su condición de contrabandistas. Tras dicha recreación se muestra un explícito deseo de reivindicación, expresado ya desde el prólogo por el autor: Mi objeto es publicar los episodios de aquellos rancheros que por desgracia la generalidad ha confundido con los la, drones y bandidos, cuando no fue sino todo lo contrario; perseguían de muerte y colgaban sin mucha ceremonia a cuanto bandolero encontraban en su camino (Inclán, 1987: 3). Desde el punto de vista de Inclán, estos rancheros se constituyen en el modelo de los hombres de bien "ajenos de fingimiento de falsa política" (3), paradig, ma de virtudes como la franqueza, la hospitalidad, el respeto o la amistad. Alejado de las plataformas habí, tuales de la opinión pública, el escritor mexicano con, densa en estos personajes las cualidades que deberían definir el México de su época. Aunque tales opiniones políticas no sean formuladas directamente de forma continua, Inclán no deja de estar próximo a lo que Alan Knight (1985) llama el "liberalismo ínstítucíonal"1, de, sarrollado durante el período histórico coetáneo a la composición de la obra y marcado por las reformas lle, vadas a cabo por políticos como Juárez o Lerdo (60). No obstante, el pensamiento liberal de Inclán destaca, asimismo, por su carácter eminentemente popular y por su deuda con el "liberalismo constitucional", típí, co de los años posteriores a la Independencia y funda, mentado sobre la reclamación de reformas políticas profundas (Kníght, 1985: 60). Dentro de este contexto ideológico, la posición del escritor mexicano se opone a la situación política pro, pía tanto del tiempo de la narración como del tiempo de la escritura, esto es, respectivamente, la época do, minada por Santa Anna y los años de la intervención francesa. El grupo de los protagonistas se instituye como una forma de crítica hacía el desarrollo del Esta, do mexicano, convirtiéndose, al mismo tiempo, en una amenaza simbólica, una nueva ley cuyo funcíonamíen, II. CONTRABANDISTAS YAMANTES. lA ÉPICA DEL FOLLETÍN Al contrario de lo que ocurre en obras como Clemencia, de Ignacio Manuel Altamirano, o María,deJorge Isaacs, Astucia no se plantea, al menos estrictamente, como una novela de amor. El texto de Inclán es, en su mayor par, te, la historia de un grupo de contrabandistas de taba, co y, sobre todo, la narración de la vida de Lorenzo Cabello, cuyas aventuras aparecen ante el lector tanto antes de la presentación de la banda de charros como después de la destrucción de ésta. En consecuencia, aunque el propósito de este trabajo sea confirmar la extrema importancia del romance en la construcción de la novela, resulta aceptable considerar que la base 1 Es importante señalar que en diversos fragmentos de la obra se subraya cómo el grupo de bandidos supone una negación de una institución colo, nial: "mal pueden quererse llevar al cabo esas malditas leyes [en contra del libre tráfico de tabaco) que nos impuso el despotismo [...) y mucho peor es agarrarse de ellas pata que nos azote el mismo látigo, y aún estemos uncidos al propio carro, cuando a voz y en cuello nos dicen nuestros representantes que somos libres" (Inclán, 1987: 413). 57 �Astucia no es una novela de amor, pero todo en ella to mejora y supera el del aparato estatal. De esta forse funda sobre el amor y su relato. El principio de igualma, la violencia ejercida por los contrabandistas responde a un proyecto legítimo, pero no legal, mientras dad que rige entre la mayoría de los charros deriva de que la violencia derivada del Estado, ejecutada princi- la repetición de sus historias personales, caracterizapalmente por el Resguardo, esconde su ilegitimidad das por la admiración hacia los padres y las dificultamediante la máscara de la legalidad. En este sentido, des para llevar a buen término sus relaciones amorola figura del contrabandista se acerca a lo que Eric sas (no resulta gratuito, desde esta visión, que el criado Hobsbawn ha dado en catalogar como "bandidos so- del protagonista, Reflexión, sea precisamente el único ciales", definidos como campesinos fuera de la ley per- de estos personajes que carece de tales antecedentes y seguidos como criminales por las autoridades, pero no disfruta de la oportunidad de narrar su vida). Los apoyados por la comunidad, la cual los considera hé- contrabandistas dan forma, a través de sus relatos oraroes2. Tanto Astucia como sus compañeros son vícti- les, a una narrativa que da sentido a su reunión y justimas de diversas persecuciones (incluso la entrada del fica naturalmente su confluencia, hasta el punto de esprotagonista en la Hermandad es originada por un tablecer una cadena lógica de causas que conecta sus enfrentamiento con un representante gubernamental), vivencias personales con su incorporación a la Herpero cuentan en todo momento con un claro apoyo mandad. Un buen ejemplo de ello es la conclusión de popular, el cual legítima constantemente sus acciones. la historia de Alejo Delgado, donde se relata el inicio Dicho enraizamiento en la comunidad será lo que les del grupo: permita a los contrabandistas dar un paso más en la Al mes después de esta ocurrencia, Maria era mi espoconstitución de un código propio y transformarse en sa; un año después murió mi patrón; el albacea tenía un auténtico espejo del Estado a nivel local. empeño en colocar a un pariente suyo en mi destino; La Hermandad de la Hoja cifra el intento de fundar [...] me separé yéndome a radicar a mi antiguo rancho una comunidad ideal. No obstante, su representación de las Mesas [...] por no perder a mis marchantes emse aparta en múltiples ocasiones del modelo épico que 3 prendí un viajecito con tres mulas; entablé en el camino habría de imaginarse asociado a los héroes charros . A relación con Pepe y ya seguimos con más elementos; nos lo largo de los capítulos en los que el grupo de contrajuntamos con Chepe y Tacho, que formaban compañía; bandistas es el centro de la narración (VII-XXIV), los después se nos reunió el Tapatio, hasta que nos propuepisodios que tratan las aventuras y los combates de simos hacer nuestra sociedad (Inclán, 1987: 331). los protagonistas son sensiblemente menos numerosos que aquellos que reproducen el relato de su pasaSi la comunidad surge tanto de lo público -las do, dominado por conflictos sentimentales. Cabe decir, entonces, que la comunidad en la que se insertan actividades de los protagonistas- como de lo privaestos personajes nace no sólo de su estructura social y do - los amores originarios-, resulta lógico que esta sus vínculos con los demás individuos, sino también duplicidad se extienda a los propios personajes, conde la producción de ciertas narraciones que explican trabandistas y amantes al mismo tiempo. Todos los su origen, esto es, la serie de acontecimientos que ha charros oscilan en buena medida entre ambas versiones, poseyendo dos nombres, alimentando dos identideterminado su destino común. dades, siendo miembros de un núcleo familiar y de una banda de perseguidos. Durante todo el desarrollo de la obra, el protagonista recibe el nombre de Astucia o 2 Me limito a parafrasear la definición del propio Hobsbawn (1981): Lorenzo Cabello, según la situación en la que se des"[Bandits] are peasant outlaws whom tbe lord and state regard as envuelve, sin que esto introduzca ninguna contradiccriminals, but who remain within the peasant society, and areconsidered by theirpeople as heroes, champions, avengers, fighters for_iustice, perhaps ción en su presentación. Astucia y Lorenzo no son even leaders far liberation, and in any case roen to be adrnired, helped and opuestos sino complementarios, ya que participan de supported" (17). . . 1 Las expectativas en rorno a la épica, al igual que la supuesta pertmenc1a los mismos valores, posibilitando que el narrador los de dicho género en Astucia, derivan de su definición: "un tipo de relatos en alterne sin dudar: "Cortemos aquí la carrera política los que se narran acciones de 'héroes' que representan los ideales de una clase guerrera o aristocrática y de toda una sociedad, que asocia a dichos del coronel Astucia, y vamos a la vida privada de héroes con sus origenes y su destino como pueblo" (Estébanez Calderón, Lencho, o sea Lorenzo Cabello" (466). A raíz de la unión del ámbito público y el espacio privado, la misma narración adquiere un carácter doble e híbrido, producto de la coexistencia de los modelos de la épica y la novela de folletín. Así pues, el lema que condensa los ideales compartidos por los contrabandistas no es otro que el famoso "Todos para uno, uno para todos", proveniente de uno de los folletines más populares del siglo XIX, Los tres mosqueteros, de Alexandre Dumas. Además, las aventuras básicas de cada uno de los charros se corresponden con algunos de los motivos principales del género folletinesco, tal como los establece el análisis de Carlos Monsiváis (2001): reivindicaciones, héroes que no se ufanan de serlo, cabos sueltos que se van revelando como partes de una red minuciosa y fatal; fugas increíbles; enmascaramientos o disfraces de villanos y héroes. En definitiva, el belicismo épico da paso en buena parte de la novela al melodramatismo del folletín, cuyas vicisitudes se transforman en un índice del esquema simbólico en el que tiene lugar la formación de la comunidad contrabandista e, incluso, a un nivel más alto, la presunta Nación mexicana. Las próximas páginas se dedicarán, precisamente, al estudio de la importancia del folletín en la novela y el significado alegórico de sus episodios. Como ya he dicho anteriormente, el folletín invade el espacio que parecía reservado al modelo épico dentro de la novela, demostrando cómo el patriotismo mexicano asume una nueva vía de acceso a la conciencia de los lectores, más acorde con el sistema social y literario del siglo XIX, en el cual el género folletinesco desempeñaba ya funciones tales como el fomento de la alfabetización o la creación de un público lector (Monsiváis, 2001: 27). Luis G. Inclán se basa, en consecuencia, en una poética semejante a la que Monsiváis descubre en la obra de Vicente Riva Palacio (29), de tal forma que no fundamenta el atractivo de su obra en la perfección estilística sino en la invención argumental, identificando la vehemencia melodramática con la intención didáctica. Las complicadas historias de amor de los charros contrabandistas subrayan, por lo tanto, más allá del deseo por parte del autor de sorprender a sus lectores, las dificultades a las que se enfrentan el proyecto nacional y sus defensores, encadenados a una realidad verdaderamente folletinesca5. Se da, entonces, la gran paradoja de que aquello que ha de dotar de sentido a la sociedad mexicana dentro de la literatura no es una forma "autóctona", sino un género importado desde Europa, donde autores como Alexandre Dumas o Eugene Sue habían empezado a producírlo6. Los amantes que protagonizan los romances del texto de Inclán se diferencian de, por ejemplo, los personajes de Clemencia por dicho origen folletinesco (muy alejado, evidentemente, de la tradición romántica seguida por Altamírano) y, al mismo tiempo, por su rebelde condición de contrabandistas. Mientras que el protagonista de la novela de Altamírano muestra su ejemplaridad a través de su identificación con el ejército y su oposición a la intervención francesa, los héroes de Astucia son tales en tanto que se contraponen III. EL ESQUEMA DEL ROMANCE 8 larguísimo título de Astucia se ve complementado por un escueto subtítulo que marca la adscripción genérica que, en opinión del autor, domina la obra: "Novela histórica de costumbres mexicanas con episodios originales". 8 texto de Inclán señala, así, su deuda con dos de los principales géneros de la literatura latinoamericana decimonónica, la novela histórica yla novela de costumbres, dos formas que, desde la perspectiva de autores como Ignacio Manuel Altamirano o Alberto Blest Gana, suponen el soporte literario perfecto para la presentación de los programas nacionales del momento (Sommer, 1991:230). No obstante, si bien tales formas literarias influyen notablemente sobre Astuda, quizás sea otro el género el que mejor explique la novela; me refiero, obviamente, a la novela de folletín, un género cuyo alcance masivo debía de ser claro para Inclán, quien dedicó una buena parte de su vida a trabajar en una imprenta publicando obras populares4. excéntrica en el espacio letrado mexicano. Dicha situación hace que el autor de Astucia represente una perspectiva ideológica y literaria claramente alejada de la propia de escritores como Llzardi o Altamirano. 5 Esta coincidencia entre la realidad mexicana y el género folletinesco es subrayada por Carlos Monsiváis (1994) al hablar de Manuel Payno: "Payno recurre al género más adecuado, el ámbito donde el melodrama, la historia patria, las pasiones, las traiciones y la aventura, combinados, lo explican todo o explican la ausencia de sentido" (241). 6 Desde el punto de vista de Fredric Jameson (2000), el origen externo de las formas de representación subraya el carácter alegórico de los textos producidos en el Tercer Mundo: "Al! third-world texts are necessarily, I want to argue, allegorical, and in a very specific way: they are to be read as what I will cal! national allegarles, even when, or prehpas I should say, particularly whcn thcir forms dcvdop out ofprcdominantly western machinaics of rcprcscntation, such as thc novel" (319, las cursivas son mias). •Tanta por su trabajo en la publicación y la producción de obras populares como por su rechazo al ámbito urbano, lnclán ocupa una posición 2000: 154). 58 59 �ciclad en la novela es el que dispensan las rancheras (Clarita, Camila, Mariquita, Lupe, etc.), quienes no sufren de la falsedad y la lujuria que domina a las mu✓ jeres de la ciudad (Tulitas la Linda, Amalia la Bullí Bullí, Adelita, etc.). La mujer ranchera representa una figura tan alejada del centro (esto es, la ciudad corrupta y viciada) como los contrabandistas, al tiempo que cons✓ tituye para éstos un ámbito familiar y de seguridad en el que los charros conservan la base de su proyecto y recobran las fuerzas y la convicción necesarias para llevarlo a caboª. Esta última faceta de lo femenino es indicada explícitamente por el simbolismo de los gran✓ des amores de Astucia, Refugio y Amparo: "la Refugio en que tenías cimentado tu refugio, vino a refugiar a De boca en boca se vulgarizó hasta hacerse pública la otro; esta Amparo en quien sueñas; sí, sueñas, esa es la existencia de Astucia, y a los cuatro o cinco dias ocurrta palabra, encontrar amparo, deberá ser sin duda el am✓ la gente en camadas a saber el estado de su salud y lle- paro de quien merezca tan alto amparo" (472). Así, será varle hilas, atole y cuanto podian para demostrar su sím✓ Amparo, personaje urbano adaptado al ambiente rupatía y cuidado por los Charros, ocasionando esto que ral, quien acompañe finalmente al protagonista, ofre✓ ciéndole la familia que acabará por sustituir su pro✓ llegara a noticia de los guardas (Inclán, 1987: 409). yecto, su ley. A pesar de lo dicho hasta ahora, Astucia no es una Las virtudes asociadas a Astucia hacen de su cuer✓ po un icono que domina múltiples episodios de la no✓ novela de parejas, sino de tríos, de triángulos. Junto al vela y articula las relaciones entre los personajes. La contrabandista y la ranchera, el esquema de los roman✓ figura física del charro se transforma en la forma visi✓ ces del texto de Inclán necesita una y otra vez la figura ble de la ley instaurada por los contrabandistas, al del padre (o sus sustitutos), cuya actuación puede re✓ tiempo que queda marcada como el objeto de deseo de dundar bien en la afirmación, bien en la obstaculiza✓ diversos personajes femeninos, los cuales observan en ción de las relaciones sentimentales. Todos los cha✓ los "guapos charros" (411) la materialización de la be✓ rros destacan por la gran admiración que sienten hacia lleza y la honorabilidad de sus ideales. La relevancia sus padres, quienes se encargaron de sus conductas de esta atracción proviene del hecho de que no se tra✓ y de ofrecerles un sistema de valores coherente: el ta sólo de una opción sentimental sino también de una predominio de la cultura oral, la defensa del honor elección de tipo político; por lo tanto, la atracción que y la justicia y, sobre todo, el recuerdo de sus heroicas irradian los cuerpos de Astucia y los demás contraban✓ actitudes durante la Guerra de la Independencia. El distas es también el atractivo que sugiere un determí✓ legado paterno es común a todos los contrabandistas, quienes repiten mediante sus actividades la historia nado cuerpo político, una ley corporeizada. Las mujeres que son seducidas por este modelo de sus mayores, entre los que sobresale don Juan Ca✓ bello, padre de Astucia, cuya historia da inicio a la no✓ amoroso✓politico asumen, igualmente, unos rasgos concretos que matizan la visión de la Nación mexica✓ vela: al aparato estatal de la época de Santa Anna, transfor✓ mada en imagen de un México igualmente alienado. Asimismo, el personaje que da nombre a la novela de Inclán no es únicamente el paradigma del ciudadano, sino que también representa, literal y simbólicamen✓ te, la figura del soberano, esto es, aquel encargado del buen gobierno de la comunidad. Convertido en el cen✓ tro de la organización social, Astucia ofrece su cuerpo como un elemento aglutinador de todo el colectivo 7 popular, vistiéndolo con la ropa de sus compañeros , atrayendo con sus heridas, asimiladas a las de los hé✓ roes de la Independencia, a todos los individuos que lo idolatran: na presentada en estos episodios sentimentales. A la luz de las historias de amor de los contrabandistas, resulta obvio que el único amor que conduce a la feli✓ Don Juan Cabello fue en su mocedad uno de los más deci✓ didos insurgentes de los muchos que se levantaron en el valle de Quencio, militando bajo las órdenes delos señores 1 Tras aceptar a Astucia como contrabandista, los miembros de la Hermandad de la Hoja rompen las vestiduras del protagonista, cambiándolas por las prendas que cada uno de ellos le ofrece: "Yo - dijo al último Tacho Reniego- , le hice trizas su camisa y calzoncillos, pero fue porque tenla empeño en que esas prendas fueran sustituidas con estas otras, con que mi novia me ha dado a conocer el mérito de sus manos" (lnclán, 1987: 83). Las figuras femeninas aparecen en la novela como un emblema pasivo de las luchas por el poder y, al mismo tiempo, como un elemento opuesto a la violencia de los conflictos masculinos, un espacio donde cesa el combate y se acaba la politica. 8 60 Rayones [...] y, como la generalidad de los buenos patrio✓ tas de su época, sacrificó por la independencia de su patria su florida juventud, su sangre y bienestar, retirándose a la vida privada en 1822 a buscar de nuevo su subsistencia en los trabajos del campo (5). Como señala Margo Glahtz (1985), el resultado final de las hazañas de estos padres es siempre la derrota, la falta de crédito, el desconocimiento del mérito, "un pro✓ ceso que fue opacando alos que se creían los autores de la patria, soslayados por los gobiernos que se habían apo✓ derado de ella, dejándolos fuera" (46). La plasmación de dicho proceso toma cuerpo en los personajes que suplan✓ tan a los padres de los personajes (fundamentalmente, los femeninos) una vez muertos, dando lugar al sufrimien✓ to de aquellos que quedan a su cargo, objetos de su tira✓ nía y sus ansias de riqueza. Si bien la presencia de estas figuras puede ser detectada en la mayoría de las historias de los protagonistas, me limitaré aquí a citar sólo dos de ellas, las de doña Rufina y don Epitacio; la primera se en✓ carga del cuidado de Clarita, el amor de Pepe el Diablo, intentando aprovecharse de los bienes de sus padres; el segundo es el tutor de Refugio, y se enfrenta en diversas ocasiones a Lorenzo Cabello a causa de sus conflictos tan✓ to conJuan Cabello como con la muchacha: Don Epitacio siempre que podia se valia de extrañas manos para perjudicar al padre y al hijo dándoles a co✓ nocer su vil rencor, poniendo en juego al propio tiempo cuantos estorbos le sugería su encono para evitar la mu✓ tual correspondencia de los amantes, ensoberbeciéndolo más el verse hecho albacea y curador, disponiendo a su antojo de los intereses de su sobrina, a quien con el pre✓ texto de que la querta con exceso, no la dejaba menear, teniéndola muy vigilada (Inclán, 1987: 29). A través de estos personajes, que impiden el de✓ seado encuentro de los amantes, podrá leerse una interpretación de sucesos históricos como la ínter✓ vención francesa o la invasión norteamericana, am✓ bos silenciados en la novela. La visión de Inclán acer✓ ca de tales acontecimientos es expresada, por lo tanto, por un procedimiento alegórico, según el cual las amenazas a la institución de la Nación✓Estado mexicana son simbolizadas por los que usurpan la posición de los padres. Desde la perspectiva liberal del autor, la propia construcción del aparato estatal de la época de Santa Anna supone una traición a los valores que definían a los primeros insurgentes; el proceso de In✓ dependencia que culmina con la proclamación de Iturbi✓ de es visto como una rebelión que alcanza el triunfo gra✓ cias al olvido de las reformas que le daban sentido al comienzo. De esta manera, el precio que tuvo que pagar México por su independencia no fue otro que la acepta✓ ción de algunas de las ideas que habían motivado el le✓ vantamiento, una vez que las clases conservadoras coin✓ cidieron en la conveniencia de separarse de una España en la que el liberalismo había logrado la victoria (Meyer y Sherman, 1995: 368✓369). El intermitente gobierno de SantaAnna no sería, pues, más que una continuación de dicha situación, puesto que el oportunismo del gobernante sólo disfrazaría el avance de la ideología conservadora que se sitúa en la base de su programa centralista. Tal etapa histórica parece prolon✓ gar el fracaso de quienes lucharon por los ideales libera✓ les (esto es, aquéllos reivindicados por la novela), sin que un cambio pudiese ser vislumbrado hasta el surgimiento de una figura como BenitoJuárez, cuyos deseos de refor✓ ma introducen una nueva esperanza para la renovación de México. No obstante, los problemas económicos y políticos que subsisten tras la Guerra de Refonna termi✓ nan por derivar en la entrada de las tropas francesas y, con ello, la derrota del gobierno liberal y el predominio de los conservadores, firmes colaboradores de la ínter✓ vención (Meyer y Sherman, 1995: 391). Es importante su✓ brayar, entonces, que el tiempo de la narración y el tiem✓ pode la escritura coinciden en un mismo sentimiento de alienación nacional por parte de los liberales, hasta el punto de que las incertidumbres sobre el futuro acaban por dificultar la afirmación del proyecto nacional, con✓ tradiciendo incluso la reconciliación familiar que se pre✓ senta al final de la novela. Una vez indicado el significado simbólico que se asig✓ na a las diversas figuras que forman el esquema de los romances, resta señalar cuáles son sus consecuencias en la delimitación de la estructura de la alegoría. La natura✓ leza de los obstáculos a los que se enfrentan los amantes es siempre externa, es decir, derivada no del desamor o la falta de correspondencia entre los personajes, sino de la actuación de otras figuras o de las diferencias sociales que separan a las parejas. Así, la esfera de lo político o lo so✓ cial no se limita a ser el significado último de las relacio✓ nes amorosas e interviene directamente en la evolución de los romances, de tal fonna que la reunión de los aman✓ tes necesita para producirse la consolidación de la sacie✓ dad y la neutralización de los conflictos. 61 �Esta relación de necesidad entre lo sentimental y lo político, especialmente visible en Astucia, es lo que lleva a Doris Somrner (1991) a considerar las alegorías que pueblan el panorama literario latinoamericano del siglo XIX como una forma cualitativamente diferente a la de los textos clásicos (49-50). En este sentido, Astucia podría ser incluida entre las llamadas alegorías meton1m.icas o dialécticas, ya que en ella, siguiendo las palabras de Sommer, "one meaning doesn't merely point to another, unreachably sublime, register; it depends on the other. The romantic affair needs the nation, anderotic frustrations are challenges to nacional development" (50). No obstante, como se verá en el próximo apartado, la particularidad de Inclán (al igual que la de su pensamiento político) consiste en que la solución definitiva de los problemas que encuentra la pareja formada por Astucia y Amparo tiene como resultado la renuncia a la construcción de la comunidad, haciendo que la interdependencia de lo sentimental y lo nacional se resuelva en la contradicción. sus subordinados); esta alteración en el orden social queda expresada por el nuevo significado del lema "Todos para uno, uno para todos", indice ahora de una tajante separación entre el "Uno" y sus gobernados, los "todos". Dentro del Valle de Quencio, Astucia se adapta al papel de "padre" de un amplio grupo de personas que requiere su ayuda y su guía, con lo que se instaura un modelo abiertamente paternalista, cuyo buen funcionamiento da lugar a la idealización: La aparente perfección de esta sociedad inserta un IV. EL DIVORCIO DE LO SENTIMENTAL nuevo modo de relación entre los individuos, en el que Y LO NACIONAL la violencia de los enfrentamientos es sustituida por Las historias de amor de Astucia no parten del deseo de una violencia meramente simbólica, una simple insiconstatación de una Nación-Estado ya formada, sino nuación que disuade a los personajes de quebrantar la del anhelo de afirmación de una sociedad mexicana que ley. Si el aprendizaje adquirido junto a los contrabanse proyecta hacia el futuro. Sin embargo, todas ellas distas es lo que posibilita el surgimiento de dicha flo(excepto la relación de Astucia y Amparo) concluyen reciente comunidad, también la experiencia amoroen la desgracia y la separación: Refugio sustituye a sa extraída de la relación con Refugio y de los relatos Lorenzo por otro amante; la banda de contrabandis- de sus compañeros permite a Astucia alcanzar el tas es exterminada por el Resguardo, impidiendo que amor incondicional de una mujer. La historia de los personajes se reencuentren con el amor o continúen amor que Astucia vive con Amparo puede ser leída, con su apacible vida familiar. entonces, corno una reescritura del romance inicial Al contrario de sus compañeros, Astucia dispone del protagonista, quien se enfrenta nuevamente a un de una segunda oportunidad, una posibilidad de dar obstáculo externo, en este caso el diferente rango un final feliz a todo aquello por lo que trabajaban los social de los amantes, una diferencia que resulta incharros y sus antepasados. Así, el protagonista escapa capaz de apagar la pasión despertada por el recuera la muerte y, tras huir de la cárcel, se ve en la obliga- do y la semejanza: "juraría yo que esta amable niña ción de cuidar de las familias de los fallecidos, una ta- era la misma Refugio en persona, mi único y primer rea para la cual debe alejarse nuevamente de la ley y amor" ( 468). La simetría de ambas situaciones es refalsificar el titulo que lo transforma en jefe de la Segu- forzada, además, por la repetición de la escena del rapto ridad Pública del Valle de Quencio. La nueva posición "accidental", si bien su segunda versión será la única de Astucia da lugar a un tipo de comunidad que en exitosa, siendo legitimada por la reunión definitiva de buena medida reescribe la que habían construido los los personajes. contrabandistas: más allá de las obvias diferencias de Cuando el padre de Amparo se reencuentra con su tamaño, la mayor variación que introduce esta nueva hija y aprueba la relación que ésta mantiene con Astusociedad es la ruptura del principio de equivalencia cia, la armonía se instaura por primera vez de forma que regia entre los contrabandistas (no entre ellos y definitiva dentro del esquema de las relaciones amo- rosas de la obra. Esta legitimación no sólo consuma la unión de los amantes, sino que también neutraliza las oposiciones entre los miembros de la ya extinta Hermandad y las figuras encargadas del cuidado de las mujeres amadas por los charros. El padre de Amparo, trasunto de Benito Juárez, no resulta más que un espejo del propio Astucia, algo percibido por Amparo desde el inicio de su romance: "no sé qué le noto de semejanza con papá, pues hasta en lo chonguista y alegre le da cierto aire, principalmente en su talla y proporciones tan esbeltas" (468). El parecido entre ambos hombres no es únicamente físico, también sus valores políticos son semejantes, ya que, a pesar de su condición de ministro del Supremo Tribunal deJusticia, el padre de Amparo demuestra su rechazo hacia el panorama político que domina México: "apenas subí al poder, cuando los mismos que me elevaron comenzaron a quererme derrocar, porque sus miras bastardas, falso patriotismo y conveniencias particulares se estrellaron contra mi modo de gobernar" (520). No obstante, la confluencia de estos patriotas no redunda en la afirmación del anhelado proyecto nacional, sino todo lo contrario, esto SIN riTuLO 2"4 •IW'ffO/MNL es, la renuncia a la vida política y la destruc21.5 X 21 CM ción de la cohesión social que había caracterizado el Valle de Quencio. Una vez asumida la imposicon lágrimas de sangre, y ninguno era capaz de remebilidad de una auténtica transformación de la situación diar aquella desmoralización de la gente que antes forpolítica del país, tanto Astucia como su suegro decimó la Seguridad Pública del Valle (530). den refugiarse en el ambiente familiar y convertirse en meros rancheros. Se acaba, así, la duplicidad que disEl desmoronamiento de la organización social del tinguía a un personaje como Astucia, quien acaba con Valle de Quencio advierte sobre la ausencia de una su versión pública para limitarse a ser Lorenzo Cabe- base común capaz de reunir a todos sus habitantes, llo, ya ajeno al destino de los "todos". Al desaparecer la al igual que sobre los conflictos latentes que exisfigura del "Uno" corno elemento aglutinador de la co- tían dentro de su estructura anteriormente. El momunidad, ésta termina por desintegrarse a causa de las delo predominante de esta sociedad no resulta ser diferencias que existen entre los individuos, de tal for- el estatal, sino el familiar, tal como lo demuestra que ma que el resultado es el regreso a la violencia primiti- el protagonista hubiese optado por prestar ayuda al va, el combate de todos contra todos en busca del po- padre de su amada para afrontar los peligros que der y la dominación: amenazaban a éste en el terreno político antes que por mantener su posición al frente del Valle. AsiSe desató la más horrorosa anarquía y desconcierto; ni mismo, la ubicación de la propia casa de Astucia con millares de reatas florideñas se les podía hacer en- supone un vacío en la conformación del espacio potrar al orden. Descontentos todos, amargados por las litico de la comunidad, ya que su alejamiento y su necesidades, y tratando el gobierno de desarmarlos, des- difícil determinación por los restantes individuos conocieron a las autoridades; casi todos se remontaron; (recuérdese, asimismo, el carácter nómada del pro[...] los todos tuvieron que lamentar la pérdida de su uno tagonista y su familia) subrayan la fragilidad de los 62 63 Todo estaba floreciente; mucho tráfico de los arrieros, comerciantes, ganaderos, y el tránsito tan seguro que nadie tenia de qué quejarse: si alguno tiraba alguna prenda en el camino, el que la alzaba la colgaba en un árbol o matorral y alli se quedaba hasta que su dueño la recogía, porque la reata florideña del coronel infundía muchísimo más miedo, y por fortuna jamás la llegó a estirar con ninguno, aunque a todos amagaba con ella cada vez que se ofrecia (Inclán, 1987: 464). �POISIA límites de la sociedad, algo opuesto a los fundamentos del concepto de Estado moderno9• Al situarse por encima de los valores de la comunidad y fuera de sus fronteras, el romance, junto al ámbito familiar, lleva la catástrofe al Valle de Quencio y, además, al proyecto nacional que allí intentaba implantarse. Con ello, la novela ofrece al lector su más sorprendente paradoja: el esquema simbólico que había representado la búsqueda de la Nación-Estado mexicana se transforma, dentro de la narración, no sólo en el indice del fracaso de dichas pretensiones, sino también, sobre todo, en la causa de su realización imposible10. De esta manera, la institución de la Nación habría de seguir siendo un sueño mientras siguiesen dominando otro tipo de modelos o, como sucedía en los años en que fue publicada la novela, el país estuviese inmerso en las luchas entre liberales y conservadores (y franceses), siendo el futuro todavía una incógnita. todo ello es la imagen de un México conflictivo, un país que aún está buscando (o creando) su identidad, un Estado sin Nación donde el amor no siempre equivale a la políticau. Lobos y ovejas MANUEL SILVA ACMDO Yo, la oveja soñadora pacía entre las nubes Pero un día la loba me tragó Yyo, la estúpida cordera conocí entonces la noche la verdadera noche Yallí en la tiniebla Bibliografla V. CONCLUSIÓN Como han intentado demostrar las páginas anteriores, la conveniencia de analizar el papel del romance en una novela como Astucia proviene de la posibilidad de explicar la posición del texto de Inclán en el sistema literario del México decimonónico y, simultáneamente, de abordar las particularidades de esta obra en el contexto de los proyectos nacionales de los países latinoamericanos. Por un lado, Inclán descubre en el folletin un género capaz de mostrar a las masas populares un producto literario atractivo, el cual representa perfectamente a la sociedad mexicana y fomenta la necesaria conciencia política. Por otro lado, Astucia se sustenta sobre la contradicción entre el deseo de presentar un discurso nacional alternativo y la conciencia de su dificil aplicación, una contradicción expresada por la evolución del significado alegórico de los romances de la novela. La consecuencia de Anderson, Benedict (1991). lmagined Communitics. Londres/Nueva York: Verso. Estébanez Calderón, Demerrio (2000). Breve diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza. Glantz, Margo (1985). "Una utopía insurgente", en Mtxico en darte 10 ( 4448). Glantz, Margo (1997). "Astucia, de Luis G. lnclán, lnovela 'nacional' mexicana?", en Revista Iberoamericana LX!ll 178-179 (87-97). Hobsbawn, Eric (1981). Bandits. Nueva York: Pantheon Books. lnclán, Luis G. (1987). Astucia. El jefe de los hermanos de la hoja o los charros contrabandistas de la rama. Novela histórica de costumbres mexicanas con episodios originales. México, D.F.: Porrúa. Jarneson, Fredric (2000). 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Finalmente, el abandono sonajes, la obra de lnclán constituye una narración donde no sólo se cuespor parte del protagonista de su posición pública repite el retiro deJuan Cationa la construcción de la identidad nacional mexicana sino que tambello al campo, ligando ambas situaciones a un mismo sentimiento de fracaso bién se problernatizan sus formas de representación. y desesperanza respecto a la evolución de la Nación mexicana. 64 de su entraña de loba me sentí lobo malo de repente. iNo es menester un amo! Amor es menester, amor lobuno El lobo más feroz ama a su loba y escarba y huele y hurga y le clava los ojos y la escucha y la loba celeste de las constelaciones mueve la cola y ríe y lo saluda. A Enrique Lihn �POUIA POUIA Pasa el rebaño en fila funeraria Lobo a penalidad y atraviesa el pueblo con su fuente lobo y a ciegas Pasa el rebaño y pasa en seguimiento lobo a fatalidad de la oveja mayor, la más borrega lobo a porfía Pasa el rebaño en procesión sombría lobo de natural y tras la huella los lobos cancerberos lobo de ovejas van dejando un reguero de saliva pastor a dentelladas un rastro de sangre y poluciones aullador de estrellas Pasa el rebaño y pasa por el puente Pasan los vagabundos y los trenes Pasa la loba amarga con sus tetas Pasa el rebaño y pasa lentamente Pasa la loba vieja, la más vieja Toda la tierra es tierra para el lobo Pasa la oveja negra a guarecerse Sí lluvias, lodo Pasa la noche eterna, nunca aclara sí soles, polvo y de rumbo los montes, las estepas SIN fflULO 20M •URTO/NPIL 21.IX21CM y de casa el umbral, la roca viva y de pan el más duro de los panes. Pasa el rebaño y bala hasta perderse. SIN TÍTULO 2004 GRAFITO / PAPIL 21.IXH CM �!~ POUIA POUIA Se declaró la peste en nú familia El pastor y la loba buscaban la cordera Vi a nús torpes madrastras persiguiendo a la oculta treparon la ladera gimiendo con la lengua reseca Se encontraron los dos, báculo y zarpa Murieron resignadas el pastor fue más hábil, la loba derrotada arrimadas unas contra otras y a los píes del zagal, la cordera perdida Yo resistí la plaga surgió de los despojos de la loba abatida. ayuné, no bebí agua 1 1 • rechacé los cuidados 1 \ \ y una noche a matarme vinieron los pastores armados de palos A matar a la loba la única en píe en medio del rebaño diezmado. IIN TÍTULO 2004 GUflTO / PAPIL 21,IXHCM Déjenme a mí, la loba Déjenme a mí, la fiera solitaria Déjenme a mí, la bestia asoladora Déjenme la cordera Déjenmela a la puritana Yo soy su sacramento a mí me espera. SIN TÍTULO 2004 GUflTO / PAPIL 21.1 X 28 CM �INDAI A LA IIDONDA / aramo: el proceso de la memoria FEDERICO CAMPBELL Por lo que la memoria es lo mismo que la fantasía ... y adquiere estas tres diferencias: que es memoria, cuando recuerda las cosas; fantasía, cuando las altera y transforma; ingenio, cuando ks da farma y pone en sazón y en orden. Giambattista Vico, La nueva ciencia, 1744 SIN TÍTULO 2001 ÓUO/PAPIL 31xlOCM 124 de diciembre de 1999 el suplemento "Babelia", del diario El país, consultó a diecisiete críticos literarios cuáles podrían ser los diez mejores libros escritos en español durante el si-glo XX. Sin la pretensión de estatuir un carácter jerárquico ni mucho menos un canon, los especialistas citaron 83 obras pertene-cientes a 43 autores de España y de América latina. Una de las conclu-siones del periódico madrileño fue "que dos de los grandes autores que no recibieron el Premio Nobel de literatura aparecen como los más citados por obras escritas a mediados de la centuria: Juan Rulfo por Pedro Páramo (1955) yJorge luis Borges por El aleph (1949). la obra en la que más coincidieron los consultados (12 veces) fue Pedro Páramo, del mexicano Juan Rulfo". 71 �INDAI A 1A IIDONN PLANTAS y ANIMALU 2-002 2003 C-PRINT A PARTIR DI CGI 105 x 127 CM IDICIÓN DI 5 Así sucede con recuerdos lejanos: se asimilan a los sueños y~ co~o los sueños, sin quererlo ni saberlo, acabamos restaurándo~os, _anadíendo, les algo, creando o recreando los nexos pe~dídos ~ desdíbupd~s, en un orden y una consecuencialidad que -a diferencia de los suenos- no podían dejar de tener LEONARDO sc1ASc1A 'I Su única, magistral novela vio la luz de la imprenta el 27 de marzo de 1955, treinta y un años antes de que el autor jalisciense -nacido en Sayula, se_gún el Registro Civil; en San Gabriel, según el propio Rulfo, el 16 de mayo de 1917- muriera el 7 de enero de 1986 en la ciudad de México. A los 69 años. "Al igual que López Velarde yJosé Re~eltas, Rulfo es una estrella polar", escribió Jorge Aguilar Mora el 21 de abril de 1980. "Nos alejemos de él o nos acerque, mos a él, no deja de ser un punto de referencia deslumbrante por su literalidad. Por encima de los sim?olos y las interpretaciones de todo tipo que se le a~b_uyen, su obra sigue empeñada en expresar sólo lo m~~ mmediato de la realidad: a pesar del poder de la enoca, todavía no hay nadie que le haga decir a Pedro Páramo otra cosa que lo que literalmente dice". . Desde su primera traducción a un idioma extranJero, la que hizo Mariana Frenk de Pedro Páramo al ale- mán en 1958, la obra de Rulfo fue saludada como "una nueva y poderosa voz en la orquesta d~ la literatura universal". Apartir de entonces, las versiones ~n otr~s lenguas se acercan a la treintena y' al promediar el siglo, el autor mexicano más conocido en el mundo, con el mayor número de estudios impresos sobre su obra y citas en internet, es Juan Rulfo. Lysander Kemp lo tradujo al inglés; Francisca Perujo, al italiano; Roger Lescot y Gab~iel Ia~~lli, al francés; Jean Lechner, al holandés; Ta11a Roinila, al finlandés; Radoje Tatic, al serbocroata; Alenka Bole Vrabec, al esloveno, YAkira Sugiyama, al japonés. 8 incipit de Pedro Páramo se lee asi en otros idiomas: En alemán: "Ich kam nach Comala, weil man mir gesagt hatte, dass mein Vater hier lebe, eingewisser Pedro Páramo". En inglés: "I carne to Comala because they told me that my 72 father, a certain Pedro Páramo, was living here". En italiano: "Sono venuto a Comala perché mi avevano detto che qui abitaba mio padre, un certo Pedro Páramo." En francés: "Je suis venu a Comala parce q1i'on m'a dit qu'ici vivait mon pere, un certain Pedro Páramo". Uno de los indicios más interesantes de su repercusión en el mundo es la que ha tenido Pedro Páramo en un pueblo de mentalidad budista. Las traducciones al japonés de El llano en llamas (1990) y Pedro Páramo (1992) que hizo Akira Sugiyama fueron recibidas con la naturalidad propia de una cultura que entiende el karma como una sentencia por la cual uno queda flo, tando como alma en pena mientras tenga algún pendiente en esta vida. LA FICCIÓN DE LA MEMORIA Ficción viene del latin fictum, que quiere decir mentira. Y uno de los principios de la creación literaria, segúnJuan Rulfo, es la invención, la imaginación, el otro nombre de la memoria: "Todo escritor que crea es un mentiro, so. La literatura es mentira, pero de esa mentira sale una recreación de la realidad, pues es uno de los principios fundamentales de la creación". Leonardo Sciascia lo entendia muy bien:"Así sucede con recuerdos lejanos: se asimilan a los sueños y, corno los sueños, sin quererlo ni saberlo, acabamos restaurándolos, añadiéndoles algo, creando o recreando los nexos perdidos o desdibujados, en un orden y una consecuencialidad que -a diferencia de los sueños- no podían dejar de tener". No tuvo que esperar Frederick Bartlett las certe, zas de la neurobiología moderna para darse cuenta, en 1932, de que el proceso de la memoria supone una re, construcción imaginativa que modifica la materia re, cordada. El factor añadido que, según insinuaba Marcel Proust, impone la memoria a la experiencia real es el que transfigura la realidad de la infancia y le inventa otra categoría: la que puede organizarse en la creación literaria. Si para Marcel Proust la solicitud deliberada de la memoria es muy racional, convencional y chata, sólo la invocación no controlada, profunda, surgida de lo más intimo, puede expresar la total calidad de la ex, periencia infantil, en toda su inocencia, su asombro, su terror. "Encontrará más cercana la voz de mis recuer, dos que la de mi muerte, si es que alguna vez la muer, te ha tenido alguna voz", dice la madre al hijo en Pedro Páramo. En la oscuridad de los ojos cerrados puede surgir esa voz, la voz de la memoria irrefrenable, la voz de los padres y los ancestros, las voces primeras que fueron dando al escritor en ciernes una primigenia y cambiante composición de lugar. Juan Rulfo relaciona, recrea, recategoriza, generaliza, reconstruye esos caminos de las tinieblas y esa voz: "Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, por, que me dio sus ojos para ver", dice Juan Preciado, que imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de su madre. "Y su voz era secreta, casi apagada, como si hablara consigo misma ... Mi madre". Unos ojos de sesenta años (los de la madre) resucitan en la renovada mirada de veinticuatro años (la del hijo) que va reinventando el mundo de los muertos que reposan latentes en el cementerio oscuro de la memoria. El rio de las secuencias de Pedro Páramo se va mon, tando -desde la sabiduría de quien tiene un instinto de la estructura fragmentada- con las piezas perfec, tamente puestas para establecer e insinuar sutilmente lo que vendrá después, a la manera fraccionada en que opera la memoria: no en secuencia cronológica, sino en el orden de la invención que transfigura el pasado y las vo, ces de la infancia no lineal ni progresivamente, sino en cuerpos de nubes inconexas y equívocas, en celaje. Ysiem, pre, desde la primera hasta la última página, el contexto es la memoria, tanto como la emoción. Entre la aparición primera de Abundio Martinez y la última, en la que el mismo Abundio, medio hermano de Juan Preciado, mata a cuchilladas a su padre Pedro Páramo, se tiende una estructura dramática clásica: la del planteamiento y el clímax final aristotélicos en un espacio fracturado. Lo que queda comprendido entre los dos extremos -la oquedad de la elipsis, el blanco activo que separa las unidades narrativasconstituye los cimientos de un armazón desdoblado en el que cada uno de los componentes del rompeca, bezas embona en su justo lugar. Wónde está el punto de vista? En todas partes y en ninguna. Wónde está el tiempo? No en un transcurrir horizontal, de izquierda a derecha, sino en una pro, vincia de simultaneidad como la que aparentan los sueños, en una frontera difusa, sin territorialidad de, marcada, donde discurre el flujo de la memoria ínter, mitente. El orden de las secuencias promueve otro de, cir, otro significado, en medio de un tiempo inasible, 73 �lilNI A LA ilDollDA ANDAR A LA UDONDA aire, la luz, el color del cielo, el sabor de la tierra [...] Lo que la memoria me devuelve son esas sensaciones, no me devuelve hecho", dijo Rulfo en una entrevista con Eric Nepomuceno (1983). Más que reproducir, la memoria inventa. Recategoriza. Reclasifica. No repite: reorganiza. Siempre dentro de un cuadro emocional, el abandono, los cambios y las separaciones de la vida encienden la memoria: el lugar de los muertos que están vivos. Las muertes intermedias -el niño que fuimos y se desvaneció en nosotros, las amistades fugaces, los desencuentros del deseo- equivalen a las grandes discontinuidades de Su modestia es demasiada para un artista, porque es la vida, que en Juan Rulfo se identificarían con la périmposible que las gentes hablen naturalmente con una dida del paraíso infantil y de su padre. en una temporalidad inhumana que no se puede medir. Si el orden de los factores no altera el producto, el orden de las palabras sí altera el sentido, porque el arte literario (decía Arreola) se reduce a la ordenación de las palabras que, bien acomodadas, provocan otro efecto de conjunto. Desde que lo conoció en el Centro Mexicano de Escritores en 1953, Salvador Elizondo tuvo una polémica con él. Elizondo decía que Rulfo inventa el lenguaje y Rulfo insistía en que ese es el lenguaje que se habla normalmente en el sur de Jalisco. afinación literaria tan marcada que no se nota. Yo he estado en Jalisco y nunca he oído hablar a nadie como en los cuentos de Rulfo; lo que pasa es que él trata la esencia de ese lenguaje y puede trasladarla a la escritura, que es el problema más dificil que existe: transcribir un habla a un lenguaje literario escrito y que conserve Vino a su memoria la muerte de su padre. [...] Nunca quiso revivir ese recuerdo porque le traía otros, como si rompiera un costal repleto y luego quisiera contener el grano. La muerte de su padre que arrastró otras muertes y en cada una de ellas estaba siempre la imagen de la cara despedazada; roto un ojo, mirando vengativo el otro. Y otro y otro más, hasta que la había borrado del recuerdo cuando ya no hubo nadie que se la recordara. su condición de habla. El narrador implícito es la gente, la voz colectiva del sur de Jalisco. Pero esa habla, que ha dejado una huella perenne en la memoria del autor, pasa por una transmutación que conserva el tono y la cadencia, las pausas y los silencios, para reinventarse como la literatura. Aquí la memoria opera como una suerte de elemento transformador de la verdad, como una esencia intangible que cambia los hechos, los deforma, hace de ellos una materia con la que se construyenmentiras ocultando verdades para hacer de la historia un texto que se puede extraviar entre los folios de la amnesia. Las palabras de la infancia, las que emanan primero de la madre y luego de los demás, se disuelven en la bioquímica de la mente y nos ofrecen un escenario primitivo. Con el paso del tiempo establecen su domicilio en alguna parte del lóbulo frontal y se agitan con la vecindad límbica del cerebro, pero no vuelven idénticas al entreverarse con otros pensamientos y otras emociones. El proceso creador en la literatura podría obrar de esa manera. Las voces que Rulfo escuchó de niño retornaron transfiguradas en el adulto que sabia escuchar cantos gregorianos, misas, réquiems, y se fundieron en su metabolismo literario. "Conservé intacto en la memoria el medio en que vivía. La atmósfera en que se desarrolló mi infancia, el Padre y memoria reactúan juntos. Y de ese modo, escribe Oliver Sacks, "lo que pretendemos es tender un puente, reconciliar o integrar las discontinuidades, mediante la memoria, y más allá, mediante el mito y el arte. Todas, en definitiva, somos exiliados del pasado". Para Luis Mateo Díez, la imaginación no es otra cosa que la memoria fermentada: la maceración de la experiencia. En ella pervive "ese humus que salva del olvido o que merece perpetuarse en la escritura mientras se macera, que rescata lo más significativo de lo que vivimos y recordamos para nutrir la fabulación". Pedro Páramo es una novela cargada de vida y verdad. Los cuerpos muertos copulan, se desmoronan o empolvan como en una suerte de erotismo post mórtem: palpitación de falos, olores vaginales, efluvios de la lubricación primordial. Un mundo de muertos llenos de vida: rencores, remordimiento, pasiones, venganzas, deseos, una memoria ni dormida ni despierta: Esa noche volvieron a sucederse los sueños. ¿Por qué ese recordar intenso de tantas cosas? ¿Por qué no simplemente la muerte y no esa música tierna del pasado? 74 Alfonso Reyes y América Latina ~ cuerpo cultural, mtegración y utopía GREGORY DMBRANO Supo birn aquel arte que ninguno supo del todo, ni Simbad ni Ulises, que es pasar de un país a otros países y estar íntegramente rn cada uno Jorge Luis Borges ucho se ha señalado el hecho de que a Alfonso Reyes se le admira e incluso se le venera como a un clásico. Esto tiene una doble lectura, la de una conciencia real de modelo, y la de permanencia en un nicho al que sólo se acude por voluntad impuesta, o por mero ejercicio de curiosi-dad intelectual. En todo caso, se suele afirmar que no se lee suficiente-mente. Sin embargo, hay un sentido de permanencia en esa legibilidad que se sustenta en la sólida catadura de su palabra, en sus conceptos que más que bien aprendidos mejor enseñan. Y sin acudir a la pompa terminológica ni al fárrago que él mismo se encargó de cuestionar. 75 �INDII A LA liDoiiDA Alfonso Reyes comprende la heterogeneidad conEn su vasta obra crítica, filológica, ensayistica y poética, se permea un trabajo intelectual, en el amplio senti- flictiva que nos compone como pueblo, que se nombra do de la frase, ejercido con el denuedo, la honestidad y en la lengua impuesta y reclama nuevas palabras para la exigencia que transmuta el oficio en un acto de vi- comprenderla. En ese sentido, Reyes recupera el llamado de atención que tempranamente lanzó Andrés vir, en experiencia literaria, como bien lo revela su lumiBello desde Londres, en 1823 con su "Alocución a la noso libro de 1942. Pero esa conciencia creadora tiene, entre otros poesía", y en 1826 con la silva "A la agricultura de la correlatos que pasan por la amplísima erudición del Zona Tórrida", donde motiva a la intelectualidad a regiomontano, la comprensión y la síntesis cultural de crear desde lo propio, a no imitar servilmente los molo que América Latina representa como unidad y al delos europeos. Con este llamado, a decir de Pedro mismo tiempo como diversidad, más allá de una reali- Henríquez Ureña (1969), se estaba formalizando el dad geográfica, política o social, sustentada sobre el primer manifiesto de independencia cultural -con lo cual ha estado de acuerdo buena parte de la historiodenominador común del idioma. En primer lugar, se trata de recuperar un locus de grafía literaria y cultural del continente. La palabra de enunciación en el que puede reconocerse el hombre Bello asimilaba, transformaba y actualizaba una larga americano. Así, él mismo fija ese locus en la recupera- tradición que había aprendido de Europa, y desde la ción imaginística, social y antropológica de su Visión cual intentaba, utilizando un molde clásico, nombrar de Anáhuac (1519) (1917), en la cual no hay una perspec- con palabras nuevas una realidad antigua, distinta, tiva nostálgica sino más bien esperanzada, de puertas suficiente. Ese reconocimiento y esa conciencia predicada abiertas hacia el futuro, que él interpreta desde el presente. Allí se halla el soporte de un arco que se tensa por Andrés Bello fue no sólo asimilada sino fortalehacia el presente, conciliándolo con una perspectiva cida y más aún profundizada por pensadores como sostenida hacia adelante, esto es, en clave utópica, pro- José Martí,José Enrique Rodó, Alfonso Reyes, Pedro Henriquez Ureña, José Vasconcelos, José Carlos yectada hacia un mundo mejor. La historia es vista como un continuum donde no es Mariátegui, Mariano Picón-Salas y, más recientemenposible el recorte interesado o la fragmentación inducida te, por intelectuales como Baldomero Sanín Cano y por asuntos coyunturales de interés inmediatista. Se tra- Ángel Rama. Hay en todo el continente un mirador desde el cual ta de ver, antes que el desmoronamiento de aquellas estructuras, el devenir de los hombres que las crearon, los superponer los planos temporales y espaciales. Pensar rasgos desorientados del presente y las carencias que en en grande significaba sintonizar los tiempos históriel plano moral y político engendran otras taras sociales. cos sin complejos ni culpas. Allí Alfonso Reyes es proCon todo su rigor instrumental no deja que se le escape fundamente realista en el sentido cosmopolita. Es desu vuelo poético, su compromiso con la lengua creadora: cir, consciente de la riqueza múltiple, compleja, "Préstenos la imaginación su caballo con alas y recorra- contradictoria de las fuentes de las que bebe. Allí radimos la historia del mundo en tres minutos", nos dice en ca también su universalismo. Más aún, un cosmopolitismo que se erige contra provincianismos castradores, su ensayo "Capricho de América" (1992a: 227). Reyes es el lector de ese pasado y su lectura es emi- y contra una visión autocompasiva de quien sólo se ve a sí mismo con mirada acomplejada y peor aún, derronentemente histórica. Ese sentido de leer lo propio es lo que tiene de novedoso, de pujante y decidor. Su lec- tada. Su mirada contradice la de aquel aldeano vanidoso tura pasa por la aceptación de los impactos, del choque cultural con España y por extensión con la Euro- que creía que el mundo era su aldea y con tal de que él quedara de alcalde o le mortificara al vecino que le pa toda. Yde ese choque, lo que quedó impregnado de quitó la novia, o le crecieran en la alcancía los ahorros, una naturaleza nueva, impresionante, muy lejanamente ya daba por bueno el orden universal, como decía José intuida, es lo que abole definitivamente la perspectiva Martí en su ensayo "Nuestra América" (1980). Al connarcisista, purista, con la que se ha pretendido vender una imagen latinoamericana más o menos caricatures- trario, de muy sobria catadura es el cosmopolitismo de Alfonso Reyes. Es, como señala Rafael Gutiérrez ca, cuando no folclórica, pasada por el tamiz de la "auGirardot, "asimilación, confrontación y suscitación. El toctonía" y de la "identidad". 76 cosmopolitismo de Alfonso Reyes es lo que constituye el fundamento y el mandamiento de todo trabajo intelectual y científico, es decir, el reconocimiento de que el pensamiento es libre, de que no tiene fronteras y de que sin esa universalidad postulativa el pensamiento se sofoca y se províncianiza, se priva de su más fuerte impulso" (Gutiérrez Girardot, 1992: XXII). Si decimos que esa mirada del mundo funda una nueva utopía más allá de esa que ampliara en la mentalidad renacentista de los conquistadores la "tierra de promisión",comprenderemos que el pensamiento de Reyes está anclado en una mirada amplia de lo cultural, de lo social, de lo político, por encima de los nacionalismos, apuntando hacia una futura asociación de los pueblos. tras tituladas "México en una nuez", "El Brasil en una castaña", o el magistral resumen de historia americana que es su "Última Tule". AMÉRICA ES UNA UTOPÍA "La declinación de nuestra América es segura corno la de un astro. Empezó siendo un ideal y sigue siendo un ideal. América es una utopía" (Reyes, 1992b: 225), nos dice el humanista. ¿Cuál es, entonces, ese sentido utópico que se funda en el pensamiento y se concreta en la obra de Alfonso Reyes? Pues ese mismo que cimentó sus proyecciones recurrentes desde el pasado: la fe en una vida mejor, más justa y humana. A esta utopía no se puede renunciar y Reyes no lo hace. Tarnpoco debernos nosotros renunciar corno herederos de ese ARTE Y ESTILO desvelo. La utopía basada en un futuro promisorio ra, A un pensamiento claro, lúcido, corresponde una ex- dica en creer que de la abundancia colectiva nacerá presión directa, amable, despojada de artificios mayor equidad y sentido de justicia. Por supuesto que retóricos. Una página, cualquier página de Alfonso no hay la panacea, existe el sueño, la vocación optiReyes -incluso las de su reflexión teórica en torno de mista. Reyes pensaba en un "lugar de promisión, donla literatura-, evoca claridad, revela la riqueza de su de se realice la felicidad a que todos aspiran bajo dipensamiento y, sobre todo, la condescendencia, la con- versos nombres. Hoy por hoy, el Continente se deja sideración para con su lector. Su estilo es expresión abarcar en una esperanza y se ofrece a Europa corno cabal de su reconocimiento del otro. Yde allí el senti, una reserva de humanidad" (225). do de amplitud cuando convoca a su lector a una aven, Utopía no son los Estados Unidos en su orden rígitura intelectual, que se convierte de manera plena en do y sus previsiones, tampoco su tecnología, su abun, un ejercicio libre del saber. dancía material y sus miedos contagiosos. Ni es la gue, En su prosa confluyen estilos y muchos géneros de rra para subyugar a otros pueblos e imponer una verdad manera simultánea. Más que tratado, más que ensayo, única. Ni es la utopía apoltronada en una burocracia más que relato, hay un sentido "poiético", es decir, crea- mal llamada socialista en la cual han sucumbido tantivo, de las potencialidades del lenguaje, que no mar- tos sueños y se han impuesto el silencio,la censura y el can de manera rígida un perfil genérico definido sino, miedo como formas de vida. Ni los emergentes adalial contrarío, conllevan la síntesis de todo lo leído, de des del socialismo del siglo XXI, que justifican la potodo lo sabido, que se quiere compartir sin petulan- breza mientras se hunden en la opulencia, pontifican cias ni ampulosidades. Por ello su prosa despierta fas, durante horas interminables con su verdad única, miocinación, goce, pero también reflexión e inquietud. pe e ínrnediatista, y envilecen a todo un pueblo que Cada palabra precisa, en su lugar, cada giro, cada frase todavía compra promesas y recibe a cambio una limoscorrectísima, invitan a la lectura consciente de la cons, na con la que sacia su hambre de pan por unos días, se truccíón gramatical, y nos prodigan con singular ge, da por satisfecho y se dispone a defender a sangre y nerosidad la belleza intrínseca de una expresión bien fuego al nuevo mesías. lograda. En ello radica el hecho -reconocido y agraLa utopía de Alfonso Reyes no tiene límites en el decido por tantos de sus lectores- de que la lectura tiempo ni en el espacio, va más allá de los principios de alguna página de Alfonso Reyes, y en especial las de justicia social, tolerancia,libertad y progreso moral escritas sobre la historia cultural de nuestro continen- que subyacen en toda utopía (Gutiérrez Gírardot,1992: te, es al mismo tiempo la invitación para una relectura XXXIV). Tiene que ver con el sentido de transparensostenida y gozosa. cia. Si las utopías han caído en descrédito y todo pareSerían muchos los ejemplos que pudiéramos seña- ciera girar hoy en día en torno a las leyes del mercado, lar. Basten aquí corno ejemplo las pequeñas obras rnaes, el dinero, el poder político y mediático, una hojeada, 77 �INDII A LA IIDONDA LIMBOS 012 2005 C-PRINT A PARTIR DE COI 127x 105 CM EDICIÓN DI 5 una lectura atenta a un ensayo de Reyes, justifica el valor de esa utopía reactualizada. Aprender, comprender, saber, hacer, son formas de una utopía que, como la de Reyes, nos hace creer y desear un mundo mejor. Quizás no lo podamos ver nosotros, quizás lejos esté la redención y se mantenga viva la expectativa que se creó hace ya muchos años en torno al Nuevo Mundo. Porque se sigue diciendo que América Latina es el continente de la esperanza. Algún día los países que conforman esta parte del mundo dejarán de ser noticia solamente por la violencia, la corrupción, la infancia desnutrida y abandonada, las mujeres maltratadas o asesinadas, los políticos huyen, do con el botín después o en ejercicio de altos cargos. ¿Hasta cuándo la confianza traicionada? No hace falta más que mirar un poco alrededor o dejarse envolver por los medios de comunicación, o sumergirse en internet para convencernos cada día y de manera inmediata de que este presente no puede ser el punto de llegada, la teleología de una visión pesimista. La obra de Alfonso Reyes sustenta una fe en que esa utopía algún día será realidad y que por lo tanto no debemos renunciar a ella. La utopía de América es también, como en Pedro Henríquez Ureña, creer que no sólo hay que procurar un mundo mejor, alcanzarlo, sino lograr su permanencia, y sea el continuum que moldee el presente que subyace, implícito, en el mañana. Y como le decia Picón-Salas en una de sus cartas: "en nuestro Continente desmesurado y caótico necesita, rnos esta labor de coordinación, esta alquimia de valo, res. Bien por el humanismo de Alfonso Reyes cuya vo, luntad de cultura se sitúa más allá del reaccionarismo y la demagogia criolla" (Zambrano, 2001: 51). LA AUTONOMÍA Y LOS VALORES DELA CULTURA La autonomía literaria latinoamericana, como llamó Ángel Rama al proceso de autorreconocimiento en forma y fondo de una especificidad histórica que se sus, tenta en la lengua, es una tarea pendiente que dará jus, tilicación al proceso de ruptura y construcción de un 78 1 nuevo orden político-social que irrumpió con la creación de los estados nacionales, lo cual legitimó el largo y traumático proceso de las luchas de independencia y que hoy, para muchos países, revive la ilusión de volver al vientre materno y buscar la madre patria. Es, con varios matices, lo que se ha dado en llamar "el retorno de las carabelas", con que sueñan muchos connacionales que buscan o fabrican sus filiaciones con los padres de ultramar, para hacerse de un pasaporte comunitario que les haga posible el bienestar material, la tranquilidad económica y también política. Esto equivaldría, con todas las diferencias y contradiccio, nes, a anhelar un sueño posible -una forma de utopía, como muchos lo intentan cada día- al otro lado del río Bravo. Mariano Picón-Salas (1983) hablaba de una tradición dinámica que refundía el pasado en el presente, lo actualizaba y enriquecía, frente a una tradición estática que solamente se regodeaba en las glorias del pasado. Glorias que eran militares, héroes que habían obedecido a su tiempo con el principio de las armas. Hacía falta instaurar una tradición dinámica que deja, raen claro el aporte de los otros héroes, los civiles, esos que tuvieron ideas y proyectos, que aportaron sus haberes y saberes como formas invaluables de un gran capital humano. En ese orden está la obra de Alfonso Reyes, que por encima de toda actualidad representa en ejemplo y magisterio "un ethos intelectual y político. El ethos de la transparencia, de la honradez intelectual, de la conciencia serena de patria, de la lucidez, es decir, un ethos que insiste con pasión, cortesía y elegancia en mantener viva y en enriquecer la tradi, ción latinoamericana fundada por los libertadores" (Gutiérrez Girardot, 1992: XLII). Los recientes esfuerzos por consolidar los merca, dos comunes en América del Sur, los alcances políticos de las medidas de integración que se llevan a cabo desde la Corporación Andina de Fomento, los impul, sos de vinculación de Brasil hacia el resto del conti, nente, son síntomas de que el camino posible de nues, tros países sigue el riel de la apertura, el diálogo y el intercambio. Economía, cultura, política son nuevos rostros de una utopía integracionista que se cimentó en el siglo XIX y que apenas en la aurora del XXI comienza a verse como una posible realidad. Alfonso Reyes contribuyó con su pensamiento y esfuerzo personal a delimitar los caminos de esa necesaria unión para posibilitar alianzas entre la cultura de los pue- blos. Él estaba consciente de la necesidad de diálogo e intercambio, mantuvo su fe en el trasiego cultural, sus, tentado en una gran ventaja: la del idioma común. Para Reyes (1990), "La cultura americana es la única que podrá ignorar, en principio, las murallas nacionales y étnicas [...] Las naciones americanas no son entre sí tan extranjeras como las naciones de otros continentes. Tres siglos de elaboración; un siglo de azarosos tanteos, desatados por las independencias y las nue, vas organizaciones; medio siglo más de coherencia y cooperación. Tal es, en su perspectiva general, la senda de América". Al tiempo de valorar las recientes propuestas de integración, es necesario repasar los atisbos e intuiciones del pensador regiomontano que en su momento pudo vislumbrar las carencias y postular en clave utópica lo que en el presente se comienza a mostrar como posibilidad. Y ello se suma a una trayectoria profundamente ligada al destino de América Latina, a la zaga de Simón Bolívar yJosé de San Martín, pero también ligada a los haberes de la civilidad, que reúne en una verdadera constelación a Andrés Bello, Ferrnín Toro, Cecilio Acosta, Benito Juárez, Domingo Faustino Sarmiento, José Martí,José Vasconcelos, Eugenio María de Hostos yJosé Carlos Mariátegui, quienes, entre otros, asumie, ron como un proyecto de vida la tarea de servir y, más aún, de construir la América Latina. A ese sueño se sumó Alfonso Reyes, quien con vocación utópica, que equivale a su vigilia optimista, la pensó como una Mag, na Patria. Bibliografía Gutiérrez Girardot, Rafael (1992). "Prólogo", en Alfonso Reyes. última Tu/e y otros ensayos (IX-XLV). Caracas: Biblioteca Ayacucho. Henctquez Urefia, Pedro (1969). "La declaración de la independencia cultural (1800-1830)", en Las corrientes literarias en laAmtrica Hispánica (98115). México: Fondo de Cultura Económica. Marti, José (1980). "Nuestra América", en Obras escogidas. Tomo II (519527). La Habana (s/e). Picón-Salas, Mariano (1983). "Pequeño tratado de la tradición", en Viejos y nut:11os mundos (87-99). Caracas: Biblioteca Ayacucho. Reyes, Alfonso (1990). "El destino de América", en VocacióndeAmtrica (antología) (388-392). México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1992a). "Capricho de América", en última Tule y otros ensayos (227-229). Caracas: Biblioteca Ayacucho. Reyes, Alfonso (1992b). "El destino de América", en Última Tule y otroscnsayos (223-226). Caracas: Biblioteca Ayacucho. Zambrano, Gregory (ed.) (2001). Odiseos sin reposo (Mariano Picón-Salas y Alfonso Reyes. Correspondencia 1927-1959). Mérida, Venezuela: Fundación Casa de las Letras Mariano Picón-Salas/Consejo Nacional de la Cultura/Universidad de Los Andes. 79 �lliNi a a mow CARLOS CASTÁN finales de 2004 se celebró en Zaragoza una sesión del Café Euro, pa, que anteriormente habia tenido lugar en ciudades como Bucarest, Ljubljana, Estocolmo, Ámsterdam, Iowa y Barcelona. En esta ocasión, bajo el título de Fronteras imaginarias, nos reuní, mos los escritores Bashkim Shehu (Albania), Rolando Sánchez Mejías y Carlos Aguílera (Cuba), Dimitri Pigrov (Rusia), Krzysztof Czyezewski (Polonia), junto con la poeta española Míríam Reyes y yo mismo para reflexionar sobre las geografías subterráneas que habían establecido vínculos invisibles entre las personas de la Europa del Este, Cuba y la propia España, en un ambiente de jazz en vivo y abundante vino del Somontano sobre las mesas del público. Lo que viene a continuación fue mí aportación personal a un encuentro apasionante y plural. Probablemente se trate del texto que más trabajo me ha supuesto escribir, o probablemente debería decir que más me ha costado firmar. Ahora que el bailarin Antonio Gades ha muerto y he visto en los periódicos la foto de su viuda en La Haba, na, entregando a un soldado cubano la urna con sus cenizas, he recordado algo que tenía olvidado desde hacia tiempo: también mis restos mortales habrán de volar a esa isla cuando terminen mis dlas. Al menos eso le hice prometer a Sonia, mi camaradita, en un dla de lluvia de 1976 al tiempo que yo le juraba lo mismo. Darla igual quién se inter, pusiera, padres, autorida, des, la Biblia en verso, aque, llo quedó sellado con un beso muy largo mientras es, 80 LJnU WONDIIS H9 2NS c-PRINT A PARTIR DI e•• 101• 127CM IDICIÓN DI 1 �lllltAI A LA ilDOIIN cuchábamos aquel primer LP de Silvio Rodríguez, Te doy una canción, y la ciudad, bajo las ventanas, moría a nuestros pies de mediocridad y cansancio. Éramos co; munistas, como casi todos, con ese comunismo en sen; tido amplio que incluía desde Bob Dylan hasta Joan Miró, pasando por La Marsellesa y bailar descalzos sobre la hierba del parque. En ese mismo sentido de la palabra comunista cuando la utilizaba para insultarte la "gente de bienn, los profesores, la policia, los tenderos, las señoras saliendo de las pastelerías. El Este, así a secas, era una inmensa extensión lejana y nevada, con torreras de control en medio de los bosques y ríos flanqueados por kilómetros de alambradas, trenes detenidos en estaciones mal iluminadas y tabernas silenciosas donde se leía el Pravda y se ahogaban en vodka penas de otro mundo, un país inabarcable de estepas y cúpulas verdes donde la justicia partía de cero y se almacenaba el trigo en depósitos comunes para la interminable travesía de inviernos infinitos; pan y ópera, los coros del ejército y esa sopa triste que se toma con el abrigo puesto, las colas derivadas del derecho de todos, la misera dignidad, un cigarrillo que pasa de manopla en manopla. Cuba, en cambio, nos gustaba mucho más. La veíamos como una ale; gre confusión de música en la calle y sábanas tendidas al sol caribeño desde balaustradas coloniales venidas a menos, coches destartalados de los años cín; cuenta, guayaberas de todos los colores, murales del Che y cierta joiedevivre ala que no eran aje; nos el sexo ni el ron de míticas bodeguillas ni esa sensación de guerra contra todos, de barco de PIQUIÑOI ARTISTAS 2004 ACMIAFUIRTI / PAPIL H•IOCM IDICIÓN DI 75 82 la esperanza anclado frente a las costas del mundo. Asi era todo en un principio visto desde un instituto ma; drileño a mediados de los setenta, con los ojos recién abiertos al mundo y un dictador que no terminaba de morirse nunca, la policía cercando las universidades y la esperanza disfrazada de un mar de banderas rojas que avanzaba a veces por las avenidas como lo hacía la Historia, implacable y lenta, hacía el paraíso. En aquellas aulas de entonces todos éramos comu; nistas, a todos se nos había puesto la piel de gallina con el Novecento de Bertolucci, los poemas de Brecht o aquellas canciones prohibidas que llegaban del norte, directamente de un mayo que convulsionó París y el mundo mientras nosotros hacíamos la primera comunión, vestidos de marineros o princesas en filas de a dos. Ahora cambiábamos el mundo en cafés destartalados, mirábamos a los obreros no concienciados con una mezcla de compasión y displicencia, lo mirába; mos todo desde muy lejos, desde lo alto de torres en ruinas, sin sospechar que no tardarían en derrumbar; se a nuestros pies. La gente podía optar entre el revisionismo blando del PCE, la disciplina guerrera de los maoístas con las tablas de gimnasia de su Joven Guardia Roja, el trotskismo y su leyenda de pureza asesinada o el comunismo libertario -a caballo entre la columna de Durruti y los álbumes fotográficos que nos llegaban de la cultura underground norteamericana. Sonia y yo escogimos en un principio esta última variante, seguramente porque permitía conjugar mejor cierta idea de la justicia social con las melenas al vien; to y los discos por el suelo de la habitación y las bote; llas de litro de cerveza Mahou que bebíamos sentados en el bordillo de la acera. Pero en resumidas cuentas, fuera de aquel breve catálogo de adjetivos, de distintos apellidos para una sola palabra mágica, nada era válido: la libertad sólo podía ser eso, todo lo demás no llegaba a ser más que sucias patrañas, trampas para continuar con un régimen de ultraderecha que nos había condenado a una infancia mediocre y en blanco y negro, tan aburrida como culpable, donde no para; han de sonar los himnos sacrosantos mezclados con la música del NODO y los latidos de un miedo que se hizo familiar como la sopa templada, las oraciones de antes de dormir o los consultorios radiofónicos para señoritas. Quizá esa opción política, asumida en masa por prácticamente una generación entera, no era otra cosa que la forma que tomaba el resentimiento contra tan; tas tardes de cine malo, de muchachas vistas tan sólo desde lejos o tras lá celosía de una moral enemiga y enferma. Más acá del levantamiento fascista de 1936, de los barcos repletos hacia el exilio, de las siniestras cárceles de Franco o de las cunetas donde se amontonaban desde la posguerra los cadáveres de los vencí; dos fusilados; más acá de todo eso, lo que a Sonia y a mi, como a tantos otros nacidos en torno al año sesen; ta, nos tocaba de cerca eran aquellos desfiles con flo; res a María y el confesionario en la madrugada y el de; seo condenado y aquel silencio asfixiante y espeso que lo envolvía todo, el amor culpable, los libros de "For; mación del Espíritu Nacíonaln, las revistas francesas escondidas bajo el colchón. Veníamos de todo aquello y no podíamos casi ni creer la felicidad de tener ahora una bandera roja que escupirles a la cara, una hoz y un martillo para hacerlos temblar. Entre nuestros amigos de entonces había muchachos huidos de Chile y de Argentina y de Uruguay y cebábamos con ellos el mate de la nostalgia, de mane; ra que no nos costaba trabajo meternos a vivir en las páginas de Rayuela, inventar en cualquier piso de las afueras un triste club de jazz, una biblioteca prohibí; da, un templo de la esperanza. Dormíamos en colcho; nes tirados por el suelo y en un rebullo quedaban nuestras camisas caqui compradas en El Rastro, un libro de Mao, mi vieja boina como la del Che, que desde el póster velaba nuestros sueños como el más bello dios. Hoy sé que nuestro amor era poco más que eso, la ve; locidad de una sangre que se moría por arrollarlo todo, el cuerpo que me ofrecía cada noche, quizá sin ganas, como venganza a las monjas que quisieron educarla para todo lo contrario, su pelo enmarañado sobre la almohada y un mundo que poner patas arriba. La inercia de esa militancia borrosa hizo que todo fuera rodando a su modo hasta mucho más tarde, en el verano de 1989, cuando en España los socialistas ya estaban cansados de tanto jugar al golf y apenas meses antes de que los muros empezaran a desmoronarse y se repartieran en pedazos como pisapapeles por las oficinas del mundo. Conocimos a un par de cubanos en Bratislava que se encontraban trabajando allí como "obreros especializados en alguno de aquellos estrafa; larios programas de cooperación checocaribeña, y se acercaron a nuestro grupo al oír que hablábamos en castellano. Se consideraban verdaderos revolucionarios y echaban pestes de los trabajadores eslovacos, que a su juicio no se entregaban lo suficiente en el trabajo ni tenían auténtica conciencia de clase ni esperanza 83 �-m~IA - 1•1 ni nada, sólo ganas de beber cerveza hasta quedarse y, a fin de cuentas, tanto "régimen". Dicho de otro dormidos por mostradores y parques. Estaban decep- modo, lo que de repente vi claro es que me gustaba cionados de veras con una clase trabajadora que para que Cuba existiera, que Cuba resistiera alli, o China, o ellos no era más que un hatajo de descreídos, alcohóli- la Unión Soviética, pero que fueran otros quienes sucos individualistas y desagradecidos al Estado. Sonia friesen su infernal dia a dia, los perros policías, los poelos escuchaba cómplice, como si pensara: "elegimos mas quemados, el mismo silencio que tiempo atrás bien en su dia el destino de nuestras cenizas", pero habia apretado mi garganta. Entonces fue cuando Sonia me dijo que tenia alma yo noté allí mismo algo parecido al horror. Me senti de repente como un obrero siderúrgico de Bratislava, de "gusano". Yo, que en mi lista negra de seres despreborracho ya a esas horas de la tarde, habitante de un ciables habia escrito los nombres de los disidentes del piso de cincuenta metros cuadrados en alguna de Este, y de los supervivientes de los campos de trabajo aquellas colmenas como cajas de zapatos grises vuel- rusos, y de los intelectuales franceses que ya en los años tas al revés, rodeadas de farolas rotas y parterres de cincuenta se desentendieron del llamado socialismo maleza. Entre risas y tabaco compartido, aquellos real, empezaba a formar parte de aquella pandilla de simpáticos cubanos me estaban abriendo los ojos, burgueses o renegados, deslumbrados de repente por sin ellos pretenderlo, a un mundo de consignas y per- los neones de Occidente y la traidora tentación de salvarse a solas. En su nota de despedida me incluía unos secuciones. Aquel viaje no acerté a comentar con Sonia ningu- versos de "Ojalá", aquella vieja canción de Silvio que na de mis dudas. Estaba claro que comenzábamos a se- escuchábamos a la luz de las velas años atrás, cuando pararnos. No sabria decir quién de los dos se quedaba el universo entero era un inmenso campo de batalla atrás. Por un lado me sentia un traidor ante la fe de que recorrer unidos contra el viento, codo con codo, ella, pero, por otro, no podia dejar de ver sus ojos ven- mi camaradita y yo, toda una vida de su piel a las trindados a la evidencia desnuda de un horror que encar- cheras, agarrando fuerte una mano que -no me cabe celaba poetas a cambio de repartir panecillos. Por al- duda- hubiera preferido mil veces un fusil. Me estaba diciendo adiós sin sospechar lo solo que guna razón, me negaba a creer que el precio del trigo tuviera forzosamente que ser tan alto. Luego vendrian me dejaba, la magnitud del vacio que se abria ante mi. las fotos de los escolares uniformados en La Habana, Creci en una habitación en la que un póster gigante ridículos como los boy scouts a los que por obligación del Che Guevara sobre fondo rojo presidia la cama, habia pertenecido en mi infancia. La imagen de cien- rodeado de libros prohibidos sobre el materialismo tos de voces cantando a coro la misma canción iba histórico o de poetas fusilados en la cuneta. Creci againdisolublemente asociada en mi cabeza a la de una rrado a la cintura de aquella muchacha que ahora me montaña de libros ardiendo en la plaza pública. Eso o abandonaba, más volcada que nunca en su sindicato y algo peor, porque toda unánime camaraderia en la su- en la redacción del periódico revolucionario de siemperficie suele tener el contrapunto de la soledad en las pre que ya nadie quería leer, como si mi debilidad fuemazmorras subterráneas de todos aquellos que desen- se algo parecido a su fuerza. Olvidamos deshacer aquel pacto secreto de llevar a tonan al cantar o en algún momento soñaron con una música propia, aunque fuese silbada a su manera, tara- La Habana las cenizas de quien muriese primero. Y, reada apenas en paseos solitarios. Yvino también Fre- por lo que a mi respecta, no me importaría que siguiesa y chocolate y el realismo sucio de Pedro Juan Gutié- se en pie, porque desde mi vacio, desde este cuaderno, rrez, algunas conversaciones con exiliados a los que ya sin renglones ni pautas, para escribir mis dias, pienmeses antes no me hubiera dignado a dirigirles la pala- so a menudo en ella y en todos aquellos años que son bra. Y no tuve más remedio que reconocer algo terri- en realidad mi vida. Pienso en aquel viejo póster y en ble: que yo en esa sociedad no hubiese soportado ni Sonia durmiendo bajo su cobijo. Pienso en ambos cuansiquiera unos meses de mi vida, que hubiera querido do la nostalgia me vence y entono para mis adentros: morirme entre tanto lema y tanta ortodoxia combativa iHasta siempre, Comandantes! 84 BIBLIOCLIPS tolOiO Leer es -desde el principio- una forma incuestionable de la victoria. He olvidado muchas cosas de mi infancia pero jamás podré olvidar ese primer momento de emoción -ese afecto especial por encima de todo efecto especial- en el que sentí que comenzaba a dominar la interpretación de esos menos de treinta signos hechos de curvas y de rectas. Signos cuya precisa combinación los convertía enla perfecta contraseña para abrir todas las puertas, y detrás de esas puertas había, paisajes, personas, pasiones. Todo eso viviendo dentro del formidable infinito de nuestras cabezas. Todavía no entiendo cómo funciona el acto de la lectura. No es grave: tampoco entiendo la mecánica del teléfono, del avión o de las mareas. Pero hay una diferencia: todo lo anterior puede ser explicado por una voz paciente y persuasiva y teórica. El milagro de la lectura sólo puede ser leído mientras se lo lleva a la práctica. A la hora de leer sólo hay pura acción. La regocijante práctica de abrir la puerta, de dar portazos, de dejarla entreabierta para espiar a través de la rendija. Recién entonces, después, llega la teoría. CUATRO Y no me parece casual que el mecanismo de un libro sea similar al de una puerta. El de una computadora -con todo lo bueno que tienen para ofrecer las computadoras, me apresuro a aclarar- es, en cambio, el de una ventana cerrada que nos ofrece nada más y nada menos aquello que es capaz de atrapar dentro de los límites de su marco. Las computadoras nos obligan, siempre, a quedarnos del otro lado. Un libro, en cambio, se abre para que nosotros entremos en él y vivamos ahi adentro para siempre aun que lo hayamos terminado de leer TUS Verbo RODRIGO FRESÁN UNO Antes que nada: la pregunta no es ¿por qué leer? sino ¿cómo no leer? DOS La respuesta es: Cómo no leer cuando leyendo se accede a una cantidad de vidas, pai-sajes, sentimientos, que bien pueden no ser los nuestros pero que ahí están listos para que los reclamemos y los hagamos propios. Leyendo multiplicamos el tamaño de nuestra vida. Cada libro es una vida nueva que se suma a la nues-tra y la potencia, la nutre, la hace más fuerte y sabia. ¿Cómo poder negarse a perseguir una ballena blanca con Melville, a pasear por el Londres del siglo XIX de Dickens, a combatir molinos de viento junto a Cervantes, a dar la vuelta al mundo junto aJules Veme? Yesto es sólo el principio. La lectura es, siempre, un re-galo. Y los regalos no se cuestionan. Un impro-bable lugar común dice que en los últimos mi-nutos de nuestra vida todo lo que nos ocurrió pasa frente a nuestros ojos. Pregunta: ¿para qué esperar tanto cuando se puede experimentar lo mismo con un libro abierto y con los ojos todavía más abiertos? 85 �TOIOIO hace años. Porque si bien nosotros podemos haber terminado un libro, un libro nunca acaba del todo de leernos a nosotros y así vuelve una y otra vez, diferente y siempre útil, a lo largo de nuestras vidas. Ybuenas noticias: los libros nunca se acaban, siempre hay otro libro que leer. Y, cuando llega la hora de irse al otro lado, el mapa de nuestras lecturas acaba constituyendo una suerte de biografia alternativa pero más que fiel de nosotros mismos. Un ADN de papel y tinta con el que -si hay suerte- estará construida la trama de nuestro particular paraíso. CINCO Leyendo alteramos para bien, para mejor, la velocidad de las cosas y pasamos a formar parte imprescindible de una de las más nobles sociedades jamás imaginadas por el hombre. Escribió Marce! Proust: "El libro esencial, el único libro verdadero, un gran escritor no tiene que inventarlo, en el sentido corriente, puesto que ya existe en cada uno de nosotros, sino traducirlo. El deber y la tarea de un escritor son sobre todo los de un traductor". s1Is La lectura es la más democrática de las actividades humanas: mi Don ~uijote -por más que lo hayamos leído en el mismo libro- jamás será exactamente igual al tuyo y por eso, salvo contadas y honrosísimas excepciones, un libro siempre es mejor que la película basada en ese libro. Es más: el Don ~uijote que leí durante mi adolescencia nunca será igual al Don ~uijote que releeré durante mi vejez. Lo de antes, lo de Proust: los libros los empiezan los escritores, pero los terminan los lectores. Yun libro es la más perfecta máquina de realidad virtual jamás ensamblada por el ser humano. Yes mucho más barata. Si se lo piensa un poco, la rueda y el libro -una mueve al mundo, el otro mueve la posibilidad de otros mundos- siguen siendo más o menos los mismos, no han evolucionado demasiado más allá de las estéticas y de los credos. Al final, el libro permanece. sIn1 Y están los escritores que leen y los lectores que escriben. Yo pertenezco al segundo bando del asunto yme considero muy afortunado por ello. OCHO Leer -y su acto reflejo: escribir-es una delas pocas formas de la soledad socialmente aceptadas por un mundo que tiende a sospechar de las actividades singulares. Poder decir "no me molestes, estoy leyendo" es un escudo, y poder decir "lo leí en un libro" es una lanza. Un libro es la más sofisticada y pacifista y poderosa de las armas ypor eso no es casual que si algo que ha unido, une y unirá a todos los dictadores a lo largo de la historia, eso ha sido y es su temor hacia los libros. Por eso los queman. Pero los libros siempre resurgen de sus cenizas. Los libros están hechos de palabras a las que ningún viento se atreve a llevarse. NUEVI El escritor norteamericano Kurt Vonnegut explica en uno de sus mejores libros el más alto grado de civilización al que ha accedido una cultura extraterrestre. Y esa forma sublime de la evolución se hace manifiesta en la lectura: "Los libros de ellos eran cosas pequeñas. Los libros trafalrnadorianos eran ordenados en breves conjuntos de símbolos separados por estrellas. Cada conjunto de símbolos es un tan breve corno urgente mensaje que describe una determinada situación oescena. Nosotros, los trafalrnadorianos, los leernos todos al mismo tiempo y no uno después de otro. No existe ninguna relación en 86 particular entre los mensajes excepto que el autor los ha escogido cuidadosamente; así que, al ser vistos simultáneamente, producen una imagen de la vida que es hermosa y sorprendente y profunda. No hay principio, ni centro, ni final, ni suspenso, ni moraleja, ni causa, ni efectos. Lo que amarnos de nuestros libros es la profundidad de tantos momentos maravillosos contemplados al mismo tiempo". Eso. Tal vez lleguemos ahí algún día, cuando seamos mucho mejores de lo que ahora somos. DIEZ El verbo leer es aquello que diferencia al hombre del animal. Lo que lo convierte en especie única, diferente. El hábito de la lectura, la necesidad de poner algo por escrito para, enseguida, leerlo. El final de un libro es como un suspiro y por eso casi siempre suspiramos cuando damos vuelta a la última página de un libro y lo cerrarnos. Llegar a la última página de un libro produceuna suerte de triste felicidad. Felicidad por saberlo todo sobre una historia y por habernos sentido capaces de creer en personajes con una intensidad con la que nunca se creerá en una persona.Tristeza porque la historia y el tiempo se han detenido. ffxistirá un libro a donde se van a vivir todos los personajes luego de que sus historias terminan? Espero encontrarlo algún día. Mientras tanto y hasta entonces, es muy fácil dejar de estar triste: alcanza con abrir otro libro yentrar en él para que otra vida entre en la nuestra. Leer es escribir con la letra de otro, con mejor letra. Leer es crear. Leer es creer. En el principio era el Verbo y el Verbo era, es y seguirá siendo leer. Pasen y lean. LETRAS AL MARGEN La tercera vía EDUARDO ANTONIO PARRA En lite-ratura ha existido una disputa eterna entre los narradores exquisitos -quienes se inclinan ha-cía la perfección formal y abordan temas donde el análisis teórico y la metaliteratura son algunos de los ingredientes principales-y los terrenales -quienes intentan ordenar en sus escritos el caos de la realidad, con toda su dureza, su crueldad y sus aspectos desagradables. Los primeros han sido clasificados como habitantes de la Torre de Marfil: cultivadores de la prosa artística, jueces insobornables de la tradición que los precede, renovadores de formas y recursos técnicos, exploradores de una interioridad personal que luego ponen frente al lector envuelta en metáforas y abstracciones, tan obsesionados por aquella entelequia conocida como originalidad que son capaces de quedarse sin lectores con tal de no escribir una sola línea que los acerque al lenguaje común o abordar un tema que los identifique con el vulgo. Los segundos son casi siempre realistas, desdeñan la reflexión teórica tanto corno el intimismo ylas pretensiones de originalidad y, convencidos de que la literatura además de arte es un vehículo de comunicación, se arrojan al centro de la vida para tratar de extraerle sus secretos más oscuros. Saben que en literatura no existen temas ni formas que no hayan sido ya abordados por algún predecesor, y apuestan por la perspectiva personal y una forma eficaz donde las estructuras, novedosas o no, se adapten al desarrollo de la historia, yla prosa se desenvuelva con precisión para trasmitir su pensamiento. Si en nuestro país los paradigmas sonJuanJosé Arreola entre los escritores de la Torre de Marfil, y Juan Rulfo entre los Tipos Duros, resulta evidente que ninguna de las dos preferencias es menos artística que la otra. Pero la contraposición arroja otra certeza: ningún narrador puede ser totalmente puro, ni, por el contrario, totalmente impuro. Nadie tiene domicilio fijo en la Torre de Marfil, asi como nadie es duro de pies a cabeza. Los dos modos de ver y abordar la narrativa se mezclan una yotra vez en un mismo escritor, y_es de esa amalgama continua de la que se nutre la buena narrativa ya sea en México o en cualquier parte del mundo. Para demostrarlo, sólo habría que echar un vistazo a una tendencia literaria que, de unos años a la fecha, comienza a tener muchos 87 adeptos entre los narradores (y los lectores) delengua española. No sé si los críticos le han puesto ya nombre, y tampoco sé cuál sería el nombre apropiado para ella. Se trata de una manera de escribir que parte del abstraccionisrno de los escritores de la Torre de Marfil, pero que se sumerge en la realidad a través de historias que pretenden ir un poco más allá de la simple verosimilitud literaria a la que está sujeto cualquier relato. Es decir, son artificios literarios cuya intención es la de hacer creer al lector que lo que se cuenta en la narración ocurrió en verdad, y que no son tan sólo imitaciones de la realidad. En ellos se narra en primera persona, por lo regular el protagonista de la historia es un personaje que lleva el nombre del autor, y la trama involucra hechos y personalidades conocidos por el público. Tampoco tienen nada que ver con las non fiction novels pues, aunque la vida real los apuntala, todo lo que en ellos sucede es pura especulación. Entre las obras que en este momento acuden a mi memoria, y que se ajustan a esta tendencia, se pueden mencionar Soldados de Salamina, deJavier Cercas, Nombre falso, de Ricardo Piglia, Bartlebyycía., de Enrique VilaMatas, y algunas otras más que rondan muy cerca de ella, como Respiración artificial y La ciudad ausente, del mismo Ricardo Piglia, Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, y quizás El testigo, de Juan Villero. Todas ellas derivan de ciertos hechos reales, sobre todo las tres primeras, y su desarrollo se lleva a cabo a manera de crónica que narra las peripecias del protagonista-narrador mientras realizaba una investigación "verídica". En Soldados de Salamina, por ejemplo,] avier Cercas cuenta cómo se le �TOWo TOIOIO ocurrió investigar la identidad del NO HAY TAL LUGAR soldado republicano que le perdo, nó la vida al escritor falangista Ra, fael Sánchez Mazas, a partir de una mención del asunto encontrada en un libro del mismo Sánchez Mazas; enseguida narra el curso de esa in, vestigación que, tras llegar a un punto muerto, vuelve a tomar vue, lo gracias a un tip que le da al autor nada menos que Roberto Bolaño durante una entrevista. En Nombre Dejé de fu,, falso, Ricardo Piglia utiliza su álter ego de siempre, Emilio Renzi, quien mar el 28 de julio de 2003, a eso de las 2:35 de busca un cuento inédito de Rober, to Arlt, investiga, lo encuentra, y la tarde. Lo recuerdo perfectamente porque después, con bastante audacia, lo uno no termina una relación de 20 años por muestra completo al lector como si en verdad (y asilo parece) fuera un casualidad o sin consecuencias. Pero sobre original de Arlt. Finalmente, en todo lo recuerdo porque ese fue el último día Bartleby y cía., Vila,Matas constru, ye una suerte de relato entrecorta, completo que pasé en los Estados Unidos de do con puras citas a pie de página América antes de emprender un regreso que que se refieren a testimonios de es, critores que por alguna razón han terminó convirtiéndose, a pesar de mí o a dejado de escribir. Autores como éstos están mar, sabiendas de mí, en El Regreso mismo. cando una nueva pauta. Van más Fumar, ese gusto o esa adicción, ricamente. La identificación nacía, allá del realismo, para dar a los lec, nal quedó asi intimamente ligada a tares una ilusión de verdad -no es un verbo que encama de mane, mi cigarro. Yo sentia que las consu, sólo de verosimilitud- en sus es, ras por demás fisicas mi relación rnia a las dos, a la identificación y critos. Quizá respondan a un pos, cambiante, paradójica, encontrada, a la nacionalidad, incorporándo, tulado que Ricardo Piglia expresó con el vecino del norte. Fumar, la ac, las a mi cuerpo, cuando el humo más o menos asi en algún lado: "En tividad biológica que consiste en raspaba mi garganta, y que las dos la actualidad sólo es posible narrar colocarse un pitillo de tabaco entre se quedaban junto a mi, prote, un viaje o una investigación". ¿Será los labios con el único fin de aspi, giéndome del exterior, cuando las que el escritor argentino supo per, rar el humo para después expulsar, madejas grises, elípticas, delga, cibir que el lector actual ya está can, lo, es, en realidad, una actividad so, das, danzaban alrededor de mi ca, sado de la ficción y sólo quiere leer cial. Fumar, quiero decir, es politica. Fumaba antes de llegar y fumé beza. Como bien lo dice Cristina la verdad, o por lo menos su ilusión? Peri Rossi en ese largo obituario a ¿O simplemente después de tantos todo el tiempo que estuve ahi. A su relación con el cigarro que es años y tantas polémicas literarias pesar de y/o debido a que la actitud su libro Cuando fumar era un placer, los Tipos Duros y los habitantes de pública ante el cigarrillo se volvió el cigarrillo se convirtió en mi la Torre de Marfil intentan dejar más rígida y más policíaca con el confidente, mi hermano gemelo, atrás sus diferencias para buscar paso del tiempo, nunca lo dudé. Yo mi interlocutor, mi mano derecha, una tercera via que represente la era una fumadora y fumaría. Aún mi resistencia, mi manifiesto pú, sintesis que pueda ser llamada sólo más: yo era una fumadora Mexica, na y, por lo tanto, fumaria. Categó, blico, mi manera de estar afuera. narrativa, a secas? El cigarri/yo CRISTINA RIVERA GARZA 88 El cigarrillo fue, ante todo, mi ma, nera de enunciar, con cada una de sus letras, esa palabra que Emily Dickinson calificaba de salvaje: No. No al cuerpo,máquina que promovían sus gimnasios. No a la salud ficticia que defen, dían sus filosofías y sus clinicas. No a las alarmantes fotos de pul, manes ennegrecidos. No a las pieles lozanas y los dien, tes blancos de los renuentes. No a sus zonas prohibidas. No al cuerpo intacto. No. No se me antojaba darles mi Sí. Breve Cronología de un Amor Verídico: 1) Al inicio estuvo ese ligerísimo mareo que ocasionó la primera bo, canada. Una especie de levitación. Esa manera casi imperceptible de perder el control. 2) Los amigos. Los otros. Los rebel, des. Los creadores. Todos ellos fue, ron llegando poco a poco, cigarrillo entre labio y labio, pidiendo fuego. Dándomelo. 3) Yel humo se elevaba en cuerpo y el cuerpo se volvia sólo humo. Así nacieron las letras. Abajo: una má, quina de escribir. Arriba: la huma, reda. 4) Una larga historia dentro de una voluntariosa (y brevísima) falta de ortografía: cigarriyo. 5) I rest rny case. Cuando dejé de fumar, cuando el cigarriyo se transformó en un ci, garrillo, incluso en un simple ciga, rro, estaba enferma. Padecía de todo: me dolían las nubes y las vo, cales y los bosques y las rodillas y los anteojos y el sereno y los hora, ríos y los murmullos y la falta de voz. Me dalia el esqueleto. Me do, DIIP WATIU 004 2005 C-PRINT A PARTIR DI CGI 127X 127 CM EDICIÓN DE 5 han las uñas y el cabello y el océa, no. Me dalia todo lo que no tocaba México. Sabía ya que regresaba: un año sabático interrumpía, de mane, ra por demás azarosa, un viaje de demasiados años. Yfue en ese mo, mento, cuando decidí cruzar justo por el centro del gran aro de la pa, labra No, retándola de hecho, que dejé de fumar. Abandonaba así una larga historia de amor verídico e ini, ciaba una inverosímil historia de amor con el Sí. El mio. El regreso. De eso hace aproximadamente un año y seis meses.Todavía lo sos, tengo con cierta frecuencia entre los dedos. Nunca dejo de aspirar su aro, ma cuando alguien lo consume cer, 89 ca. Me continúa subyugando la at, mósfera enrarecida que produce a su alrededor. Aún lo describo como elegante, alegre, balsámico. Lo sigo queriendo mucho, mucho, mucho, quiero decir. Lo querré hasta el úl, timo de los últimos de mis días. Lo sé bien. Pero cada que estoy a pun, to de ceder, cada que casi estoy a punto de encenderlo, cuando ya toca mis labios con su misma escan, dalosa caricia, recuerdo los muchos años lejos y, de la manera más calla, da, de la más firme también, desis, to de mi locura o de mi esfuerzo. En un país donde todo mundo fuma, dejar de fumar, por cierto, me ha ayudado a seguir diciendo, enfá, tícarnente, No. �DI AITU Y IINIIIMOI DE ARTU Y UPUISMOS FRANCISCO LARIOS OSUNA La recomposición de la • MIGUEL GON%ÁLE% VIRGEN Iolcity//:nature1representa objetos cuyas características 1 pertenecen a las leyes físicas de un ambiente puramenMarcando una inflexión radical en el contenido de sus obras Francisco Larios inició, hacia fines de la década te digital: al observarlas, el espectador contempla ta~de lo¡ noventa, una serie de obras relacionadas direc- bién cómo se abre la puerta a la percepción de un umverso tan separado de nuestro mundo como tan tamente con la tipología de los exvotos mexicanos. Hasta entonces, el artista había estado trabajando en potencialmente real. la descripción de objetos singulares, cuyas aparentes propiedades físicas y visuales sólo po~an ~er rep~esentadas con medios digitales. La sene de nnpres10, 1 Centro de las Artes, Monterrey, Nuevo León, febrero de 2001. nes fotográficas presentadas el 2001 en la muestra ve/ 90 Dirigiendo su atención a los exvotos, Francisco Larios decidió abordar de lleno la relación contemporánea entre la fragmentada meta-realidad virtual y las aspiraciones metafísicas colectivas por la vuelta a una realidad completa y coherente. Al tomar el exvoto tradicional mexicano como punto de partida, Francisco Larios asumió un riesgo de no pocas proporciones, pues se trata de uno de los objetos de la expresión popular más complejos. Enfocando su mirada en estas expre, siones de la piedad humana, Larios se encontró con una forma artística colectiva que explora de forma inconsciente la relación entre metafísica y realidad, o entre el espacio de la epifanía milagrosa y el evento cruel de la realidad física. Esta forma artística ha sido para el creador una herramienta con la cual emprender una exploración personal de la relación colectiva entre la crueldad experimentada ante una realidad cada vez más distanciada del observador, y la necesi, dad de una manifestación metafísica que logre poner en su lugar los mecanismos ocultos de esa dolorosa actualidad. Los exvotos de Francisco Larios son realizados a través de programas gráficos digitales. Sus figuras, y los objetos del ambiente, tienen una cierta torpeza gráfica, la que resulta de haber sido realizadas, de manera aparente, por alguien con un manejo un tanto básico del medio. La excelente definición de las obras digitales anteriores del artista revela que esto no es así, y que Larios ha optado conscientemente por una representación sutilmente burda de la realidad. Ni se trata de representaciones con el realismo exacerbado que ya permite la computadora, ni tampoco las imágenes derivan en un naíf digital. Más bien el artista ha optado por este medio porque es quizás el que, en la actualidad, mejor que otro, representa la realidad cuasi-física en que nos desplazamos, formada tanto por la asimilación incons, ciente de lo que vernos en su relación con las imágenes televisadas o computarizadas, como por la auto-representación que se hace cada persona de la vida propia corno una película con efectos especiales. Si la imagen representada en el exvoto es de un cierto caricaturismo, es porque así estamos aprendiendo a percibirla -con el consiguiente desconcierto cuando el dolor aparece. La paradoja que Francisco Larios descubre radica en la far, ma en que se acentúa en el inconsciente colectivo la necesidad de una intervención metafísica para arreglar y componer una realidad cada vez más metafísica. En otras palabras, ante la creciente desintegración psicológica del mundo físico por el embate de la realidad virtual, el último recurso que queda a cada individuo es reclamar la presencia de una entidad divina para devol, ver a la realidad su sentido, y a su propia vida su destino. Pero esta paradoja implica el riesgo de que la conciencia termine por no discernir entre la física y la metafísica, pues ya la intervención divina solicitada no es para causar inflexiones en el devenir del mundo físico, sino para dar sentido a un mundo cada vez más metafísico, o virtual. Este es el peligro mayor que realmente corrernos corno individuos, y es sobre el que de forma evidente Francisco Larios quiere alertarnos con sus obras. 11 Aunque la historia de los exvotos en México ha sido ya documentada con más o menos detalle, ha faltado en realidad un análisis profundo tanto de su impacto en la psicología colectiva como de su importancia en la definición de la relación individual con la divinidad y, a su vez, con el colectivo social. Que los exvotos pertenecen a la tradición que data del neolítico en la que la representación gráfica se utiliza como un medio para establecer lazos humanos con los dioses, ha sido también ya señalado2. Sin embargo, los exvotos presentan ciertas características especiales que deben ser comentadas en relación con el papel que han tenido en la afirmación del inconsciente colectivo mexicano. l. El exvoto hace visible lo que había operado o de forma invisible, o visible sólo al receptor de la operación milagrosa. Es una forma de "desocultar", para emplear la terminología de Heidegger respecto al papel de la obra de arte, lo que se había manifestado de manera muy sutil y oculta. En este sentido, el exvoto es una revelación de la revelación, un hacer público de la epifanía que produjo una inflexión en el destino individual del oferente. 2. Al revelar la epifanía, el exvoto convierte un evento íntimo, derivado de la relación personal y directa con la divinidad, en un evento público, pues al repre, sentar el evento en el cuadro el oferente traslada el suceso desde el espacio privado o circunstancial hasta el espacio comunitario que es la pared de la iglesia donde el exvoto queda a la vista de todos. 2 Véase, por ejemplo, "8 arte de la devoción", de Gloria Fraser Giffords, en "Exvotos", ArtesdeMtxico 53 (2000). 91 , �DI AllTU Y U PUIIMOI DI ARTU Y UPUIIMOI ........... _.._ ..................... ~- .......... . .....,.................. .-... .....--......... .................................................... ,.,_....... _ . _ ...... . .. ._..... . . . . llllfttt .....-nt.-i . . . . . . .. . ..... . . . .. . . . . . . . . . .c.. ............. ......... . .. ~ 3. El papel simultáneamente milagroso y social de los exvotos es claro desde que los cuadros, realizados como muestra de agradecimiento a la divinidad por el favor recibido -y de ahí su vinculación al milagro-, permanecen a la vista de toda la comunidad en la igle, sía. Los exvotos no se retiran de las capillas de devo, ción donde cuelgan, sino que se acumulan sobre el muro, formando verdaderos diarios de las intervencio, nes sagradas en el destino de los miembros de la co, munidad. En este sentido, permanecen como una muestra del favor que la comunidad recibe de ciertos santos, contribuyendo a la afirmación de la identidad colectiva como un grupo identificado con divinidades específicas. 4. En tanto la representación gráfica del evento re, vela los detalles de la epifanía y sus consecuencias y es el verdadero ofrecimiento a la divinidad -pues es la manera en la que el oferente confirma a la divinidad que sí entendió plenamente todos los detalles del su, ceso-, la grafía escrita explica a la comunidad los de, talles del milagro y sus circunstancias. Mientras que la sola imagen quedaría como un testimonio confir, mativo de las circunstancias que sólo el oferente al, canzó a vislumbrar, la explicación escrita es el mensa, je explícito para la colectividad. 5. El exvoto representa, generalmente, el momento preciso de la actuación de la divinidad en el ámbito de la realidad. Muestra la sucesión de hechos que culmi, naron con la manifestación y la consecuente operación del santo o virgen, evento que constituye una verda, dera inflexión en el destino del individuo. Cambiar el destino escrito de un individuo está sólo al alcance de los seres superiores, y el agradecimiento que se expre, sa en el exvoto se da generalmente en el sentido preci, so de haber provocado una inflexión en lo que estaba pre,destinado para la persona. 6. No hay ningún juicio en el exvoto sobre si la per, sona que lo recibió era merecedora o no del milagro. 92 La intervención milagrosa se produce no a partir de juicios de recompensa o castigo por el comportamien, to anterior de la persona que la recibe, sino que se subraya que la ayuda se produce por la compasión pura de la divinidad. En este sentido, lo que el exvoto ex, presa es una cierta crítica a la ortodoxia eclesiástica, que coliga la bendición de los entes divinos al cumplí, miento de los preceptos religiosos. han elaborado el exvoto. Son solicitudes de interven, ción futura para componer aspectos insoportables del presente. Los exvotos digitales no son formas de desocultar lo sucedido invisiblemente, sino que más bien ayudan a desocultar y hacer visible una situación imperceptible, metafísica, que afecta al oferente, sólo evidente o perceptible por él o por ella, quien la repre, senta para mostrarla a la divinidad. 2. Si el exvoto tradicional muestra claramente la in, tervención de la metafísica para transformar una rea, lidad cruel, los exvotos de Larios muestran una reali, dad que se confunde con la metafísica de una manera dolorosa. Distorsiones psicológicas de la percepción del espacio, de la identidad personal, de las relaciones sociales o del tiempo empujan al oferente no a un re, greso por vía directa hacia la realidad coherente, sino a un circuito que lleva, a través de la súplica, hacia una metafísica superior con la que él pretende dar sentido a la pérdida perceptiva. III El examen de estas características específicas del ex, voto tradicional permite analizar a su vez las identifi, caciones que tienen con los exvotos de Francisco Larios, ayudándonos a arrojar luz sobre el papel de la obra del artista. l. Los exvotos de Larios no son para agradecer un milagro sucedido en el pasado, sino para invocar y solí, citar la intervención divina en una situación insoste, nible por personajes hipotéticos que, hipotéticamente, 93 �DI ARTII Y UPUIIMOS DE ARTU Y UPUISMOS 11 ....----. ... ,_............ __. . ._.. ·------................... ...... .--·----· . ·-·----··--.i ......____........__ --______ -------~----- _,._...._, ::::.-.-....: 3. Estos personajes pudieran ser llamados prototípicos de los habitantes -mexicanos y estadounidenses- de las ciudades a ambos lados de la frontera entre Estados Unidos y México. Es importante señalar que estas personas, al menos las de origen mexicano que habitan la zona fronteriza, están entre las más de, votas de los santos y las vírgenes milagrosos que tienen su asiento en lugares distantes en el centro de México. Hoy en día los templos de estas divinidades no sólo están continuamente abarrotados de peregrinos transfronterizos, sino que incluso las imágenes sagradas de los santos y las vírgenes son llevadas en viajes de visita a lo largo y a través de la frontera. De esta manera el ámbito de la identificación colectiva hacia un santo o una virgen se ha ampliado considerablemente, pasando de la parroquia o de la comunidad regional hacia espacios transnacionales. 4. Los exvotos de Larios se dirigen por esto a la expresión de una identidad colectiva propia del espacio . - "" ,....... _._.. ........ ...--, ....... ........_,.,,,,._ geográfica y culturalmente ambiguo de la frontera. Tijuana, Brownsville, Nuevo Mexico, Las Vegas, El Paso, constituyen una trama espacial fuertemente en, trelazada a través de experiencias y situaciones for, madas o causadas menos conscientemente que inconscientemente. 5. A dilerencia de las circunstancias descritas en los exvotos tradicionales, donde la causalidad que llevó al momento de la tragedia o del dolor no está descrita en términos de castigo o recompensa, el oferente de los exvotos de Larios se da cuenta cabal de las circunstancias que lo llevaron a perder el sentido coherente de la realidad. El oferente del exvoto 080705-c suplica al Santo Padre: "mi corazón está roto, en pedazos y sin consuelo, pues he conocido la vanidad y arrogancia de bella mujer [...] sólo me quedé con las manos vacías, llénalas que ansiosas están de verdadero y sincero amor, sincera ternura, no falsas ilusiones en cuartos y muñecas frías"; así concluye la oración, realizada al pie de 94 lo que parece un frío cuarto de hotel, donde revistas pornográficas yacen en el suelo y una muñeca erótica está inclinada sobre la cama. En otros casos, el oferente ha "vi, sitado inframundos" probando drogas o sectas adictivas; o ha caído en la locura por una decepción amorosa. Aún peor, algún oferente no se da cuenta cabal de su propia locura, como aquel que llevó a su esposa un cordero vivo - o la ilusión de éste-para que lo cocinara, y no entiende la reacción de aquélla. En todos estos ejemplos la realidad se ha empezado a desmoronar, provocando en los actores la búsqueda de un ser trascendental que logre regresar al mundo su estructura real: que la muñeca ya no sea de plástico, que el acontecer ya no sea en el inframundo, que pueda entender el sentido de lo que pasa, que le devuelva la razón. 6. la epifanía por tanto sucede en los espacios surrealistas o banales de quien ya no alcanza a ver un sentido claro de lo que lo rodea. Sin ~mbargo, las invocaciones que hace son a figuras kitsch de lo divino, no a las verdaderas apariencias de las figuras milagrosas específicas a ciertos lugares de culto. Se trata del deseo de una epifanía que sólo puede ser concebida como la aparición de lo que el oferente recuerda más cercanamente como imagen dela presencia divina -las figuras de plástico o escayola que adornan los exteriores de las casas fronterizas, o que alcanza a recordar de alguna película o revista. En casos extremos, como en el de los braceros que se internan por el desierto hacia Estados Unidos, el santo es ya Memín Pinguín, figura del cómic popular, al que suplican para evitar el racismo que pudieran encontrar del otro lado de la frontera. De esta manera la súplica 'no se hace al santo o a la virgen específico que tiene un papel actual en el culto popular histórico, sino a imágenes plásticas, también, de lo divino. IV la zona transfronteriza, y aún los lugares que no están cerca de la frontera pero que están afectados di- 95 �DI ARTU YIIPIJIIMOI DE ARTU Y UPUIIMOI Este desplazamiento o, corno la llama DavidJoselit, "negociación incorpórea" -y en este punto la obra de Francisco Larios opera como un velo que descorre el telón para observar las tramoyas de la escenografíaconduce a la confusión psicológica: el individuo ya no sabe lo que desea o quiere. No puede distinguir si lo que desea es el objeto, lo que representa, lo que promete, lo que proyecta, o más bien lo imaginado, lo soñado, lo que pulsa inconscientemente. La súplica de un oferente al Espíritu Santo es "que saques de mi mente el sonido de un río que corre debajo de mi cama todas las noches, el cual me llena de impaciencia y no me deja descansar. Seca las aguas de este río o hazme escuchar el mar". Al desplomarse la física del mundo, y dentro de la confusión sobre lo que es real, al individuo le queda como último recurso el reclamo a una entidad metafísica para que le devuelva coherencia a su experiencia. Pero esta entidad metafísica puede ser ocupada por cualquier "ser trascendental", ya sea la imagen del jardín del vecino, el ángel del cuento de hadas, o Memin Pinguín, si hay necesidad. Los exvotos de Francisco Larios representan la necesidad psicológica de los individuos fronterizos -y cada vez más, de todos nosotros- de propiciar una inflexión no en la realidad física, como antaño, sino en la metafísica virtual que parece eliminar, también, el sentido de destino terrestre. Por el contrario, el destino personal parece desvanecerse sin control ante la no limitación del tiempo y la extensión del espacio virtual. Ante la falta de destino, o de sentido existencial, al individuo sólo le queda invocar la ayuda de un ente metafísicamente superior para que establezca, por medio de los límites temporales y espaciales, el destino personal, de manera que la conciencia ya no se deje llevar por el río de la inconsciencia. Pero recurrir al ser metafísico desde la confusión metafísica, conlleva el peligro d~ acudir de nuevo a lo que no es físicamente perceptible - a la confusión total. Aunque quizás es una confusión más dulce, porque en vez de escuchar el paso del río, bajo la cama se escuchan las olas del mar. IX-VOTOS 2001-2004 C•PRINT A PARTIR DE CGI 44 I 31 CM e/u EDICIÓN DI 5 rectamente por la dislocación de la migración -Zacatecas, Dallas, Las Vegas- , constituyeun espacio que por su ambigüedad cultural y desarraigo geográfico provoca un progresivo desmoronamiento de la coherencia de la realidad. Quien sueña con cuatro tiburones que lo atacan al zozobrar el bote en el que intentaba cruzar ilegalmente la frontera (ArtBaselMiami_002.lo), siente cómo se puede disolver su conciencia en un mar informe, y a donde lo condenarían a la muerte bestias desconocidas. Pero el desarraigo y desmoronamiento cultural es acentuado porque en la realidad transfronteriza las referencias o marcos estables de la realidad -la pertenencia geográfica, la comunidad que comparte actitudes, creencias y santos, la trama familiar, el sentido de nacionalidad- han sido desplazados por la iconografía y la imaginería televisiva, virtual o comercial, que aparecen en espacios con los que es imposible identificarse, y que empujan al individuo a considerar como reales los productos o situaciones virtuales, aferrándose luego a espectros afectivos -muñecas eróticas, personas en tránsito, drogas o personajes de cómicque terminan por socavar la coherencia de la percepción psicológica. El espacio fronterizo, que pudiera parecer una singularidad dentro de la globalización, en realidad sólo es un caso exacerbado del desplazamiento afectivo de la realidad física hacia la irrealidad metafísica, fenómeno que nos afecta a todos. La frontera contemporánea, incapaz de proporcionar un lugar o refugio a quien la habita, subraya cómo los referentes específicos a los lugares y las culturas están siendo sustituidos por referentes que existen en un espacio metafísico, virtual. En un reciente ensayo para Artforum, David Joselit (2005) describe: «the symptoms of a new spatial order: a space in which the virtual and the physical are absolutely coextensive, allowing one person to travel through sound or image while proceeding elsewhere 96 physically. Imaginative projection is as old as the histories of art, theater, and literature -in other words, as old as humanity itself- but virtuality suggests the sensation of inhabiting such projections bodily [...] This experience of straddling two or more locations simultaneously has caused the negotiation of both physical and virtual worlds to become increasingly disembodied" (276)3. 3 "los sintomas de un nuevo orden especial: un espacio en el que lo virrual y lo fisico comparten la extensión absolutamente, permitiendo con esto que una persona pueda viajar por medio de sorudos o imágenes mientras que, fisicamente, se dirige hacia otro lugar. La proyección con la imaginación es tan vieja como lo son las historias del arte, del teatro, o de la literarura -o sea, tan vieja como la historia de la misma humarudadpero la virrualidad sugiere la sensación de habitar tales proyecciones corporalmente [...] Esta experiencia de abarcar dos o más lugares simultáneamente ha originado que la negociación entre los mundos fisicos y virruales sea cada vez más incorpórea". Joselit, David (2005, verano). "Navigating the new Territory", en Artforum (la traducción es mla). 97 �DI ARTU Y ESPUISMOS DI ARTIS Y UPUIIMOI on tantos acontecimientos, virajes y procesos simultáneos en juego, no es posible realizar afirmaciones categóricas o llevar acabo recuen--tos completos en las artes visuales. Son muchos los ries--gos que se pueden correr al tratar de explicar la com/ plejidad y la diversidad que las caracterizan. ENRIQUE RU1% Sin embargo, la disgregada condición a la que me refiero no es una desventaja, corno podría pensarse. Por el contrario, la disipación que vive el arte es la certidumbre de su existencia. Su considerable riqueza de interpretaciones y reinterpretaciones artísticas (las que se aceptan como tales), cuyo origen se encuentra en una mirada sesgada (me refiero a los principales paradigmas del arte de Occidente), forma un inusitado conjunto que se puede examinar como un vasto te1Titorio de acontecimientos y saberes propios. Mucho de aquello en lo que ha devenido el arte contemporáneo tiene que ver con relaciones de exploración y reconocimiento que se han dado entre diversas disciplinas y campos considerados en otros mamen; tos no compatibles. Cuando se desarrolló la relación palabras;imáge; nes en la cultura europea, el paulatino hallazgo fue construyendo diferentes modelos de representación para poder desplegar travesías convergentes y divergentes, mayores y menores, necesarias y no tan necesarias, pero que acompañaban (y lo siguen haciendo) en determinados momentos el surgimiento o el debilitamiento de ciertos paradigmas del pensar contemporáneo. Tal vez por esto las artes visuales son relevantes. Pertenecen al tipo de objetos (en nuestros días, a veces extraños) que forman parte del patrimonio o ri; queza simbólica de un grupo. A través de ellos las regiones se reconocen mutuamente en sus sistemas de representación, por sus semejanzas o diferencias, por 98 sus influencias o autononúas, o por sus circunstancias en las sociedades actuales, es fundamental para trasy contenidos, incluso a pesar de la vocación que tie- ladarse entre rincones y comarcas, espacios y territonen las artes occidentales de arriesgar constantemen- rios, especialmente por la proclividad que ello conllete su propia credibilidad y multiplicidad. va para reconfigurar persistentemente procesos vivos. Me refiero con esto a que los artistas, y sus entu- No es de extrañar que así sea, ya que una parte imporsiastas lectores, tienen que desplazarse con grandes tante del arte contemporáneo se ha tornado la tarea de dificultades entre el placer sensible e intelectual del en- deconstruir sus orígenes, sus estructuras, sus procecuentro con el discurso artistico verosímil para luego com- sos, sus pretenciones. Es el campo por excelencia para prender que el arte es también imposturas y absurdos, experimentar con los modelos, y para verter en él las aspectos que conducen al mismo sitio pero de diferente pruebas de la existencia de lo negado/ocultado por la manera. Yde forma adicional, darse cuenta de que su con- modernidad. dición implica verse a si mismos flotando en medio de la Hay mucho que discutir. Demasiadas iniciativas, y vasta pugna mercante que impregna cualquier acerca- demasiada claridad en la oscuridad. miento posible a estos acontecimientos, en gran parte Todo intento, me parece, debe convertirse en expor la (ir)responsabilidad de los espacios de exhibi- tensión del caos, del desorden y de la confusión que ción, que distorsionan y recortan los resultados, mar; implica un campo abierto a todo y a nada, a incluir y cando cotos de poder e influencia, cimentando y de- excluir arbitrariamente, a premiar y desahuciar de mafendiendo templos de "virtudesn estéticas e ideológicas nera incuestionable, a otorgar y quitar según los prode ciertos artistas, para dar soporte pios estados de las cosas. a otros ambientes geopolíticos. Así Entender el arte contemporáEl golpe avisa, podría decirse. ha sido intensamente vivido durante neo significa que hay que reYtras el golpe, hace su arribo el in; los últimos cien años, por lo que ya currir a conceptos que no son candescente razonamiento que produ; estarnos más que acostumbrados. exclusivos del arte, sino de ce la molestia de la colisión. Por algo Elucidar es imposible ante la gran otros campos, como la lingüís- pretende la incomodidad el arte conconfusión de voces que invaden el tica, la filosofía, las ciencias so- temporáneo, ya que sus dificultades, intento, cada una de las cuales trata, ciales en general y, en algunos mañas, provocaciones, sobrentendidos a su manera y por su cuenta, de con- casos, los planteamientos de e inconsistencias exigen espectadotrolar el fuego provocado por las las llamadas ciencias duras y res-lectores resistentes y perspicaces. las innovaciones tecnológicas. trasgresiones, desarticulaciones e in¿Qué hacer? exactitudes de un discurso del arte Tal vez la mejor mirada para el arte disgregado, y en ocasiones deliberadamente equivoca- es la mirada distraída, la que permite el juego y el descudo e impertinente, lo cual hace crecer más la incerti- brimiento, la que facilita lo obvio (y no lo hipercodificado, dumbre del insólito y destructivo ritual liberador, sostenido por los argumentos de la propia cultura que lo aquello que el arte reclama que es capaz de ofrecer al desea, como sentido o dirección); es decir, la mirada cómmundo (occidental) y a sus habitantes. plice que reconoce el espejo en el que se mira, al mismo Esta condición confusa, este discurrir entre textos, tiempo que distingue las fuentes de origen de las formas imágenes, situaciones, acontecimientos y circunstancias, y los contenidos con las que los autores trabajan. es lo único que se convierte en certidumbre. Es decir: en Los objetos de arte, como construcciones, exigen el arte resulta cierto que lo único que ocurre es lo que está del espectador una actividad cognoscitiva intensa y diocurriendo, aquello que pueda ser capaz de sostenerse en ferente, como nunca antes se le había pedido. medio de todos los acontecimientos, contradictorios enPara_distintos modelos de pensamiento, diferentes tre sí, junto a todas las frases prestadas y citas simultá- esquemas de representación. neas, ocupando espacios vacíos o llenos, existiendo a traEntender el arte contemporáneo significa que hay vés de los préstamos y apropiaciones conceptuales que, a que recurrir a conceptos que no son exclusivos del arte, fin de cuentas, no son más que nociones, vagos intentos sino de otros campos, como la lingüística, la filosofía, por dejarse atrapar entre sus redes. las ciencias sociales en general y, en algunos casos, los Saber especular y traficar, y no pretender descifrar planteamientos de las llamadas ciencias duras y las incuál es el "verdadero y único" papel que juega el arte novaciones tecnológicas. 99 �DI AITU YIINIIIMOI DI AllTII Y UPUliMOI ... Algunos procesos de acercamiento implican que los partir de segmentos o muestras representativas, sino contenidos y las acciones presentes en el conjunto de los espacios que existen y los que se inventan o se no alcancen a nombrar todas las posibles conexio- imaginan. No sólo de los que corren detrás del nes entre las partes. Este amplio pero conectado acon- "maínstream", sino de los que lo ignoran, lo rechazan, tecimiento simultáneo, en el que la yuxtaposición y o lo trasgreden. La llamada globalidad, además de ser un enorme entrecruzamiento de actividades, referencias, ideas, vivencias, encuentros y tecnologías aparece en la forma proyecto modernizante para construir un sueño (de de caudales y flujos (a pesar de la distancia cultural, supermercado) entre naciones, es también el reconopolítica o geográfica), quiere decir que el suceso artís, cimiento de esta diversidad y esta concurrencia, que tíco en la cultura occidental, en todo momento, <lesa, requiere puntos de encuentro y momentos de reflexión. Algo nos une y nos reúne, algo como la sensación rrolla impulsos y deseos coexistentes, y aterriza en sítu acíones semejantes, a través de los miles de de pertenecer a un océano, donde producimos el efecto de oleaje y nos sumamos a las corrientes. Esto se protagonistas que se influyen mutuamente. Por ello es poco gobernable, y poco predecible, aun- manifiesta en la formación de artistas, en la emergen, que aparece coherente y simultáneo. La coherencia de cía de ensayos simultáneos, en las repeticiones y los la cultura en la que estamos insertados se da a partir descubrimientos desesperados, en la retórica que se de los lazos y las relaciones que producimos, y por el emplea, en los excesos y los rituales, con o sin éxito, y sentido que estas acciones conllevan. Y este sentido también en aquello que aún no se ha hecho, pero que ya se desea o se imagina que será. implica no solamente asumir las re, Es interesante considerar, por glas de la cultura, sino proponer las La llamada globalidad, adeejemplo, que dadas las escasas condí, fracturas, las digresiones, las discre- más de ser un enorme pro• dones que existen para que el arte pancias, las rebeliones, las disloca, yecto modernizante para prospere en términos amplios y no dones, las desterrítoríalizacíones, construir un sueño (de superrestringidos (es el agudo caso de los desplazamientos; es decir, las mercado) entre naciones, es Monterrey, pero también el de mutambién el reconocimiento continuas trasgresiones al arte. chas otras ciudades), los artistas uti, La noción de complejidad propo- de esta diversidad y esta lizan modelos de autoorganización ne entender (o por el contrario, re, concurrencia, que requiere para abrir espacios en los cuales se conocer la incapacidad para poder puntos de encuentro y mo• puedan mostrar y discutir sus prue, entender) la totalidad de estas sítua, mentos de reflexión. bas y sus ensayos, espacios que no son dones, influencias y pugnas simul, del todo visibles, o apenas notables. En ocasiones esas táneas, que ocurren en todos los espacios de arte. Pero a esta visión del arte hay que agregar la pugna casas-talleres-antros-puntos de encuentro-hospedajes del mercado que instituye a conveniencia de ciertos son los que sirven para elaborar las estrategias de re, sectores sociales y con declaraciones de autoridad (que sistencia necesarias a los abordajes del orden que pro, excluye) algunos fragmentos de esa complejidad que ponen las instituciones de arte, que no cesan de pre, pretenden ser representativos, como sucede en las gonar el buen arte y el mejor jurado. La autogestión permítela existencia de lugares doncuradurías de un arte "mexicano" o arte "joven". La complejidad del arte contemporáneo es mucho de se cuestiona el estado de las cosas del arte y se planmás vital que sus muestras "representativas". Precisa, tea la necesidad de desequilibrar y rechazar el objeto mente en este momento, en el mundo, hay miles de es, como mercancía suntuaria, para volverlo asequible a cuelas, congresos, talleres, galerías y museos que si- otros públicos o artistas. La Casa de Elena, El Consul, multáneamente tratan de especular sobre su sentido, torio y La Mikedríguera han sido algunos ejemplos en y lo que ah1 se diga tiene que ver con el todo en el que Monterrey. Interesantes, pero expuestos a una desapanosotros estamos insertados; así nos determina, al rición silenciosa. La intensidad del juego agrada y al mismo tiempo tiempo que nosotros lo determinamos desde la peque, ña regíonalidad que construimos, en todos los niveles, desencanta. Ante la complejidad y la dispersión, el ar, como comunidades, como espacios geopolíticos. El re, tísta reacciona emotivo, astuto, especulador, oportusultado de esta complejidad no es posible medirlo a nista, igual que sus perseguidores. Sus proyectos son 100 cada vez más oscuros, más teóricos, más provocativos, es testimonio de la persistencia, según dicen los promás sólidos, más ambiciosos. Mientras esto pasa, los pios pintores. Persistencia de su mundo, de su ena, galeristas proponen ascender cumbres junto con ellos, moramiento, de su deseo inalcanzable. Pero también pero luego les da por empujarlos cuesta abajo, cam- hacer instalaciones, performances, intervenciones, biándolos por otros deseos, otras configuraciones. apropiaciones, es una especie de receta probada que Del desorden y la complejidad al oportunismo y la ya no tiene fuerza. Se piensa el arte a partir de una incertidumbre de las transacciones económicas. La ve, imitación de lo ya hecho, y no como un problema en locidad de las apariciones sólo se compara con la velo- sí mismo. cidad de las desapariciones; la renovación no es otra Se busca la variedad en la obviedad. Y las huellas cosa que el olvido permanente. Pocos sobreviven a la casi nadie las lee. El artista, el curador, el periodista y descomposición. el galerista recurren a los argumentos mínimos y ne, La intensidad del tono con el que inició el arte mo- cesarios que permitan establecer la verdad a medías, derno en el siglo XX, tal vez con los impresionistas, aquello que es suficiente para asegurar la continuidad pero mejor con los dadaistas, se ha venido multipli- del discurso global del arte. Se parece a... , es como..., es cando exponencialmente hasta llegar a los 70, para lue, lo que se está haciendo en..., alcanza el nivel de... go entrar en la diversificación de los 90, que es una Y las instituciones piensan que hay que tener uno especie de divertimento que ha servido de transición de cada uno; o un par, que es todavía mejor. para permitir que afloren una serie de propuestas que Pero, bueno, el golpe avisa. Y las instituciones poestán cambiando el perfil de los obje, nen reglas, elaboran políticas cultutos y las situaciones que se producen, rales trasmutables, invitan al juego Se busca la variedad en la como se apreció en gran parte de las del poder, a la formación de cotos y obviedad. Y las huellas casi obras presentadas en Documenta nadie las lee. El artista, el mafias. 2002, en Kassel, Alemania. curador, el periodista y el Las instituciones ofrecen plataDespués de todo, de frente al sí, galerista recurren a los ar- formas, estructuras, recursos y medíos glo XXI, el arte ya es un campo de gumentos mínimos y necesa- para catalízar el efecto social del arte, rios que permitan establecer conocimientos propio, un lugar para la verdad a medias, aquello para mantener vivo el interés, para usu, discurrir, comentar, discutir, criticar, que es suficiente para ase- fructuar su valor simbólico. No cono, especular, atacar, desbaratar. Des, gurar la continuidad del dis- cernos el arte si no es a través de los curso global del arte. pués de todo ya se sabe que en la pug, espacios para ello destinados. na con las instituciones no hay modo Los gobiernos, los bancos, las inni motivo para demandarlas o destruirlas. Cuando dustrias, los institutos y los centros educativos inclu, mucho, se desea obligarlas a ser incluyentes. Y entre yen dentro de sus proyectos de consolidación el conestos dos polos se construye el asunto. tacto con las formas artísticas, como objetos para un Decir campo de conocimientos significa en nues, gabinete de curiosidades; y también porque es indís, eros días que se producen teorías por montones para pensable hacerse cargo del patrimonio de un grupo, intentar explicar lo que sucede; los ensayos sobre el de sus tesoros, de sus objetos de identidad nacional, arte abundan como nunca antes·' la filosofía , la socio- de sus mitos. . logía y la semiótica ejemplifican en el arte sus teorías; Pero la desavenencia siempre está frente a los ojos las revistas de arte nacen y fenecen continuamente, de, de todos. Son las discrepancias, los errores, las diverjando rastros de trabajo reflexivo. gencias las que crean el sentido en el arte. Es la necesi, Pero al mismo tiempo que se vive intensamente, dad que _tenemos de clavar los dientes en algún lugar, hay otra necesaria consideración: lo dicho hasta aquí es la cacería de las oportunidades y no el lugar entro, aplica para una pequeña parte de lo que se hace en nizado lo que hace valioso al arte. Frente a la institula actualidad, ya que tal vez el 80% de lo que se acep- ción cabe el boicot, el aborto, la negación, el clandesti, ta como arte es pan con lo mismo; los contenidos naje, la renuncia: ¿y sí no quiero participar?, ¿y si busco del arte se han convertido en una especie de receta, en otro lado?, ¿y si no me incluyo? rio que se observa y se regodea en su propia capaci, Gran conflicto: junto a la complejidad, la intensidad de representar lo humano. Pintar, por ejemplo, dad y la obviedad, el único espacio del arte que parece 101 �--......,11111 . ...._,,---IINJ~~w,~~-- - - - Di IITU YUNIIIMOI tener organizado su panorama es el de la institución. Sus becas, sus eventos, su consagración, sus policias, sus tienditas, sus burócratas, sus defensores, constru, yen el palacio para que el arte se instale, para que pa, rezca estar conformado, en orden y domesticado, frente al público que lo visita. tQué pasaria sin ellas, las instituciones? Tal y como lo conocemos, es poco probable que el arte fuese lo que es hoy. El reducto del arte es su fuente de energia, es su prisión, es su espacio de supervivencia. El zoológi, co de los animales en proceso de extinción. Tal vez la extinción ya ocurrió y el museo es el úni, co lugar para ver el arte vivo, o lo que queda de él. O quizás el arte es algo diferente a su obviedad, a su re, tórica, algo más parecido a un inmenso laboratorio de pruebas, en búsqueda de nuevas fronteras para la re, presentación de la realidad. De ser asi, pocas institu, ciones tienen la visión de considerarlo un vehiculo de conocimiento ligado a otros procesos sociales, pues lo consideran sólo mercancia, objeto de culto, y no un algo articulado a los modelos de significación y simbolización culturales que permiten representar y reconocer aquello que denominamos la realidad. El arte puede ser pensado como un proyecto que ha buscado (y sigue buscando) comprender y repre, sentar las cosas que nos rodean, hacerlas visibles, en tanto que pugnan por aparecer en nuestros sentidos y en nuestra conciencia. Cada espacio/tiempo constru, ye sus instrumentos para saber; y la consolidación de un modelo implica la desaparición de otro y la premo, nición de uno más. El arte es el conocimiento de lo que ha sido, y fue, de lo que dejó de ser, y de lo que conti, núa siendo. El arte (como la ciencia) construye mode, los de representación del conocimiento humano y de aquello que pugna por ser y no consigue aún serlo. Los nuevos artistas tal vez son los que modifican nuestro entorno: anónimos hackers, diseñadores de in, teractivos, cientificos que desarman el cuerpo y lo reconfiguran, trasplantadores de órganos, ingenieros genéticos, fotógrafos de sustancias negras allende nuestro mundo, oscuros arquitectos de ciudades en transformación: ellos construyen las imágenes de lo que sabemos hoy, de lo que creemos y sentimos. Nue, vos canales de TV, nuevas y engañosas tecnologias para el cine, nuevos sistemas de comunicación y nuevos usos de la tecnologia digital, por ejemplo. Muchos de ellos no son llamados artistas, y no son considerados dentro de la visión nostálgica del arte. -.----...1 uto o______cromo 1 IIRTHA WARIO I IIN riTuLO HM HAll'TO / MPIL 2 1.8XHCM Otros sí lo son, los que encuentran las grietas del esta, do de las cosas, se cuelan por esas ranuras y realizan descripciones de las catástrofes que nadie escucha, pro, fetas en su peor momento, artistas sin lugar, represen, raciones no venerables. El arte puede despegar la piel de las paredes, puede mover de lugar las fronteras, invertir en humos parali, zantes, perturbar, atrapar los deseos distraidos, volcarse sobre el sujeto objeto, convertirse en el actante sin guión, en la parálisis necesaria, la trayectoria errática. Lo cierto es que el panorama luce congestionado, arbitrario, desorientador, repetitivo, pero también es, timulante, pleno, posible, oportuno. 102 El luto se volvió color con su pincel. La soledad encon tró hogar en la piel morena de las mujeres de sus líen zos, en eterna actitud de espera. Fue capaz de empa tar, naturalmente, a los vivos con las ánimas. Y soñó con un pueblo que, si existió, fue sólo por él. Hay más si se trata de enumerar el legado de Ro dolfo Morales, maestro oaxaqueño que durante 53 años, hasta su muerte a principios de 2001, ejerció con disciplina y trabajo -la inspiración no existe, decíaun quehacer pictórico que hoy lo sobrevive más allá de sus cuadros. II Es voz común que a más del medioclla / en ayunas la zorra iba cazando. / Halla una parra, quédase núrando / de la alta vid el fruto que pendía. / Causábale mil ansias y con gojas / no alcanzar a las uvas con la garra, / al mostrar a sus dientes la alta parra / negros racimos entre verdes hojas. / Miró, saltó y anduvo en probaduras; pero vio el imposi ble ya de fijo. / Entonces fue cuando la zorra dijo:/ iNo las quiero comer! iNo están maduras! No por eso te mues tres impaciente / si se te frustra, Fabio, algún intento; / aplica bien el cuento/ ydi:iNo están maduras!, frescamente. A Rodolfo Morales le fascinaba este texto que ha, bía leído de niño en las Fábulas de Samaniego. Regu, larmente lo citaba y asilo hizo en marzo de 2000, du, rante su última visita a Monterrey a propósito de una exposición que le montaron en una galería. Entonces dijo que había dejado madurar las "uvasn durante 25 años de trayectoria pictórica y que ahora ya estaban al punto y las estaba disfrutando. Modes, to, con las palabras exactas, no más, se mostró ante los reporteros que lo abordamos en ese momento. Más que introvertido, corno se lo ubica, Morales era afable. Le daban risa, comentó, los artistas que se creen genios y prestaba oídos sordos a la crítica, que más de dos décadas atrás lo había recibido con ata, ques, llamándolo pintor pueblerino. Los más benévo, los lo señalaban por conservador y tradicionalista. "No trato de impresionar a nadie, esto es lo único que puedo hacer, no puedo hacer otra cosan, señaló du, rante ese encuentro. Bajito, de bigote y cabellera espe, sa, Morales confesó no creer en la felicidad y se decla, ró adicto al trabajo. Más en su última etapa; hay quienes aseguran que trabajaba en varios lienzos a la vez, como si presintiera que el tiempo se le escapaba como esas figuras volátiles que pueblan sus cuadros. 103 �DI lltU Y IINl111161 - DI AiTb Y UiiültMot Pintar para vender. Vender para devolver la dignidad a las edificaciones centenarias de Oaxaca que él mismo vio caer a pedazos durante su infancia. Como nadie, se preocupó por armar los rompecabezas del pasado. El Ex Convento de Santo Domingo de Guzmán, los templos de Santa Ana Zegache, San Pedro Taviche, San Felipe Apóstol y San Jacinto, entre muchos otros es, pacios, recuperaron su rostro original con el apoyo de Morales, que en 1992 creó una fundación cultural que lleva su nombre y hoy sigue más activa que nunca. Aquella noche de 2000 en Monterrey, entre abra, zos de amigos y coleccionistas, vendió toda su obra, cotizada en dólares, incluido un biombo espectacular. Meses más tarde, a la vuelta del año siguiente, un cán, cer pancreático casi fulminante le quitaría la vida. Y él, con el racimo en la mano. es, a no dudarlo, ese soplo de aire limpio que nos ha de devolver nuestra alegría de vivir", comentó en esa ve, lada al referirse a su colega y paisano. Armado por la seguridad que nunca llegó en sus soli, tarios días de infancia, cuando no pasó de ser el torpe del pueblo, siempre ajeno a los juegos de sus contemporá, neos, continuó su camino por la pintura. A la par de su labor como maestro emprendió viajes a Europa y Suda, mérica, donde recorrió gustoso museos ysitios históricos. En 1985, justo en los días negros del terremoto, el maestro jubilado tomó sus pertenencias del diminuto departamento que ocupaba en la ciudad de México y regresó a su Ocotlán. Compró una casa antiquísima, ocupando la habitación más pequeña, con la idea de habilitarla como centro cultural para su comunidad. Yasilo hizo, encendiendo las primeras computadoras que llegaron al pueblo. Para entonces, su obra ya se exhibía con aceptación en México y en el extranjero. Regresó, asi, a los colores, ya no de los papeles y estambres que caían de los regazos de las niñas y de su madre, sino de sus telas, donde la presencia femenina se convirtió en una constante. III Había una vez un niño que veía correr las horas, a ras del suelo, mientras su madre, maestra de manualidades, instruía a un grupo de niñas en las artes del bordado y la costura. Estambres, telas, papelitos de estaño e hi, los coloreaban esas tardes. Desde un rincón, todo lo observaba. El padre era carpintero y poco lo veía. Pero era ob, vio que la facilidad para el trabajo manual le venía de ambos lados y eso quedó demostrado cuando, al aban, donar sus estudios, en la infancia, se dedicó a fabricar papalotes -estrellas, como les dicen en su natal Ocotlán de Morelos, poblado a media hora de distan, cia de la capital oaxaqueña- tan bien hechos que se hicieron famosos. Nada lo esperaba en aquel pueblo, le insistía suma, dre, que por fin lo vio partir a los 23 años, rumbo a la ciudad de México, donde terminaría por inscribirse en la Acadenúa de San Carlos. Años más tarde se con, virti.ó en profesor de dibujo de la Escuela Preparatoria No. 5 de la UNAM. Para entonces, su producción pictórica se gestaba a la sombra. No fue hasta 1975 cuando protagonizó una exposición individual en la Casa de las Campanas, en Cuernavaca. Aterrado, Morales vio llegar a Tamayo a esa su primera muestra. "Tardé un tiempo para creer que a Rufino Tamayo le gustara lo que yo hacía", diría después. Y es que Tamayo encontró en él, dijo, a un artista que trabajaba no sólo con la mente, sino tarn, bién con el corazón. "Este nuevo pintor, a quien me complazco en presentar a los amantes de la pintura, IV La mayoría de las obras de Rodolfo Morales no tienen título. Pareciera que incitan al espectador a gestar una historia propia. Asi, está la novia que espera solitaria en el atrio, las damas de rostro tan moreno corno enig, rnático que se trenzan en una red solidaria, la Patria que se deja ver más allá de la bandera tricolor que tan, to le gustaba recrear. La muerte policroma. La nostal, gia que se encaja en la mirada. Los perros callejeros,los olvidados, los indeseables, sin voz, están también ahí. Fieles por siempre, eternos compañeros del artista que jamás compartió su vida con alguien. Muchas parecen historias de dolor ilunú, nadas con los tonos del paraíso, que no es el de Oaxaca sino el de su universo interior, el que brotó de su pale, ta. El gesto femenino que se antoja agotado por la so, ledad, matizado con la amargura del abandono. Due, len, sí, a pesar del juego visual. Cabe detenerse también en la innegable ternura de los collages inspirados en cuentos infantiles de la autoría de Alberto Blanco. Ahí se puede ver al Rodolfo niño que vistió de tonos festivos su niñez a pesar del silen, cío que arbitrariamente lo marginó y que, vaya ironía, hoy lo acerca a miles de espectadores a partir de su obra. Porque a Rodolfo Morales hay que escucharlo. 104 ,.. .,,,ía Ml'hlNIÑMAltCO - -- - �MISCELÁNEA or sus títulos, los tres libros autobiográficos de Ellas Canetti parecerían dar una clave de lectura cuyo íntimo centro sería el cuerpo del narrador. DiegeretteteZunge (La lengua absuelta, 1977), Die Fackel im 0hr (La antorcha al oído, 1980) y Das Augenspiel (El juego de los ojos, 1985) no acen-túan tanto el universo de los sentidos, el despliegue fenoménico captado por ellos o simplemente las acciones asociadas con hablar, escuchar o mirar, sino el propio utensilio, intensamente físico, que sirve para actuar en el mundo y reaccionar ante sus retos. El acento cae en el lado orgánico del ser, en sus dotaciones con músculos, nervios, venas y dosificaciones hormonales, en el oscuro dinamismo que hace su juego silencioso debajo de la piel. Apesar de que esta trilogía tuviera su introito en el primer recuerdo de Canetti -la falsa amenaza de cortarle la lengua farmada por músculos y papilas gustativas-, la materia .._. -... de estos _ 1 __ as ane e o 1i b ros ---~'~____ parece-ría negar totalmente esta clave de lectura, y un resumen superficial no podría justificar en absoluto esta rai-ILINCA ILIAN gambre fisiológica. La historia de una juventud, la historia de la vida 1921--1931 y la historia de una vida 1931--1937 -los subtítulos de la trilogía- presentan un ser cuyo espacio privilegiado es la atmósfera depurada de los libros, el espíritu en su más diversa manifestación. La primera fascinación que producen estos tomos autobiográficos, sobre todo los dos primeros, relacionados con los años de aprendizaje, está provocada por la cantidad impresionante de estímulos intelectuales que recibe Canetti desde su más tierna edad. 106 Primero, los estímulos lingüísticos: nace en Rustschuk, Bulgaria, y oye en su alrededor una mezcla babélica de lenguas donde los acentos del búlgaro, turco, rumano, armenio, yiddish, ladino y alemán producen en la oreja del joven judío como una anticipación de las obras dodecafónicas que apreciará en la Viena de su madurez. En la familia se habla ladino, o castellano antiguo hablado por los sefardíes, las criadas cuentan historias de terror en búlgaro, en las fiestas se reza en hebreo, los padres de Elias guardan el alemán como lengua privada de enamorados, produciendo en el futuro escritor que los oye hablar el sentimiento de presenciar conjuros mágicos. Siguen los estímulos relacionados con la geografía lingüistica: a los siete años sus padres se insubordinan ante el orden patriarcal y, con una maldición paterna a cuestas, se trasladan a Manchester, donde el inglés desaloja al ladino en la familia Canetti. Bajo la supervisión afectuosa de su padre, el joven Ellas lee sus primeros libros, en inglés. INTDIOUS IH H . . Ap~ende asimismo el francés porque su familia, pro C-NJNT A Mma DI c.. 127:s 105CM veruente del espacio balcánico, considera todavía esta IDICIÓN DI 5 lengua como el signo distintivo de la aristocracia intelectual. Si el español arcaico está relacionado con los procesos sumamente dramáticos, con las prohibicion_es fundamentales relacionadas con la muerte (a los crnco años Ellas está a punto de matar a su prima y su inc_luso de forma inconsciente, la fuerza de su madre y abuelo lo sermonea en ladino), el inglés es la lengua de su rncomparable rigor intelectual. En las cartas que se la afectuosidad paterna, el idioma de un corto periodo envían la madre y el adolescente mientras éste realiza ~aradisiaco cuyo fin sobreviene con la muerte repensus estudios secundarios en Zürich, los principales trna del padre. La madre de Elias decide trasladarse a temas abordados giran alrededor de la literatura y de Viena, no antes de pararse unos meses en Lausanne las ideas, sin que esto signifique una forma de aisladonde enseñará a su hijo mayor el alemán según u~ miento en un universo paralelo: los detalles más minimos método originalisimo: le lee frases en alemán, le pide las observaciones más tangenciales, las inflexiones o lo¡ repetirlas y memorizarlas, y al final le da la traducción gestos de los individuos serán comentados en profuninglesa. Esta "lengua materna adquirida tarde y con didad, como problemas esenciales que llegan a ser cap muchos esfuerzos" será la futura lengua de escritura tados gracias al pulido de la sensibilidad por la letra de Canetti. Años más tarde, cuando el alemán se asoescrita. Con todo esto, la madre tiene una ambivalencia cie inevitablemente con el horror fascista, el escritor marcada ante las letras, ella teme que "por causa de los defenderá la dignidad de este idioma que para él quelibros y de las polémicas librescas [su hijoJ se vuelva dará siempre relacionado con la alta intelectualidad un ser indeciso y afeminado". Sigue otra expulsión del de su madre, con su intransigencia respecto a la clari paraíso: de Zürich, donde Elias había vislumbrado una dad mental y con su rechazo de la superficialidad e forma de eternidad feliz en un medio cuyo único manimprovisación. Paul Celan, al contrario, empleará el damiento es el continuo aprendizaje, su madre lo trasalemán en sus versos con un imborrable sentimiento lada a Frankfurt a fin de hacerlo enfrentarse con una de culpabilidad respecto a su madre, cuya condenavida más dura y más "real". ción a muerte se formuló con las mismas palabras que En cada ciudad germánica, Zürich, Frankfurt, Viena se pueden leer en las obras de Goethe. Canetti, escri(donde realiza sus estudios universitarios de químibiendo en esta lengua, no dejará nunca de homenajear, ca) y Berlín (que visita en unas largas vacaciones), Elias 107 �MISCILANEA MISCELANEA capta los matices del habla, las palabras distintivas, una forma absolutamente única. Su pasión juvenil por las inflexiones específicas. Es como si su oreja educa- Karl Kraus, el crítico más despiadado del mal uso de la da desde la más tierna infancia con la turbamulta lengua, se funda en gran medida en el común interés babélica estuviera siempre al acecho de la palabra re- por la expresividad auténtica, por el horror a los caudentora. Sólo que en el caso de Canetti, infatigable in- ces preformados y por la originalidad que nace esponvestigador de las religiones en vista de llevar a cabo su táneamente, sin afectaciones o rebuscamientos. Su fundamental estudio sobre el concepto de masa, la re- madre ya le había insuflado el espíritu crítico ante los dención no tiene nada que ver con las fórmulas de sal- juegos vanos de los estetas vieneses marcados por un vación tradicionales. La única salvación está relacio- manierismo decadente; Karl Kraus le refuerza la desnada con la lucha continua contra la muerte. Lo afirma confianza respecto a la expresividad hueca, y Hermano rotundamente: "Existen pocas cosas negativas que yo Broch le confirmará que el acto -artístico o vitalno haya dicho del hombre y de la humanidad. Y a pe- que sólo busca provocar una impresión de originalisar de todo me siento tan orgulloso de ambos que sólo dad, sin proceder de una necesidad absoluta, es kitsch. odio realmente una cosa: su enemigo, la muerte". Yen Pertrechado con este saber, Canetti buscará siempre otra ocasión: "No se trata de repetir como un loro que la unicidad de la persona, su forma de ser, imposible todos los hombres hasta hoy en día han muerto, sino de reducirse a esquemas, su antikitsch radical. No se se trata de decidir si aceptas de por sí la muerte o te rebe- trata de dar mayor relieve a las personalidades recolas contra ella. El derecho al resplandor, a la riqueza, a la nocidas -Brecht, Grosz, Kraus, Broch, Musil, Alma miseria y a la desesperación de todas las experiencias lo Mahler, Alban Berg,Joyce y tantos otros que Canetti conquisté por la rebelión contra la muerte". Si Hermano tuvo la suerte de conocer en su juventud. Su fuerza de Broch, su futuro amigo, veía también la muerte como el retratista, su capacidad de inmortalizar el elemento no valor absoluto, en el caso de Canetti esta rebelión no esencialmente distintivo, su curiosidad por la inflexión es reflejo de una posición filosófica, ella no es una idea. única de una voz, de un gesto o de un pensamiento no Tampoco es la consecuencia mecánica del trauma infan- disminuyen para nada cuando se trata de presentar til provocado por el infarto de su padre. Para Canetti, la compañeros de estudios, profesores o vecinos de penmuerte es la cesación de diversidad, la congelación en un siones, que sólo por sus páginas alcanzan una fulguúnico molde, la imposibilidad de alternativa, el sentimien- rante posteridad. Es cierto que algunos le interesan to punzante de que todas las puertas están condenadas y más: en Brecht destaca su teatralidad básica, su praglo único posible es la petrificación resignada. Contra todo matismo desapegado, su forma de apreciar a la gente esto se opone la movilidad de los órganos sensoriales, los en la medida en que le resulta útil o "simplemente le músculos de la lengua, el martillo, el yunque y el estribo fortalece su concepción bastante monótona sobre el que trasmiten el sonido desde la membrana timpánica mundo". En Broch nota su original respiración, la forhasta el oído interno, los impulsos registrados ma única de "registrar los hechos sólo cediendo", como sagazmente por el nervio óptico. Canetti no se cansa- si el autor de Los sonámbulos no quisiera retener nada rá de agudizar hasta el extremo sus sentidos, ya de lo que no le pertenezca o no entre en consonancia despertados desde muy joven hacia la disparidad, ha- con los humores que le animan el organismo. En Musil cia el caos de las impresiones, hacia las diferencias de desprende el espíritu agónico, el hecho de que el palenguas, ropas, tradiciones y hábitos que confluyen mo- dre literario de Uhich no puede reaccionar al mundo mentáneamente sólo para diseminarse con mayor irn- sino por "un activo sentimiento de participar en una competencia" para la cual todas las fibras de su cuerpetu. Es de hecho muy probable que la inmersión precoz po están preparadas por horas diarias de gimnasia fíen la diversidad tonal más asombrosa esté en la base sica y mental. Entre los retratos se destaca una de las figuras más de la aguda sensibilidad de Canetti por la palabra. Sin embargo, él no la escucha como un poeta que juega con luminosas que haya producido la literatura central-eulas sonoridades, considerándolas en sí mismas mate- ropea, provocando en el lector de esta literatura la feria de investigación, sino que percibe la palabra como licidad de comprobar que este personaje no es una creaanalista, como buscador de la individualidad irredu- ción ficticia o imposible: el doctor Sonne, que resulta cible de la persona que emplea su aparato fonador de ser el verdadero modelo humano de Canetti, la encar108 nación de la bondad absoluta y de la espiritualidad que no necesita palabras para confirmar su superioridad. El silencio que, a pesar de su inteligencia y su cultura fuera de lo común, guarda el doctor Sonne, su capacidad de abstenerse de hablar de sí mismo, su manera de pronunciar sólo las palabras necesarias y su inaptitud de cometer la más mínima violencia por el habla son para Canetti la prueba de que el verbo no sólo sirve para criticar y denunciar (como en Karl Kraus, que se parece a Sonne como un hermano gemelo). Por el doctor Sonne, cuyo nombre en alemán significa Sol, el escritor aprende que el verbo no sólo existe para desenmascarar un orden inaceptable -en última instancia, toda la crítica del mundo se reduce al hecho evidente de que la vida tiene que parar en la muerte-, sino que a través de la lengua se opera aquella magia que consiste en ocultar y desocultar al mismo tiempo el carácter fugaz, tensamente definitivo-huidizo, insoportablemente leve, de la vida. El novelista sabía que su Auto de fe daba la impresión de expresar la más radical negatividad, y poco podía replicar a las acusaciones de Broch, según el cual esta novela no contenía sino la demostración de que el infierno (miedo, desesperación, muerte) se manifestaba hic et nunc, asociándose con una plena justificación del suicidio. Canetti era conscien- sistema antropológico actual, cuya característica principal es la de aceptar la muerte incluso cuando, en palabras, está negada. Mirar el sol directamente es un heroísmo vano, la única consecuencia es la ceguera inevitable, lo importante es crear aquellas lentes felizmente deformadoras que hacen de la vida algo más precioso que la presa inevitable de la depresión. Para Canetti estas lentes están vinculadas con la capacidad de agudizar los sentidos hasta tal punto que el sistema de músculos denominado lengua esté a salvo de la amputación, que enla oreja se coloque una antorcha que ilumine los sonidos captados a fin de aislar a los significativos y posiblemente redentores, que los ojos guarden aquella movilidad asombrosa que los haga capaces de continuar el juego de las miradas -miradas sobre un mundo que a pesar de las guerras, las muertes y los suicidios se presente todaVÍa como hospitalario. Elias Canetti puede ser visto, en el centenario de su nacimiento, como una encarnación de la sensibilidad central-europea, que sólo aparentemente se dedica a demoler y aniquilar -acciones asociadas con el desocultamiento del mal que nos rodea, del pesimismo inevitable afirmado más que refrenado por los falsos seguros de la literatura del politically correcteness. La obra de Canetti contiene tanto la demolición despiadada 11 Existen pocas cosas negativas que yo no haya dicho del hombre y de la humanidad. Y a pesar de todo me siento tan orgulloso de ambos que sólo odio realmente una cosa: su enemigo, la muerte". te de la carga negativa de su novela, pero apenas comunicándosele el reflejo de ella en el doctor SonneSol tiene la oportunidad de asegurarse de que la demolición de los falsos asideros humanos se funda más en lo constructivo que en lo extintivo. El autor de Auto de fe (que en su versión original se llama Die Blendung, La ceguedad) parece comprender, por el comentario del doctor Sonne respecto a su novela, que no se puede reducir a la mera denuncia su crítica despiadada del -Auto de fe, La comedia de las vanidades, La boda- como la recuperación del valor auténtico que perdura, luminoso, indubitable y en cierta manera infalible, después de la batalla más feroz contra él. La trilogía autobiográfica aparecería como el reverso sorprendente de una obra ficticia que se pusiera al servicio del mal sólo para comprobar sus peldaños rotos, su inseguridad de fondo, su incapacidad de pronunciar la verdad, que siempre estai::á asociada con el Sol - Sonne. 109 �MISCILANIA MISCELANIA cliferencia de Valle, Unamuno, Ramón o Cansinos, César González✓Ruano ja✓ más fue un entusiasta de las letras bis✓ panoamericanas, sino un atento cazador de las improntas europeas en los escritores de Amé✓ rica. No le interesaba Gómez Carrillo sino Wilde, más bien Verlaine que Rubén y nunca Huidobro sino Valéry. En su "Pasaporte" o pró✓ logo a El terrorenAmtrica (Madrid, 1930), Gon✓ zález✓Ruano lo admite al desgaire: "Comencé a intuir a América con la música de las orques✓ tas bárbaras y con las gramolas.También fren✓ te a la mulata y la rubia, cuyas caderas son al✓ tas como un rascacielos [...] Su corazón, su gesta contemporánea, su bronce criollo, me han lle✓ gado demasiado tarde". El Barrio Latino de González---Ruano FERNANDO IWASAKI 110 Sin embargo, las viñetas de autores ultramarinos trufaban de tal manera sus memorias y sus artículos que González,Ruano sucumbió a la coquetería de re, unirlas en un libro que hoy resulta esquivo y rarísimo: Veintidós retratos de escritores hispanoamericanos (Madrid, 1952). No es una obra de crítica, ni siquiera un inven, tario de lecturas y en ningún caso una melancólica evo, cación de amistades. No. Veintidós retratos es un álbum de instantáneas, una baraja de cartas marcadas o un aliño de hojas viejas adobadas con el vinagre de la me, moria. Así, los escritores convocados tienen más de cria, turas literarias que de creadores de literatura, pues al autor de Ni César ni nada no lo atraían tanto sus obras como sus leyendas, sus trifulcas, sus romances y sus fechorías. Por eso se recrea en la juventud mítica y sel, vática del venezolano Rufino Blanco,Fombona, en la vida bohemia y galante del cubano Eduardo Zamacois y en la mala leche podrida del peruano Alberto Guillén, muñidor de un proscrito libro de interviús: La linterna deDiógenes (1921). Merece la pena repasar los epítetos casi homéricos con los que González,Ruano retrata a sus americanos favoritos: "tigre cansado" (Gómez Carrillo), "sacerdo, te indio hinchado" (Gabriela Mistral), "D'Annunzio para negros" (Vargas Vila), "raro producto entre Beethoven y Juan Belmonte" (César Vallejo), "achula, do y dandy" (Felipe Sassone), "monumento de París" (Ventura García Calderón) o "el que trajo las gallinas" (Vicente Huidobro), entre otros. No hay divagaciones literarias sobre sus obras, aunque en el oro de la prosa de González,Ruano los perfiles de aquellos autores adquieran la nobleza de las monedas antiguas. Por otro lado, en sus Memorias. Mi medio siglo se con, fiesa a medias (Madrid, 1951), González,Ruano dedicó unas páginas a sus amistades americanas, donde halla, mos al cubano José María Chacón, al chileno Augusto D'Halmar, al venezolano Ángel Miguel Queremel, a la argentina Blanca de la Vega ("Nada de bella, muy be, lla, bellísima, cuando los españoles tenemos esa otra palabra rotunda y redonda que llena toda la boca, como una vela inflada, al decirla de una mujer") y a Rosa Arciniega, novelista peruana a quien González,Rua, no dedicó muchos libros y demasiado entusiasmo. Socialista, partidaria de la República y más bien re, volucionaria, Rosa Arciniega arrastró a González, Rua, no por los cenáculos del izquierdismo peruano en Eu, ropa, obligándolo a compartir veleidades progresistas con los hermanos Abril de Vivero, Félix del Valle y el sindicalista César Falcón. Fueron los años de sus cola, boraciones en la revista Bolívar y de su célebre entre, vista a César Vallejo en El Heraldo de Madrid, pero so, bre todo fueron los años en que redactó El terror en América: De Gómez a Leguía pasando por Machado. El "caso lrigoyen" (Madrid, 1930), el libro más raro de la exten, sa bibliografía de González,Ruano. A caballo entre la historia y la crónica política, El terror en América quiere denunciar los atropellos per, petrados por los dictadores hispanoamericanos y para ello recurre a un tono panfletario y populista, invero, símil en el estilo elegante de González,Ruano. Para muestra un botón: "la gravitación del imperialismo norteamericano, interesado en convertir a cada uno de esos países en una factoría comercial, tiene que ser inexorable mientras cuente en ellos, como instrumen, tos dóciles de predominio, con sus analfabetos y jefes absolutos mesiánicos. Ellos son los lugartenientes aprovechados de la Democracia del Dólar, los grandes accionistas, los gruesos industriales del patriotismo, los primeros propugnadores en congresos y conferen, cias panamericanistas de la intervención yanqui". No reconozco en este fragmento la escritura del más fino articulista español del siglo XX Cual discurso redactado por el asesor de algún ge, neral con veleidades revolucionarias, El terror en Améri, ca abunda en conceptos azarosos y grandilocuentes como "imperialismo", "panamericano" o "bolivariano", y resulta un prolijo compendio de acusaciones contra los regímenes totalitarios de Venezuela, Cuba, Chile, Perú y Argentina, para lo cual aporta nombres y testimonios de periodistas, escritores y estudiantes torturados o desaparecidos. me dónde salieron los telegramas de las embajadas y los recortes de prensa latinoamericana citados por González, Ruano? iPor qué dedicó este li, bro "A la memoria del gran espíritu José Carlos Mariátegui", fundador del Partido Comunista del Perú? En Veintidós retratos de escritores hispanoamericanos, González, Ruano evocó la figura de los hermanos Xavier y Pablo Abril de Vivero, quienes fundaron la revista Bolívar y le presentaron al poeta César Vallejo. ffueron ellos los "negros" de El terror en América? Gon, zález, Ruano lo admitió a medias, reconociendo que "fue éste un libro absurdo, para el que yo no tuve más información que la que me proporcionaron los Abril de Vivero". Ello explicaría la diferencia estilística del prólogo y los epílogos con respecto al cuerpo general lll �MIKILANIA MISCELANU ., allo e historia y la crónica política, El terror en América uiere denunciar los atropellos perpe ra os or os dictadores hispanoamericanos y para ello recurre a un tono panfletario y populista, inverosímil en el estilo elegante de González• Ruano. necientes a la flor de la sociedad peruana, su juventud, en la que entró París desde el primer momento, han moldeado este tipo de americano, cuyo coxis no termina en cola, y cuyos trajes no hacen arruga en la espalda jamás. Abril, pulido y natural, no es uno de esos mesti, zos que caen con frecuencia por los cafés de Madrid, y a los que vemos entrar una vez por semana en las pelu, querías para que les recorten bien las plumas atávicas que quieren disimular. de la obra. Así, veamos cómo se presenta en El terror en América el problema de la explotación de los indios peruanos: La servidumbre campesina, el problema del campo, la explotación desmesurada del indígena por el latifundis, ta peruano, acepta un paralelo comparativo exacto con el régimen del salario, con los métodos capitalistas de la Rusia zarista. El sistema de otrabotki ruso, o sea la prestación de tierra a modo de salario, por los servicios efectuados por el campesino en la tierra del señor, pago siempre inferior a otras formas de salario, existe en el Perú. Aunque llama la atención el uso del artículo "el" antes del sustantivo Perú (lo cual delata una redacción peruana), se me antoja más chocante que el mismo autor de la parrafada anterior sea capaz de dibujar la silueta de Pablo Abril de Vivero en los siguientes términos: Nuestro joven americano es un directo producto de la aristocracia limeña. Español de origen, pulido en el transcurso de las generaciones, el caballerito limeño que os presento tiene la mano delgada y el dedo fino, que puede ostentar su anillo blasonado. Sus antepasados españoles con ejecutoria de nobleza, sus padres perte, El terror en América es una obra extraña e incongruen, te en la bibliografía de González,Ruano, quien no te, nía nada que ver con los autores del catálogo de Edi, dones Ulises ni jamás profesó un interés especial por la historia o la literatura hispanoamericanas, ese continente que Ruano comparó con un vecindario de París. En La alegría de andar (Madrid, 1943), González, Ruano narra sus discusiones parisinas con unos esru, diantes bolivianos, guatemaltecos y mejicanos, quienes ponderan la hospitalidad del Barrio Latino con respecto a Montparnasse. Ruano los escucha displi, cente y piensa que la diferencia que existe entre Euro, pa e Hispanoamérica es la misma que observa entre Montparnasse y el Barrio Latino: "Y como el otro con, tinente estaba más lejos, me despedí de ellos y me fui hacia Montparnasse". 112 s una real mentira decir que toda Vene✓ zuela estaba en vilo con el fallo final del ......... XIV Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos. Ni siquiera al caraqueño co/ mún le interesa saber de la existencia de tan importante galardón antes que conocer si hay algún bateador venezolano disponible en el juego en tumo de las Grandes ligas. Quizás por esta razón resulte cuando menos cómica toda la polémica subterránea que se ha desa/ rrollado tras la elección de El vano ayer, del es✓ pañol Isaac Rosa (Sevilla, 1974), como obra ganadora del mentado certamen. Tan vana como el título de la novela. Carta desde Caracas DANIEL CENTENO 113 �MISCILANIA MISCILANIA l país, como es de esperar, se ha mantenido tan lo más sensato hasta ahora sobre este avispero inteleccaótico e imperturbable como de costumbre, tual: "No me he pronunciado públicamente sobre el con sus buhoneros, atracos varios, marchas cívi- premio. El jurado no era el mejor del mundo, desde luecas y salsa que chorrea por las calles y los parlantes de go. Pero el joven ganador, Isaac Rosa, es un interesanlos autobuses, sale de las ventanas y se instala en las te escritor y no merece ser denostado, sino felicitado". No obstante, el trofeo aún parece empañado con el plazas públicas. Sólo, y para no perder la tradición, la nación se convulsiona por motivos políticos, vaho de las peleas ajenas. Y, probablemente, hasta el trasnochos partidistas y noticias del erario público, del mismo Rosa tenga parte de culpa, y no por escribir la dinero del petróleo, de los bonos comprados de otras novela sino por redactar el artículo "Convicciones índeudas sudamericanas y de la telenovela del horario timas". En esta respuesta a Guerrero, publicada en el estelar. Pero, aunque duela escribirlo, a casi nadie le mismo periódico de antes, el joven autor andaluz se interesa lo que pueda pasar con un premio para escri- centra en resaltar las evidentes imprecisiones en las tores... Sólo al ego de los mismos y de los relacionados. que cae una y otra vez el hombre del réquiem. Ya en el quinto párrafo cambia la dirección de su discurso, y Nada más. Por eso no se puede contener cierta mirada sarcás- termina por decir que le gustaría facilitarle el listado tica hacia una pelea que no va a mejorar el país, por lo imperceptible que resulta a los ojos de cualquier mortal que vive inmerso dentro de este valle de balas. El 15 de julio de este año Gustavo Guerrero (editor y crítico literario venezolano) publicó un artículo de opinión bajo el título de "Réquiem por un galardón". En el mismo, ubicaba al lector en el epicentro de la historia y el significado del famoso premio. Hacía un repaso por los títulos considerados en sus diferentes ediciones y por el carácter de total amplitud de criterios de todos sus jurados. Poco a poco, como sucede con el lead de las informaciones periodísticas, el embudo se iba cerrando para caer en consideraciones más espinosas: la indefinida ideología imperante en el país, la escogencia de personajes comunistas para que emitieran su veredicto y las simpatías castristas del joven Rosa. En síntesis: el premio sólo fue otorgado para recompensar lealtades y enaltecer servidumbres. Si todo hubiera quedado hasta allí... Guerrero, después de hacer honor a su apellido, seguiría siendo editor y crítico, pero ahora con un artículo publicado en El País como parte de su currículo. Y eso no es poco para un venezolano. Pero no. Las olas van y vienen en el océano literario. Los dimes y diretes se suceden con pasmosa constancia; y sólo un pequeño reducto periodístico recurre a un universo que contiene a los casi ganadores del actual certamen, a los amigos del triunfador y a algunos opinadores de oficio para llenar páginas y páginas de una polémica en donde, para colmo de males, no recae la menor luz sobre el joven autor y su obra. SIN TÍTULO 2004 Un escritor que también recibió este galardón unos GUF1TO / PAPIL 21.5X21 CM años atrás, y que pidió no ser identificado, quizá dijo E 114 de los jurados que le han concedido otros premios recientemente, así como el de los críticos que han valorado positivamente su novela, y los editores que han decidido contratarla para que sea publicada fuera de España. Es en ese preciso momento en donde es inevitable caer en la tonta observación que nos avisa, por enésima vez, que hasta ahora nadie ha hablado con profundidad de la historia premiada, ni el autor ni la legión de personajes reales que protagonizan la comparsa metaliteraria. Ylo que es peor aún: para algunos incrédulos lectores la polémica los invita a desistir de cualquier intento por buscar, aunque sea, la edición económica de El vano ayer, que acaba de publicar la editorial venezolana Monte Ávila en 100 000 ejemplares. En el fondo, muchas de esas dudas también están asentadas en los momentos en los que este premio de novela no ha sido infalible. Aunque aún se cuenta entre los galardones con una gloriosa y digna historia, casi descubridor al resto del mundo del talento de Bolaño o Vila-Matas, también ha reconocido a grandes escritores con obras menores, cuando no a algún mal autor con un libro para olvidar y sin ninguna posterior reimpresión que merezca recordarse (Uslar Pietri y su novela La visita en el tiempo, ganadora de la VII edición del premio, pueden ser un ejemplo por demás ilustrativo). A Rosa es cierto que la sorpresa se le habrá enquistado en su alma. Aunque su producción no es corta para su edad (tres novelas, un ensayo y una obra de teatro), es probable que a este ex redactor en jefe del periódico Nexobús aún le falte un poco más de malicia con los articulas que se publican diariamente en la prensa. Que el jurado, compuesto por el novelista ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, el dramap.irgo cubano Antón Arrufat, el catedrático chileno Nelson Osario y los venezolanos Alberto Rodríguez Carucci y Cósimo Mandrillo, haya considerado su texto superior a los de David Toscana, Juan Villoro, Jorge Ángel Pérez y Juan Claudia Lechín ya significa algo que va más allá del premio en metal. Y más aún si el mismo jurado se llenó la boca diciendo que El vano ayer convoca a "observar críticamente los modos posibles de leer la realidad, sin dejar de lado las tensiones que produce el encuentro con las ambigüedades provocadas por las distintas versiones de los hechos narrados, inducidas por las informaciones de prensa, por rumores, por relatos tendenciosos o manipulados de los acontecimientos". Palabras enredadas como ninguna, eso sí, pero que irónicamente vaticinaron una historia dentro y fuera de la novela, del premio y de los medios. Hace algunos meses, una de las mejores periodistas venezolanas comentó a un grupo de jóvenes estudiantes del oficio la importancia de los reporteros en esta sociedad caribeña. Relató con un detenimiento de concurso sus supremas batallas en más de treinta años de carrera. Poco a poco, reconoció que la suerte de contar con una tribuna, a la que no tenía acceso el resto de los venezolanos, la hizo reinterpretar el papel que tenía destinado dentro de su grupo social. Yfue así como se le ocurrió la idea de dejar de lado toda su instrucción y bagaje periodístico para aprovechar su protagonismo en los medios con el fin de difundir su compromiso, ya no como profesional sino como ciudadana de una nación que se desmigaja por un régimen fariseo. Sus palabras suenan como piedras en bajada, las de Guerrero las corroboran y las que leyó Rosa como final de su discurso de aceptación no hacen otra cosa que completar el cuadro expuesto: "Al recibir este Premio Rómulo Gallegos asumo, por supuesto, otra responsabilidad, de otro tipo. Sé que sobre mi obra futura va a pesar este gran galardón. Sé que me abre las puertas a la gran comunidad de lectores latinoamericanos. Sé que tengo que merecerlo, en cada libro que escriba, sé que tengo que estar a la altura de esta impresionante lista de ganadores. Espero no decepcionarles" (Caracas, 2 de agosto de 2005). Yes por eso que en esta correspondencia, Isaac, se ha evitado escribir sobre las virtudes y miserias del libro ganador. Sólo el tiempo, la calidad de tu obra y tu constancia permitirán saber cuán merecido o no estuvo el premio otorgado por un jurado no exento de polémica. Una buena obra se defiende por sí sola si tiene con qué contrarrestar ese mismo olvido que confinó a La visita en el tiempo. Un artículo no destroza los méritos d,e un gran libro, de esos que desarman y vuelven a armar al lector desde su último nervio, y menos aún en un país en donde el Premio Rómulo Gallegos, como no podía ser de otra manera, fue entregado el mismo día del enésimo desenlace del culebrón más truculento de la parrilla televisiva. 115 . �MIKILlNIA MISCELANIA ¿QUÉ ES UNA PUERTA? Si lo vemos en térmi, nos muy generales, es la aduana entre el inte, rior y el exterior, lo que hace la diferencia en~e andar errante y desprotegido y quedarse qme, to y protegido. Pero también una puerta es el paso de un ámbito a otro. Porque, sin lugar a dudas, a otras voces responden otros ámbitos y es por lo que cerramos la puerta cuando bus, camos silencio y soledad o la dejamos entre, abierta para que se filtren, con la luz polvorien, ta, los ruidos y las conversaciones que vienen del otro lado, de lo que está más allá. Una puerta no es simplemente el pedazo de madera o metal que tapa un agujero hecho en un muro, que comunica dos habitaciones o que nos permite entrar o salir. Hay mucho de nuestro comportamiento que se expresa a través de las puertas, de su uso, de su forma, de su tamaño. Hay puertas permanentemente cerradas, hechas de material sólido, sin postigos, que cuando mucho tendrán una pequeña mirilla a través de la cual se asoma un ojo inquisitivo, como el de La Santísima Trinidad, para averiguar quién ha tocado, qué quiere, a quién busca y terminar siempre diciendo: "No, aqui no vive", a falta del consabido letrero: "Este hogar es católico y aquí no aceptamos propaganda de otras religiones o de otros servicios de televisión por cable". En cambio, hay otras puertas que están siempre abiertas. Uno piensa, claro, en las entradas de las antiguas vecindades, donde la puerta sólo se cerraba de noche y habia que pagar a la portera para que abriera a altas horas de la madrugada. Pero hay otros casos, el de la familia numerosa en donde todos entran y salen o el de aquellas casas que para escapar del calor dejan • delas uertas JESÚS DE LEÓN IIN TÍTULO 2004 •UFnO /MPIL 21.5X21 CM la puerta abierta, pero cubren su intimidad con una cortina. O aquellas curiosas casas que de dia tienen el portón siempre cerrado, pero de noche dejan la hoja de puerta pequeña entreabierta y una discreta luz a la entrada. Esas son las casas que cargan al barrio en peso. Pero el uso más desconcertante que puede tener una puerta y que se acerca peligrosamente a lo irreal, a lo fantasmagórico, es el de esos enormes portones que resguardan lo que hay detrás de un gigantesco y fuerte muro. Uno podria imaginarse muchas cosas terribles y prodigiosas sucediendo del otro lado, hasta que un madero roto, una hendidura o la hoja mal cerrada por una cadena floja y un candado herrumbroso denuncian la verdad: del otro lado de esa puerta majestuosa no hay nada; sólo mala hierba, escombro, muros derruidos, una auténtica tierra baldía. Hablemos ahora de la forma de las puertas. ¿Quién no extraña el arte de los viejos portones? Siempre con su arco de medio punto con trabajo de herrería en la parte superior y ostentando la fecha en que la construcción fue terminada. Eran puertas de madera labrada, pesadas, gruesas y sólidas. A veces reforzadas con detalles de metal en los bordes, o con esa especie de pezones de color bronce que le daban un aire de castillo medieval a las viviendas. También hay puertas pequeñas con un arco mínimo y un dintel profundo y espacioso, como si fueran confesionarios o ataúdes verticales. Puertas de madera oscura que protegerían el secreto de la intimidad y no como las puertas de ahora, tras de las cuales los habitantes se mueven como peces lentos y torpes o se quedan quietos como maniquíes, mientras ven televisión, sentados en el sofá. Las puertas modernas no tienen gracia, pequeñas, rectangulares y con mosquitero, parecen la entrada de una jaula o de una gigantesca pajarera. ¿Por qué hemos perdido el arte de las puertas? ¿El arte de saber dividir lo interior de lo exterior? ¿Un ámbito del otro? Cuando abandonamos ese arte, perdimos el secreto de nuestra intimidad. Y ahora, aunque estemos encerrados en nuestro cuarto, sentimos que el mundo nos invade de muchas formas, a través de pantallas, de cámaras, de micrófonos. Lo interior ya no existe, sólo hay exterior. Busco todavia una puerta lo suficientemente fuerte, grande y duradera que sirva de dique para poder resguardarme de la terrible invasión de todo lo que me es ajeno. 117 116 �MIICILANIA MISCELANEA Todo gira para nosotros alrededor del poema, y el poema no es, no puede ser artificio, vana retórica ondulante en donde se adormezcan los sentidos, poesía es verdad, es dar a cada cosa su palabra exacta por encima de todo; lo poético es lo verdadero, a su luz, diáfana y perfecta, redescubrimos a cada paso el universo. Poema es el poder embriagador y diabólico del hombre, elegante manera en el absurdo y énfasis desbocado en la certeza. Ante el fracaso, renovado a cada intento, de Ciencia y Filosofía, sólo el arte esplendente del vocablo está en pie. Alrededor del friso poético todo se derrumba, sólo permanecen la prístina alegría de la palabra del poema, sólo la encendida creación que alimenta de entrañas a los dioses, sólo el eterno diálogo del hombre. El verbo ha de salvar o hundir al universo, él lo puede todo, desde astillar el mundo hasta hacerlo de nuevo diamantino. Aquí estamos nosotros, pues, oscuros adoradores de la palabra. Vayan así nuestros vocablos, no han de astillar el universo ni redondear el mundo, pero vayan. ASO años del arto de • JESÚS GERARDO DÁVILA En octubre de 1955, un grupo de alumnos de diversas facultades de la Universidad de Nuevo León rompía el cerco literario regiomontano publicando Kátharsis: 118 Cosignando el primer número estaban Hugo Padilla como director, Arturo Cantú en el editorial, Homero Garza, Raymundo Ramos, Carmen Alardín y Ramiro Garza, con ilustraciones de Jorge Rangel Guerra; trabajaban como club de lectura y taller literario, juntándose los sábados en el semisótano de la Biblioteca Universitaria frente al palacio de gobierno por la calle 5 de mayo. Jorge platicaba que el significado del vocablo griego kátharsis era el de una especie de purga anímica, y que lo había propuesto Homero Garza, quien tenía conocimientos de psiquiatría; Hugo Padilla encontró después que en las tesis estéticas de Aristóteles tiene el concepto de "purificación por medio del arte. Así, confirmaron que la palabra kátharsis expresaba claramente sus intenciones: revalorar lo hecho, tirar la mugre, soltar las amarras. Prolongaron la vida dela revista hasta mayo de 1960, publicando 22 números con periodos irregulares de entrega. Alas de los fundadores se fueron agregando colaboraciones de Jesús Polanco, Alfonso Rangel Guerra, Jorge Cantú de la Garza, José Ángel Rendón, Salomón González Alrnazán, Ernesto Rangel Domene, Ario Garza Mercado, Samuel Flores Longoria, Mario Arras, Enriqueta Ochoa, Gabriel Zaid, Abigael Bohórquez, Rafael Estévez, Francisco de Ávila, Amílcar Uralde, Antonio Montaña, Lazlo Javier Moussong, Rubén Bureta, Albertina García Quintana,Jorge Palacios Rebollar,José María Lugo,Juanita Soriano, Fernando Sánchez Mayáns, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Carlos Fuentes, María Amparo Dávila,José de la Colina e Isabel Fraire. El núcleo del grupo se formó desde la preparatoria con Arturo Cantú, Hugo Padilla y Homero Garza, que eran los más activos. Arturo se inclinó por estudiar derecho, Hugo ingeniería civil, y Homero medicina. Conforme se involucraban con la revista despertaron su vocación por carreras afines, interrumpiendo sus estudios para estudiar Filosofía en El Colegio de México en 1956, gracias a la amistad, las gestiones y el apoyo de don Alfonso Reyes, de Octavio Paz y de Raúl Rangel Frías, siendo ya gobernador del estado. Esto fortaleció su formación y amplió las relaciones del grupo, favoreciendo la calidad de las entregas a Kátharsis y a la revista institucional de la UANL, Armas y Letras, con la que gradualmente habían comenzado a colaborar y que luego dirigiría Hugo Padilla, siendo jefe del Departamento de Extensión Universitaria. A principios de los 60, volvieron a hacer grupo y publicaron cada domingo El grillo verde, suplemento cultural de El Porvenir, retirado de circulación antes de cumplir un año por ofender a la púdica sociedad regiomontana con colaboraciones que reflejaban posiciones contestatarias, como las de los patriarcas beats Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Ferlinghetti y Burroughs. En la gestación de Kátharsis influyeron la libre discusión y la confrontación de ideas alentada por la última generación romántica de maestros del Colegio Civil, entre ellos, Plinio D. Ordóñez, Mateo A. Sáenz, Ricardo Covarrubias, Francisco M. Zertuche, Ernesto de Villarreal Cantú, Genaro Salinas Quiroga,José María Díaz, Salvador Villarreal y Vicente Reyes Aurrecoechea, el impulso que al humanismo diera Raúl Rangel Frías durante su rectorado (1949-1955) y el hecho de que algunos fueran ajefistas. Vale señalar el acontecimiento fortuito de una doble coincidencia con quienes en 1959 publicaron Apolodionis y, en 1956, estudiando preparatoria, con quienes habían integrado el club cultural y deportivo El Libre Pensador, e interpretar este fenómeno ideológico como una muestra cualitativa de la enseñanza recibida. 119 �MIICILANIA MISCELANEA La Universidad vivía, quizá, la etapa de mayor efervescencia cultural de su historia. Ala Escuela de Verano llegaban personajes de la cultura hispanoamericana, eran fundadas la Facultad de Filosofía y Letras, las Escuelas de Matemáticas, Economía, Biología, Agronomía y Danza, el Instituto de Investigaciones Cientificas, el Museo de Historia Natural y los Cursos de Invierno; la revista Armas y Letras era reconocida internacionalmente; se luchaba por los terrenos de Ciudad Universitaria y se soñaba construirla; la Biblioteca Universitaria fortalecía su acervo; arrancaba la Es, cuela de Teatro y se becaba a sus mejores alumnos; otro tanto hacía el Taller de Artes Plásticas, contando con exposiciones todo el año; se presentaban las primeras películas del Cine Club, florecía el periodismo estudiantil y se preparaban los festejos del Centenario del Colegio Civil en 1957. Al fuego de La Brújula, periódico de su época debachilleres, sucedió la reflexión, la revaloración de lo que habían hecho y lo que pretendían hacer. Las barrocas y coherentes disertaciones del maestro Francisco M. Zertuche, el sentimiento libertario y el dolor del exilio de Pedro Garfias, la pulcritud de Alfonso Reyes, el mundo onírico de Arreola y Rulfo, la poesía y la claridad de Octavio Paz en sus ensayos, lecturas de Kafka, Joyce, Proust, Sartre, Faulkner, Saroyan, Emilio Prados, Miguel Hernández, Luis Cernuda, Francisco Rojas, Aleixandre y García Larca, y las enseñanzas de la Escuela de Verano alumbraron el sustrato de la novel aventura. Kátharsis se publicó de octubre de 1955 a mayo de 1960, teniendo varios responsables: Hugo Padilla (oc, tubre de 1955 a marzo de 1956), Hugo Padilla y Homero Garza (abril a septiembre de 1956),Jorge Cantú de la Garza, su más joven director (octubre de 1956 a enero de 1957),José Ángel Rendón (octubre de 1957 a octubre de 1958) y Salomón González Almazán (mayo de 1960). En esencia, los veintidós números de Kátharsis, re, vista literaria independiente, convidan a la reflexión filosófica sobre el desastre existencial del hombre en la historia; pero hay algo más, un dejo de huma, nismo que nos conduce al rescate cultural. Su labor marcó el rompimiento con los cánones y señaló nuevos caminos. 0rfJ / 1/, . • / SIN TÍTULO 2004 GRAFITO / PAPIL 21.sx21 CM '\ ORIGEN, PROCESO Y ACTUALIDAD DE LOS PROTAGONISTAS DE CARBALLO rotagonistas de la literatura mexicana, del cual ce--lebramos su 40 aniversario, tiene hasta la fe--cha seis ediciones. La primera de ellas se pu--blica en 1965, marcando con ello todo un acontecimiento cultural en la década de los 60 por la ruptura que marca su originalidad al abordar la litera--tura mexicana de la primera mitad del siglo XX. Y so--bre todo, por demostrar con creces la profesíonaliza--ción que ha hecho Emmanuel Carballo del periodismo cultural en nuestro país y en América Latina. '• 4 Cuarenta años de Protagonistas de la literatura mexicana ROGELIO RfflS 120 121 �ILANIA MliCILÜIA debatia en un nacionalismo galopante que no aceptaba ideas del mundo exterior. En este apartado apreciamos a un Octavio G. Barreda irónico, aparentemente helado y angustiosamente demoledor; un Carlos Pellicer que proyecta su vitalidad como en su obra poética, de gran peso físico por esencias fuertes y originales. Un José Gorostiza huraño, tajante; un Torres Bodet equilibrado, mesurado, sereno, erudito y ameno en su jugosa prosa, en su lirica perfecta en la forma y en el fondo; un Salvador Novo radical, inestable en sus estados de ánimo, irónico hasta la genialidad. En el apartado de "Narradores de la Revolución y posrevolucionarios" advertimos a un Rafael F. Muñoz escueto y tan recio como sus obras, que apuntaban batallas y muertes; una Nellie Campobello enigmática, poseedora de una fuerza llena de ingenuidad, maniaca, supersticiosa, bondadosa, envenenada por la nostalgia de sus héroes norteños de la Revolución; un Agustin Yánez de cuerpo entero, preocupado por lograr la perfección en su arquitectura novelistica para atrapar los ritmos y los ambientes mexicanos; un Mauricio Magdalena levitando en cuerpo y alma en la RECUENTO CRÍTICO DE LAS CONFESIONES plena frontera de la vida y la muerte; y, asumiendo un GENERALES DE LOS PROTAGONISTAS Las entrevistas (auténticas confesiones generales) co- papel de "ángel y demonio más que un ser de carne y rrespondientes al Ateneo de la Juventud, según lama- hueso", un Ramón Rubin aislado, que refleja su persoyor parte de los críticos, son las más redondeadas y nalidad sencilla y cordial. En el último apartado, "Los nuevos maestros", hace profundas en calidad y las más exhaustivas de todo el volumen, por ser las más rigurosas y estudiadas. Emma- su aparición Octavio Paz, presentado mediante una nuel Carballo tuvo de sobra tela de dónde cortar por- especie de collage, valiéndose Carballo de la entrevista, que supo muy bien aprovechar la oportunidad; Vas- la critica literaria y la polémica que sostuvo con él a concelos, Martin Luis Guzmán, Reyes y Torri se raiz de la crítica que hizo a la segunda edición de El muestran, gracias a la inteligencia de Carballo, reto- laberinto de la soledad; como dice Emmanuel en su prózones, vigorosos por su intelecto, sabiduría, pasión y logo, se presentan aquí los encuentros ydesencuentros oficio, y de personalidad sin par, logrando conformar con uno de sus maestros, un Octavio Paz con sus de, fectos y virtudes. una sinfonia de voces. Enseguida aparece Elena Garro, a quien Carballo En el apartado del Colonialismo hacen su aparición Artemio del Valle Arizpe yJulio Jiménez Rueda, quie- entrevista mediante la correspondencia que mantuvo nes, presentados en su jugo "colonial", confiesan sus con ella, cuando residia en Madrid. Las cartas nos resingularidades como "avis raris" de las corrientes lite- velan "las huellas del desamparo y de la inocencia, como rarias en México, haciendo gala de su erudición, por- una mujer anterior al pecado original". También con, que se saben raros, únicos y aislados por haber nacido templamos a una Elena Garro mitómana llena de fan, en época tardia en relación a sus compañeros de gene- tasmas; siempre insatisfecha con el cuerpo que habita, resentida con su pais, molesta por las miserias huma, ración. Los Contemporáneos, que en la década de los 30 nas; una mujer que se adelantó asu época y que se equirepresentaron una vuelta de tuerca en la cultura mexi- vocó de patria. Una anécdota: en 1991, cuando Elena Garro regrecana nacionalista, eran considerados por la mayor parte de la critica como "exquisitos", por las ideas tan ex, só a México después de su autoexilio de más de 20 años, trañas que tenían de la cultura mexicana, que se el gobierno de Nuevo León le organizó un homenaje en la uchas de estas entrevistas ya habian sido publicadas por el autor en suplementos culturales, diarios y revistas de la ciudad de México en el transcurso de ocho años (1958-1965), pero al integrarse al cuerpo formal del libro se redondearon y complementaron con entrevistas posteriores y apéndices, siendo ordenadas cronológicamente, partiendo de las edades de los entrevistados y por los grupos literarios a los cuales pertenecieron. El Ateneo de la Ju, ventud es el primero, seguido por los escritores del Colonialismo, los Contemporáneos, los narradores de la Revolución y posrevolucionarios, para concluir con los "escritores jóvenes". 19 protagonistas de la literatura mexicana dd siglo XX es un mapa crítico-vivo en su género, un mapa exacto, a escala y relieve de la narrativa y la poesia del México del siglo XX, porque representa el latido y la respiración de esa literatura. Con este libro Carballo inauguró en nuestras letras el género de entrevista-ensayo. M 122 DIIP WATIRS 001 2003 C-PRINT A PARTIR DI CGI 127X127CM EDICIÓN DI 5 DIIP WATIU 002 2003 C-PRINT A MIITIR DI CGI 127X 127CM EDICIÓN DI 5 DIIP WATIRS 003 2003 C•PRINT A MIITIR DI CGI 127X 127CM EDICIÓN Dl5 ciudad de Monterrey el dia 12 de noviembre, e invitaron ce, además, una explicación sucinta o sumaria de las a Ernrnanuel Carballo, entre otros escritores, para parti- técnicas empleadas en cada una de ellas. cipar en dicho evento; en lo personal tenía mucha curioLos procedimientos ylas técnicas que Carballo aplicó sidad por presenciar el reencuentro, razón por la cual en las entrevistas-ensayo son múltiples y distintos, seacompañé a Emrnanuel al Teatro de la Ciudad, sede del gún él mismo lo comenta en el prólogo del libro, de acuer, homenaje. Tras bambalinas se dio la reunión, y al salu, do a las circunstancias, características de la personalidad darla Emrnanuel le dijo: "Elena, en la guerra y en la paz", y la vida pública y privada de cada escritor. Así, a unos expresión profunda que reflejó el recuento de los daños aplicó el diálogo, la conversación amistosa; a otros, el ride la amistad que mantuvo siempre viva. gor del cuestionario, epistolar o no, o la grabación mag, Rulfo (caso único en el libro) es presentado a par- netofónica. Hubo que entendérselas con la verbosidad de tir de los recuerdos de su relación de amistad, y me- unos y los silencios cerrados de otros; con los primeros diante la confrontación de los puntos de vista de Rulfo tuvo que desbrozar, cernir y separar la paja del grano; a con los del propio Carballo en relación a la discutida los segundos tuvo que extraerles las palabras a tirabuzón creación de Pedro Páramo; además, Emmanuel integra para lograr reunir a cuentagotas la suma de ideas sufí, en este texto el ensayo crítico de la recepción literaria cientes para mostrar de revés parte de su personalidad, de la obra rulfiana desde los años 50 hasta los 80, así convicciones, ideas, tribulaciones. Este es uno de los grancomo un recuento crítico totalmente desmitificado de des servicios prestados por Emmanuel a las letras mexila vida y la obra del escritor jalisciense. canas: construir en gran relieve su mapa. Después siguen Juan José Arreola, orfebre, inteliDada la diversidad de técnicas aplicadas con escrigente, el estilista de las palabras que estruja con guan- tores tan opuestos en casi todos los aspectos, no es de te de seda; y Rosario Castellanos, quien se muestra pro, extrañar que Carballo, según la critica, se nos presenfesional, inquieta, con una insatisfacción perpetua, te desigual en su conjunto: asistirnos a entrevistas so preocupada por las raíces culturales indigenas. Carlos berbias, por las confesiones profundas que sustrae de Fuentes cierra el libro con sus comentarios llenos de José Vasconcelos, Martin Luis Guzmán,José Gorostisustancia intelectual, con una permanente y renovada za, Salvador Novo, Carlos Pellicer yJuanJosé Arreola, inquietud. Observamos también a un Carlos Fuentes por ejemplo; y a logros un poco atenuados, corno lo de múltiples influencias confesadas y bien asimiladas. son sus entrevistas a Genaro Fernández McGregor, Julio Jíménez Rueda y Octavio G. Barreda. LA DIVERSIDAD DE LA TÉCNICA El libro de Carballo ha servido de punto de partida ENTREVISTA-ENSAYO para abordar la vida y la obra de esos escritores, pues Un aspecto sorprendente de Carballo en Protagonistas revitaliza el conocimiento profundo de sus letras: marde la literatura mexicana es que, no conforme con pre- ca una ruptura y continuidad en la investigación de sentarnos las reveladoras entrevistas-ensayo, nos ofre, nuestra literatura. 123 �manera sistemática a estudiar las va riadas expresiones de la cocina. En sus experiencias vitales en re· lación con la comida siempre estuvo abierto a las novedades, a lo deseo nacido, a lo insólito y a lo excepcio nal. Este puede ser uno de sus prin cipales legados. Lo que buscaba, en su práctica y en su reflexión sobre la TÍTULO A la mesa con A1fonso Reyes comida, era el placer. Y, como lo ha AUTOR José María lnfante expresado tan bien ese gran chef EDITORIAL LA;-..:L francés, Alain Ducasse "Además, en AÑO 2005 el fondo, ¿qué seríamos sin la noción de placer? ffendría ya algún sentido la vida7". Obligado por una sociedad repre· siva negadora del placer, como la de su natal Monterrey, la de su circuns tancial ciudad de México y la del mundo, que lo procrearon y acogie· ron como "intelectual de altura" pero que le prohibieron ser un "pecador ~e llano", el triste Alfonso Reyes convrr rió el gusto por la comida en una es trategia, que sin duda fue exitosa 1 aunque haya sido enfermiza, para buscar la diversión y para, de alguna forma, dar a lo que hacía la "excusa I a proposición que José María nómica y no se permitió, en ninguno \ divina del placer", con la cual el mar· Infante nos hace es asociarnos de los textos capturados en 1?53 en qués de Sade justificaba incluso el con nuestro Alfonso en la búsqueda Memorias de cocina y bode?ª' monvo del asesinato, el asesinato individual, no "los vulgares asesinatos masivos". 1 trabajo de Infante, la libertad de un de1pacer. 1 • 1 1 Reyes no alcanza la perfección del 8 mismo Infante, comprensivo de I amoroso e~cuentro en ?areJa en a marqués, no es tan atrevido, no es las ocultas y encantadoras frivolida mesa ~bertma, ~~ que senala el ~utor des de Alfonso, bautizó su trabajo en la mtroducc10n_ de su glosario de nada atrevido, por lo que sus comí· das, las literarias y las literales, fue· . vi·tador título A la mesa con la obra gastronórmca de Reyes. ron el lll b·· Alfonso Reyes. La invitación es indivi • \ Infante apunta tam 1:n que en ron siempre sociales y jamás se die dual, dirigida a cada uno de sus lec· sus textos Alfonso propoma gozar la ron en la placentera y pecaminosa sensualidad de la pareja, entre cuyas rores en lo personal. Con ello perci vida más ~ue hacer_~~ ~ozo p0r la dos partes todo está permitido. Por bo, quizás con más imaginación vida un obJeto de a~ális_1s_11:~ele~tual, cómplice que conocimiento real, que s~mántico o una disqms1c1on filosó· eso no hay grandes creaciones gas tronómicas, ni vinos de abolengo, ni e] autor alivia, tal vez medio siglo más fica. la enorme variedad de quesos que tarde de lo que era necesario, la re· Por ello, "los textos d~ Alfonso hacía difícil, para Charles de Gaulle, presión que obligó a Reyes amante Reyes no parecen muy_cm~ado~ ~n ner su afición aastronómica en la es• este aspecto: es como s1, mas alla e el gobierno de Francia. En la obra de Alfonso, descubrió las precisiones eala soci·al co1º ectºva 1 . . lingüísticas . o concep· d Infante, hay placer, especies alboro Sólo en la colectividad era posi tuales, su mterés es_tuvi~ra centra o tadoras y picantes y pimientas afro ble que pasara desapercibida a sus en transmitir experiencias, en hacer· disíacas desconocidas para sus con· contemporáneos la sensual oralidad se pedagogo o apó~t~l de la buena co· de la dieta pecaminosa de Alfonso. mida más que u~ filosofo de ella. _Sus temporáneos, ante cuyos ojos la pe caminosa oralidad gastronómica de Jamás entendieron los represores la análisis y reflexiones g~stronó~cas Alfonso pasaba así desapercibida, ozosa energía de la orgía. Por eso se debieron a sus propias e~er_ien ~onso se remitió a la orgía gastro· cias personales y no se dedico de concentrados como estaban en la cul \ _CAi LA ESTRATEGIA CULINARIA L ta recreación de Ifigenia, en la que no habia lugar, claro que no, para la diversión, la frivolidad y la lujuria con las que unos tlacoyos de Oaxaca o una bullabesa de Marsella alborota· ban la reprimida hormona alfonsina. Reyes debe haber sido un perso· naje de lo más encantador, divertido, frívolo, hermosas condiciones huma· nas -más cuando van agregadas a la ...el triste Alfonso Reyes convirtió el gusto por la comida en una estrate~ gia, que sin duda fue exitosa aunque haya sido enfermiza, para buscar la diversión y para, de alguna forma, dar alo que hacía la "excusa divina del placer", con la cual el marqués de Sade justificaba incluso el asesi· nato, el asesinato individual, no "los vulgares asesinatos masivos". inteligencia, como era el caso de nuestro Alfonso- que éste no pudo nunca expresar, ejercer y disfrutar, obligado por su forzada vocación de humanista. Mas esa feroz vocación, social más que personal, no le impi· dió, aunque a escondidas, ser un humorista, como si hubiera algo más humano que el humor. Hay que aplaudir a José María Infante por la morbosa acuciosidad con la que metió el bisturí a los textos de Reyes. Hay que felicitarlo por el mag• nífico apunte de su introducción. Yhay que agradecer el mundo de placentera y pecaminosa cultura humana con la que nos enriqueció su glosario de los textos gastronómicos de Reyes. Pero más hay que aplaudirle, felicitarlo y agradecerle por la generosa piedad con la que mira a Alfonso Reyes y a todos sus iguales, los pobres hombres obligados a ser dioses y a separarse por decreto de la lasciva vida humana. F ELIPE D!Az GARZA GOURMAND YGOURMET L a alimentación ha sido y será una preocupación humana. La búsqueda del alimento es una cons• tante de todo ser vivo, como lo es la procreación. La primera preserva vivo el ser, la otra preserva la espe· cíe. En ambas, el ser humano ha modificado el mensaje inicial a un asun• to de placer. Así como el sexo no es tan sólo para reproducirse, la comida no es tan sólo para alimentarse. José María Infante nos advierte en A la mesa con Alfonso Reyes que los humanos somos los únicos animales que procesamos los alimentos. Así, trans· formamos las semillas en panes, pas· teles, tortillas. Nos comemos todo lo que sobre la tierra existe. Incluso nos hemos comido los unos a los otros en los tiempos más primitivos por el deseo de ser como el otro. Comer su corazón para ser tan valiente o su ce• rebro para ser tan inteligente como el adversario. En la actualidad, la pro• hibición cultural nos lo impide y sólo podemos soñarlo o lo simbolizamos en la eucaristía y nos comemos el cuerpo de Cristo. Se inventó el fuego, el fogón, el horno, el hogar, con todos los signi· ficados que hoy le damos. Alrededor de la comida se ha desarrollado la cultura. llamamos hogar al lugar de residencia aún cuando no tenga uno. Las diferentes culturas pueden distinguirse por su comida. Como en el sexo existen desvía· ciones, en la alimentación también. - ___. t____ 124 125 La obesidad, la anorexia y la bulimia dan constancia de ello. En la actuali· dad, el concepto de fast food está en boga y ha distorsionado el sentido de la comida familiar y la sobremesa. Hoy en día, un gran problema de sa· lud pública es la perversión de comer comida llamada "chatarra". Alfonso Reyes dice que no se pue• de obligar a las mujeres a volver a los tiempos antiguos y que en lugar de usar la batidora eléctrica batan a mano y en vez del horno de gas se pongan a prender leños. La moder• nidad ha facilitado a las y los cocine• ros la labor culinaria, pero no tienen por qué hacer una comida desabrida, de lata o mal hecha. Ha sido tan importante esta transformación de los alimentos que se han desatado guerras por la sal y se han descubierto continentes en búsqueda de condimentos que hagan más placentera la comí· da cotidiana. Comer, además de ser necesario, es un placer. El gusto es un sentido que se refina con la cultura. 8 placer no se ubica exclusivamente en el gus· to, sino también en la vista, el olfato, el tacto. Cuando escogemos una fru. ta en el mercado, cuando vemos un plato ricamente decorado, cuando paladeamos una sopa, chapeamos un aceite de oliva, oteamos la comida al llegar a casa. La cocina mexicana se encuentra entre una de las mejores del mundo, pero para que podamos decir esto, alguien o algunos se han dedicado a compararlas, a saborearlas. Se buscan nuevas recetas. Se experimenta con nuevas rombinaciones de ingredientes. Se hacen concursos. Existen cofradías que viajan a lugares remotos para tan sólo probar otras cocinas. Se compar· ten secretos. Hacen escuelas. Existen críticos que califican los restaurantes y les ponen tenedores, cucharas, gorros, estrellas o números para ca· lificarlos. Y no paramos de comer. Es sobre gastronomía ("conjunto de conocimientos y actividades rela· �infernales no tiene otro fin más que donados con comer bien", según desasnar. Por ese motivo este tipo de Moliner) de lo que se trata Memorias escritos resulta incómodo. Reyes fue EL MONUMENTO de cocina y bodega. generoso con su erudición; tenia que Y LA DESOLACIÓN Después de leer el libro de Alfonserlo para aplacar los rebuznos, pero TÍTULOS Una ventana inmensa so Reyes quedé abrumado con la cansu crítica cicatera preparó, sin deLos infiernos helénicos tidad de datos que menciona. Dice searlo, el culto alfonsino en su tierra. AUTOR Alfonso Reyes Infante:"¿Cómo comprender adecuaLos infiernos helénicos, al igual que IDITORW UANl damente una serie de textos (breves, AÑO 2004 el resto de su especie, es apenas un por otra parte) que contienen refepeldaño que, como en un viejo rencias a más de cien autores, a más puente colgante, una vez hollado de cincuenta personas o personajes, con firmeza se desmorona. Es a más de treinta vinos o tipos de viarriesgado volver y asomarse al vanos y a cientos de sustancias y platicío. Sólo queda seguir hacia adelanllos?". Me parece muy valiosa la forte; mas si se sabe resistir el vértigo ma en que decide desenmarañar el y la vocación trágica es intensa, léalibro de Alfonso Reyes. Explica el se "Ifigenia cruel" como una suma de método llamado deconstrucción de no no acaba de sentirse del saber griego. acuerdo a Derridá. Desglosa los difetodo a gusto entre los libros de rentes contenidos del libro YexpliAlfonso Reyes: no se sabe muy bien por ca, con referencias bibliográficas, todónde empezar ni tampoco cómo lledos los datos proporcionados por gar al final. La monumentalidad de sus Reyes en el libro. Obras completas -estatua de sol en una Creo que Infante es una de las \ plaza desolada-brinda una gran so~ personas más indicadas para esta labra para quien fija la vista en ellas; sm bor y sé que lo hizo con amor Ypaembargo, las flores depositadas en su sión. Es un iniciado en la gastronopedestal -que atraen un enjambre de mía. Cada año viaja a Europa en un insectos alrededor y algún pájaro que tour gastronómico de una asociación El otro libro de Reyes es la segunse posa en la cabeza nada más para enllamada Slow Food, yendo a diferensuciarla-, las volutas de incienso da edición de Una ventana inmensa, antes lugares a catar vinos y degustar mundano ylos exvotos pintarrajeados tología preparada por Gerardo Deniz diferentes platillos de igual número en la basa otorgan un sabor hierático para la editorial Vuelta en los n?ven: de chefs. Se requiere paciencia, curioal cuadro. No, hay que bajar a Reyes ta, quien ha podado la Constancia poesidad y gusto para dedicarse a esta del nicho, aunque en el intento se vaya tica permitiendo ver más allá del "Sol actividad cultural. de las manos y sea necesario recoger los de Monterrey" y de "lligenia cruel". El En el libro hace la distinción enpedazos del suelo. Tal vez sea as~, en- resultado es un libro impensable en la tre gourmand y gourmet y dice que el tre ruinas, como se pueda apreciar la actualidad: la obra alfonsina en verso, primero es la persona que ama la bueal igual que la escrita en prosa, abarca na comida y come con o por placer, Y obra. Como ejemplo de recopilar reta- cualquier tema por pedestre que sea gourmet es quien muestra un cierto zos, la Universidad Autónoma de ("Minuta"), valiéndose de cualquier refinamiento en el comer o el beber. Nuevo León ha publicado dos libros de recurso del lenguaje, ora antiguo ("DeEn este contexto, Infante es ambas Alfonso Reyes: Los infiernos hdénicos y bate entre el vino y la cerveza"), ora cosas. Por eso su libro se lee como se nuevo ("Jitanjáforas"); pero hay que Una ventana inmensa. prueba un delicioso bocado que no El primero es uno de tantos artí- preguntarse si todo eso es poesía. puede uno dejar de saborear. Quizá el apelativo de poeta -paculos que muestran la afición a Grecia del autor de La crítica en la edad labra tan grave que embaraza la boca, IvAN ME!\'DIOLA ateniense. Se trata del típico texto de iay, de los partos prematuros!- dedivulgación helénica del reinero: des- dicado a Reyes sea considerado desmenuza el tema dejando carne pega- medido para más de uno, pues como da al hueso, mastica con cuidado para dice en "Teoría prosaica": U 1 no morderse la lengua y arroja el bolo a la boca del lect~r -~in una pizc~ de crítica. La expos1c1on de los rrutos 126 *** Guardo mejor la salud alternando lo ramplón con lo fino, y quizá, para no herir plumajes, serta más adecuado referirse a la obra lírica de Reyes; además llamarlo poeta ya es una forma de encumbrarlo, cuando muchos movimientos de sus páginas no son más que scherzi, pero no por serlo pierden valor. Ante todo hay que reconocer que el autor de textos como "Rima imposible" jugó con la poesia; mas nunca jugó a ser, es decir, parecer, poeta. La obra alfonsina en verso, al igual que la escrita enprosa, abarca cualquier tema por pedestre que sea ("Minuta'\ valitndosedecualquier recurso del lenguaje, ora antiguo ("Debate entre el vino y la cerveza"), ora nuevo ('1itanjáforas'); pero hay que preguntarse si todo eso es poesía. Si todo cabe en el zurrón alfonsino (formas, tradiciones, bromas), corresponde al lector escoger los granos que guste: un verso, una imagen, una evocación; en suma, tratar la obra de Reyes como fragmentos entre ruinas, pero no con la mirada del turista cegada por la cámara, sino con el ojo dispuesto a encontrar singularidades por los suelos. Sin embargo, al pie del altar, frente a la estatua derruida del regiomontano, cual Ifigenia desmemoriada, esta tierra de bárbaros la adora y si un Orestes viniera a sonsacarla de su culto, diría con firmeza: "No quiero". y O prefiero promiscuar en literarura. CBAR ALEJANDRO URIBE LA ESCRITURA ENJUEGO El turno dd escriba Graciela Montes y Emma Wolf IDffOIIAL Alfaguara AÑO 2005 TÍTULO AUTORAS uando Rustichello de Pisa, viejo escriba de las cortes europeas del siglo XIIl que permanecía encerrado en la prisión de Génova por simple olvido, escuchó hablar a Marco Polo acerca de sus viajes, supo que tal encuentro significaba una oportunidad para conseguir su liberación. Su boleto de salida consistía en incitar al mercader veneciano a escribir un libro que, posterionnente, Rustichello pudiera ofrecer a algún príncipe. El mundo voltearía a verlo, sus viejos empleadores recordarían que aún se encontraba en prisión, esperando que alguien reclamara su libertad. Toda dependía de escribir ese libro. Por su parte, las argentinas Graciela Montes y Emma Wolf, escritoras de literatura infantil de fines del siglo XX y principios del XXI, se toparon un buen día con un personaje histórico llamado Rustichello, oriundo de Pisa. El tipo había escrito las aventuras de Marco Polo y, al encontrarse con él, las argentinas supieron que estaban ante la oportunidad de que el mundo volteara a verlas. El asunto era escribir un libro. La doble mancuerna (Marco Polo-Rustichello de Pisa, Emma Wolf-Graciela Montes) dio por resultado dos libros. El primero de ellos narra las aventuras del veneciano; el segundo narra las aventuras del es, criba que realizó el primero. Estamos C 127 entonces ante el trabajo de cuatro cabezas, cuatro narradores, cuatro visiones del mundo que dan lugar a dos libros. Rustichello consiguió su libertad; Marco Polo, la inmortali, dad; Wolf y Montes obtuvieron el Premio Alfaguara de Novela 2005. Un negocio redondo. Tornando en cuenta todo lo anterior, no es raro que El tumo del escriba aborde una serie de situaciones, detalles y singularidades en torno al acto de la escritura. En sus páginas, ambas novelas, la que escribe Rustichello dentro de la historia y la que tenemos entre las manos, avanzan simultáneamente, develando los pormenores del proceso: el acopio de infonnación; las dificultades iniciales para encontrar el tono, la forma, las palabras; el desarrollo de acciones, situaciones y personajes una vez que se han tomado confianza y ritmo; el aceleramiento cuando se ha vislumbrado el final; la búsqueda del titulo, etcétera.Todo ello ubicado en un tiempo en el cual el mundo moderno, tal como lo conocemos, se encuentra, también, en proceso de formación. No olvidemos que la novela se sitúa en los albores del Renacimiento. Hablamos de una realidad estrecha, pero en proceso de apertura, en la que no se ha descubierto América y cuya cotidianidad se desarrolla a partir de oficios y dinámicas de trabajo que hoy han pasado al olvido. En la Génova donde se lleva a cabo la historia, centro del mundo conocido en ese entonces, nos encontramos con personajes de cuya existencia estábamos enterados, pero no sabíamos los detalles. La importancia, por ejemplo, de los juglares que llegan a contar historias en un mundo donde nadie sabe leer, donde los libros son objetos extraños que sólo poseen los nobles, analfabetas en su mayoría, pero con el poder necesario para contratar los servicios de un sirviente educado. Un mundo donde nadie es capaz de leer un letrero ni ha tenido jamás un libro en las manos o, en el �caso de los empleados que trabajan la mezcla dialectal adecuada a través para la administración de la ciudad, de la cual comunicarse con Marco ANDADO Y LUMINAR no conoce otro tipo de libro que no Polo. Otra de sus decisiones cruciales AUTORA Dulce María González sea el de los registros de los embar- se relaciona con el idioma en el cual debe escribir. Toda una serie de proTÍTULO Mercedes luminosa ques, los impuestos y las cuentas. EDITORW Conarte blemas relacionados con la comuniEn este mundo en el que no se ha AÑO 2005 inventado la imprenta, escribir es un cación y los signos, los cuales se aúoficio más que exige una especializa- nan al problema central de la ción determinada. La diferencia en- escritura como traducción humana \ tre un tintorero y un escriba no es del mundo. Es interesante la manera en la que significativa, excepto por el hecho de que este último entra en contacto con las autoras abordan detalles como el la clase dominante, dadas las caracte- espanto de Rustichello, inicio de su rísticas de su oficio. Sin embargo, tal proceso de apertura y comprensión, como sucede con Rustichello en la al enfrentarse a lo narrado por Marnovela de Wolf y Montes, se trata co Polo, la angustia ante lo descono- \ bserva Thomas Mann que la a final de cuentas de un artesano cido, el descubrimiento de que el infamia más monstruosa paremás, susceptible de ser olvidado en mundo posee misterios nunca imace llena de promesas y encuentra caun calabozo, sin mayores culpas o 1 ginados y es más vasto de lo que se pensaba, el movimiento a través del duca la ley moral. Los anales de la liproblemas. teratura nos ofrecen, de forma más o La exhaustiva investigación rea- 1 cual va ensanchando su horizonte de \ menos copiosa, una colección de perlizada por las autoras se refleja a lo \ conocimiento y la maner~_co_mo ello sonajes infames; infelizmente, poinfluye en su transformac1on mterna, largo del texto, de manera que, al lado dríamos llamarlos también personade la historia de Rustichello, o inte- su búsqueda en relación al lenguaje jes oscuros: Octave en Roberte esta noche, grada a ella, es posible advertir la o su nueva necesidad de disciplina en Henry Miller en Trópico de Capricornio, bonanza comercial de la peninsula el trabajo, elementos que lo llevan a Von Aschenbach en La muerte en itálica, condición que diera lugar a la desvelar la escritura como expresión Venecia, Lord Henry en El retrato de Europa moderna. Se advierte, tam- de lo propio, como creación. Este camino, a través del cual el Dorian Gray, Mr. Hyde en El extraño bién, la utilización de nombres y tércaso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Es ineviminos relacionados con objetos que, escriba se transforma de copista en table mencionar al marqués de Sade, como deciamos antes, han perdido su creador, implica un sinnúmero de \ detalles. Uno de los más interesan- cuya vida y obra conjugan la perverutilidad. tes consiste en que, si en un princi- sión no con poca simetría. Es ineviEs interesante la manera en la que pio su proyecto dependia totalmen- table decir también que estos persono son siniestros todo el tiempo las autoras abordan detalles te de Marco Polo, al paso de los meses \ najes y esto, sin duda, les ha concedido su en la cuenta de que es él el verdacomo el espanto de Rustichello, cae dero narrador y que puede, incluso, feliz permanencia por encima del lainicio de su proceso de apertura y prescindir del veneciano. Rustichello borioso desgaste del tiempo. No secomprensión, al enfrentarse a lo se convierte en escritor a medida que ría del todo inverosímil afirmar que toma seguridad y empieza a transfor- la literatura puede resumirse como la narrado por Marco Polo. mar, tergiversar, agrandar, empeque- historia de la infamia. Mercedes luminosa, de Dulce María Pero es el asunto del lenguaje, de ñecer y desvirtuar lo narrado por González, repite el mismo vicio de la comunicación, lo que resulta más Marco Polo, hasta el punto en el que sus precursores: la atracción de lo interesante en este intento de com- este último, en el momento de leer el misceláneo o, dicho de otra manera, prender la época. Nos referimos a los libro, desconoce su propia historia. el tratamiento del conflicto entre el problemas de comunicación del O bien, esa otra toma de conciencia bien y el mal. Sin embargo, no son las mundo premoderno, constituido de en la cual la escritura del libro cobra tinieblas, o por lo menos no solamencomunidades aisladas que hablaban un significado tan esencial para el te, sino las claridades de Mercedes el sus propios dialectos, provenientes escriba que incluso su deseo de libertema de esta novela. Es imposible del latín, y que durante largos siglos \ tad pasa a segundo plano. negar que soporta excesos que la deshabian permanecido sin apenas estafiguran; insidiosamente, sospecho en DULCE MARIA GONZÁLEZ blecer contacto entre ellas. Tal dili- \ ellos la inexperiencia de todo primer cultad obliga a Rusticbello a buscar O 128 ensayo (otras obras suyas son Donde habitan los dioses (1994) y Elogio del triángulo (1998). Ambas ensayan la narrativa breve). Tampoco es inextricable para el lector advertir que la atracción del mal se resuelve en Mer, cedes no como caducidad de la ley moral, sino apenas como roce de la transgresión. Aprovecho para repetir unos ver, sos de Leopoldo Maria Panero: Oh temblor del dolor espuma contra el labio en que un hombre mea con dolor en el metro creando asi la cerveza y el dolor en el centro del dolor, en el centro de la espuma. La cita de Panero no es meramente caprichosa, pues si Mercedes presume alguna carencia es justo la de los versos primero y sexto: le falta dolor en el centro del dolor. Ella no tiembla; no, por lo menos, desde la infamia. Que yo sepa, nada obliga a ninguna novela, incluso a una realista como ésta, a descreer de los arrebatos poéticos: Café Paraíso, repetí por lo bajo al tiempo que agarraba un cigarro; una yotra vez paraíso,paraíso yextraía trozos de hielo del vaso y los llevaba a la boca. Despreocupada por el chorreadero que caía mitad sobre mi ropa y otro tanto en las piernas paraíso. Mamá-paraiso, aventuré y me volvi loca: chupé, niordí, succioné trozos de hielo hasta que mis labios endurecieron de fcto. Entonces pensé que no es tan terrible esta ciudad. No tanto. Cuando una narración, con incorregible fervor, no recala en los descubrimientos posibles y más bien se pasa de largo para sentarse en el desierto, desatiende entonces su sensibilidad. Hay en este libro no sé qué implacable obsesión por esgrimir imágenes originales. Es evidente que la autora toma en serio la palabra. Por desgracia, no es menos evidente que toma en serio el internet. Ciertos pormenores narrativos, de orden dudosamente azaroso, colocan a Mercedes frente a la pantalla en blanco. Como tantas veces ocurre (la poesía de Panero constituye un ejemplo feliz), la palabra busca salir de su laberinto para hacer temblar la hoja. La ingeniosidad de cambiar el papel en blanco por la pantalla en blanco es una risueña variación. Este énfasis en los mundos probables, aún antes del dominio de los mundos posibles, contamina, por desgracia, varios capítulos. Es conocida, pero no menos admirable, la supersticiosa vocación de ciertos autores por escribir hechos verdaderos o verosímiles inscribiéndoles un rasgo de memoria inexacta o de fantasía. "Tajimara", de Juan García Ponce, y La obediencia nocturna, de Juan Vicente Melo, constan como ejemplos. A ellos, por no abundar en un grosero catálogo, se les suma Mercedes luminosa: "Así recuerdo la historia o así me la invento". Para el buen desempeño trágico de la obra, convendria la presencia de algún agente violento, de modo que no fuera menos que sospechosa la metamorfosis de Mercedes, su radical giro interior. Es evidente que el final de la narración, en tercera persona, se impuso una falsa obligación: definir con mayor precisión la incipiente libertad de la protagonista. Es posible que los lectores sinceramente interesados en una narrativa que ensaya su propia fragilidad al desnudo prefieran ese rictus de humanidad que descuelga del erotismo sucedido entre Manuel y Mercedes, y que no se halla de modo tácito en el dibujo.de escenas habitadas por tomates, refrigeradores blanquísimos y pláticas por intemet: Nos dio por besarnos y entonces caímos a otro estado que es un estado de gracia donde se hace imposible pensar: la dicha del cuerpo 129 no conoce el pensamiento. O quizá sucede que pensamos de otra manera, o que la carne posee su propia manera de pensar y se hace presente en un estar estando; porque a medida que el cuerpo toma presencia nosotros vamos a otra parte, y sin embargo estamos en el cuerpo. En fin, cómo decir, qué enredo. RoMAN CoRTAzAR ARANDA ELAHOGO EN EL EXCESO AUTORA Lucia Rivadeneyra TffULO Robo calificado IDITORIAL Colibri AÑO 2004 R obo calificado, de Lucía Rivadeneyra y merecedor del premio Efrain Huerta 2003, está formado por cinco partes: "Los suicidas", "Sol y sombra", "Robo calificado", "Vagabundeos" y "Los sentidos". Es la primera de ellas la que llamó mí atención y me llevó a leer a Rivadeneyra. El libro abre con una imagen que evoca unos versos de Xavier Villaurrutia, aunque el lenguaje sea distinto: El disparo retumbó en tu boca después en las paredes, en la calle, en la colonia entera. Un segundo antes de apretar el gatillo ltu mente estaba en blanco? lQué sentiste al estar lleno de pólvora? Cuando me lo contaron, envidié tu gran valor de miedo �tu decisión tajante tu ropa de fin de año. Te fuiste, y tu familia se quedó con sangre en los talones y con la duda abierta. En su poema "Nocturno en que nada se oye", Villaurrutia comienza diciendo: "En medio de un silencio desierto como la calle antes del crimen / sin respirar siquiera para que nada turbe mi muerte / en esta soledad sin paredes". Rivadeneyra tiene la calle, la mente en blanco y el momento antes del crimen. Sin embargo su lenguaje se emparienta más con el del poeta chiapaneco Jaime Sabines, especialmente en "La muerte del Mayor Sabines", donde dice: 'Te fuiste no sé a dónde. / Te espera tu cuarto. Mi mamá, Juan y Jorge / te estamos esperando". En esta primera parte de Robo ca, lificado, las construcciones gramaticales son directas y sencillas, no hay frases muy elaboradas, las imágenes son claras, aunque algunas más logra, das que otras. A lo largo de esta sec, ción seguimos recordando al Mayor Sabines. El poeta de Chiapas reclama la muerte de su padre, Rivadeneyra reclama directamente al que decidió quitarse la vida: Grandísimo cabrón ya te nos fuiste. No avisaste, carajo. Y alú nos dejas arañando lágrimas enredando las causas buscando las preguntas queriéndote, queriéndote. Es el poema VI de esta sección el me, jor del libro. Escrito en segunda per, sona y un tanto narrativamente, el texto está marcado por una anécdo, ta que se entreteje en la atmósfera de lo que parece ser una estación de me, tro. Es interesante el final que cons, truye la autora, pues después de ha, blarte a "ti", en el sentido de que está reconocíendo a un sujeto que le es fa, miliar (pues le sabe sus secretos), al final resulta que nadie sabe "tu" nombre ni "tu" apellido: Nadie en las escaleras te detuvo. Llegaste al andén con un reloj de muerte en la muñeca. Con olor de acero en la saliva. Decisión azul muy matuúna. A cuestas un secreto: coquetear con el túnel, jugar a las carreras. Sólo mil toneladas color anaranjado, te volvieron etéreo. Barato fue el boleto, dos pesos acaso, y a otro lado. Ante tu decisión, tan urbana, de adelantar la cita, sólo quedó un pendiente, descubrir tu nombre y apellido. "Robo calificado" es la tercera parte y la que da titulo al libro. Riva, deneyra regresa un poco al tono de la primera parte pero con menos úno. Aquí aparecen algunas frases gasta, das como: y las niñas de mis ojos de antes y flor de un día. Y aunque creo que su uso es premeditado, se sienten impostadas. Por otra parte, de nuevo emplea en algunos casos un exceso de adjetivos que ahogan los textos: Se vuelve a escuchar la úlúma campanada herida, el ruido cardiaco entre las venas, y a remendar instantes deshebrados. Creo que la estrofa estaría más lim, pia si se optara por: Se vuelve a escuchar la campanada, el ruido entre las venas y a remendar el instante deshebrado. La segunda parte, "Sol y sombra", hace referencia al ruedo taurino. Ele- Cuando se habla de campanada ya mentos como los toros, los caballos, la se nos anuncia el final, por lo que tarde, el corazón, la muerte y por su- no hace falta "última"; y los finales puesto el sol y la sombra se entrelazan comúnmente duelen, así que tam, en estos textos. Está formada por siete poco hace falta "herida". En el terpoemas en los que se deja ver un recur, cer verso, de acuerdo a la lógica del so nerudiano que ya se asomaba en la mismo poema, ¿qué otro ruido poprimera parte pero que aquí se hace dría ser sino el cardiaco?, así que más contundente. Esto se percíbe no también se puede prescindir del por el ambiente del arte taurino que se adjetivo. En el último verso el adjequiere construir -que en todo caso lo tivo si nos da una imagen distinta, acercaría más a García Lorca, incluso sin embargo en singular le da más por un poema en parúcular en donde contundencia, nos lleva al desasousa onomatopeyas al estilo del poeta siego por un recuerdo o un instanespañol-, sino por el uso de adjetivos te en particular, mientras que en y de formas adjetivantes, que en este plural se disipa la imagen entre tancaso, no en el de Neruda, me parece tos instantes. excesivo: Los poemas de la cuarta parte del libro, "Vagabundeos", se presentan Banderillas de lujo son los celos. como fotografías de disúntos lugares Piquetes agobiantes de colores. de la ciudad. Los versos parecen ser una serie de flashes de una cámara. Madera con acero filosísimo, Este mecanismo debiera, al final de a cada movimiento lacerante. cada texto, arrojarnos the big picture, pero observemos qué sucede en el siHerida no mortal, insoportable. Epitafio sin tumba, enmascarado. guiente poema: 130 El cruce de miradas fue sinfónico. El martini, muy seco, la obertura. Aliento, cuerda y percusión, testigos, bajo el calor del pan y del aplauso. Ardores, restauración de silencios, llagas y, a la intemperie, el reloj. En este poema, cuyo título es "Desconcierto", cada verso nos lleva a distintos escenarios. El primero de ellos nos dice de miradas que se cruzan y nos agrega el adjetivo sinfónico, lo que nos puede dar la idea o la sensación de que algo amoroso ocurre en aquel encuentro de miradas. El segundo ver, so nos habla de una bebida, lo que nos puede llevar a un bar, pero luego con la obertura no sabemos si se trata del inicio de un encuentro amoroso o de un pieza musical. Si fuera el primer caso, entonces estariamos en un lu, gar ínúmo y no en uno público. La siguiente estrofa nos lleva a un concierto, entonces regresaríamos al lugar público, aunque aparece el calor del pan, ¿qué sentido tiene el calor del pan? La última estrofa nos dice de los ardores, del silencio y de las llagas. ffs esto en verdad un encuentro amoroso? ¿Por qué luego está a la intemperie? Antes podríamos haber pen, sado que estábamos en un bar o en un lugar cerrado. ¿Es que el reloj -es decir, el tiempo- es el que está afuera, a la intemperie, y los sujetos que cruzan la mirada están dentro, ignorando el paso del tiempo? No sé, pero, aun cuando un texto ostente en su título el desconcierto, debe haber un hilo conduc, tor, un algo de dónde asirse, y me parece que este poema sólo arroja imágenes débiles e inconexas. La última parte del libro hace alu, sión a los sentidos: oído, olfato, vista, tacto, gusto. En esta sección, el ritmo y las construcciones gramati, cales se acercan a las canciones o a las rondas infantiles, pero el lengua, je corresponde a otro tono: Pequeña es mi pupila ante la luz. Mis solidarios párpados reúna y esclerótica dilatan y contraen el antojo por verte de los pies a la cabeza. Lucía Rivadeneyra termina su libro, según dice su penúltimo poema, deshidratada ("y yo deshidratada"), sin embargo creo que es todo lo contrario, se desborda por el exceso de agua que lleva. r---- '&t Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES Biblioteca Universitario Raúl Rongel Fríos Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C.P. 64400 Monterrey, México. Teléfono y fax: 8329 4112 trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx http://www. ua ni. mx/publicaciones/trayectorias/ 1 131 GABRIELA CANTú WESTENDARP �AUTORU CÉSAR ALUANDRO URIIE (Monterrey, 1976). Licenciado en letras españolas por la UANL Ha colaborado en _la publicación independiente Pa~eles de la Mancusp1a. Actualmente se dedica a la docencia. Poeta, narrador y ensayista. Director de Mantis editores. Ganador de una ~tena de premios y reconocimientos nacionales e internac10nal:s. Autor de 10 libros de poemas y cotraductor de cua~o mas. Libros y poemas de su autoría han sido traducidos al francés, inglés, italiano, rumano, árabe y ruso. LUIS ARMINTA MALPICA. FEDIRICO CAMPalLL ([ijuana, 1941). Entre sus obras ~e cuentan La clave Morse (novela), La ficción de la memoria (antolog1a de textos criticos sobre Juan Rulfo) _Y Transpeninsular, novela por la que recibió en 2000 el Prermo de Narrativa Colima, otorgado por el INBA y la Universidad de Colima. Ha pertenecido al Sistema Nacional de Creadores y en 1995 obtuvo la bec~ J. S. Guggenheim. Ha traducido teatro de Harold Pmter, David Mamet y Leonardo Sciascia. AUTO MIGUEL ÁNGIL CUEVAS (Alicante, 1958). Profesor de literatura italiana en la Universidad de Sevilla. Poet~ _Y traductor. Entre sus libros de poemas están Celebr~cwn de la memoria, Manto, Incendio y término y Silbo. Estudio~o de la obra de Pasolini, ha traducido Ragazzi di vita y ~rgta. Ha publicado, además, numerosos ensayos y traduc~10nes sobre autores y obras de literatura renacentista y contemporánea. Editor de La Rabia, re:ista literaria estudiantil (1963), y de Ciudad de Cristal, suplemento urbanistico ~e El. Po~e~ir (1964). Colaborador de Universidad y Vida Umvers1tana. Autor de El Mediterráneo, antiguo barrio de Cantarranas y Los Pegasos de Arquitectura. JHÚS GERARDO DÁVILA. FILIPI DÍA% GAUA (Monterrey, 1945). Periodista. Se ha desempeñado también como actor, director de t~a~o y dramaturgo. Actualmente es columnista de los penódicos El Norte y Reforma. (Gran Bretaña, 1572-1631). Poeta, prosista y clérigo inglés, considerado como el más importante de los poetas metafisicos y uno de los mayores poetas amorosos. Nacido en Londres, a la edad de 11 años ingresó en la Universidad de Oxford. JOHN DONNI GURIILA CANTÚ WUTENDARP (Monterrey). Licenciada~~ estudios internacionales por la UDEM. Estud10 diplomados en lenguas, periodismo y ~teratura. Se ha desempeñado como periodista de televisor~s locales y nacionales y como docente en el área de literatura y lengua inglesa. Ha publicado el libro de poesía El efecto. (Huesca, 1960). Es autor de los libros de relatos Frío de vivir y Museo de la soledad. Sus cuentos han aparecido además en las antologias de más relieve de los últimos años. CARLOS CAITÁN DANIEL CENTENO (Puerto La Cruz.1971). Periodista_ cul~ral. Doctor en ciencias de la información por la Uruvers1~d Complutense de Madrid Ha sido bec'.1110 de la Fundac1on para un Nuevo Periodismo Iberoamencano. ANTONIO CISNIROS (Lima, 1942). Poeta y doctor en letr~s. Entre sus libros se cuentan Destierro, David, Com~n~anos reales, Canto ceremonial contra un oso hormiguero y Cromca_~el Niño Jesús de Chilca. En 1978 fue becario de la_ Fund~c1on Guggenheim de Nueva York. Ganó el Prem10 Nacional de Poesía del Perú José Santos Chocano y el concu~so de poesÍ a Casa de Las Américas·, también obtuvo la Pnmera Mención Internacional de Poesía Rubén Darío. ROMÁN CORTÁZAR ARANDA. Estudió letras españolas en la UANL Becario del Centro de Escritores de_Nuevo León en 2005. Ha dictado conferencias sobre literatura en México y Argentina. RODRIGO FHSÁN (Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Traba1os manuales, _Esperanto y Mantra. Es también editor de La geometna del amor, antologia de relatos de John Cheever. MANO GLANU. Escritora y profesora emérita dela Facul~d de Filosofía y Letras de la UNAM. Entre sus o~ras estan Síndrome de naufragios, Premio Xavier Villaurruua 1984, El de novela rastro, que fue finalista del XX Premio Herralde . . - 1y Premio SorJuana 2003 e Historia de una mu1erque camino por a vida con zapatos de diseñador. Considerada una de_stacada . . ta pertenece al Sistema Nacional• de Invesugadores SOIJUaillS > d , desde 1989 (emérita desde 2004) y es m1embro e numero de la Academia Mexicana de la Lengua. DULCE MARÍA GONZÁLEZ (Monterrey). Licenciada en letras españolas por la UANL, institución que en 20?3 le otorgó el Premio a las Artes. Actualmente es coordinadora del Centro de Escritores de Nuevo León y mae~~ra de Apreciación de las Artes en la Facultad de_ ~edicma ~e la UANL Por su novela Mercedes luminosa recibió el Prerruo Nuevo León de Literatura en 2002. (México, 1958). Ha dirigi~o varias películas. Su Libro de Nadie fue acreedor al Prerruo DANIIL GONXÁLEZ DUEÑAS 132 de Ensayo Hispanoamericano Casa de América/FCE (España, 2003). Ha obtenido seis premios nacionales de literatura. Autor también de Luis Buñuel: la trama soñada, Las visiones del hombre invisible y Mélics: el alquimista de la luz Notas para una historia no evolucionista del cine. MIGUIL GONZÁLUYIRGIN (Colima, 1964). Bachelor of Arts y Master of Architecture por la Universidad de Harvard. Autor del libro Of Games, thelnfinite and Worlds, the Work of Gabriel Orozco. Desde 2003 ejerce una práctica independiente como arquitecto y critico de arte y arquitectura. ILINCA ILIAN (Rumania). Ensayista y traductora. Ha recibido varios premios de traducción en Rumania. En 2001 fue profesora invitada por la UANL Tradujo Rayuela, deJulio Cortázar, autor sobre el cual ha elaborado su tesis de doctorado en literatura comparada, Julio Cortázar y la novela europea. FERNANDO IWAIAIU (Lima, 1961). Realizó sus estudios de licenciatura y maestria en la Pontificia Universidad Católica del Perú, y los de doctorado en la Universidad de Sevilla. Es Premio Copé de Narrativa (1998), Conference on Latín American History Grant Award (Nueva York, 1996) y Premio de Ensayo Alberto Ulloa (Lima, 1987). En Sevilla, es director de la revista literaria Renacimiento y director de la Fundación Cristina Heeren de Arte Flamenco. Santiago de Compostela, donde actualmente realiza su doctorado. Ha escrito varios estudios sobre literatura latinoamericana, centrándose en las obras de Julio Cortázar, Ricardo Piglia yJuan Rulfo, entre otros. 1DUA1tDO ANTONIO PAIIU (León, 1965). Narrador yensayista. Estudió letras hispánicas en Monterrey. Ha escrito los libros de cuentos El rio, el pozo y otrasfronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la Fundación Guggenheim en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. INRIQUI PÍRIZ CASTILLO. Licenciado en letras inglesas por la UNAM y doctor en literatura comparada por la Universidad de Toronto. Especialista en hermenéutica fenomenológica y ciencias cognitivas. Actualmente es profesor titular del posgrado en ciencias del lenguaje del ICSyH de la BUAP y director de la revista académica Morphé, del mismo instituto. Autor de diversos artículos (literatura y teoría) en publicaciones como Neohelicon, Hennes Criollo y Crítica. ROGILIO RIYIS (Loreto, Zacatecas, 1959). licenciado en letras españolas por la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León en 1989 y maestro visitante de la Universidad Panamericana de Texas. Editor de Emmanuel Carballo, protagonista de la literatura mexicana. .IOIÍ w11 RIVAi (fuxpan, 1950). Poeta. Entre sus libros se (Guaymas, Sonora, 1960). Artista encuentran Tierra nativa, Río y Un navío un amor. Ha obtenido multidisciplinario, becario del Sistema Nacional de los premios Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Ramón Creadores 2003-2006, Primer Premio en la Xll Bienal López Velarde y Aguascalientes. Su labor de traductor Tamayo, Primer Premio en la III Bienal del Museo de abarca las obras poéticas completas de T. S. Eliot y de Arthur Monterrey, Primer Premio en la VIII Bienal de Cuenca, Rimbaud, Omeros de Derek Walcott y la poesía erótica de Ecuador, y Premio de adquisición Omnilife 1999. John Donne, entre otros. Forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte desde 1992. Juús DI LIÓN (Saltillo, 1953). Narrador, dramaturgo y editor. Es licenciado en letras por la Universidad Autónoma de CRISTINA RIVIU GARZA. Es autora de Desconocer, La más Coahuila y maestro en lengua y literatura españolas por la mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Escuela Normal Superior del Estado de Nuevo León. Entre Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha sus libros se cuentan Afuera hay un mundo degatos y Pamela del hecho acreedora al Premio NacionalJosé Rubén Romero Río por nosotros mismos obajo el rencor. (2000) y al Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM Campus Ciudad de México. IVÁN MENDIOLA (Nuevo Laredo, 1946). Médico con especialidad en Psiquiatría por la UANL y psicoanalista INRIQUI RUIZ (McAllen , 1953). Maestro de tiempo por el Instituto de Psicoanálisis de la Asociación completo en la Facultad de Artes Visuales de la UANL Regiomontana de Psicoanálisis, A.C. (componente de The Trabaja como productor independiente y recientemente lnternational Psycho~Analitical Association.) expuso su obra en Estados Unidos. Recibió el premio a las Artes de la UANL en 2003. DAVID MUIÑO IWlRIIRO (Santiago de Compostela, 1979). Ha desarrollado su carrera académica en la Universidad JIZRIIL SAL.AZAR. Imparte clases en la Facultad de de Colorado, en Boulder, EU, y en la Universidad de Filosofía y Letras de la UNAM y en la Universidad del FRANCISCO LARIOS 133 �AUTORES Claustro de Sor Juana. Obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2004 por su trabajo La ciudad como texto. La crónica urbana de Carlos Monsiváis. (1942). Hizo estudios de castellano, filosofía y periodismo en la Universidad de Chile. En 1972 obtuvo el Premio Luis Oyarzún y en 1997, el Premio Eduardo Anguita. Algunas de sus obras son Perturbaciones, Mester de bastardía, Palos de ciego, Canto rodado, Suma alzada (antología) y Cara de hereje. Periodismo convocado por el lnjude. Fue reportera del periódico El Norte. Actualmente labora en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y se desempeña como periodista independiente. MANUEL SILVA ACEYEDO BERTHA WARIO (Monterrey, 1974). Egresada de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL En 1996 obtuvo el primer lugar en el Certamen EstatalJuvenil de GREGORY ZAMBRANO (Mérida, Venezuela, 1963). Ensayista, crítico literario y editor. Magíster en literatura iberoamericana por la Universidad de Los Andes. Doctor en letras hispánicas por El Colegio de México. Ha sido colaborador de la Revista Nacional de Cultura, la Revista de Literatura Hispanoamericana, Casa de las Américas, Guatapique, ~uademi-Iberoamericani y Nueva Revista de Filología Hispánica. Actualmente es director de la Escuela de Letras en la Universidad de los Andes. Libros de texto • LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Enciclopedias Libros de arte Librería Fray Servando Teresa de Mier, Av. San Pedro 222, col. Miraval/e Monterrey, Nuevo León. 8335 0319 y 71 CIENCIA U A N L Revista de divulgación cientlfica y tecnológica de la Universidad Autónoma de Nuevo León www.uanlJDX/publicacionesl/cienciH1anl/ rciencia@maiLuanLmx Tel: 01 (81) 8329 4000 ext. 6622 fax 6623 134 �Red de Benefactores de la UANL Pedro de Alba sir Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L Tel. / Fax (81) 8329 42~ 8329 4000, ext. 537' euANL Visión 2012 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2005 Número Número de la revista 52-53 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2005, No 52-53, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource García, Pablo, Editor Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2005 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014848 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes y América Latina Antonio Cisneros El ahogo en el exceso El cigarri-yo El pecado feliz La estrategia culinaria La metafísica fronteriza La obra de Edward Lear Lengua alemana Miguel Ángel Cuevas Nellie Campobello Pedro Páramo Rodrigo Fresán https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17488/ARMAS_Y_LETRAS._2005._Nueva_Epoca._No._51_0002014846.ocr.pdf 12659a78d781c42fabdccf07408181f6 PDF Text Text Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo Leon / No. 51 ��FONDO UNlVERSlTARJO Julián Herbert Eduardo Subirats Daniel González Dueñas Alda Merini César Antonio Molina Alfonso Rangel Guerra Nuria Godón Martínez Luis Aguilar José Javier Villarreal Sergio Cordero Xitlalitl Rodríguez Dos poemas de amor De la reproducción técnica al espectáculo Los medios del promedio Poema Cervantes: crónicas de sus remolinos de polvo 29 El Qy,ijote y la novela moderna 37 Distintas ejemplaridades para distintos lectores en las Novelas ejemplares 43 Vulas ajenas antes y después de ÚL noveÚL 2 7 13 18 21 Entrevista a José Ovejero 47 La tradición múltiple de Francisco Cervantes 54 El Cervantes que rescatarla Francisco 56 Parcelas ANDAR A LA REDONDA José Garza Hugo L. del Río Humberto Martínez 61 Hiroshima, la piedra angular de un estilo 71 La literatura de la guerra 75 Carta a una amiga poeta DE ARTES Y ESPEJISMOS Ramón Cabrera Salort Jano Mendoza 83 El diseño como utilidad humana (Una experiencia cubana en la preparación de maestros y artistas) 89 Herzog, de la conquista de México al monstruo del lago CABALLERÍA Víctor Barrera Enderle Rodrigo Guajardo Laura Campuzano Volpe 91 La obra como apunte 95 O'oba -antropologfo en sepia 97 Del humanismo a la competitividad y, ¿después? Imágenes de Rosario Guajardo �FONDO UHlVF.RSITARJO Julián Herbert Eduardo Subirats Daniel González Dueñas Alda Merini César Antonio Molina Alfonso Rangel Guerra Nuria Godón Martínez Luis Aguilar Dos poemas de amor De la reproducción técnica al espectáculo Los medios del promedio Poema Cervantes: crónicas de sus remolinos de polvo El Quijote y la nove/,a moderna Distintas ejempl,aridades para distintos lectores en /,as Novelas ejemplares 43 Vidas ajenas antes y después de la nove/,a 2 7 13 18 21 29 37 Entrevista a José Ovejero José Javier Villarreal Sergio Cordero Xitlalitl Rodríguez 47 La tradición múltiple de Francisco Cervantes 54 El Cervantes que rescataría Francisco 56 Parce/,as ANDAR A LA REDONDA José Garza Hugo L. del Río Humberto Martínez 61 Hiroshima, /,a piedra angu/,ar de un estilo 71 La literatura de la guerra 75 Carta a una amiga poeta DE ARTES Y ESPEJISMOS Ramón Cabrera Salort Jano Mendoza 83 El diseño como utilidad humana (Una experiencia cubana en /,a preparación de maestros y artistas) 89 Herzog, de la conquista de México al monstruo del lago CABALLERÍA Víctor Barrera Enderle Rodrigo Guajardo Laura Campuzano Volpe 91 La obra como apunte 95 O'oba -antropología en sepia 97 Del humanismo a /,a competitividad y, ¿después? Imágenes de Rosario Guajardo �DOS POEMAS DE AMOR Julián Herbert MAC DONALD'S Nunca te enamores de 1 kilo de carne molida. Nunca te enamores de la mesa puesta, de las viandas, de los vasos que ella besaba con boca de insistente mandarina helada, en polvo: instantánea. Nunca te enamores de este polvo enamorado, la tos muerta de un nombre (Ana, Claudia, Tania: no importa, todo nombre morirá), una llama que se ahoga. Nunca te enamores del soneto de otro. Nunca te enamores de las medias azules, de las venas azules debajo de la media, de la carne del muslo, esa carne tan superficial. Nunca te enamores de la cocinera. Pero nunca te enamores, también, tampoco, del domingo: futbol, comida rápida, nada en la mente sino sogas como cunas. Nunca te enamores de la muerte, su lujuria de doncella, su sevicia de perro, su tacto de comadrona. Nunca te enamores en hoteles, en pretérito simple, en papel membretado, en películas porno, en ojos fulminantes como tumbas celestes, en hablas clandestinas, en boleros, en libros de Denis de Rougemont. En el speed, en el alcohol, en la Beatriz, en el perol: nunca te enamores de 1 kilo de carne molida. Nunca. No. �DON JUAN DERROTADO Todas mis mujeres quieren estar con otro. Me abandonan por un adolescente, alaban a su esposo mientras yo las estrecho, se van con periodistas, con autistas, con rubios bien dotados, con guerreros y cantantes venidos de ultramar. Todas son bárbaras, histéricas, infieles: me acarician con el filo azorado de un puñal de lencería y se lanzan a bailar en la inmunda taberna montadas en los ácidos corceles del calor. (Siempre bailan con otro: mi vida es un gazapo entre las pausas de la orquesta.) Yo las deseo entrecortadamente, como un caimán imbécil y violento que gusta de la presa aderezada con veneno. Yo las deseo en las cornisas más esbeltas del amor. Abismos sucesivos y dádivas perpetuas, sus cuerpos se prolongan en rrú hasta confundirse: una compra corunas, ésta me pide que por favor la abofetee, aquélla está sentada en un parque vacío, la mirada perdida, comiéndose un helado. Yo les muerdo los cuellos, les palpo cada legua de la piel, les hablo con la piedad de un epiléptico que habla a sus pesadillas. Ellas no duermen nunca: su único empeño es la traición. Celosas. Inconstantes. Me arrojan de sus vidas como a un príncipe azul que es echado de la fiesta de disfraces con nada más que un vaso desechable en la mano. Todas me engañan. Todas. En sus brazos, yendo de unos a otros brazos, me siento como César, que miraba -mientras ardían en su pecho los cuchillosalgunos de los rostros que más amó. �DE LA REPRODUCCIÓN TÉCNICA AL ESPECTÁCULO Eduardo Subirats La recepción de la obra de Walter Benjamin, y en general Benjamin en los más ramplones sueños del despertar de la la influencia intelectual que ha ejercido en las décadas del dimensión aurática de cualquier cosa. La propia estetización conservadurismo postmodemista han estado condicionadas por los temas preferentes de la crítica literaria y artística, la de la política y la vida cotidiana en las modernas sociedades estética, y a lo sumo por una filosofía de la historia y una sociología marcadas por una voluntad expresiva, cuando no por una vaga atmósfera estetizante. Benjamin ha sido el crítico literario, el miniaturista de la vida cotidiana, el ensayista dotado de una intensa dimensión poética, el ffóneur. En suma, industriales, integralmente dominadas por un concepto mediático de cultura, y de producción y consumo artísticos, creaban la última horma a esta recepción blanda de los ensayos de Benjamin. Otros intelectuales y filósofos de la tradición crítica del siglo 20, Georg Simmel y Theodor W. Adorno por ejemplo, conrían una suerte pareja. un escritor idiosincrásico. Sin duda alguna no podía soslayarse un impulso de resistencia a lo largo de su obra, atravesada por una intensa confrontación con el nacionalsocialismo, y con los fenómenos de la moderna cultura tecnológica y de masas. Y atravesada asimismo por un espíritu mesiánico. Pero Las tesis de Benjamin sobre Lo obro de arte en lo época de su así como las interpretaciones de Benjamin de los años se- reproducibílidod técnico no abordan, como problema nuclear, la constelación estética de la pérdida del aura subsiguiente a la reproducción técnica de la obra de arte en lo que considera los géneros artísticos modernos por excelencia: la fotografía y el cine. De manera explícrta, Benjamin· formula en el "Prólogo" a este ensayo de estética que su objeto es el estudio de la "transformación de la superestructura" (Benjamin, 1973: 18) en la civilización industrial avanzada, palabras que señalan por sí mismas una problemática bastante más amplia. La cuestión pertenece más bien a la teoría crítica de la sociedad que a una teoría estética en un sentido estricto de la palabra. Sin embargo, Benjamin descubre que esta adaptación de la "superestructura" al desarrollo tecnoeconómi- senta y setenta incorporaban su teoría estética, su crítica lrteraria y su teoría de la historia en el marco de un marxismo en lo fundamental doctrinario, así también en los ochenta las identificaron con un marxismo caprichoso, cuyas fracturas y fragmentos podían interpretarse y gozarse más bien con ánimo dispersivo que asumirse como astringencia crítica. En ninguno de los casos quería plantearse que precisamente este rigor de una crítica articulada en una estética, en una teoría de la experiencia o en una filosofía de la historia se desprendía, en primer lugar, de una perspectiva metafísica y teológica. El tenor diletante de las interpretaciones de Benjamin como el filósofo de lo fragmentario, el microanalista de la vida cotidiana, el poeta de los pasajes y el explorador romantizante de las modernas metrópolis industriales corrió a favor de la corriente del pensamiento débil que ha distinguido el clima intelectual de los últimos años. El horizonte sentimental de la melancolía dejaba además abiertas las puertas a una conversión de la crítica estética de la modernidad de co de las sociedades capitalistas está íntimamente ligada a la revolucionaria transformación ontológica de la obra de arte moderna, subsiguiente a su incorporación en los procesos de reproducción técnica. La repro~ucción técnica no es entendida en este contexto como un procedimiento añadido y exterior a la obra de arte, sino como el principio constitutivo de la nueva naturaleza de la obra de arte moderna, y 7 �como la condición objetiva de su renovada función social, o sea, de su "aspiración a las masas" (Benjamín, 1973: 45). Esta última no se desprende, de acuerdo con Benjamín, de un proceso ideológico, como tampoco de una intención política. Es más bien el resultado de la transformación cualitativa de la naturaleza de la obra de arte, subsiguiente a su reproducción y difusión técnicas. La originalidad y radicalidad del planteamiento teórico benjaminiano reside, en primer lugar, en considerar la ruptura revolucionaria y la transformación estructural de la obra de arte moderna no desde la perspectiva de la crítica de las ideologías, sino a partir de los cambios de la percepción, o más bien de las nuevas formas de la construcción social de la realidad inmediatamente derivadas de las técnicas de reproducción. Es ésta la perspectiva teórica que distingue nítidamente la interpretación benjaminiana de las estéticas marxistas, e incluso de la crítica de la función afirmativa de la cultura desarrollada por Marcuse tan sólo un año después de la publicación de aquel ensayo de Benjamin. El modelo analítico de la transformación de la obra de arte en la era de la técnica lo ofrece el cine. Sus características formales -el predominio del "aparato" sobre la persona, y del proceso "inconsciente" del montage sobre la experiencia consciente, la prevalencia del valor expositivo sobre la contemplación y la construcción de lo real como una segunda naturaleza- no solamente plantean para Benjamín la necesidad de una nueva y revolucionaria aproximación estética al nuevo arte, sino también la reformulación de la teoría crítica de la sociedad. Una crítica social que cristaliza, por lo pronto, en el análisis del nacionalsocialismo. Pero que traspone el análisis del nacionalsocialismo precisamente del marco tradicional de la "crítica de las ideologías" al de la concepción de la politica como obra de arte, la producción industrial de la conciencia y lo que hoy puede definirse como la construcción mediática de la realidad. El concepto bajo el que Benjamín resume esta perspectiva crítica es la "estetización de la política''. 2 El sentido mesiánico, socialmente emancipador del análisis de la obra de arte moderna bajo el aspecto de su última consecuencia humana, o sea, la "estetización de la política", desemboca en La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica en una crítica de la tecnología convertida en hybris: la crítica de lo que Benjamín ( 1973) llama la "insurrección de la técnica" (57). En la recensión Teorías del fascismo alemán se perfila de nuevo el motivo recurrente de esta mirada negativa: la guerra como consecuencia de una tecno- 8 logía y un progreso tecnológicos no dominados por el ser humano. Este es también uno de los motivos más relevantes de sus tesis Sobre el concepto de historia. La otra dimensión bajo la que se articula esta voluntad mesiánica es la experiencia. La teoría de la experiencia de Benjamín está ambiguamente ligada, en las tesis sobre la Reproducibilidad técnica, a la problemática del aura, pero en la declaración final de este ensayo se formula bajo una conclusión inequívoca: "el comunismo responde (a la estetización nacionalsocialista de la política) con la politización del arte". El punto de partida de una filosofía de la experiencia, de tradición ilustrada, permite formular una dimensión reflexiva social, histórica y política de la obra de arte. Sin embargo, el problema de la experiencia en la era de la reproducción técnica se plantea también desde un punto de vista epistemológico y metafísico en una serie de textos tanto del periodo juvenil como de la etapa madura de Benjamín. Uno de ellos, en los que la teoría de la experiencia se despliega con todo el rigor de un impetuoso programa juvenil, es el ensayo titulado Sobre el programa de la filosof¡a veni- dera. Kantiano en su concepción fundamental, cercana a la discusión de la escuela neokantiana de comienzos de siglo, en particular a Hermann Cohen, Benjamín plantea en este ensayo al menos tres tópicos de interés fundamental: la extensión del concepto kantiano de experiencia más allá de su limitación a las ciencias, la integración del concepto crítico de experiencia del conocimiento al sujeto empírico, 0 más bien a la pluralidad social e histórica de sujetos empíricos, y, por último, la ampliación de este concepto crítico de experiencia al conocimiento religioso. "Este nuevo concepto de la experiencia fundada sobre nuevas condiciones del conocimiento sería de por sí el lugar lógico y la posibilidad lógica de la metafísica" (Benjamin, 1974: 163). Lo que Benjamin desarrolla analíticamente en La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, en el ensayo sobre Baudelaire y en la obra de los Pasajes, en las tesis sobre El narrador, así como en otros artículos, a saber, la reconstrucción de las figuras históricas de la experiencia, se eleva aquí a un programa metafísico de inspiración kantiana: la transformación de la experiencia cognitiva, que el positivismo filosófico orienta en un sentido exclusiva o reductivamente cientificomatemático a una experiencia teológica y metafísica. Esta nueva estructura de la experiencia la funda Benjamin en una filosofía del lenguaje. 3 En su artículo Enseñanza de lo semejante, Benjamin recurre a un símil para explicar la relación entre la nueva experiencia y la teoría del lenguaje: la astrología. Lo que la astrología plantea para Benjamin es una percepción de las analogías suprasensibles entre las constelaciones estelares y la existencia humana, para las que, sin embargo, ya el hombre moderno ha perdido todo sentido perceptor. Pero Benjamin ( 1974) añade: "Poseemos, no obstante, un canon que permite echar luz sobre la oscura morada de la semejanza extrasensorial. Y este canon es el lenguaje" (207). La teoría del lenguaje que desarrolla Benjamin puede resumirse con un lacónico enunciado: el lenguaje es mimesis. Benjamin ( 1974) cita a este propósito a Carl Leonhard: "Cada palabra es - y todo el lenguaje es- onomatopéyico" (207). Eso no significa en modo alguno apelar a una doctrina naturalista de la experiencia mimética en el sentido en que, por ejemplo, la configuró de forma negativa la moderna pintura abstracta. Aunque ciertamente se trata de una tesis postestructuralista. En el ensayo de Benjamin sobre Calderón y Hebbel se dice con respecto al concepto de mimesis en la tragedia griega: el objeto de la mimesis no es la "imagen ejemplar" (Vorbild), sino la "imagen ancestral" (Urbild) ("El mayor monstruo los celos von Calderón und Herodes und Marianne von Hebbel", en Benjamin, 1974: 249). Y en el Origen del drama alemán se subraya en el mismo sentido que "en la contemplación filosófica la idea se libera como palabra a partir de lo más interior de la realidad" ("Ursprung des deutschen T rauerspiels", en Benjamin, 1974: 217). La teoría del lenguaje de Benjamin arranca de una concepción idealista del acto de nombrar, identificado con el acto adamita de la creación de un mundo, y al mismo tiempo es una teoría del lenguaje como medium de una experiencia mimética de lo real. Como tal la desarrolla Benjamin en su ensayo Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos. En este trabajo, la experiencia o la participación mimética se definen en tanto que articuladas en el lenguaje como medium de una comunicación universal de los seres espirituales. Ello significa dos cosas fundamentales. La primera es la concepción del lenguaje como in-mediato o idéntico con el ser espiritual. O bien, lo que viene a decir lo mismo, el rechazo de la concepción instrumental del lenguaje como simple medio. Hablamos en el lenguaje, no a través de él - subraya Benjamin. El lenguaje no es, en modo alguno, un sistema o aparato de signos exterior al ser humano y a las cosas. Sucede todo el contrario. La entidad espiritual de lo humano es precisamente "el lenguaje empleado en la creación" 1• Es el lenguaje en el que el ser humano ha sido creado con las cosas, y en el que ha sido creado a su vez ' En la oración onginal "Sein gesitiges Wesen ist die Sprache. in der geschaffen wurde" (Benjarrnn, 1974: t 11, 1. 149), la forma impersonal del verbo "geschaffen" alude, de acuerdo con la versión española de R. Blatt. a la vez a la creación del hombre en el medium del lenguaje y a la creación de las cosas, y del mundo, o también a la creación en un sentido genérico (cf. Benjamín, 1991 ). 9 �como creador en el lenguaje como medium de la participación mimética con ellas. En segundo lugar, este carácter me- dial del lenguaje, o sea esta inmediatez del ser humano como ser espiritual con las palabras, supone una participación mágica con el ser de todas las cosas. Más aún, es idéntico con este ser espiritual de las palabras y las cosas. La brecha entre el significado, el significante y el sujeto desaparece así en beneficio de una concepción creadora de la palabra como el medium universal que comparte el lenguaje de los seres humanos y de las cosas. En una bella frase resume Benjamin ( 1974) esta concepción metafísica, idealista y antipositivista del lenguaje como medium de una comunicación espiritual universalista: "en el nombre, la entidad espiritual de los hombres comunica a Dios a sí misma" (t. 11, 1, 144). 4 En una de las páginas más emocionantes del ensayo Sobre el lenguaje Benjamin interpreta el pasaje del Génesis que trata sobre la caída y la expulsión del Paraíso. Éste es definido como estado de completa anmonía entre el lenguaje de las cosas y el lenguaje humano. En él podía el nombre cumplir perfectamente su sentido creador. Pero la caída fue la escisión de aquella unidad a través de un juicio sobre lo bueno y lo malo devenido exterior a una relación mimética originaria. "El saber de lo bueno y lo malo -escribe Benjamin ( 1974)- abandona al nombre; es un conocimiento desde afuera, la imitación no creativa de la palabra creadora" (t. 11, 1, 152-153). Esta cita es algo más que una simple visualización de su teoría lingüística. Su apelación a una relación mimética que al mismo tiempo es una relación creadora en el lenguaje encierra tanto una teoría de la experiencia cognitiva como un programa estético. Pero también recoge un momento crítico, emancipador y mesiánico: la crítica de una figura instrumental del conocimiento como juicio, la experiencia cognitiva de la mimesis como salvación, y la felicidad y la anmonía del Paraíso como su último despertar. Es ésta precisamente la perspectiva desde la que creo que debe contemplarse el análisis de la desarticulación de la concepción aurática, cultual y ritual de la obra de arte por la obra comprendida como producción técnica, como aparato y como simulacro de la realidad en la época de la "fonmación" o del "modelamiento" estéticos de las masas; bajo esta perspectiva de la experiencia como mimesis, la enseñanza benjaminiana sobre la obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica logra articular una dimensión analítica con una intención crítica, una filosofía del arte con una teoría crítica de la sociedad, bajo un horizonte filosófico emancipador. 5 Unos años después del ensayo sobre el lenguaje, Benjamin escribió la Crítica de la violencia ( 192 1). Las cuestiones respectivas de uno y otro ensayos, el lenguaje y la violencia, se complementan en su clara polarización. En esta Crítica Benjamín desarrolla una reflexión sobre la violencia como el extremo opuesto y el límite a aquella dimensión mimética del lenguaje, de la comunicación universal de las cosas y el ser humano. "La crítica de la violencia es la filosofía de su propia historia" (Benjamín, 1974: t. 11, 1, 202) - tal es el espíritu que define el ensayo de Benjamín. En la perspectiva intelectual de esta sentencia, que pone de manifiesto la violencia como elemento fundador de las relaciones sociales de derecho, y por tanto como constitutivo de su historia, se encuentran ecos del ensayo de Georges Sorel sobre el mismo tema. Allí, en la obra del crítico francés, la violencia es la verdad que esconde la "sublimidad" de las relaciones jurídicas bajo el ropaje del progreso y de la paz social. "La férocité ancienne tend a etre remplacée par la ruse et beaucoup de sociologues estiment que c'est lá un progres sérieux [ ...] tandis que nous voyons régner aujourd'hui le mensonge, la fausseté, la perfidie ..." (Sorel, 1919: 288). La influencia de Carl Schmitt ( 1932) tampoco puede dejarse de lado a este respecto. Benjamín asume en lo fundamental sus mismas tesis: la violencia interviene, incluso en los casos más favorables, en toda relación de derecho, ya sea como violencia fundadora, ya sea como violencia conservadora del derecho. "No existe igualdad -escribe en este mismo sentido-. En el mejor de los casos hay violencias igualmente grandes" (Benjamín, 1974: t 11, 1, 198). Pero el interés de este análisis de la violencia no reside solamente en la dimensión crítica subyacente al reconocimiento de relaciones de fuerza, violencia y crueldad bajo el orden del derecho, el "sublime" orden de la justicia humana, como escribía sarcásticamente Sorel. Más allá de la distinción entre el doble papel instrumental de la violencia fundadora o conservadora del derecho y del poder -lo que vincula históricamente su pensamiento con la tradición de filosofía del derecho de Hobbes, de Hegel y de Nietzsche-, el centro de atención del planteamiento benjaminiano reside en esclarecer el nexo entre mito, violencia, derecho y destino. "Fundación de derecho equivale a fundación de poder y es, por ende, un acto de manifestación inmediata de la violencia. justicia es el principio de toda fundación divina de fines; poder, el principio de toda fundación mítica de derecho" (Benjamín, 1991 : 198). La comparación de la Crítica de la violencia con el ensayo una polarización extrema entre lenguaje y mimesis como comunicación universal, y violencia como medio instrumental del derecho. El lenguaje como expresión y participación mimética en las cosas configura, en efecto, el límite más allá o más acá del cual comienza el medio y el reino de la violencia. Pero del mismo modo que existe un lenguaje como medium de una comunicación universal en la creación, así también existe un mundo de relaciones no-violentas o un mundo de violencia expresiva e in-mediata. Bejamin manifiesta explíótamente que también en el orden de la interacción humana existen nexos libres de violencia, por consiguiente, nexos de auténtica comunicación y participación: "Dbndequiera que la cultura del corazón haya hecho accesibles medios limpios de acuerdo, se registra la confonmidad inviolenta" (Benjamín, 1991: 191 ). Pero la comparación puede llegar más lejos: al lado divino a la vez del lenguaje y de la violencia. Divino era el nombre en aquel estado en que su armonía de las cosas lo delataba como principio creador: en el Paraíso. Así también existe una violencia no definida como medio instrumental de la fundación o la conservación del derecho. La violencia como expresión, la violencia como ira o furia de los dioses, la violencia como manifestación de un destino. 6 El pensamiento de Benjamín recorre una crisis cultural que a la postre se confunde con su propio concepto de modernidad. Sus signos históricos son el progreso y la ruina; sus síntomas estéticos, los cambios estructurales debidos. a la naturaleza objetiva de la obra de arte y a las nuevas formas técnicamente mediadas de percepción de la realidad. En ensayos como La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica o El narrador esta crisis es analizada bajo una perspectiva definida: el empobrecimiento de la percepción de lo real, la suplantación de la experiencia consciente por el procesamiento inconsciente del "aparato" reproductivo, la producción técnica del sistema de la realidad o de una segunda naturaleza, consideradas como obra de arte. Pero quizás sean las tesis de El narrador las que en este sentido arrojan un cuadro más nítido. En ellas la contraposición de la narración como experiencia, por una parte, y el universo comunicativo de la noticia y la información, por otra, arroja un negativo balance: lo maravilloso y lo lejano, es decir aquello que se corresponde a la dimensión arcaica del aura en las artes visuales, es desplazado por la noticia plausible, la reproduc- Sobre el lenguaje no afecta solamente el aspecto externo de 11 10 �ción exacta u objetiva, y el dato susceptible de comprobación. Aquel mismo carácter de la objetividad exacta que distinguía la reproducción técnica es analizado y descnto_ en estas tesis sobre la narración con relación al empobrec1m1ento de la experiencia individual de lo real. También la dimensión temporal que habita en la experiencia narrable y narrada es eliminada en el sistema de la comunicación mediática en favor del valor instantáneo de la noticia. El fetichismo de ¡0 actual inherente a su valoración mercantil aparece, desde esta perspectiva mediática, como el reverso de un tiempo presente vacío desde el punto de vista de la vida. Por ~anto tampoco en la noticia deja huella el sujeto, aquel m1sm_o problema, a la vez epistemológico y estético, ~ue Ben1am1~ desarrolló asimismo en su artículo "Expenenc1a y pobreza (cf. Benjamín, 1973: 165 y ss.). En fin, en el mundo de, la información no se constit uye ya, como en el de la narraoon, una comunidad en el medium de la experiencia. El sujeto humano reducido a la función de receptor es redefinido como la soledad sitiada de su constitución técnica (cf. "El narrador", tesis VI, VII, IX y XV, en Benjamin, 1991 ). Estas tesis negativas esbozadas en los ensayos de Benjamín fueron punto de partida de uno de los aspectos más importantes de la Teoría crítica de Horkheimer Y Adorno ( 1947): el análisis de la "industria cultural" 0 de la "Ilu stración como fraude a las masas", desarrollado en el tercer capítulo de Dialektik der Aufk}drung ( 144 y ss.). Las categorías centrales que formula este ensayo, en torno a la uniformación aislamiento y manipulación mediáticos de las masas, al em~obrecimiento de la experiencia y la desarticulación del sujeto del conocimiento como individuo autónomo capaz de efectuar una experiencia de lo real, recogen, entre otros, estos aspectos elementales de la crítica benjaminiana. H,oy esta perspectiva teórica sigue siendo fundamenta! no solo para el análisis del universo mediático, sino tamb1en para la crítica de la moderna "sociedad del espectáculo". La teoría de la comunicación de Habermas debe mencionarse en este sentido más bien como una tentativa destinada, en parte, a neutralizar desde su mismo interior las dimensiones negativas de esta teoría de la experiencia. La fundamentación metafisica de la experiencia. la teoría de la mimesis y la filosofía del lenguaje desarrolladas por Benjamin en los mencionados ensayos encuentran en este contexto de la teoría crftica de la sociedad industrial su adecuado lugar. Una crítica filosófica cuyo "elemento marxista era algo así como el vuelco boca abajo del elemento metafísico yteológico" -como escribió Gershom Scholem (en Unseld, 1972: 87 y 134-1 35) a propósito de Benjamín. Una filosofía y una metafísica_que arrojan al mismo tiempo un modelo analítico de la sooedad y la cultura modernas, y una teoría de la salvación: aquella promesa mesiánica que Benjamín anunció en el Ange/us Novus como la dimensión espiritual de la ruptura revolucionaria del continuum histórico. Bíbliografia Benjamín, Walter ( 1973). Discursos interrumpidos l. Madrid: Taurus. Benjamín, Walter (1974). Gesommelte Schri~en. Tomo 11,1. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag. Benjamín, Walter ( 1991 ). Poro una critico de la violencia y otros ensayos. Edición de Eduardo Subirats. Madrid: Taurus. Horl<lieimer, Max y Theodor W. Adorno ( 1947). Diolektik der Aufkléirung. Amsterdam: Amigo. Schmitt, Car\ (1932). Der Begriff des Politischen. Berlín: Dunker & Humblot Scholem, Gershom. Wolter Benjamín und sein Engel, en Unseld, Siegfried (editor) ( 1972). Zur Aktuolitéit Wolter Benjamins. Frankfurt aM.: Suhrkamp Verlag. Sorel, Georges ( 1919). Rénexions sur la violence. Paris: M Riviere. LOS MEDIOS DEL PROMEDIO Daniel González Dueñas En sociedad los paraísos deben volverse infiernos para ser aceptados. Jorge Luis Borges ha dejado una escalofriante muestra de ello; se trata del relato de una época en su vida ( 1937) en que, a los 39 años, por recomendación del padre de Adolfo Bioy Casares obtiene un empleo en la Biblioteca Municipal Miguel Cané en Almagro Sur, Buenos Aires, en donde es destinado al departamento de catalogación y clasificación. Supremo amante de los libros, Borges preveía un paraíso en ese trabajo; no obstante, iba a pasar en ese sitio "nueve años de sólida desdicha", según escribe en su Autobiografía ( 1970). Emir Rodríguez Monegal cuenta: "Situada en uno de los más feos suburbios de Buenos Aires, el trabajo en aquella biblioteca proveía a Borges de un salario pequeño y el equívoco título de primer asistente (por encima de él, en jerarquía kafkiana, había no sólo un director sino tres oficiales)". En una entrevista publicada en 1985, Borges recuerda en tono coloquial: "Éramos, creo, unos cincuenta empleados, y [...] me dieron libros para clasificar el primer día [. ..]. Creo que clasifiqué casi ochenta libros; [entonces] uno de los compañeros vino a recriminarme, me dijo que eso era una falta de compañerismo, porque ellos se habían fijado un promedio de cuarenta libros para clasificar por día [...] Me dijo que yo no podía seguir así, y yo, al día siguiente, clasifiqué treinta y ocho, para no quedar como presuntuoso. Bueno, y entonces, ¿qué sucedía? El trabajo que teníamos que hacer se cumplía en, digamos, media hora o en tres cuartos de hora; y luego quedaba el resto de las seis horas, que estaban dedicadas a conversaciones sobre futbol -tema que ignoro profundamente-, o si no chismes, o si no, por qué no, cuentos 'verdes'. Ahora, yo no me escondía porque había encontrado una extraña ocupación: la de leer los libros de la biblioteca". Cabe imaginar con más detalle esa primera jornada Borges ha elaborado fichas de ochenta libros con atención y esmero, y se dispone a ir por más volúmenes. Probablemente se dirige hacia la oficina de uno de los tres oficiales cuando un empleado, que lo ha estado observando, lo intercepta y le transmite un mensaje que podría haber sido emitido por este individuo o por cualquier otro miembro del grupo: "Si trabajas a ese ritmo, nos haces quedar mal a los otros". En cierta forma se trata de un mensaje colectivo: la voz del "nosotros", sin perder ese plural, se ha canalizado a través de lo singular. En los días siguientes, Borges aprende lo que se espera de él: no sólo que se ajuste al ritmo establecido de trabajo, sino que no haga un desaire a sus compañeros. "Compañerismo" significa que dedique una parte mayoritaria de su horario laboral (cinco sextas partes) a extenderse en la convivencia y la conversación. Si dedicara estos lapsos a leer los libros de la biblioteca o a escribir, ello sería considerado como una ofensa al grupo, un desprecio. La pura presencia de un empleado que no se rinde a la rutina equivale a la denuncia del mecanismo burocrático; de inmediato se genera en su entorno, por sí misma, la pregunta "¿Y éste quién se cree que es?". Será definido, pues, como un creído, alguien que se da "aires" y que, por tanto, comienza a ahogar a los demás, como quitándoles oxígeno (no otra cosa es un "desaire"). Todo aquel que va demasiado rápido, así como quien va demasiado lento, es oportunamente "corregido". Lo mismo sucede a quien sube o baja demasiado y, en general, a cualquiera que se desprende del promedio. El compañero de Borges que lo intercepta "a tiempo", en ese instante no es un individuo: es /a sociedad. O mejor dicho, está poseído por ella. Fuera de ese instante de amonestación, es con toda probabilidad un individuo honesto, simpático y generoso, dotado con características propias, irrepetible en sus fulgores y sombras. Pero en ese preciso momento, aquello que lo poseía se activa y lo convierte en severo fiscal, juez sin 13 12 �no se piense que deambulan libremente en un ocio tolerado por los jefes. En la entrevista citada, Borges indica: "Había que simular que se trabajaba cada día". A la vista de las autoridades, la jornada de trabajo transcurre en febril actividad: se trabaja sin cesar, se produce, se progresa. Sin embargo, el nuevo empleado aprende pronto cómo simular que trabaja, tal como lo hacen los demás. No se trata de una simulación aislada: en la maquinaria social todo es representación, histrionismo, mascarada. Unos a otros se roban tiempo hasta que no queda un verdadero transcurrir sino un estancamiento sin aire, una falsa apariencia de inmutabilidad, de orden divino en donde se simula que se vive cada día. Lo refleja bien el ámbito en que se desarrolla La biblioteca de Babel: el silencio sepulcral, la vastedad del sinsentido. Robarse tiempo unos a otros significa despojarse mutuamente de identidad; por eso se ha llegado a afirmar que los verdaderos límites humanos son las otras personas. "Darse aires" es "desairar": quitar oxígeno a los demás, el poco que cada uno se ha resignado a tener. misericordia y verdugo eficiente. A eso se limita el compañerismo en la vida social: al resorte oculto que se echa a andar ante la menor señal de lo excepcional, a la alarma que advierte a todos sobre lo no común, a la llamada de atención acerca de lo no autorizado a creerse. Podemos imaginar una variante: el director de la biblioteca escucha ese diálogo, se da cuenta de la situación, amonesta a los admonitores y les prohíbe volver a molestar al nuevo empleado, da más libros a Borges y éste se convierte en su "elemento" favorito, y no por ser el único que trabaja por pasión y no por rutina, sino simplemente porque es el más "productivo". ¿Implica esto que se cumplirá aquel paraíso que Borges anhelaba? En absoluto: se le abre un infierno aún peor. Borges tiene ahora la autoridad concedida por la señalización del director y por tanto es "intocable", pero los medios del promedio son ilimitados. Los compañeros no le dirigirán la palabra, le dificultarán todo, le pondrán obstáculos, lo sabotearán en cada oportunidad posible y no escatimarán el rencor y hasta el odio en sus conversaciones. Lo volverán un paria. El gran lema es "El que no se dobla, se quiebra". Si imaginamos que el director señala al empleado rebelde y le da un trato preferencial, los sutiles métodos de tortura del grupo irán arreciando hasta que el paria se doble, como los demás. Borges paga una parte del tributo cuando disminuye su capacidad de trabajo (de ochenta a cuarenta libros por día, "para no quedar como presuntuoso") pero no accede a la otra parte, sostener conversaciones casuales para ganar la aceptación del grupo. Y aunque hubiera hecho esto último, la "sospecha" lo habría rodeado de todas formas y jamás el clan le habría dado pleno acceso. Todo grupo social cuenta con un sexto sentido, muy aguzado, que automáticamente detecta no sólo a lo diferente y a lo "otro", sino a lo que apunta en esa dirección sin serlo todavía, e incluso a cualquiera que tenga una mera apetencia, una simple curiosidad por las alternativas, aunque él mismo no lo sepa. El máximo pecado no es el anonimato, sino todo aquello que intenta trascender la línea media. El pecador es quien "se cree" sin contar con la creencia de los demás. Y este apoyo colectivo, que en realidad es fe , se da muy rara vez y sólo como premio a haber vencido la mayor de las resistencias. Borges se aísla, pues, para leer y escribir, y de esta experiencia surge La biblioteca de Babel; este texto, según advierte en la Autobiografia, "procuró ser una visión pesadillesca o una magnificación de esa biblioteca municipal, y ciertos detalles en el texto carecen de una significación determinada. La cantidad de libros y anaqueles que mencioné en mi relato fueron literalmente los que tenía a mi alcance. Críticos perspicaces se han preocupado por esas cifras y las han dotado, generosamente, de un significado místico. Tanto La lotería en Babilonia como La muerte y la brújula y Las ruinas circulares fueron escritas, en todo o en parte, robando tiempo a mis horarios allf'. Pero todos roban tiempo. Si los empleados de la biblioteca cumplen su trabajo en una hora y les quedan cinco libres, Se dice que un día, un empleado de esa Biblioteca Municipal encontró un libro acreditado a Jorge Luis Borges. "Mira", le comentó, "éste se llama igual que tú. Qué curioso, ¿no?". Barges respondió: "Sí, qué curioso". En su nuevo empleo, Borges no dispone de autoridad alguna: por ello es rotundamente imposible para ese compañero relacionar a Borges con el autor del libro que lleva su nombre. Por tanto, lo que este novicio es no proviene de sí mismo sino del consenso del grupo en que se ha insertado. Desde "arriba", la autoridad es impuesta en un acto de poder que todos acatan pero detestan; desde "abajo", la autoridad se gana y ello es la más ardua de las faenas, la más tasada y reglamentada El director de esta Biblioteca Municipal detenta una autoridad que ha ganado penosamente con los años: nadie que sea joven la posee, a menos que haya "jugado sucio" o disponga de "influencias". Si ese director o alguno de los oficiales tratara mal al recién llegado (que por cierto ya tiene como handicap haber llegado por recomendación), los compañeros le tendrían lástima y podrían apoyarlo, siempre y cuando hubiera "hecho méritos" y se mostrara proclive a pertenecer al grupo y acatar todas sus reglas (no escritas en parte alguna pero sobreentendidas en cada acto de los integrantes). Mas si se muestra soberbio o presuntuoso, si se da "aires", si se "cree ser" distinto o superior a los demás, la lástima se trocará en franco rechazo... o en algo peor si insiste pese a todo. Los linchamientos son simplemente el extremo de esa línea Sin embargo, este grupo de medio centenar de personas que trabaja en la Biblioteca Miguel Cané tiene, como todos, sus razones, y ellas no son despreciables ni arbitrarias: si se permitiera al nuevo empleado trabajar a su ritmo, los otros "quedarían mal" y tendrían que igualar ese ritmo; así, perderían lo único que endulza su atroz rutina: los ratos de ocio, la lectura del diario, las conversaciones sobre familia, deportes, sexo y política: el poco aire libre. Para ellos un trabajo resulta igual que otro: es lo mismo laborar en una biblioteca que en un matadero, y ello porque todo trabajo implica la misma humillación, que cada uno acepta calladamente. La sociedad se basa en apocar, infamar, rebajar: quien quiera pertenecer a ella, o se dobla o se quiebra Y esta humillación es concebida del mismo modo que se contempla a la muerte. Así como la mortalidad humana es aceptada únicamente porque concierne a todos y cada uno, los sojuzgamientos, despojos y rapiñas contra cada ser humano son tolerados sólo cuando son compartidos por el grupo entero. Borges es el único que no concibe ese trabajo como un infierno inevitable: en ello consiste su máximo pecado. ¿Cómo es posible que parezca gustarle y hasta apasionarlo? ¿Cómo puede ser indiferente al oprobio que todos soportan sólo porque es el mal común? ¿Acaso no es humano? ¿No contempla el sufrimiento de los demás, ese insoportable dolor que paradójicamente se ha vuelto monótono? Éste no atormenta porque es genera/; sólo lacera cuando se individualiza. No únicamente las burocracias sino todo grupo humano podría ir más rápido, subir más alto, profundizar más hondo. Sin embargo, cada nuevo integrante recibe una oportuna re-educación: si va más lento, si cae más bajo o si se instala en la mera superficie, no faltarán voces piadosas que lo reubiquen en el ritmo y el nivel de todos. Y es que la mentalidad burocrática, base de toda célula (familia, escuela, equipo), no consiste sino en una venganza callada, en una resistencia pasiva: si esa mentalidad no va más rápido o más lento, más alto o más bajo, más adentro o más afuera, es porque no le da la gana. Y no le da la gana porque no le incumbe realmente y porque todas las humillaciones son una sola. No es una fatalidad, un "ser así'', sino una decisión, acaso la única que tal mentalidad se considera libre de tomar: la de resistir. El oprobio se acepta porque 1) nadie protesta en voz alta; 2) es menos incómodo aguantar que afrontar; 3) todos los órdenes en la sociedad son formas de la resistencia, mayor o menor, contra una humillación única que tiene mil manifestaciones adaptadas a cada contexto. ¿Parece exagerado afirmar que la humillación es la base de las sociedades? Basta ver más allá de la línea que invisibiliza a lo cotidiano; observar, por ejemplo, a esas personas ataviadas con trajes de peluche y cabezas de animales emblemáticos de algún producto o de alguna industria de entretenimiento, o a aquellas otras metidas en enormes botellas de plástico, todas ellas contratadas para llamar la atención de los clientes en parques de diversiones o supermer- 15 14 �cadas, y cuyos ojos esquivos son visibles a través de ranuras en los disfraces. Los viandantes sensibles desvían la mirada, afectados por lo que se llama "vergüenza ajena", pero igualmente podrían bajar los ojos ante otros seres que ni siquiera disponen de máscaras para ocultar el oprobio. Mas sin duda tienen otro tipo de caretas los cajeros de banco, los lustrabotas o los limpiaventanas, los mendigos que extienden la palma de una mano, los burócratas detrás de su escritorio o ventanilla, los taxistas cuyos ojos sólo pueden verse recortados en el espejo retrovisor, e incluso las "celebridades" y políticos que presentan siempre la misma sonrisa feliz e inmaculada. Porque también la autoridad es una máscara. Es justamente la humillación la que castiga a quien sale de la línea media, en todos los niveles, desde el físico (el individuo que destaca por obeso o delgado, por alto o bajo, por bello o feo) hasta el intelectual: a lo que se llama medio cultural es a la conservación de una línea media; en general la crítica tenderá a encontrar virtudes a libros, pinturas, obras de teatro o películas deficientes (con lo que los "subirá" al promedio), y a basarse en los errores y defectos de obras que destaquen por su extrañeza, impulso o singularidad (con lo que las "bajará" a la línea media). Sólo será "intocable" quien disponga de autoridad, es decir, de aires ardua y suficientemente impuestos. Si cada integrante de cada grupo humano ha aceptado perder tanto de sí mismo, si ha convenido en el infierno inevitable, es porque existe algo trágico y heroico en la forma en que todos se apoyan unos en otros para resistir. Además, a través de la resistencia pasiva han logrado reclamar pequeños o grandes momentos de desahogo: la hora del café y la plática en los pasillos sirven para recordar que resistimos, que somos humanos pese a todo. Que no venga ninguno, pues, a trastocar un orden tan penosamente soportado; un paradójico orden que es tan precario como monolítico, tan fugaz como inamovible. Curioso pacto que ninguno realmente aceptó, pero en el que todos coinciden porque su trasgresión está severamente sancionada. En la sociedad humana hay un sinfín de sanciones y penas de todos tipos, y acaso puede decirse que no hay sino eso. La inmovilidad esencial es una convención cuyo nombre es línea media. A veces alguien cercano a nosotros cae en el abatimiento, el dolor o la amargura; nuestro primer impulso es ayudar a esa persona, "levantarla", y ya este impulso (independientemente de si lo conseguimos o no) nos hace sentir buenos. Mas quizá lo único que hicimos (o quisimos hacer) fue devolver al sufriente a la línea media que es la esencia misma de la sociedad: evitamos que esa persona destaque por su sufrimiento, que llame la atención por su caída, que sea notoria por su depresión. 16 Hacemos lo mismo en el caso opuesto, por las mismas razones. Cuando alguien comienza a diferenciarse por autosuficiencia, excesiva confianza en sí mismo o simple soberbia, nos invade un pensamiento que ha recorrido los siglos con impresionante eficacia: "¿Y éste quién demonios se cree que es?". El "demonios" cambiará según el idioma y la cultura, pero de todos modos aludirá a la indignación que nos arrebata, a una ira que lrteralmente nos saca de nuestras casillas porque en ese instante hemos dejado de ser individuos y nos convertimos en la sociedad. Y es que el corpus social no "está" en cada individuo, sino que lo posee, en el sentido casi demoníaco del término. Creemos en quien se cree que es. O mejor dicho, fingimos creer en quien finge creer que es. Autoridad es no suscitar la sospecha, ser inmune a la pregunta "¿quién se cree que es?". Tanta admiramos y defendemos a las "figuras de autoridad" (los que son), que sentimos necesario hacer infemalmente imposible el camino de quien pretenda poseerla (los que vanamente creen "ser"). Aceptamos que sólo algunos llegan a la grandeza, pero únicamente los toleramos porque se trata de aquellos que han triunfado en la gran novatada, aquella que imponemos a los que se dan "aires de grandeza". Tanta en el caso de quien cae como en el de quien se levanta, la sociedad nos posee y nos impele a restaurar el "equilibrio", que simplemente significa retornar las cosas a la línea media, al promedio, al medio. Cuando alguien baja de la línea media, nos brota un rostro de samaritano; no buscamos las razones de la caída, no juzgamos: comprendemos que esa persona sabe que no es. Cuando alguien sube del promedio, nuestro rostro se vuelve de sancionador. no sólo le buscamos las razones sino que las juzgamos y en un segundo pronunciamos la sentencia: condenamos a quien se cree que es. La compasión de camarada en el primer caso se vuelve furia de verdugo en el segundo. No faltan razones, pues, al grupo que reacciona cuando Borges llega a trastocar sus normas. La "razón" primordial es que un rebelde, un outsider, un distinto, hace dolorosamente consciente la humillación, base única de la sociedad. Y si se sigue por esa línea podría revelarse la mayor de las pesadillas: entonces cada uno se cuestionaría hasta dónde la humillación lo ha llevado a tener una vida muy distinta a la que proyectaba cuando era niño, a matar sus sueños uno a uno, a configurarse y conformarse con esa sombra que resiste callada. Entonces cada uno se daría cuenta de que ha pactado no ser, y de que ese pacto se basa en que nunca vuelva a creer en sí mismo como lo hacía en la infancia, cuando era plenamente humano y no humano pese a todo. �POEMA A/da Merini A/da Merini Versión dP Jeannette L. Clariond Apro la sigaretta come fosse una foglia di tabacco e aspiro avidamente l' as sen za della tua vita. E cosi bello sentirti fuori, desideroso di vedermi e non mai ascoltato. Sono crudele, lo so, ma il gergo dei poeti e questo: un lungo silenzio acceso dopo un lunghissimo bacio. Deslío el cigarrillo como si fuese una hoja de tabaco y aspiro ávidamente la ausencia de tu vida. Es tan bello sentirte lejos deseando verme mas nunca escuchado. Soy cruel, lo sé, pero es ésta la jerga del poeta: un largo silencio encendido luego de un larguísimo beso. �CERVANTES: CRONICAS DE SUS REMOLINOS DE POLVO / César Antonio Molino La tempestad de nuestros sueños Don Quijote y Sancho dejaron el monte y entraron a media noche en el Toboso. El pueblo estaba en silencio, pues to- tancia destinada a las mujeres, y el dormitorio con una cama de nogal que procede del siglo XVII. En la casa no había dos dormían. La noche era entreclara y Sancho hubiera que- comedor, pues en muchos hogares de aquel tiempo toda la rido que fuera del todo oscura, "por hallar en su oscuridad disculpa de su sandez". Sólo se escuchaban ladridos de pe- comida se llevaba hasta cualquier sitio de la casa. Bajando de rros. Al entrar al Toboso "dieron con la iglesia" parroquial de San Antonio Abad. De gótico tardío, es de planta cuadrada con tres naves iguales, mientras que la bóveda, de cruce- nuevo al zaguán se pasa a la almazara, y luego al huerto, el corral y un extraordinario palomar que más parece ser un columbario. Aun estando vacío en el momento de nuestra ría, se apoya en majestuosas columnas cilíndricas. Su pórtico visita, se ven restos de plumas por doquier y un olor que confirma todavía su uso. Me parece una gran catedral de es renacentista y su torre de tres cuerpos combina el plateresco con el herreriano. A un costado de ella se encuentra to de nidos vacíos. Sin embargo los oídos de Don Quijote y una casona que alberga la Biblioteca Cervantina, con edicio- barro, una catacumba sin ser subterránea, un ancho laberin- nes dedicadas por Mussolini (con una grande y ampulosa el corazón de Sancho no escucharon nunca ese zureo, sino sólo, en la noche del Toboso, el amplificado ladrido de los letra) o Hitler (cuya dedicatoria y firma son muy tímidas), junto a otros famosos personajes como Mitterrand, Alee perros, el agrio rebuznar de los jumentos, gruñir de puercos y maullar de gatos. . Guines, Gadafi o académicos como Menéndez Pidal, Gerar- El Toboso tiene edificios señalados, como el Convento do Diego o Riquer. Hay un Quijote en euskera y otro en de las Trinitarias (del siglo XVII) o el de las Franciscanas (del gaélico. La edición más antigua es de 1798. Don Quijote XVI), varios pozos provistos de brocales y una puerta ojival entre los restos del amurallamiento de la villa llevado a cabo vino al Toboso a por la bendición y la licencia de la sin par dama Dulcinea, y así afrontar nuevas aventuras, "porque ninguna cosa desta vida hace más valientes a los caballeros andantes, que verse favorecidos de sus damas". La Casa Museo de Dulcinea, junto al Convento de las Clarisas, perteneció a Doña Ana Martínez Zarco de Morales, la supuesta Dulcinea (Dulce Ana). La casa es de la época y fue recons- por la Orden de Santiago en el siglo XIV. En la plaza donde se encuentra el convento de las franciscanas clarisas, un lugar recoleto y medio escondido, hay un monumento al escritor franquista Federico García Sanchís, bastante bello, que contrasta favorablemente con el adefesio escultórico cervantino de la plaza de la iglesia parroquial. truida a mediados de los sesenta del pasado siglo XX. Es Dieron los árabes el nombre · de Manyá (es decir, sin una mansión de labradores de dos plantas, y en ella puede agua) a esta gran llanura. La grave falta de líquido hizo que se verse, en la de abajo, una amplia cocina y la bodega, con importasen los molinos de viento de los Países Bajos a fina- tinajas antiguas de diversos tamaños, la mayor parte empo- les del siglo XVI. En Campo de Criptana, Alcázar de San tradas; mientras en la superior nos encontramos una pequeña sala dotada de mobiliario popular, un despacho con mue- Juan, Mota del Cuervo o Consuegra, están los conjuntos mejor conservados. En lo alto del pueblo, sobre un gran bles de la época: mesa, sillón, un arca y un bargueño, la es- roquedal, apenas queda media docena de molinos en Cam- 21 �po de Criptana. Las casas construidas les han ido comiendo poco a poco su espacio y ocultando sus caballerescas siluetas en el horizonte, pero por los restos que aún pueden observarse, aquí debió de haber varias decenas moviendo los vientos libres con sus aspas. En Alcázar de San juan, así denominada por el nombre de los caballeros de esta orden militar, se conserva una supuesta partida de bautismo de Miguel de Cervantes, el lugar donde estaría su casa natal, así como la pila de bautismo, un documento propiedad de la Iglesia de Santa María la Mayor, con su bella portada renacentista. En la Mota del Cuervo vivió Cervantes cuando la expulsión de los moriscos. El cerro deja divisar otros muchos pueblos. Aquí a los ya existentes se han venido a añadir nuevos molinos blancos dotados de techo cónico. Ya no muelen el grano sino que decoran el paisaje, sirven como casas o se utilizan como reclamo publicitario. La Mota está repleta de casas señoriales, siendo once en total los molinos plantados en el monte Calderico de Consuegra. Aquí se alza el castillo defendido por la Orden de San Juan de jerusalén en donde murió Diego, único hijo varón que tuvo El Cid, tras haber sido herido en la batalla de Alarcos. En Argamasilla de Alba se encuentra la Cueva de la Casa de Medrano, donde, según se dice, estuvo preso Cervantes e inició su novela, así como la casa del Bachiller Sansón Carrasco (que se encuentra en estado ruinoso). La Cueva es minúscula y parece imposible que alguien pudiese estar allí dentro encerrado. Es una cueva como tantas otras que se debieron utilizar como despensa. Además de la prisión de Argel, hay constancia del escritor en otras varias. Así en Castro del Río ( 1592), en tierras de Sevilla ( 1597), y probablemente esta tercera a comienzos del siglo XVII. Como recaudador de alcabalas (antiguo tributo sobre las compraventas), Cervantes pudo haber estado preso por algunos problemas con la Hacienda Real. Al finalizar el capítulo LII de la primera parte de El Quijote, su autor transcribe sonetos y epitafios atribuidos a los Académicos de Argamasilla, siendo el más tremendo sin embargo el que dedica a Dulcinea: "Reposa aquí Dulcinea; / y, aunque de carnes rolliza, / la volvió en polvo y ceniza/ la muerte espantable y fea". La referencia hecha por Cervantes más la del plagiario Avellaneda, que dedica, en 1614, el Quijote apócrifo "al Alcalde, Regidores e hidalgos de la noble villa de Argamasilla de la Mancha, patria feliz del hidalgo caballero Don Quijote", dieron su origen a esta tradición. El editor Manuel Rivadeneyra trasladó, en 1863, parte de su imprenta a esta "mazmorra" para imprimir in situ una edición de la novela prologada y comentada por Hartzenbusch. La Casa Medrano era por aquel entonces un caserón manchego de dos alturas construido en tomo a un patio con corredor elevado. La casa estaba medio arruinada, 22 y así también la vieron Azorín y Rubén Darío. Hace sólo unos años, ante la grave situación de deterioro, se procedió a rehabilitarla. El resultado ha sido tremendo. Pocos vestigios quedan de la antigua arquitectura, y el feísmo pragmático y utilitarista se ha hecho presente. Hay una biblioteca (denominada Víctor de la Serna) y una galería de exposiciones (con donación de obras del pintor Gregario Prieto; la mayor parte dibujos, no de lo mejor de su producción) junto a un auditorio que destroza lo que debió ser el enorme patio del antiguo edificio. Otro lugar interesante es la Iglesia parroquial de San juan Bautista (del siglo XVI), donde se encuentra un curioso cuadro que sirviera de exvoto. Situado en la capilla de la Virgen de la Caridad de lllescas, a la derecha del altar mayor, éste fue donación de Don Rodrigo Pacheco. Allí está él con su esposa flanqueados por dos santos, y en el centro la Virgen con el Niño. El cuadro está fechado en 1601, y en su inscripción se habla de tener "gran dolor en el cerebro". Tanto la fecha como la dolencia contribuyeron a dar origen a la fábula de que inspirase la figura de Don Quijote. Por la ruta del Quijote, y acompañando a nuestro admirado escritor y viejo amigo Claudio Magris, llegamos a media tarde a Villanueva de los Infantes, en Ciudad Real, en pleno Campo de Montiel, la antigua Jamila antaño formada por comunidades judías. El apelativo de "los infantes" es en recuerdo del infante don Enrique de Aragón y sus hermanos, quienes, en 1421, concedieron a Villanueva la Carta Puebla. Es un bellísimo pueblo renacentista repleto de palacios, conventos, iglesias, plazas porticadas y casonas como la de Don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabán, con quien da Don Quijote en el capítulo XVIII de la segunda parte. Cervantes la describe ancha como de aldea, las armas esculpidas en piedra tosca encima de la puerta, la bodega en el patio, la cueva en el portal, y abundantes tinajas. Don Quijote las identifica como del Tobeso y entra en melancolía al asociarlas con su señora Dulcinea. Suspirando y sin mirar lo que decía, ni ante quién se encontraba, pronunció estos sentidos y admirables versos de Garcilaso: "¡Oh dulces prendas, por mí mal halladas, / dulces y alegres cuando Dios quería!". La casa de Don Diego era la de un caballero labrador y rico, que incluso tenía seis docenas de libros. Por eso Sancho, que ha estado allí bien cuidado y alimentado, considera aciago el día de partida. Por las trazas de su fachada debió levantarse en el XVI, como otros palacios de la misma calle hoy denominada de Cervantes. Es una gran casa de sillería, construida en dos plantas, con largo balcón de hierro, y aun siendo de propiedad privada, accedemos a un patio que está según lo describe el novelista. En tomo de este inmueble hay otros que también son sobresalientes: la Casa-Palacio de los Rebuelta, la del Duque de San Femando de Quiroga, la de los Melgarejo, la de los Caballeros de Santiago, la del Marqués de Camacho y un largo etcétera de buenos edificios construidos en ese mismo siglo. La calle Cervantes, larga y señorial, va desde la Plaza de San juan, donde se encuentra el Convento de Santo Domingo, hasta la Plaza Mayor, donde se alza la Iglesia parroquial, dedicada a San Andrés Apóstol. Se trata de dos puntos que marcan el último peregrinaje vivo y póstumo de Francisco de Quevedo. En el convento, donde el poeta tenía una pequeña antesala que daba a su celda, murió Quevedo sin que su voluntad de que llevaran sus restos al Convento Real de Santo Domingo de Madrid, a la sepultura de su hermana Margarita, llegara nunca a cumplirse. Dichos restos pasaron a la parroquia, hasta que desaparecieron mezclados con tantos otros. Tiempo después se buscaron, y parece que algunos se encontraron para trasladarlos a Madrid, al fracasado Panteón de Hombres Ilustres. De allí tornaron al Ayuntamiento de Villanueva, donde quedaron en un desván durante décadas. Finalmente se inhumaron en las afueras, en la Capilla del Cristo de Jamila, donde se puso una inscripción equivocada respecto de su fecha de defunción. ¿Pero esos restos, son los de Quevedo? El Convento de Santo Domingo fundado en 1526, que perteneció a los dominicos, sobrevivió a la desamortización, Yhoy es la llamada "Hospedería Real El Buscón de Queve- do". La estancia del escritor se conserva en el primer piso. La antesala tiene una mesa y una silla de estilo castellano, y una pequeña vitrina donde hay ediciones de sus libros. El dormitorio da a la calle Frailes nº 1. Si Don Francisco se asomase ahora, un sábado, cuando estuviera anocheciendo, escucharía los gritos de un concurrido número de parroquianos que están viendo el partido de fútbol en un café que hace esquina con la plaza. Lo mismo sucede con el cercano entresuelo, donde se ha instalado otra cafetería. Sin embargo, la tenebrosa iluminación del espacio, los falsos muebles de madera y las rojas baldosas carcomidas (que son quizá lo único original) dan cierta solemnidad a este recinto. Cerramos las contraventanas para evitar el ruido y, a la luz de un mechero, Claudia (conectado por su teléfono móvil con su hijo Pablo, en Trieste, gran conocedor de los clásicos españoles) va leyendo con buena entonación y además casi sin acento el último soneto escrito en este lugar por el poeta (murió en septiembre de 1645), que pende enmarcado en la pared: "Ya formidable y espantoso suena/ dentro del corazón el postrer día; / y la última hora, negra y fría, / se acerca, de temor y sombras llena. / Si agradable descanso, paz serena, / la muerte en traje de dolor envía, / señas da su desdén de cortesía; / más tiene de caricia que de pena. / ¿Qué pretende el temor desacordado / de la que a rescatar piadosa viene, / espíritu en miserias anudado? / Llegue rogada, pues mi bien previene; / hálleme agradecido, no asustado; / mi vida acabe y mi vivir ordene". La Plaza Mayor, bella y amplia, también data del siglo XVI. En una de las corridas celebradas al poco de la muerte de Quevedo, un caballero fue derribado y corneado hasta perder la vida. Las espuelas se las dejó un sacristán, que a su vez las había tomado prestadas del cadáver del escritor, La Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol preside la plaza porticada y abalconada, de finales del siglo XVII, un espacio que alberga diferentes estilos que van desde el gótico al herreriano, pasando por el renacentista y plateresco. De este último estilo es la puerta que da al Norte y al Poniente, sobre cuya parte superior, además del ojo portador de luz filtrada· al interior del templo, existe un Padre Eterno, inscrito en el triángulo trinitario, que preside una enorme concha de peregrino de las que marcan el camino de Santiago. Lo que más me sorprende de su amplio interior es el bello púlpito plateresco, en piedra tallada, afiligranado. Bajo la capilla de los Bustos, hoy dedicada a la Santa Cruz -antes lo estuvo a San Juan Bautista-, se conserva una cripta donde durante más de siglo y medio estuvieron los restos del Caballero del hábito de Santiago, Señor de la Torre de juan Abad, teólogo, estadista, satírico, poeta y novelista, como se hace constar en una placa. 23 �De retirada al coche, nos vamos encontrando con el Hospital de Santiago ( 1500), la Alhóndiga del siglo XVI, posada de mercaderes y casa para el depósito y la venta de trigo, casa de contratación para las Indias, y cárcel también; más allá, en la calle de Nuestra Señora la Antigua, antes de las Comedias, en el nº 2, estuvieron el Corral de las Representaciones y la Casa del Arco, o la Casa Solar de Santo Tomás de Villanueva. Precisamente en la calle que lleva el nombre de este santo local, en el actual nº 28, me llama la atención un cartel hecho a mano donde pone: "Se vende esta morada". Voy algo adelantado y me detengo a contemplar la fachada como si fuese un posible comprador. El dintel se encuentra sostenido por dos fuertes pilares con rudimentaria gracia arquitectónica En el escudo vemos una cruz puesta sobre una calavera que está sostenida por dos tibias cruzadas. Ba10 todo esto yace además un cuerpo decapitado de cuya falda sale una especie de rabo. Algo sorprendido, me acerco para leer una pequeña placa que me da noticia del establecimiento. Era la sede de la Inquisición. Se la muestro a mis acompañantes y Claudio echa a reír al observar que aquello pueda ser hoy una morada. Una vecina acude a nuestras voces, y al oír que se habla en otra lengua, resalta el valor histórico de la propiedad: "No puedo enseñársela por dentro, pues no tengo llaves, pero aún está la columna con la argolla donde ataban a los herejes y les aplicaban el gota a gota, para que 'cantaran' sus culpas. Dando entrada al patio está la cueva que, en tiempos, sirvió de calabozo". La señora lamenta no tener dinero suficiente para comprar la casa. Hace algún tiempo en Gante y en Cartagena de Indias, he visto dos museos dedicados a la Inquisición. La puesta en escena del primero aún era más espeluznante que lo allí exhibido. En cuanto al segundo, alguien que no había perdido el humor, como el propietario de este inmueble que vemos en Villanueva de los Infantes, escribió esta advertencia: "Se ruega no hagan uso de los instrumentos". El mago Merlín, según Don Quijote, a las hijas y sobrinas de Ruidera las convirtió en lagunas; mientras que a Guadiana, su escudero, lo transformó en un río. Los nombres de las mozas, coincidentes con estas extensiones de agua, son Blanca, Conceja, Tomilla, Tinaja, San Pedro, Redondilla, Lengua, Salvadora, Retama, Batanas, Morcilla, Colgada, Morenilla, Cénaga y del Rey, unas quince, yendo desde el embalse de Peñarroya por todo el alto Guadiana, entre los límites de Ciudad Real y Albacete. La abundante humedad de este paisaje contrasta con la extrema sequedad del Campo de Montiel que lo circunda Aquí nace el Guadiana El camino a lo largo de la orilla de este mar interior es bello y sinuoso. A lo largo de medio centenar de kilómetros, unas lagunas vierten sobre otras. Camino de la Cueva de Montesinos, cerca de la laguna de San Pedro, están los restos del castillo de Rocafrida o de Rochafrida. Es un cerro rocoso: "al castillo llaman Roca / y a la fuente llaman Frida [ ...] / Dentro estaba una doncella / que llaman Rosaflorida; / [ ...] Préndase de Montesinos, de oídas, que no de vista, / a eso de la media noche / gritos da Rosaflorida"; así dice el romance. La cueva de Montesinos está en medio del campo, campo de tierra roja, sanguinolenta Es una hendidura en la propia tierra. Don Quijote la encontró llena de arbustos punzantes, higueras silvestres, zarzas espinosas que producen las moras y abundante maleza El caballero entabló lucha sin cuartel con estas malas hierbas, y de ellas salieron una infinidad de grandes cuervos y grajos, "tan espesos y con tanta priesa que dieron con don Quijote en el suelo". Cuando el caballero se levantó revoloteaban aún varios murciélagos. Nada de eso hay ahora. La boca de la cueva está expedita y en su entorno se mueven con el viento pinos, olivos y algunos alcornoques. En medio de este paisaje desolado, el silencio abruma, y el hueco de la caverna, a ras del suelo, resulta imponente. Don Quijote tenía gran deseo de entrar en sus fauces y comprobar con sus propios ojos cuantas maravillas le habían contado del lugar. Cuando lo recobran de esa honda bajada al otro mundo, regresa dormido. Para reanimarlo lo sacuden y al despertar los reprende del modo siguiente: "Dios os lo perdone, amigos, que me habéis quitado de la más sabrosa y agradable vida y vista que ningún humano ha visto ni pasado. En efecto, ahora acabo de conocer que todos los contentos desta vida pasan como sombra y sueño o se marchitan como la flor del campo". Ellos le hablan entonces de un infierno, pero él de nuevo' los reprende negando ese calificativo. Don Quijote ha estado más allá de la vida, en su paraíso de caballeros andantes. Al llegar, Montesinos lo recibe (tal como Virgilio hizo con Dante), le enseña el sepulcro de Durandarte y le habla de Merlín, que los tiene encantados igual que a otros muchos. ¿Volver a la realidad desde la imaginación, volver al infierno de la vida desde el paraíso de los encantamientos? La vida es la tempestad de nuestros sueños, y el no soñar es desesperanza. El tesoro que encuentra Don Quijote dentro de la Cueva de Montesinos es el propio útero del sueño. Lucrecio dice que la esperanza es una locura. Ni los dioses, ni la muerte, ni la locura mantienen sus promesas. Nada hay que esperar en absoluto. Pero, también, nada que temer. En efecto, una cosa supone la otra: el que espera teme ser decepcionado; el que teme espera ser tranquilizado. Don Quijote bajó al fondo del abismo para perderse en el laberinto de su imaginación. Las alas de los pájaros a los que espantó eran las alas de sus pensamientos. Don Quijote no viaja al fondo del abismo para hallar la verdad, sino con intención de renovar el deseo de lo inalcanzable: cuanto más imposible le parece el objeto de sus inquietudes (Dulcinea), más también le parece superior a todo lo demás. ¿Qué es la verdad? Si existe y podemos conocerla carece de valor, y resulta tan indiferente como todo el resto. Don Quijote no busca la verdad; sólo busca el ensueño que a la razón engaña Y éste es el deseo, y éste el laberinto del vivir. 'Vueltas y más vueltas: el deseo consiste en el esfuerzo de vivir", nos dice Spinoza Si la vida y la existencia fueran un estado satisfactorio, todos nos sumiríamos a regañadientes en la inconsciencia del sueño y lo abandonaríamos con agrado. Pero, como comenta Schopenhauer, es justo al revés: todos nos vamos gustosos a dormir y nos desagrada despertarnos. No tengo constancia de que Don Quijote y Sancho pasaran por Almagro, pero haciendo esta ruta, se hace inevitable el llegar a la patria de Diego de Almagro, conquistador de Chile. Aquí estuvieron los Fúcares, los famosos banqueros del Emperador Carlos V, administrando las minas de Almadén. Aquellos personajes no cruzaron esta plaza de planta rectangular que estaba cerrada por el flanco donde se encuentra el ayuntamiento y el flanco opuesto en donde se alzaba la desaparecida iglesia de San Bartolomé, donde están los jardines con la estatua ecuestre del adelantado; pero quizá lo hizo alguna vez Cervantes. Si así fuera, debió ver alguna representación en el Corral de Comedias construido a finales del siglo XVI, una bella muestra, hoy casi única, de aquellos teatros del siglo de oro, provisto de un escenario a dos alturas, palcos laterales con celosías para ver las funciones sin ser visto, e incluso un pozo. Al otro lado de la plaza, frente al Corral, al fondo del llamado callejón del Villar, se encuentra el Museo del Teatro, una especie de tienda de antigüedades típica del XIX, cuyos más interesantes elementos son los teatrillos. Almagro está repleto de palacios y conventos majestuosos, como Santo Domingo, que fue universidad, como la de Toledo y la de Sigüenza, o como el convento de San Francisco, que hoy es un lujoso Parador. Otros monumentos sobresalientes son el Hospital de San Jerónimo, la Iglesia de San Agustín y el Hospital de San Juan de Dios. Junto a ello, me llama la atención ver a las encajeras que, como en Camanñas, recibieron este legado cultural de sus antecesoras flamencas. Bolaños de Calatrava está a escasos kilómetros de Almagro. Por aquí pasaba la calzada romana que iba desde Mérida a Zaragoza y el camino real que unía Portugal y Extremadura con la región de Levante. Aún queda vestigio de estas losas que superaron el peso de los siglos. El Santuario de Nuestra Señora de las Nieves, patrona de Almagro, la Virgen a la que invocó Álvaro de Bazán en lo más arduo de la batalla de Lepanto, se alza cerca de aquí, a campo abierto. Junto a la Iglesia del siglo XVII, donde tiene la imagen su 25 24 �camarín, suntuosamente adornado con lienzos barrocos y frisos de azulejos de Talavera, se alza además una plaza de toros. La Virgen preside las corridas desde un pódium y recibe el brindis de los maestros de la faena. Pero el pequeño coso está desarbolado. Era de madera y ahora sólo se ven piedra y cemento mientras las gallinas y algún pavo atraviesan el suelo sacrílegamente. Es un gallinero todo el resto del año este altar del brillo y de la sangre. En el Campo de Calatrava el rey Alfonso VIII entregó tierras y viñedos a los caballeros templarios. Luego el monje cisterciense borgoñón, Raymond de Citeaux, fundó la actual Orden de Calatrava e introdujo las viñas del tinto de Borgoña, cuyo aprecio llegó a las mesas de los Austrias. Las arquitecturas más sobresalientes de Valdepeñas también son de la época de Cervantes: sobre todo la Iglesia de los Trinitarios y Nuestra Señora de la Asunción. En Puerto Lápice Don Quijote fue armado caballero. Había aquí varias ventas que daban comida y alojamiento a los viajeros que iban camino de Andalucía. Don Quijote se imaginó una de ellas como un castillo "con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata, sin faltarle su puente levadizo y hondacava, con todos aquellos adherentes que en semejantes castillos se pintan...". En Puerto Lápice, por ser un cruce transitado de caminos, se ofrecían diversas aventuras a las que Don Quijote deseaba acudir. El pueblo son apenas varias casas a ambos lados de la carretera secundaria, pues el tráfico ha sido hoy desviado por una autovía. La Plaza Mayor con su noria fue ampulosamente remodelada con escaso buen gusto. La Venta del Quijote, la única que actualmente se halla en uso, es grande y amplia, en forma de herradura, con un gran patio interior y dependencias para comer sopas de ajo, así como asadillo, duelos y quebrantos, migas de pastor o el guiso de las bodas de Camacho. Las hojas plateadas de unos árboles tiemblan en tomo al pozo de una venta que fue origen del pueblo. Es un lugar donde temblaban con el viento los árboles. En el capítulo XXXI de la segunda parte de El Quijote se habla de ir a Tembleque y de regresar presto de él. La Plaza Mayor es de las más bellas de la zona, pero Cervantes no pudo admirarla así pues, cuando se inauguró, a mediados del siglo XVII, el escritor ya había fallecido. Tiene forma cuadrangular con cuatro frentes, en cuyas fachadas dominan la línea recta, la disposición apaisada, los volúmenes cúbicos y el sistema adintelado. El lienzo oeste está formado por viviendas de tres pisos levantados más tarde. A los extremos de este lado se sitúan dos de los accesos viarios a la plaza, con edificios a la entrada que actúan a modo de cobertizo encima de la calle, mientras los otros tres frentes -norte, sur y estese completan con tres pisos superpuestos, con soportales de columnas pétreas, capiteles y basas. Los pisos superiores son balcones corridos que quedan sostenidos por columnas y por anchas zapatas de madera. La cubierta general es de dos aguas. Las placas de piedra rectangulares que adornan el conjunto ostentan la cruz de la Orden de San Juan, que va grabada en rojo sobre fondo amarillo. Esta decoración le da su estilo y atractivo a la plaza, utilizada para celebrar las corridas de toros. En la parte norte, el acceso a la plaza de la Orden se remata por un cuarto cuerpo a modo de templete rectangular. En el centro del flanco sur está el ayuntamiento, levantado en las mismas fechas que la plaza. Entre otros edificios llamativos está la barroca Casa de los Toros, construida en el siglo XVIII, que, a pesar de su abandono, aún resulta muy bella. La ruta de E/ Quijote se pierde más allá. Al sur por Sierra Morena, mientras por el norte se alarga hasta Esquivias, donde no estuvieron los personajes cervantinos sino su creador, que aquí se casó con Catalina de Palacios, en la Iglesia de Santa Maria, en diciembre de 1584, cuando él contaba con treinta y siete años (ya era algo mayor para la época) y ella diecinueve. La casona se conserva con su escudo de armas. Es una mansión discreta de dos plantas, procedente del siglo XVI. Aquí, según se dice, conoció a un personaje, tío de su esposa, don Alonso Quijada, dueño de la casa, que acabó sus días como fraile. Este Quijada, en su juventud se aficionó a leer libros de caballerías, siendo de este modo otro posible modelo -como el de Argamasilla de que hablamospara la novela de Cervantes. Sueño de sombras, polvo, viento y humo Al menos dos veces por semana, durante el curso, atravieso el barrio de las Musas. Pero no todo él, sino el cuadrado que forman la calle del Prado con San Agustín, y la de Huertas con la de León. En esta pequeña encrucijada vivieron cuatro de los más grandes escritores españoles de todos los tiempos: Cervantes, Lope de Vega, Góngora 26 y Quevedo. Y al menos los dos primeros también murieron aquí. En la calle de Cervantes, que sube desde la del Duque de Medinaceli hasta la de León, habitaron Cervantes y Lope. La casa de Lope se salvó de milagro, mientras que la casa del autor del Quijote fue ignominiosamente derribada. Lope compró la suya en 161 O. Vivía entonces con su segunda esposa, doña Juana de Guardo, y permaneció viviendo en ella durante los últimos veinte años de su existencia, siempre entre alegrías y tristezas. Allí murió, a los siete años de edad, su hijo Carlos Félix (al que dedicó una larga y desgarradora elegía: "Este de mis entrañas dulce fruto, / con vuestra bendición, oh Rey eterno, / ofrezco humildemente a vuestras aras; / que si es de todos el mejor tributo / un puro corazón humilde y tierno, / y el más precioso de las prendas caras, [ ...] / diréis, Señor, que en daros lo que es vuestro / ninguna cosa os doy... / [ ...] ...a pesar de la sangre que procura / cubrir de noche oscura / la luz de esta memoria, / viváis vos en la mía; / que espero que algún día / la que me da dolor me dará gloria, / viendo al partir de aquesta tierra ajena, / que no quedáis adonde todo es pena". Juana falleció al dar a luz a la última hija legítima del poeta, Feliciana. Más tarde, ya ordenado sacerdote, esa misma casa cobijó los amores sacrilegos con Marta de Nevares, que murió en ella, ciega y medio loca (Lope le dedicó numerosos poemas llamándola Amarilis y Marcia Leonarda, y lloró su ausencia con estos versos: "¡Oh, luz, que me dejaste!, / ¿Cuándo será posible / Que vuelva a verte el alma / Y que esta vida animes?"). El perro del hortelano, El caballero de Olmedo, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El castigo sin venganza o Fuenteovejuna, entre otros cientos de obras teatrales y poemas, fueron concebidos y redactados entre esas cuatro paredes. El edificio, restaurado en 1931 por Pedro Muguruza, recuperó muchos muebles y objetos del escritor que, tras su fallecimiento, habían sido depositados en el vecino convento de las Trinitarias. Allí era monja Marcela, hija de Lope y Micaela de Luján. Hoy la casa está casi tal cual la disfrutó su habitante más famoso: salas, dormitorios, capilla, biblioteca. También el huerto, el jardín, el palomar. La casa estaba muy próxima a los corrales de comedias y a los mentideros de la corte, su ciudad natal: "Hermosa Babilonia en que he nacido / para fábula de propios y de extraños, / centro apacible, dulce y patrio nido. // Cárcel de la razón y del sentido, / escuela de lisonjas y de engaños, / campo de alarbes con diversos paños, / Elisio entre las aguas del olvido". Lope murió en 1635 y fue enterrado, multitudinariamente, en la muy cercana iglesia de San Sebastián, entre la calle de Atocha y la Plaza del Ángel. "Entre los libros me amanece el día / hasta la hora que del alto cielo / Dios mismo baja a la largueza mía". Las musas, quizá incluso Dios mismo, inspiraron aquí al Fénix de los ingenios, que trabajaba sin parar desde la madrugada hasta la noche. Si seguimos calle arriba por la de Cervantes, a mano izquierda, antes de topamos con la de León, se encontraba la casa donde se albergó en sus últimos años y murió en 1616 el manco de Lepanto. Pero Cervantes no era su propietario, sino que ocupaba, de alquiler, una muy modesta habitación. Antes esta calle se llamó de los Francos por el propietario de una de las casas que allí hubo, la de don Pedro Suárez de Francos, regidor de la villa a principios del XV. Era sólo un camino que atravesaba los huertos anejos al monasterio de San Jerónimo. Pero ésta no fue la única casa que habitó Cervantes en Madrid; antes vivió en la calle Magdalena, y también en la Plaza de Matute, y en la calle Huertas y en la del Príncipe. A pesar de la campaña emprendida por Mesonero Romanos contra la demolición de su última vivienda en la calle de León en su esquina con la calle de Francos, el inmueble seria derribado en la tercera década del siglo XIX. El rey Femando VII intentó comprarlo, pero al negarse el propietario, renunció. Éste debió de ser el único gesto de magnanimidad de un monarca fatídico y absolutista que en otros muchos casos no dudó en pasar por las armas a quienes contravenían algunas de sus órdenes. Según se contaba, el dueño se quejaba del escaso ofrecimiento recibido por una casa "donde había muerto Don Quijote". En su lugar se levantó un edificio de varios pisos con balcones de hierro. Mesonero Romanos consiguió al menos que en la nueva fachada figurase el busto del escritor, así como una lápida que dice: "Aquí vivió y murió / Miguel de Cervantes Saavedra, / cuyo ingenio admira el mundo./ Falleció en MDCXVI". Poco después de inaugurarse dicha lápida, el viejo nombre de la calle de los Francos se sustituyó por el actual. De la calle de Cervantes a la de Lope hay una pequeña travesía, antiguamente denominada del Niño y ahora de Quevedo. Se la nombraba así porque ahí hubo una capilla donde se veneraba una imagen del Niño de la Guardia. Una manifestación de antisemitismo, pues este niño, según se creía, había sido martirizado por judíos en ese puebló de Toledo. En la esquina, a mano izquierda, estuvo la casa propiedad de Quevedo (Picasso, en carta enviada a Apollinaire, adjudicaba a Quevedo la autoría cervantina de la que él calificaba como extraordinaria novela, Et Licenciado Vidriera). La casa del poeta daba frente por frente con el convento de las Trinitarias. Pero antes, durante casi una década, vivió allí alquilado Luis de Góngora. Quevedo la compró y echó a la calle, en pleno invierno, a su rival. El poeta cordobés había sido nombrado capellán de Felipe 111. Trasladado a la Corte, su vida dispendiosa (se gastaba su sueldo y las rentas familiares en lujos y juego) le acarreó problemas económicos: " ...me he comido / medio mes que aún no he vivido, / enviadme el otro medio". Debido a la pérdida de influencia de sus protectores, el conde de Lemos, el duque de Lerma o el conde de Villamediana (que fue asesinado), y a la ascensión al trono del nuevo rey Felipe IV, coincidiendo con la pérdida del 27 �albergue, don Luis se vio obligado a regresar a Córdoba, su ingenio sin segundo; / con sus obras me alegro y enriquezco / ciudad natal. Murió allí, pocos meses después, en el 1627. no sólo yo, mas todo el ancho mundo". Claro que el autor de las Soledades no sólo se llevaba mal En el convento de las Trinitarias, en donde sería enterra- con Quevedo: "Las puertas le cerró de La Latina / quien do Cervantes, aunque no se sabe en qué lugar, profesaron duerme en español y sueña en griego, / pedante gofo que, una hija del soldado de Lepanto y también una del de la de pasión ciego,/ la suya reza y calla la divina", sino también Invencible. Sor Marcela de San Félix, que era la hija de Lope, con Lope: "Por tu vida, lopillo que me borres / las diez y fue la que mejor carrera hizo, llegando a ser priora del con- nueve torres del escudo, / porque, aunque todas son de vento, que se salvó de milagro del derribo. Hoy en estas viento, dudo/ que tengas viento para tantas torres". Cuenta calles solitarias se encuentran restaurantes y librerías de vie- don Joaquín de Entrambasaguas que una antigua calle Góngora, que entraba por la de Gravina y salía a la de San Lucas, jo, junto a pequeños comercios de comestibles. Todas estas historias se las voy comentando a mi amigo, se refería a un don Juan Jiménez de Góngora, un posible pariente del poeta, valedor de un convento de mercedarias el novelista portugués Almeida Faría, mientras lo acompaño a la casa del Fénix de los ingenios. Ambos recordamos que, que se llamaron góngoras por él. En todo caso, la expulsión por aquel entonces, hubiéramos pertenecido al mismo país. se mantiene hoy en día, pues el nombre inmenso del poeta Almeida Faría, en su divertida novela El conquistador, convierte en protagonista al rey don Sebastián, culpable invo- no figura en las calles del entorno. Tampoco estuvo en el 1 ' callejero madrileño hasta 1939. Es el destino de la poesía luntario de esa unión y de los desastres que Portugal tuvo EL QUIJOTE Y LA NOVELA MODERNA Alfonso Rangel Guerra Es opinión generalizada que la literatura se lee para pasar leer para, como ya se dijo antes, hacer más llevadero el el rato, como entretenimiento y distracción. La lectura así entendida es semejante a la que se practica con revistas de momento. Pero aquello que leíamos y con lo que logramos entretenernos suele ser motivo de olvido. Puede ser tam- oscura, culta, racional, barroca, impopular. Hoy al menos el que compartir entonces con España: "Un mártir de la cris- enemigo no te echa de casa, tan sólo te echa de las antolo- tiandad probablemente obligado a lanzarse a una absurda contenido vario, de divulgación o mero pasatiempo. Estas gías, de las enciclopedias, y de las historias. Quevedo, que fue un gran escritor pero un personaje sin entrañas, a dife- batalla contra los árabes, en pleno desierto, en el mes de lecturas de entretenimiento suelen ser de novela, nunca de bién que lo leído no se olvide porque resultó algo interesante, es decir, una información interesante, pero nada más. Lo agosto, y bajo un sol de cuarenta grados". La matanza sufri- poesía, ensayo o teatro. Pero ahora ocurre que en medios leído, por tanto, no tiene mayor significación en nuestra vida rencia de su odiado Góngora, escribió obras ascéticas y da por el ejército luso fue tremenda, así como la de los miles y está destinado al olvido. morales y textos edificantes y piadosos. Murió en Villanueva de mercenarios que habían venido de distintos países. Ad- diversos de comunicación, sea periódico, radio o televisión, se nos recuerda que este año de 2005 se cumplen cuatro- de los Infantes, en 1645, pero debido a su compleja activi- vertido de semejante desatino por el duque de Alba, dicen cientos años de la primera publicación de una novela titula- der lo que la literatura es. Podemos llegar a la conclusión de dad política, desde 1625, fecha en que echó a Góngora, que Felipe 11, heredero legítimo del trono y que tenía pendiente el casamiento de su hija, prima carnal del rey de Por- da El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Esta noticia que puede haber literatura que sea únicamente algo para pasar el tiempo, pero también debemos entonces entender del Polifemo: "en el tamaño es dedal y en el precio, de plata". tugal, Isabel Clara Eugenia, pensó: "Si Sebastián gana, gano sible que una obra de ficción como esta novela, consecuen- A pesar de que Góngora fustigó a Lope ("que con tus versos cansas aun a Job"), éste estimaba al autor de las Soleda- un yerno; / si muere gano un reino". Parece ser que Don temente reputada como lectura para distracción, se haya que hay otro tipo de literatura que tiene un valor y una significación de tal dimensión que su lectura puede ser tan mantenido en el interés de la gente durante cuatro siglos? Y importante para quien la realiza que alcance a tener una des y el Polifemo. En cambio entre Quevedo y Góngora ha- Sebastián tenía grandes ojos almendrados, el pelo medio rubio, la cara oval, la quijada caída como los descendientes no sólo eso, también se nos informa que habiendo sido es- proyección tal que logre transformar su vida. Si esto es váli- bía un odio a muerte. El primero escribiría sobre el otro de Carlos V, los dedos delicados y el tronco corto, despro- crita en español, ha sido traducida a la mayor parte de las do, hay obras literarias que poseen este valor y consecuen- denunciando sus orígenes de cristiano nuevo: "Yo te untaré porcionado en relación a unos miembros demasiado largos. mis versos con tocino / porque no me los muerdas, Gongo- Faría añade en su magnífica novela: "Del real quinto miem- lenguas del mundo; y además, para sorpresa de muchos, se dice que es un libro publicado tantas veces que sólo la Biblia temente son capaces de modificar nuestra vida, es decir que, después de leídas, podemos tener una visión diferente de rilla". Y sobre la compra de la casa, comentó en estos versos bro, y de sus flujos constantes, hablaba con frecuencia en sus cuenta con más ediciones que esta novela. Tal información, insultantes: " ...Y págalo Quevedo / porque compró la casa cartas el embajador español. Los físicos no encontraron re- más otros datos que no es el caso ahora añadir, obliga a nuestra existencia, otorgando significación a circunstancias, sucesos, actitudes o acciones que después de esa lectura en que vivías, / molde de hacer arpías; / y me ha certificado medio al mal. Se lo atribuyeron al horror del comercio car- el pobre cojo / que de tu habitación quedó de modo / la casa y barrio todo, / hediendo a Polifemos estatíos, / cotur- nal. De ahí provenía su abstinencia. Sufría tal frialdad en las preguntarnos si aquella apreciación de la literatura como lectura de entretenimiento no merece una revisión que modi- apenas volvería a utilizar este inmueble, del cual dijo el autor nos enfrenta inevitablemente a una pregunta: ¿cómo es po- Debe haber, en consecuencia, otro sentido para enten- tienen para nosotros otro sentido y otro valor. Esta capaci- fique dicha afirmación, pues más que un juicio valorativo se nos tenebrosos y sombríos, / y con tufo tan vil de Soledades, piernas que siempre las llevaba abrigadas". La tarde amenaza lluvia y el viento, mientras caminamos, dad y esta fuerza de la lectura deben corresponder, entonces, a la obra del Quijote, lo que explica que hayan transcu- reduce a ser una mera opinión o creencia. En estas circuns- rrido cuatrocientos años después de su publicación y en- / que para perfumarla / y desengongorarla / de vapores tan levanta en torno nuestro remolinos de polvo: es todo lo tancias, el problema ahora no es propiamente lo que la lite- contremos todavía lectores atentos a lo que se dice en sus que queda de la materia molida. "Polvo", la palabra, la metá- ratura sea, sino más bien cuestionar si es correcto decir que fora, el símbolo sobre el que Góngora ("en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada"), Lope ("sueño de sombra, la literatura, en general, es una creación humana destinada a entretener para pasar el tiempo. páginas. Y no sólo eso, pues ocurre con las obras clásicas y el Quijote es una obra clásica- que el tiempo no las des- tros anteojos / dicen que quieren traducir al griego, / no ha- polvo, viento y humo") y también Cervantes o Quevedo biéndolo mirado vuestros ojos. // Prestádselos un rato a mi ojo ("serán ceniza mas tendrán sentido, / polvo serán, mas pol- Entretener, nos dice el diccionario, significa ''tener a uno detenido o en espera". O bien: "hacer menos molesta y más crasos, / quemó como pastillas Garcilasos: / pues era con tu vaho el aposento / sombra del sol y tósigo del viento". Góngora, por su parte, respondió: "Con cuidado especial vues- truye, antes al contrario, en el paso de las generaciones los nuevos lectores encuentran nuevos significados que se suman a los anteriores y la significación de la obra literaria se enriquece al paso de los años. Así puede ocurrir, como ha réis cualquiergregüesco luego''. Cervantes sin embargo dijo del vo enamorado") coincidieron al menos una vez. Pero ahora me vienen a la cabeza unos sutiles versos de Emily Dickin- llevadera una cosa". En otras palabras, quiere decir que hacemos algo para pasar el tiempo, lo que significa finalmente ocurrido con el Quijote, que se hayan escrito tantos libros cordobés: "En don Luis de Góngora os ofrezco / un vivo raro son: "Polvo en el suelo / damas y caballeros". que no tenemos nada importante qué hacer y, por lo tanto, sobre este libro que podrían formarse bibliotecas enteras dedicadas al estudio e interpretación del Quijote. ciego, / porque a la luz saque ciertos versos flojos, / y entende- que tenemos tiempo disponible destinado, por ejemplo, a 28 29 �., .. formando el espíritu, puede educar para la acción humana. cos, esta literatura, entendida como un acervo cultural o, En toda la tradición humanística, al menos hasta principios de este siglo, la relación de la cultura literaria con la perfec- corno él mismo dice, como "cultura literaria, humanística", es "lo mejor que se ha escrito y pensado", hace posible ción moral del individuo y de la sociedad ha sido evidente ampliar y depurar los recursos del espíritu humano, es decir, de por sí. En la idea humanista de educación late un irredento optimismo racional y moral. En el estudio de la literatura, "la literatura, formando el espíritu, puede educar para la acción humana". Y aquí encontramos la otra idea fundamental se dice, hay una fuerza moral que hay que saber localizar y de Larrosa: mediante la tradición literaria es posible estable- canalizar" (205). En este texto de jorge Larrosa hay algunas ideas que es cer "la relación de la cultura literaria con la perfección moral del individuo y de la sociedad". Así llegamos a la compren- necesario revisar. La primera se refiere a la tradición peda- sión cabal del sentido y el valor de la literatura clásica, la gógica humanista. Ésta procede, como es bien sabido, de la antigua y la de todos los tiempos: mediante la lectura de Antigüedad clásica. Incluso aquí se mencionan la paideia griega y la humanitas latina. La primera se refiere a la formación estos libros es posible que logremos superar y perfeccionar nuestra vida. Y con esta conclusión podemos entender lo educativa en el sentido que le imprimieron los griegos. Me- que se afirma en el prólogo a la edición del Quijote de Fran- diante la paideia era posible entender que la educación tenía cisco Rodríguez Marín: que el libro de Miguel de Cervantes que ver, de manera primordial, con la formación de la persona humana, es decir, el trabajo de ir modelando aquello es un libro de sabiduría, entendienco aquí "sabiduría" como un conjunto de conocimientos relacionados con el bien y que es posible hacer emerger en el niño, como parte de un con la prudencia, de modo que se posee el conocimiento proceso mediante el cual los elementos más valiosos relacionados íntimamente con el sentido moral de la vida se teórico y al mismo tiempo el aspecto práctico que permite conducirse en la vida en forma adecuada y certera. integran al ser de la persona. Concepción educativa que pasa a la cultura romana y adquiere con Cicerón su expresión Así llegamos a entender por qué El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha se ha mantenido como un libro vigente más completa en la palabra humanitas, en la que es fácil a lo largo de cuatrocientos años: por su valor esencial y por- En esta continuidad de ediciones del Quijote que han condición superior de las expresiones de la cultura occiden- comprender que la educación tenía el alto propósito de ha- que su lectura, al paso de los siglos, sigue educándonos en la aparecido a lo largo de los siglos, encontramos ediciones tal en las que se muestra y revela la condición humana y, cer emerger lo humano en el hombre. Los antiguos realiza- sabiduría y en el bien. Cuatrocientos años que, a fin de cuen- populares, de lujo, con ilustraciones, etcétera. Las más reco- como tal, es testimonio del hacer del hombre en su circuns- ban esto mediante la lectura de los clásicos: Homero, autor tas, no es un periodo muy largo si tomamos en cuenta que mendables son la ediciones críticas, que ofrecen al lector de la 1/íada y la Odisea, las tragedias griegas de Sófocles, Es- aclaraciones y noticias que hacen posible una mejor lectura, tancia vital e histórica. De acuerdo con todo lo anterior, la novela del Quijote es quilo y Eurípides, los poetas como Píndaro y otros. ¿Por qué la 1/íada y la Odisea tienen ya 2,000 años de vigencia en este largo proceso educativo de la humanidad. Esta antigüedad, en la medida en que permiten alcanzar una mejor interpre- un libro que posee sabiduría Esta afirmación nos ubica exac- era posible fo~ar la persona humana mediante la lectura de tación del texto, ediciones como la que se ha hecho recien- tamente en el valor superior de esta obra, y a través de ella las obras clásicas? Porque en la literatura es posible encon- es preciso señalarlo, es a partir de su utilización en el proceso de la paideia, pues las obras mismas de Homero ostentan temente con motivo de la celebración de los cuatrocientos el juicio se puede hacer extensivo a la literatura en general, trar los modelos fundamentales de la conducta humana, el una antigüedad mayor desde su creación. años del Quijote por la Real Academia Española y la Asocia- dejando de lado, claro está, la literatura que se caracteriza desarrollo del espíritu, las vías del saber y del bien hablar, La 1/íada corresponde al género épico. Como bien sabe- todo eso que hoy conocemos como valores y que están relacionados fundamentalmente con la moral. Esta literatura mos, este género épico, el lírico y el dramático son las tres ción de Academias de la Lengua Española, con estudios muy por su valor transitorio o pasajero. Esta visión superior de la importantes sobre esta obra. La que le antecede en el tiem- literatura nos lleva a identificar en ella los valores superiores po como una de las mejores ediciones críticas del Quijote es clásica es el conjunto de libros que Larrosa denomina "ca- la de don Francisco Rodríguez Marín, de 191 1, en las edicio- de la vida humana, y por lo tanto se puede identificar como una creación humanista, en la medida en que es manifesta- nes de La Lectura y que después pasó a los Clásicos Caste- ción superior del espíritu. A este respecto, queremos traer llanos de Espasa-Calpe. En el prólogo a esta edición de don aquí las reílexiones de jorge Larrosa, que se ha ocupado de analizar por qué la literatura posee ese singular valor de re- modelos de representación de la vida humana, como un ideal referido a lo más esencial de la persona. Así podemos nónicos", es decir, aquellos que pueden reconocerse como manifestaciones formales de la literatura desde sus orígenes hasta nuestros días. Sin embargo, y refiriéndonos exclusivamente al género épico, en su estricto sentido es una forma literaria extinta, pues desapareció con la misma época en que surgió, pero sigue utilizándose por extensión y desde comprender que la literatura, en su más alto sentido, está hace mucho tiempo se aplica para identificar las obras narra- velar la condición humana. Dice Larrosa (2003): 'Toda la relacionada con la educación y consecuentemente con la tivas, pues su estructura vino a reconocerse, no únicamente guel de Cervantes Saavedra, en la que se cuenta la historia tradición pedagógica humanística (aquella que se expresa en persona humana. A esta literatura clásica, a estos libros ca- del hidalgo que, de tanto leer libros de caballerías, perdió el los conceptos de Paideia, Humanitas, Bildung) es como un nónicos, Larrosa los identifica como "el depósito espiritual pero sí de manera definitiva a partir de la época moderna, en la novela. Antes de la novela, la épica se hizo presente en juicio: "Lo menos es ridiculizar los devaneos de la Caballería hilo negro en el que la educación, en lo que tiene de más andante; ésta, ya tan sabrosa, no es sino la corteza de esta noble, puede pensarse como una relación "formativa" y "hu- de una comunidad humana". Estos libros son, en consecuencia, el patrimonio de la humanidad, el fondo o tesoro con el las epopeyas medievales, de las que la más alta expresión corresponde en la lengua española al Cantar del Mio Cid, fruta sazonada del árbol provechoso de la Sabiduría: su meollo manizante" con los libros canónicos que constituyen el de- es mucho más exquisito, regalado y sustancioso" (Cervan- poema heroico que cuenta la historia del Cid Campeador en su lucha contra los moros y en el contexto de sus dife- tes, 1941: XI). Este juicio nos permite identificar el valor de pósito espiritual de una comunidad humana El concepto primario de una cultura literaria, humanista, implica que el que podemos formarnos y educarnos, acción que se puede cumplir en el proceso de las generaciones, pues este patrimonio nunca se agota o se pierde, ya que permanece válido rencias con el rey Alfonso VI, del que era vasallo. La novela, la novela del Quijote, que, en opinión del estudioso Bartolo- conocimiento de lo mejor que se ha escrito y pensado am- corno veremos más adelante, está ya muy alejada de la vi- mé José Gallardo, es obra de Sabiduría, es decir, posee la plía y depura los recursos del espíritu humano. La literatura. a lo largo del tiempo. Todavía hay otra visión que debe señalarse en este texto de jorge Larrosa: estos libros canóni- Francisco Rodríguez Marín, cita al erudito Bartolomé José Gallardo, quien dice lo siguiente, referido a la novela de Mi- 30 sión épica de la antigüedad; pero no sólo la novela, también 31 �la épica medieval. en lo fundamental, es radicalmente distinta de la épica griega Este problema ya lo hemos estudiado en otra parte, pero importa recordarlo ahora en esta exposición en tomo a la novela Quien señaló esta diferencia radical entre la épica antigua y la épica medieval fue George Lúkacs, quien en su libro La teoría de la novela logró precisar en qué consistía esta diferencia radical. Para Lúkacs ( 1963), en la epopeya antigua, "ser y destino, aventura y término, existencia y esencia son 'ii .,, nociones idénticas" (21 ). Si observamos estos tres pares de nociones, dice Lúkacs, son idénticos. Pero aquí es necesario hacer algunas precisiones: la identidad la encontramos entre ser y esencia, destino y existencia. En cuanto aventura, es el total de un suceder; y término, el fin o conclusión de ese suceder. En este sentido, el término es sólo una parte de la aventura, o sea de la existencia, pero también el destino es el término de una existencia. Todo, en última instancia, pertenece al ámbito del suceder y consecuentemente al ámbito de la existencia. Pero hay otra noción diferente, que es la de "ser'' y que corresponde a "esencia". Efectivamente. La esencia nos enfrenta al ser (de ahí que Heidegger contraponga en el título de su célebre obra Ser y tiempo dos nociones distintas entre sí: el ser que corresponde a lo esencial, y el tiempo que es transcurrir y que por tanto pertenece al existir). Pues bien, en la idea de George Lúkacs se nos dice que en la epopeya antigua todo es idéntico: ser y destino, aventura y término, esencia y existencia, lo que vale a afirmar que ser es igual a existir. ¿Por qué ocurre esto? Porque aquél era un mundo cerrado, destinado, establecido. Si ser y destino son lo mismo, entonces el héroe de la epopeya no se enfrenta a un destino desconocido, y por lo mismo carece de incertidumbre, carece de la capacidad de enfrentarse a lo que ignora El héroe épico camina por la vida como una existencia cuyo destino y término ya son conocidos. Por eso su existir, que lleva ya consigo su destino, es su forma de ser. El héroe representativo de esta existencia épica es Héctor, que va a enfrentarse con Aquiles. Sabe ya su destino y no intenta eludirlo. Cuando se despide de su esposa Andrómaca, sabe que la está viendo por última vez, va a la pelea y dice: "El corazón lo sabe, ya en el alma mía no hay sombra de esperanza ni asomo de ilusión". No sólo él lo sabe. Lo sabe Andrómaca su esposa y lo saben todos los de su casa Dice el poema; "Llora su casa a Héctor, que vive todavía, / mas nadie espera verlo salir de la porfía, / que todos los aqueos lo acosan con furor'' (llíada, rapsodia VI, 512-529, en Reyes, 1963: XIX, 220). Esta concepción épica no volverá a repetirse en la historia de la cultura occidental. Corresponde a una visión del mundo de la que la narrativa épica no es ajena, ya que todo se integra en un suceder sometido a esa concepción de la vida Lo mismo 32 ocurre con Odiseo en su retomo a ftaca, y todas sus aventuras no le impedirán, por más peligros a los que el héroe se enfrente en ellas, llegar finalmente a su casa donde lo esperan Penélope y su hijo Telémaco. Toda esta concepción épica perecerá al dejar paso el mundo antiguo a otras formas y visiones del suceder humano. Pasarán doce siglos después del inicio de la era cristiana para que se escriba la epopeya del Cid en la lengua castellana todavía en formación, si bien ya antes se escuchaban estas gestas en boca de juglares. La obra prevalece como uno de los testimonios mayores de la lengua, en la que se muestran no sólo la lucha por la reconquista frente a los moros, sino también las características más importantes de la corona de Castilla en ese tiempo, las formas de vasallaje y singularmente se nos ofrece la figura de un personaje que por su vigoroso perfil y sus hazañas se convirtió en representativo del carácter castellano, en una dimensión capaz de otorgar a este defensor de derechos propios y de los territorios del reino el valor representativo del luchador del honor, de la dignidad y del respeto frente a quienes intentaron someterlo, incluido el monarca. El Cantar del Mio Cid cuenta la historia de Ruy Díaz de Vivar, el Cid Campeador, su esposa doña Ximena y sus hijas doña Elvira y doña Sol. Él sufre destierro, impuesto por el rey Alfonso VI. El Cid parte y lucha contra los moros y más tarde conquista Valencia. El rey perdona al Cid, pero antes sus hijas se casan con los infantes de Carrión. El Cid lava la afrenta que sus hijas sufren en Corpes y los infantes de Carrión son castigados. Esta historia se conoce como una epopeya, pero como ya se dijo antes, es una épica muy diferente de la epopeya griega, porque las circunstancias culturales e históricas vigentes en la época antigua ya habían desaparecido en el siglo XII de la era cristiana En esta epopeya también encontramos, como en la /Hada, la despedida de los esposos. Se trata ahora del Cid y doña Ximena. Van primero a misa y ella ruega por su esposo ante el altar. Después de terminar la oración los esposos se abrazan y se despiden. Entonces el Cid dice a su esposa: "a Dios vos acomiendo e al Padre Spirital, / agora nos partimos, Dios sabe el ajuntar" (Poema del Cid, 1913: 149-150). Es fácil establecer la diferencia entre la escena de la 1/íada y la del Cid. En la primera, como ya se dijo, el destino está decidido y Héctor sabe que va a la muerte; en el Poema del Cid, por el contrario, el personaje dice: "a Dios, Padre espiritual de todos, os encomiendo. Ahora nos separamos, pero sabe Dios cuándo volveremos a reunimos" (Poema del Cid, 1979). Ni el Cid ni Ximena saben cuándo volverán a verse. Esta ignorancia del futuro establece la característica fundamental de esta historia, pues el héroe no tiene destino conocido. Entonces, si no se conoce el destino del personaje, no se sabe cómo terminará la historia. Y puesto que no se conoce el término de la historia, no se sabe qué pasará con el personaje, o mejor dicho, no se sabe qué le pasará Esta diferencia entre la visión del mundo griego y la visión del mundo medieval hace la separación en estas dos clases de épica. Y hay otro elemento más en esta diferencia, la cual va a pasar, como veremos más adelante, a la novela moderna: el lector asiste, en el desarrollo de esta historia, al proceso mediante el cual el personaje va haciéndose a sí mismo, pues si al principio del poema el Cid es un caballero castigado y desterrado por el rey, parte a luchar contra los moros y en cada batalla va añadiendo a su persona el valor de sus triunfos, en tal medida que el desterrado se convierte en un triunfador y es perdonado por el rey. Así los lectores vamos viendo, a través de la lectura, al Cid Campeador fo~ándose a sí mismo, como ocurre con los personajes de la novela moderna. Y el primero que se hace a sí mismo dentro ya de la estructura de la novela es el personaje de Miguel de Cervantes Saavedra, el ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. No sólo se hace a sí mismo sino que se inventa a sí mismo, pues pasa de ser Alonso Quijano el Bueno a ser el caballero don Quijote de la Mancha. Se inventa a sí mismo e incluso se nombra a sí mismo, es decir, se otorga el nombre con el que cabalgará por tierras de la Mancha. Ésta es, entre otras muchas, la fundamental característica del personaje crea- do por Cervantes. Por eso suele afirmarse que el Quijote inicia la novela moderna. Y en estos cuatrocientos años que han pasado desde que se publicó por primera vez Don Quijote de la Mancha, ¿qué ha pasado con la novela? Si atendemos a su historia, veremos que su capacidad de transformación es prácticamente infinita, pues pareciera que asistimos a una historia de inventores sin fin. Casi podría decirse que hay tantos tipos de novelas como novelistas y todos, sin excepción, se proponen reflejar la vida, es decir, mostrar una peculiar visión de la vida. El proceso narrativo consiste en contar una historia y para hacer esto los caminos propiamente son inagotables. Toda narración adopta una posición desde la cual se realiza. La más usual es la que se realiza a partir del conocimiento cabal de sucesos, situaciones, personajes y existencias. Quien posee ese conocimiento total es el propio novelista, que inventa la historia y cómo contarla. En esta circunstancia, el narrador tiene la clave de todo lo que ocurre en la novela. Conoce por necesidad vida y milagros de todos y cada uno de los personajes, lo que no implica que los personajes conozcan todo sobre los otros personajes, sino que tengan de ellos sólo una visión parcial, como nos ocurre en la vida misma con la existencia de otras personas, pues sólo sabemos de ellas lo que puede conocerse en un suceder real, donde ocurren o pueden ocurrir situaciones en las que se nos permite conocer una porción de las vidas de los otros, y quizá con el tiempo, por sobrevenir otros acontecimientos que antes ignorábamos, podamos incluso cambiar nuestra apreciación de un determinado suceso, que puede llevar a cambiar nuestra opinión sobre otra persona. Así ocurre o puede ocurrir en las novelas con los personajes, pues a medida que avanzamos en la lectura de la historia, llegamos a conocer otras facetas de algunos pers<?najes y consecuentemente nuestro juicio sobre ellos cambia. Es lo que nos sucede, por ejemplo, con la lectura de Don Quijote, pues al inicio este personaje se nos muestra en una condición al parecer tan indudable que optamos por afirmar que don Quijote efectivamente perdió el juicio por tantas lecturas de libros de caballerías. Pero a medida que vamos avanzando en la novela, vamos cambiando nuestra visión del personaje, y esto se facilita porque don Quijote dialoga con su escudero, y es así precisamente porque Cervantes tuvo la genial visión de contraponer a un personaje como don Quijote, lleno de ideales y valores supremos de la caballería andante, otro que es en todo su opuesto, no sólo por su apariencia física sino también por su visión de las situaciones y las gentes, de modo que Sancho Panza es cabalmente lo más opuesto al caballero. Sin embargo, a medida que la lectura avanza, vamos descubriendo que el aparentemente loco suele tener 33 �diálogos entre don Quijote y Sancho empezamos a perca- novela desde la posición de otro personaje, cambia su narración. Es la misma historia pero con elementos y circuns- tamos de que estamos frente a alguien que posee un con- tancias distintos, provenientes de esta otra visión del perso- junto de conocimientos que nos ponen a dudar sobre la naje de la segunda novela. Y todavía hay una tercera, donde naturaleza y las características de este personaje. Y así el autor empieza a jugar mostrando situaciones re- un tercer personaje impone otra visión distinta. En las tres con su escudero diálogos muy cuerdos, tanto que por los de tal manera que terminamos por cambiar nuestro juicio siones distintas de los mismos acontecimientos. En la novela del Quijote este juego de personajes no se sobre don Quijote. De la simpatía y compasión con que lo nos presenta como ocurre en las novelas de Joyce Cary. Sin veíamos al principio de sus aventuras, golpeado y apaleado, embargo, la historia del Caballero de la Mancha posee tal pasamos a asumir otra manera de verlo y juzgarlo, de tal diversidad de situaciones que suele ocurrir que el lector que modo que empezamos a admirar la sabiduría de este hom- lee la novela por segunda vez descubre elementos y carac- bre empeñado en cabalgar los campos de la Mancha para terísticas a las que no accedió en la primera lectura. Veamos desfacer entuertos, enfrentar injusticias y defender el honor sólo un ejemplo de la variedad de circunstancias en que se de las damas. Y así pasamos a otra visión del originalmente ven envueltos los personajes. Don Quijote, un buen día, decide convertirse en caballero andante, o mejor dicho, asu- veladoras de un complejo mundo interior en su personaje, considerado loco, cuando se nos ubica como lectores, en '¡'¡¡ 11 "ti 1 1 " ,. novelas aparecen los mismos personajes, pero hay tres vi- frases como aquélla de "Yo sé quien soy", o situaciones correspondientes a la Cueva de Montesinos, el caballo clavile- me esa personalidad. En esta situación busca en su casa los ño o las mismas referencias a Dulcinea del Toboso. Y esto su armadura, su adarga, su yelmo y demás componentes de ocurre porque el personaje de Cervantes, como el del Cid Campeador, se va haciendo a sí mismo, más un sinfín de cura, entristecen ante esta transformación. Pero en estricto situaciones en las que en verdad nos sorprende la capacidad sentido debemos concluir que el mundo de la sobrina, del lidad? Don Quijote no tiene esas ataduras. Al paso de sus mismo del que se cuentan aventuras en una historia que analítica, la visión superior de la existencia y la expresión de cura y del ama es totalmente distinto al mundo de don Qui- lecturas de los libros de caballerías va rompiendo aquéllas, anda impresa y que se llama El ingenioso hidalgo don Quijote los valores supremos de la vida humana que nos muestra jote. Esta dualidad de mundos se hará más patente en la va desatando una a una las ligas con el mundo real y un día don Quijote en su tránsito caballeresco. Y más nos sorpren- parte final de la novela, cuando el personaje acaba por en- queda liberado, de tal manera que da la espalda a la realidad de la Mancha (Cervantes, 1974: VIII, 226). Esta situación, no habitual en la literatura narrativa, nos coloca en la circuns- derá ver cómo el personaje de Sancho Panza va creciendo y tender que su vida está terminando y con ella las aventuras y se introduce -ahora diríamos: de tiempo completo- a tancia de que un personaje identifica a otro porque leyó el su figura adquiere, en el acontecer novelesco, otra dimen- y locuras de don Quijote, para que permanezca sólo Alonso esa ot ra realidad consistente en dedicarse a la defensa de sión y otra presencia. Todo esto es parte del proceso narra- Quijano el Bueno. Quien muere es Alonso Quijano y no el los débiles, a luchar contra la injusticia. Quizá lo que ocurre libro en el que se cuentan sus hazañas. Aquí Cervantes logra plantear una situación extraña, pues los duques identifican a t ivo utilizado por Cervantes, complejo y en ocasiones de no Quijote, cuyas aventuras quedan y permanecen en el mundo de la ficción, la ficción novelesca y la ficción a la que dio en don Quijote es de tal manera radical que responde inevitablemente a una especie de locura. Pues en la vida, en la don Quijote como personaje de novelas y aquí la literatura pie la locura del caballero. Pero aquellos dos mundos -el existencia cotidiana, este idealismo no necesariamente rom- ese momento la historia de don Quijote se enfrenta a una de la realidad representada por la sobrina, el ama y el cura, y pe con la realidad, aunque a veces ocurre. Pero aquí es don- otra distinta, donde la narración se ubica en un personaje el de la fantasía, con la que fue posible que se erigiera el de nos enfrentamos con la condición más compleja del inge- situación curiosa, pues de acuerdo a las instrucciones del Duque, toda su servidumbre recibe indicación de actuar ante que habla en primera persona y cuenta la historia desde su mundo de don Quijote-, tal dualidad de mundos es, en última instancia, la que llevamos con nosotros en el transcu- fácil interpretación. Pero esto es al mismo tiempo parte de la riqueza de la novela. De la visión omnisciente del novelista podemos pasar a elementos necesarios para la empresa que va a llevar a cabo: la personalidad asumida. La sobrina y el ama, al igual que el nioso hidalgo. Si atendemos a las circunstancias en que se se introduce en la literatura misma, de modo que a partir de el caballero como si ya conociera sus aventuras y supiera quién era él. rrir de la vida; es decir, estamos sometidos al acontecer co- produce el proceso de transformación de Alonso Quijano en don Quijote de la Mancha, llegamos a la conclusión de de todo lo que ocurre, sino sólo y exclusivamente de lo que ve y conoce el que narra. Esta circunstancia impone deter- tidiano, pero en el interior de nuestra existencia, si no todos, que se trata de una acción realizada en soledad o, aún más, muchos de nosotros guardamos un mundo de ideales y de minadas limitaciones que son resultado de la ignorancia que circunstancias que van mucho más allá del mero acontecer de que es algo que se realiza en el interior del personaje. Y esta transformación interior de Alonso Quijano se enfrenta- el narrador tiene de sucesos y personas, pues él sólo cuenta de la realidad. Y así podremos enfocar otras visiones refe- rá a las condiciones de la realidad exterior. De ahí que don don Quijote vaya estableciéndose en el proceso narrativo, lo que conoce y no puede contar lo que desconoce. Si nos rentes a esta dualidad que hemos identificado entre el mun- Quijote modifique esa realidad y vea gigantes donde sólo trasladamos de la literatura española a la literatura inglesa, do de la sobrina, el ama y el cura, y el mundo idealista del hay molinos de viento, o ejércitos donde sólo hay cameros. de forma que el propio lector empiece a dudar si el caso de don Quijote de la Mancha es un simple caso de locura, para encontramos en el siglo XX las novelas de Joyce Cary, de las Quijote. Podemos afirmar, por ejemplo, que estos tres per- Pero la situación del caballero andante se complica, pues ir adquiriendo profundidad y características de tal dimensión que sobresale su trilogía' donde la historia considerada des- sonajes del mundo de la realidad no sólo desconocen el inevitablemente acabará enfrentándose con personas y si- mundo del Quijote, sino que incluso no lo comprenden. ¿Cómo esperar que haya un asomo de comprensión en quie- tuaciones humanas. Toda la novela es la narración de ese que al paso de los capítulos de la novela no podemos menos que reconocer en este personaje a una figura poseedo- enfrentamiento, uno de cuyos momentos más singulares será ra de sabiduría y conocimientos como pocos personajes de nes, desde que amanece hasta que anochece, están inmer- el encuentro con el Duque y la Duquesa y la estancia en su castillo, situación que se vuelve peculiarmente significativa la literatura universal. cuando la Duquesa pregunta a Sancho si su señor no es el del arte narrativo, nos muestra en su historia una variedad personal visión de los acontecimientos. Esta forma de narrar es también muy antigua y en ella no se t iene conocimiento de la posición de un personaje, al contarse en la segunda ' Sorprendida (traducción de Guillermo Whitelow), La boca del caballo (traducción de Narciso Foura) y E/ peregrino (traducción de j. R Wilcock) (Buenos sos en la realidad y sus exigencias, sujetos, por la necesidad Aires: Emecé Editores. 1953, 1954, 1954, respectivamente). de la vida, a atender los reclamos y necesidades de esa rea- 34 Así la narración de Miguel de Cervantes va llevando a su personaje a situaciones propicias para que su visión del mundo encuentre cuestionamientos y respuestas, de tal manera que esta personalidad de Alonso Quijano convertida en la de La novela, como género y como concepción moderna 35 �casi infinita de posibilidades en su composición, su estructu- real es donde ocurren los excesos, las injusticias y las agre- ra y su desarrollo. Al paso de las corrientes y escuelas litera- siones. Para atacar estas injusticias, don Quijote emerge de rias asistimos en la historia de la novela a una gran diversidad su mundo ideal para enfrentar el que quiere corregir. Al de concepciones novelescas. Así encontramos novelas rea- menos en este aspecto hay una línea de comunicación entre listas, novelas costumbristas, novelas psicológicas, novelas his- el mundo de la realidad y el mundo de lo ideal. De éste tóricas y muchas variantes más que nos ofrecen tantas visio- proceden los principios y también la voluntad de atacartodo nes del mundo como corrientes literarias hay. En todas, sin lo que está mal en el mundo de los hombres. Esta relación excepción, se nos ofrece el espectáculo de la vida humana, entre ambos mundos se cumple en la medida en que lo es decir, historias personales o colectivas donde el aconte- desea don Quijote, pues su propósito de enderezar entuer- cer humano se presenta a partir de sucesos individuales. La tos procede del ideal caballeresco para aplicarse en el mun- novela nos muestra la condición humana revelada a partir do real, donde están presentes esos entuertos. De acuerdo de destinos individuales, cumpliéndose así lo que Alfonso con esto, la misma actitud humana es la que hace posible Reyes identificaba en la literatura: ofrecer el valor vicario de que ambos mundos se relacionen, pues es la voluntad la DISTINTAS EJEMPLARIDADES PARA DISTINTOS LECTORES EN LAS NOVELAS EJEMPLARES Nuria Godón Martínez la vida, pues estas narraciones novelescas son ficción, pero al que hace posible mantenerlos unidos. De los hombres mismo tiempo son representación de la naturaleza humana y por lo mismo de la existencia. Balzac, Dickens, Pérez Gal- que se acreciente y aumente. Esto será posible en la me- dós y Dostoievski proponen en sus novelas una peculiar re- dida en que se logre mantener, en las ideas imperantes presentación de la vida. El primero, Balzac, logró en su Co- media humana una visión descomunal de miles de vidas que de una época, la vigencia de este libro en el pensamiento de los hombres. Al celebrarse en 2005 los cuatrocientos corresponden a las costumbres y situaciones de individuos, años de la publicación de la primera parte de El ingenioso familias y una ciudad entera. También lo hizo Charles Dic- hidalgo don Quijote de la Mancha, es ocasión de impulsar kens en la literatura inglesa y Benito Pérez Galdós en la este conocimiento de la obra maestra de Miguel de Cer- Con el tópico de la falsa modestia comienza Miguel de Cer- literatura española, o Dostoievski en la literatura rusa. Des- vantes. En tal medida, estaremos coadyuvando al estable- vantes el prólogo de sus Novelas ejemplares. Los personajes leer las Novelas ejemplares, todas juntas o por separado, ya pués vendrán los novelistas del siglo XX, inagotable ve- cimiento de mejores actitudes entre los hombres para marginales que aparecen en esta obra se crearon mientras nero de concepción novelesca donde la vida transcurre comprender el sentido superior presente en esta gran en múltiples manifestaciones, desde Marcel Proust, que obra, en cuyas páginas pueden encontrarse los principios Cervantes todavía permanecía al margen como autor. No obstante, el prólogo lo redactó ya consciente de su centra- que su lectura como una sola obra resemantiza el contenido que aparece en cada una de ellas, enriqueciéndolas como en su busca del tiempo perdido retrató magistralmente, a sustentadores de una mejor realización de la vida huma- lidad y en él manifiesta un tono arrogante con el que el Este trabajo se centra en una lectura que busca la ejem- partir de historias individuales y sus costumbres y pensa- na, cumpliendo y haciendo cumplir los preeminentes valo- autor del Quijote se regodea de su éxito mientras saca a la mientos, el paso de una centuria a otra y la desaparición res que hacen posible enriquecer la vida luz unas novelas que ya había escrito antes de la obra que le plaridad en el contenido de las novelas2. A su vez esta lectura viabiliza otras debido a las "colas" o "rabos" por los que dependerá que esta relación no sólo se mantenga, sino Q uisiera yo, si fuera posible, lector amantísimo, excusarme de escribir este prólogo, porcue no me fue tan bien con el que puse en mi Don Quijote, que quedase con gana de segundar con éste (Cervantes, 1997: 50). ción se ha intentado buscar, desde la publicación de estos relatos, dónde radica su ejemplaridad. Tras la definición de "ejemplo" como caso o hecho sucedido en otro tiempo, que se propone bien para que se imite y siga, si es bueno y honesto, o bien para que se evite si es malo 1, cabe preguntarse si el título de la obra es irónico, paródico o serio. La respuesta depende tanto del lector como de la forma de conjunto. de un mundo extinto; o james joyce que hizo la novela dio fama. Así pues, presenta de nuevo una forma muy poco se aleja el autor de su narración. La atención, prestada o no, donde se narra lo que transcurre en un solo día, culminan- convencional de escribir un prólogo al mencionar, como ya por el lector a estos apéndices dará lugar a los distintos sentidos. Asimismo, la ambigüedad de la narración posibilita tanto do con el monólogo interior. Y después vendrán otras visiones y otras formas de na- Bibliografía lo había hecho en el Don Quijote, no querer redactarlo. Es rrar, como las de Virginia Woolf, William Faulkner, Robert Cervantes Saavedra, Miguel de ( 194 1). 8 ingenioso hidalgo don Quijote de la entonces, al romper las expectativas de lo que se halla en un prólogo, cuando consigue captar la atención del lector. De Musil y muchos más, donde se muestra la revelación del Mancho. Edición y notas de Francisco Rodríguez Marín (RAE). Oási- hecho, expone la literatura como un juego, como una "mesa suceder en el ámbito de la psicología individual, y otras mu- cos Castellanos. Madrid: Espasa-Calpe (4a edición). de trucos" en la que el autor baraja unas interpretaciones a los despistes narrativos del autor, los diferentes lectores captarán distintos y contradictorios sentidos. La primera de para que el lector, como jugador activo, desvele aquella que su ingenio le permita. El autor, como un jugador con ventaja las interpretaciones en la que nos centraremos corresponde a una lectura alegórica que no admite "colas" anticlimáticas chas maneras de mostrar la vida humana. A la novela, como resultado de tantas formas de experimentar la posibilidad 1/íoda, en Reyes, Alfonso (traductor) ( 1963). Obras completos. Vol. XIX Méxi- co: Fondo de Cultura Económica la lectura alegórica como la literal. Veamos, pues, cómo partiendo del sentido alegórico o literal, y del caso que se haga L.arrosa. jorge (2003). La experiencia de la lectura. Estudios sobre literatura y sobre los demás, da a sus compañeros una serie de guiños una vez realizado el deseado final feliz. En este caso, se atiende desaparición, pero a pesar de todo la novela permanece fonnadán. Espacio para la lectura México: Fondo de Cultura Econó- que ayudan a descubrir una de las propuestas que se ofre- a un final que en muchas ocasiones termina con el enlace como un proceso inagotable que continúa demostrando su mica (nueva edición revisada y aumentada). cen y que dicha por señas suele ser entendida. Sin em- matrimonial de la pareja, el ensalzamiento del honor, la restitución del orden o el establecimiento de una justicia poéti- narrativa, se la condenó como género literario sujeto a la capacidad de transformación, como si fuera un inextinguible territorio donde la exploración humana nunca termina. Concluyamos estas notas regresando a uno de los puntos expuestos sobre el Quijote, referente al sentido o significado que tiene o puede tener para el lector la posición del caballero andante sobre la realidad, pues en este mundo Lúkacs. George ( 1963). La théoria du raman. Bibliotheque Mediations 4. París: Editions Gonthier. Poema del Od ( 19 13). Edición y notas de Ramón Menéndez Pidal. Oásicos Castellanos. Madrid: La Lectura Poema del Od ( 1979). Prosificación moderna de Alfonso Reyes. Austral S. Madrid: Espasa-Calpe (23a. edición). bargo, no se facilita una interpretación clara a estos relatos sino varias ambiguas. La participación del lector consiste en dar sentido a una de ellas en el proceso creativo de su lectura. Cervantes ( 1997) comenta: "Heles dado nombre de ejemplares, y si bien lo miras no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso [ ...] así de todas juntas como de cada una por sf' (5 1). A partir de esta afirma- 36 ' Definición recogida de la pnmera acepción de "ejemplo" en el Diccionario de la Real Academia Española en su vigésima primera edición 2 Me coocentro en la ejemplaridad vista a través del sentido que cada lector da a las novelas y dejo fuera otra posible ejemplaridad. la que radica en la forma de las novelas, ya que esto requiere la elaboración de otra investigación y estudio. Para cuestiones de forma véanse los estudios realizados por Barrenechea 1961: 13-32 y Baena, 1996: 68-80. 37 �1 "' ca. De este modo propone su lectura Stalisnav Zimic ( 1984), que lee la obra como un modelo altamente ejemplar, entendiendo por ejemplaridad "la exaltación, explícita o implícita, de la razón, del sentido común, de la virtud y de la moralidad como guías imprescindibles en la vida" (444). Por su parte, Lúdovik Osterc ( 1985) plantea también la lectura ejemplar remitiéndose al sentido de la moral humana determinada por la denuncia y la crftica al mundo social político. Se hace alusión a la afirmación aniba expuesta de Cervantes como: Evidentemente3 se refiere aquí a la ejemplaridad de sus novelas, así en el sentido de moral -humana y no religiosa- , como en el que cada ejemplo encierra una enseñanza o lección de vida, ya sea positiva, ya sea negativa (79). La evidente ejemplaridad con la que este crítico sostiene la lectura de las Novelas ejemplares se contrapone a otra forma, quizá no tan "evidente", de leer las novelas. Nos referimos a una lectura literal del texto, donde las "colas" que se cuelgan adquieren un importante papel al denibar el sentido serio de ejemplaridad para convertirlo en irónico. 3 La cursiva es mía. 38 La cola que queda grabada en la mente del lector es la que se muestra en la historia intercalada de "La ilustre fregona". La cola del burro pasa a dar vida al burro entero puesto que a dicha parte también corresponde "todo lo anejo y concerniente, que era desde la punta del cerebro, contada la osamenta del espinazo donde ella tomaba principio y descendencia hasta parar en los últimos pelos de ella" (Cervantes, 1997: 181 ). Esta cola funciona como suplemento denidiano, donde lo superfluo es necesario para completar el todo. En efecto, la cola resulta esencial puesto que hasta que el burro no tenga la cola no está completo. El personaje de Lope Asturiano ofrece una forma de ver la realidad distinta a la de sus contrincantes: de forma literal el burro tiene cuatro cuartos y la cola, y él cuenta con lo que nadie ha contado, es decir, con el suplemento. Su interpretación abre la puerta a muchos lectores para ver en los apéndices que Cervantes inserta en la obra el contenido que desvela otro sentido, menos "evidente", de la narración. Estos apéndices están localizados normalmente tras el final feliz de la historia Se quedan colgando como colas porque rompen con las expectativas del lector. Éste espera que tras habérsele presentado el relato como una novela ejemplar, bien se escriba un discurso moral, o bien un final feliz donde la enseñaza moral venga determinada ya en la propia narración. En otras palabras, tras una historia ejemplar, o bien se halla un sermón moralizante o bien un final acabado de manera perfecta Por su parte, Cervantes termina muchas de las novelas con un comentario suplementario que sustituye al sermón. Estos apéndices, paradójicamente, cumplen la misma función del discurso moralizante: hacer reflexionar al lector sobre todo aquello que acaba de leer para poder guiarlo por el camino de la "verdad". No obstante, la extrañeza que sienten hacia estos apéndices algunos lectores hará que pasen por alto esas colas cervantinas, sin otorgarles la menor importancia. En cambio, aquel que fija su atención y curiosidad en estos apéndices reconoce en ellos el desvelamiento del sentido literal que conduce a la deconstrucción de todo el relato ejemplar, ya que, en vez de fijar unos modelos de virtud, los borra Nos remitimos a los diálogos que se establecen en la novela intercalada de "El coloquio de los perros" para ofrecer una lectura donde, de modo preciso, la evidencia del sentido literal, "no entender en el sentido alegórico, sino literal" (Cervantes, 1997: 347), nos ofrece la ejemplaridad entendida irónicamente. Así sucede en "La gitanilla", donde Preciosa, tras parecer feliz con la realización de su matrimonio, no lo es debido a la pérdida de la libertad que el mundo marginal de los gitanos le ofrecía. El final feliz de la muchacha se subvierte si el lector se remite al sentido lrteral de las palabras "con vergüenza y con los ojos en el suelo [...] ya había dicho que no tenía otra voluntad que aquella que ellos quisiesen" ( 131 ). Esta adecuación implica su sumisión y falta de voluntad. Preciosa se anula como mujer gitana y pasa a ser una doncella paya, es decir, dócil como la mujer del teniente: "cordera mansa" (79), con todas las connotaciones de sacrificio que este animal sugiere. Con el sentido alegórico y literal se presentan las dos caras de la época en la que vive Cervantes puesto que el hombre optimista del Renacimiento ha quedado atrás para dar paso al pesimista del Barroco. Estas dos actitudes son las que se presentan en sus novelas. Si en un principio Cervantes recurre al ejemplo moral, al que asociaremos con una visión renacentista del mundo, al final de las novelas se observa la subversión de dicha ejemplaridad y el punto de vista se proyecta desde una visión barroca. Julio Baena ( 1996), en su estudio dedicado a Rinconete y Cortadillo, apunta a las "falsas pistas al buscador de significados, ocultando los significados en verdad profundos, en verdad significativos tras falsas puertas" (68). En este sentido, cabe hacer hincapié en la palabra con la que se abre la primera novela de la colección: Parece, palabra que ofrece uno de los posibles significados que se puede dar a la obra En estos relatos todo parece pero nada es, debido a que todo se oculta debajo de ese verbo. Cervantes presenta el ornamento y la apariencia que revisten toda su obra con ejemplos, siguiendo, también aparentemente, la representación de una construcción arquitectónica barroca. La noción de pliegue deleuziana explica cómo la ejemplaridad de Cervantes vela la intención de fondo. Sin embargo, el autor no permrte que el exterior del pliegue selle el significado que se oculta en el interior del relato y deja un descosido al final de sus narraciones para que el lector que así lo desee entre en el interior de ese pliegue y descubra el significado oculto en él. El ornamento que presenta el final de "La fuerza de la sangre" hace pensar en un final feliz: "No quedó rincón en toda la casa que no fuera visitado con júbilo, del contento y de la alegría [...] grande era el deseo de verse a solas con su querida esposa" (Cervantes, 1997: 95), hasta que el lector entra por el descosido de: quedó toda la casa sepultada en silencio, en el cual no quedará la verdad de este cuento, pues no lo consentirán los muchos hijos y la ilustre descendencia que en Toledo dejaron, y ahora viven, estos dos venturosos desposados, que muchos y felices años gozaron de sí mismos (95). La algarabía que se presenta como final feliz se desvela como fachada de una forma literal, ya que se sepulta, es decir, se entierra para dar paso al silencio definitivo de la voz de Leocadia, que, al igual que su marido, gozará de sí misma en su soledad y silencio. La lectura irónica de las novelas se hace posible al poder entrar en esos descosidos, que se muestran a través del exceso lingüístico que niega la ejemplaridad moral que se ha ido construyendo a lo largo de toda la narración. Asimismo, la ironía de estas ejemplaridades se hace notable al descubrir los mecanismos ideológicos de la construcción hegemónica. Miguel de Cervantes introduce al lector en distintos mundos de marginalidad. En su obra aparecen locos, pícaros, prostitutas, brujas, moriscos y gitanos como figuras distantes a los lectores pertenecientes a la sociedad dominante. Ramón Saldívar ( 199 1) advierte que desde los márgenes se pueden ver las ideologías que controlan una sociedad. Si nos remrtimos al centro no podremos ver la ideología, ya que el punto central queda invisible. Sólo desde una mirada situada en los márgenes puede ser revelada. Podemos argüir según este postulado que las ideologías se cuestionan desde los márgenes debido a la distancia que se establece. Cervantes emplea estas figuras para desvelar los aparatos constructivos de la sociedad a la que él pertenece. Siguiendo las ideas de Louis Althusser, no hay nada fuera de un discurso, es decir que sólo existen construcciones a partir de las cuales se forma una ideología que presenta el mun- 39 �do real según unas ideas establecidas de las que el individuo no se percata y que ejercen una función de control sobre él. Por ejemplo, Cervantes ( 1997) se basa en una idealización del mundo de los gitanos para desvelar, por oposición, los aparatos ideológicos de la sociedad hegemónica desde la presentación de un "otro" feliz, al cual sitúa en un mundo utópico. Con ello presenta el "juego de bolos, donde con presta diligencia deniban los que están en pie y vuelven a alzar los caídos" (347), al que Cipión, uno de los personajes de "El coloquio de los perros", hace referencia. Cervantes funciona aquí como figura puente entre margen/centro debido a que no sólo sabía lo que era quedarse en los márgenes del mundo de la literatura, sino que también él mismo había vivido con la etnia minoritaria de los gitanos. El manco de Lepanto propone este mundo marginal como opción al hegemónico. Partiendo de una figura puente se puede dirigir y fijar la mirada en un punto marginal, del que se tiene conocimiento, para desvelar la ideología del centro e idealizar la del margen. Desde los márgenes se podrán denibar los bolos que están en pie, es decir, las ideas dominantes que imperan en el mundo que rige el poder hegemónico, ..... ' para alzar los caídos, los mundos marginales en los que se centran estas novelas. De esta manera se constata en "La gitanilla" la mutabilidad que las leyes del centro poseen, pues dependen de hacia quienes vayan dirigidas. Aquí se libera a Andrés y a los gitanos de la cárcel por conveniencia del rey, pese a estar acusados de delitos de asesinato y robo, mientras que "Recibió el tío del muerto la promesa de dos mil ducados que le hicieron porque bajase la querella y perdonase a don Juan" (Cervantes, 1997: 133)1. Por tanto, se obliga a la familia del fallecido a retirar los cargos contra el asesino y, para tapar la irregularidad del caso, se le promete pagar el desafortunado suceso con dinero, promesa que como muchas otras en las Nove/as e1emplares puede quedar sin cumplir. De esta manera se dejan a un lado las leyes nonmalmente establecidas por una justicia, aquí inexistente. De hecho, las leyes que los payos instauran se rompen según sus intereses, en contraposición a lo que sucede en el mundo de los gitanos, los cuales guardan inviolablemente la ley. En otras ocasiones, el desvelamiento de los constructos ideológicos del centro viene determinado no por una relación de oposición con el margen, como sucede en el caso anterior, sino por una de semejanza. En estos casos, lo irónico deja paso a la tercera posibilidad de lectura mencionada aniba, es decir, a aquélla cuya ejemplaridad se remite a la parodia. Cervantes recoge en sus narraciones elementos de la picaresca, de lo pastoril, del coloquio o de lo bizantino para darles un nuevo enfoque al introducirlos en otro mundo. Se emplean los registros que este tipo de relatos crea para resemantizar los elementos temáticos propios de dichos relatos. En estos términos, se establece una relación dialógica entre textos como una suerte de intertextualidad entendida como la absorción y transformación de otro texto. Cervantes utiliza y manipula estos registros para formar un nuevo código que redefine la forma de contar, con la intención de crear una parodia. Por ejemplo, el autor se basa en el registro de la picaresca para contar la historia de "Rinconete y Cortadillo", personajes a los que rápidamente saca del espacio exterior al que pertenece el pícaro para encerrarlos en la casa de Monipodio. De esta manera, el autor toma a los personajes de relatos que ya se han establecido con unas determinadas características para introducirlos en un mundo donde se equipara la realidad del pícaro a la de la sociedad dominante. En la casa de Monipodio se entremezclan elementos de ambos mundos y es aquí donde surge la parodia no de los relatos picarescos, sino de la vida de la Corte. El jefe de la tropa de ladronzuelos recibe el nombre de Monipodio, que remite al monopolio territorial de Felipe 11. En uno de los famosos despistes cervantinos se sugiere dicha asociación: "Olvidávaseme de decir que así como Monipodio bajó, al punto todos los que aguardándole estaban le hicieron una profunda y larga reverencia" (Cervantes, 1997: 212). Se conecta la casa de Monipodio con la Corte, al mismo tiempo que se desvelan los mecanismos de su funcionamiento. Felipe II pretendía tener bajo control toda la información que llegaba de las distintas partes de su imperio. Se concentraba en revisar y anotar todo. Por esta razón se le atribuyó la responsabilidad personal y directa de los muchos crímenes cometidos en nombre del Imperio Español. En el plano de la ficción, el libro de memorias de Monipodio se vincula con el deseo de Felipe II de anotartodos los asuntos pertenecientes a su imperio. Consecuentemente, cuando la bolsa del alguacil desaparece y Monipodio no tiene constancia de quién ha realizado el robo, exclama: "¡Nadie se burle de quebrantar la más mínima cosa de nuestra orden, que le costará la vida! [...] viendo que se rompían sus estatutos y buenas ordenanzas" (217). El lenguaje oficial y burocrático que se emplea remite al del poder central. Además, la cifra de ejecuciones por rebeldía, a la que aquí se alude, se elevó en el periodo del mandato de este rey. Cervantes parodia y se burla de la figura del rey al compararlo con el jefe de los ladronzuelos de Sevilla para finalmente desvelar "cuán descuidada justicia había en aquella tan famosa ciudad" (240). El autor recoge legados de la picaresca no para narrar las aven- turas de los pícaros, sino para reflejar el mundo en que estos pícaros se insertan. Por eso no se cuentan sus aventuras y se prometen para otra ocasión que nunca llega. Lo que interesa no es el fin, no es la ejemplaridad que se puede sacar de la historia que se suspende, sino deleitar y hacer reír al lector que sea capaz de ver la parodia que aquí se presenta. El final de "Rinconete y Cortadillo" conecta, debido a la suspensión que en él se produce, con las dos últimas narraciones de la colección, "El casamiento engañoso" y "El coloquio de los perros", donde tampoco se llegan a contar las historias de los personajes. En "El coloquio de los perros", al igual que en el relato de los dos pícaros, se promete una segunda parte en la cual se contará la historia de Cipión. No obstante, la promesa queda desvirtuada por la incumplida narración de la vida de los dos pícaros. "El casamiento engañoso" es la novela que integra como narración hipodiegética "El coloquio de los perros". En ella se señalan los elementos que son necesanos para crear una narración. Primeramente se presenta al alférez Carnpuzano como un buen contador de historias que estimula con sus palabras al lector de su relato. Para ello ofrece una serie de "preámbulos y encarecimientos que [...] encendían el deseo de Peralta" (Cervantes, 1997: 293). De forma similar, Cervantes incita el deseo de sus lectores al escribir su prólogo y anunciarles que sus novelas "Algún misterio tienen escondido que las levanta" (53). El persona¡e de Peralta, ansioso por escuchar una buena historia, invita a cenar a Campuzano para que éste le relate los sucesos que lo han llevado de manera directa al hosprtal. De esta manera, la invitación no se realiza gratuitamente y, en la sobremesa, el alférez debe pagar con la narración prometida. Campuzano cuenta la historia de su casamiento engañoso, del cual afirma: "quise engañar y fui engañado" (Cervantes 1997: 292). En primera instancia, el motivo del engaño, es decir de la mentira, se emplea para presentar la historia del primero de sus relatos, al igual que Cervantes hace en el prólogo. En segunda instancia, este motivo abre un nuevo preámbulo a la narración hipodiegética, "El coloquio de los perros", en la que se narra como hecho verdadero la conversación mantenida por dos perros, Cipión y Berganza. Asimismo, Campuzano advierte de las tenibles condiciones a las que se tuvo que enfrentar para oír lo que los perros decían y poder entonces transcribir el texto. El personaje señala cómo no sólo tuvo que enfrentarse a dificultades de naturaleza física, como por ejemplo la pared que impedía la clara audición de lo que sucedía en la habitación contigua, sino que también apunta a problemas de naturaleza psíquica, en donde se ubica la sensación de sueño y fiebre que padecía. Con todas estas alusiones se hacen patentes las dudosas transcripciones de la época, al mismo tiempo que se exhibe el texto transcripto como un artificio. Contar una historia ficticia como un hecho real enoja a Peralta, quien a partir de entonces se niega a creer que esta historia haya sucedido y rompe el pacto engañoso del convite al levantarse de la mesa. Peralta no desea seguir escuchando no porque se le presente un hecho ficticio, sino porque a ese hecho se otorga una seriedad que no posee. Campuzano se percata de esto y decide ofrecerle esta vez la historia por escrito, pues los libros de ficción acostumbran presentar las historias como si fuesen reales. De este modo consigue convencer a Peralta para que lea los hechos que presenta como si fueran reales, pero a sabiendas de que el libro recoge una ficción y por tanto no se pueden tomar en serio los hechos relatados. En este sentido, se advierte el poder de distracción y entretenimiento que tiene la palabra escrita para el licenciado, quien decide leer la historia "riyéndose y como haciendo burla de todo lo que le había oído y de lo que pensaba leer" (Cervantes. 1997: 295). La figura de Peralta se revela como una imagen especular del lector, ya que el de las Novelas e1emplares interrumpe su lectura para leer aquello que va a leer Peralta Este personaje es el único lector, en la obra, de textos que dichos como verdades son leídos como engañosos. Por consiguiente, se puede establecer un lazo entre Peralta y el prólogo, puesto que el personaje se muestra como ese "lector amantísimo" al que Cervantes se refiere al comenzar la obra. De este modo se fo~a una relación dialógica entre el prólogo y la última novela. De hecho, s1 Cervantes se presenta a sí mismo en el prólogo del • Las cursivas son mías. 40 41 �Quijote escribiendo el mismo libro, aquí apela al lector que "resucrte" a una vida mejor al proponerle: "Vámonos al Es- dibujará antes de que la narración tenmine. Peralta, como polón a recrear los ojos del cuerpo, pues ya he recreado los "lector amable", no lee para encontrar palabras de sabios del entendimiento" (359). Peralta sigue y hace seguir a Cam- dichas satíricamente a través de las voces de los perros, sino puzano la sugerencia que el autor de estas novelas ofrece en por el puro placer de la lectura. El relato de los perros alude nuevamente a la lrteratura cuan- el prólogo: "que no siempre se está en los templos [...] Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse [ ...] do Cipión indica a Berganza cómo se debe contar una historia Berganza introduce en su relato otros relatos, reprtiendo la ac- Para este efecto se plantan las alamedas" (52). Así, la narra- ción de Cervantes. Si Berganza narra su aventura con la bruja Cañizares y dentro de ésta introduce la historia sobre la que ENTREVISTA A JOSÉ OVEJERO ción inacabada con la que se cierra la colección de estas novelas remrte al que se puede leer como verdadero princi- Luis Aguilar pio de las novelas, es decir, el prólogo que artificialmente se parece ser su madre, Montinela, Cervantes integra el coloquio inserta en la misma ficción narrativa con la llamada de aten- de estos dos perros en la historia de "El casamiento engañoso". ción a ese lector al que se integra como personaje de las Asimismo, el autor retrata la figura de Cipión siguiendo el mo- Novelas ejemplares. delo del cínico y satírico que dice a los demás cómo deben En este estudio se han propuesto algunas fonmas de leer narrar su historia De esta fonma, Cipión representa, por un lado, al crítico lrterario, y por otro, al censor que juzga los rela- las novelas a partir de su contenido. Cervantes fonmula de modo magistral varias maneras de acercarse a su obra, bien tos. Por tanto, cuando Berganza cuenta su vida siguiendo las sea leyéndola buscando la ejemplaridad moral, la irónica o la convenciones de un relato picaresco, Cipión no se lo permrte y paródica. Aquí se considera que la ejemplaridad que plasma Cervantes radica en la capacidad de leer el texto de diversas lo intenrumpe para aleccionarle con un consejo o con una sen- VIDAS AJENAS ANTES Y DESPUÉS DE LA NOVELA tencia a modo de sermón. De esta manera, en el momento en que Berganza narra la historia sobre los pastores que despeda- y contradictorias fonmas. El autor construye varias realidades zan el ganado que ellos deben guardar con el propósrto de detenminada historia para acabar contando otra totalmente culpar al supuesto lobo, Cipión interrumpe y asevera: diferente; hace de su narración un auténtico pulpo que cap- y él mismo las deconstruye; apunta a la narración de una tura el interés de todos los lectores. Qué raros son los premios. Una escritura desenfadada que roza la irreverencia se vio siempre lejana de un premio tan prestigiado como el Primavera de Novela. Hasta que llegó José Ovejero. El escritor madrileño, radicado en Bruselas, fue galardonado a inicios de marzo por Las vidas ajenas, una obra que se impuso sobre más de 400 procedentes de 27 países que aspiraban al premio que otorga Edrtorial Espasa. Ovejero es también autor de Cuentos para salvarnos todos, Añoranza del héroe, Qué raros son los hombres, Huir de Palermo y Un mal año para Miki, entre otras. Nacido en Madrid en 1958, es licenciado en Geografia e Historia. Ha vivido en Alemania y ahora lo hace en Bruselas, donde trabaja de traductor para dedicarse el mayor tiempo posible a la escritura. Vive en una casa del centro de la ciudad, con cinco pisos y un estudio espacioso que le permite inspiración y movilidad. Y decías muy bien, Berganza, porque no hay más sotil ladrón que el doméstico, y así , mueren muchos más de los confiados que de los recatados; pero el daño está en que es imposible que puedan pasar bien las gentes en el mundo si no se fía y Bibliografía confía. Más quédese aquí esto que no quiero que parezcamos La vida es una mentira, según la visión de Las vidas ajenas. que no iba a ser capaz. Era una novela compleja, que tenía Rivkin, Julie y Michael Ryan (eds.). Uterary Theory. An Anthology (294- La vida es una verdad, pero cargada de mentiras. Ahora que lugar en un periodo de cincuenta o sesenta años, en dos 305). Oxford: Blackwell. cambio no hace otra cosa que predicar cómo se debe rela- Baena, Julio ( 1996). "Los naipes de rincone(te)s cortad(ill)os: hacia una lectura dependerá ya de cada escritor a dónde es que quiere llegar o a dónde se quiere meter. En mi caso, no me gustan los tar una vida, cuando, finalmente, su historia queda sin con- marginal de las Novelas ejemplares", en Revista de Estudios Hispónicos héroes creados por la historia, ésa sí que es una mentirosa. tar. Este perro no ilustra con su propio ejemplo sino que 30 (68-80). Construye héroes para justificar lo injustificable, para poner predicadores (Cervantes, 1997: 31 1)5. Aquí Cipión afinma no querer parecer un predicador; en critica y satiriza las narraciones de las historias ajenas sin haber contado nunca una; es pues uno de esos críticos de los que Cervantes no se olvida en su prólogo: "que Dios te guarde y a mí me dé paciencia para llevar bien el mal que han de decir de mí más de cuatro sotiles y almidonados" (53). En oposición a Cipión, se presenta a Peralta como aquel que recibe con gusto y sin ningún tipo de crítica negativa la obra que Campuzano le presenta. Con este "amable lector" Althusser, Louis ( 1998). "ldeologogy and ldeologycal State Apparatusses", en Barrenechea, Ana María ( 1961 ). "La ilustre (regona como ejemplo de la estructura novelesca cervantina", en Filología 7 ( 13-32). Cervantes, Miguel de ( 1997). Novelas ejemplares. Edición de Hany Sieber. Madrid: Cátedra ( 18a. edición). Deleuze, Gilles (1991). "The Fold", en Hampton, Timothy (ed.). Baroque Topographies. Yale: Yale University. artificio de la obra que lee y no intenta buscar ningún tipo de ca Literary History", en Calderón, Héctor y José David Saldívar (eds.). ejemplo. Tras haber finalizado su lectura hace que su amigo Cristicism in the Borderlands: Swdies in Chicano Uterature, Culture ond ldeology ( 11-27). Durham: Duke University Press. Stalislav, Zimic ( 1984). "La ejemplaridad de los entremeses de Cervantes", en 42 ¿Cuánto tiempo te llevó construir Las vidas ajenas? Me resulta muy difícil responderte, porque la empecé en salen en fotos, los que creyeron en las mismas ideas que los 1998. Desde entonces la he vuelto a empezar varias ve- otros y que lucharon en las mismas trincheras, pero que por alguna lotería cósmica no alcanzaron ni un párrafo en las ces, me he documentado, le he dado mil vueltas, he eli- páginas de la historia. BHS LXI (444-453). minado personajes, tirado no sé cuántas páginas a la basura. La historia se me resistía, no encontraba cómo con- Añoranza del héroe, cuya historia se basa en tu abuelo, es Gemika. la ejemplaridad se reduce a cero puesto que se reconoce el s Las cursivas son mías. santos en el altar que te valen para todo, con salones y monumentos. A mí me gustan los héroes sin eso, los que no Osterc, Lúdovik ( 1985). La verdad sobre las Novelas ejemplares. México: Saldívar, Ramón ( 1991 ). "Narrative, ldeology and the Reconstrution of Ameri- lugares distintos, en dos acontecimientos históricos a los que no podía entrar con ligereza, sino que había que documentanme bien. una narración en donde la heroicidad resulta casi subterránea. ¿Es una novela iniciática, que no inicial? tarla. En otros casos, cuando me sucede esto, acabo decidiendo abandonar el proyecto, pero en el caso de Las vidas ajenas había algo que seguía seduciéndome. Hace Claro. No fue la primera historia que escribí, yo había escri- año y medio decidí darle una última oportunidad: si tam- to dos novelas muy malas que destruí y que cuando me muera nadie sacará de mis cajones, pero si no escribí esta poco estaba satisfecho, intentaría olvidanme definitivamente de ella. Y de pronto las piezas empezaron a encajar y novela cuando se me ocurrió fue porque me di cuenta de los personajes a cobrar vida. 43 �res. El compromiso es la participación en una promoción más intensa de lo habitual, saber que desde que el libro salga en España dejaré de ser dueño de mi agenda, cuando lo que yo querría es ponerme pronto a escribir. Creo que otros premios exigen el compromiso de contratar otros libros con la misma editorial. Como nunca he querido comprometer libros no escritos, me alegra que en este caso no haya tal exigencia. El proceso promociona/ no es muy distinto al proceso aeativo. No lo había pensado pero no. Crear a final de cuentas es soltar las amanras y dejarte ir. Un poco pasa así con la promoción. Son compromisos finalmente contigo mismo, con todo y que te enloquezcan. Si lo escribes, es para contarlo, lo contado es para que se lea y para que se lea, habrá que promoverlo. En el proceso creativo ocurre algo similar. te encierras, piensas y repiensas, planteas y replanteas cosas, causas, motivos, personajes, y terminas sorbiéndote un poco el seso. ¿Sientes algún compromiso social como autor leído en buena parte del mundo? • 1 En esos momentos complicados de una historia, ¿te dan temor tus limitaciones? En el caso de esta novela fueron muchos los momentos crfticos. Tenía la impresión de tener una buena historia, personajes interesantes, y al mismo tiempo la sensación de no saber contarla. Cuando decido que el problema con una historia que no sale es que no me interesa lo suficiente, no me duele desprenderme de ella. Las páginas escritas me valen como aprendizaje. Pero la sensación de impotencia cuando no eres capaz de contar algo que realmente quieres contar es muy desagradable. La solución suele ser intentar contarlo con una voz diferente, cambiar el tono, buscar aquel que mejor se corresponde a lo que tienes en la cabeza y no empeñarte en continuar por un camino que sospechas equivocado. ¿Qué proceso de búsqueda autobiográfica te marcaste para llegar a ésta, que parece la más personal de tus novelas? Creo que es mi novela menos autobiográfica, pero todo mundo le ha buscado recovecos: La infancia, el abuelo, esas cosas. Pero yo creo que ninguno de mis personajes se parece a mí, y los medios que describo no son aquéllos en los que me desenvuelvo habitualmente. Precisamente. por eso 44 Con la literatura sí. Uno no puede ir por la vida dejando libros contrapuestos, aunque algunos puedan resuttar superpuestos o sobrepuestos. Pero hay un eje congruente entre lo que publicas y lo que cuentas. Por eso me gusta buscar lo mejor de las historias, digamos, triviales, comunes al más común de los mortales. ha exigido un larguísimo trabajo de investigación, no sólo en libros y documentales, también conversando con gente que sí se mueve en esos medios: un industrial con explotaciones madereras en el Congo, gente que vive en los barrios más pobres de Bruselas. intenté ese perfil. Construyo a partir de la mirada de otros Una vez escrita y digerida, procesada una obra, ¿te representa alguna otra exigencia como escritor? para sumarme y no para sumarlas a mi mirada, que puede desencarrilar. Los escritores dependemos de algo exterior a la literatura. Sí, hay exigencias posteriores pero no estrictamente literarias. La exigencia fundamental es participar en la promoción, contar una y otra vez la historia a gente que no ha leído el libro, responder a preguntas como estas (risas). No es un trabajo literario, pero es necesario para que los lectores potenciales tengan una idea de qué es lo que les espera leyendo el libro. Las entrevistas no siempre son tan agradables. Cualquiera termina por cansarse, por entrar a una etapa o estancia cercana a la lectura con tantas respuestas; peor, a veces con tantas y tantas repeticiones de las mismas. ¿Qué compromisos acarrea ganar un premio? Yo he sentido una gran alegría No sólo por la recompensa económica a un trabajo por lo general mal pagado, sino sobre todo por saber que mis libros van a llegar a más lecto- La vida no está en los monumentos. Ya en otras novelas ¿Con esta novela puedes ya vivir de la literatura? No, ni quiero. No hay derecho, no tienes derecho a vivir de ella. Soy (somos) un artesano que hace una cosa que le gusta. No eres un funcionario al que se le debe un sueldo. Haces lo que quieres y si tienes suerte podrás vivir de ello. Lo que yo he intentado hasta ahora y sigo intentando, aunque parezca paradójico, es no vivir de la literatura. Porque es verdad que si vivo de la literatura tengo que producir un libro al año, como mínimo. Tendría que escribir una novela, y luego un libro para niños y, sobre todo, si estoy escribiendo algo que no me gusta, voy a ser mucho más generoso con eso, porque lo necesito para vivir. No conviene. 45 �/ / LA TRADICION MULTIPLE DE FRANCISCO CERVANTES José Javier Vil/arrea/ LJ na de las voces más particulares de la poesía mexicana del siglo XX, sin duda, fue la de Francisco Cervantes (Querétaro, 1938-2005). Su expresión nos clava en una extrañeza que nos devuelve a una tradición interrumpida. Tradición que en su riqueza revela varios rostros. Mismos que aparecen y desaparecen a lo largo de los siglos XIII, XIV, XV y XVI en la península ibérica. Me refiero, por una parte, a las "canciones de amigo" que florecen en el ámbito galaico-portugués. Por otra, a cierta "poesía de cancionero", estrechamente ligada a la primera y que reconocemos bajo el marbete de "lírica popular". Esa poesía de arte menor que atraviesa dichos siglos de frente a la poesía italianizante estableciendo con ella puentes de coqueteo, pero también distancias de recelo. Asimismo se percibe otra tradición, doblemente particular y cancelada en su prosecución, la del bilingüismo que imperó, tanto en el siglo XV como en el XVI, en la península ibérica Concretamente ese intercambio generador que significó para los poetas portugueses escribir y leer en español. Tradición que se inaugura en el XV con el condestable de Portugal y llega a su clímax, en el XVI, con Gil Vicente y Luís Vaz de Cam6es. Francisco Cervantes, conocedor y habitante de este cosmos tradicional que es, en sí mismo, un complejo entramado poético alimentado de múltiples poéticas, presentificó expresiones insólitas en el ámbito de la poesía mexicana, primero, y de la poesía en lengua española, después. Sin embargo no está solo en esta empresa. Es interesante constatar que si bien los poetas portugueses fueron quienes más incursionaron en este bilingüismo, sería en América, en concreto, en la Nueva España, donde se devolvería la atención del diálogo en la figura ejemplar de sor Juana Inés de la Cruz. Nuestra tradición, ha escrit o José Lezama Lima, es el misterio, y ante él, lejos de inclinamos, nos alzamos en un salto de garrocha que nos ha conducido a alturas de sumo encanta- miento. Cervantes hizo de este orbe su reino y lo tomó absolutamente todo. En el plano lingüístico cultivó tanto el portugués como el gallego. Realizó combinaciones cuya sonoridad sigue limpiando y extendiendo nuestra capacidad de asombro auditivo. Siguió los tópicos tanto de las "canciones de amigo" como de los poemas de trovadores. Por un lado, el tono cristalino, íntimo, "popular" y femenino de las primeras. Por el otro, la aristocracia de las leyes de amor, el trobar clus, la cortesía obligada por el aparato feudal y sus lazos de fidelidad; los cruces de rimas y estrofas, la presencia musical y persuasiva del estribillo y el tono conmiserativo ante la soberbia, altivez y crueldad de la amada; propios del universo poético de trovadores. Pero también hizo suyo el recuadro atmosférico a la manera de los prerrafaelistas. Princesas, caballeros, espadas, castillos, pendones, insignias, batallas y prendas de caro significado poblaron su imaginario poético sublimando una Edad Media que, a su vez, generó una expresión que lo distinguiría radicalmente. Francisco Cervantes fue un poeta donde la memoria lírica, propia del petrarquismo, se fusionó con una fuerza imaginativa que admiramos en las tiradas narrativas de la épica medieval. Dicha fusión nos sitúa en la escalada lírico-imaginativa de la épica renacentista. Cam6es aparece dominando la escena y Francisco Cervantes se sabe digno tripulante de tan portentosa nave. Uno de sus últimos y más altos libros da testimonio de esto: Regimiento de nieblas ( 1994). En él encontramos uno de los poemas más ricos de esta poética de poéticas, el titulado "Recordar mientras se reza". En él hemos embarcado junto con Vasco de Gama. El destino no es la India, ni, tampoco, luchar contra las huestes de Baco. Aquí la plomada atina en el centro del pecho de doña Inés de Castro, una de las obsesiones del universo poético de Francisco Cervantes (recordar Los huesos peregrinos, de 1986). 47 �La dignidad emocional que respiramos en este texto -de Regimiento de nieblas- lo hace ser una pieza de privilegio dentro de su obra lírica. Los versos adquieren una respiración que se fusiona, muchas de las veces, con los periodos de la prosa. Sin embargo, la semántica toda de la historia, sus dobleces y recovecos, sus líneas y punteados se multiplican en una riqueza cuya transgresión sentimental nos otorga un decir poético donde sólo la imagen -esa imagen global que conforma la lectura del texto- hace posible el temblor pasional de la historia Estamos ante una joya épica de la lírica La épica, en la poética de Francisco Cervantes, se ha puesto al servicio de la lírica. El canto domina la expresión de la inteligencia imaginativa que rezuma esta razón creativa. Razón que, en su ilimitada libertad y poco sesgo a la concesión, se vale de sabores arcaizantes que potencian, todavía más, el aura de extrañeza que envuelve a este universo de ficción. Utilizo el término "ficción" siguiendo a Juan Alfonso de Baena y a Femando Pessoa. En los dos se pondera la potencia del fingimiento como un rasgo alumbrador en el entramado poético. La cacería no llegará a buen fin si no hay un rendimiento, una entrega desasosegante que exponga al imaginario del poeta en su empresa expositiva. Francisco Cervantes fue fiel a ese principio y encamó todos los prototipos por él cantados. Sabedor de que el poema es un espacio vacío que acusa unas horquetas a las que se llama temas, buscó la expresión de la materia para llenar dichos espacios. La rogativa, muchas veces, se repitió, pero sólo para hacer aún más profundo el surco del arrobo. Dando de vueltas en tomo del circulado tronco de la secoya nos aproximamos al centro. En él, el destierro y el desarraigo con sus tiendas y banderas frente a la ciudad amu- rallada y de espaldas al portentoso océano. La empresa exploratoria de Francisco Cervantes, sus arcaísmos, todos ellos vitales y necesarios para el peso atmosférico de sus poemas, enrarecen el universo por él cantado. Canto que se desdobla en la voz vulnerada y apasionada del desdichado. El poeta es la voz del monstruo, pero también la de la doliente materia. Entonces es Polifemo, pero también Adamastor. Y todas sus enamoradas serán esquivas y crueles como la ninfa Galatea. Universo de fábula que se cobija bajo la coartada de los héroes de caballerías. El sino, que es decir el Fado con mayúscula, es la desgracia, el desasosiego que impera en esa voz torturadamente cínica, rebosante de inteligencia que pinta de negro la palpitante conciencia del príncipe de Aquitania. Sin duda, la de Francisco Cervantes, es una obra de no fácil lectura que escapa de la asfixiante moda que dicta el gusto de una época. Si edad hay, que sí las hay en su obra, es la que se desprende de la médula de esa poética que conquista lugares poco frecuentados por la lírica actual. Esa modernidad que, al decir de Valéry, se conforma con poco. Rúbrica la suya, la de Francisco Cervantes, de individualismo que nos contagia en su punto y aparte. En esa disonancia tan necesaria que significó y significa su obra dentro del concierto de la poesía mexicana del siglo XX. Y que subraya su saludable aspereza en un entorno donde la fórmula tiende a imponerse sobre la forma, y donde la pasión retórica es amordazada por una retórica de época que acusa, inexorablemente, uniformizar la expresión de lo poético. Empresas como la de Francisco Cervantes nos remiten al hallazgo y no al invento, al misterio generador de la imago y no al argumento predecible de lo poetizante. A continuación, como un homenaje al poeta, incluimos una reseña de Regimiento de nieblas. Y con ella la invitación para revisar su poesía completa que con el título de Cantado para nadie publicara el Fon- do de Cultura Económica en 1997. Una épica sordina a José Luis Suárez Una feraz tradición abre su verdor al canto -en este caso-, enconado y apasionado decir que arroja su impronta, su testimonio al cuerpo mismo de la serpiente. Definitivamente el mundo no está bien hecho. Por un lado el dolor; por el otro, la impotencia, el desequilibrio a ultranza -afrenta personal del poeta- , intolerable realidad que Francisco Cervantes, uno de nuestros más concentrados y persona- 48 les poetas, avisa, con todas las ironías del caso, en Reg,míento de nieblas. Canta Lopo de Anes (Cervantes, 1997: 366): ,.. De estas nieblas surge la fantasmagórica visión de un viaje que irá arropando y conduciendo el grito de la indignación por húmedos y lodosos senderos de un sentir desbocado: "el estilo del decir se asemejase al sentir'', diría fray Luis de León. Estos poemas de Francisco Cervantes son monólogos dichos a un tú que sufre la misma embestida que Carnees patentiza a través de sus dolorosas confesiones al final de Os Lusíadas. Monólogos de la vigilia comprometidos con su tiempo, con el extremoso clima que el cuerpo soportar puede. "Nuestra espesa encamación" titula el autor la primera parte de su libro. Gran apartado que presenta más de una "espesa encamación". "Ciudades de las ánimas" (Cervantes, 1997: 336) es un texto redondo en su dosificación de recursos, en su condimento emocional que trasuda gracias a las unidades versales que van azotando y, a la vez, pintando el cuadro de una ciudad de moribundos, de ánimas recibiendo a sus propios muertos: ... E assim nuvens e ceo juntam-se un hombre sin sueño para siempre Em tal maneira dao-se de balde á escuridao un hombre que duele en los hombros de los que aún E á issto chamam-lhe Regimento de Névoas. vamos a gritar hasta que se rompan las esclusas hasta que caigan las máscaras no pasa nada madre no te agites qué importa un hombre en el fondo del olvido Até fechar-se num só vulto. Francisco Cervantes, abrevando de una doble tradición lingüística ~or un lado, el Poema del Cid y la poesía de cancionero; y por el otro, Os Lusíadas y las cantigas-, construye un universo, en Regimiento de nieblas, donde se tensa la encomienda de una voz preocupada por el entorno social sin desatender la proximidad sentimental de la canción de amigo. Las poesías portuguesa y brasileña del presente siglo han utilizado con mayor frecuencia este arco semántico. La española -a excepción de la Generación del 27 en España y de Contemporáneos en México- prácticamente lo ha olvidado. El uso de este tono suele dar al verso una sazón menos rigurosa y más tierna, más cercana a la sencillez y familiaridad de la canción propiamente dicha (Cervantes, 1997: 337): podemos cerrar los ojos un grito que llama un grito que golpea debajo de la lengua ¡me oyes madre? todavía no llegan. Pienso en poetas como Vinicius de Moraes y, más apegados a las reglas métricas, características de la poesía de cancionero, en el propio Femando Pessoa y en Joao Ca- 49 �poblado por primas pueblerinas que ninfas serían si de Garcilaso se tratase y en el Tajo habitasen. Pero el Tajo no es, tampoco es el Jerez de la prima Águeda Cervantes, en pleno homenaje al poeta de La sangre devota, se zambulle en •• ' '/~ .. 1: las aguas del fingimiento, y "tinge tan completamente" que .... . < lo fingido se vuelve realidad, pasado que pronuncia la desolación del presente. Las primas se revelan sílfides que habi- r\. 1 ' -, . \ ' ( ~ ca como semánticamente dentro de una lógica que escapa al plano utilitario y convencional del lenguaje, el poeta hace a este lenguaje menos lenguaje, pero más materia estética. Desde el Poema de Gilgamesh el hombre se declaró instrumento de la divinidad. Su canto abarcaría la geografía de la realidad social, habitaría en la conciencia tan las corrientes hervorosas del deseo; son el río, aquello de los hombres. Por él se daría noticia de un mundo go- que separa y deslinda, pero también son el puente, el camino que une y conduce. Ante tal seducción el encono de los bernado por el deseo: esa fuerza que reanima y hace recobrar el sentido de la existencia. El poeta, conocedor y primeros poemas da paso a un mundo íntimo que clava sus pendones en los medulares territorios de la añoranza propagador de este vértigo, sería el portador de la voluntad divina: puente entre los dioses y los hombres. Su can- En los textos "El recuerdo es agonía" y "Fragmentos de un poema autobiográfico" la maniera lópezvelardeana alcan- to partiría del mito, de la manifestación de lo sagrado en el mundo terreno, de esa cartografía del alma, como lo za alturas que no sólo contienen el homenaje, propiamente dicho, sino que éste integra tanto a la paráfrasis rftmica como implorarían la venia divina para emprender tal aventura: a la conceptual. López Velarde ( 1979), en "Mi prima Águeda" (90), canta: Yo era rapaz y conocía la o por lo redondo t en sí. Al recargar las palabras, al disponerlas tanto fonéti- Cervantes ( 1997), en "Fragmentos de un poema autobiográfico" (349), escribe: califica Antonio Colinas. El rapsoda, el druida y el bardo la saga de nombrar el "otro" mundo, el que corre paralelo al nuestro, el universo de la noche, el de la comunión total del hombre consigo mismo. Las musas, hijas de la divinidad, serían entonces las encargadas de realizar este milagro entre el poeta y su dios, entre el hombre y sus demonios. Virgilio ( 1986: 25), raíz de la épica renacentista, interroga: Cuéntame, Musa, las causas; ofendido qué numen ,.1 " bral de Melo Neto. Y en esto, Cervantes gana por partida Pero no, ya sin ira Fue desperdicio cantar ira, doble. El matrimonio entre un yo y un continente social va dictan- Escribir ira Qué pena, tan linda que era. do el ritmo, trazando el compás de un canto letárgico y letáni- Ésta se le trueca en memoria, en "una gota que cae so- Median casi ochenta años entre los dos poemas, sin em- co. Un lenguaje que se continúa y establece como un discurso bre el silencio y lo adelgaza". Y el poeta musita acerca de su bargo la intención y la forma de expresarla, en el contex- envolvente e hipnótico en su crecida Del siglo XIV el trovador quehacer, de su condición de relator, de pregonero de las to particular de los dos textos, son muy semejantes. Pero Martim Codax alargando en espiral sus versos sobre el oscuro nimias acciones que definen la vida de un hombre. La escritura es exorcismo, pero también conjuro, ya que Cervantes no se detiene. Más adelante, en el mismo poe- y sensual mar de Vigo. De ayer Villaurrutia revelando la fría Pues bien, yo era flojo, soñador, Peleaba y bebía entre aulas. ma, hace una especie de pausa cuyo efecto recarga de llama de la estatua y su estigma de muerte por medio de un el canto, en su rigurosa musicalidad, convoca, suma los ele- confidencialidad el tono del discurso poético; "desacrali- lenguaje que repta a la orilla del sueño. Exaltación de una mentos diversos que integran la ficción lírica. En esas horas za" así el carácter literario del mismo y establece una en- intimidad a ultranza en una sensual religiosidad que Jorge de donde se escribe y rescribe, donde la propia voz es la escu- gañosa distancia que provoca exactamente lo contrario; Lima establece como basamento para ese repiqueteo de chada, se define la suerte del hombre solo que, si a escritura es decir, una complicidad con el lector (Cervantes 1997: ecos, de versos apuntalando un andamiaje repetitivo y de- llegó, nunca se volvió gente. Y no le queda de otra sino 350): moledor, punzante y certero. Atmósfera intimista sobre un ensayar, ensoñar siempre, siempre ensoñar asiéndose a "las alas del deseo", que ya antes señalara Juan Boscán: "lo sólo plano fincado en lo exterior. Imágenes que parten de la soledad del solo y van y se clavan, horadan en el nervio social de la tribu. Proeza que Alí Chumacero salva y afirma en la lírica imaginado es lo que vive". empujó a un hombre de insigne piedad, a hacef- frente a tanta fatiga. ¿Tan grande es la ira del corazón de los dioses? Sin embargo, antes el poeta de Roma había confesado (Virgilio, 1968: 15): Yo aquel que en otro tiempo modulé cantares al son de leve avena, y dejando luego las selvas obligué a los vecinos campos a que obedeciesen al labrador, aunque avariento, obra grata a los agricultores, ahora Canto las terribles armas de Marte [...] Dejadme unos segundos Tornar resuello, No es que se me acabe el aire; mexicana Mismo puñal, mas diferente mano la de Drum- O poeta é um fingidor. A mi alma no la alcanzará mi cuerpo. mond de Andrade en la fusión de lo íntimo y lo público que Bien. Ya estamos casi a tiempo. Francisco Cervantes, en "Encrucijada", presenta entre el afue- Finge tao completamente Que chega a fingir que é dor ra y el adentro. Esta realidad va enfilando sus naves a un A dor que de veras sente. puerto que, lejos de despreciar al mundo cívico, lo contiene O dolida por qué la reina de los dioses a sufrir tantas penas Carnees (Camoens, 1973: 2), diecisiete siglos más tarde al emprender Os Lusíadas, escribe: Ninfas mías del Tajo, que habéis dado a mi pluma un ingenio nuevo, ardiente, Esta inverosímil y falsa modestia, recurso integral del poema, encubre una intención de proximidad, de compli- si siempre en verso humilde he celebrado vuestra hermosa ribera alegremente, y funde en una sola materia abrasiva Cervantes ( 1997: 33 1), Dice Femando Pessoa ( 1996: 40) desatando en Francisco cidad explícita por parte del autor con respecto a quien dadme hoy un canto noble y elevado, habiendo ya liberado las mesnadas de la ira: Cervantes toda la saudade por un mundo lópezvelardeano leyere. La poesía no es comunicación, es una presencia un estilo sublime y elocuente, 50 51 �para que a vuestras aguas Febo ordene que no envidien a aquéllas de Hipocrene! Pero el paralelismo no termina con Cam6es y Virgilio, sino que se prolonga en la poesía mexicana del siglo XX cuando López Velarde ( 1979: 208), al comenzar su poema "La suave patria", confiesa: Yo que sólo canté de la exquisita partitura del íntimo decoro, alzo hoy la voz a la mitad del foro, a la manera del tenor que imita Te agradecemos, padre, que les hayas otorgado El gesto que hemos visto En el alma, acaso nuestra alma. (Cervantes, 1997: 366) .,--..'?, ·~tt,;: r· ·+ El camino emprendido en Regimiento de nieblas ha llevado a la voz poética al desnudamiento extremo, al despojo, a lo otro, a ser Hugo Vida! o, todavía más allá, la furia e impotencia de don Pedro de Portugal. La realidad circundante de los primeros poemas se ha ido transfigurando en la nostalgia del yo poético a través de la ficción lírica. La verosimilitud del discurso celebrado, superpuesto a la realidad social, avanza, se enrarece: soy yo, pero no soy yo. Soñé contigo, pero eras otra, mas eras tú. la gutural modulación del bajo, para cortar a la epopeya un gajo. A lo que Cam6es (Camoens, 1973: 2) anticipa: ¡Dadme una fuerza noble y sonorosa que no haya de cantar en flauta ruda, sino en trompa canora y belicosa que el pecho enciende y el semblante muda! La epopeya se presenta como un desmedido y pretencioso intento del hombre por conformar una realidad íntima y, a la vez, social. El pueblo encontrará su voz y estatura en el canto del poeta; éste construirá y dará vida a la realidad del deseo, de lo primario, la que conforma la identidad de un grupo social. De ahí la necesidad del mito, de esa comunión entre los hombres y la divinidad que lleva a cabo el poeta Destino que sería irrealizable sin el auxilio mediador de las musas. Toda esta irascible materia viene a colación no sólo con respecto a la posible "función" del lenguaje poético frente al lenguaje convencional del discurso diario, sino, también, con respecto al tono de esta "épica sordina" que Cervantes emplea a lo largo de Regimiento de nieblas. De la exaltación social de los primeros textos a la penetración intimista de los poemas "autobiográficos" de mediación del libro. ¿Dónde situar la voz, desde dónde se desenreda este fluido emocional? ¿Desde dónde escribo, Qué garganta Es ésta que doy por mía inhabilitada Hasta el momento? (Cervantes, 1997: 354) Y las veladas musas hacen su trabajo en esta canción en la que a diferencia de Virgilio, Cam6es y López Velar- 52 Este poema es un puente para enlazar "Nuestra espesa encamación" con "Edificios reflejos Homenaje a Borges y al Insomnio", segunda y última parte del libro. de, Cervantes no desdeña ni establece parteaguas alguno entre la lírica y la épica. Cervantes, en Regimiento de nieblas, no intenta el verso heroico del cantar exaltado en detrimento -o viceversa- del binomio tradicional del dístico para exteriorizar un mundo de sustancia íntima. El autor, en este libro, nos canta desde "una épica sordina", Del verso al poema en prosa, de la musicalidad propia del compás métrico a la cadencia atmosférica de la frase. El autor ha llevado su juego al extremo. Yo soy Francisco Cervantes, quien ha escrito el libro; mi yo poético es Francisco Cervantes, que ya no es más Francisco Cervantes sino Hugo Vidal (homenaje rendido a Pessoa y sus heterónimos). Pero el poema -en su lógica particular- corrompe la materia anecdótica (la transforma, la lleva más allá de los dominios de la "razón", o quizá de la misma razón los demonios ya se han adueñado) para dar paso al cortejo fúnebre de doña Inés de Castro y a la condena de los tres hidalgos eiecutores del crimen ondenado por don Alfonso IV, padre de don Pedro, este último viudo de doña Inés; endecha que Luís de Cam6es al final del canto tercero de Os Lusíadas celebra. Y la historia y la verosimilitud poética renacentista cierran en alto este Regimiento de nieblas. Las musas de la épica campean entre los versos y líneas de sazón arcaizante (con respecto al desarrollo histórico morfológico del español, mas no del portugués) que condiciona el mundo literario aquí expuesto. La creación -sustancia orgánica- al corromper revitaliza a la memoria histórica y la hace presente, presente de indicativo, sin ninguna duda (Cervantes, 1997: 380): En ondas se siente su presencia, y crece dentro de mí sin nada que lo impida o que lo impulse. Bibliografia Camoens. Luis de ( 1973). los Lusíadas. Edición de lldefonso-Manuel Gil. México: Porrúa. Cervantes. Francisco ( 1997). Contado para nadie I Poesía completa. MéX1co: Fondo de Cultura Económica. López Velarde. Ramón ( 1979). Obras. Edición de José Luis Martínez. México: Fondo de Cultura Económica. Pessoa. Femando (1996). Poesias. Edición de Sueli Tomaz1ni Cassal. Porto Alegre: L&PM. Virgilio Maron. Publio ( 1968). La Eneida. Traducc1ón de Eugenio de Ochoa Introducción de María Rosa Lida. Edición de Pedro Henríquez Ureña Buenos Aires: Losada. Virgilio Maron, Publio ( 1986). Eneida. Edición de Rafael Fontán Barreiro. Madrid: Alianza Editorial. mezclando el arrebato divino con el rudo son de la zampoña. A cada momento lo íntimo y lo social se funden y confunden. La tradición del cantar de gesta y de la poesía de cancionero se integran en un solo cuerpo, en tesituras de una sola voz. Y esta voz misturada con la aparente objetividad de la poesía épica y la tan manida subjetividad de la poesía lírica nos ofrece -en "Nuestra espesa encamación (O Aleijadinho)"- un homenaje al escultor brasileño Antonio Francisco Lisboa ( 1730-18 14). El poema trasciende el plano anecdótico para configurar una especie de credo estético-ideológico donde el poeta, a través de un tono solemne, reposado, parco, justo en sus metáforas e imágenes, levanta un discurso que, al continuarse, se devela en oración. Oración en la cual las preguntas retóricas subrayarán el desamparo que revela el monólogo pronunciado desde la primera persona del plural, característica ésta, sostenida en todo el libro. 53 �Además de este breve cuaderno, se acaba de publicar NI OÍDO NI HABLADO una antología personal de Francisco Cervantes titulada Ni EL CERVANTES QUE RESCATARÍA FRANCISCO Sergio Cordero oído ni hablado. La selección que un poeta hace de su obra Me habré sentado alguna vez no necesariamente tiene que coincidir con las expectativas a escribir y pensar del lector aunque, como observó Jorge Luis Borges en el o sólo copio prólogo a su propia antología personal, a veces uno acepta o acopio sólo. incluir textos que ya no lo convencen porque la memoria Tamb1én todo puede ser colectiva los ha vuelto resistentes al paso del tiempo. únicamente mi recuerdo. Pese a ello, Francisco no teme excluir poemas que juzgo Y el alma que despierta esenciales porque para mí son inolvidables, como "Adsum" a su paseo que le permiten y "Leyenda de mi sable" de Los varones señalados, "Has de en días de su prisión de años. morir... " y "No ha nacido..." de La materia del tributo, "Convalecencia oh, descubrimiento" de Esta sustancia amarga, ¿Y tú estabas paseando por senderos de jardines, como estatua destinada "Sospiros, amigo", "Cantado para nadie" y el bellísimo "Pa- a este detenido y rápido silencio dre Atlántico" del Cantado para nadie, "Del séptimo sello" y donde te encontré casualmente 1ntenc,onada? A11á por 1983, le propuse al poeta Francisco Cervantes Los primeros poemas [de F.C] revelan angustia existencial, "Romance suicida" de Aulaga en la Mara/ta, "Museo quere- No sé si hay alguien que me lea o alguien que, al leerme, me comprenda ¿y tú, lo sabes? (Querétaro, 1938-2005), quien en aquella época traducía a lucidez y amargura (que para él son sinónimos), juicios conde- tano" de Los huesos peregrinos, "Retrato hallado entre las escritores de lengua portuguesa para la UNAM y el FCE. natorios y enigmáticos [...). En los inmediatamente posterio -~s páginas de un clásico", "Ni orgulloso ni humilde" y "Sor- elaborar una antología de su obra, la cual podría incluirse en penetra, integrándose en el trasfondo de las palabras, la anéc- prendido in speculum" de El canto del abismo y "¿Qué dice Más bien ¿existes tú?, o mejor dicho, la colección de los "materiales de lectura" universitarios. Y dota personal. Después se proyecta a través de un marco his- tu corazón?" de Regimiento de nieblas. tú, que existes, me imaginas aunque elaboré la selección y hasta escribí un prólogo, di- tórico remoto que termina por volverse cercano e inmediato Pero creo que la intención de Francisco no fue hacer versas circunstancias, ajenas tanto a Francisco como a mí gracias a la fuerza con la que el poeta cree estarlo viviendo. Y una muestra de sus textos más célebres. Esa tarea. al pare- mismo, frustraron el proyecto. sirviendo como· brújula para avanzar a través de la Historia, las cer, la ha delegado en nuestro amigo Armando González. Por eso, me dio gusto enterarme de que la serie Poesía vivencias van trazando las fronteras de un tenritorio que el Además, Cervantes mismo ya lo había hecho de alguna for- No duermo n1despierto Moderna del Material de Lectura de la UNAM ha publicado poeta reclama como suyo: Galicia y Portugal, la posibilidad de ma en Materia de distintos /oís (SEP, Lecturas Mexicanas, se- ni simplemente estoy, al fin una breve antología de la poesía de Cervantes, a cargo cantar su poesía indistintamente en gallego, portugués, espa- gunda serie, 104), donde también incluye una selección de ¿quién tiene el discurso del joven poeta Armando González T arres. ñol antiguo o moderno, los siglos XII al XVI y ciertos persona- sus excelentes traducciones de poesía brasileña y portugue- y así lo anota y lo pronuncia? En perspectiva, hallo que mi antología resultaba un jes: el caballero y el juglar, el hombre que muere y el que sa. En cambio, pienso que en Ni oído ni hablado quiso plan- tanto prematura. Hasta aquel momento, la bibliografía de recuerda -padece- esa muerte, Femando Pessoa, Camoens tear, con material extraído de sus libros anteriores, un libro Francisco Cervantes constaba de los siguientes títulos de y José Régio, la belleza mora y el vieJo castillo. Cervantes es un distinto y autónomo y sometió de nuevo a la consideración poesía: Los varones señalados I La materia del tributo (Li- poeta contemporáneo que ha optado por exiliarse muy lejos de los lectores poemas que tienen para él una significación bros Escogidos, 1972), Esta sustancia amarga (Idea, 1975), Cantado para nadie Qoaquín Mortiz, 1982; Premio Xavier Villaurrutia 1983) y Aulaga en la Mara/ta (Oasis, 1983), los cuales se reunirían más tarde en el volumen Heridas que se alternan (FCE, 1985). en el espacio, en el tiempo, en el lenguaje. especial. Es el Cervantes que rescataría Francisco, no los lectores, los amigos o la posteridad. Y González Torres (2000), en su nota introductoria, escribe: Pero Francisco aún iba a publicar poemarios muy impor- decía Gabriel Zaid al comentar Cantado para nadie, hoy el tantes. Después aparecieron, además de un libro de relatos, bilingüismo es un hecho comercial y no cultural, de ahí la sin- de ensayos y de numerosas traducciones, Los huesos peregri- gularidad de esta apasionada exploración de lenguas como el nos (Universidad Autónoma de Puebla, 1986), El canto del abismo Uoan Baldó i Climent. 1987), E/ libro de Nicole (Universidad Autónoma Metropolitana, 1992), Regimiento de nieblas (Aldus, 1994) y La obra soñada de su esquizónimo Hugo gallego, el portugués y el español que busca rebasar las fronte- Vidal ( 1995), obras nuevamente compiladas por el FCE. menaje y asimilación de las lenguas, que va desde la utilización La extravagancia de Cervantes comienza por el lenguaje: como Y si no, quede como ejemplo el poema que da título a esta antología: a la que acudes por descanso o inevitable suerte? Bibliografla Cervantes, Francisco (2001 ). Ni oído n, hablado. Antología personal. México: Colibrí / Secretaría de Cultura del Estado de Puebla. González Torres, Armando (selección y nota) (2000). Franc,sco Cervantes. Matenal de Lectura. serie Poesía Moderna 202. México: UNAM. ras físicas y temporales entre idiomas y generar una lengua franca más cercana a los ritmos y las emociones que a los significados. Mediante este ejercicio de experimentación, ho- Revisando el trabajo de González T arres, concluyo que de moldes y ritmos de la juglaría, pasa por los rigores de los su selección es muy similar a la que hice -al menos, hasta moldes métricos consagrados y llega hasta el cultivo de un 1983. Otro tanto ocurre con las opiniones que expone so- engañoso verso libre, Cervantes completa una deslumbrante bre la poesía de nuestro común amigo queretano. En mi lectura y recreación no de una, sino de varias tradiciones em- prólogo escribí: parentadas (4). 54 Esta actitud desafiante y paradójica es una constante de su personalidad y uno de los resortes profundos de su obra. ¿o soy una figura de retórica 55 �ci Xitlalitl Rodríguez MILPAS A mi padre . '' '' .. Tu jornada se va haciendo en una brecha de mil gallos encendidos que el sol canta y sobre ella avanzas, con tu liviandad de ave, hasta la cumbre que instaura la eternidad del día. Bajo la espera circular de una piedra tallada en la saliva de los viejos compartes tu agotamiento germinal con los hombres de sudores resignados como un llanto de chúntaro ante la muerte-alacrán del hijo, y juntos parten hacia la corola del mundo y juntos parten hacia la parcela. Son tus manos como la tierra, hervidero de zanjas de luz, de las que mil granos cayeron para arrojar sus instintos de raíz galopante, y tras la semilla reblandecida por su cansancio de planta vino la tregua con el azadón de los días y luego milpas milpas donde se aguzan los colores de mazorca para clavar su risa en las miradas abatidas por la quemazón del hambre milpas sobre tu espalda macerada bajo lupas de los soles amapola, milpas de luz al borde de tus dedos milpas milpas y ya es la tarde, papá. Es la hora punta en la que tus manos abrasadas se arrojan en saludos como niños de aire cabalgando a la velocidad del roble. Tras de ti se abren los costales del tiempo a la cosecha de ahualulcos y talas, se abren como la enrojecida cauda de la yunta al sonar trepidante de tus pasos y cada miga de sol que sembraste viene siempre multiplicada en fruto. Dime, papá, si cantas todavía que ya no escucho tu silbido de Jara cayendo estrepitoso en la vigilia de un fresno, dime si duermes en tus conversaciones de sauce con ancianos de esquina, y habla de mí con las señoras de casa. Sal ahora de tus milpas y cuenta mil veces tus pasos y labra tus palabras de maíz hasta la mañana del regreso. �RAMALA Desde vesículas de ciudades ajenas emerges como respiración de cántaro en el mosaico circular que vertebra al exterminio. Vienes desde los pies tejidos con devoción de pájaro, de rodillas entrecortadas estás hecha, ramalá, la mujer de los adioses. No fue tu vergüenza de madre el gajo de sal que inauguró la herida sino 111 &aSa.J s11 convicción de piedra y el acecho de las bestias cayó con su lengua irrevocable sobre tu estrechez antigua sobre tus hijos de tábano. Ahora recorres los tentáculos del mundo y dilapidas tu vocación de tristeza incólume en una fosa de luz, en los restos de París, con tus ojos -centro de pluma pavo realy mil palabras de astucias liquidas y aves. En las cal1es dolorosas apareces inmaculada con tus cabellos subterráneos, con la hiyab empotrada en tu cabeza como el signo de la mano alzada; apareces con tus manos de meca hora de sol en cada filo de la lllcha mientras tus niños saltan como gotas de pulmón en el grito arrebatado a la sentencia. Mueres en cada golpe y a cada palo te renuevas, viras en la ponzoña del viento con la certidumbre de tu silueta abatida por la amplitud de la tarde, regresas, eres el goce y la amapola, y tus caminos, ramalá y tus caminos, ramalá. �ANDAR ALA REDONDA Hiroshima, la piedra angular de un estilo José Garza En 1946, john Hersey, corresponsal de Time en la Segunda Guerra Mundial, publicó en la revista The New Yorker, Hi- para recopilarla y, en particular, para reconstruirla, implican una serie de decisiones cuyas consecuencias son detenmi- roshima, un gran reportaje considerado por muchos como nantes para la naturaleza, la composición, los propósitos y el mejor escrito por un periodista norteamericano (la Uni- los efectos de un relato periodístico. Esa serie de decisiones versidad de Nueva York, por ejemplo, lo eligió como el nú- pasan por la asignación de los puntos de vista. Un relato es mero uno entre los cien del siglo XX). Hiroshima refleja la vida de seis supervivientes de la bomba atómica desde los otro si el punto de vista varía digamos de la tercera a la primera persona del singular fundamentada en la experien- momentos previos a la explosión hasta pasados los prime- cia personal del narrador. La tesitura autobiográfica puede ros meses. Cuarenta años más tarde el autor regresó a ja- representar una limitante en la elaboración de los mensajes periodísticos 1, pero resulta eficaz si se explica la historia en pón para averiguar qué había sido de ellos y añadió un conmovedor capítulo final, que es el que aparece en la reciente edición publicada en español (Hersey, 2002). La fuerza del relato no reside en la exhibición de estilo literario, sino en la fuerza narrativa que se apoya en la contención ante la gran tragedia. No hay sobrecarga dramática. Baste recordar que, de los 250,000 habitantes que había en la ciudad de Hiroshima antes del 6 de agosto de 1945, murieron 100,000 y otros tantos quedaron heridos, muchos muy gravemente; además de los daños materiales que dejaron a Hiroshima literalmente arrasada y la radioactividad en el agua y en el propio aire. Ante la magnitud del mal, Hersey opta por la descripción objetivista, de hechos, de situaciones, de escenas. Procura evitar continuamente el adjetivo calificativo. Apela a la indiscutible fuerza de la propia realidad que mira y relata para el lector, como un notario. La participación del reportero en los hechos, como observador o como personaje, y su intervención en la realidad un contexto adecuado y de un modo que sería imposible contar con una simple enumeración directa de los hechos2• Con el propósito de penetrar con exactitud en los pensarrnentos y en las emociones de un personaje, Tom Wolfe afirma en su libro El nuevo penodismo ( 1976: 51) que lo adecuado es la utihzac1ón del punto de vista en tercera persona. es decir. presentar cada escena al lector a través de los OJOS de un persona¡e en particular, para dar la sensación de estar metido en la piel del personaje y de expenmentar la realidad emotiva de la escena tal como él la está experimentando. Para estos propósitos, Wolfe considera que el punto de vista en primera persona significa una grave limitación en cuanto restringe el relato a una única perspectiva. Muchos años antes de que Wolfe reflexionara al respecto en su obra en cuestión, Hersey aplicó hasta sus máximas consecuencias estas posibilidades del punto de vista en tercera persona para la elaboración en 1946 de H1rosh1ma. 2 Los reportajes del periodista norteamericano Hunter S. Thompson son, en este sentido, ejemplares de la presencia del reportero como narrador protagonista. Mucho de lo que Thompson cuenta no hubiera ocurrido de no haber estado él allí. Para sus reportaies, Thompson puso en marcha un método personal -"periodismo gonzo" lo llama él- de abordaje y elaboración de la 1nfonmación en el que el reportero no es un simple observador inerte sino un participante central de los acontecimientos relatados. 61 �¿Cuáles son los criterios para tomar esa serie de decisiones? Los criterios son inexistentes. Una respuesta puede encontrarse en el instinto postulante "los hechos determinan las formas". Como procedimiento literario -o capricho- puede asumirse también la utilización de uno u otro punto de vista El nivel de conocimiento de una información, la importancia y la trascendencia de la misma son otros factores a considerar al respecto. john Hersey puso en juego esos aspectos para la elaboración de Hiroshima y decidió participar en los acontecimientos: observó, identificó fuentes y preguntó, pero al momento de elaborar el relato desapareció de la escena; concentró la atención en reconstruir su documentación, sus observaciones y, en lo fundamental, los testimonios recopilados3. Hersey evitó el protagonismo como reportero en Hiroshima4. Esquivó esa tentativa de pintarse a sí mismo a través de la elaboración de su experiencia vivida un año después del lanzamiento de la bomba atómica en la ciudad japonesa. Hersey guardó distancia de sus pensamientos y emociones al mostrar los hechos por medio de la acción, al renunciar al lirismo y a las explicaciones innecesarias que romperían con la dimensión narrativa que registra Hiroshima precisamente por esa visibilidad en la reconstrucción de los hechos, una reconstrucción fundamentada en la naturalidad5, sin artificios ni preámbulos y con una puesta en escena inmediata. Las consecuencias de la decisión de Hersey en cuanto al modo de articular el relato son determinantes y contundentes: su estilo indirecto y libre elude lo impersonal al presen- 3 Tras la publicación de Hirosh1ma, Hersey se conv1rt1ó en un critico acémmo de las armas nucleares. Hersey nació en Tients1n. China. en 1914. donde VÍVIÓ hasta 1925, año en que su familia regresó a los Estados Unidos. Durante la Segunda Guerra Mundial trabajó como corresponsal de guerra para la revista Time. En 1954 ganó el premio Pulitzer por su primera novela, A Bel/ for Adano. tar los acontecimientos desde los puntos de vista de seis supervivientes de la bomba atómica; son los puntos de vista de las víctimas, de los derrotados; puntos de vista fragmentados, periféricos y hasta marginales. En la selección de estos puntos de vista y no en otros, en la trascripción objetiva, puntual y exacta de los mismos, se encuentra la subjetividad del reportero y los propósitos y los efectos que pretende brindar el relato. Al evitar transmitir de manera explícita lo que pensaba y sentía y esconder la manera en que recopiló la información, Hersey marcó el destino y la naturaleza de Hiroshima como una pieza heredera de la novela realista del siglo XIX y fuente de influencia para el periodismo contemporáneo, pilar de un estilo de aproximación a la realidad como lo es el Nuevo Periodismo6 y, en particular, una forma de ejercer la profesión como lo es la postulante de la revista The New Yorker7: esquivar la presencia del autor como protagonista del relato, privilegiando la apariencia de objetividad y verosimilitud. La estructura general de Hirosh,ma es la de un resumen, la de una síntesis de reconstrucción de escenas, de testimonios y de informaciones basándose en fragmentos de diversas extensiones en una escritura sobria, clara y básica: tejido de frases cortas y largas elementales: sujeto, verbo y predicado, como se podrá advertir a lo largo de la lectura del relato con oraciones como: "La señora Nakamura abandonó a Myeko, que al menos podía respirar, y frenéticamente lanzó los destrozos por los aires. Los niños habían estado durmiendo a más de tres metros el uno del otro, pero ahora sus voces parecían provenir del mismo lugar" (Hersey, 2002). tas sus opiniones sobre los hechos" (200). La profesora María jesús Casals Carro recomienda evitar cuatro aspectos contrarios a la naturalidad, para lo cual H1roshima es también ejemplar. Citada al respecto en Cuaderno de reportero (Garza, 1999: 72), Casals Carro considera que deben evitarse el tono formalista que implica atmósferas frías e impersonales, la escritura hiperbólica con adverbios y ad¡et1vos enfáticos o pomposos, el exceso de lirismo y de retónca, y las excesivas afirma- H1rosh1ma y otros artículos de John Hersey son considerados por Tom Wolfe (1976: 69-70) como los antecedentes directos del nuevo periodismo y una influencia considerable para otros escritores de The New Yorl<er (donde Hersey publicó originalmente el relato de H1rosh1mo), una revista que para Wolfe fraguó desde los años cincuenta esta modalidad periodística renovadora. 7 Los estímulos generados a partir de la publicación de Hiroshima en The New Yorl<er en 1947 pueden encontrarse en traba¡os 1nmed1atamente postenores, también publicados en esa revista, como el perfil sobre Emest Hem1ngway de Lillian Ross (1950), el retrato de Marlon Brando (1956) ye! reporta¡e "Se oyen las musas" ( 1956) - sobre una gira por la URSS de una producción musical estadounidense- , elaborados por Truman Capote. Tom Wolfe menciona en El nuevo penodismo estos e¡emplos y otros más corno muestras claras de la 1nfluenc1a de H1rosh1mo. A la lista podrán agregarse La canc,ón de/ verdugo, de Norman Mailer ( 1979), y A sangre (ria, de Truman Capote ( 1965). De hecho, el propio Capote reconoció (en Grobel. 1986: 115) que se vio alentado a hacer el penodismo que hizo gracias a trabajos como los perfiles de Ross. Del mismo modo, el biógrafo de Capote, Gerald Clarl<e ( 1996: 484), reconoce que A sangre fría es un gran libro pero no inaugura un nuevo género -la no fiwón- ni tampoco fue el pnmero en vestir los hechos con los colores de la novela, dado que habría que remitirse ya no sólo a la histona de la literatura ciones categóricas. sino a ejemplos recientes como, en efecto, H,roshima. Murió en Flonda en 1993. • En su libro Literatura y penodisma. Una tradición de relaciones promiscuas ( 1999), Albert Chillón dedica unas páginas al estudio de la obra de John Hersey. Chillón aclara que Hersey no fue siempre fiel a este procedimiento del punto de vista en tercera persona: "Bastantes años después, en 1968, Pscrib1ó The AJ. g1ers Motel lncident (El 1nc,dente del motel Algiers), un reporta¡e novelado de franco tono sub¡etivo que contrasta vivamente con el escrupuloso objet1v1smo de Hiroshimo. El libro relataba la e¡ecución de tres jóvenes negros por la policía en un motel de Detroit. ocumda durante los graves disturbios que se desencadenaron a rafz del asesinato de Martín Luther King. Hersey sustituyó el compasivo d1stanciarrnento que había utilizado en H1rosh1mo por una actitud (...) consistente en revelar la naturaleza sub¡et1va de su observaoón y en hacer explíci- 62 El relato de Hersey está supeditado a los testimonios recopilados y hace de éstos una gran paráfrasis: reconstrucción no en la primera persona de los personajes sino en ese estilo indirecto fundamentado en la tercera persona del singular: En el tren que llegaba a Hiroshima desde el campo (donde vivía con su madre), el doctor Terefumi Sasaki, cirujano del hospital de la Cruz Roja, iba recordando una desagradable pesadilla que había tenido la noche anterior. La casa de su madre estaba en Mukaihara, a cincuenta kilómetros de la ciudad, y llegar al hospital le tomó dos horas en tren y tranvía. Había domiido mal toda la noche y se había despertado una hora antes de lo acostumbrado; se sentía lento y levemente afiebrado, y alcanzó a pensar en no 1r al hospital (Hersey, 2002: 22-23). ¿Cómo es posible que Hersey conozca un rasgo tan íntimo y secreto como los recuerdos y los sueños de un personaje? Por medio de un método simple y exacto, riguroso y exhaustivo, insertado posteriormente como uno de los procedimientos de mayéutica ejemplar de las tendencias renovadoras en el periodismo contemporáneo: preguntar a los entrevistados con insistencia a fin de enterarse a fondo y con detalles específicos de sus vivencias y de sus pensamientosª. Hersey recopila de esta manera la información pero el encanto está en la forma en que la elabora: situándose como el "narrador transparente" o el "narrador supuestamente objetivo" según el ideal de Flaubert, que pensaba que el autor es como un dios que está presente en todas partes de su mundo ficticio pero no es visible en ninguna de ellas. Hersey toma distancia de los testimonios en la tercera persona del singular y se instala en el firmamento de los acontecimientos. Como Flaubert en Madame Bovary, Hersey penetra, desde las alturas, en el suceso de la caída de la bomba atómi· Este método que recurre a la entrevista escrupulosa hasta en los más mínimos detalles como fonna de recop1laoón de infonnación puede encontrarse en obras como El emperador, de Ryszard Kapuscinslo, La noche de Tiate/o/co, de Elena Poniatowsl<a. y Relato de un náufrago, de Gabnel García Márquez. De hecho García Márquez ha reconocido (en entrevista con Peter H. Stone, fechada en 1981 e incluida en The Pans Rev,ew: confesiones de escntores. Escntores /atmoamericanos [ 1996: 144)) a Hirosh1ma como una gran pieza penodística, "un artículo excepcional". Una obra de reciente factura que también refleja este método de preguntar para que los entrevistados cuenten la historia al contarse, al contar la histona personal y particular, es Los topos, de jesús Torbado Y Manuel Legu1neche ( 1999). Los topos es una 1nvest1gac1ón periodística conformada por la reconstrucción de ambientes y atmósferas y, en particular, la recopilación de testimonios transcritos en pnmera persona de los propios persona1es: una serie de combatientes de la Guerra Civil española de 19361939, republicanos que huyeron de la represión franquista. ca en Hiroshima y en las cabezas y corazones de seis supervivientes para reproducir la acción de la tragedia. Hersey sólo se asoma de manera implícita en la narración cuando en el relato ese narrador invisible describe y pormenoriza los detalles, cuando proporciona información y cuando aparece una explicación o cuando se advierte el tiempo del relato y el momento en que particularmente, ya lo apuntábamos arriba, ubica su elaboración: un año después de la bomba que cayó el 6 de agosto de 1945 en Hiroshima. La combinación y la fusión de procedimientos, periodístico en la recopilación de la información - preguntar con insistencia hasta los mínimos detalles- y literario en la elaboración del relato -ubicándose como narrador invisible-, hacen de H1rosh1ma un relato cuya forma pone en duda su clasificación como género: ¿reportaje o novela? Lo que no está en duda, por fortuna, es que Hiroshima es una obra de información, una obra periodística, creativa sí, que no literaria. Hirosh,ma está lejos de las ambigüedades propias de una obra de ficción porque se levanta en la precisión de los informes de Hersey, la reconstrucción total de los testimonios recopilados y una serie de descripciones específicas. Esos gestos de la señorita Sasaki, girando la cabeza para hablar con la chica del escritorio vecino, o del doctor Fijii, acomodándose con las piernas cruzadas para leer el periódico al momento en que la bomba atómica relampagueó sobre Hiroshima, son tan puntuales y concretos que resulta dudoso que Hersey haya mentido al respecto, es decir, que los haya inventado. La verdad es exigente y Hersey responde con exactitud y precisión, incluso con una prueba de verificación como lo significa un quinto capítulo - incluido en la edición estudiada- que agregó a los cuatro originales del relato; un quinto capítulo elaborado 39 años después de los acontecimientos, que proporciona además una noción de curiosidad del reportero y de compromiso moral y humano para con los personajes del relato: 1. Toshiko Sasaki. Empleada de fábrica de estaño. Estaba a 1,462 metros de esa "luz cegadora" que fue para ella el estallido de la bomba 2. Masakazu Fujii. Médico. Propietario de un hospital privado. Estaba a 1,4 16 metros del centro del estallido, "un amarillo brillante". 3. Hatsuyo Nakamura. Ama de casa, viuda de un sastre. Se encontraba a 1,224 metros de aquello: 'Todo brilló con el blanco más blanco que jamás hubiera visto". 4. W ilhelm Kleinsorge. Sacerdote alemán. Vivió el "tenible relámpago" a 1,280 metros de distancia. 63 �S. T erufumi Sasaki. Médico de la Cruz Roja. Estaba a de tener frío. El padre Kleinsorge la cubrió con su chaqueta. Ella y 1,508 metros de ese "flash fotográfico" que fue el su hermana mayor habían estado metidas en el agua salada du- relampagueo de la bomba. rante un par de horas antes de ser rescatadas. La pequeña tenía Kiyoshi T animoto. Pastor de la Iglesia Metodista. El grandes quemaduras en carne viva; el agua salada debió de cau- 6. resplandor "tremendo" que "parecía una lámina de sarle un dolor espantoso. Comenzó a temblar y a repetir que sol" lo sufrió a 3,200 metros de distancia. tenía frío. El padre Kleinsorge tomó prestada la cobija de un vecino y la envolvió con ella, pero la niña se sacudía más y más, dicien- Hersey subraya la exactitud. Los personajes aparecen ubi- do "Tengo tanto frío", y de repente dejó de temblar y murió (74). cados en distancias y en actitudes concretas en las que no caben los aproximados ni las ambigüedades. Son datos exac- Los personajes de Hiroshima se cruzan, conviven, se co- tos, puntuales. Son datos, también, que revelan otro proce- nocen y proporcionan la idea de que la selección de fuentes dimiento del narrador invisible que todo observa y escucha. de Hersey para el relato no fue arbitraria ni gratuita. Una Los personajes están en distancias diferentes al momento fuente lo llevó a otra y ésa a otra más hasta conformar un de ocurrir el acontecimiento, acontecimiento que les afecta perfil común, como lo apunta en una página final: a todos por igual, y eso es, en efecto, lo que consigue el narrador: hace coincidir a los personajes en una sensación Las vidas de estas seis personas, que se encontraban entre las de simultaneidad9 • Pero los personajes no sólo coinciden en más afortunadas de Hiroshima, habían cambiado para siem- esa simultaneidad, en esa dimensión temporal que es lo que pre. La opinión que cada uno tenía de la experiencia y del uso hacía cada uno en el preciso momento de la caída de la de bombas atómicas no era la misma, por supuesto. Sin em- bomba atómica. Los personajes se cruzan de manera cons- bargo, parecían compartir una forma curiosa y eufórica de es- tante en el relato: la señora Nakamura es atendida por el píritu comunitario [...]: un orgullo por la forma en que ellos y reverendo T animot o y el padre Kleinsorge; el padre Klein- sus conciudadanos habían hecho frente a una dura prueba sorge auxilia a la señorita Sasaki y se preocupa por el doctor (Hersey, 2002: 107). Fujii; la misma señorita Sasaki fue puesta al cuidado del doc- actitud moral ante la vida y la muerte, como podemos mil de los heridos se las arreglaron para llegar al mejor hospital verlo en los párrafos siguientes: Uno de los rasgos fundamentales de los personajes des- de la ciudad, que no estaba a la altura de semejante invasión, tacado por Hersey es, en efecto, esa voluntad al borde del pues tenía sólo seiscientas camas, y todas estaban ocupadas. Fue ala orilla del río y empezó a buscar un bote en el cual pudiera heroísmo de rescate y supervivencia: En la multitud sofocante del hospital los heridos lloraban y llevar heridos más graves al otro lado, lejos del fuego que seguía gritaban, buscando ser escuchados por el doctor Sasaki: "iSen- propagándose. Pronto encontró una batea de buen tamaño arri- Al final de la tarde, cuando pudo quedarse durante un rato ~ei! ¡Doctor!". Los más leves se acercaban a él y tiraban de su mada a la arena, pero su interior y sus alrededores formaban una po. Al pasar junto al edificio vio al padre Kleinsorge salir co- en la orilla, el señor Tanimoto -de cuya energía muchos manga para que fuera a atender a los más graves. Arrastrado escena horrible: allí había cinco hombres casi desnudos y grave- rriendo, en calzoncillos cubiertos de sangre y con una maleta habían llegado a depender- escuchó que había gente su- de aquí para allá sobre sus pies descalzos, apabullado por la mente quemados que debían de haber muerto más o menos al pequeña en la mano (Hersey, 2002: 31 ). Alguien le contó al padre Kleinsorge que el doctor Fujii plicando por algo de comer. Consultó con el padre Klein- cantidad de gente, pasmado ante tanta carne viva, el doctor mismo tiempo, porque la posición de sus cuerpos sugería que sorge, y decidieron regresar a la ciudad para traer arroz del Sasaki perdió por completo el sentido del oficio y dejó de entre todos habían intentado empujar el bote hacia el río. El se- había resultado herido, y había acabado por irse a la casa de refugio de la misión y también de la Asociación de Vecinos comportarse como un cirujano habilidoso y un hombre com- ñor Tanimoto los alzó y los sacó del bote, y experimentó tal horror por el hecho de molestar a los muertos impidiéndoles Fukawa. El I O de agosto, el padre Kleinsorge pidió al padre (Hersey, 2002: 52). Para las tres de la mañana siguiente, después de diecinue- prensivo; se transformó en un autómata que mecánicamente limpiaba, untaba, vendaba, limpiaba, untaba, vendaba (36-37). echar su nave al agua y emprender su fantasmal camino que dijo Cieslik que fuese a ver cómo estaba el doctor Fujii (58). ve horas seguidas de horripilante trabajo, el doctor Sasaki se tor Sasaki: El único edificio que estaba aún de pie era la casa de la misión jesuita, que quedaba junto al jardín infantil católico al cual la señora Nakamura había enviado a Myeko durante largo tiem1 •· de un solo golpe; cien mil más estaban heridas. Al menos diez verano de un amigo de nombre Okuma, en el pueblo de en voz alta: "Por favor, perdonen que me lleve este bote. Lo sentía incapaz de tratar una herida Junto a otros sobrevivien- Hersey llevó hasta sus máximas consecuencias las po- necesito para ayudar a otros que están vivos" (Hersey, 2002: 49). fuegos recortados sobre el cielo, pero la más joven de las dos tes del personal del hospital. el doctor Sasaki tomó unas este- sibilidades de reconstrucción hasta en los más mínimos Para un occidental como el padre Kleinsorge, el silencio niñas que el señor Tamimoto y los curas había rescatado se quejó ras de paja y salió a la calle ---en el patio y en la entrada había detalles tanto del ambiente -que sabemos por el relato en el bosquecillo junto al río, donde cientos de personas gra- miles de pacientes y cientos de muertos-, le dio la vuelta al que era "fresco y agradable" cuando "cortó el cielo un vemente heridas sufrían juntas, fue uno de los fenómenos más hospital y se escondió donde pudiera dormir un poco. Pero resplandor t remendo"- como de la atmósfera de un atroces e imponentes que jamás había vivido. Los heridos guar- en menos de una hora lo habían encontrado; un círculo de acontecimiento que se precipitó en una sensación que daban silencio; nadie lloraba, mucho menos gritaba de dolor, reclamantes se formó alrededor de él: "¡Ayúdenos, doctor! Hersey transmite a través de esa repetición de palabras nadie se quejaba; de los muchos que murieron, ninguno murió ¿Cómo puede echarse a dormir?". El doctor Sasaki se puso de cuando el médico mecánicamente "limpiaba, untaba, ven- ruidosamente; ni siquiera los niños lloraban; pocos hablaban pie y regresó al trabajo (60). daba, limpiaba, untaba, vendaba". Hersey llevó también siquiera. Y cuando el padre Kleinsorge dio a beber agua a algu- esas máximas posibilidades de reconstrucción en las ac- nos cuyas caras estaban cubiertas casi por completo por las Era una noche caliente, y parecía aún más caliente por los • Los recursos para conseguir esa sensación de simultaneidad se deben en mucho a Flaubert. En unas páginas extraordinarias de Madame Bovary. Flaubert narra el cortejo de un amante a Emma mientras se desarrolla la ceremonia de apertura de un concurso agrícola El intercambio de ambientes y emociones también ocurre en otras páginas memorables cuando Flaubert hace de la carrera imparable de un cochero una metáfora del acto de amor; un cochero intrigado por el furor que impulsaba a Emma y a su amante a no querer detener el vehículo que una y otra vez, en pleno día, aparecía por las calles del pueblo con las cortinillas abajo. 64 En una ciudad de doscientos cuarenta y cinco mil, cerca de tuaciones de los personajes, incluyendo sus sensaciones, quemaduras, bebían su ración y enseguida se levantaban un cien mil personas habían muerto o recibido heridas mortales sus pensamientos y sus conductas que revelan incluso una poco y hacían una venia de gratitud (48). 65 �chica del escritorio vecino. En ese mismo instante, el doctor En la construcción de esos dos primeros capítulos inicia- En estas reconstrucciones de los testimonios, en estas Masakazu Fujii se acomodaba con las piernas cruzadas para les en los que aparece lo que ocurre a los personajes antes, grandes paráfrasis de los mismos, el narrador invisible se ad- leer el Asahi de Osaka en el porche de su hospital privado, durante e inmediatamente después de la caída de la bomba, vierte, ya lo decíamos, en breves y fragmentadas acotacio- suspendido sobre uno de los siete ríos del delta que divide Hersey emplea una estructura circular. En la puesta en esce- nes infonmativas o explicativas como las que vemos a conti- Hiroshima; la señora Hatsuyo Nakamura, viuda de un sastre, na, el primer personaje enunciado es la señorita Sasaki; con nuación: estaba de pie junto a la ventana de su cocina observando a un la reconstrucción del testimonio de la señorita Sasaki, Her- vecino derribar su casa porque obstruía el carril cortafuego; el sey concluye los fragmentos relativos a lo que ocurrió a los padre Wilhelm Kleinsorge, sacerdote alemán de la Compañía personajes previo al momento exacto en que cayó la bom- Las casas vecinas se quemaban; cuando comenzaron a caer documentación como un rasgo verificable, fuera de dudas. En este sentido, Hiroshima muestra reproducciones textuales de declaraciones radiofónicas' 1, de informes' 2, cartas 13 y hasta trabajos escolares. De hecho, Hersey concluye el relato, en el cuarto capítulo, con una cita al respecto: Sería imposible saber qué horrores quedaron grabados en la memoria de los niños que vivieron el día del bombardeo de gotas de agua del tamaño de una canica, el señor Tanimoto de jesús, estaba recostado ----en ropa interior y sobre un catre, ba. El último de los personajes enunciados en esa puesta en creyó que venía de las mangueras de los bomberos que lucha- en el último piso de los tres que tenía la misión de su orden- escena, el reverendo Tanimoto, es el primero con el que ban contra el incendio (En realidad, eran gotas de humedad ' leyendo una revista jesuita, Stimmen der Zeit; el doctor Teru- Hersey inicia precisamente esos fragmentos iniciales. En lo condensada que caían de la turbulenta torre de polvo, aire fumi Sasaki, un joven miembro del personal quirúrgico del sucesivo, las posiciones de las reconstrucciones de los testi- fue capaz muy pronto de hablar con libertad, incluso con des- caliente y fragmentos de fisión que ya se había elevado varios moderno hospital de la Cruz Roja, caminaba por uno de los monios de cada uno de los seis personajes en el relato aban- parpajo, acerca de la experiencia, y algunas semanas antes del kilómetros sobre Hiroshima) (Hersey, 2002: 28). corredores del hospital, llevando en la mano una muestra de donan ese esquema circular pero se yuxtaponen una y otra Dos minutos después de las once de la mañana del 9 de sangre para un test de Wassermann; y el reverendo Kiyoshi agosto, la segunda bomba atómica cayó, esta vez sobre Naga- Tanimoto, pastor de la Iglesia Metodista de Hiroshima, se ha- vez fortaleciendo esa sensación de simultaneidad que ya señalábamos. saki. Pasaron varios días antes de que los sobrevivientes de bía detenido frente a la casa de un hombre rico en Koi, subur- En la reconstrucción de los testimonios prevalece el Hiroshima se enteraran de que tenían compañía, porque la bio occidental de la ciudad, y se preparaba para descargar una radio y los diarios japoneses eran extremadamente cautelosos carretilla llena de cosas que había evacuado por miedo al bom- estilo indirecto, incluso en las escasas transcripciones de diálogos: en lo tocante a aquella extraña arma (79). bardeo de los B-29 que, según suponían todos, pronto sufriría Hiroshima. Superficialmente, sus recuerdos, meses después del desastre, parecían ser los de una excitante aventura. Tosió Nakamura, que tenía diez años en el momento de la bomba, aniversano escribió, para su profesor de la Escuela Primaria de Nobori-cho, un ensayo en el cual se ceñía a los hechos: "El día antes de la bomba fui a nadar un rato. Caí sobre el lugar donde dormía mi hermana pequeña. Cuando nos salvaron, yo sólo alcanzaba a ver hasta el tranvía. Mi madre y yo comenzamos a empacar nuestras cosas. Los vecinos caminaban por ahí heridos y sangrando. Hataya-san me di¡o que huyera con ella. Hiroshima La bomba atómica mató a cien mil personas, y A todos los niños del parque le resultaba dificil mantener el Dije que quería esperar a mi madre. Fuimos al parque. Hubo Hersey procura la claridad. Cada fuente siempre apare- estas seis estuvieron entre los sobrevivientes. Todavía se pre- sentido de tragedia Toshió Nakamura se emocionó cuando un torbellino. En la noche se quemó un tanque de gas y yo vi ce identificada para evitar confusiones y ambigüedades. De guntan por qué sobrevivieron si murieron tantos otros. Cada vio a su amigo Seichi Sato montado en un bote con su familia, el reflejo en el río. Pasamos una noche en el parque. Al día este modo también procura explicar los localismos en un uno enumera muchos pequeños factores de suerte o volun- y corrió a la orilla y lo saludó y gritó: "¡Sato! ¡Sato!" siguiente fui al puente Taiko y me encontré con mis amigas contexto en el que puedan entenderse sin dificultad: tad -un paso dado a tiempo, la decisión de entrar, haber Kikuki y Murakami. Buscaban a sus madres. Pero la madre de tomado un tranvía en vez de otro- que salvaron su vida Y El otro niño se dio vuelta y preguntó: "¿Quién está ahí?" "Nakamura". En Kabe, la mañana del 15 de agosto, el niño Tosió Nakamura ahora cada uno sabe que en el acto de sobrevivir vivió una "¡Hola, Toshió!" escuchó que un avión se acercaba Salió corriendo y con ojo docena de vidas y vio más muertes de las que nunca pensó "¿Estáis todos a salvo?" experto lo identificó: era un B-29. "¡Ahí va el señor B!", exclamó. que vería. En aquel momento, ninguno sabía nada (Hersey, "Sí. ¿Y vosotros?" Uno de sus parientes le gritó: "¿Es que no te cansas de señores 2002: 9-1 O). "Si, estamos bien. Mis hermanas vomitan todo el tiempo, pero yo estoy bien" (Hersey, 2002: 66-67). B?" (Hersey, 2002: 79). Nakamura-san se esforzaba por vivir el día a día, y no tenía tiempo para adoptar poses acerca de la bomba ni nada parecido. Cursiosamente, la sostenía una especie de pasividad resumida en una frase que ella misma solía usar: "Shikata ga nai", que significaba: "Nada que hacer'' (115). Esta puesta en escena inaugural de Hiroshima muestra en pocas líneas ese procedimiento obsesionado por esos Los flujos de coloquialismo que supone un diálogo son detalles específicos y señala la posición que tendrá el narra- breves en Hiroshima. El estilo indirecto limita la trascrip- dor como un sustituto invisible de un dios que proporciona, ción total de las conversaciones pero fortalece la ambi- de entrada, significativos indicios de ese ambiente de trage- ción de síntesis y resumen totalizador. Esta circunstancia dia que se veía venir -la actitud del reverendo T animoto provoca una sospecha: [Hersey recopiló los testimonios Hersey inaugura Hiroshima con una puesta en escena de evacuación por miedo al bombardeo inminente- y lo de una fonma -¿sin grabadora?- que complica la repro- monumental, directa y sin preámbulos. Una puesta en esce- que acontece en el preciso instante en que cayó la bomba, ducción fiel y textual de las palabras de los entrevistados? na en la que establece la estructura y el ritmo del relato que instante que subraya con un adjetivo en función adverbial: Es posible, pero lo preciso de las reconstrucciones de los vienen después: "Exactamente a las ocho y quince minutos de la mañana" º. testimonios, privilegiando los detalles específicos que in- El mismo procedimiento es empleado por Hersey al abrir el sistentemente subrayamos (incluso los breves diálogos), in- f. Un resplandor silencioso segundo capítulo, cuando cuenta lo que ocurrió a los perso- dica también lo contrario, a menos que Hersey haya toma- Exactamente a las ocho y quince minutos de la mañana, hora najes en los momentos posteriores, indicándolo con otro do infinidad de notas puntuales y exactas con las que, en japonesa, el 6 de agosto de 1945, en el momento en que la adjetivo en función adverbial: "Inmediatamente después de efecto, construyó la síntesis de testimonios para Hiroshima. bomba atómica relampagueó sobre Hiroshima, la señorita la explosión". Pero en el relato se advierte que Hersey fue más allá de los Tashiko Sasaki, empleada del departamento de personal de la testimonios. La documentación recopilada le permite propor- Fábrica Oriental de Estaño, acababa de ocupar su puesto en la cionar contextos a los mismos, atar cabos sueltos, complemen- oficina de planta y estaba girando la cabeza para hablar con la 66 1 'º Las cursivas de esta cita y la siguiente son mías. tar versiones y dar sentido a las anécdotas. Hersey expone esa Kikuki estaba herida y la madre de Murakami, lamentablemente, estaba muerta" (Hersey, 2002: 11 1). Hiroshima está marcado por el tiempo en el que el narrador cuenta las historias: "meses después del desastre", "algunas semanas antes del aniversario". El tiempo verbal en distintas modalidades de pasado es utilizado por Hersey como un recurso fundamental para la reconstrucción de los testimonios y para proporcionar al relato una identidad como obra periodística fuera de sospechas. 1 Hersey (2002: 63) cuenta cómo la radio japonesa emitió, un día después de la bomba, un breve anuncio. Y reproduce: "Hirosh1ma sufnó daños considerables como resultado de un ataque realizado por vanos B-29. Se cree que un nuevo tipo de bomba fue utilizado. Los detalles están siendo investigados" Más adelante (79), cuenta el momento en el que la voz sosa y desanimada de Hirohito --la cual reproduce textualmente- habló a través de la radio por pnmera vez en la historia para anunciar y reconocer la condición de derrotados. 2 Hersey (2002: 87-88) reproduce textualmente un informe escrito en alemán del doctor Sasaki sobre las condiciones fisicas de una de sus pacientes -por cierto, otro de los persona¡es del relato-, la señorita Sasaki, apuntando enseguida una traducción indirecta del documento. 3 En otro momento del relato, Hersey (2002: 107-108) transcribe literalmente una carta que el reverendo Tan1moto escribió a un amigo norteamencano, en la que le describe con orgullo la fonma en que ellos -los sobrevivientes de H1rosh1ma- habían hecho frente a la tragedia ' 67 �En ese plano temporal de un año, Hiroshima deja la vida Un tiempo verbal en presente histórico, privilegiando el de Hiroshima. La reconstrucción de los testimonios es re- de los personajes afectados. Y deja en nosotros, lectores, la aquí y el ahora de los sucesos, como si se contaran y se trospectiva: arranca en los momentos previos al instante incertidumbre de sus destinos. Para resolver esta duda de leyeran en el preciso momento en el que ocurren, resultaría exacto de la caída de la bomba, continúa con las acciones proporciones morales --en cuanto compromiso con las per- también efectivo para un relato como Hiroshima desde una inmediatamente después de la bomba, pasa por los días y sonas utilizadas como fuentes- y técnicas --en cuanto a la perspectiva formal. Sin embargo, Hersey aparece consecuen- vida propia, independiente y soberana del relato como tal, te y acertado en su elección (y aquí volvemos a la importan- las semanas posteriores y finaliza con lo que acontece un año después, precisamente en el momento en el que sugerentemente incompleto en cuatro capítulos-, Hersey cia y lo determinante que resulta la decisión de adoptar tal o Hersey se encuentra con los personajes, momento que elaboró un seguimiento de los seis sobrevivientes y el resul- cual punto de vista, tal o cual tiempo de narración). Un año transcribe en pasado imperfecto, consecuente con el ca- tado es un quinto episodio que da un nuevo sentido al rela- después del estallido de la bomba atómica (o cuatro déca- rácter cronológico del relato. Ya lo apuntábamos arriba: to original: las historias tienen una vuelta -en algunos casos, das, tratándose del quinto capítulo), el reportero busca nue- el tiempo llamado presente histórico también es válido total- que se disfruta demasiado en la lectura14. vas y reveladoras facetas de la noticia y lo consigue a través para la reconstrucción de los hechos, pero dotaría al rela- Este quinto capítulo conserva los rasgos fundamentales de la búsqueda de testimonios de sobrevivientes y la re- to de otro carácter, de otra tonalidad. De haber escrito: del relato original. El tiempo no modificó la voz narrativa, construcción y la explicación de sus dramas en un estilo --el "Un año después de la bomba, la señorita Sasaki está li- que permaneció en su sitio y en su tono de reconstrucción indirecto libre- que procura desarrollar una tensión narra- siada", en vez de como aparece ("Un año después de la de testimonios y reproducción de documentación, incluso tiva -gracias a esa fusión de reconstrucción y explicación bomba, la señorita Sasaki había quedado lisiada"), impli- en su actitud de advertir el momento de la elaboración de la de dramas- que proporcione la sensación o la ilusión de caría hasta un cambio en la estructura, como lo sería ini- nueva entrega: 1985, es decir, casi cuarenta años después presenciar lo que se está leyendo. Pero ese narrador invisi- ciar precisamente desde el presente en el que se encuen- de la bomba15 • Lo que el tiempo sí obligó fue a unas variacio- ble, que en Hiroshima escucha y observa todo como un dios, tran tanto el narrador como los personajes, afectados en nes en los puntos de vista de los testimonios relacionados es honesto. Ese narrador está consciente de que sus reglas efecto un año después de la bomba, y desde esa pers- con los personajes que para entonces habían fallecido. Una del juego como periodista no son sustituir a un dios que pectiva reconstruir los testimonios. La reconstrucción de cocinera permitió a Hersey, por ejemplo, reconstruir a tra- inventa a los personajes y controla sus movimientos. No es los testimonios y las acotaciones informativas y explicati- vés de la paráfrasis del testimonio, en estilo indirecto, el des- un dios. Es sólo como un dios y, por tanto, está supeditado vas al respecto por parte del narrador, fusionadas en el tino del padre Kleinsorge, que terminó solicitando la ciuda- a aproximarse a la realidad con precisión en la información y estilo indirecto libre a través de la tercera persona del danía japonesa con el nombre de T akakura y murió en 1977: en el lenguaje a fin de contarla de manera creíble. El narra- singular, en el contexto de un plano cronológico lineal, dor de Hiroshima reconoce, en una de las páginas finales del ceñido al acontecimiento, desde los momentos previos al En 1966, el padre Takakura tuvo que cambiar a sus cocineras. cuarto capítulo, que cuenta las historias, en efecto, "un año instante exacto del estallido de la bomba hasta un año Una mujer llamada Satsue Yoshiki, de treinta y cinco años, después de la bomba", pero el tiempo transcurrido con res- después del mismo, eleva al relato, ya lo decíamos, a una recientemente curada de tuberculosis y recientemente bauti- pecto a los hechos aparece como una circunstancia favora- serie de categorías y valores literarios que, sin embargo, zada, había recibido la orden de presentarse para una entre- ble en cuanto a la posibilidad para recolectar documenta- fortalecen la condición de Hiroshima como obra periodís- ción sobre elementos desconocidos -los testimonios de tica. vista en la iglesia de Mukaihara. La sorprendió, puesto que le mutua y total, en la cual su papel era algo ambiguo: en parte habían dado el nombre japonés del sacerdote, encontrarse hija, en parte madre. La creciente invalidez del padre Takakura sobrevivientes- que incrementan el nivel de conocimiento con este gran gaijin, este extranjero, vestido con una bata ja- la mantenía subyugada; ella lo atendía con ternura. La cocina y sobre todo dan otros contextos de una noticia -la bom- ponesa acolchada. Su cara redonda e hinchada (sin duda a de ella era primitiva; el temperamento de él, caprichoso. Él se ba atómica- causa de las medicinas) le parecía la cara de un bebé. De in- decía capaz de comer cualquier cosa, incluso fideos japoneses; mismas páginas finales, el narrador revela también las condi- mediato comenzó una relación que llegaría a ser de confianza pero, en lo tocante a la comida de ella, se portaba con más ciones fisicas en las que encontró a los personajes al mo- dureza de la que nunca había empleado con alguien. Una vez mento de levantar sus testimonios: conocida con antelación -un año. En esas habló de las "patatas al horno coladas" que su verdadera ma- Bibliografía Chillón. Albert ( 1999). Literatura y periodismo. Una tradición de re/ooones promiscuos. Barcelona: Servicio de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Barcelona dre solía hacer. Ella trató de hacerlas. "Esto no es como lo que Un año después de la bomba, la señorita Sasaki había queda- Clarke, Gerald (1996). Truman Capote. La biografía. Barcelona: Ediciones B. hacía mamá", dijo él. Le gustaban los langostinos fritos y solía do lisiada; la señora Nakamura se encontraba en la indigencia; Garza, José ( 1999). Cuaderno de reportero. México: González. comerlos cuando iba a Hiroshima para los chequeos. Ella trató el padre Kleinsorge estaba de nuevo en el hospital; el doctor Grobel. Lawrence (1986). Conversaciones íntimas con Truman Capote. Barcelo- de cocinarlos. "Están quemados", dijo él. Ella se quedaba de Sasaki era incapaz de hacer el trabajo que antes hacía; el doc- formó en la hermana Dominique Sasaki. El doctor Fujii cayó enfermo en coma pie junto a él en el minúsculo comedor, y las manos detrás de tor Fujii había perdido el hospital de treinta habitaciones que y murió en 1974. Y el reverendo Tanimoto se transformó en un activista por la su espalda apretaban la jamba de la puerta con tanta fuerza tantos años le costó adquirir, y no tenía planes de reconstruir- paz y un crítico de las armas nucleares. " Hersey (2002) cuenta que el doctor Sasaki logró levantar su propia clínica y que poco a poco la pintura fue gastándose. Y sin embargo él lo; la iglesia del señor Tanimoto estaba en ruinas, y él ya no se deshacía en elogios con ella. le confiaba sus problemas, bro- contaba con su excepcional vitalidad (Hersey, 2002: 107). 13 Este quinto capítulo responde a la intriga de conocer los destinos de los personajes y nos informa que el padre alemán Kleinsorge obtuvo la ciudadanía japonesa con el registro de Makoto Takakura y que murió en 1977. La señorita Toshiko Sasaki, empleada de una fábrica de estaño que quedó lisiada por los efectos de la bomba, hizo votos de pobreza, castidad y obediencia y se trans- desarrolló una vida próspera que pensaba prolongar a través de proyectos que "comenzó en junio de 1985" ( 133). Hersey no consigna cuál fue el desenlace meaba con ella, se disculpaba cada vez que se ponía de mal de esos proyectos, sólo subraya la fecha en la que los comenzó, fecha en la que humor. A ella, él le parecía -bajo la brusquedad, que atribuía Con este informe, Hersey revela el procedimiento li- Hersey elaboraría este material. Hersey (2002) informa que "al acercarse el cuadragésimo aniversario de la bomba" [que se cumpliría en 1985) el reveren- al dolor- amable, puro, paciente, dulce, divertido y profunda- terario con el que levantó los cuatro capítulos originales do Tanimoto instaló en su hogar un centro de paz de Hiroshima ( 183). mente bueno (Hersey, 2002: 141-142). 68 na: Anagrama Hersey, john (2002). Hiroshima. Traducción de juan Gabnel Vásquez. Madrid: Tumer Publicaciones. Stone. Peter H. ( 1996). The Paris Review: confesiones de escntores. Escritores /otmoomencanos. Buenos Aires: El Ateneo. Torbado. jesús y Manuel Leguineche ( 1999). Los topos. Madnd: Ediciones El País. Wolfe, Tom ( 1976). El nuevo periodismo. Barcelona: Anagrama. 69 �LA LITERATURA DE LA GUERRA Hugo L. del Río La guerra es una maldición bíblica. Sus frutos envenenados son el fango y la sangre, la muerte, el odio, el sufrimiento. Su Abajo los armas es uno de los más conmovedores y con- Cierto: en determinadas circunstancias hay que tomar las vincentes alegatos contra la guerra. Impresionado por los discursos y los escritos de Von Suttner a favor del entendi- armas: la patria es invadida; o sucede que el despotismo de miento entre los hombres, Alfred Nobel creó el premio por un mal gobierno no deja al pueblo otra salida que la rebe- la paz. La escritora recibió, desde luego, el galardón. lión. Sí: existe la guerra justa. En estos casos tal vez sea correcto hablar de la gloria en el campo de batalla. Tal vez. Siempre hay quien se pronuncia por la paz, pero los hombres siguen haciendo la guerra. Y, además, insisten en escribir sobre ella. Los hombres escriben sobre las guerras. Toda confrontación armada deja por lo menos un libro: análisis o reseña de historiadores, apuntes de un cronista, novela o cuentos, A fines de 19 14 o a principios de 19 15, algún publicista acu- poesía. Después de la sangre, la tinta. Supongo que Homero ñó la frase dirigida contra los imperios centrales: fue quien abrió este camino. Algunos escriben novelas para purificarse después de la carnicería: Remarque, nuestro Heriberto Frías. Los hay que pretenden justificar sus decisiones: Hacemos la guerra a la guerra. Sin duda algunas conciencias habrán ent rado en crisis, los ensayos bellamente elaborados de Jenofonte, Julio César, Flavio Josefo. Otros, simplemente son escritores profe- pero la matanza continuó: en Verdún murieron un millón de sionales que vivieron la experiencia de los cañonazos y las bayonetas: Tolstoi, Barbusse, Hemingway. Resultan intere- hombres en seis meses. En la ofensiva del Somme perecieron 60 mil británicos en cosa de siete, ocho horas. La ciencia santes los casos de Stephen Crane y Claude Farrere: escri- y la tecnología se pusieron de rodillas ante Marte y entrega- bieron dos clásicos ficcionales del género, Lo insignia rojo del ron a los señores supremos de la guerra los más inteligentes valor y La batalla, sin haber visto siquiera el fogonazo de un artilugios creados para matar. gases venenosos, submarinos, disparo. En este contexto habrá que mencionar a Noel aviones, tanques, cañones que disparaban bombas de una Coward, quien publicó In Which We Serve, texto polivalente, tonelada a setenta kilómetros de distancia. Nunca había sido tan rica la cosecha de la muerte. Para empeorar las cosas, los generales no se molestaron digámoslo así a riesgo de incurrir en un barbarismo. In Which We Serve es, al mismo tiempo, obra de teatro, no- en crear las nuevas tácticas y estrategias que demandaba el vela, película; propaganda a favor del combatiente británico; homenaje a su amigo íntimo Louis Mountbatten, entonces armamento moderno. En formaciones cerradas, la infantería capitán de la Royal Navy, y, last but not least, una buena cargaba la bayoneta contra los nidos de amet ralladoras y las fuente de ingresos económicos. De vez en cuando algún Y está, claro -otros tiempos, otras guerras, las de fines baterías de cañones de t iro rápido protegidos por campos de minas y alambradas de púas. El ministro ruso de la Guerra, Sukhomlikov, despreciaba las armas de fuego y estaba del siglo XIX-, la huella que deja a su paso por la vida la convencido de que los cosacos, con sus lanzas, derrotarían a hermosa e inteligente baronesa austriaca Berta von Suttner. los alemanes. Los franceses fueron al combate vestidos con cineclub proyecta el filme, que dirigió el propio Coward. 71 �A diez mil kilómetros de distancia, Charles Harrison Yale, quien acababa de cumplir dieciséis años, cruzó la frontera y se alistó como voluntario en el ejército canadiense. ¿Por qué lo hizo? Bah: hombres de cuarenta, cincuenta o sesenta años tenían la cabeza llena de humo. Había que matar al otro, al enemigo y, como Aquiles, profanar el cadáver, humillar a los deudos. Para probar el amor a la patria había que derramar sangre, mucha sangre. Pero, a veces, los hombres se hartan de matar. En el otoño del 17, el soldadito Yale entregó a su comandante un prisionero alemán todavía más joven que él y le suplicó: Mi coronel, por favor, que no le hagan daño. Yale había matado a bayonetazos al hermano de su prisionero. En la trinchera, los dos muchachitos, asustados, con el corazón lleno de dolor, lloraron abrazados. El hombre no nació para matar a sus semejantes. "La guerra es un infierno", había dicho Ulises S. Grant, quien algo sabía de estas cosas. Hasta donde sé, el libro de Yale, Genera/s Die in Bed, no ha sido traducido al español. Es una lástima. Estamos hablando de una novela a la altura de las mejores piezas que escribieron algunos combatientes de esa guerra para exorcizar a sus demonios: Sin novedad en e/ frente, de Remarque; E/ fuego, de Barbusse; Adiós a las armas, de Hemingway. Novelas poderosas que obligan al lector a sentir y a pensar: este asunto de la guerra quizás no sea como nos lo cuentan. Una cosa es defender a la patria y otra, muy distinta, matar o morir para que suban las acciones de las grandes corporaciones. ¿En qué relato escribió Faulkner, aviador voluntario, aquello de "Habría que encerrarlos en un castillo a todos, los generales pantalones rojos y tocados con quepís de fieltro. Perros lanudos llevaban al frente las ametralladoras montadas sobre los carros lecheros dotados de llantas que usaba el ejército belga. Gaiteros escoceses iban al frente de las columnas británicas: las melancólicas y a menudo incomprensibles baladas de los lagos y las tierras altas eran para los fusileros ingleses el canto de la muerte. Y es que el mundo había enloquecido. Casi toda Europa estalló en júbilo al conocer la noticia de la guerra. Envenenados por el nacionalismo, los pueblos deseaban asesinarse entre sí. Las mujeres, como feroces amazonas, animaban a los hombres a tomar el sendero del exterminio; al fin y al cabo, aquélla era la oportunidad del desquite, de la revancha y, además, la guerra sería corta: a más tardar en diciembre los soldados y los marinos habrían vuelto a casa, henchidos de orgullo, con medallas en el pecho y una aureola de gloria: Yo maté a diez alemanes ... Yo maté a doce franceses. Esto de matar hombres... La Primera Guerra Mundial estalló en agosto de 1914, pero los alemanes la estaban preparando desde 1897, y los Estados Mayores de Francia, Inglaterra y Rusia, más o menos a partir de 1904. Los ejércitos alemanes eran tan gigantescos que, para invadir Francia, tuvieron que entrar a Bélgica El káiser Guillermo 11 pidió permiso al rey Alberto para ocupar el país y desarmar al ejército. Sólo por un breve lapso, según el comunicado de Berlín. Guillermo II nunca entendió por qué razón los belgas rechazaron su generoso ultimátum. Iracundos, los generales prusianos incendiaron la biblioteca de la Universidad de Lovaina y fusilaron a unos cuantos cientos de civiles. y los presidentes, los ministros de todos los gobiernos, y luego dejar caer las bombas sobre ellos". La gloria, los héroes, el valor, el sacrificio supremo, las medallas. Los canadienses que combatieron en Europa de agosto de 1914 a noviembre de 1918 no ocupan mucho espacio en los libros de historia: eran prescindibles. Estaban destinados a morir, sin nombre, sin rostro: igual en el campo de una gran batalla que en una pelea rápida, brutal, entre patrullas que se encuentran en un ramal de las trincheras. Da lo mismo, escribió Kipling, morir en Waterloo que en una escaramuza de frontera. Sí, para una madre no hay diferencia. En ocasiones, el peor enemigo de los canadienses no era el huno, sino los propios jefes inmediatos: el capitán, el sargento. Cada uno, en la medida de sus posibilidades, mandaba a la muerte a sus propios hombres. Como manifestación de poder, para lucirse o nada más porque sí. Qué más da: los soldados mueren de todas formas. Quién va a saber. Y si alguien se entera, es casi imposible que lo denuncie. Denuncias no había, claro está. Pero algunos oficiales y suboficiales cayeron con una o dos balas en la espalda. Los soldados de la compañía de Yale detestaban a su comandante. "Es un imperial", decían con tono de aborrecimiento. A los canadienses los tenía sin cuidado ese imperio dueño de una sexta parte del mundo que sólo se acordaba de ellos para enviarlos a la muerte, y aquel capitán sentía odio y desprecio hacia la canalla, incapaz de entender que, en última instancia, esa gentuza estaba obligada a dar la vida para mayor gloria del imperio. La canalla no veía así las cosas y en un ataque el capitán resultó muerto. En la confusión de la batalla nadie se iba a detener a investigar nada. Moría tanta gente. Al volver a las trincheras los soldados cantaban para no llorar: "La Madelone", "lt is a Long Road to Tipperary", "Lilí Marlene", "Over There". Los dioses estaban enojados y se empeñaban en destruir a los hombres. Alguien, tal vez, recitó a fray Luis de León en alguna trinchera: Y Dios destruirá desde el cimiento su casa, esparcirá toda su gloria con ira, igual que al polvo esparce el viento. El 11 de noviembre de 19 18 terminó la Gran Guerra, pero ya nadie creía en la paz. Como el minotauro emboscado en los pasillos del laberinto, el Horror aguardaba a sus víctimas: Auschwitz, Hiroshima. La lista sigue al día de hoy. Quizás nunca terminará. Tal vez estamos condenados a vivir con los espectros de cien millones de muertos. Es la guerra. Algunos la sufren y otros se enriquecen con ella. Quizás sea el destino de la raza humana: aniquilarse en una lluvia de fuego y acero. Pero, a pesar de todo, existe la posibilidad de que un día aprendamos a vivir en paz. Hay que creer en ello. 73 72 �CARTA A UNA AMIGA POETA Humberto Martínez Bella locura la del lenguaje: gracias a él el hombre baila sobre todas las cosas. Nietzsche, Zaratustra Entonces, ¿cuándo somos nosotros? Rilke que su experiencia única pueda ser comunicada y además aceptada, comprendida y reconocida? ¿Puede ocurrir la verdadera comprensión? Quizás poco reflexionemos en ello. Pero es el gran problema hermenéutico que la filosofía contemporánea nos ha planteado a partir de Nietzsche y que Heidegger fecundó con gran éxito en el siglo pasado. Somos interpretación, reza el eslogan; cada uno en sí, inevita- blemente. Querida amiga: suponemos siempre que alguien nos entiende, pero, ¿es esto verdad? Acabo de leer sus libros de poemas, no sin poco o ningún éxito con su lectura. Mi edad y mi larga historia de vivencias podrían haberme supuesto una ayuda para su comprensión; sin embargo, me di cuenta de que también la impedían. Ayudar, porque hay más posibilidades; impedir, porque hay más individualidad. Todo artista o pensador auténtico se va definiendo por un extremo grado de individualismo. Se nos ha dicho en esta época que a mayor cultura, mayor individualismo, y mayor, por tanto, es el egoísmo. La tesis es schopenhaueriana, pero es tan vieja como moderna. No puede ser de otra manera. El verdadero arte y pensar son creación, y la creación siempre trata de expresar algo novedoso, original. Contra ello, de alguna manera, se levanta lo social, lo establecido e institucionalizado. Pero dentro del ámbito de lo artístico y el pensamiento creadores, por su propia esencia, también las individualidades se oponen. No poder ponerse en los zapatos de otro es una metáfora más rudimentaria acaso que la otra de que nadie puede meterse en la piel del otro. No se puede sentir, experienciar, igual que otro. Somos en verdad unidades monádicas, individuos. Una creación, por original, parte de una experiencia única, individual, un mundo, una manera de ver y sentir singulares que se detenninan por "estados de ánimo", por las pulsiones y estímulos que al momento nos acogen. ¿Cómo es que el artista pretende Poco reflexionamos, decía, porque damos por hecho la comunicación con el lenguaje, con las palabras. Pero bien sabemos que las palabras sólo son signos que expresan vivencias. ¿Pueden compartirse las vivencias? Los artistas, los poetas, lanzan las suyas al público, a los demás, a la sociedad. Pero es posible preguntar por qué quisiera o debiera alguien sentir y experienciar de otra manera que como lo hace. Se habla del "gozo" del arte, pero, ¿por qué podría ser de mi agrado sentir de otra manera? Para los otros, bien sabemos, pueden ser desagradables las vivencias de otro. Y aun así estamos, en esta época de liberación casi total, en busca siempre de nuevas experiencias. Estamos insaciablemente abiertos, y curiosamente insatisfechos. No todos, por supuesto. La receptividad está en proporción directa con el grado de la apertura del individuo. La lectura del discurso poético requiere de una atención distinta: la poesía extrema, exagera y trastoca el uso del lenguaje en su búsqueda por acertar con las particulares vivencia y visión que el autor posee. Éste sabe que las palabras hacen común (general) lo que es raro y singular, pero al mismo tiempo sabe que por ese mismo proceder de abstracción de la lengua, se pierde lo individual. Y el poema es lenguaje, y es la única herramienta que tiene el poeta para expresarse, y con las palabras se trata de decir aquello que ellas mismas pierden, la vivencia única e irrepetible. Las palabras son comunes, como las imágenes, pero son también ambivalentes y polisémicas. Las 75 �vemos o leemos de acuerdo con la caja cerebral que portamos para ver y leer: interpretamos. Hay que hacerse al lugar, a la situación descrita, a lo que está diciendo o a lo que está tratando de decir el autor, hay que escuchar, y no como lo hacemos normalmente. Pero, ¿por qué? Si hay esfuerzo en ello, y siempre lo hay, se requeriría un estímulo y una compensación. Hablamos de lo útil por ampliar nuestra comprensión, acaso, o de un supuesto goce que nos resultaría placentero. ¿Ocurre esto con la lectura de un poema, una novela o un ensayo filosófico? Se habla de comprensión. Puede o no ocurrir. La gente común, por lo común, no puede entrar en esa disposición, en esa empatía o estado de ánimo que se requiere, y que supone un grado de educación, de cultura. Pero para quien es culto, y además poeta, artista o pensador, para quien ha crecido en su individualidad, su propia estructura de ver, su egoísmo, lo más probable es que le impiden por principio también esa empatía Lo más probable es que sobrevenga un choque. Se requiere una fuerte "epojé", un poner entre paréntesis nuestro querido, inigualable e inevitable yo, para ponerse enfrente y hacerse receptor puro, dejar de ser uno, contrariarse. ¿Es esto deseable y posible? ¿Cómo y por qué podría ocurrir esto? El proceso de la comunicación nos lo facilita el lenguaje, a un nivel. Pero aquí hablamos de otros niveles que se salen de lo ordinario. La expresión poética es extraordinaria. La comunicación a este nivel es muy relativa, ocasional acaso, sumamente única y extraña. De hecho, la tesis hermenéutica nos ha avisado de su imposibilidad; de hecho, en sentido estricto, la tesis nos dice que la verdadera y completa comunicación nunca se puede llevar a cabo. En su verdadero y fundamental sentido es imposible. El lenguaje extremo de la experiencia extrema del artista individualizado es el más imposible por su propia constitución de máxima subjetividad. A mayor arte, menos comunicación; a mayor socialización, menos arte, menos individualismo, menos verdadera comunicación. ¿Cómo enfrentarse a este razonamiento paradójico? ¿Cómo hay que leer un poema? Hay tantas estéticas, tantas teorías inútiles. No tengo a la mano ninguna, y a la hora de la hora ninguna se aplica. Sólo podemos enfrentarnos a un texto solos, con nuestra propia visión y la experiencia que nos soporta. Es, después de todo, un encuentro de experiencias. Suponemos que estamos abiertos. No queremos preparamos de antemano con pre-juicios para así comprender, pero el caso es que los llevamos querámoslo o no. Vamos siempre armados. Hay que ser alguien para poder leer y comprender, y precisamente lo que pide un texto para su comprensión es que dejemos de ser lo que venimos siendo. Nuestra comprensión, si se da el caso, sólo puede surgir de una experiencia vital semejante, en común, de una sintonía Pero 76 esto es lo que es actual y realmente imposible, porque el lector es ajeno al texto y a la experiencia que lo produjo. Quisiera ahondar, con el riesgo de repetirme, en beneficio de mi reflexión. El pensamiento tiene la virtud o el defecto de no detenerse. Gran parte de la poesía reciente (la de carácter juvenil carece de los dos componentes que decía Eliot: lecturas y experiencia. O juegan a colocar palabras sin la correspondiente experiencia detrás o caen en el lirismo de la confidencia de su raquítico yo) se muestra espasmódica y descriptiva, tanto de lo exterior como de la interioridad de su ego. Más sentir que pensar, conocer y meditar. Como un ser y estar en el mundo, el autor quiere revelar lo más íntimo y singular de su existencia, proponerse como "alguien". Narcisismo puro. En un discurso pronunciado el 25 de agosto de 2000, en conmemoración del centenario de la muerte de Nietzsche, el filósofo alemán Peter Sloterdijk decía que "todo lenguaje, antes de convertirse en un procedimiento técnico, permite a cualquier hablante ensalzarse y glorificarse". El individualismo es una de las características fundamentales de la época moderna, surge con ella. Se trata, metafísicamente hablando, del surgimiento y plasmación de la subjetividad. En el terreno de la moderna expresión lingüística, el "autor" firma, se muestra públicamente y con reveladora importancia en su discurso (Montaigne). Todo escritor, incluso cuando critica a otros, se auto-elogia Lo que un lector de poesía puede preguntarse es si es posible que un asunto tan individual de alguien pueda ser comunicado, y si fuese el caso, compartido. ¿Por qué quiere ser comunicado? ¿Para qué y por qué querría uno compartirlo si tiene y acaso le bastan sus propias y únicas vivencias? "Quien utiliza un lenguaje -<leda ahí mismo Sloterdijk- según su genuina función constitutiva, esto es, narcisista-primaria, expresa con su discurso siempre lo mismo: al hablante no le habría podido pasar nada mejor en el mundo que ser precisamente él o ella misma y dar fe en este lenguaje, y desde este preciso lugar, de la ventaja de poder estar en su propio pellejo". Cuán cabal resulta esto para el tipo de discurso que hoy llamamos poesía. Suponemos siempre, así nos han prejuiciado, ciertos ritos culturales, ciertas creencias, valores impuestos. La comunicación es posible. ¿Lo es? Depende de en qué expresión lingüística nos coloquemos, depende de qué queramos comunicar. Todo discurso dice algo, y el poeta dice, aunque a veces sólo describa, fotografíe. Hay decires intrascendentes. El lenguaje del poeta, el más subjetivo, el que pretende situarse en la esfera de la creación, e intentar expresar-comunicar una experiencia original y única, corre el mayor riesgo del narcisismo y la banalidad. Heidegger señalaba en una clase sobre lógica allá por el 34 del siglo pasado que "el poeta no es, no debiera ser, aquel que compone versos sobre lo que acontece, y ello según el día. No es un calmante para muchachitas exaltadas, no es un estímulo que excita a estetas para los que el arte es algo para ser degustado y relamido". Heidegger apuntaba muy alto, sin duda, o muy profundo (cosa que siempre nos ha faltado por estas regiones, donde nos olvidamos además de grandes poetas jóvenes de antes, como Rimbaud en el siglo XIX, quien componía poemas en latín a los catorce años y para los dieciocho había leído toda la poesía de su tiempo, y también dejó de "decir" porque comprendió en un momento que no tenía ya nada que decir), donde el poetizar y el pensar se unían en la meditación reflexiva Heidegger nos hizo, continuando a Nietzsche, cuestionar, pensar y reflexionar sobre el hecho mismo de la comunicación humana, sobre su base de condicionamiento a través del mismo lenguaje que es asimismo condicionado histórica y culturalmente. Ha determinado nuestra manera de expresamos en esos géneros como el que llamamos "poesía", siguiéndolos de una manera mecánica, incluso tan servicial e institucionalizada, tan mediatizada, que apenas se puede distinguir el grano en la abundante paja. La expresión poética, por su esencia, exige para su comunicación una experiencia similar en el lector. Resulta con esto el lenguaje especial del discurso poético. ¿Es posible comprenderlo? El discurso del poeta exige más que ningún otro, exige que nos des-individualicemos para ser otro. ¿Es posible esto? Se trata de una experiencia que marca un ritmo propio de expresión y, para comprenderla y participar en ella, no basta con quedarse en la literalidad del texto, sino que es necesario seguir su movimiento y descifrarla conectando con el movimiento pulsional a partir del cual el pensamiento discurre. Pues es siempre la actividad infraconsciente de los instintos la que produce el sentido. Nietzsche es quien, en uno de sus fragmentos póstumos del otoño de 1880, lo entendía así: "Incluso al pensamiento más sutil corresponde un entramado de instintos. Las palabras son, por así decir, un teclado de instintos y los pensamientos (convertidos en palabras) son los acordes que sobre él se tocan". El poeta elalbora su escritura de modo original y exige un tipo de hermenéutica especial. Pero la recepción de dicho discurso es otra cosa ¿No suponen, mi querida amiga, los poetas de hoy algo muy cuestionable pero no cuestionado por ellos: que los otros, cualesquiera otros, quieren escucharlos, saber de sus intimidades, de sus "confidencias", en lo que la mayoría de las veces se convierten sus supuestos "poemas"? Confidencias sería un rescatable título para toda revista y libro de poesía actual. Pero para ello hace mucho que se inventaron los confesionarios y los divanes con su secreteo. ¿Por qué, nos insiste la pregunta, querría alguien, con sus propias intimidades, alucinaciones o ilusiones, alegrías o pesares, comulgar con las de otros haciendo incluso el esfuerzo de desciframiento de una 77 �mas, damos por hecho la mayoría de las cosas que sólo son hábitos creados por tradiciones pasadas, epocales, heredadas y seguidas, y que pronto dejarán de tener el valor que en un momento se les adjudica. No vayamos tan alto como Holderlin y nos preguntemos para qué poetas en tiempos de penuria, no hace falta. Simplemente debiéramos pregunintransferible. tamos para qué poetas en el mundo de hoy, en la mismísiLa individualidad es el rasgo característico de la modernima sociedad local en la que vivimos, preguntamos qué fundad. La cuestión de la función social de la poesía está en ción cumplen y cumplirán en el mundo que nos adviene. Si función de una época y una imagen del mundo. La libertad e ya no leemos poesía porque cada quien anda en su mundo individualismo con los que se define la poesía moderna eny no nos interesa el mundo, mundillo la mayoría de las vetran en contradicción con lo social y consigo misma. El aedo ces, de otros, ¿por qué se la sigue reconociendo socialmente de antaño cumplía su función en un oficio entrenado desde como un quehacer válido? ¿En qué sociedades? ¿En qué cirla infancia que comunicaba los valores religiosos y morales cunstancias? ¿No es ésa la trampa de la modernidad de la de la vida. Y de muchos de ellos mismos salían las nuevas democracia liberal que asimila todo elemento que le resulta perspectivas que abrían panoramas de cambio indispensaextraño y critico, reconociéndolo, asimilándolo y así nulifibles en la evolución de las mismas sociedades. ¿Cuál es la cándole su fuerza, su poder de acción? El pez es cogido por función social hoy del poeta? Extrañamente, él tiene ahora su boca. Es a la intelectualidad critica a la que se la ubica, como propiedad la individualidad y la libertad que antes no domestica, se la compra, cortándole su principal arma, la existían, pero no deja de querer intervenir en la sociedad y libertad. La mejor manera es la institucionalización de la culacaparar su reconocimiento. Pero resulta que siendo en esentura, la "Cultura de Estado"; se crean Consejos, su dirigencia cia antisociales los poetas hacen hoy de su quehacer un ofiestá en la órbrta del partido del gobernador o presidente en cio y quieren que se les acepte socialmente. Cuando a altumo; nada tal vez que ver con la gente misma, el llamado guien se le paga por medio de una beca, se le reconoce con pueblo, su iniciativa privada. Ésta deja de producirla, se inpremios, la mayoría provincianos y de jurados amafiados, se centiva la otra, la que se produce dentro de los límites lo coloca en listas de los 100 o I Omejores, da lo mismo, se aceptados por el estado, la que se administra y canaliza. Y la lo encajona, identifica y caracteriza de una manera que lo Institución lo es todo, no hay más dónde expresarse, no hay contradice, se amolda y se domestica. Producto de ese nardónde publicar. Y nadie se lo cuestiona Y el intelectual y el cisismo primario y de las ganas de sobresalir, de ser alguien, artista caen en la trampa porque además de necesitar la paga de no sólo auto-elogiarse en su propia escritura, sino de ser anhelan el reconocimiento, el individualismo es extrañamente elogiado por los otros, la mayoría de los poetas de hoy, social y pretencioso, no se soporta solo. Suponemos que la habría que reconocerlo, hacen, acaso inconscientemente, de poesía debiera ser el último bastión de esa libertad, pero el su quehacer o "don", si es que lo hay, un modus vivendi, y ya poeta parece caer más pronto en las redes acaso porque se no pueden desligarse de ello. El resultado es puro trabajo de da cuenta de que es un "oficio" que poco paga si no es con concesión, a la búsqueda de mayores prebendas del estado ese reconocimiento. Y lo fomenta y se vuelve, lamentabley la sociedad, puntos en los currícula. Pero bien sabemos mente, sólo un "gana-pan", cuando se da cuenta de que que esos "libros de poesía" no se leen. ¿Por qué? Porque es nada tiene que decir realmente, pero inventa y juega con las un tipo de creación que responde a una época, la moderna palabras, a ver si gusta, a alguien por lo menos. La mayoría nuestra, que destruye en esencia la propia creación en cuande la poesía, bien sabemos, es fabricada, no sentida, es a to nos descubre que la verdadera y profunda comunicación veces demasiado elaborada, un juego que, estoy por decir, no existe. Y si existe, lo es en un momento muy especial ni el mismo autor entiende, porque ni le interesa entender, que nada tiene que ver con lo social. La poesía no puede, de simplemente lo lanza, al cabo que ya es reconocido, tiene hecho, so pena de nulificarse, querer reconocimiento genealguna atención, y algún incauto u ocioso pescará algo. ral. Sólo puede quedarse ahí, en el instante del milagro de Es casi imposible que a la vanidad del poeta le pueda una comprensión individual y muchas veces anónima. particular expresión con palabras conectadas de una manera que se supone nadie más lo haría, porque es supuestamente original? Y aunque se quisiera, en el sentido más profundo, la transferencia es imposible. Toda existencia, de hecho, como nos lo enseñó nuestro Octavio Paz, es El contexto social nos amaga, nos impide cuestionar, pensar; pero se da el caso de que esto último tampoco lo queremos, y demasiadas veces porque no nos conviene. De hecho desconocemos que no pensamos. La más grande penuria es que ignoramos que no pensamos, no cuestiona- 78 llegar una crítica. Está por lo general amparado contra eso, la egolatría ciega. Y esto es la cuestión central que nos invita a intentar esclarecerla. Los individuos no pueden dejar de vivir en un contexto social que influye y determina generalmente la manera de ser y pensar. Aun así, la individualidad perma- nece, pero de manera inauténtica como colectivos inconscientes, los "muchos". Es supuesto que son los artistas y los pensadores los que de alguna manera se separan de esa determinación social y reflexionan desde una situación alienada. Acrecientan su individualidad e intentan alcanzar su autenticidad y desde ella retomar al contexto social. Aparece entonces la disparidad, la incomprensión que conlleva la individualidad dentro del contexto social. A mayor individualidad, mayor incomprensión social por cuanto se sale del contexto y valor de las ideas, sentimientos, valores, experiencias y lenguaje en el que se expresa dicho contexto social. Y ocurre que a mayor distancia de éste, en la individuación, más particulares y diferenciadas se van haciendo las experiencias. Se singularizan al grado de que por necesidad tienen que chocar con las de los otros. La conciencia advierte de un mundo propio que no es compartido por nadie más, pero se lo oculta porque quisiéramos compartimos, está en la naturaleza. Además suponemos que por ser el lenguaje algo común nos podemos comunicar. Se nos olvida que la poesía no sólo es lenguaje, es un decir, un decir muy especial que utiliza al lenguaje sólo como una herramienta. Nos quedamos sin preguntamos si este decir puede o no ser comunicado. La comunicación exige entonces un compartir a sabiendas, un tratar de "simpatizar", de tener una empatía con ese mundo que el poeta se ha fabricado y experiencia en su individualidad, que trata de transmitir y exhibe. El artista parte de que sólo individualizándose a lo máximo, descubriéndose en su autenticidad, es decir, liberándose de cualquier influencia de pensar y sentir comunrtarios que nuble lo original en él, sobre todo esas estructuras mentales impuestas por la educación y la familia, podría expresar una forma de ser diferente, única. Se trata de eso. Toda expresión artística y original que se pretende como tal es contraria a un sentir y expresar común. ¿Cómo se pretende entonces que ese producto sea aceptado por un sentir y pensar contrarios? Todo arte y pensar auténticos, toda auténtica cultura tiene por fuerza que contradecir lo instituido. La sociedad y la política tienen por función crear estabilidad y asegurar un modo de vida; por el contrario, la verdadera cultura siempre desasegura ese modo de vida. La cultura oficializada, instituida, es la negación de la cultura. La auténtica cultura está en movimiento, abierta hacia lo nuevo; la sociedad, por el contrario, tiene que detenerse para constituirse como tal, no importa que tan abierta o no sea dicha sociedad. La paradoja del artista es que sólo puede actuar ante esa sociedad que contradice y muchas veces combate, pero quien a su vez es la única que puede darle reconocimiento. Y cuando esto ocurre, cuando se lo pone en lista y se le paga, cuando crea por encargo, la creación obviamente tiene que detenerse, falsearse, por perder la libertad, volverse acomodaticia La sociedad incluso acepta que ciertos individuos sigan siendo libres y expresen lo que quieran en su terreno particular y se comuniquen en su grupo, ya que de hecho la sociedad no los puede entender. Se crean ellos mismos sus éxitos relativos, sus premios, de secta, de capilla. Quedan así atrapados, encajonados, en realidad no molestan, y la sociedad va tomando de ellos lo que le conviene, lo que le es útil, algo necesario también para su misma evolución. Toda creación inventiva que sea útil, que reditúe, que nos alegre incluso, es aceptada. Poco tiene ya que ver con la auténtica expresión creativa. Un cuadro puede servir de adorno en una casa. Pero el caso de la poesía es que no inventa nada útil, nada que pueda ser compartido realmente. Toda tiene sus límites. El artista auténtico, creativo, si quiere el reconocimiento que da lo social, tiene que ablandarse, adaptarse (de hecho lo hace la mayoría de las veces inconscientemente) a los gustos (y en muchos, hoy, sus gustos no se distinguen de los meros gustos comunes), mimetizándose y proporcionando formas expresivas que puedan ser aceptadas, aunque sean espurias. El artista se institucionaliza. Es su muerte. Como casta supuestamente aparte, sus agremiados se defienden y se critican favorablemente, debe haber prebendas para todos. Y entonces se está ya en un juego diferente. El autor todavía rebelde a ello, inadaptado, �es des-castado. Sin reconocimiento, el supuesto artista perece o no llega a serlo. Y la contradicción es ésa. La sociedad moderna sabe asimilar a éstos cuando se dejan y, por lo tanto, dejan de ser lo que realmente serían como verdaderos y auténticos artistas y pensadores, quienes mostrarían las caras ocultas y equívocos de esa bienhechora estabilidad social. Abrir las ventanas y las puertas es también necesario a esa sociedad, no hay que olvidarlo, para ventilarse e ir creciendo, evolucionando. De hecho esto ocurre por necesidad. El punto está en coincidir con ese momento de apertura. La voluntad humana está en constante acción, movimiento, creación. Existen dos situaciones ineludibles que Nietzsche comprendió: el asegurar en la estabilidad y el desasegurarse para continuar. Si hay tiempo nada puede permanecer, pero tampoco hay el mero constante fluir que no permita al Ser. Uno y otro se van alternando. Es el modo del eterno retomo de lo mismo de la esencia metafísica del Ser como voluntad de poder. La paradoja de la vida. Hoy más que nunca el acento en el cambio se ha acelerado. Y dentro de éste se trata de dominarlo para sostenerse aun a sabiendas de que lo es sólo temporalmente. ¿Qué ocurre con la expresión del artista y el pensador auténticos? La paradoja de ser eso que va a contracorriente de las influencias que turbian, anquilosan y pervierten, de los mensajes que idiotizan y manipulan, de los medios de comunicación masiva, pero teniendo al mismo tiempo que ser reconocido en su expresión para no caer en el vacío. El problema es que cuando esto ocurre en vida del artista se está en peligro de perder su autenticidad, su mismidad, su fuente de creación. Desde esta perspectiva lo social es lo inauténtico y el gran peligro, pero a la vez es lo que hace la diferencia para identificar lo verdaderamente creativo y original. Sabemos que la comprensión del otro, en el grado máximo de individualidad que es el artista, no puede tener realidad. La expresión artística, por su propia esencia, no puede ser verdaderamente compartida. Nadie puede ponerse en los zapatos de otro. Si cada individuo es un mundo, su mirar, su experienciar, difícilmente puede ser comprendido y compartido con otro quien también tiene su mundo y su manera de ver. El simpatizar, el tratar de sentir como otro, experienciar como otro, se da muy poco o casi nunca, es prácticamente imposible; y en caso de ocurrir nunca puede ser ni completo ni exacto porque no puede dejar de ser una transferencia mediatizada, y llega por lo común a ser una "pose", una mentira y, sobre todo en el lector de "crítica literaria", presentador a sueldo o amistosamente obligado, un auto-elogio, en el fondo. Siempre interpretamos. Nos diferenciamos cada vez más y nos alejamos. La verdadera comunicación es imposible. Hay acercamientos, voluntad de 80 comprender, hay eso de la compasión, y los intentos de algunos por integrarse al otro o lo Otro, y perder la individualidad, como en la unión mística Muy de moda en ciertas épocas, pero que resulta en una enajenación pura y simple; acaso casos que confirmasen la regla, pero inservibles por incomunicables y psicológicamente privados. Hay transmisión, sí, hay por supuesto comunicación por el lenguaje, si no, no existiríamos como sociedades. Pero el tipo de comunicación original y única, artísticamente creativa, es imposible, y si ocurre se tiene que falsificar necesariamente. ¿Cómo juzgar entonces? No existen normas generales para ello. Sería cuestión de una disposición anímica, un temple, un estado particular y voluble que nos abra el oído, y escuchemos, que nos abra los sentidos y la mente, y comprendamos, aunque siempre a nuestra manera. La expresión creadora es totalmente individual y privada, pero asimismo lo es la posible comprensión de ella. Entre más individuales seamos como artistas o pensadores más imposibilidad tendremos de compartimos y ser comprendidos. En ese nivel nadie puede comprender verdaderamente la obra de otro, sea un poema o un pensar auténticamente original. Por más justificaciones y defensas que hagamos, dudo que podamos salvar hoy la poesía tal y como se viene haciendo en estos ámbitos provincianos. ¿Para qué sirve realmente a la sociedad actual la poesía si no es para un dudoso deleite de unos cuantos? ¿Por qué el estado subvenciona esa actividad tan inservible? Quizás, como decía Heidegger, en estos momentos históricos, más que nunca, debiéramos pedir cuentas, cuestionar nuestro pensar que se resiste a cambiar dentro de una concepción de cultura anacrónica y en vías de una radical transformación. Como no puedo estar en contra de mi propia individualidad y autenticidad, debo decirle, querida amiga, que honestamente no entiendo ni siento sus poemas, que no me llegan, no me dicen, y me sería un esfuerzo excesivo tratar de encontrar sentido a esa personal concatenación de palabras, no obstante mi afecto por usted, las cuales veo bailando sobre tantas cosas que no me siento en capacidad de compartir. Un joven amigo chino, estudiante en México allá por los ochenta, me dejó al despedirse, en amplia y antigua caligrafía, y en su habitual papel de arroz, una frase que según recuerdo me tradujo como: La distancia no aleja la amistad; por el contrario, la acerca. Ojalá esa "distancia", que sabemos no es aquí espacial, no nos aleje. Suyo, Humberto Martínez �DE ARTES YESPEJISMOS El diseño como utilidad humana (Una experiencia cubana en la preparación de maestros y artistas) Ramón Cabrera Salort Algo de conceptos y de historia Múltiples definiciones de diseño podemos encontrar en libros, diccionarios y folletos, ahora que se ha comprobado su presencia en tantas ramas de la industria humana, desde la moda hasta el ambiente. Someter algo a un proceso de diseño es conformarlo, proporcionarle una estructura y un orden, conferirle un sentido. De esta manera, la actividad de diseñar está íntimamente ligada a la percepción como principio organizador, cuyas caracteristicas quedan englobadas en la propia actividad de diseñar y en los actos que la constituyen. Actividad y actos remiten al diseño como acción humana. La acción, en griego pragmna, puede ser "inmanente" cuando se termina dentro del mismo agente -como pensar o digerir, y "transeúnte" o "transitiva" cuando termina fuera de él --como escribir o expresarse. La acción transeúnte puede ser, a su vez, productiva o improductiva. Y como acción productiva puede ser creativa o reiterativa. La acción humana de diseñar implica todos los tipos enumerados y se centra, fundamentalmente, en la acción transeúnte productiva de naturaleza creadora. Es, por tanto, poiesis y praxis, la primera que significa acto de producir o fabricar algo y la segunda que implica trato entre los hombres. Entre ambos conceptos debe moverse siempre el diseño como acción humana (cf. García Olvera, 1996). Diseño se deriva del latín designare, que significa marcar, designar. La acción de diseñar es por ello marcar, dar una significación a las cosas. Esta demarcación se da dentro del universo de las formas, en tanto eidos y en tanto morphé, la primera como forma pensada, interior, con una existencia mental o intencional, y la segunda como forma cristalizada, con una existencia real fuera de nosotros. Ambas deben ir unidas; sin embargo, con frecuencia se hallan divorciadas y en la enseñanza resulta usual que se trabaje mucho con la morphé, en detrimento del eidos. El diseño comprende innumerables especialidades; no obstante, para hacer una distinción básica que precise el tema que nos ocupa, estableceremos una diferenciación entre diseño bidimensional y tridimensional, entre su disposición en un plano o en un volumen. Como diseño tridimensional citaremos los productos de interiores, industriales, arquitectónicos, el diseño de herramientas, etcétera, y como diseño bidimensional, fundamentalmente el diseño gráfico o de imágenes funcionales. Según A Moles, éste abarca todo lo que sea estructurar y confeccionar algo en el campo de la gráfica. De los productos mencionados es el más cercano a la pintura, pues utiliza como ésta, en su sentido tradicional, la disposición de líneas y colores sobre un plano, y se sirve de recursos técnicos como la ilusión óptica. Destinado a comunicar alguna idea o mensaje, comprende el diseño de revistas, periódicos, carteles, envases, folletos, etiquetas, sellos, logotipos, etc. 83 �Un boceto de historio La historia del diseño podría ser muy joven si comenzáramos su estudio con la popularización del uso del término. Hasta hace unas décadas, incluso en Cuba, como diseño sólo se conocía, en el campo profesional de las artes plásticas, el planeamiento de determinado objeto, siendo su radio de acción extremadamente reducido. El cartel era conocido como dibujo comercial, las técnicas de grabado estaban incluidas dentro de las artes gráficas, y como diseño gráfico no se reconocía ninguno de los productos que en la actualidad lo integran. Sin embargo, aunque la popularización del término es reciente, la actividad que satisface esta manifestación tiene sus comienzos en las primeras civilizaciones de la antigüedad, de manera que, aun desconociendo el delicado proceso del grabado, una superficie pintada, fuera muro o tabla, hacía de cartel anunciador o en ella tal vez se figuraba el antecedente de los libros ilustrados. Por supuesto, el diseño gráfico ha cambiado y perfeccionado mucho su faz a través de los siglos, especialmente de la Revolución Industrial a nuestros tiempos. Además, como las ramas donde se utiliza han estado siempre tan unidas a los procesos técnicos, si comparamos una hoja noticiosa, la primera publicada en América -México, 1541-, con periódicos actuales, podemos observar las enormes distancias existentes entre ese primer pliego impreso -donde no se hacía un uso consciente de los "tipos", la confección de titulares o su disposición- y las publicaciones de hoy en día, servidas por las modernas tecnologías de impresión y difusión. Empero, una característica las une: esa primera hoja noticiosa, a pesar de sus realizadores, estaba diseñada, lo que en ella estaba impreso tenía un diseño, al igual que diseño poseen nuestras publicaciones actuales, sólo que en éstas diseñar es un comportamiento consciente, deparado a especialistas. Especialistas que, a mediados de siglo, comienzan a concebir la edición de cualquier impreso como una unidad. Según han pasado los siglos, el diseño gráfico ha modificado y enriquecido su campo de acción. Este transcunir en una continua superación está en relación directa con la base económica y las ideologías de las diversas sociedades. Sus peculiaridades han correspondido a esas variadas formas de vivir y apropiarse el mundo; la función y utilidad que podían desempeñar un libro y su lectura en el siglo XI o XII, en una sociedad analfabeta regida por la Iglesia y el señor feudal, estaba deparada a los monjes y gobernada por ellos. Acorde con esta limitada utilización, los procedimientos que posibilitaran su confección eran realizados en las oscuras y solitarias celdas de los conventos; los clérigos copiaban himnos y pasajes bíblicos en latín sobre pergamino (delgadas láminas 84 de cuero). Este estado del libro permaneció estable durante siglos y a partir de la invención de la imprenta y la difusión del papel que provenía del Oriente fue ampliando sus horizontes hasta revolucionar por completo en nuestro siglo (cf. Cleaver, 1963) 1• Hemos de buscar los antecedentes de los diversos componentes del diseño gráfico también en la naturaleza, tanto por los materiales que proporcionó al hombre como por las formas que ellos condicionaron. La piedra, la arcilla, el papiro, la corteza de árbol, el pergamino y otros, hasta llegar al papel, conformaron una grafía; de manera que al rollo de papiro se adaptaron los ideogramas, como los caracteres cuneiformes a la arcilla y los góticos al pergamino. Sin embargo, ¿hablamos con propiedad si calificamos el anuncio de una lechería en la Roma antigua como diseño gráfico? Los componentes del diseño gráfico tienen su antecedente en un principio humano: la comunicación. Pero hasta que esta comunicación que recorre la historia de los hombres en relieves, pinturas murales, vasijas, etcétera, no se fija por medio de la imprenta y las diversas técnicas de grabado, no saldrá a la luz un nuevo ser: el diseño gráfico. Aquello que proporciona una peculiaridad a éste es la unión entre arte y técnica, unión que no se presenta en igual medida ni en la arquitectura, la cual, dentro de las tradicionales "artes mayores", es la más cercana al mundo tecnológico. De este estrecho vínculo podemos extraer la explicación certera de los antecedentes del diseño gráfico, tan antiguo como el hombre si pensamos en su eidos y tan reciente si sólo nos remitimos a su morphé. Esta breve historia ilustra el ser de lo útil, que es un "ser para", un ser medio. Pero, además, la manifestación de lo útil como pura manifestación de su ser. De ahí que ese anuncio de la vieja Roma al que nos hemos reíerido deja constancia no sólo de un ser para, sino que, agotado o pasado el sentido de la función para la que sirvió, queda como testimonio del ser del hombre. Creemos que el diseño gráfico, mejor que otros diseños, ilustra lo que García Olvera ( 1996) destaca cuando afirma: "en todas las cosas útiles que hace el hombre aparecen simultáneamente la utilidad y la inutilidad positiva, es decir el ser de la cosa como satisfactor de una necesidad y el ser de la cosa como manifestación del ser del hombre" (61 ). Modos de su enseñanza tan las dominantes en los currículos de formación de maestros y artistas, y porque tradicionalmente la ilustración y el cartel se han sentido más cercanos a la pintura que el diseño de un objeto al volumen escultórico. Desde la década del 40, la pintora y educadora cubana María Capdevila inició los estudios de Artes Plásticas con un programa de Diseño. Su presencia también se observaba en los cursos primarios elementales, de los cuales fue ella una de sus principales gestoras (cf. Circular 133 de 1944)2. Los modos de enseñanza del diseño tienen como regularidad su cercanía con el diseño básico y desde ese sesgo se lo desenvuelve, tanto en el ámbito de formación de productores y difusores como en el de usuarios. A pesar de la diversidad de orígenes y fines que para cada caso ha de cumplir esta enseñanza, en todos t iene como ascendiente dominante pretender alcanzar con su aprendizaje un desarrollo de capacidades y habilidades en el manejo y la solución de problemas compositivos y en el dominio de los principios de estructuración de formas y del lenguaje de la plástica, resueltos fundamentalmente en el 2 Una dimensión más conceptual nos la ofrece Acha, 1988. Un laboratorio de formas "puras" El diseño básico, de común, se ha concebido como un laboratorio de formas puras. De esta manera se deduce que una vez entrenado el alumno en el manejo de las formas en estado de laboratorio, con el empleo de las figuras geométricas fundamentales en ejercicios donde el cometido central nace y finaliza en esas mismas formas, sin referentes a función o utilidad alguna que pudiera desvirtuar el sentido deseado de experimentar con las formas per se, se alcanza un dominio trasladable a la multiplicidad de contingencias 3 Si comparamos La historia bocetada se centra en el diseño gráfico por lo mismo que las experiencias de diseño bidimensional resul1 plano3. Sólo a partir de la década pasada ha comenzado a problematizarse más profunda y profusamente esta tiranía del diseño básico y a replantearse el mejor modo de abordarlo. Existe un análisis más puntual de esto en un ensayo mío: "Boceto histórico de la educación Plástica en Cuba". la presencia del diseño desde ejercicios o actividades aisladas en los programas de la escuela primana hasta programas independientes en la formación de maestros o en la de profesionales en las artes plásticas. asombra anotar las semejanzas pautadas por el trabaJo con principios y elementos con un marcado ascendiente abstracto. 85 �general, olvidada. Habría que añadir, además, que la mayoría de las veces esos cursos fracasan en lo que Tomás Maldonado denomina como el puente entre los estudios básicos y el diseño aplicado. Ese aislamiento platónico al que propende el diseño básico obstaculiza la construcción de lo que Huff llama "el puente", ya que, como él bien apunta, ese diseño no se ocupa de los factores pragmáticos ni de los semánticos del mundo del diseño, sino sólo de la actividad sintáctica o estructuradora. De ahí que su~a con fuerza esa carencia de eidos en las realizaciones plásticas obtenidas. Gestación de un cambio con las que el hombre puede toparse en el universo de las formas. Sin embargo, aquí radica el principal desacuerdo entre morphé y eidos, entre forma externa cristalizada y forma interna o espíritu de esa forma. El mismo que tal vez se delineó en esa breve historia que hicimos del dise- .1 ño gráfico. El estudio de la estructura (en abstracto) es el equivalente de lo que se conoce como diseño básico o curso fundamental, nos anota William Huff ( 1980), y éste se halla dominado por el sesgo cientificista que han dictado las ciencias naturales. Se supone que ese curso fundamental o ejercicios aislados de él brindan el abe referido al mundo plural e infinito de las formas y desde el cual se derivan todas. Anni Albers designa estos tipos de diseños así obtenidos como "diseño inútil". Huff ( 1980) señala: "de modo más prosaico y muy probablemente menos acertado, yo lo llamaré diseño sin objetivo" (26). Aunque estos programas tienen su más reconocido antecedente en los cursos básicos ofrecidos en la Bauhaus por un lttens o un Moholy-Nagy (cf. Wick, 1986), sin las críticas señaladas, porque en ellos la morphé se hallaba intrínsecamente ligada a un sólido eidos y se les entroncaba con la experiencia expresiva de los sujetos en su rica relación con materiales y técnicas. El sentido de esencialidad de estos conceptos obedece a lo que anota el estudioso mexicano Francisco García 01vera ( 1996). La morphé está en las cosas y el eidos en el pensamiento, pero el eidos es la representación de la morphé en el espíritu (63). Esa unidad se preserva, en todo momento, en las experiencias de los artistas maestros de la Bauhaus; pero en su difusión, tal integración queda, por lo 86 Cuando en los programas escolares se hablaba de diseño o cuando en la enseñanza especializada aparecían programas de tal disciplina, ésta quedaba referida al diseño básico; tal era su preeminencia. Los criterios anotados, entonces, hacían su aparición en el campo de la enseñanza y de los aprendizajes artísticos. Los cambios se iniciaron, con cierta coherencia y sistematicidad, tanto en la formación de docentes como en la preparación de profesionales del arte. A inicios de los 80, cuando se introduce la asignatura de Diseño Básico en los currículos de formación de maestros de humanidades para los grados So. y 60. de la escuela primaria (en Cuba), comenzamos a trabajar, a partir de los maestros de la Bauhaus, con un sentido de cambio. El puente lo tendíamos al incluir dentro de las unidades del programa el análisis del diseño en los entornos, especialmente en el medio escolar. Unida al propósito de acrecentar el grado de discriminación de los elementos componentes de nues- rísticas espaciales y cromáticas, la organización visual de las aulas, etcétera. Y todo esto se hacía presidido por la utopía de Moholy-Nagy ( 1968) de contribuir a "la creación de un ambiente no meramente utilitario o racional, sino puro y completo en su belleza" (55). Cerca de una década después, a fines de los 80, con el desarrollo de los currículos de la Licenciatura en Educación Plástica4 , se inaugura otra etapa de renovación. Tras la configuración de los primeros planes, en 1985, se gestaron cambios en la concepción de los Talleres de Plástica para la formación de los docentes. Simultáneamente, en los currículos de nivel medio de las escuelas de Artes Plásticas también se experimentaron cambios sustanciales. Los autores de tales cambios nos desempeñábamos como un equipo de trabajo. El diseño dejó de ser, en tales casos, el programa aislado ceñido al diseño básico. En las carreras de formación de docentes se concibió una disciplina de taller con un sentido integrador, superadas las barreras tradicionales por manifestaciones (dibujo, pintura, escultura, diseño). Un buen ejemplo de esto se encuentra en los programas de Taller de Plástica desenvueltos experimentalmente desde 19885. Los principales cambios vividos se pueden resumir en lo siguiente: • Aprendizaje visual contextualizado y actual. • Acrecentamiento de los procesos de subjetivización. • tipologización flexible de ejercicios encaminados al desarrollo del pensamiento y la discriminación visuales. • Ruptura del predominio de los métodos "extensivos" de aprendizaje. • Ampliación del repertorio material y técnico para realizar imágenes visuales, haciendo hincapié en el uso de un instrumental visual no convencional. • Reconocimiento del papel del componente investigativo en la cristalización de imágenes. tro campo visual y de superar vestigios de realismo gráfico ingenuo en los alumnos, se perseguía también alcanzar una más profunda comprensión de la presencia y la utilidad de los principios del diseño en la realidad cotidiana. Temáticas básicas como las referidas a los contrastes cromáticos y acromáticos, el equilibrio axial u oculto, y la proporción y el ritmo por medio de líneas o áreas de color eran tenidas en cuenta para analizar el entorno escolar. Se recomendaba, entonces, que la misma aula-taller se convirtiese en el espacio donde primero se observara una adecuada organización visual. Por un lado se incentivaba la actividad plástica de los alumnos y, por otro, se ejemplificaba de qué modo se contribuye al diseño del ambiente con una adecuada aplicación de los principios del diseño. Dentro de las actividades del programa desenvolvíamos visitas a centros escolares, dirigidas, entre otras razones, a valorar el entorno donde ellos estuviesen enclavados: la impresión que ofrecían las áreas que los componen, la apreciación de caracte- Lo enumerado se manifiesta en esos programas en ejercicios de análisis visual, del natural o de experimentación. Así, en el Taller II se propone la realización de acción corporal con 3 ó 4 personas, justificada plástica y dramáticamente, con la creación de diversos tipos de equilibrio: radial, axial y oculto. Se recomienda el uso de superficie plana y monocroma de fondo, con auxilio de iluminación artificial. En el Taller IV los temas abordados van desde el estudio de una imagen según sus medios de objetivación, pasando por los cambios de entorno a partir de la modificación de los medios de objetivación, hasta concluir en el tema final con los medios de objetivación de un medio total6• Parejamente, por la misma época y con similares intenciones, el pintor y profesor Edel Bordón experimentó con su programa de Diseño en la Academia Nacional de Artes Plásticas "San Alejandro". Hay un registro videográfico que refleja tres experiencias alrededor de los aspectos enumerados. En todos ellos morphé y eidos quedan atrapados en su unicidad. La actividad de diseñar, de marcar y demarcar, se constituye en una acción consciente, indagadora; pero más allá de un ser para, esta acción de diseñar satisface un sentido más total, una utilidad cuyo fin se remite a sí misma, una utilidad humana. • Estos talleres fueron fuertemente 1nflu1dos por las indagaciones que en el campo de la didáctica de la visualidad iba cristalizando por aquella época y. a la vez, me aportaron nuevos sesgos de análisis. El concepto medio total que venía trabajando halló adecuado engarce en un acercamiento visual de transformación ambital. (cf. "Escuela, imagen y medio total", "La escuela como proyecto" y "Para fundar la escuela de la imagen"). Bibliografía Acha. juan ( 1988). Introducción a fa teoría de los diseños. México, D.F.: Trillas. Cleaver, James ( 1963). A History of Graphic Art. Londres: Peter Owen. García Olvera Francisco ( 1996). Refiexiones sobre el diseño. México, D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana. Huff, William ( 1980). "Consideraciones para el diseño básico", en 0nentac,ones metodológicas Diseño Básico. La Habana: Pueblo y Educación. 4 Desde 1985 se inauguró la primera Facultad de Educación Artística en el país. En ella se formaron los primeros Licenciados en Educación Plástica y Educación Musical para la escuela 5 Sus autores fuimos el pintor y educador Enrique Demetrio García y yo. Moholy-Nagy, Laszlo ( 1968). La nueva visión y reseña de un artisw. La Habana: Edición Revolucionaria. Wick. Ra,ner (1986). La pedagogía de fa Bauhaus. Madrid: Alianza Editorial. 87 �HERZOG, DE LA CONQUISTA DE MÉXICO AL MONSTRUO DEL LAGO Jano Mendoza Hace ya más de cincuenta años, en septiembre de 1942, nació en Munich el cineasta Wemer Herzog, quien hoy respira sabiendo que es uno de los genios del séptimo arte. Con más de cuarenta películas, arriba de diez libros y una buena trayectoria dirigiendo ópera, su influencia y su originalidad no han cesado en lo absoluto. Sus proyectos siempre sorprenden por sus inesperados contenidos y por su complejidad. Muchos de sus sueños también se han quedado, tal vez por lo amplio de sus obsesiones, en los archivos de las oficinas de preproducción, sin dejar de ser por esto ideas dignas de revisión. Hace apenas unos años, por ejemplo, en su visrta a México platicaba entusiasmado en tomo a una nueva ficción sobre la Conquista, una obra hablada en más de cinco idiomas, pues los aztecas, si estuviéramos en Francia, hablarían en francés, y en inglés en las naciones anglosajonas, de tal modo que el espectador se identificaría con el invadido. En aquella ocasión tuve la oportunidad de preguntarle cómo pensaba recrear los islotes de la capital prehispánica; me contestó que llevaba muchos años esperando la tecnología apropiada y, a su parecer, al fin estaba disponible. Desconozco los motivos por los que el proyecto de Tenochtitlan naufragó, tal vez tuvo ciertas preocupaciones estéticas, o lo más probable es que no haya conseguido un productor dispuesto a invertir en la recreación de un mundo que no es el nuestro -imaginemos los canales, las miles de canoas, los templos, los barrios agrícolas y las más de 100 mil personas que allí moraban. Después de posponer este sueño fue por un ser no menos evasivo que nuestro pasado; del Valle de México marchó rumbo a Escocia tras las pistas del Monstruo del Lago Ness. Su retomo al pasado sigue presente e incluso se ha potenciado, pues hoy sabemos que filma en locaciones conocidas por su valor prehistórico, busca también rostros célticos y paisajes alejados de toda civilización. Mientras realiza esta película, que en la actualidad no parece estar muy clara y se rodea de un aire de misterio, como casi todas sus producciones, otro equipo filma su proceso de creación. El ser del Lago Ness, tras su primer "avistamiento" en 1932, jamás ha sido capturado y sin duda a Herzog lo que menos le preocupa es fotografiarlo, más bien parece inquietarlo "entender por qué necesitamos un monstruo". De nuevo crea sobre terreno seguro sin perder la esperanza en las ideas frágiles. Rompiendo la uniformidad del género documental, al igual que en una de sus más recientes aportaciones, donde se entrega de lleno a la mística religiosa (Rueda del Tiempo, 2003), parece cazar el centro de una leyenda dejando atrás otra, la del México precolombino que tanto se antojaba ver desde sus ojos. Lo bueno es que el cineasta no es sólo la memoria de lo que filmó sino también es aquello que soñó filmar. Herzog piensa sumergirse él mismo en las aguas del profundo y misterioso lago -tal vez para cuando se publiquen estas letras ya lo habrá hecho- y busca así desintegrar e/ misterio para transmitir el postulado cuatro apuntado en sus Lecciones de oscuridad ( 1999): "Los hechos crean normas; la verdad, iluminación". 89 �CABALLERÍA La obra corrw apunte Apuntes para la teoría literaria De Alfonso Reyes UANL Monterrey, 2005 Por vez primera se publican, de manera los géneros literarios (más adelante vere- ta), establece una lectura de corte compa- independiente a las Obras completas, los mos lo trascendental de este asunto para rativo entre Emil Staiger (autor de un tex- Apuntes para la teoría literaria de Alfon- la reflexión literaria), las funciones forma- to capital: Conceptos fundamentales de poé- so Reyes. La Universidad Autónoma de les en general y en particular y los oríge- tica, de 1946) y Alfonso Reyes "porque Nuevo León se encarga de publicar esta nes de la obra literaria. Son, en cierta ma- ambos plantean una visión de los géneros bella edición y completarla con un inte- nera, la consecución de los temas tratados literarios al margen de las posiciones por ligente e iluminador estudio preliminar en El deslinde ( 1944); allí Reyes se ocupó las que otros muchos autores han optado, de Alfonso Rangel Guerra. El motivo pre- de delimitar lo literario a través de la des- en el sentido de considerar aspectos for- cisa la celebración, pero también la ex- cripción de lo no literario, dejando en pro- males o históricos para identificar o esta- plicación. ¿Cuál es (o será) la trascen- mesa la tarea de abocarse sobre la esencia blecer lo que son los géneros literarios". dencia de una obra como la que hoy se literaria en un futuro que nunca llegó. Aho- He aquí un primer punto fundamen- presenta a los ámbitos académico y lite- ra, intenta dar cuenta de la literalidad de tal. El asunto de los géneros da pie para un rario? Los Apuntes aparecen hoy como las ejecuciones verbales entendidas como problema mayor, el cual está en todas las una obra completa, independiente, y ya artísticas. Empresa difícil y titánica. Es muy páginas que sobre la teoría literaria escri- no como un anexo de los trabajos capi- probable que estos primeros trazos sean bió Reyes. Lo que a lo largo de su estudio tales de Reyes sobre el tema: La expe- el testimonio más cercano del más alto manifiesta Rangel Guerra es la sorprenden- riencia literaria, El deslinde y los Tres puntos de exegética literaria, entre otros. Sin esfuerzo, hecho desde la crítica latinoame- te similitud de miras y enfoques, y la coin- ricana, por definir los atributos (lingüísti- cidencia de las producciones del suizo y ese antecedente, la lectura del texto se cos, estéticos, retóricos y un largo etcéte- del mexicano: ambos reflexionan sobre el presenta como meditación y reflexión. ra) que hacen de un texto una obra litera- tema al mediar la década del cuarenta. Entramos en la privacidad del teórico y ria. En su estudio preliminar, Alfonso Ran- Reyes está reflexionando los asuntos lite- leemos por encima de su hombro los ma- gel Guerra, después de discutir con los rarios en el momento justo en que se dis- nuscritos de su pensamiento. principales teóricos que se han hecho car- cute en el ámbito occidental la necesidad Estos apuntes se ocupan principalmen- go del problema de los géneros literarios de establecer una teoría literaria. El más te de cuestiones vitales para el fenómeno (destacando en ellos o su tendencia mera- claro ejemplo: la empresa teórica de René literario: el problema de los caracteres y mente descriptiva o su postura esencialis- Wellek y Austin Warren. En el primer ca- 91 �esfuerzo por sistematizar los estudios lite- propia, Reyes experimentó la evolución de llamar la dimensión histórica de los textos. del asunto, del contenido. El aspecto se- les, hayan acudido a la mente del lector los estudios literarios") de 1948 dejan en rarios y hacer del método el verdadero los estudios literarios, llegó a conclusiones Los caracteres generales tienen que ver con mántico es importante para la concreción algunas objeciones. Es posible que no se claro la esencia de su proyecto: "Hemos objeto de estudio de los especialistas. parecidas, pero fue más precavido a la hora la forma y la materia, esto es, con el pro- del texto literario, pues lo conecta con una sienta inclinado a aceptar nuestras deno- pítulo de su Teoría literaria ("La literatura y de establecer, ante todo, una distinción En esa búsqueda por elaborar una gra- de enrolarse en una empresa tan vasta y ceso de la creación (tan cercano y familiar comunidad específica de lectores, estable- minaciones, singularmente en lo que a la entre literatura y estudios literarios. Se trata mática literaria, la abstracción del fenóme- complicada como la formación de una cien- a Reyes): vías de expresión y lenguaje; pero ciendo una forma importante de comuni- poesía se refiere. Aceptamos que tales de- en efecto de actividades distintas: una es no literario debería darse por un hecho cia literaria. La causa: su relación con la la obra no es sólo creación, sino· concre- cación y garantizando la transmisión de una nominaciones son objetables, y que nos innegable. creación. Reyes es un creador, y desde la ción. Procedimiento y cumplimiento. "Al experiencia precisa (única y subjetiva). hemos dejado llevar por inclinaciones perso- creación perfila su mirada crítica Su lectu- deslindarlo de los otros productos, reco- creadora, constituye un arte; la otra, si no es precisamente una ciencia, es una espe- Estos intentos, por cierto, no eran del El teórico no se desprende del esteta: nales, aunque en manera alguna nos sean pri- cie de saber o erudición" ( 1953: 2). Esta todo nuevos; al menos en la Europa del ra es de índole doble: cuestiona y envuel- nocimos dos valores principales en el pro- he aquí la más importante lección de es- vativas, pues muchos son hoy los que las com- separación no es desde luego inocente. Los Este se contaba con un sólido anteceden- ve las palabras. Como lector, Reyes nunca ducto literario: el formal, uso estético del tos apuntes alfonsinos. El teórico no re- parten, sobre todo entre los poetas. No las te desde la segunda década del siglo pasa- se queda en la pasividad de la repetición lenguaje, y el psicológico, que resulta de la nuncia al conocimiento poético ni mucho proponemos como absolutas" ( 112). ficción" (Reyes, 2005: 47). Ambos valores menos lo trueca por un sospechoso saber Y sin embargo estas manifestaciones de su experiencia aparecen -por su vín- críticos de marras pugnan ahora por un discurso especializado, denotativo y unívo- do: el formalismo ruso. Los formalistas, con de un discurso ajeno transmitido por la co. La meta de este capítulo propedéutico Víctor Shkloski y Roman Jakobson al man- escritura, sino que reinventa el texto leído están vinculados por una relación de co- objetivo. El constante manejo de su expe- es clara: dejar de lado todas las aproxima- do (desde dos frentes: el Opoiaz de San y lo convierte en otra cosa: lo vuelve cer- existencia, pero distanciados por procesos riencia como lector lo convierte en un teóri- culo personal y subjetivo- como compa- ciones subjetivistas, hechas en su mayoría Petersburgo y el Círculo Lingüístico de cano y lo dota de vida propia Su crítica de ejecución distintos. Uno es estético; el co individual, con una historia propia, con una tibles con la de los lectores. La teoría al- por los propios creadores. Apartar el "co- Moscú), pugnaron por una ciencia literaria parte de una visión triple (impresión, exé- otro semántico. El primero remite, en el opinión personal. No es el científico deshu- fonsina tal vez sea la única que persiga la nocimiento poét ico" sobre la literatura y que partiera de los aspectos formales de gesis y juicio) que busca el diálogo antes discurso fenomenológico, al pensar (o lo manizado, objetivo y enfático que vimos en- comprensión y el diálogo y no la tácita im- reducir la obra de objeto estético a objeto la obra, marginando los enfoques biográfi- que la clasificación. noético), el segundo a lo pensado (o lo cumbrarse a lo largo del siglo XX. sino el posición jerárquica Como sabemos, Re- noemático). En este primer paso Reyes ad- poeta, el ensayista que, estimulado por la lec- yes no persigue la preceptiva, sino la descripción del fenómeno. No es un acadé- lingüístico. La separación de la dimensión cos y psicológicos, tan en boga al iniciar el "Esta 'crítica creadora' ha solido repre- estética alejaba cualquier aproximación que siglo XX: "El llamado 'método formal' no sentar una inútil duplicación, o, a lo sumo, mite la ficcionalidad de la literatura, pero tura literaria, se atreve a emitir un juicio, acep- se jactara de no ser objetiva, porque se resulta de la constitución de un sistema la traducción de una obra de arte en otra no concentra en ella la esencia literaria (la tando de antemano la responsabilidad de este mico, sino un explorador que no pierde la eliminaba sumariamente la noción de va- 'metodológico' particular, sino de los es- obra de arte, que por lo común era infe- ficción es un recurso narrativo y su pre- acto. En ese sentido su reflexión teórica es capacidad de asombro. Y con esto no digo lor de todo discurso crítico. El artista apa- fuerzos por la creación de una ciencia au- rior" (Wellek y Warren, 1953: 18). De sencia penetra todos los discursos). Evita una especie de creación, pero no de segun- que sus páginas carezcan de rigor o de eru- nuevo son Wellek y Warren los que ha- la preceptiva y describe el movimiento in- do orden (como afirmaban Wellek y dición. Al contrario: sus indagaciones son blan y censuran. Los he citado para con- cesante del fenómeno literario, su guía no Warren), sino una prístina forma de conoci- profundas y cruzan con gran agilidad la car- definen a la perfección la intención colec- traponer los dos caminos hacia la teoría es la erudición sino la intuición. No de- miento: una sabiduría que se funda en el tografía de la república de las letras. A di- tiva del grupo. Los formalistas se oponían, literaria que por aquellos días estaban creta, intuye un camino. aprendizaje continuo de la lectura ferencia de los discursos teóricos acadé- recía como un intérprete sospechoso que se guardaba para sí el secreto de la creación y la esencia de las obras. Peligroso personaje, dueño del misterio de la germinación literaria. Así, la principal estrategia tónoma y concreta" (en Todorov, 1987: 21 ). Estas palabras de Boris Eichenbaum en gran medida, a la visión simbólica de la emprendiendo los críticos metropolitanos La forma y el lenguaje son aspectos Los Apuntes para la teoría literaria evi- micos, que presumen una universalidad en dencian al creador, al crítico y al lector: su objeto de estudio y sólo se quedan en del discurso teórico fue el llamado inma- crítica modernista que operaba (o al me- y Alfonso Reyes. Huelga comentar aquí los fundamentales de la obra literaria y perte- nentismo, esto es, la configuración o deli- nos así lo afirmaba con orgullo) por imá- alcances de ambas búsquedas: los prime- necen al valor formal de la creación. "La forman parte de su experiencia estética, la descripción de literaturas nacionales (más ros contaban con un soporte impresionan- forma es necesaria, porque sin valor esté- de su memoria literaria. Como creador, precisamente: en la descripción de las pro- te: academias, editoriales e infinidad de re- tico no hay literatura (a lo sumo habrá Reyes es capaz de reflexionar y describir ducciones de sus naciones), la reflexión ceptores. El autor de El deslinde trabaja en materia bruta, cantera de documentos). La las relaciones entre la forma y la materia, alfonsina navega con soltura de la tradi- los intrincados caminos que van de la in- ción clásica al teatro español y de allí a la mitación de su objeto de estudio hasta llevarlo a la "mínima potencia": la obra literaria. El especialista debía ocuparse sólo del genes y no por palabras. El desarrollo de esta ciencia, como sabemos, tardó en llegar a Occidente: el tras- texto y dejar de lado al creador y al con- lado se realizó a base de exilios políticos, soledad, no tiene más material que su ex- materia es necesaria, porque sin lenguaje texto de enunciación. La obra era lo único de la Rusia soviética (donde el estudio for- periencia literaria ni más vía de expresión no hay literatura" (49) Reyes defiende la tención estética al proceso de la escritura. novela mexicana o a la escritura experi- Al describir el misterioso proceso de la mental de las vanguardias europeas. digno de análisis, el resto pertenecería, de mal fue puesto bajo sospecha por eliminar que el borrador de sus Apuntes, pero es- dimensión estética de la obra, lo cual equi- aquí en adelante, a otras ramas del saber en el análisis la lucha de clases y el contex- tos permanecen, y en la actualidad (y con vale a decir que rechaza el inmanentismo concreción literaria su propia formación Reyes nos otorga un significado mu- literario. Me explico: la teoría alfonsina poética es el objeto de estudio: el mejor cho más democrático de lo universal y, al moderno: la psicología, la sociología o la to de enunciación) a la Checoslovaquia una edición como la actual) presentan una historia de las ideas. anterior a la invasión nazi y de allí a la aca- vigencia insospechada Mientras la teoría persigue una comprensión cabal del fenó- ejemplo para la comparación. Diálogo con hacerlo, ingresa nuestras tradiciones lite- literaria "fría y dura" pertenece a la histo- meno literario, pero a partir de la concep- la experiencia. Como crítico y teórico, rarias en el vasto mapa de la literatura Reyes se remite a su propia enciclopedia, mundial; no por nada fue siempre un lec- El inmanentismo presumía la posibili- demia norteamericana, donde se perseguía dad de concretar un conocimiento positi- el anhelo de concretar una historia litera- ria de las ideas del siglo XX, las reflexiones ción del objeto como obra de arte, y no vo de corte científico sobre las creaciones ria intrínseca que remitiera sólo a las obras literarias de Alfonso Reyes continúan ilu- sólo como ejecución verbal. Es cierto (y él a su historial como lector precoz. Es un tor atento (mas crítico) de Goethe. Su re- minándonos hasta hoy con gran fuerza lo recuerda siempre), sin lenguaje no hay crítico con gustos y posiciones propias, que flexión conlleva el mismo ritmo de la crea- literarias. Despojado de toda impresión o y nada más. Reyes comienza su reflexión teórica literatura Pero en su reflexión, el autor de no teme manifestarlos. El siguiente pasaje, ción: máximo logro de la inteligencia hu- fonso Reyes de la experiencia personal con distinguiendo entre los caracteres genera- los Apuntes irá descubriendo que tampo- que me permito citar en extensión, con- mana. Presencia, ausencia y liberación.Tres rantizaba el desarrollo de una ciencia lite- la literatura (es decir. de Cuestiones estéti- les y los particulares de la literatura Es decir, co existe un lenguaje literario a priori, una firma la posición dialógica de Reyes al ela- movimientos y tres funciones formales de raria Uustificación máxima para el desem- cas, publicada en 191 1, a La experiencia persigue una distinción clara entre las pro- fórmula infalible poseedora de los secre- borar su discurso teórico: literaria, aparecida en 1942) al intento por piedades que subyacen a la literalidad y los tos de la literatura. También concede, y es "Es posible que en el curso de las pá- trategias de ataque, vías para la manifesta- elaborar un discurso teórico. Por cuenta factores otorgados por lo que podríamos menester tenerlo presente, la importancia ginas consagradas a las funciones forma- ción escrita de la emoción literaria. Con juicio de valor, aseguraba la objetividad y El mismo lapso temporal llevó a Al- la imparcialidad del crítico, y a la vez ga- peño académico). Estamos en la antesala del estructuralismo, a un paso del mayor 92 la literatura. Drama, novela y poesía: es- 93 �ellas la intención estética del autor (que los estudios literarios y en la infinita movi- con el grupo del cual surge. En el último Wellek, René y Austin Warren (1953). Teoría lite- na/ su carga justa: una pesada, por rica, tra- do éste ocurre de una forma tan límpida hasta entonces pertenecía al reino de lo lidad del fenómeno creativo. La literatura apartado de su texto, Reyes reflexiona raria. Traducción de José Gimeno Cape- dición que parece sólo del conocimiento que ni siquiera es opacada por la severa psicológico) puede encontrar sus vías de cambia, ergo: los modos de conocerla de- sobre los orígenes de la obra literaria. Su lla Madrid: Gredos. de iniciados pero que es de nuestro acce- ausencia de "técnica" que el autor no se expresión en cualquiera de las funciones ben también cambiar. Por eso los Apuntes interpretación parte de la imaginación, de so por una palabra que reivindica el pasa- preocupa por disimular (le interesa otra materiales: prosa o verso. Reyes intuye la también se ocupan, aunque en menor la ficción literaria, para describir el paso de do con su música, se tarda lo que el ojo en cosa, creo2), fallas que en lugar de arre- posibilidad de compenetración entre la medida, de las formas particulares y de los la creación como ceremonia o rito en la aprehender la línea donde lo detiene: des- prosa y el verso. El lenguaje literario posee valores semánticos de las obras. La dimen- antigüedad más remota a celebración o cubre el transcurso de su fugaz apariencia la libertad de la elección y la combinación, sión histórica de los textos y el papel que fiesta en la etapa premodema, hasta llegar en una canción cuyo contenido gira de el uso de las figuras retóricas o la llana des- juega el contexto de recepción en la pro- a la literatura como fin en sí misma, máxi- tiempo, tupe lentamente de nuevo el oído: cripción realista. Esa libertad manifiesta que ducción de valores literarios. Creo que no mo logró artístico de la modernidad. De la su esencia está en el movimiento perpe- hay mejor ejemplo que el problema de los literatura ancilar y folclórica a la literatura tuo de la escritura y la lectura: la literatura géneros literarios. Previamente, Reyes ha- en "pureza". La evolución confirma la trans- es siempre presente, porque sólo ante bía advertido que los géneros podrían en- formación, propagando la dificultad para nuestros ojos cobra vida. No existe en el contrase en los dos valores, en el estilísti- el análisis sistemático. libro cenrado ni en el manuscrito guarda- co y en el semántico, pero de manera dis- Pero lo que deja en claro esta historici- do celosamente en un cajón. Es comunión tinta y cumpliendo funciones diferentes. dad es que también los gustos y las nociones y no decreto ni fórmula. Una cosa son las funciones formales: -dra- de lo literario cambian con el tiempo. Quizá Las funciones formales, en cambio, no ma, novela y poesía, que atañen, como ya por ello Alfonso Reyes nunca pudo concre- pueden compenetrase, pero sí yuxtaponer- señalé, a maneras de afrontar la creación tar una teoría literaria a la manera tradicional se y combinarse de manera casi infinita. Su literaria-, y otra las funciones particulares y científica del siglo Al norte carencia evidente del ánimo y la educa- ejemplo: la tragedia helénica donde "los e históricas de los géneros literarios, mu- una teoría más modesta, pero mucho más Confabulación de nubes ción para interesarse por ello (como tam- héroes son el drama mismo, la literatura cho más cercanos a la historiografía de la significativa: una reflexión instalada en el tiem- Al norte poco la encuentra en su formación un ser- de la acción. Los mensajeros son la litera- literatura. Novela de la revolución mexi- po y en el espacio. El estudio literario de un Amanecer de tierras baldías vidor), la responsabilidad de saber lo que tura de la nanración, savia de la épica: men- cana, teatro isabelino, novela policíaca, hispanoamericano al mediar el siglo XX, Al norte de veras el norte es (que es lo que sería- saje, noticia, novela (nouve//e). El coro, la poesía simbolista, etcétera. "El género ex- mientras el mundo se destruía en la Segunda Escenario de montañas azules [ ...] mos si no estuviéramos tan desfasados') literatura de la contemplación y el desaho- presa una reiteración, un hábito en el tra- Guerra Mundial. Al norte no es un problema. Bitácora de ostros y go, es la poesía" (80). De nuevo, la trage- tamiento literario, cuya cristalización dura Al final estos Apuntes para la teoría li- Cartografía de la estrella polar pedernal premia está inconsciencia: sus lí- dia clásica le sirve como punto de partida más o menos y es más o menos obedeci- teraria aparecen ante nosotros como una Al norte neas sencillas, en forma (lo que en ciertos para la mirada crítica. La comparación, des- da por la literatura de una época. En cada forma especial de creación, como la con- Espíritus de Pancho Villa poemas linda con el descuido), favorecen de aquellos lejanos días de la publicación época puede haber obras reacias a los ti- fesión íntima (y universal en el mejor sen- Al norte por otra vía una sinceridad rotunda en su de Cuestiones estéticas, ha sido una forma pos genéricos en boga" (55). Tales son sus tido del término) de un lector latinoameri- Pedernal magnético carga que no necesita más para decir el ción se sucede a velocidad irregular y la sombra que traza, poco a poco, toma intensidades de le- innovadora de lectura que conecta a la palabras y con ellas resuelve un malestar cano que ha ejercido su derecho a la tradi- Al norte tesoro. La tradición es aquí esta carga y tanía. Estos tropeles se apilan en ciertas ocasiones creación con la tradición y hace de la teo- profundo en la reflexión teórica que en- ción literaria Lector agudo e intuitivo, que Catán de recodo -creo darlo a entender-, uno la redes- ría una forma de relacionarse con la histo- tonces estaba tan de moda: la confusión confía en la liberación perpetua de la litera- Al norte cubre en el libro como por primera vez; hasta un punto que la improvisación define, de modo que la acumulación invocada detona, la riografía literaria a través de la interpreta- entre los géneros particulares (históricos) tura como forma de conocimiento. Confe- Karukinká no hay ningún artificio (sí su tino por seña- ción crítica. Con este desplazamiento, Re- y los pertenecientes a las funciones for- sor de nuestros deseos de diálogo, de co- Al norte lar el rumbo) de parte de López Carrera so del que los talleres pretenden disuadir. ejerci- yes establece un triángulo comunicativo en- males. Poiesis y logos. que contribuya al deslumbramiento cuan- tando paraguas y descuidando relámpagos); es entonces cuando el genio del que me importa hablar XX. aunque sí elaboró municación y, al final, de reconocimiento. VíCTOR BARRERA ENDERLE Llueve, la columna vertebral de una mujer en sepia se clava en la puerta de la tarde y la incendia Bitácora de astros y pedernal Águila tre tres modos de conocimiento del fenó- Los géneros remiten a momentos pre- Los Apuntes como pieza independiente meno literario que solían estar separados: cisos y se instalan en el diálogo con la tra- nos han confirmado la fuerza de su reflexión. Altai la historia, la crítica y la teoría. En nuestro dición (sea para confirmarla o sea para Ante nuestros ojos, mudaron en obra con- Al norte ámbito, antes de Reyes, la historiografía li- negarla). Pertenecen también a la historia sumada La trascendencia apenas comienza Oso. teraria era un catálogo de nombres y obras; de la lectura. ¿Cómo han surgido las nove- y su vigencia está garantizada la crítica, una reproducción al infinito de la las, para quiénes estaban dirigidas en su añeja tradición filológica; y la teoría repre- estado primigenio? ¿Para quién escribió sentaba una abstracción exagerada que se Shakespeare sus obras, por qué utilizó el Que la mayoría de nosotros no tengamos esa voluntad de conocimiento (de lo que mos en los ojos del mundo; pero sí hay problema en no estar conscientes de que lo hacemos. Porque el mundo está en nuestros ojos como una imagen, como un ensueño, como un fervor de fotografía que la distancia amplifica y hace más hermosa: no vaya usted a buscar el mundo aquí, donde usted está: parte de él; somos una profe- cho de que ignoremos nuestro origen o la cía hecha de nostalgia hipermetrópica y kitsch. Ah, considero estas digresiones pertinentes porque este poemario de veras se interesa por el norte -y no hay que dejarlo sólo en cancioncitas y poesía. 2 Las bandas de pueblo, el tlahualilo y los sones, entre otras manifestaciones de las que no tengo el conocimiento para citar, encuentran muchas veces en la ausencia total de virtuosismo (concepto al que no aspiran ni digo yo que tengan por qué) una posibilidad mayor para el contacto con el azar en cuya intervención, a veces, el genio incide de una forma poco usual --mucho menos esperada, y más sorprendente-, que es su otra manera de ser nuevos. Por ejemplo, el cuerpo de la reitera- mayoría de las veces, a través de la irregularidad del contorno o más bien por estas fisuras (proce- acontece. No pretendo con esto excusar las deficiencias técnicas de Cristóbal: las señalo; pero sí 1 Bibliografía cabrito, que ya nadie come, pero que sabe a norteño en Barcelona, en Nueva York o en Milán. No es necesario cambiar eso, si nos funciona: ya esta- nuestra desorientación es huella), el he- Al norte Quizá el problema es el desfase, la pretensión fuera de lugar. Respondemos a un tópico de "personalidad" bastante americana, pero nos movemos creo entender que la perfección de la poesía editada o escrita no le interesa en absoluto. Las joyas con las acá Es posible que, con nuestras ambiciones, fun- que da al ser expresadas verbalmente, sólo podían ser contenidas o dichas bajo una forma que la poesía La trayectoria antropológica (que no es cionáramos muy bien en alguna pequeña ciudad por lo general ocupa (y cada vez con menos recu- historia de suceso en el tiempo sino de de la parte media de EU. pues estamos preparados para consumir estilos de vida que por natura- hombre en la tienra) de Cristóbal López Carrera se inscribe en una tradición que negaba a asociarse con cualquier tipo de teatro como vía de expresión? El cuestio- producción específica. namiento puede seguir infinitamente. Por- Todorov, Tzvetan (editor) (1987). Teoría de la lite- canta: la poesía. Así, el acervo vasto de este Al entablar esta comunicación interna, que lo que subyace detrás de ellas es la rawra de los formalistas rusos. Traducción norte que se recrea siempre a nuestras es- Reyes repara en el carácter perfectible de relación de la literatura con la sociedad, de Ana María Nethol. México: Siglo XXI. paldas tiene en Bitácora de astros y peder- 94 la distancia Hemos sido hasta capaces de importar una gastronomía cuyo manjar principal es el O'oba --antropología De Cristóbal López Carrera Verdehalago Monterrey, 2003 sí nubla. No hay ningún problema en estar fundando una mentira de lejos: podemos hacer construcciones a distancia que sean muy bien vistas, allá, en rrencia): el poema. Ésa es la moneda de cambio - leza no se ofertan aquí. Pero, a la vez, permanecemos aquí porque se ha promovido una raíz de su- pero supongo que eso lo que él quiere: que volvamos la vista, como si ocurriera de nuevo, a la montaña Si yo me sintiera capaz de ser cruel, diría que el perficie en el estado: somos regios, norteños y, el libro de Cristóbal es un pretexto bellísimo para bus- colmo, sinceros. Hacemos patria con la cabeza en car, de veras, el norte -pero mentiría Su libro es además el de un hombre que se volvió poeta en el momento en que miró las cosas que nos dice. las nubes estrellantes; entonces, el imaginario, afianzado allá, no llueve aquí, no hace fresco aquí, pero 95 �[...] drar el fulgor del hallazgo son iluminadas Llueve, por éste en su austeridad, de tal forma que el astro revela se luce más poesía y menos poeta3. El iti- una película del mundo nerario de su lectura halla a peldaños un en el nodaje de la carretera. Vira el autobús y a la cordillera se la lleva el tiempo, veo y no veo estos paisajes: guiño de misterio que se incrementa al recorrerlo; de, por ejemplo, "¿qué será eso O: O: No importan esas luces y sueños de concreto, hierro y cristal. uno siempre vive y muere al ritmo de la naturaleza. [...] que suena tan bonito y arde de hielo en las montañas Altai?", uno se pregunta. Tu sangre es rueda de fuego Nuestra ceguera, por virtud lírica, suena y eco solar tu voz. en Bitácora de astros y pedernal (y eso tiene más de un motivo) a inaudito. Esta trans- Que Cristóbal, antropólogo nato, haya figuración reside primordialmente en el recurrido a la literatura para expresar una encuentro de nosotros con lo que no sa- vocación que no cabe sólo en el pasado bíamos que tenemos, y en tal consecuen- es algo que agradecemos; pero también cia las facultades de la poesía algo tienen una actitud muy valiosa que responde a que ver, más si pensamos en que la pala- una necesidad imperante. La historia, la bra (música que piensa) y la imagen (pie- antropología y la tradición mítica pue- Tres líneas habrán dicho que supimos análisis del discurso, el cual es hoy tan im- del sol; que, por ejemplo, advertimos que portante como lo fue la lingüística de Saus- nos iríamos, que nos estamos yendo -tal sure a principio del siglo XX. es el significado de O'oba: los que se están Pero, ¿por qué atribuimos tanta impor- yendo. De esta antropología poética me tancia al estudio del discurso? Para respon- gusta su apuesta contra el futuro como der en pocas palabras, cito a Julieta Haidar, desaparición; su resistencia es una forma quien nos dice: "Los discursos están siem- Si lo que aquí nos convoca es la poe- de cavar en lo contingente, de tupir más pre antes, durante y después de cualquier De nuevo el sol, sía, antes que la publicación de libros que lugar a favor del aire presente, de modo práctica humana". su faz tatuada en agonía gesta la presuman, gracias a Bitácora de astros y que haya espacio lo mismo para los que De la Torre aplica las categorías de una cicatriz de lumbre pedernal podemos intuir que en un solo estamos aquí que, no olvidando, para los análisis pertinentes y los modelos opera- collado o ribera de aquí, bien conocidos que ya se fueron, y que es el mismo sitio cionales del análisis del discurso, a fin de (que no sólo vistos), es posible encontrar para esperar a los que vendrán. Su actuali- mostrar que los discursos de las institucio- más poesía que en muchas "antologías del dad no vive sólo el momento, piensa en la nes educativas en cuestión producen y di- norte"-para no ir más allá-; pero sería eternidad; es un gesto humano, vaya. funden la ideología de la sociedad compe- [...] -0, cambia: deja de ser en un vuelco del giro: cursi pensar sólo en el texturizado de la titiva. Confronta la ideología de tales dis- montaña. Y que si bien los poetas pueden RODRIGO GUAJARDO cursos con aquella de la sociedad educa- dra del ojo) curten y vibran la memoria; den resultar maravillosas y convocar, ser un centinela cannbia el viaje del tren recuperamos un pequeño eslabón del en- un pararrayos, pues tienen madera de y lo descarrila hacia el infinito, hacer sus poemas, claro, sí es indispensa- que están en una lucha por el poder des- sueño, una visión irrumpe como si fuera nosotros. Basta con alejarlas del ánimo sin adiós ni bienvenida muere ble la convicción y la gracia por lo que se de hace un cuarto de siglo. espontánea (pero irrumpe porque es raíz de coloquio formal, de repartir medallas y es salvaje) y se hace recuerdo en vivo, eruditas; basta con sacarlas de sus archi- de inmediato. En palabras más difusas pero vos a orearse, y cantan solas. Si el agua que buscan reflejarlo: la tradición es el sol se queda en el agua se hace charco; si el en Bitácora de astros y pedernal, y la poesía, su mera resolana. la estación [...] poesía sin requerir, pero en absoluto, de los poetas. Hace falta un esfuerzo o una agua toma movimiento es lluvia, ola, bur- el guardavías marca un rumbo pasión para ganarse la palabra. Cristóbal buja; porque el tiempo que pasa no está de piedras, rayos y hachas estridentes no se lo propuso y despeñó, acaso, algu- muerto ni gris, en su condición mineral, en que mude su piel de hierro el tren nas vetas del oro local. Que nuestra t ierra de la vida mediodía actual, es un diamante de pre- y abandones para siempre la estación. En eso tiene que ver un desprendimiento total, una indolencia muy sabia de parte del autor (el hecho de que yo la señale ofende a quien la ejerce con tanta calma y humildad: pero es ejemplar) respecto al ambiente diletantista de postmodemiños, ex professo marginales, opinólogos y publirrelacionistas que suelen saturar la pasarela de la "literatura local" y que obligan a la crítica emergente a sorteárselas para no ejercer el periodismo de farándula en el acto. Por otro lado, las certeras señales que Cristóbal ha logrado encontrar de norte terrestre indican vías menos periféricas para dar con él que aquellas que, ostentando esfuerzos por hacer patria y entonando el himno de la descentralización (otra metáfora del onanismo irresponsable a distancia}, enhiestan una bandera cuya actitud rinde más el efecto de las bengalas que se lanzan desde barcos perdidos en busca de socorro o tierra finme. Que este suelo está macizo no lo saben porque lo buscan de puntitas y asomando la cabeza al "centro" que tanto vilipendian deseándolo, pero sus tropiezos o necedad sí conocen la dureza. 96 esté más llena de tradición y hermosura de lo que nosotros suponíamos y de lo que los historiadores, cronistas, "literatos del norte" sente. Así, la poesía de Cristóbal consta da, propia de la modernidad, y encuentra hace, y el compromiso. Por otro lado, y mejor, la montaña (por ejemplo) tiene la pulido contra su propio resplandor en el 3 no requerir exclusivamente de piedras para Hasta aquí he señalado a grandes ras- Del humanismo a la competitividad y, ¿después? Del humanismo a la competitividad De Miguel de la Torre gos el contenido de esta obra. Destacaré ahora algunos aspectos particulares. En cuanto a la estructura del libro, consta de dos partes. La primera es una vasta formulación del marco teórico, mientras que la segunda, aún más amplia, analiza e interpreta los datos. Con tales nutridos antecedentes, De la Torre DGEP-UNAM nos arma muy bien antes de enviamos a México, 2004 la guerra, es decir, nos prepara para el -y mejor, diría él, quien jamás se propu- Bitácora de astros y pedernal es tam- so "hacerse" poeta por un libro que dice bién una muestra de que sólo sabemos con becas o sin ellas, no es mérito de Cristó- las cosas que él ama y que son su pa- acceder a la maravilla de lejos, o con el bal. Sí el tener la extraña inclinación por sa- sión- escarpada, transitada, asoleada incierto presentimiento de que ya no está ber dónde vive y quién es. Ha hecho algunos en todos los días de esta región: aquí aquí, o esté. La resistencia de Cristóbal a viajes en los últimos 15 años y conoce a cómo la ideología de la sociedad competi- ría destacar su apego a los cánones de una ocurre, incide, y en las coordenadas que este fervor de aniquilación y destierro es mucha gente de muchos lugares donde vive tiva se ha impuesto en, por lo menos, tres investigación rigurosa, en este caso aboca- a su contacto, cruzándola, siguen de lar- sabia en su reposo: por temporadas. Vuelve, como quien trae instituciones de enseñanza superior de da a las ciencias sociales. El autor invaria- piedras de río, talismanes, mezcal, fotos y el nuestro país. Hay un reclamo, una denun- blemente inicia sus secciones y capítulos cabello enhebrado, cada vez con los ojos lle- cia. Tal es el grito de esta obra. con la definición de los términos que usa- go más grandes, diferentes, mientras aqui Era otra vez el fin de la ceniza cambia: junto al revivir del árbol, el columpio del tiempo: Viajannos rumbo norte a gran velocidad... la cordillera desfigura en sangre la cara [...] del sol. A medio camino de la carretera y el horizonte gira un papalote de aire y la nosa de los vientos enfila el autobús rumbo al Ponto. Me recuerdo feliz en esa temporada. e intelectuales se han encargado de difundir, en sueños discursos educativos. De/ humanismo a la competitividad analiza En cuanto al marco teórico, me gusta- nos de historias y, en ellas, la boca de música: Para mostrar este fenómeno, su au- rá a lo largo de su estudio. Además, sus se propuso compartir, contar y, naturalmen- tor, Miguel de la Torre, estudia cierto tipo cadenas argumentativas son nítidas y sus te, lo que dijo cantaba La poesía no nos ne- de discurso: el que se ostenta como el pro- conclusiones, por secciones y por capítu- cesita, y ahí está: su luz es derrotero; en tal luz, yecto de cambio educativo. Estos son: "Plan los, siempre guían la lectura de su obra. sobre la tierra, quedará en algunas palabras, de Desarrollo 1997-2000", de la Universi- Entre las definiciones que ayudan al lector permanecerá de nosotros, pues dad Nacional Autónoma de México, por su sencillez pero sin banalizar su com- "UANL Visión 2006", de la Universidad plejidad están: "ideología", "cultura", las ca- Aun nuestra sombra Autónoma de Nuevo León, e "ITESM Mi- tegorías propias del análisis del discurso y, olvida su cuerpo sión 2005", del Tecnológico de Monterrey. en particular, el término "práctica discursi- consumida por el sol. A fin de analizarlos, recurre al campo del va", cuya comprensión es imperativa para con la fe de quien ve su muerte y no reprocha cosas a la vida estudio de la ideología expresada en los 97 �entender el análisis ofrecido por este estudio. El autor explica cómo se gestó la chos vivimos formulándonos a diario tal Condiciones de producción-circu- del texto y a lo largo de éste, para que así realidad lo que hacen es informar. Basado De la Torre hace honor a quien ho- pregunta. lación-recepción del discurso su propuesta sea escuchada en función de en los teóricos de la argumentación, iden- nor merece. El análisis del discurso, en tanto Tipificación del discurso quien la expone. El aspecto de la legitima- t ifica los tipos de enlaces más recurrentes campo de estudio y metodología de in- Estrategias discursivas ción del sujeto de los discursos analizados en los tres discursos, nos ofrece una foto- vestigación, se consolidó en México a pe- está desarrollado ampliamente, pues ello grafía de las técnicas argumentativas em- sar del escepticismo reinante cuando Teun permite al autor nuevamente reforzar su pleadas y de cómo éstas son selecciona- van Dijk, uno de los primeros exponentes das de forma calculada, con el objeto de de este campo, llegó a este país en tiem- Para el análisis de los documentos se- ideología de la sociedad competitiva. Cita leccionados, De la Torre se apoya no solo múltiples estudiosos, los entrelaza y con- en los discursos fundantes de este campo fronta a fin de que el lector entienda de estudio, como los de Althusser, Fou- Me propongo describir cómo el autor cómo la sociedad ha transitado de un cault y Gramsci, sino también en las diver- teje estos hilos, los cuales a su vez, dicho tesis según la cual el discurso se construye proyecto liberal clásico a un proyecto sas propuestas que elaboran instrumentos sea de paso, se ramifican en otros hilos desde y para el poder. neoliberal. Señala en qué consiste el fra- de análisis a partir de dichos discursos. Se- que representan otros aspectos del dis- caso de la modernidad y cómo se insta- lecciona básicamente tres propuestas: la curso. apuntalar la legitimación del sujeto del dis- pos en que la mayoría de los estudiosos Otro hilo que se sigue en los tres dis- curso. Nunca es azarosa la presencia de del lenguaje estaban instalados en la gra- cursos educativos responde a cómo se va- cierta estrategia discursiva en un discurso. mática generativa de Noam Chomsky, lidan y omiten saberes. Por ejemplo, al va- Del humanismo a la competitividad es quien abandonó su propia propuesta teó- ló la posmodernidad. Desde esta revi- de John B. Thompson, neohermeneuta El primer hilo conductor corresponde sión histórica de las ideologías, empieza británico, la de Norman Fairclough, lin- a las condiciones de producción, circula- lidarse "el saber profesional como capital pertinente porque ayudará a los que ha- rico-metodológica décadas después. Me a fundamentar una de sus tesis: los dis- güista británico de la escuela de Halliday ción y recepción de cualquier discurso. Sin cultural", se invalida por fuerza la concep- cen docencia a dar un nuevo significado alegra ver a compañeras que se aventura- cursos analizados se producen desde el y hoy exponente del análisis crítico del tal reflexión, no sabremos por qué cierto ción anterior, a saber, "el saber profesio- a su práctica y a los que hacen política ron por este camino desconocido en Méxi- poder para el poder. discurso, y la de Julieta Haidar, y Julieta discurso resulta significativo en un momen- nal como instrumento para la realización educativa a elaborar su respuesta cuan- co a finales de los setenta. como es el caso De la Torre nos conduce por un reco- Haidar y Lidia Rodríguez, quienes adop- to histórico determinado. Bien, ¿cuáles son de intereses comunitarios". Y es que lo ex- do les reporten que, usando una frase de Julieta Haidar, y que ahora marcan la rrido histórico de la universidad, desde la tan la Escuela Francesa del Análisis del estas condiciones necesarias para que el cluido otorga tanto sentido a un discurso ya popular, se cayó el sistema neolibe- pauta a quienes reconocen que lo discur- ral. sivo es una perspectiva más que aporta es- escolástica ("el proyecto de la educación Discurso. Señala sus diferencias, explota discurso político educativo se produzca y determinado como lo incluido. Por ejem- superior medieval") hasta el neoliberalis- sus coincidencias y adopta como eje ar- circule? De la Torre nos dice que estos plo, del "Plan de Desarrollo 1997-2000", En gran medida, la originalidad de esta mo. Tal recorrido es relevante en la tesis ticulador (así lo llama el autor), la pro- discursos presentan al fenómeno de la glo- de la Universidad Nacional Autónoma de obra reside en que prescinde de estadísti- puesta de Haidar. bal ización como algo natural, necesario, México, fue excluido lo que el autor nom- cas y encuestas de opinión al estudiar el Sólo me resta señalar que De la Torre legítimo y positivo. Señalan que el conoci- bra "el pasado y presente combativo de la papel de las universidades. De la Torre ha dejado la veta abierta para ulteriores analiza las prácticas discursivas en tanto exploradores, pues se ha centrado en la del autor, pues aclara el proceso, explica cómo las ideologías cambian y se hibridi- Como lo propusiera Foucault, el autor pecificidades del discurso que otras perspectivas pasan por alto. zan. Con ello, el marco teórico cumple su se aproxima al discurso como quien se miento tiene un nuevo estatus, luego en- UNAM en relación con movimientos po- función de sensibilizar al lector y alertarlo aproxima a un acontecimiento que incide tonces se exige un cambio educativo para pulares y de izquierda". Estos dos hilos, los acciones que producen unos nuevos signi- producción y la circulación del discurso educativo de tres instituciones educativas. sobre el condicionamiento social del dis- en la producción y la reproducción de la estar a la altura de la nueva situación. Vea- valores impuestos y los excluidos son, a ficados y en tanto acontecimientos que no curso. vida social, cultural e histórica, e impulsa mos este ejemplo: si "ITESM Misión 2005" mi juicio, los más finamente entretejidos merecieron una revisión, una crítica o una Para obtener un panorama completo, fal- acciones correlativas. Por otro lado, no persigue la formación de profesionistas con en esta obra. reflexión previa. ta estudiar la decodificación de estos dis- En el capítulo tercero se describe la ideo- A mi juicio, el mayor logro del libro es cursos por parte del receptor, es decir, la logía de la sociedad competitiva y la nueva aborda lo propiamente textual del discur- una competitividad internacional, es por- Atendamos ahora el hilo de las estra- ética que propone. Ello es fundamental, pues so, pues ése no es su objetivo. Lo que le que la práctica discursiva de esta institu- tegias discursivas presentes en estos tres el siguiente: el autor analiza la parte espe- llamada recepción. Considero que señalar cífica, es decir, cierto hilo, sin perder de caminos vírgenes es el mejor fruto que sin la revisión de estos temas no habría ma- interesa es la pragmática del discurso, es ción reproduce la idea de la globalización documentos. Dado que en éstos entra en nera de identificar la voz de la sociedad com- decir, el uso de éste en un aquí y ahora como algo natural, necesario, legítimo y juego la visión de las cosas -en particular, vista el todo, y a su vez, al estudiar el todo, puede ofrecernos la lectura de cualquier petitiva y su sistema de valores en los histórico. Ello induce a De la Torre a ana- positivo. Es en este contexto sociocultural una visión que comparten muchos pero no olvida las partes. La obra ofrece un mapa libro. discursos estudiados. Con esto quiero decir lizar el carácter multidimensional del dis- que el proyecto de cambio educativo se que no fue votada por la mayoría-, De la de este tejido y, además de ello, tenemos que la parte teórica del libro y la dedicada al curso. produce y circula. Tal propuesta busca Torre nos previene contra estos documen- una prosa clara cuya argumentación en nin- "apuntalar" (palabra usada por el autor) tos que parecen argumentar, cuando en gún momento forcejea con el lector. análisis e interpretación de los datos están Para comprender esto del carácter cuidadosamente vinculadas. Ni el autor se multidimensional del discurso, imaginemos pierde ni sus lectores son abandonados en un tejido hecho de hilos verticales, hori- Otro hilo conductor que se rastrea con disquisiciones teóricas irrelevantes o de re- zontales, diagonales, zigzagueantes, ondu- cuidado y olfato entrenado es la llamada lleno. El postmodemismo, el neoliberalismo, lantes, un sinfín de hilos con distintas for- "tipificación del discurso". Se trata, nos se- mas y trayectorias, que conforman un ñala el autor, de documentos de política la ideología de la sociedad competitiva y conjunto, una unidad de tejido. Pues bien, educativa que reflejan quién y cómo se su correspondiente sistema de valores co- cada uno de estos hilos representa una legitima como sujeto del discurso, cuáles bran suma relevancia cuando son fortale- dimensión del discurso, un abordaje alter- son los saberes que valida y cómo ejerce cidos por el discurso educativo, pues en- nativo de éste.Todos ellos explican el con- su capacidad para excluir otros discursos. tonces pareciera que tal situación es la dicionamiento social del discurso. Es sabido y ampliamente aceptado que el las relaciones de poder actuales. única viable. Si todos conocemos los efec- Siguiendo a Haidar, De la Torre parte llamado discurso ideológico se dice desde tos devastadores del neoliberalismo, ¿por de tres núcleos de análisis, los que, según un lugar social y se dirige a otra persona qué reproducir estos significados en las nuestra metáfora, serían los tres hilos con- que está en otro lugar social. El sujeto del instituciones de educación superior? Mu- ductores: discurso busca legitimarse desde el inicio 98 LAURA V.MPUZANO VOLPE 99 �LOS AUTORES Luis Aguilar (Tamaulipas, 1969). Escritor y periodista cultural. Ha publicado los libros de poesía Elipses y otras penumbras y Tartana, y el de crónica Soberbia de cantera. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Manuel Rodríguez Brayda 1998. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León en 2004. Víctor Barrera Enderle (Monteney, 1972). Licenciado en letras españolas por la UANL. Maestro en teoría literaria y doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. Sus ensayos están reunidos en los libros La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias en Alfonso Reyes y Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas. Ramón Cabrera Salort (Cuba). Licenciado en historia del arte por la Universidad de La Habana (1972) y doctor en ciencias pedagógicas en a1te por el Instituto de Investigaciones Científicas de la Educación Aitística de la Academia de Ciencias Pedagógicas, en Moscú (1985). Laura Campuzano Volpe (Monteney). Inició sus estudios profesionales en Mount Saint Vincent University, en Canadá. Es licenciada en lengua inglesa por el Tecnológico de Monterrey y doctora en lingüística hispánica por el Colegio de México. Actualmente se desempeña como directora de Programas de Graduados en Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Virtual del ITESM. Jeannette L. Clariond (Chihuahua). Es poeta y traductora. Es licenciada en filosofía. Entre sus libros de poesía se encuentran Desierta memoria, el cual obtuvo el Premio Nacional de Poesía Efraín Hue1ta en 1996; Todo antes de la noche, Premio de Poesía Gonzalo Rojas en 2000, y Amonites. Ha publicado en diversas revistas y periódicos nacionales y extranjeros. Sergio Cordero (Guadalajara, 1961). Licenciado en letras españolas por la UANL. Fue becario del Colegio de México para el doctorado en literatura hispánica (1990-1993). Ha trabajado diversos géneros; en poesía sobresale Vivir al margen, y en narrativa, Hermano Abel y Los ojos de Anya. José Garza (Monterrey, 1971). Periodista. Autor de los libros Tierra de cabritos y Cuaderno de reportero. Dirige el periódico Vida Universitaria de la UANL y colabora en La Jornada. Nuria Godón Martínez (España). Realiza el doctorado en literatura española en la Universidad de Colorado e impaite clases de español en dicha institución. 100 Daniel González Dueñas (México, 1958). Ha dirigido varias películas. Su Libro de Nadie fue acreedor al Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de América/FCE (España, 2003). Ha obtenido seis premios nacionales de literatura. Autor también de Luis Buñuel: la trama soña- da, Las visiones del lwmbre invisible y Mélies: el alquimista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine. Rodrigo Guajardo (Monterrey, 1983). Le gusta viajar. Cree en Dios. Rosario Guajardo (Monterrey). Estudió diseño en Arte A.C. Participó en los talleres de la Escuela de A1tes y Oficios en Barcelona, en el San Diego Art Institute y el Printmaker's Atellier en San Diego, California, y en Restauro, de la ciudad de México. Su mayor producción plástica es en pintura, aunque también ha desarrollado la escultura, la instalación, la pintura mural, la serigrafía y el grabado. Ha expuesto en importantes museos de México, Cuba, Venezuela, Estados Unidos y República Dominicana. Julián Herbert (Acapulco, 1971). Es autor, enn·e otros libros de poemas, de El nombre de esta casa, La resistencia y Autorretrato a los 27, y de la novela Un mundo infiel. Obtuvo con Kubla Khan el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2003 en el rubro de poesía, y ha sido becario del FONCA-JC en tres ocasiones. Es vocalista del grupo de rock Las Madrastras. Humberto Martínez (Monterrey, 1942). Estudió filosofía en la UNAM, es crítico literario. Fue profesor investigador del Depaitamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco. Jano Mendoza (México, 1979). Estudió letras clásicas en la UNAM y guión cinematográfico en el CCC del Centro Nacional de las Artes. Recibió el premio de literatura de la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil, en la categoría de cuento, en 1999, y el Premio Jaime Sahines de la Ciudad de México, en 1997. Actualmente trabaja para el Museo El Estanquillo, colección Carlos Monsiváis, como investigador, guionista y redactor. A.Ida Merini (Milán, 1931). Poeta y traductora. Publicó su primer poemario, La presenza di Orfeo, a la edad de 22 años. Ha escrito, entre muchos otros, los libros Delirio amoro- ciencias de la información, y profesor de humanidades y periodismo en la Universidad Carlos III. Es autor de una treintena de libros de ensayo, prosa y poesía; Nostalgia de la nada perdida es su último libro, el cual da materia al segundo tomo de lo que él ha denominado "Memorias de ficción" . Alfonso Rangel Guerra (Monterrey). Preside el Consejo para la Cultura y las Aites de Nuevo León. Imagen de la novela, Historia de la literatura española, Mon6logo de la ciudad y El testimonio y las renovaciones son algunos de sus libros. Estudioso de las obras de Alfonso Reyes y Agustín Yáñez, actualmente prepara las obras completas de este último en el Colegio Nacional. Hugo L. del Río (Monterrey, 1936). Es periodista de profesión desde 1959; se formó en El Porvenir. Trabajó en El Excélsior en la época de Julio Scherer. Fue cofundador de Proceso, Unomásuno, Época, El Día y otras publicaciones. Ha publicado dos libros: Marie y yo, una selección de cuentos, y Cultivo y captura de criaturas marinas, libro-reportaje. Actualmente es coordinador de prensa de Conai1e. Xitlalitl Rodríguez (Guadalajara, 1982). En 2001 ganó el Premio de Poesía y Cuento del ITESO en la categoría de poesía. Ha publicado en revistas como Reverso, Luvina, Periplo y La raíz de la voz. Colaboró en el periódico Público-Milenio; actualmente estudia la licenciatura en le- tras en la Universidad de Rennes como paite de un intercambio con la Universidad de Guadalajara. Sus poemas se incluyen en la antología Poesía viva de Jalisco, publicada en 2004. Eduardo Subirats (Barcelona, 1947). Es autor de una serie de ensayos sobre teoría de la cultura, crítica del colonialismo, estética de las vanguardias y filosofía moderna: Da vanguarda ao pós-moderno, Los malos días pasarán, El continente vacío, Linterna mágica, Culturas virtuales, Una última visi6n del Paraíso y Memoria y exilio. Ha sido profesor de filosofía, estética, arquitectura, literatura y teoría de la cultura en universidades de Sáo Paulo, Caracas, Madrid, México, Princeton y Nueva York. José Javier Villarreal (Tijuana, 1959). Es licenciado en letras españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo León, obtuvo el Master of Fine Aits por la Universidad de Texas en El Paso, y es doctor por El Colegio de Michoacán. Autor de obra poética, ensayística y de traducción. En 1997 apareció su libro Los fantasmas de la pasi6n, ensayos sobre poesía mexicana, y en 2003 Fábula, su más reciente libro de poesía. Ha traducido a Ezra Pound, Manuel Bandeira y Oswald de Andrade. En 1987 recibió el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes y en 1991, el Premio a las A1tes de la Universidad Autónoma de Nuevo León. so, Vuoto d'amore, Le paro/e di A/da Merini e lpotenusa d'amore. César Antonio Molina (La Conu1a, 1952). Director del Instituto Cervantes desde 2004. Es licenciado en derecho y en 101 �LIBRERÍA UNIVERSITARIA ( 111,h.d l niwn,itc1ric1 tdéfono: 83 7(1 70 83 Z, wgoza 116 !>ur teléfono: 8~3 12 16 36 Librería Fray Servando Teresa de Mier, Av. San Pedro 222, col. Miravalle, Monterrey, Nuevo León. 01 (81) 8335 0319 y 71 jbros do ·exto Ciencias Let-a5 y hvna,.,·aad-.;s Política y soceaoa Dice orarios Ercicloped:as Lib-os ae Arte CIENCIA U A N L Revista de divulgación cientlfica y tecnol6glca de la Universidad Autónoma de Nuevo León www.uanl.mx/publicaciones//ciencia-uanl/ s '1-t Tra ectorias REVISTA DE HISTORIA DE 1A UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOl'v\A DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Fríos, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C.P. 64400 Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional de la UANL Producción: Dirección de Publicaciones Monterrey, México. Teléfono: 8324 4112 Fax: 8329 4112 rciencia@mail.uanl.mx trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx BIBLIOTECA UNIVERSITARIA RAúL RANGEL FRÍAS Avenida Alfonso Reyes 4000 norte San Nicolás de los Garza, Nuevo León, C.P. 64400 Teléfonos: 8329 411 1, 8329 4112 1 Fax: 8329 4095 ¡ - Tel: 01 (81) 8329 4000 ext. 6622 (fax) 6623 http:// www.uanl.mx/ publicaciones/trayectorias/ Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León Teléfono: Ol (82) 4247 0500 / Fax: 247 051 O __J ���� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2005 Número Número de la revista 50 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2005, No 51, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource García, Pablo, Editor Olguín, Carolina, Jefa de Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/2005 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014847 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Antropología en sepia Cervantes: crónicas de sus remolinos de polvo Dos poemas de amor El diseño como utilidad humana El Quijote Entrevista a José Ovejero Herzog Hiroshima La literatura de la guerra Los medios del promedio Parcelas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17487/ARMAS_Y_LETRAS._2005._Nueva_Epoca._No._50_0002014847.ocr.pdf 615f47692fd444209574f997cc010b07 PDF Text Text ��José Kozer Daniel González Dueñas José María Espinasa José Javier Villarreal Neus Aguado Raúl Olvera Mijares 2 5 9 13 19 23 FONDO llHIV~SffAtIO Acta Virtualidades La tentación de lo autobiográfico en Marguerite Duras Claridad furiosa Poemas El árbol de la vula. Entrevista a Elíseo Alberto Sergio Fernández Miguel de Cervantes Saavedra Enrique Verástegui Víctor Barrera Enderle Aurelio Asiain Hugo L. del Río 29 Un mínimo de Cervantes 35 De los sabrosos razonamientos que cruzaron Don Quijote 41 49 57 58 y Sancho Panza durante sus andanzas y otros sucesos de felice recordación Música/ciudad: la ecología del sonido Novo o la ciudad como posibilulad y representación Haikus Restifde la Bretonne, cronista de la sordidez ANDAR A LA REDONDA Pornpiliu Craciunescu Javier Rojas Sandoval 61 Creación y transhistoria 69 Apuntes sobre la historia cultural de la naturaleza humana DE ARTES Y ESPEJISMOS Michel Guerrin Ramón Cabrera Salort Enrique Ruiz Acosta J ano Mendoza 79 Pensando en Susan Sontag. Leer y comprender las imágenes del tsunami 83 El consentimiento de ver (un visfíl::.o a la antmpowgía visual) 89 Lo que des/aparece en la foto 99 El cine de Korine CABALLERÍA., ,¡ Minerva Margarita Villarreal Juan Jesús Charles Miguel Covarrubias Irvihg J uárez Jorge Silva Israel Buenrostro Sánchez .,101 Creaciones yrecreaciones de Gabriel Zaid l 02 La gracia vernácula de Gabriel Zaid 103 jeannette Clariond une sílabas de sombras ' 105 U!rsion;; originales dé la ironía 106' Com.edia y-costumbrismo· en Hernán Calinda {07 ¿Jndividuo o comunidad? La importancia del capital social Imágenes de Raúl Óscar Martínez Dibujos de Héctor Cantú Ojeda �José Kozer Daniel González Dueñas José María Espinasa José Javier Villarreal Neus Aguado Raúl Olvera Mijares 2 Acta 5 9 13 19 23 Virtualidades La tentación de lo autobiográfico en Margueri,te Duras Claridad furiosa Poemas El árbol de la vida . Entrevista a Elíseo Alberto Sergio Fernández Miguel de Cervantes Saavedra 29 Un mínimo de Cervantes 35 De los sabrosos razonamientos que cruzaron Don Quijote Enrique Verástegui Víctor Barrera Enderle Aurelio Asiain 41 49 57 Hugo L. del Río 58 y Sancho Panza durante sus andanzas y otros sucesos de felice recordación Música/ciudad: la ecologi,a del sonido Novo o la ciudad como posibilidad y representación Haikus Restifde la Bretonne, cronista de la sordidez ANDAR A LA REDONDA Pompiliu Craciunescu Javier Rojas Sandoval 61 Creación y transhistoria 69 Apuntes sobre la historia cultural de la naturaleza humana DE ARTES Y ESPEJISMOS Michel Guerrin 79 Pmsando en Susan Sontag. Leer y comprender las imágenes del tsunami Ramón Cabrera Salort 83 El consentimiento de ver (un vistazo a la antropologi,a visual) Enrique Ruiz Acosta 89 Lo que des/aparece en /,a foto Jano Mendoza 99 El cine de Korine CABALLERÍA Creaciones y recreaciones de Gabriel Zaid La gracia vernácula de Gabriel Zaid jeannette Clariond une sí/,abas de sombras Mirsion;; ;riginales dé /,a ironf,a ·Jorge Silva 106' Comedia y costumbrismd en Hernán Galindo Israel Buenrostro Sánchez -107 ¿Jndividuo o comunidad? La importancia ael capiial social Minerva Margarita Villarreal Juan Jesús Charles Miguel Covarrubias Irvihg Juárez ..1O1 102 103 105 Imágenes de Raúl Óscar Martínez Dibujos de Héctor Cantú Ojeda �ACTA José Kozer Se apresta, ¿dónde poner la moneda? ¿En los ojos, sus entresijos? ¿Debajo de la lengua? ¿Tres veces? Será flor o veleta, muerte de cardenillo o crisantemo. ¿Conato? ¿Será posible mover el brazo, tomar entre los dedos metal vivo, circularidad? Tres aglomeraciones las aleaciones de la Muerte. Ingente peso de tres monedas, quizás. Será urraca o genciana; conato de arbusto, contrariedad del vuelo hecha urraca de porcelana sobre un mueble de consola, el ebanista se ha dormido, cerraron a cal y canto los galpones, los cinceles subyacen bajo el eco, taraceas: aún no sabe (todo resulta demasiado reciente) si tiene que colocar esas monedas (¿dónde?) (¿qué conato de circularidad se ha esfumado; adónde?) o yacer maquillado, una moneda en cada ojo, fomento circular para la muerte, peso tranquilizador: ¿en nombre de quién coloca la urraca bajo su lengua una moneda de plata? Su destello no vale nada: muestra, Caronte, tu geografía. ¿Hasta dónde? Muestra los compendios del agua subterránea: carecen de extensión. Ah, la que titubea es la urraca; yo no. Punto muerto, devengo cardenillo, crisantemo (caliza flor) urraca de porcelana. El tránsito sólo exaspera a Caronte, tres monedas, hedor, tráfago y la otra orilla alejándose, tener que dar de comer a las tres cabezas del perro, Hades, Proserpina, Vulcano entre los metales (¿agentes de qué?): dan lástima (Leteo, no) da grima mirarlos. Nuez de haya me golpeó la cabeza, eureka la gravedad. Estoy vivo. El muerto anterior soy yo (aún). ¿Razón de regocijo? Miro una lámina: en marzo, amentos; cúpulas de hojarasca, inaccesibles; drupas incomestibles, ¿y qué? No soy razón de ser del haya. Las inscripciones de su corteza me sobrevivirán. Vuelvo el rostro, da grima mirar ora a Cerbero ora a Caronte, a Hefesto o Ares entre las redes: un solo amento entre el follaje del haya, sólo una drupa, y tres urracas: tras largo descanso de décadas la urraca hembra sale disparada a Oriente, se posa en el ciruelo (circular) del patio (floreció): la urraca macho esta misma mañana se posó entre la fronda de un endrino, ebrio pajarraco (se le va la cabeza) no sabe qué hacer con la Muerte: y la tercera urraca (andrógina) voló a mi país, pronto se posa, no podré decir el nombre del árbol, su localización, características generales, señas particulares, sólo el graznido y la participación del aire (escupir, la moneda) el ojo de una contrafuga. Se apresta. Tercera persona. Saluda, fuera de sí. Mejor así: ni un ápice de irreverencia (tenedlo por seguro) ironía (ni un ápice de tiempo). Y oye yo batir palmas yo o no, aleteos, o quizás tampoco (¿y por qué no?) tránsitos ni ceremonias, casullas o teologías, sólo por metafísica intuye que aquel cincuenta por cien que estaba en contra resultó a favor: y está sentado, sumido en el primer asombro, las piernas recogidas a la altura del vientre, las manos rojizas en las rodillas, oye reír (campanas) (campánulas) cárabos y herreruelos quizás de ébano o escayola, o quizás por partes (pese a la instantaneidad) podría ya carne palpar, tropezar, aliento infundir, hálito (¿hacia dónde?) aprestarse. �VIRTUALIDADES* Daniel González Dueñas 1. Bradbury: la elaborada ,ntrigo oropéndolas, estos loros no fueron canarios". ¡Un día serás como yo! En la novela El vino del estío (1946), de Ray Bradbury, - ¡No! ¡No! -dijeron los niños. aparece un personaje memorable, la señora Bentley, una ajada y marchita viuda de 72 años de edad que vive sola en la pequeña ciudad provinciana de Estados Unidos en donde Bradbury sitúa la novela en 1929. Dos niñas vecinas suelen visitarla y un día la afable anciana les comenta que alguna vez ella también fue una niña. Las pequeñas se niegan a creerle, y tampoco que su nombre sea Helen: afirman que es la señora Bentley y que siempre ha tenido tanto la edad como el aspecto actuales. -¿Sí? - se preguntaron. Para convencer a sus inconmovibles escuchas, la anciana les muestra los juguetes que utilizó en la infancia y hasta una fotografía que le tomaran a los siete años, entre otros objetos cuidadosamente conservados y catalogados por la mujer a lo largo de las décadas. Las niñas aducen que cualquiera puede conseguir objetos y fotografías como ésos en cualquier parte; sólo podría convencerlas el testimonio directo de alguien que hubiera conocido a la señora Bentley desde la infancia, pero ella se ha mudado al pueblo cinco años atrás y nadie en los alrededores la conoció antes. La anciana dice a Jane, una de las niñas: - Tienes que creer en estos cosos. Algún día serás viejo como yo. Lo gente te dirá lo mismo: "Oh no", dirán, "estos buitres no fueron nunca ruiseñores, estos búhos no fueron * Adelanto de lo segundo porte (aún inédito! de Ubro de Nadie (20031, que obtuvo el Premio Internacional de Ensayo FCE/Coso de Américo. - ¡Esperad y veréis! -dijo lo señora Bentley. Y en su interior pensó: "Oh Dios, los niños son niños, y los viejos son viejos, y nado los une. No pueden imaginar un cambio que no ven". - Tu madre -dijo oJone-. ¿No notaste, con los años, un cambio? -No - dijo Jane-. Es siempre la mismo (Brodbury, 1987). Estos diálogos llegan a ser tan firmes y repetitivos que la señora Bentley termina por dudar: Se quedó despierto, muchos horas, entre sus baúles y chucherías. Miró los ordenados pilos de materiales y juguetes y plumas de ópera, y dijo en voz alta: -¿Son realmente míos? ¿O ero aquello lo elaborado intrigo de uno viejo que creía tener un posado? A la mañana siguiente la anciana regala a las niñas los juguetes que ha conservado y les pide ayuda para quemar todas sus fotografías y documentos. A partir de entonces ya puede llevar con las pequeñas una relación sin suspicacias: - ¿Cuántos años tiene usted, señora Bentley? -Setenta y dos. -¿Cuántos años tenía hace cincuenta años? Por un error de imprenta, en el número anterior de lo revisto, el artículo 'Vade retro•, de Daniel Gonzólez Dueños, apareció sin crédito de autoría. Ofrecemos uno sincero disculpo o nuestro colaborador y o los lectores de armas y le/ros. -Setenta y dos. - ¿Nunca fue joven, no es cierto, y nunca usó cintos y vestidos como éstos? 5 �regusto soberbio procede del hecho de que este ser -No . es único ("sólo yo soy hombre"), al tiempo que la divi· -¿No tiene nombre? nidad es plural ("todo lo demás es divino"). Mas tam· -Mi nombre es señora Bentley. bién existe una extrema humildad a partir del grado -¿Y siempre vivió en esta casa? de exilio supremo que alcanza esta soledad innom· -Siempre. -¿Y nunca fue bonita? brable. En la literatura mayoritaria , el sentido usual de sole· -Nunca. - ¿Nunca en un millón de trillones de años? dad y de exilio se maneja respecto a inferioridades de Las dos niñas se inclinaban hacia la vieja , y esperaban en el apretado silencio de las cuatro de la tarde. -Nunca -decía la señora Bentley- , ni en un millón de trillones de años. ¿En dónde está la identidad sino en la memoria? La señora Bentley se da cuenta de que sus recuerdos podrían en efecto parecer tan falsos -y que, de hecho, lo son- como las niñas los contemplan. Todos los objetos que minuciosamente ha atesorado por años representan un esfuerzo por conservar una identidad que de pronto se vuelve intriga. Las niñas dejan de considerarla una embustera cuando se vuelve Nadie, es decir, cuando por fin acepta que ésa es su única identidad posible: la inalterable calidad de Nadie, que es siempre la misma. nivel: así, numerosos personajes afirman "sólo yo soy hombre y todo lo demás es nada"; la superioridad es, así, un aislamiento sólo alimentado por la conciencia de tal superioridad. Sin embargo, la soledad del lnnombra· ble es de signo inverso, puesto que para él la otredad todo lo demás- es superior. En otras palabras, no se define contra lo diversamente inferior sino contra lo absolutamente superior, que sólo él puede contemplar. Hay en El innombrable, pues, el testimonio trágico de la hu- manidad contenida en un solo individuo, así como la pavorosa sugerencia de que los demás individuos, si los hay, son divinos sin saberlo. Porque podría no haber individuos, y justamente la individualidad sería lo huma· único individuo, es el único que carece de nombre -tod no; por tanto, el único individuo verdadero es éste, que lo demás tiene nombre porque es divino. El innombrabl: se da cuenta de que la ilusoria individualidad de los demás les impide ver su carácter divino: la diversidad. es una _paradójica lucha llevada a cabo en el terreno del sólo es 1 , . el hombre" ' el Innombrable beckett·1ano a 1canza a max1ma soberbia en la más desoladora hum·ld d d, f i a , que po na para rosearse así: "las cosas, los nombres l~ngua¡e: el esfuerzo por decir, a través de quien no los hombres son divinos y sólo yo soy Nadie, el únic~ Lo trágico (contemplado por Beckett como cómico, o tiene nombre porque carece de divinidad, todos los nom· humano, el que les da su divinidad". más bien como un juego viciado) estriba en que el único bres de lo numinoso. Nadie, el carente de nombre pone individuo verdadero, el único que podría testimoniar su 11. Beckett: la infinita soledad nombre a Alguien. Acaso por ello, en el ciclo nov~lístico excepcional carácter de humano, es individuo porque del único individuo carece de divinidad; es radicalmente El innombrable precede a la última y comple¡a de todas, Comment c'est2. ~in embargo, El innombrable guarda una sutil Soy hombre: nado de lo que es humano me es extraño. Terencio, El hombre que se castigo o sí mismo, 1, l , 25 otro y, por tanto, desconoce el lenguaje a través del cual su testimonio de Bec~ett, más 111. Broadcasting dife- La palabra inglesa broadcasting resulta interesante El podría ser escuchado. En la novela de Beckett ya no rencia con las otras cinco novelas, en las que los narra· adjetivo existe la noción de Nadie como una colectividad anóni· dores-protagonistas parecen sólo ellos tener realidad y general, claro, atrevido, esencial, comprensivo, abierto como se nota en las expresiones ma, sino la infinita soledad del único individuo. Qué esta~ rodeados por pesadillescos fantasmas. Esta dife- extraña relación dialéctica se establece entonces, pues· rencia se expresa de forma clara en los propios títulos de broad corr~sponde a ancho, extenso, am~lio, to que lo divino no podría identificarse sin esa solitaria te voz narradora alcanza una iluminación: "Sólo yo soy hombre y todo lo demás es divino" (Beckett, 1966). Esta las novelas anteriores: todos sus protagonistas tienen in broad daylight (" ' on broad lines (" en grandes líneas" "een 1 ' n ineas genera 1es ").. Por su parte, casi, en tanto sustantivo, voz humana: sería luz sin oscuridad que la resalte y dife- nombre con excepción de éste, que es justamente in· s1gnif1ca lanzamiento, distancia, apariencia, matiz na- rencie. Ante Dios, Nadie tiene acaso esa función: de- portentosa intuición podría enunciarse de otro modo: "Sólo yo soy Nadie y todo lo demás es Alguien"; sin n~m_brable. El conflicto del Innombrable es en esencia t~raleza, disposición, jugada, cálculo; en cinemat~gra· marcar a la divinidad por comparación. Si lo divino es trag_1co, aunque su forma sea tragicómica, porque el su· creativo por excelencia (y tal vez por necesidad), enton· fnm1ento del protagonista no tiene sentido, del mismo fia alude ~l. reparto, así como en tecnología al molde y ~n matemat1cas a la suma; refiere también a afectar tota- ces el Innombrable ha sido creado para que exista una modo en que carece de coherencia el mundo que habi- lidades, como se ve en las expresiones balanza y lo divino pueda existir en tanto noción contra· ta. Y, a diferencia de sus antecesores, esta voz narrado- (con¡unto de las facciones) o puesta a otra. La misión del Innombrable es trágica: se ra no basa tal conflicto en la dicotomía realidad-irreali- trata del supremo paria a quien se ha concedido la ex· dad, sino en la de humano-divino; éstos son polos opues· -~n tanto verbo, casi corresponde a lanzar, proyectar, em1t1r, dar, mir?r [to casi a look, "echar una ojeada"), cepcional humanidad para que lo divino sepa que es tos_pero poseen la misma realidad. Mientras que Robbe- calcular, cambiar, vaciar, fundir, poner en duda (to divino. Esta anagnórisis indirecta o reflejada (por así llamar· Gnllet escribía que "las cosas son las cosas y el hombre En El innombrable (1953), de Samuel Beckett, la dolien· embargo, aquí se encuentra un matiz que sitúa esta afir· moción en un nivel superior al que tendría, por ejemplo, decir: "Sólo yo soy nadie y todo lo demás es humano" . El narrador de esta novela es Nadie porque está exilia· do del nivel divino, pero a la vez resulta "Más que Na· die" porque se hallo en el nivel de lo humano, y no en el de la nada. Si "hombre" es una noción relativa y cam- biante de acuerdo con el referente contra el que se establece, la afirmación del Innombrable se distingue por su simultaneidad entre dos referentes opuestos: la máxima la) se realiza, además, a través de las palabras. El In· nombrable no es divino, sino el testimonio de la divini· 2,Murphy 11 938). Molloy 11 95 1), Molone meurt [1952) Woff [19531 L/nnommoble 11953), Comment c'estl 1961 ). ' ' ~1 eno d'10") o doubt upan), buscar (to ~n peso (to casi loase), light on); en casi of features casi of mind [mentalidad). casi about for), casi deshacerse de arrojar luz sobre algo (to casi marítima es hacer virar una nave, volver sobre el curso o echar el ancla, e incluso naufragar (casi dad. Y justamente resulta innombrable porque, siendo el soberbia luciferina y la más impensable humildad. El 7 6 �LA TENTACIÓN DE LO AUTOBIOGRÁFICO EN MARGUERITE DURAS José María Espinosa awayl, y en magia equivale a hechizar (to costa spem, en la misma línea en que alude al poder de la mirada: to cast one'.s eyes es mirar a alguien de forma especial, to cast the evil eye es arrojar una maldición, "aojar", así como to cast out devils es exorcizar. Un costaway es un náufrago pero también un paria (outcast), al que asimis· mo se denomina castoff, persona o cosa desechada (o los manuales para la enseñanza del oficio de escritor Transformó la manera de entender la secuencia na· -sea esto lo que sea - decían que uno empezaba siem· rrativa, convirtió en obra propia sus entrevistas, incluyó vaciar. Se pre escribiendo sobre la experiencia propia para de allí fotografías en los libros, los armó como rompecabezas hace un vacío para luego llenarlo. Tener personalidad distanciarse -si suena a Bretch no importa- y conse- sin modelo, hizo textos breves da: entre tantos otros matices, cast significa -La enfermedad de la muerte, El hombre sentado en el pasillo- que lo mismo es irradiarla, deshacerse de ella como de un peso (to guir una escritura neutra, pero la verdad es que abun· casi loose). dan los ejemplos de grandes escritores en los que suce- podían ser relatos que ensayos o poemas, guiones de y cada emisión genera en sí de lo contrario. Por ejemplo, uno de los devaluados pero cine que obras de teatro; ella -tan cuidadosa de su cast es molde y en mate- muy brillantes padres de nuestra modernidad ya vuelta oficio- publicaba cosas de un descuido inverosímil, que máticas es la suma). Del mismo modo en que emitimos antigualla, Roland Barthes, terminó por hacer en el final de pronto obtenían sentido precisamente en esa falta de aliño, en donde mezclaba crónicas sociales, entrevistas de nota roja, fragmentos de diario, relatos inacabados. como sustantivo, emi· of features), irradiamos nuestra mentalidad (casi of mind). De ahí el poder sobrentendido que tienen los media -sobre todo en Estados Uni· de su vida, truncada por un accidente vial, extraordina· sión, y, como verbo, radiar, transmitir, sembrar al voleo, dos-, que no sólo em iten la mentalidad de los tiempos persona desechada como si fuera una cosa). bre otras (to Las miradas recíprocas arrojan luz unas so- cast light on) nuevas emisoras (en tecnología nuestras facciones (cast propalar, difundir un rumor o una noticia. El sustantivo sino la forma en que cada personalidad debe, a su vez, La cámara clara. Que el autor de Semiologías, 5/Z y El grado cero de la escritura hiciera después libros como Borthes por sí mis· mo y Fragmentos de un discurso amoroso no puede sino broadcasting es, irradiar esa mentalidad. inscribirse dentro de un retorno al individuo de esa mo- evidente que él no entiende nada de lo que ella le pre- dernidad que tanto renegó de él en nombre de su vaca· ción científica. gunta; a su vez ella no registra lo que Kazan contesta, y De esta manera , la reunión de ambas poderosas palabras en broadcast significa, siva, y se llama pues, radiodifusión o transmisión televi· broadcasting station a una emisora. Los elementos están ahí, y apenas existe juego de palabras si se contempla a la persona como emisora. Lo que cada persona transmite es su personalidad y lo hace broadcasting en justamente como lo define la palabra su rica trama de significaciones: de modo ancho, abier· to, extenso y general; su transmisión es (o debe ser) cla- La convivencia de emisores humanos y la constante mirada de unos sobre otros (to cost one'.s eyes) mantiene el hechizo (to cast a spem ciones tienen un alto contenido biográfico, fue hasta al autor para que la corrigiera, uno tiene la sensación de los náufragos, los pa· después de su periplo cinematográfico en los años se- que hubo un entendimiento en otro nivel entre ambos castaway, sonalidad es una apariencia lanzada a la distancia en mitir, al dejar de sostener el hechizo, se han vuelto Na- todos sus matices, es la "naturaleza personal" , o más die, que para la sociedad equivale a cosa desechada. precisamente porque, al dejar de trans· de la naturaleza de cada quien, el modo en que cada individuo dispone (adapta, configura) su naturaleza a través de una jugada, de un cálculo. Bibliografía Es un papel aprendido y es la transmisión de ese papel tanto como su inserción en el reparto general (como se habla de casting en cine y teatro). La personalidad es un rumor o una noticia que se transmite, se siembra. Esa transmisión depende de la mira· 8 en ciertos momentos parece un diálogo de lonesco en cast out devils). La cost cosas disposición Los o¡os ver· ella habla a Kazan de las películas de éste, y es donde reina el absurdo. Pero terminada la entrevista , esa que cualquier jefe de redacción le habría regresado ra, atrevida, esencial, comprensiva para todos. La per· bien la des: Duras, que si bien ahora sabemos que todas sus narra· rias (oulcasts), las personas desechadas como si fueran (castofn, el tiempo se volvió un clásico, incluida en e incluso arroja fuera de sí todo lo que pudiera exorcizarlo (to sobre los Por ejemplo, una conversación con Elia Kazan que con Así como con Barthes, también ocurrió con Marguerite sociedad, en efecto, pronuncia una maldición (to the evil eye) rios textos autobiográficos, como Brodbury, Roy J l 987). El vino del estío. México/ Buenos Aires: Hermes/ Mnotouro [Cunde/ion Wine 11976). Nuevo York: Bontom Books]. Beckett, Somuel 11953). L'lnno(flmoble. París: les Éditions de Minuit [E/ innombrable 11966). Barcelona: lumen]. tenta que se descubre a sí misma como alma de la narra· creadores, y que lo que se dijo allí sobre el cine de ción, y que acepta como publicable -es decir, como cualquier cosa que encuentra entre sus Kazan y sobre el cine en general no se había dicho nunca antes. papeles. Quiero dejar bien claro que no es un reproche ¿Cómo funciona la escritura a partir de esa tentación (aunque sería fácil hacerlo), sino el reconocimiento de autobiográfica? Creo que tiene que ver con el reconoci· un hecho que llevó a la publicación de textos esencia· miento de los otros. Duras fue siempre una novelista re- hecho literario- les, situados en los límites de la significación. Creo, en conocida desde sus primeros libros, obtuvo triunfos sona· efecto, que la obra cinematográfica - me refiero sobre dos gracias al cine, en especial como guionista de todo a las películas que ella dirigió- de Duras fue esen· roshima mi amor, Hi· pero ni sus libros ni sus películas, que cial para ese reconocimiento del yo que se efectuó en su le dieron un enorme prestigio y la volvieron una autora escritura, y que marcó de alguna forma la transforma· de culto, la acercaron a un gran público. Fue hasta la ción de su concepto de libro, antes sobre todo vinculado a la novela como género. aparición de El amante que esto ocurrió y de qué mane- ra. Se podría decir que, unos más que otros, todos sus 9 �vechó para hacer libros extraños, como Los o¡os verdes -primeramente un número de Cahiers du Cinema en el que gozó de absoluta libertad para armarlo-, o ese inclasificable texto que llamó El dolor, Time Out título que yo pondría o todo su obro. Hay, sin duda, un afán de exhibicionismo en los tex· tos de los ochenta y primeros noventa; se pierde cual· quier pudor en aros de uno intensidad que yo se había intuido en textos anteriores. Si ella había conseguido manejar magistralmente el diálogo en roto contabile e Hiroshimo mi amor, Le Squore, Mode· después eso forma dialogada tomará contenido de oración religioso en Aghoto, ese capítulo agregado o El hombre sin otribu· tos, de Robert Musil, o en los parlamentos de sus extra· ños filmes, casi todos obras maestras. Su periodismo, tan diferente, debe su diferencia precisamente o que man· tiene en las entrevistos y los reportajes el mismo espesor lingüístico de sus libros. Lo diversidad de registros que tuvo en su obro lo llevan o que no acomode bien en ningún compartimiento o dosificación histórico. Si bien se le vinculó originalmente al noveou romon de fines de los cincuenta, con el tiempo se aprecian sobre todo sus diferencias con Robbe-Grillet y compañía; si bien fue uno activo feminista, su vida sentimental giró siempre en torno o los hombres y la distanció de sus compañeros; su libros fueron leídos y bien leídos, pero sólo El amante tuvo éxito. De la noche o lo mañana lo directora de culto y la escritora difícil se volvió uno figuro mediático que se peleaban revistas, periódicos y programas de televisión. Cuando esto ocurrió fui de los que pensaron que ero precisamente El amante la única obro realmente fallido de esto escritora y que significaba uno traición o lo ver· daderamente esencial de su literatura. Después vino lo triste historia de su adaptación al cine, cursilizado hasta el límite de lo soportable, mientras su autora se debatía entre los crisis del alcohol y de su provocativo vida sen· timental, enamorada de un joven o quien prácticamente triplicaba la edad. Marguerite Duros nunca, ni en los momentos más di· fíciles de su vida, dejó de escribir, y nunca -ni siquiera El amante lo proyectó a las candilejas de los bestsellers- dejó de ser una escritora secreta. Y ése es cuando tal vez uno de sus mejores atractivos, ya que, si bien no se pretende poner el secreto como condición de valor, lo exigencia que hoce a sus lectores sí es de otra índole que aquella implícita en cualquier aureola de fama y prestigio. Lo que sí fue un cambio notable es su relación con lo autobiográfico, que yo compararía a la que sufrió Barthes. Duras se dejó querer por los medios, y los opro- radicalismo político le atrojo muchos enemigos, su voco· ción escénico -cine, teatro, rodio, televisión- acentuó su singularidad; y al final no hoy dónde situarla, los na· rrodores clásicos de lo segundo mitad de siglo -de Comus o Tournier- la encuentran incómodo, los van· guardistas no la entienden, la academia la detesto, los editores se ven abrumados por la cantidad de cuartillos, tantas que no hoy manera de hacer unas obras completos, y los poseedores de los derechos de sus películas se da con la que ocurrió con la otro Morguerite, Yourcenor, no del tiempo, su densidad existencial y emotivo. Y por ven empantanados en pleitos legales de todo tipo. En pero esta último escribió ella mismo sus memorias, mien· eso no le importaba ni se ocupaba en corregir lo que cambio, los biógrafos se han volcado sobre ella, sus tras que Duras apuntó hacia uno escrituro autobiográfi· pudiera ser mistificación o -incluso- puro invento. Lo archivos y sus amigos, tal vez poro intentar una explico· ca sin biografiado. Al menos dos extensas biografías, biográfico, diría yo sin tener demasiadas ganas de bus· ción de lo que significo la relación entre vida y obra. uno de Alain Vircondelet y también un libro de Aliette cor pruebas, pertenece a ese terreno de lo que, violen· Los biógrafos se han encontrado con un terreno lleno Morguerite Duras y la autobiografía. A esto hay tondo el pensamiento correcto, podemos llamar un pen· de trompos, desde la propio capacidad de invención que sumar M. libro de Yan Andreo, especie de bio- somiento femenino. A Duros le preocupaba profunda· de la autora, que da diversas versiones de un mismo grafío-novela-homenaje del que fuero su compañero en mente el sentido de la sensibilidad femenino modelada hecho, siempre como absolutos pero muchos de ellos los últimos años. Sobre este libro volveré más adelante. por los siglos de silencio y opresión, pero no le molesta· contradictorios entre sí, hasta la de amigos y compoñe· ¿Una escrituro autobiográfico sin biografiado? Trota· bon las armas que ese mismo posado le otorgaba a una Arme!, D., ros de aventuras artísticas, literarias y políticas. Poro con· ré de explicar esto chirriante paradoja que propongo mujer moderno poro expresarse y construir uno literatura tribuir a esta llamada tentación autobiográfico, o lo muerte como clave: mientras que o la autora de las Memorias fuerte, aunque extremadamente sensible -en sentido de la escritora -y yo desde algunos años antes- los de Adriano biógrafos se han lanzado sobre ella, a la vez con un como historio y como continuidad, a la escritora de cariño y una saña incomparables, con uno voluntad de vicecónsul le preocupaba le preocupaba el tiempo como sucesión, fotoquímico-, como la de Virginia Wolf, Cotherine El Monsfield o Djuna Bornes. Seguramente se darán cuen· más bien la duración proustio· to de que las tres escritoras citados escriben en inglés y investigación exhaustivo, que sólo puede ser comparo· 11 10 �no en francés. Sí, creo que Marguerite Duras tenía poco que ver con su tocaya francófona, la autora de Opus nigrum, aunque tal vez más con Natalie Sarraute y sus Tropismos, palabra que designa perfectamente la cualidad de ciertos textos de la última época de Duras, por ejemplo, los reunidos en Escribir. Cierta condición histérica de su escritura los vuelve pasto de análisis psicológico, pero es evidente que están mucho más allá de ser sólo eso. Empecemos por una obviedad: Marguerite Duras escribe para entender lo que le ocurre, su infancia en Indochina, la vida de un doble desarraigo: oriental para los franceses, francesa para los indochinos; su adolescencia, perversa o truculenta, como se la quiera calificar; las difíciles y conflictivas relaciones familiares siempre marcadas por el sexismo, mismo que sobre todo incuba en las mujeres, es decir, en las madres. Su llegada a Francia, como ¡eune filie engage en los albores de la guerra mundial, su rápida inserción en la vida intelectual del momento y la tragedia de la guerra y los campos vivida desde la espera de la mujer-novia-viuda en un solo gesto. No sabemos si todo lo que vivió tuvo la estridencia que ella le da en algunos de sus escritos, pero sí sabemos -gracias a ellos- que los vivió con esa densidad. Por eso es llamativo que nunca haya apelado al expediente de ser mujer para validar sus creaciones cuando sí lo hacía con otras artistas y escritoras. Tampoco recurrió a la queja, y la descripción de la agonía de su madre, que sólo pensaba en despedirse del hijo varón, es de una frialdad tan fuerte que es ella la que le comunica intensidad. Ni queja ni chantaje, simplemente una mirada que ve cosas que a la civilización de siglos fundada en lo masculino se le escapan. Al releer Escribir para preparar estas notas, me encontré con el siguiente fragmento que me exime de seguir abundando en lo que ella buscaba: "Debiera existir una escritura de lo no escrito. Un día existirá. Una escritura breve, sin gramática, una escritura de palabras solas. Palabras sin el sostén de la gramática. Extraviadas. Ahí, escritas. Y abandonadas de inmediato". Mi participación debería acabar aquí, pero uno de los libros que no conocía de ella es el póstumo Esto es todo. Lo abrí en su edición española y me encontré con ese mismo frag- mento como epígrafe de un ensayo de Christiane BlotLabarrere, sólo que con un cambio de esos que se pueden considerar error de traducción pero que resultan muy significativos: "una escritura de palabras solas", dice Duras en versión de Ana María Moix; y en versión de José Luis Checa, "una escritura sólo de palabras". No, en español es claro que estar solo no significa estar solamente. En un caso, la soledad es esencial; en el otro, una condición estructural. Sin cotejar con el original, estoy seguro de que la versión correcta es la primera, pero el lapsus, como bien sabía Freud, es también una manera de precisar sentido. Lo que queda claro es que, contra lo que postulan los llamados estudios de género, la condición femenina reivindicada por Duras es la de la excepción. Algunos de sus últimos textos son precisamente reflexiones desde ese lugar no gregario de la escritura en donde se sitúa la diferencia entre estar solo y solamente estar. El diálogo, esa forma que al siglo X:X le resulta incómoda y que ella logró manejar magistralmente, fue en realidad una manera de subrayar la condición de soledad. Y aquí regreso a la citada entrevista con Kazan: hay dos personas que dialogan, pero la verdad es que no se entienden, como ocurría con el viajero y la mujer de Le Square, o como ocurre con sus entrevistados, sean un gran creador , (como el caso mencionado) o un delincuente condenado. Ellos no se entienden, cierto, pero el lector algo escucha en su intercambio de palabras, barrunta en el murmullo, en el ruido que se crea, en la fricción de las palabras. Ella misma menciona un diálogo con Jean Luc Godard, grabado en medio de una calle con tránsito, donde al ser escuchado ya en la película resultaba extraordinario "el entendimiento" por encima de ese barullo. La tentación autobiográfica desemboca al final en una curiosa situación. Duras hace de toda escritura, incluso de todo hecho, un acontecimiento literario, lo transforma en parte del discurso de lo que llamamos obra. No deja de ser impresionante que muchos de los biógrafos, incluido Yann Andrea (sobre todo él de forma inquietante), se mimetizan a un ritmo textual, en donde ella parece seguir escribiendo más allá de su persona, vampirizando la escritura de otros, convirtiéndolos en médium de su manera de entender la creación. Pero ése sería ya otro asunto. CLARIDAD FURIOSA José Javier Vil/arrea/ A Gabriel Zaid (Monterrey, 1934) debo la lectura de uno de los poemas que más me han conmovido y que rPayor repercusión causaron en mis primeros años de formación: el "Romance a lo divino", de Manuel Ponce ( 1950, 25-26): Con el libro en la mano Te amo. Con las hojas abiertas Te amo. Y los ojos cerrados Te amo. Con el sol del quinqué Te amo. Y el bosque de la radio Te amo. Me sabes a pacíficas tormentas. A palomos en fórmulas abstractas. Amador de oficina, Te amo. Marino de agua dulce, Te amo. Continental y náufrago, Te amo. Este poema ha seguido resonando en mí a través de otros muchos que he tenido en suerte haber leído, y debo reconocer que la antología que preparara Gabriel Zaid de la poesía de Manuel Ponce fue una sacudida, un primer enfrentamiento a ese universo de privilegio que guarda y obsequia, a la vez, la poesía de Manuel Ponce. Es curioso que también le deba a otro autor de la generación de Gabriel Zaid, José Emilio Pacheco, el descubrimiento de la obra poética de otro escritor de vastas minorías: Alfredo R. Placencia. Pocheco publica en 1970 su espléndida Antología del Modernismo (1884-1921 }. En ella, entre los poemas que selecciona de Alfredo R. Placencia, incluye el titulado "Con un poco de olvido" 1102), texto que me sorprendió desde la primera vez que lo leí por su trágica claridad y que me urgió a conocer el resto de la obra de este autor. El poema en cuestión es el siguiente: ¡Te amo en superficies tan hondas! Aquí tienes mis muertos, Señor. Yo no te pido En láminas ton linos de sangre. muchos ni grandes cosos; nodo más el olvido de los simas oscuros en que hubieren caído. �gracias a su determinante generosidad, esa noche en Dicha edición incluía un cartoncillo donde se invita- Relación de los he- ba al lector a cruzar los números de página que contu- te de ingenio fueron un obstáculo para mí, un ruido que de José Carlos Becerra. Mis deudas con esta ge- vieron los poemas que no le gustasen y a circular aque- no me dejó encontrar la claridad; palabra clave ésta Oye lo que te pido, neración son fundamentales. Becerra, con sus carlas al llos que fuesen de su agrado, dejando en blanco aque- -claridad- en la poética de Gabriel Zaid y en la tradi- oh, Señor: final de edición póstuma de su llos otros que le resultasen indiferentes. El cartoncillo se ción que él dibuja. Tener en cuenta a sus tres ya citados obra que prepararan, paradójicamente, Gabriel Zaid y doblaba por la mitad, y de un lado, impreso, estaba el poetas católicos -lópez Velarde, Carlos Pellicer y Ma- tu piedad me los premie con un poco de olvido. José Emilio Pacheco, me aproximó a ese gran continente nombre del autor y el apartado M 8534, México l, nuel Ponce-, pero también a cierto Alfonso Reyes, a D.F. Del otro lado figuraba la palabra remitente seguida cierto Octavio Paz, a Samuel Beckett y a Guillaume El asalto de quien esto escribe a la poesía de Ramón que es José lezama lima. Zaid, parafraseando a En tu amor solamente y en tu piedad confiaron y de tu mano sólo todo bien esperaron. Tecale tuve la experiencia de leer chos, Por lo mucho que mis muertos te amaron El otoño recorre las islas, Tres poetas católicos. T. A la hora de leer Cuestionario, los poemas meramen- S. Eliol, publica en 1993 de dos puntos. Ignoro si este apartado siga vigente, pero Apollinaire. Me tropecé pues con los poemas de época, Ramón lópez Velarde, Carlos ahora sé, ya que el propio Zaid lo consigna en las notas con las ingeniosidades e ironías, y no llegué a orilla lópez Velarde era inminente. Si en este poema de Alfre- sus do R. Placencia la atmósfera que nos envuelve es cerca- Pellicer y Manuel Ponce. Un triángulo escaleno de la de na al autor de "El retorno maléfico", en el caso del trans- poesía escrita en México del cual podemos, con razo- respondieron 1a la invitación. Yo no me conté entre ellos. con bs noventa llegó parente "Romance a lo divino", de Manuel Ponce, se nes de más, enorgullecernos. Zoid con este libro cerra- En aquel entonces mi forma de comprar libros ya mostra- española de Ave del Paraíso como en la mexicana que nos conecta, por medio de la sensualidad, con la subyu- ba para mí -obviamente, sin él saberlo- una lección ba vetas compulsivas a las que, hasta la fecha, soy fiel: publicara El Colegio Nacional. Consigno las dos edi- gante claridad de Carlos Pellicer. Y aquí de nuevo la de generosa y amorosa lectura; una inteligencia senti- comprar -siempre que se pueda- dos, tres, cuatro o ciones no porque contengan diferente selección de tex- presencia de Gabriel Zaid. Pero antes de dar tan tre- mental cuya curiosidad se planteaba como blanco el cinco libros a la vez. Seguramente eché un vistazo al tos, sino porque éstas presentan "ligeras" variaciones en mendo salto en el tiempo y en el espacio para llegar a estudio del trabajo mayor, es decir, la exploración del libro, pero no se estableció la química suficiente para su ordenamiento, y esto, en la intención poética de Zaid, fenómeno poético. leerlo de principio a fin. Mis gustos y búsquedas, mis reviste dimensiones altamente propositivas. sus Tres poetas católicos, quiero cerrar estos primeros Re/o¡ de sol (1995), que fueron 57 lectores los que alguna. Sin embargo, pasados los setenta y ochenta, Re/o¡ de sol, tanto en su edición años de descubrimientos y asombros que se produjeron hallazgos y arrobos siempre han orbitado sobre mí de Gabriel Zaid apostó por el conjunto, por un corpus en mí entre Tijuona, Tecate y Monterrey, y estuvieron bojo una manera un tanto autónoma. Es decir, que no contro- que presentara una obra, y no por poemas sueltos lo y, a la vez, me rindo a los poderes de seducción que que, si bien tenían cierto valor en sí mismos, empaña- cada libro termina ejerciendo en mí; y en esto el tiempo ban el rostro de una propuesta estética, la mirada de la tutela de esta generación nacida a lo largo de la 11 década de los treinta. Por esas fechas en que descubría, de la mano de "No hay receta posible. Cada lector es un mundo, cada encierra una dimensión develatoria. Aclaro que no leí Gabriel Zaid y de José Emilio Pacheco, a Manuel Ponce lectura diferente", escribe Gabriel Zaid al inicio de su con la atención debida Leer poesía (1993: 111 ). Y bajo este principio Cuestionario, en su primera edi- y Alfredo R. Placencia, un amigo de Baja California, libro Francisco Morales, me habló de un poeta que debía emprendo mi lectura de conocer; y fue tal la fuerza en la palabra "debía" que, ción de 1976. Cuestionario sino hasta mucho tiempo después. término realidad porque ésta es precisamente el blan- A manera de -ya segunda- justificación volveré a co epifánico de la religiosidad con que la realidad se Leer poesía. Dice así: "Cuando refleja ante la mirada del poeta. Si, al decir de Wallace se lee por gusto, la verdadera unidad 'metodológica' Stevens, el poeta ve el mundo como a una mujer, en el está en la vida del lector que pasa, que se anima, que caso de Gabriel Zaid el mundo es visto como un ges- actúa, que se vuelve más real, gracias a la lectura" (Zaid, to de la divinidad. De ahí su carácter epifánico, 1993: 111 ). Esto supone una comunión, un todo indiso- revelatorio. citar el primer texto de luble entre la acción y la contemplación -que es tam- 14 una contemplación poética, el lirismo que evidencia el enamoramiento por la realidad cantada. Y utilizo el Dentro de la mística se da por sentado que la expe- bién acción- por medio de la experiencia de vida. El riencia de la revelación no puede ser trasladada, tal mismo Zaid, cuando se refiere a la poesía de Alfonso cual, al orden de lo profano. El místico desconfía, para- Reyes, habla de que el poema debe producir un deteni- dójicamente, de sus sentidos y de la imaginación, y apela miento en su lector, una suerte de suspensión dinámica a una inteligencia que que toda contemplación contiene y suscita. Una lentifi- zones que aparecen durante su arrebato. Desde otra cación producida por el peso de lo leído; aquello que perspectiva hemisférica sería algo muy cercano a la se anidará y descansará en el centro de nuestra memo- posesión helénica. En los dos casos el poeta, en su cali- ria. Estamos hablando de la gravedad que emana del dad de criatura, intentará un acercamiento, un proceso; misterio que encierra la expresión poética. Misterio que mas no un producto, un objeto acabado. Esto no tiene emana de ciertas palabras y ra- comparte el poema con su lector o escucha. Grado muy nada que ver con una incapacidad a nivel de lenguaje. alto de comprensión que confirma la inteligencia sensi- la expresión poética se concreta a cabalidad. Tiene que ble e imaginativa del lector gracias, precisamente, a la ver con una actitud y una posición. De ahí el lado "ocul- revelación, y no a la comunicación que despoja a la to" de las cosas que la claridad poética ilumina. De palabra de su significación epifánica. Estoy hablando ahí el ver el poema como un principio y desarrollo y de una cima con "c" de genialidad y no de una sima no como un fin cerrado en sí mismo. Se trata de convi- con "s" de puro ingenio. De lo alto y no de lo bajo, y vir con el poema para existir en la imagen poética poro eso es necesario establecer contornos muy definidos. que éste provoca: 15 �Así surges del agua, clarísima, y tus largos cabellos son del mar todovío, y los vientos te empujan, las olas te conducen como el amanecer, por olas, serenísima. Así liegos de pronto, como el amanecer, y renace, en la playa, el misterio del día. de no dar la espalda a las razones de la fe que no son otras que las del alma. Esa realidad que se manifiesta día con día. O corno escribiera Czeslaw Milosz (19981 al referirse al haiku: "En japonés el haiku presenta con frecuencia chispazos o vislumbres, y las cosas aparecen corno relámpagos, o corno si estuvieran bajo la luz de un destello: epifanías del paisaje" (61 1• lo cual equivale a vivir en la gracia de los dioses, cualquiera que éstos sean y cualquiera que sea su rostro: Canta Gabriel Zaid (1995) en su poema "Nacimiento de Venus" (32). Hay un verso emblemático que hace la función de ors poetico en la breve, pero concisa, obro lírica que Zaid se ha empeñado en dejar. El verso pertenece al poema que lleva por título "Claridad furiosa", que, sin duda, ha sido el postulado del autor a la hora de seleccionar y ordenar su obra. Cito la pieza en su totalidad: No te levantes, temo que el mundo sigo ahí. Las nubes imponentes, el encinar umbrío, los helechos en paz. Todo tan claro que da miedo. No aceptamos lo dado, de ahí la fantasía. Sol de mis ojos: eternidad aporte, pero mía. Pero se da el presente aunque no estés presente. Luz a veces a cántaros, pan de cada día. Se dan tus pensamientos, tuyos como los pájaros. Se da tu soledad, tuya como tu sombra, negra luz fulminante: bofetada del día. IZaid, 1995: 53) Ante lo dado, la conciencia de ser y pertenecer a un todo. Bibliografía A.A.V.V. (19701. Antología del Niodemismo (1884-1921 /. Tomo 11. Selección, introducción y notas de José Emilio Pacheco. México: Uni· (Zaid, 1995: 49) versidod Nocional Autónomo de México. El verso al que me refiero es, obviamente, el primero. Y la voluntad lírica del autor ha sido renunciar a esa fantasía engañadora para sumergirse en la claridad avasallante que la realidad, al imaginar su expresión, revela por medio de la imagen poética. No se trata de ser un místico del siglo XVI, tampoco de ser un rapsoda panhelénico. Se trata de no cerrar los ojos ante lo evidente, 16 Milosz, Czeslaw (1998/. A Book of luminous Things: an lntemotional An· thology of Poetry. First Harvest Edition. Ponce, Manuel ( 19501. El ¡ordín increíble. México: Jus. Zoid, Gabriel ( 19931. Leer poesía. México: El Colegio Nacional. Zoid, Gabriel 119951. Re/o¡ de sol. México: El Colegio Nacional. 1 lo traducción es mío. �POEMAS Neus Aguado UNPASEO a Enrique Eskenazi La vida es tan amplia como un jeroglífico sin piedra de Rosetta para descifrarla. Adivinamos indicios; intuimos recorridos pero lo hacemos cargando el enorme peso de las alas de Ícaro. El sol no las derrite, aunque a menudo se oculta más que la noche. Al tumulto no le sigue la calma sino más ruidos que nos confunden, las señales suelen estar equivocadas y cuando de vez en cuando acertamos y entendemos algo que siempre estuvo allí; lloramos de agradecimiento e intentamos seguir descifrando los pictogramas, los colores, los sonidos, las texturas del mundo. Ya sabemos que no estamos solos en este juego del escondite hay muchos más que lloran porque no logran ver la evidencia: Esto es lo que hay, es un paseo, y más vale que cuides las rosas del jardín. �ELGRAAL TU VISTA DE PINTOR, QUE MIDE LAS ARISTAS DE 11I CUERPO a Alejandro Hiisler Me regalaste un cuenco de loza antigua estaba muy descantillado y eso fue lo único que vi. Hoy he visto en el fondo del graal una flor, estuvo siempre allí pero yo no estaba preparada para verla. Era la flor azul de lo imposible al alcance de mis labios. Entonces supe por qué yo antes te había regalado la flor de zafiro del hermafrodita, la flor de zafiro de los alquimistas; por qué te había regalado el zafiro cuyo reflejo tiñe la bóveda celeste. Tu vista de pintor, que mide las aristas de mi cuerpo gramo a gramo, sabe captar por donde se cuela el alma. Quisiera ser un retrato de Dora Carrington, trazar yo misma los perfiles de mi cuerpo para que pudieses entonces pintarme como un icono, el de una santa rusa perdida en Leningrado. Quisiera ser la raíz del color del mangal y ser la antorcha en que se prenden las mujeres cubanas en su camino hacia el exilio definitivo. Quisiera ser la flor que sabe abrirse y cerrarse y darte la transformación de mi ser en un ritual de veladuras y acrobacias, ser yo misma y quien pinta mis días. Aterrizar en un cuadro en el que los personajes oren y saber el rezo preciso, el de la curación de la herida fundamental. Y adorar el silencio y convertirlo en canto. �EL ÁRBOL DE LA VIDA EL PEQUEÑO ALTAR ENTREVISTA A ELISEO ALBERTO Raúl O/vera Mijares Desmembrada locura que fustiga a los cuatro vientos la apariencia inestable de lo que parece no ser y nos asalta impune, arrasando si cabe, lo que parece ser. Hasta cuándo esta orgía de fantasmas sin sábana, hasta cuándo esta noche instalada en el día. Permanecer impasible con un cuenco en la mano y dar las gracias por lo que no se tiene y no perder de vista a paciencia y silencio, y que el vendaval no acabe con la vela blanca, la rosa de plata, el agua limpia en la copa de los sacrificios paganos: el pequeño altar que levantamos a diario para poder sobrevivir. Si yo pudiera, quemando todos mis libros, conse- barranco . Era la primera línea de ferrocarril que se guir que leyeran a mi padre, lo haría sin dudarlo: él había construido en la isla durante el siglo XIX. El tren sí era un escritor, pero grande y de todos los tiempos para mí era como un animal, una serpiente metálica Elíseo Alberto que llamaba fuertemente mi atención. La mía fue una infancia muy feliz en ese lugar que se llamaba Villa La eternidad ignora las costumbres, le da lo mismo ro¡o que azul tierno, se inclino al gris, al humo, a la ceniza. Elíseo Diego Berta . O tro recuerdo importante, de cuando ya era un poco mayor -tendría como siete años-, es el triunfo de la Revolución . El día de reyes, el seis de enero de 1969, entraron las tropas, "los barbudos" que les llamaban, y esa misma noche a mi madre le dio de manera inespera- Los reyes magos llegan a Villa Berta da su primer coma por hipoglucemia. Ni papá ni abuela ni nadie sabían de qué se trata- ¿Cómo se desarrolló tu infancia en el contexto de la Revolución cubana? ba, porque era una especie de ataque epiléptico, y mi Mis primeros recuerdos tienen que ver con mi hermana, finca estaba lejos de todo. Paró unos coches donde ve- porque soy gemelo. Los gemelos tenemos sensaciones nían unos barbudos que iban entrando por distintas arte- extrañas, recuerdos quizá más profundos o más cerca- rias. Uno de los barbudos era sanitario de la tropa; llegó nos. Desde la panza, aunque de eso no me acuerdo. y se dio cuenta de que mi madre sufría de hipoglucemia, Los recuerdos más tempranos están unidos a la casa de le dio azúcar y la sacó del coma . abuela salió corriendo a la calle en busca de ayuda. La mi infancia, que fue la de mi padre, el poeta Elíseo Die- Pero nosotros no nos enteramos de nada, estábamos go. Todos esos recuerdos son alegres, son las memorias durmiendo. De pronto, los ruidos y las voces nos desper- de una familia funcional, armónica, feliz, donde se culti- taron y vimos a los barbudos. Entonces todavía creía en vaba la amistad casi como una rel igión . Mi padre, además, tenía amigos estupendos. Era una los reyes magos y me pareció que eran ellos, aunque bastante sucios, porque estos guerrilleros venían de la casa en las afueras, una finca, el sitio de obligada re- loma. Así que el triunfo de la Revolución está asociado unión para pasar el fin de semana. Ahí asistían Lezama, para mí con la salvación de mi madre. Portocarrero, Cintio y Fina, por supuesto, y todos los amigos que se integraron en algún momento a lo que se llamó el grupo Orígenes. Elíseo Diego, tercera edición Como niño, quizás mi recuerdo más temprano es la expectativa que me causaba oír pasar el tren junto a mi casa, construida al lado de un barranco, acercarme a la ventana y mirar aparecer el tren abajo del ¿De qué manera influyó la presencia de un padre poeta y su pertenencia a un grupo literario del nivel de Orígenes en tu formación de escritor? 23 �Comencé a leer muy temprano, nosotros en general, noamericana, pero no alcancé los puntos porque en Cuba porque papá era poeta. Lo que me quedó fueron las hay unas tarifas muy extrañas, y tuve que estudiar perio- una ocasión hice uno acerca de un viaje por la Sierra augura mi carrera de novelista . Esta obra tiene que ver lecturas que nos hacía papá, un especialista en literatu- dismo. De lo cual me alegro infinitamente, porque el ofi- Maestra, que es nuestra cordi llera principal; escribí alre- con el mundo del circo. A mí me han interesado siempre ra para niños; vivía de eso, traducía. Él nos leía en el cio de periodista me ha ayudado muchísimo en la vida, dedor de ochenta páginas, llené la revista completa. Es los mundos marginales. Acaba de aparecer una nueva jardín de la casa cuentos de los hermanos Grimm, de incluso para la literatura, aunque no tenga nada que ver casi un libro con las ilustraciones, unas fotos preciosas. edición a la que anoté como "corregida y disminuida Andersen; los leía muy bien, además. Mis primeras lecturas ya independientes fueron un una cosa con otra. Por aquel entonces ya había descubierto la literatura de la ba ilarina que quise tanto, y en medio de mi vida, En mi familia hay muchos poetas, pero también hay poco después. El primer autor que me fascinó, sobre latinoamericana de esos años, el "Boom". Ya me había que fueron los mejores años de mi vida, me movilizaron una rama de la familia que era gente de circo. En mi todos, fue Julio Verne. Mi hermano prefería a Salgari; deslumbrado al ejército. Pasé ahí cuatro años. Era oficial de tropa. casa, una de las heroínas es una tía que fue la primera yo, a Verne, un autor de novelas muy cultas, con mu- Pedro Páramo o la novela maravillosa El reino de este mundo, de Alejo Carpentier. Había leído Eran los años de ... Es un periodo de mi vida del que mujer en América Latina que intentó, por allá en el año cha información. Me gustaba mucho leer también de los cuentos y después las novelas de un escritor brasile- nunca hablo. de cosas de ciencia, los inventos del hombre, los descu- ño que se llamó Guimaraes Rosa, el autor de brimientos. sertoo: Veredas. Quería ser constructor de barcos, ingeniero naval, Recuerdo la impresión que me hizo leer Se acabó y todo terminó mal. El día que me separé novela, Lo eternidad por fin comienzo un lunes, que in- por el autor". 1964, hacer un triple salto mortal en un trapecio y sin Después de eso comenzó mi etapa de desemplea- red protectora. Y sólo lo intentó una vez, no le salió bien do. Me quedé sin trabajo. Ya la revista aquella había y quedó toda destartalada. Pero era toda una leyenda y Los cacho- desaparecido. Había cambiado de dirección y casi to- de eso trata también la novela. me encantaba eso. De niño siempre me atrajo mucho la rros, de Carlos Fuentes. Des- dos esos amigos eran perseguidos en ese momento. Todo Siempre digo que, si a tía le hubiera salido bien el gente que hacía cosas. No sé cómo se metió en mi pués vino el descubrimiento de dos libros maravillosos esto coincide con que un grupo de amigos -estamos salto, la habríamos olvidado. "No importa el blanco, cabeza que sería constructor de barcos. El descubrimiento para mí: El siglo de las luces y Cien años de soledad. hablando de principios de los ochenta-, que trabaja- sólo la flecha". Ésa es la obra más divertida que tengo, de mi vocación de escritor vino bastante después. Un siglo tiene cien años: luces y soledad. Al leer estas ba en el cine -entre ellos mi hermano-, tuvo la posibi- aunque comienza de una manera triste con la muerte del A mi casa asistía Lezama con todo el grupo Oríge- obras me di cuenta de que yo quería escribir así. Cuan- lidad de hacer sus primeros largometra jes. Y me invita- león de la Metro Goldwin Mayer. Su vida era tan triste nes. Papá y Cintio Vitier estaban casados con dos her- do estudiaba periodismo publiqué mis primeros libros de ron a escribir guiones. No tenía la menor idea de cómo que muere de una indigestión en la primera página. manas, Fina y Bella García Marruz, mi tía y mi madre. poesía, que fueron tres cuadernos. se hacía. Ahí empiezo a trabajar en el cine, donde en- de Vargas Llosa, y Aura, Grande cuarenta, cincuenta páginas, para llenar la revista. En Por eso los Vitier nos visitaban todos los domingos. Pero Por entonces me enamoré ..8-erdidamente de una bai- yo no tenía conciencia de que mi padre era escritor. Él larina de ballet, que aún baila, es una gran bailarina. fue siempre un hombre muy modesto. Para mí, era profe- Fue el gran amor de mi vida. Cuando estábamos juntos Ahí coincidimos también un buen grupo de escrito- sor de escuela . Yo ya había comenzado a escribir algu- escribía poemas, unos poemas horribles, porque todos res: Manuel Pereira, Jesús Díaz, Norberto Fuentes, Senel nas cositas. Recuerdo que comencé lo que creía que era eran poemas muy felices. Detrás de lo niebla. cuentro mi otro gran oficio, del cual he vivido hasta el hermanos. A papá le dieron el Premio Juan Rulfo en día de hoy. y murió inmediatamente, en Paz -el guionista de Freso y chocolate- y yo. Ahí co- En el periodismo tuve suerte porque, como me había nozco a Tomás González Alea. Es entonces también que Papá tenía su estudio, su biblioteca , sobre el garaje, portado muy mal en la Universidad, me mandaron a una conozco a una persona que cambiaría mi vida, Gabriel en una construcción separada de la casa. Un día entré revista insignificante de nula circulación. Se suponía que García Márquez, con quien tengo la fortuna de trabajar, ahí, seguramente buscando un libro, y me encontré con nos mandaban a las embajadas, pero era una especie de escribir a cuatro manos, en varias de las peores pelí- de revista de castigo. Ahí estaban los mejores escritores culas que se hayan hecho en una novela, un título, El extraño pueblo, de Eliseo Diego. Salí corrien- do a contar a mi padre que había una tercera persona de mi generación y de la generación anterior. Todos vinimos a vivir acá: mi papá, mi mamá, mis la historia del cine. 1993 1994. Papá era un peso mayor en la literatura, uno de los grandes poetas de la lengua española de cualquier tiempo. La muerte de mi padre me hizo, no sé, como una especie de roña con la vida, y me puse a escribir como un loco. Es cuando viene esta etapa en que publico primero un libro de memorias que se llama mismo. Informe contra mí Al año siguiente gané el Premio Alfaguara de Novela. Mis otros libros son todos títulos conocidos. Este García Márquez me invitó a un proyecto bellísimo, año saldrán tres libros más: una nueva novela, se llama Ahí estaban Norberto Fuentes, que es un escritor de que todavía existe, la creación de una escuela de cine primera línea que vive en Miami ; Raúl Rivero, el poeta en La Habana, San Antonio de los Baños. Fueron años Estar en alguna parle; un libro sobre Cuba que se llama Dos Cubos libres, que tiene en la portada dos vasos, Entonces papá me dijo que era él mismo. Él era poe- cubano que está preso, condenado ahora a veinte años muy felices los que trabajé con Gabo. Para mí fue un uno con un agitador con la giraldilla, que es símbolo de ta, Lezama era poeta, el gordo también, todos eran de cárcel; Manuel Pereira, novelista cubano importante, maestro, aún lo es. La Habana, y otro con un agitador con el murciélago, poetas. Me fue presentando a los que eran mis tíos -yo esposo de Zoé Valdés. Había un grupo maravilloso de que es el emblema de Bacardi; y un libro sobre mi pa- les decía tíos. Bueno, Cintio era tío tío. Ellos no hacían gente. El ¡efe de redacción fue un hombre que aprecié dre, que se llama en el mundo que se llamaba igual que nosotros dos, y que además había escrito un libro. alardes de la literatura, eran amigos amigos Así descu- mucho, era el hijo de Juan Carlos Onetti , se llamaba brí que mi padre era poeta, casi por las mismas fechas Jorge Onetti, uruguayo, un hombre con mucho oficio. que me descubrí a mí mismo como escritor. ¿Oué te condu¡o hacia el periodismo y cómo se con¡ugó este oficio con lo literatura? en una edición de lujo con fotos, donde hablo de la famil ia de papá. por muchos años, en ¿Oué propició tu solida de Cubo y o qué ámbitos le condu¡o? Cuba escribió novelas pornográficas con el pseudónimo En esos años ocurrió otra vuelta de tuerca en mi vida: fue del "Conde de Eros" . Era un personaje maravilloso, su cuando García Márquez me invitó en autor fue el que me enseñó a poner las comas, los pun- mi familia -ya estaba casado de nuevo y con una niña- tos. Era un hombre espléndido, un poco nuestro patriar- a fundar una productora de cine, que todavía existe, aun- ¿Cuál es la imagen que conservas de tu podre y cómo dialogas con su obra? ca. El grupo era una partida de locos geniales. que ya no trabajo ahí, Amaranto Producciones. Los negros yoruba tienen un concepto muy bonito: todo Había también un hombre a quien acabo de escribir un homenaje en la revista La segunda gran pasión Éxodo y génesis La novelo de mi padre, que saldrá Nexos; La sombra de Elíseo Diego 1989 a México con Entonces ya estamos a mediados de los sesenta. Yo que- La revista me dejaba cierto ocio. Onetti, para no tra- Ya en México volví a escribir. Llevaba muchos años lo q ue te curará en la vida, todo lo que aliviará tus pesa- ría entrar directamente a estudiar letras, literatura hispa- bajar tanto, me mandaba a que hiciera reportajes de sin escribir literatura. Aquí terminé y publiqué mi primera res, está en tu árbol de familia; ahí están las raíces, las 24 25 �frutas, los tallos, las flores, con que se confeccionan los tiempo. Nuestros gobernantes deberían comprar cincuen- remedios. En otros lugares las curas se consiguen en la ta mil ejemplares de cada libro de poesía y ponerlos en botica, por ejemplo, pero para los yoruba están en la las aulas, en las bibliotecas, y que los niños conozcan a familia. Hay zonas de la vida de papá bastante complica- los poetas. Y hacerle un monumento de tamaño natural, das: su hermano suicida; la generación de mi padre fue hombres maravillosos. preferiblemente desnudos, para que vean que son unos muy dura. El libro incluye una pequeña antología de los poemas de papá dedicados a sus abuelos, a sus pa- ¿Hasta dónde vislumbras tu escritura? dres, a su esposa, a sus hijos y a sus nietos. Se llama Pues nada, yo no hago planes, porque soy padre soltero Árbol de familia y ya fue publicado uno vez. Mi padre siempre fue un maestro, no le interesó mu- y todos mis planes posan por las condiciones de la estu- cho la fama, el éxito; no entiendo cómo ahora los edito- a mi hija. Yo ello está grande, tiene 19, además está res miden los méritos de un libro por la cantidad de ejem- guapísimo. le hicieron un anuncio, ella estudia teatro y plares vendidos, como si fueran aguacates. El mercado la usaron como modelo. Siempre que paso por el perifé- del libro es una porquería y eso incluye también a mis rico casi choco por ver a mi hijo. Mi última obro, Estar en ninguna editores. Y pensar que me leen mucho más que a mi penda mamá que soy. Todo lo que quiero es hacer feliz parte, padre, siendo que su obra es de más mérito. Entre los papeles de papá encontré una novela que dejó inconclusa. la novela cuenta la historia de un mu- "lino Catolá quería tonto a Maruja Sánchez que le gus- chacho que se fue a dormir y muere. Por supuesto, el taba hasta verla envejecer. la primero vez que dijo esa soñado no puede regresar porque el soñador ha muerto; frase fue en el cuarto del hotel Plaza, donde pasarían lo entonces comienza a ser jalado por los sueños que em- noche de bodas, y fue cuando menos una confesión piezan a soñar los demás miembros de la familia. A prematura, pues acababan de cumplir veintitrés años. través de sueños sus seres queridos se enteran de cuánto luego la repitió en todos los aniversarios de matrimonio, tiempo lleva muerto. Aunque es un conocimiento que no en todos los brindis de Navidad, en cado cumpleaños, amigos, muy triste, insoportablemente triste. Empieza así: hasta que al cumplir un cuarto de siglo juntos en lo casa Cuando pienso en mi padre, se me viene la palabra de siempre Maruja le dijo que por fin la declaración nostalgia. No hay poeta feliz. Quiero rendir público ho- comenzaba a tener sentido: 'lino, me cago en tu madre, menaje a todos los poetas, son los ídolos de nuestro lo conseguiste, hoy me siento una anciano"'. 26 ..., es una nove- la habanera sobre lo amistad. Es una historio sobre dos les sirve para nada, porque ya está muerto. . \. �/ UN MINIMO DE CERVANTES Sergio Fernández ' ! j ! / .. Por primeras providencias me pregunto cómo conocí a Cervantes. me qué modo supe de él? De estudiante, en el viejo y bello edificio de Mascarones, muy lejos de nuestra Ciudad Universitaria, hubo allí congregado un grupo de gente situada a una altura intelectual muy poco vista en la Universidad de México o en cualquier otra universidad considerada de gran prestigio intelectual. No era una casualidad; se debió todo ello en gran medida a la hermosa invasión que en México tuvimos de intelectuales españoles refugiados, debido a Lázaro Cárdenas (a quien se reverencia en toda España): los científicos se fueron a otros edificios, diseminados por toda la ciudad, en esos viejos palacios coloniales del centro de la ciudad, en aquellos tiempos muy bella, por cierto, por el hacinamiento de sus construcciones y su poca extensión, aún rodeada de canales. Todas las asignaturas se dividían en "colegios" y la Escuela de Mascarones consolidó su prestigio -con importantes profesores mexicanos. Éstos le dieron un florecimiento inesperado. A excepción del Colegio de Letras Hispánicas, que por mí fue elegido, los demás tuvieron la suerte de recibir en sus aulas a los más prestigiosos catedráticos. En cambio nosotros recibimos clases de unos profesores muy medianos (la palabra mediocre les sentaba mejor) que más nos apartaban de las letras que acercarnos a ellas. Sólo la profesora de italiano, Ida Appendini, nos hacía leer en clase (después de dos años de idioma) nada menos que La Divina Comedia, con tal lujo de entendimiento y de cultura que todos nos enamoramos de ella y del "Infierno", al que personalmente yo, aún a estas alturas de mi vida, no he abandonado. Entonces paseaba por el patio de Mascarones gente de toda, ad hoc para el caso, pues había desde preciosas muchachas que venían de lugares lejanos -Polanco, las Lomas de Chapultepec, las colonias del Valle, Anzures y la Roma-; paseaban, digo, en cuchicheos junto a los profesores que, antes o después de darse un saludo o besitos al aire, entraban al "Café de la Facultad", a donde nos refugiamos escapados de clase, o en intermedios, pues el sitio siempre ofreció abrigo y nuevas conocencias. Estaba situado en los grandes sótanos de nuestra casa de estudios y tan familiar y poco costoso nos resultaba que aquello estaba abarrotado por esas personas a las que nos adheríamos un grupo reducido de varones estudiantes de humanidades, lo que en aquel momento resultaba aún moralmente inoperante. Por eso se juzgó, desde siempre, una facultad rara, llena de individuos heterodoxos -por llamarlos de alguna manera-, cosa que ha operado, enriqueciéndose, hasta hoy, pues nuestra facultad -con gente vestida digamos post-modernamente- es un ejemplo de pajarera inhabitual en el circuito universitario. Todo mundo (iqué libertad espléndida!) se viste como quiere y la moda cambia perpetuamente con colguijos de ropa, pendientes inusuales, zapatos de varios pisos, cabellos de colores (del naraaja y el violeta al amarillo, azul y verde), jovencitos guapos rapados al dernier crie con larga "cola de caballo", muchachitas que escandalizarían a cualquier director de Hollywood y tantas cosas más, como una o varias ensordecedoras músicas en vivo con altoparlantes. No aplaudo estas extravagancias, pero me asombran y divierten. Todo eso la vuelve una facultad excepcional, si a ello se agrega, por logística, que en cada huelga, o en su caso en cada invasión de bár- 29 �baros, es la primera y casi la única en sufrir y aprovechar -como Celestina- desperfectos como muebles rotos, inmobiliario escaso, salones sin renovación, polvos de todos los lodos, magia negra, despedazados vidrios como en la época nazi, y otro tipo de cosas, como los tendederos de mercancías y viandas, con sus ruidos inevitables, a los que los pobladores ya estamos acostumbrados. Todos vamos y venimos con el entusiasmo de nuestro pequeño mercado oriental, especialmente turco, maravilla de porquerillitas, si se quiere. Y a pesar de que tenemos un nuevo café, se venden frente a él todos tipos de café que uno prefiera, en bolsas, por kilo, pero también en tazas pequeñitas, a la moda italiana. ¿Quién hubiera sido un don Julio Jiménez Rueda, a quien yo, como su alumno, lo quería fuera del salón o muerto, para impartir la clase de "Literatura española de los Siglos de Oro"? El asunto siempre me alucinó, ya porque estudiara para mis tesis profesionales a Quevedo, ya por mi vocación -de memoria eterna- a los 30 clásicos. Y de tanto ambicionarlo un día asistimos todos a su sepelio; él, tan barrigón como buena persona a quien nunca le fue otorgado el don de la enseñanza. Pero el segundo paso fue más ígneo quizás porque al trasladarnos a Ciudad Universitaria, recientemente hechecita, me nombraron "Profesor de carrera", puesto que todo mundo anhelaba, por intermediación de Edmundo O'Gorman. Al preguntarme, si tenía intenciones de impartir clases, qué deseaba impartir, entonces me quedó como anillo al dedo la suerte de contar con la materia proveniente de "las galas del difunto" y otras dos, obligatorias, que no viene al caso nombrar. Mi felicidad no tuvo límites porque además el curso se ofrecía como lo que implicaba: una verdadera libertad de elección en cuanto a la materia literaria impartida. Y así me di el lujo de dedicar un semestre entero a La Celestina y literatura adyacente renacentista, a Lope de Vega, a Zorrilla, a Alarcón, a Tirso, a Calderón, es decir al teatro, asignando a cada uno un semestre. Aquello fue un carnaval de conocimiento; yo me encontraba feliz. Alrededor de 180 alumnos concurrían, contadas amigas mías, ricas y sofisticadas, varias actrices y un sinfín de variedades, como inquietos alumnos de arquitectura, finalmente dedicados al arte. En cuanto a la poesía me dediqué exclusivamente a Garcilaso, a Fray Luis, a Góngora y Quevedo, por una parte, y a los místicos, por otra; en tanto que en la prosa cabían cosas por demás sorprendentes, como los escritos de los Soldados Contemporáneos de Cervantes, Loyola y la Contrarreforma, Gracián (que me costó lágrimas ardientes), el inevitable Lazarillo seguido por toda la picaresca, que vence los mares y llega hasta nosotros, Luis Vélez de Guevara, el inevitable politólogo y fraile Antonio de Guevara, los hermanos Juan de Valdés y Alfonso de Valdés, asistente este último al llamado "Saco de Roma" hecho por Carlos V a la Ciudad Santa. No tenía espacio para nada y allá en la oscuridad -como el Himalaya entre nubes- aparecía Cervantes sin que yo, por temor, hubiera querido acercármele. Pero, ¿en qué consistía ese temor si las dos veces que con verdadero regocijo lo leí no sólo no me espantó sino que me acogió hermosamente enu·e sus páginas? Lo ignoro, pero por lo pronto diré que es un escritor inexpugnable. Ante todo no es uno solo, sino varios escritores con sus respectivas y singulares escrituras. La Galatea, siguiendo la moda de la novela pastoril, nada aporta al género que, por lo demás, poco añade al genio español literario; al contrario, se diría que lo aparta de sí. Si sólo hubiera escrito esa novela, acaso ni siquiera sería recordado. Pero en el teatro así como en la poesía fue un escritor menor, pues su talento -acaso sin él saberlo aún- estaba indicado hacia otros lares. Era difícil, ya que no imposible, pensarse un genio con estos sus escritos menores. A medias ignoro cuándo empezó la redacción de las Novelas ejemplares, pero sé que a la par de El Quijote. De las novelas (de quien él tanto gustaba) siempre hizo referencia en aquello de ser el primero, como escritor del género, en lengua castellana, que lo fue. Tales escritos son primeramente de plena diversión y, con algunas excepciones, en ello quedan, no más; aunque otra, La española inglesa, sea frustrada pues en el tono alambicado de la novela no se percibe el temible enemigo, vencedor por más señas, que es Inglaterra pues hasta ahora ni siquiera ha dado la más mínima sena de cortesía política cediendo ese pico de roca, Gibraltar, a sus verdaderos dueños, los españoles. Es también el momento del vandalismo con que cayeron sobre Cádiz por más de tres días, sin que la caballería española, encabezada por el Duque de Medina Sidonia, parapetado en lo alto de unas rocas, interviniera para salvar a la hermosa ciudad. Wellington hizo lo que le dio su real gana, así, a la española. Y Cervantes, como el Duque, no intercala el saqueo en su novelita, aunque debiera haber sido el centro de la trama: el mal no estuvo nunca en sus haberes, y menos aún el de la llamada decadencia de España, sino en el descenso del Imperio Español y la picaresca por las calles, no en la novela. En cambio tiene a su favor historias de gran mérito porque la trama en ellas expresada contiene novedosas ideas literarias; me refiero a tres de ellas: El Licenciado Vidriera -que corre pareja, en cuanto al tema de la enfermedad como centro, con El Qµijote-; y por otro lado El casamiento engañoso y el Coloquio de los perros. Por una parte la locura, compartida con Cardenio y el propio don Quijote, es una pica en Flandes, un golpe literario asaz maravilloso, donde ya emerge un gran escritor, o un escritor de mérito que se forma al propio tiempo de escribir sus Novelas. Por la otra, en El casamiento aparece la enfermedad y a ésta, audazmente, le sigue el famoso coloquio que, por ser un diálogo (más bien monólogo) entre perros, enriquece la literatura de su tiempo con tan extemporáneo y candente escrito. Ya aquí Cervantes sabe lo que trae entre manos. Por su parte -y salido de su cautiverio, en manos de Azán Agá, quien no daña a Saavedra, a pesar de que empalaba a uno y los otros, ya que era por naturaleza asesino- escribe su ópera máxima al tiempo de trabajar, de sol a sol, como alcabalero. Antes se dice que estuvo en la cárcel, pero es imposible haber escrito una sola letra en la de Sevilla, repoblada, maloliente, sucia de piojos y liendres: ¿dónde estaba el Caballero, antes Hidalgo? Pues a lomo de mula hace un triángulo en su recorrido entre Valladolid, Sevilla y, si mal no recuerdo, Toledo. (Escribe, pues, sobre el lomo de alguna mula parda, gris o blanca sobre la que un día, según Sancho, cabalgará Aldonza Lorenzo? Y si escribe, lo hace ¿para quién? ¿Para sí mismo? Ningún escritor, que yo sepa, anda sobre esta tesitura. No: escribe porque tiene deseos de escribir un libro extraordinario, sobre las hazañas de un loco también extraordinario. Tiene el derecho, luego presto el mérito vendrá. Lo único verdaderamente en tinieblas, importantísimo, que aún queda sobre su vida fue lo que le pasó en ese cautive- 31 �río que lo retuvo cinco años con seis meses. Ruy (el personaje de "El capitán cautivo") fue esclavo de Arnaute Mami, quien atacó la galera "Sol" e hizo cautivo a Cervantes. Mi tesis -basada en los hechos y en la imaginación- consiste en decir que Arnaute estuvo enamorado de Cervantes. Yo, como no soy cervantista, no he perseguido la literatura que sobre el tema han escrito eruditos italianos en época reciente, hablando -no de paso- precisamente de su homosexualidad, sobre todo la supuestamente ejercida en la entonces hermosa ciudad de Argel, donde tales costumbres estaban puestas a la luz del sol. Pero basta de umbrales, aunque pequeños sean. Y me dediqué en las vacaciones en turno a preparar mis clases de Cervantes. Pero pronto observé que dice y se desdice cuando quiere, cambiando los nombres de sus personajes a placer (olvidos, nada); que su barroco -individual como todo barroco- es más suave que el de Quevedo con toda la picaresca de por medio y sin el tono negro que el satírico tiene, desempolvándose del granujiento mundo de gente baja y soez como médicos, sastres, genoveses y almas en pena, aullando todo mundo en sus infiernos sin que se compare con la gravedad que les imprimió Alighieri. No, no se comparan. A Cervantes hay que leerlo entre líneas, pues allí está la eajundia, no sin desconocer que la frase principal suele esconderse en un segundo párrafo o simplemente desaparece convirtiéndose en otra, a la que no esperamos, o se dispersa en encrucijadas. Por eso la lectura debe ser tanto horizontal (si se va en busca de las aventuras) como vertical, si uno quiere encontrarse con el prodigio de los fondos del libro: me refiero a su sedimento, a lo que allí se va acumulando poco a poco, sin que se sienta por parte del lector. Pongo el ejemplo de los narradores pues Cervantes tiene la manía de echar la piedra y esconder la mano. No quiere que se sepa que él es el escritor, ni mucho menos el narrador, aunque sospechosamente hable de sí mismo todo el tiempo, pues su YO es inconmensurable y bien sabe él a lo que se atiene. En un estudio hecho por mí hace algunos años me di el lujo de tropezarme con más de 30 narradores, hilvanados, o intercambiados (Cide Hamete el principal); como no pongo aquí la lista, divertida pero larga, me hago cargo que en su Prólogo a la "Primera Parte" está la conjunción del libro y si uno pone atención, el "amigo" que se entromete para dizque ayudarlo no es sino un desdoblamiento que, como fuen- 32 te, regará por todas partes a los demás, tantos, que llegarán a la cifra "N", o sea los infinitos ingenios de la Mancha que se reúnen para hacer una especie de archivo tanto de las hazañas que Don Quijote hizo como de las que hará o no hará, dependiendo, claro, del caprichoso humor del narrador en turno. Por eso ya he dicho que la obra es la más fácil y la más difícil de leer, tal sea la lectura que se haga. Lo que en lo personal me parece un acertijo es cómo puede combinarse El Quijote, en tanto libro escrito e impreso, con la vida de Cervantes, que en ningún lugar de la magna obra tiene cabida, a excepción de la novelita del "Capitán cautivo", asunto seudobiográfico, parentélico, que lo que logra es aumentar el susirio de saber cómo unir estas dos partes en extremo opuestas. En la narración de "El cautivo" (Ruy Pérez de Viedma), el propio narrador menciona a un tal Saavedra (su alter ego, si puede decirse: me refiero a ambos, al cautivo y al propio Cervantes, hilos inextricablemente unidos, torcidos, pues el par hace el uno) y afirma que: [... ] al cual, con haber hecho cosas que quedarán en la memoria de aquellas gentes por muchos años, y todas por alcanzar libertad, jamás le dio palo [Azán Agá], ni se lo mandó dat; ni le dijo mala palabra; y por la menos cosa de muchas que hizo temíamos todos que había de ser empalado" (Cervantes-Ruy), "y así lo temió más de una vez )' si no fuera porque el tiempo no da lugar, yo dijera ahora de lo que este soldado hizo, que fuera parte para entreteneros y admiraros harto mejor que con el cuento de mi historia" (Quijote, l, 40). La frase "y si no fuera porque el tiempo" enseña más que esconde que su forma de novelar consiste en cierto modo en el uso de la elipsis, es decir, no mostrando lo que desea ocultar. En este caso su penetración a la historia misma de "El capitán cautivo". Ahora -lo reitero- Cervantes se lava las manos sobre todo cuando al terminar el capítulo VIII de la Primera Parte al Narrador I -pudiéramos decir- se le pierden los documentos que cuentan "la verdadera historia del hidalgo" y en el capítulo IX, por azar, un Narrador II se encuentra, precisamente en el "alcaná de Toledo", con un muchachito que bajo su brazo lleva unos "documentos en aljamiado" (castellano en caracteres árabes). Se los compra de inmediato y cuál no será su sorpresa que en ellos escrito está que "Dulcinea del Toboso es la mejor saladora de puercos de toda la Mancha". De allí a los "N" narradores no hay más que un paso. No hay cómo pescar al escritor. Él privilegia sobre todas sus obras Los trabajos de Persiles y Segi.smunda que si es rara, también es el caso que -salvo el erudito-no resiste una segunda lectura. Es la obra de un viejo escritor, soldado, maltrecho y pobre, con muchos líos con su familia y que, además, ya no tiene nada consustancial qué decir, lo cual le pasa a muchos escritores. El Persiles es la historia de una pareja de amantes que sufren mil vicisitudes, como tantas otras novelas de la época. No nos imaginamos por qué la sobrestimó Cervantes, pero el hecho es que por lo visto para él El Quijote, ese trabajo magno, de una exquisita y morosa escritura, queda en segundo término. Hará falta que salga el pésimo Quijote apócrifo atribuido a Avellaneda para que Cervantes estime su obra y acabe su Segunda Parte en muy pocos meses, para que a las sargas de su héroe no les roben el valor que la propia pluma les ha dado. Lo cierto es que si como comienzo de su historia escribe la famosa frase "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme", la justifica en la Segunda Parte afirmando que si no dice el nombre de la villa, pueblito o lugar es para que no haya malos entendidos, pues a la novela se la pelea todo mundo como si de todo mundo fuera. Pero aquí le sale a Cervantes "la criada respondona" porque lo cierto es que El Quijote nos pertenece a todo mundo, no sin envidia de los españoles, que la juzgan sólo para sí. Terminaré esta disertación contando una anécdota al respecto. Después de haber escrito un prólogo a una edición que hizo Trillas de El Quijote, lo intitulé Esbozo para una estructura interna del Quijote, y lo presenté en Madrid en un palacio (ahora se me olvida el nombre) cercano a la Fuente de Neptuno y a la Galería Tissen Bornemisa, que ya ha hecho un segundo envío de obras importantes para el Reina Sofía. Lo cierto es que quien me presentó el libro fue una doctora de la Universidad de Madrid, seca, o, más bien, indiferente. Pero como persona le gusté y me convidó a cenar a su casa -nunca lo hacen en Madrid- para presentarme a su marido y a su inmensa hermana, más simpática que ella. Como el marido no apareciera, después del "coperío" fuimos a cenar, hablando (lo recuerdo muy bien) de espiritismo. De tres ejemplares, dos de ellos los reservó para sus hijos menores (acaso los mayores, como ella, no lo habrían tomado en cuenta). Al despedirnos me dijo textualmente que le daba las gracias a un extranjero que, como yo, se ocupara de Cervantes. Yo hice un mutis solo y silencioso para no volver a verla nunca más en mi vida. De ello deducimos una frase vulgar, que todo pasa en un viaje. Pero la conexión con la posteridad es inmediata, y no sólo es España, donde por fortuna el libro se leyó por una parte con rigor y por la otra por diversión, pues, como Quevedo afirma, hay, además del esqueleto (que no debe confundirse con la muerte), muchas causas más, entre otras la que causa un calambre, o la de risa, que es la que sufre el lector de El Quijote. Y luego toda Europa: Francia, Alemania, Italia, Oriente. Ella traspasa con cierta facilidad y llega hasta nosotros -finales del XX y principios del XXI-y así seguirá hasta que la humanidad se sepulte a sí misma en fuego, sinónimo de la guerra de Irak. Bush, en su inagotable tontera y maldad, nos hace considerar al diablo como estúpido, y si es por el ejemplo, así debe ser. Lo cierto es que no sólo en Inglaterra lo aplaudieron a rabiar, traduciéndolo previamente, sino también en Francia, en Italia y así sucesivamente en Europa y los Estados Unidos de América, donde los escritores de la 33 �DE LOS SABROSOS RAZONAMIENTOS QUE CRUZARON DON QUIJOTE Y SANCHO PANZA DURANTE SUS ANDANZAS Y OTROS SUCESOS DE FELICE RECORDACIÓN Miguel de Cervantes Saavedra - - - ---- - - Selección de Coral Aguirre ¡. 1 llamada Generación Perdida, cada quien lo asimiló a su modo. Pero en las artes plásticas también se le ve representado lo mismo en cerámica y madera que en materiales que duran un instante, como los bellos castillos de arena en las playas de todo el mundo. La universalidad de ambos personajes entra al cine, al teatro (en algún musical) y hasta en la música seria, como algún poema sinfónico de Richard Strauss. El que todo mundo se lo apropie se debe, indudablemente, a que todos somos al propio tiempo don Quijote y Sancho, y en ese espejo nos vemos cotidianamente. Cervantes siempre supo de su inmortalidad y así lo juzga en su libro magnánimo. Lo que nunca acertaré a explicarme es cuándo lo escribió. Ya indiqué su empleo de alcabalero, pero se me hace cuesta arriba que lo haya escrito en sus viajes "españoles" tanto como en la cárcel, que debe ser juzgado -este último caso- como simbólico, ya que todo escritor debe ser sinónimo de soledad, de aislamiento, de concentración. Pero la mente de los seres humanos, en estricto sentido, es incomprensible para los demás, tanto más cuando se trata del cerebro de un personaje que vira minuto a minuto, y que jamás sabremos cómo habrá de responder en el siguiente paso. Cen,antes es lo suficientemente astuto para interponer una fina barrera entre el objeto y los ojos de don Quijote al hacer la metamorfosis de lo enfocado. El viento en los molinos de la Mancha; el polvo cuando hacia él llegan dos manadas, de cameros y ovejas; la suave llovizna al venir hacia ellos la "bacía de barbero" para Sancho y 34 el "yelmo de oro" para don Quijote, pues la lluvia sobre el objeto lo hace reverberar confundiendo cosas de cosas, con lo que así se multiplica la verdad, o se hace pedazos, más bien. Don Quijote es un midas de las metam01fosis, tan dolorosas con su alma llagada, tan llagada como la de San Juan. Así y todo, esta epopeya no cabe en ningún sentido religioso, como tampoco en uno místico: es agnóstica, aunque por tradición el personaje -como toda España- sea católico. Por otra parte su muerte nos lleva al llanto como persona viva fuera del libro; y a la dicha como personaje de libro, pues lo retomamos cuantas veces queramos. ¿Será el genio un elegido de los dioses? Si fuera así, que ellos en todo momento lo asistan. Pero diré algo sobre la posteridad de Cervantes: como los libros sagrados, se halla en todos lados y no ha sido necesario traducirlo del latín porque los múltiples narradores decidieron escribirlo tanto para los pobres como para los aristócratas: en su propia lengua, el castellano, aunque ciertamente Sancho lo vaya mejorando al lado de don Quijote. Magia simpática se llama a este fenómeno que por otros nombres todos lo conocemos. Como libro de cabecera, responde a nuestras necesidades, así como libro de viaje, de diversión, soledad o lecturas en grupo. Cervantes siempre es un deleite. Ojalá que este año se multiplique para que todos lo disfrutemos interna y externamente, en un todo que -ya lo dije en otra parte- bien pudo ser escrito por la energía del Universo. "iDichosa edad y siglo dichoso aquel adonde saldrán a luz las famosas hazañas mías, dignas de entallarse en bronces, esculpirse en mármoles y pintarse en tablas, para memoria en lo futuro!" -Don Quijote "Yo no quiero repartir despojos de enemigo, sino pedir y suplicar a algún amigo, si es que lo tengo, que me dé un trago de vino, que me seco, y me enjugase este sudor, que me hago agua" -Sancho Panza "La ventura va guiando nuestras cosas menor de lo que acertáramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho P'anza, dónde se descubren treinta o poco más desaforados gigantes con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas" -Don Quijote "A mi amo un niño le hará entender que es de noche en la mitad del día, y por esta sencillez le quiero mucho como a las telas de mi corazón y no me amaño a dejarlo por más disparates que haga" -Sancho Panza "Todo el mundo se tenga, si todo el mundo no confiesa que no hay en el mundo todo doncella más hermosa que la emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso" -Don Quijote "Lo que sé decir es que sentí un olorcillo algo hombruno y debía de ser que ella con el mucho ejercicio estaba sudada y algo correosa" -Sancho Panza "Pero no apoques tu ánimo tanto que te vengas a contentar con menos que con ser adelantado" -Don Quijote "La ocupación de mis negocios es tan grande, que no tengo lugar para rascarme la cabeza, ni aun para cortarme las uñas, y así las traigo tan crecidas cual Dios lo remedie" -Sancho Panza 35 �"Y si no me quejo del dolor, es porque no es dado a los caballeros andantes quejarse de herida alguna, aunque se les salgan las tripas por ella" -Don Quijote "A buen seguro que entre los palos de mi señor se hallen los míos, porque nunca a su merced le tomaron la medida de las espaldas que no me la tomasen a mí de todo el cuerpo" -Sancho Panza "Y que seas una misma cosa conmigo que soy tu amo, que comas en mi plato y bebas por donde yo bebiere, porque de la caballería andante se puede decir lo mismo que del amor se dice, que todas las cosas iguala" -Don Quijote "Dios te guíe, nata y flor de los andantes caballeros; Dios te dé la victoria, pues llevas la razón de tu parte" -Sancho Panza "Así que bien puedo yo pasar entre tanta buena gente, que mayores afrentas son las que éstos pasaron, porque quiero hacerte sabidor, Sancho, que no afrentan las heridas que se dan con los instrumentos que acaso se hallan en las manos" -Don Quijote "Paréceme que vuesa merced es como lo que dicen: Dijo la sartén a la caldera: quítate allá ojinegra. Estáme reprendiendo que no diga yo refranes y ensártalos vuesa merced de dos en dos" -Sancho Panza "Con todo eso te hago saber, hermano Panza, que no hay memoria a quien el tiempo no acabe, ni dolor que muerte no le consuma" -Don Quijote "Yo soy, señor, tan desgraciado, que temo que no ha de llegar el día en que en tal ejercicio me vea" -Sancho Panza "Con todo esto, te has de sentar, porque a quien se humilla Dios le ensalza" -Don Quijote "Siempre deja la ventura una puerta abierta en las desdichas para dar remedio a ellas" -Don Quijote "Aquí trayo una cebolla y un poco de queso y no sé cuántos mendrugos de pan, pero no son manjares que pertenecen a tan valiente caballero como vuestra merced" -Sancho Panza r "Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados y no porque en ellos el oro (que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima) se alcanzase, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de 'tuyo' y 'mío'" -Don Quijote "Cuanto más, que desnudo nací, desnudo me hallo, ni pierdo ni gano; más que lo fuesen ¿qué me va a mí? Y muchos piensan que hay tocinos y no hay estacas. ¿Mas quién puede poner puertas al campo? -Sancho Panza "Dios lo oiga, y el pecado sea sordo" -Sancho Panza "las feridas que se reciben en las batallas antes dan honra que la quitan, así que Panza amigo, no me repliques más" -Don Quijote "Al paso que llevamos, antes que vuesa merced se muera estaré yo mascando barro; y entonces podrá ser que esté tan mudo, que no hable palabra hasta la fin del mundo, o por lo menos hasta el día del juicio" -Sancho Panza "Porque uno de los efectos del miedo es turbar los sentidos y hacer que las cosas no parezcan lo que son" -Don Quijote "Se instituyó la Orden de los caballeros andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas, y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos" -Don Quijote "Mire, señor, que aquí no hay encanto ni cosa que lo valga, que yo he visto por entre las rejas y resquicios de la jaula una uña de león verdadero, y saco por ella que el tal león, cuya debe ser la tal uña, es mayor que una montaña" -Sancho Panza "Que no hay mayor locura que la que toca en querer desesperarse como vuesa merced, y créame, después de comido échese a dormir un poco sobre los colchones verdes destas yerbas, y verá cómo cuando despierte se halla algo más aliviado" -Sancho Panza "Sábete, Sancho, que no es un hombre más que otro, si no hace más que otro" "Mas el trabajo, la inquietud y las armas sólo se inventaron e hicieron para aquellos que el mundo llama caballeros andantes, de los cuales yo, aunque indigno, soy el menor de todos" -Don Quijote "No debió de ser eso, sino que se debió de atener al refrán que dice que para dar y tener, seso es menester" -Sancho Panza 36 -Don Quijote "Eso de gobernar bien no hay para qué encargármelo, porque yo soy caritativo de mío, y tengo compasión de los pobres, y 'a quien cuece y amasa no le hurtes hogaza"' -Sancho Panza "El gran Homero no escribió en latín porque era griego, ni Virgilio en griego porque era latino. En resolución, todos los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche y no fueron a buscar las extranjeras para declarar la alteza de sus conceptos" -Don Quijote 37 �"Y vuesa merced sabe bien que más sabe el necio en su casa que el cuerdo en la ajena" -Sancho Panza "Señor, las tristezas no se hicieron para las bestias, sino para los hombres: pero si los hombres las sienten demasiado, se vuelven bestias" -Sancho Panza "Haz gala, Sancho, de la humildad de tu linaje, y no te desprecie de decir que vienes de labradores; porque viendo que no te corres, ninguno se pondrá a correrte" -Don Quijote "Si vuesa señoría fuese servido de darme una tantica parte del cielo, aunque no fuese más de media legua, la tomaría de mejor gana que la mayor ínsula del mundo" -Sancho Panza ;¡ 1 1 f' "Hallen en ti más compasión las lágrimas del pobre, pero no más justicia, que las informaciones del rico; procura descubrir la verdad por entre las promesas y dádivas del rico, como por entre los sollozos e importunidades del pobre" -Don Quijote "Señor, bien veo que todo cuanto vuesa merced me ha dicho son cosas buenas, santas y provechosas; pero ¿de qué han de servir si de ninguna me acuerdo?" -Sancho Panza ~ . Jd "Porque la sangre se hereda y la virtud se aquista, y la virtud vale por sí sola lo que la sangre no vale" -Don Quijote "Los de hasta aquí, que han sido verdaderos en mi daño, los ha de volver mi muerte con ayuda del cielo en mi provecho. Yo, señores, siento que me voy muriendo a toda priesa" -Don Quijote "iAy!, no se me muera vuesa merced, sino tome mi consejo y viva muchos años; porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía" -Sancho Panza "Y es mi voluntad que de ciertos dineros que Sancho Panza, a quien en mi locura hice escudero, quiero que no se le haga cargo dellos sino que si sobrare alguno después de haber pagado de lo que le debo, el restante sea suyo" -Don Quijote "Mire no sea perezoso, sino levántese desa cama y vámonos al campo vestidos de pastores como tenemos concertado; quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora doña Dulcinea del Toboso desencantada, que no haya más que ver" -Sancho Panza "Y las necesidades del rico por sentencias pasan en el mundo; y siéndolo yo, siendo gobernador y juntamente liberal como lo pienso ser, no habrá falta que se me parezca" -Sancho Panza J1 "Quiero decir que cuando la cabeza duele, todos los miembros duelen; y así siendo yo tu amo y señor, soy tu cabeza y tu parte y por esta razón el mal que a mí me toca o tocare, a ti te ha de doler, y a mí el tuyo" -Don Quijote "Pero yo sé de qué calidad fueron las veras y las burlas, y sé también que no se me caerán de la memoria, como nunca se quitarán de las espaldas" -Sancho Panza "Alcanzar a alguno a ser eminente en letras, le cuesta tiempo, vigilias, hambre, desnudez, vahídos de cabeza, indigestiones de estómago y otras cosas a estas adherentes" -Don Quijote "No hay camino tan llano que tenga algún tropezón o barranco; 'en otras casas cuecen habas y en la mía a calderadas'" -Sancho Panza "Come, Sancho amigo, sustenta la vida que más que a mí te importa. Y déjame morir a mí a manos de mis pensamientos y a fuerza de mis desgracias" -Don Quijote 38 39 �,, MUSICNCIUDAD: LA ECOLOGÍA DEL SONIDO Enrique Verástegui E1 mundo de la ciudad, lo mismo que el de la música, su libro La nueva alianza, y es bueno que ello suceda está ligado al fenómeno de la cultura que, a través de así. Hasta la caída del muro de Berlín, el mundo fue una diversos periodos históricos, se ha ido conformando una cosa, y, luego de esa caída, el mundo sólo podrá ser característica especial: la de una respuesta a fenómenos otra cosa, aunque entretanto los caminos de una nueva concretos, como pueden haber sido la política y la eco- utopía (pues finalmente las utopías han sido, en cierta nomía, por ejemplo. Si hablamos de cultura lo hacemos medida, el motor de la historia) se reorganizan en torno en el sentido de cultivo del espíritu, la mente y el cuerpo, a un pensamiento libertario. Si el mundo se ha quedado aunque también debemos recordar que hasta hace poco - no más allá de 25 años- se hablaba de contracultu- sin utopías desde Berlín, lo mismo no ha ocurrido con la ra como el hecho que caracterizaba al fenómeno de para sobrevivir. Por otro lado, el lugar natural de expan- música, que, sin embargo, necesita también de utopías sensibilidad y de inteligencia que surgía en las ciuda- sión de la música ha sido la ciudad, donde, reciclada, des. Por eso, el fenómeno de la contracultura y de una ha iluminado las mentes y los corazones de millones de sociología de la música hay que estudiarlo en su contex- oyentes. Una historia de la música de las décadas re- to, pues toda expresión cultural -poesía, narrativa, pin- cientes no puede hacerse sin recurrir a una historia de tura, teatro, escultura, afiche, cine, música, cómic, foto- las ideologías que estuvieron (y, en las nuevas condicio- grafía, música, happening, danza, arquitectura, entre nes, continúan estando) en pugna, como la ecología, otros- tiene un contexto sociohistórico que la sustenta. los movimientos espiritualistas, los movimientos feminis- En este caso, la música que se hizo en la época de la tas, los diversos movimientos artísticos, los movimientos contracultura, que fue la época de la guerra de Vietnam libertarios: habrá que volver a Georges Politzer o, si se - y por ello, la del surgimiento de una generación paci- prefiere, a louis Althusser, que se enfrentaron gallarda- fista- estuvo directamente ligada a la historia. En el mente a la ideología dominante; pero también habrá mismo sentido, la música que se hizo en las diversas que reconocer que en las entrañas mismas del capitalis- fases de la civilización occidental (me refiero, sobre todo, mo se genera un arte vital, libertario, universal, y bello, . a Estados Unidos y Europa) estuvo también ligada a los como el rock and roll. El rock and roll como nueva uto- procesos sociohistóricos que se vivieron en las diferentes pía, entonces. Una utopía que, sin recurrir a la violencia, épocas. Así, la Viena de los años veinte, por ejemplo, ha diseñado la sociedad de tal modo que el pacifismo pudo inventar tanto el positivismo lógico de Carnap y la que moviliza a millones de personas en el mundo (o gru- música de Alban Berg. Ese refinamiento en el análisis pos más radicales, como los ecologistas) ha llegado al (que, en buena cuenta, sería una de-construcción) de la poder, como en Alemania, Austria y Suecia, para preci- metafísica sólo podía homologarse con el refinamiento sar el sentido de sociedad en la que queremos vivir: una de la música dodecafónica, que encontraría en Shon- sociedad humana que respete la naturaleza. El Pentágo- berg, Alban Berg y Mahler a sus máximos exponentes, no acaba de desembalzar un documento en el que se sin citar a otros que pertenecieron al mismo círculo. Todo, afirma que los nuevos enemigos ya no son las guerras ciencia y arte, está relacionado, dice llya Prigogine en convencionales ni el terrorismo, sino el cambio del me- 41 �deben deconstruirse hacia su esencia: lo música es un periencias musicales que he vivido a lo largo de mi vida . producto del alma que sin el cuerpo no funciono. Sin Al hecho de ser peruano se agrega mi condición de embargo, no es de mi filosofía de la que hablo, sino latinoamericano: la música que he escuchado desde niño que, o través de este ensayo, la expongo como un acer- ha sido siempre una música proveniente de todos los camiento a la música que, al final, no sólo ha diseñado lugares del mundo y, por tanto, no sólo soy peruano y los cuerpos (la esbeltez y la lucha contra el colesterol son latinoamericano, sino también un hombre formado en impensables sin el rock and rol!, por ejemplo), sino tam- los mass media: periódicos, radios, televisión. Si bien es bién las ciudades: los grandes rascacielos, que no sólo cierto que a los cinco años una prima hermana, que me se ubican en Manhottan sino o lo largo del río Sena, en llevaba muchos años de edad, me hacía bailar rock and París, y en todas las grandes ciudades del mundo, como rol! con Billie Holiday y sus Cometas, también lo es que, Tokyo y otras. Pero esas ciudades han tenido crecimien- andando el tiempo, gustaba de los corridos mexicanos y tos diversos, como los ciudades del Tercer Mundo o , sin que, antes de lo pubertad, me deleitaba con las ranche- ir ton lejos, la propio Polonia, donde el despoblamiento ras de la Revolución mexicano que cantaba Nat King de los campos desactiva la agricultura, creando corrien- Cole en unas películas donde la voz aterciopelado de tes migratorias hacia las ciudades que, tal como han este mulato era lo que más me estremecía. La radio, por sido diseñados, ya no abastecen en agua y energía a tanto, era ese pequeño aparato de donde salían todo sus pobladores. Sólo la música, tal como se ha expandi- tipo de músicas que hacían que mi imaginación vagara do, parece satisfacer las necesidades espirituales de la por el mundo y que mi sensibilidad se extasiara con el población mundial: ahora el rock and rol! ya no es norte- sonido mismo, con la música misma que hacía que mi americano sino universal, como su imperio, aunque este espíritu se elevara por el cielo. Si hablo del corrido mexi- imperio se encuentro coda vez más problematizodo con cano, igual puedo hablar del longo, ese himno de gue- los nacionalismos y la reivindicación étnica surgidos de rra a los amores perdidos o prohibidos, que ha hecho la pobreza que conlleva la mundialización de la econo- que lo cantemos: "siglo veinte/ porquería", dice el lon- mía. Habría q ue preguntarse si el imperio produce el go "Cambalache", pero igual podemos volver con la rock, o si, como parece más cloro, el rock ha producido frente marchita, las nieves del tiempo poblaron mi sien. el imperio. No lo sobemos, pero lo probable es pensar Cada nuevo gobierno militar que se hace del poder en que el rock es porte indisoluble de nuestro vida y que, Argentina prohíbe "Combalache" precisamente porque sin rock, no sentimos el mundo. No sólo sin rock, tampo- es la eterna protesta del pueblo argentino ante el impe- co sin cualquier tipo de músico que se hace ahora en el rio de la barbarie. Ahora sé que el longo no es sólo una mundo podemos pasarlo Ion bien. Sucede que somos música de amores prohibidos, sino también una danza producto de una civilización avanzada o, mejor dicho, sensual que permite a los cuerpos expresarse libremente, somos producto de la radio, el televisor, los videos, el woodman gran olvidada de los medios de comunicación masiva dio ambiente en el planeta: se combatirá por agua y década tras década, o periodo tras periodo, ha pro- comida, afirman. En esas condiciones, la percepción de puesto nuevas formas musicales. Unas formas directa- stereo no somos nadie. Existimos porque escuchamos es Chabela Vargas, eso guatemalteca residente en Méxi- quienes hacen una música New Age se presenta como mente ligadas a los avances de la tecnología que, des- música: musicalizo, luego existo, diría el estudiante co cuya voz, que surge de sus entrañas de mujer siem- misteriosamente profética: sólo el Espíritu, como dice el de el lejanísimo fox-trot, que se difundía a través de las underground que asiste a clase de filosofía en lo univer- pre en busca de marido, constituye una imagen misma La edad del vitrolas, hasta el mismo jazz, surgido casi en la misma sidad. Pero lo mismo diría el gerente, la mujer profesio- de lo belleza. La radio y, después, los casetes y los cd época, han sido una metáfora de la técnica que, para han hecho que escuchemos todo tipo de música en esta podrá salvar al mundo. Si quienes hemos tenido nista, el ama de casa, el pequeño capitalista. Sin músi- una formación musical académica, o clásica, dentro de bien o para mal, ha revolucionado al mundo, entregán- ca, y no necesariamente sin rock and rol!, porque, por aldea globalizada, como la denominó Mcluhan. He lo que cabe, no hemos querido alejarnos del mundo donos la realidad de la belleza. Marx tenía razón en sus ejemplo, en Perú, los pequeños nuevos capitalistas escu- escrito todo un libro sobre la ciudad, en el que Henri para no dejar de gozar la música del rock and rol!, tam- análisis de la economía del mundo, pero no la ha tenido chan músicas híbridas como la "chicho" (que es uno Lefebvre sustento las bases teóricos, pero la música has- bién habrá que recordar a los nuevos rockeros que la tanta respecto a la cuestión política, como cuando de- mezcla de cumbia colombiana y folclore andino), ya ta entonces sólo me había servido de soporte para lo cía que lo que había que hacer era "transformar el mun- creación del proyecto de música de la urbe que primó en los años setenta fue que del fragor de esas ciudades que han recibido nue- do", cuando todos los artistas sabemos que la chispa vos inmigrantes llegados para capitalizarse han surgido los tiempos, me intereso sobre todo por la estructura precisamente el rock sinfónico. El que surgió, sin duda que impulsa al arte es embellecer el mundo, presentán- musical para darle ese sustento que tanto ha seducido a alguna, por influencia de Yoko Ono sobre John Len non y, esos nuevos tipos de músico que, como sucede en Lima, dolo como realidad transformada . Se trata de un asunto van dejando paso o los netamente folclóricos. Mi visión mis lectores en lengua castellana. A los 22 años, en un con eso diversidad de opiniones, dividió a The Beatles, del método de la pre-ducción (un método inventado por pasa por París y New York, pero no puede impedir dete- apartamento de San Isidro, el corazón financiero de Lima, que no pasaban a la amante del beatle asesinado. El modelo nerse en Lima, ya que, siendo peruano que ha recorrido o la Manhatlan limeña, salvando las distancias, descu- donde los cosos el mundo, no puedo olvidar tampoco las diversas ex- brí lo música afro-peruana que interpretaba Nicomedes filósofo catalán Eugenio Trías en su libro espíritu, Sin embargo, no sólo las últimas décadas, sino todo el siglo XX ha estado impregnado de nueva música que, mí, el cual expongo en mis libros de filosofía del teorema y Apología pro-totalidad), ni lo música a pesar de los reglas que lo conforman . Sin embargo, la cine y, ahora, lo interne!: sin lo Ética, en el que, metáfora de 43 42 �Santo Cruz, formado en Limo y muerto en Madrid, con había imaginado Malevicht, ese pintor soviético perte- eso voz ronco a los Sotchmo que se lamentaba de lo la se materializaba su voz aterciopelada. Sin embargo, de triste condición de los negros peruanos, pero también de productividad. Lo ciudad del futuro se presento como el este lodo del Atlántico las mujeres no se quedan atrás: su esperanzo ("negro será Presidente"). No lo había es- futuro de lo músico : antes lo fue el jazz y ahora lo es la desde la Tormento argentina que cantaba "Aadiós chico cuchado antes porque en caso se hablaba del criollismo New Age, donde Kitaro, espiritualísimo, fusiona ritmos de mi barrio" hasta la peruana Regina Alcover recuer- como "músico de callejón" -uno solo colleja pequeño orientales con quenas ondinas. Se troto de formar uno dan oigo que no se debe olvidar: todavía, cuarenta años nuevo conciencio: la lucho por la ecología -más par- después de haber surgido como la "música de la nuevo que tenían un solo caño de aguo, donde vivían los más ques, más áreas verdes, más lagos- implico defender ola", se sigue escuchando esa música de letras bellos pobres de la ciudad-, hasta que se produjo la revolu- al hombre, amenazado por su industrio. El hombre por sí como el espíritu, que han forjado hasta tres generacio- ción velazquista y la "música de callejón", igual que el mismo no sabe defenderse y, más bien, se autodestruye, nes de terranoutos: al ritmo de eso músico, por ejemplo, pero creo elementos que lo protegen, como las compu- han crecido las ciudades en Perú, donde los radios con- rodeado de conventículos que no poseían desagüe pero tongo que había salido de los burdeles, se pos~sionó.de los estaciones de televisión. El Perú es un prns plurilin- tadoras. Uno de esos elementos de protección con que tinúan tocándolos y donde la gente continúa reuniéndo- güe, multirraciol y mestizo. Nadie, que yo sepa, hasta cuento el ser humano es lo música, siempre que seo se en torno o esos chamanes, que eso son los cantantes los años 60 escuchaba el folclore andino, salvo los campesinos que escuchaban sus huoynos a las 4 de la ma- ñana por Radio El Sol en un programa dirigido por P1zar'.o Cerrón: la música del Ande no se escuchaba en la ciudad -entonces ton pequeña, apenas un millón de habiel auge de los nuevos medios de información masiva, el folclore andino ha llegado a las pantallas de los televisores. Hoy, el Perú está totalmente andinizado, pero la Pacífico. Ya no existen "callejones de un solo caño", pero la músico criollo se ha expandido o todo el. Perú, siendo un signo de elegancia escucharla, como v1v1r en los condominios (espacios arquitéctonicos más pequeños que las urbanizaciones, pero con todos los ~:anees de la civilización, como una Vanlieuse). La mus1ca ha cambiado al Perú, pues; pero igual podría afirmarse que la músico ha cambiado el mundo: los nuevos espacios arquitectónicos se han hecho en todo el mundo (y cua~do digo todo el mundo, me refiero sobre todo a Ow- dente) a ritmo de la músico, preferentemente el rock and roll, pero también lo músico clásica. Sin mús'.co clási~o no habría conciencia de música, dado que esto contiene todos los elementos que permiten que determinados sonidos sean considerados como música, y estos elementos -al igual que los experimentos en pintura, y en los demás artes- han permitido a los arquitectos diseñar un nuevo tipo de ciudad: uno ciudad ecológica (o ése es el ideal) donde abunden los parques, jardines Y áreas verdes, a imagen de una naturaleza tan soñado como deseado. El mundo de la ciudad también es el del cómic, al menos del cómic tal como lo disfruté en París: 44 Metal Hurlant y Ah Nana, donde el mundo del debe hacerse en el levantamiento de uno nuevo urbani- utilizaron helicópteros, como se vio por la televisión. La zación. Esa música de la nuevo ola siempre me pareció músico serial ha reciclado la ciudad: todo desperdicio tan metafórica y extrañamente erótica que a mis quince -llámese ruido ambiental - años me seducía con letras tales como "sabor a salado sirve para hacer música, y la indus- / de mor encrespado", donde, obviamente, el sabor a trio contra la que tanto hablamos crea los elementos que, salado que el cantante solfeaba con fuerza era el sabor desde el campo del arte, permiten controlarlo. Lo ciudad de la vulva mojado por la fruición del amor. Los de ha crecido y la música también: hasta las computadoras nueva ola son una generación que ha dejado hondas la - me refiero a su teclado- tienen su músico, y no falta- huellas en el comportamiento de la gente: allí están, entre otros, Leonardo Favio, Sandro, Leo Dan, Piero y Pali- un mundo robotizado- bailen al ritmo del rock and rol\, to Ortega -que hizo uno carrera ¡;,olítico extraordinaria futuro -un futuro que se aparecía deseoso y lleno de que parece no envejecer, ya que no hay cuadra de la en lo Argentina-, Enrique Guzmán, César Costa, lo imágenes geométricos, como en Escher- estaba a la ciudad que no posea sus adolescentes con la guitarro mismo que el Rophael de "yo soy aquel / que cada vuelta de lo esquina, con su revolución sexual y las mu- eléctrico y la botería funcionando, como un corazón, noche te persigue", o el Julio Iglesias de "lo vida sigue chachas y los muchachos trenzándose en cada esquina, poro crear nuevas canciones que enamoren a las mu- igual", lo mismo que el Dúo Dinámico (una pizca de mientras el ruido del rock and roll apagaba los gemidos chachas. Esos muchachas que son también rockeras, flamenco en el rock español lo hace enormemente atrac- del orgasmo. Y es que la ciudad, desde lo Edad Medio da conserva aún su señorío y su prestigio: esa música des realizaciones del espíritu en este lugar del Oceano de lo nuevo ola, quienes aconsejan sobre lo mejor que rá el momento en que los robots -nos encaminamos a música criolla, eso que realizó la gran Chabuca Granex~reso el Perú mestizo, el que ha hecho las más ~ron- músico y no simple ruido, aunque el año 2004 el músico alemán Stockhausen realizó un concierto en el que se de la buena. Todo está, pues, en interrelación: tantes-, pero luego de la revolución velazquista, y con ... espléndido, ese rostro bellísimo y esos gestos elegantes neciente o todos las escuelas que tenían que ver con como sus pares, y que hocen al rock más atractivo: en la tivo) que cantaba "esa mirada tuya, que me turbaba, / al siglo '/Y..I, ha belleza de esos cuerpos sensuales nos deleitamos y has- esa mirada tuya, maravillosa", siendo poetizados ade- ido creciendo hasta abarcar todo el planeta. Baste leer ta queremos aparearlas. Lo historio de lo músico (sobre más por el poeta Félix Grande en los novelas de Asimov para darse cuenta de que los todo la del rock) hecha por mujeres está por escribirse: sido, y son, adalides de una nueva sensibilidad que ha ciudades proliferarán en los mundos intergalácticos, don- allí está, por ejemplo, Potti Smith, que, desde el punk de sentado las bases sobre las que se ha levantado esa de los mentes serán el campo de batallo de nuevos Horry fines de los setenta, ha desarrollado una músico lleno de enorme civilización musical donde ahora las guitarros Sheldon. El filósofo danés Soren Kierkegaard decía que energía, sensualidad, belleza. Al lado de Patti Smith (o eléctricas desgorran la atmósfera. Joe Danovo, Jimy Santi, el poeta es alguien que pronuncio bellos melodías, pero Modonna, que eligió un mulato cubano como padre de César Miranda, los Sheins, César lshikowo y los Doltons con uno angustio detrás: cierto, la músico es bello, pero su progenie), españolas como Rocío Dúrcal, esa "gato han determinado toda uno manero de ver las cosas en al Renacimiento, y de éste al siglo '/Y.. y Blanco spirituals, han detrás de lo músico cuánto angustio, cuánto locura, cuán- bojo la lluvia", Marisol, Rocío Jurado, Paloma Son Basilio, Perú; y to deseo no consumado. Sin embargo, lo músico es uno o Massiel, esa cantante de la voz perfecta y el cuerpo ahora impero entre nosotros le debe todo a este casi la civilización urbano, aunque ondinizado, que realidad perfecto: más allá de ello, sólo los cielos tan sensual que yo mismo he preparado mis maletas paro inmenso grupo de cantantes que con una música casi galácticos, como lo demostró, en estos dos casos, el viajar a España no o conquistar otra coso sino el cuerpo espiritual y con unas letras hermosos ha guiado el modo matemático Pitágoras. Un arquitecto que no escuche de Massiel, cuyo "brindaremos por él" realmente me de ser de los peruanos. La ciudad se ha levantado, pues, música es alguien alejado de la perfección, lo que tam- parece fascinante: una vez, al cruzar unas cortas con a ritmo de la música , y la músico ha sido hecho para bién se plasmo en la pintura, que no sólo es uno utopía Roberto Bolaño, este escritor me decía que prefería las levantar la ciudad. Gerardo Manuel, caballero del rock sino también uno imagen del porvenir. En el centro, contantes de piernas delgadas, como las inglesas, pero que mantiene vivo el culto por The Beatles, y Daniel F, Georges Pompidou paro las artes observo, más de uno yo le respondía que el cuerpo de Massiel me parecía exponente del rock del siglo '/Y..I, se dan la mano en vez, extasiado, los planos futuristas de ciudades que tan sensual que me gustaría aparearla: en ese cuerpo Perú, donde todos las mezclas son posibles. La fusión 45 �rock/folclore andino fue hecha por el grupo El Polen, y libros de John Coge, que ahora en pleno siglo XXI están su canción "Walicha" ha quedado como un himno de combate, exactamente como el Desiderata que interpretaba Manolo Galván en la canción hablada . Una noche en un pub miraflorino alguien me presenta a Miki González, español nacionalizado peruano, que hace una extraordinaria música fusión de muchas cosas, y estoy seguro de que se da la mano con el también mítico Andrés Soto, sociólogo, compositor de música afroperuana y de "El tamalito", que cantan Cecilia Barraza, Eva Ayllon y Susana Baca, ganadora del Grammy latino. Augusto Polo Campos, cuando canta sus valses criollos, dice: "yo soy la Guardia nueva", en referencia a toda la tradición del criollismo peruano; y Eva Ayllon, que tiene una voz potente, canta "que somos amantes, / que lo damos todo a la luz del alba" (vals de Jose Escajadillo). Susana Baca sólo canta música hecha especialmente para poemas y, en México, Tania Libertad, que ha grabado con Serrat, hace otro tanto, aunque me pone celoso cuando canta o dúo con Armando Manzanero. Los cantautores, desde Pablo Milanés hasta Silvio Rodríguez y la Revolución cubano, hacen otro tonto, aunque quizá Atahualpa Yupanqui, que internacionalizó el folclore andino, fue el primer cantautor de estos lados del Atlántico, a quien siguen Mercedes Sosa, Víctor Jaro, Daniel Vigilietti, Patricio Mans, León Gieco y Zitarrosa, que identificó vida con ideología poro enfrentarse exitosamente a las feroces dictaduras militares del cono sur. Ahora los cantautores son legión , pero sobre estas bases se ha fundado la ciudad, lo que, igual que un tulipán, se eleva hacia el cielo, espléndida y misterioso. El mundo del rock, que tiene mil y una variantes -no podemos olvidar las baladas de los sesenta y setenta, ni a Estela Rabal ("la casa del sol naciente"), que se sigue presentando en los teatros de Buenos Aires con los éxitos de los Cinco Latinos, o a Marta Serra Limo, que es "la voz que se transforma en mujer" - , ha hecho posible una civilización más humano, a pesar de los guerras, determinadas sólo por unas cuantas personas, contra las que se manifiestan millones en todo el mundo. Pero lo músico continúo y la ciudad crece: más allá de la música no hay nada, sólo un silencio que investigó con fruición John Coge en las muchos piezas musicales que creó y en Silence, ese libro sólo poro iniciados. De paso, una can- ción que hizo furor o comienzos de los setenta, interpretada por Simon & Garfunkel, se llama precisamente "The Sound of Silence", después de que le dieron un sabor especial a "El cóndor passo", de Daniel Alomias Robles. Pero Silence y 0el lunes en un año, los más importantes en boga, marcaron todo una época, y los experimentos musicales se suceden día tras día: Jaime Oliver, en Perú, hace música de computadoras empleando instrumentos nazca. Arturo Ruiz del Pozo ha realizado conciertos de música serial e instrumentos andinos en Marcahuasi, a varios miles de metros de altura en las cordilleras limeñas, donde se aparecen los ovnis. La música no sólo ha influido en la expansión de la ciudad, sino en todo tipo de creación artístico: no hay poema, y cuando digo poema me refiero a esa estructura capaz de contenerlo todo un poema total, donde se ensamblen las formas dramáticas, narrativas, líricas, ensayísticas-, no hay grupo de teatro experimental, no hay nueva película que se precie de serlo, no hay nuevo condominio, que no tenga que ver con las estructuras de sonido y silencio, estudiadas por Coge, Pierre Boulez, Stockhausen, Xenakis, Luigi Nono y otros, que a su vez han sido influidos por el jazz. El tango suena bellísimo después de Astor Piazzola; hay que escuchar a Piazzola, quien le ha dado nueva energía al tango y, además, un tono elegante. La ciudad se ha construido sobre lo base de la música, que también es silencio, lo que se prueba si se estudia el Burana, de Cor\ Carmina Orff, por ejemplo. En todos los super- mercados de la ciudad hay, adosados en las paredes, parlantes desde donde se desprende la música, y también los hoy en los hospitales. Antes, en el colegio donde estudié, desde algún lugar que siempre supuse ero la oficina de los profesores, se escuchaba la música de The Beatles y The Rolling Stones, y yo me sentía en el centro mismo de la civilización de Occidente. Sin embargo, tampoco olvido el Oriente: el alemán Lila, un sacerdote de los Hare Krishnas, ha compuesto una sinfonía electrónica titulada Meditación cósmica. La música electrónica avanza o toda velocidad y, ya en el siglo XXI, nuestra sensibilidad, formado a lo largo de décadas por las diversas líneas musicales que se han desarrollado, se encuentra capacitada para unir computadora, música y ciudad. Música serial, música aleatoria, músico electrónica: tres líneas paro definir uno sola estructuro: la urbe se encuentro globalizada no sólo por la economía, que ése es otro asunto, sino por la tecnología, y eso viene desde Mcluhan, que volvió al planeta uno aldea global. No obstante, eso utopía negativa dej. G. Ballard, Billenium, donde la ciudad crece hasta ser uno inmensa megalópolis que se traslada incluso al espacio, y donde quienes deciden son las agencias inmobiliarias, parece haberse cumplido. ¿Hacia dónde nos dirigimos? Si hoy algo de conciencia en la pasión musical, ésta tendrá que ecologizar la ciudad: más áreas verdes de Holanda ("qué será, qué será, / lo que cantan los y más lagos, unidos a una economía que permita el fun~ poetas más delirantes", como escuchaba en las radios cionomiento de los parados; el funcionamiento artístico, de París de fines de los setenta), otro extraordinario no- quiero decir. Inmensas migraciones vienen produciéndo- velista de la lengua brasilera . La música es planetario, y se en todo el planeta, y quien tiene conciencio de esas cuánto quisiera yo que las grandes disqueras pusieran a migraciones es un músico, Jeon Michel Jarre, quien no la moda en todo el mundo "El tamalito", de Andrés Soto, sólo a través de Equinoccio, sinfonía que me seduce desde mi época en París, sino también de via¡e al extremo oriente y interp retado por Cecilia Barraza, Eva Ayllon, Susana Oxígeno, El Baca -a quien conocí cuando, a comienzos de los se- otras sinfonías, ha propuesto tenta, cantaba en los bares intelectuales de Lima, y me unir la televisión para millones de televidentes, aparte dedicaba canciones a mí, que gustaba del bossa nova, del millón de personas que asiste a sus conciertos, y los el jazz y el mambo - y todas las mejores cantantes del fuegos artificia les, para generar un nuevo estado de mundo: la músico de mi país sería conocida y Andrés conciencia que no es sólo conciencia social, sino tam- Soto, igual que el Vinicius de Moraes de "Chica de bién conciencia espiritual. La utopía negativa se transfor- lpanema", sería considerado un gran compositor en las ma así en utopía positiva y, en la experiencia de la mú- caves intelectuales de París, como podría serlo José sica de Jean Michel Jarre, encontramos una imagen de Escajadillo. Igual que lo están Chico Huarque de Holan- nosotros mismos: somos más perfectos porque la música da, Gilberto Gil, Gal Costa ("ni bien matabas, / ni bien nos ha perfeccionado, haciéndonos fuertes y delicados, morías") y el poeta Caetano Veloso, que impusieron el bellos y atroces, dulces y ácidos. Una conciencia univer- bossa nova en el mundo quizá porque Vinicius de Moraes la The Wa/1 es es también un eximio cronista de su lengua que lee a l una flor misma de la mente. Esa misma conciencia la poeta español Garcilaso. Para Navidad, Luisito Aguilé, tiene Leonard Cohen, aparte de extraordinario músico, que tiene varias novelas publicadas, me quedó con "ven u·n extraordinario poeta y un extraordinario novelista. a mi casa esta Navidad", y es que me suscita emocio- También la tiene Lou Reed: eximio poeta, eximio músico, nes nostálgicas por un mundo por venir. En mi país, cuya voz delicadamente marcial se desgarra en catara- Mabela Mortínez, una disk jockey que tiene la mente en tas de terciopelo que nos envuelven y nos visten para cloro, dirige un programa que se llama hacernos más fuertes. También la tiene Chico Huarque do, sal tiene, por ejemplo, Pink Floyd, cuyo Sonidos del mun- en Radio Stereo l 00, uno rad io en FM que paso 47 46 �NOVO O LA CIUDAD COMO POSIBILIDAD Y REPRESENTACIÓN Víctor Barrera Enderle ----- continuamente músico de los años setenta: Mobela Mor- hubiera sido igual sin la música: cado encuadre, cado cado plano tiene uno bando musical que tínez, que también ha trabajado en Canadá, ha llenado flashback, de nuevos sonidos el Perú con uno programación que suscito no sólo lo atención, sino también lo emoción y incluye músico de los cinco continentes. Ésa será lo mú- el pensamiento. Todo está relacionado y, en eso rela- sico del porvenir: músico de los cinco continentes, gra- ción música/ ciudad, hemos hallado un destino que bado por los grandes disqueros, poro disfrute de los legaremos a nuestros hijos. Lo músico italiano lo dice melómanos que no sólo quieren escuchar bueno músico, bastante cloro: el "Volare" de Domenico Modugno bien sino también vivir el ambiente en que ésto se produce. pueden repetirlo Rito Pavone, o Angelo Carro. Al des- Vivimos el siglo XXI, lo ero de lo mundiolizoción no sólo cubrir la músico afroperuono, descubrí también lo can- de la economía, sino de todo tipo de relaciones huma- ción francesa: desde Edith Piaf, posando por Gilbert nos; y sólo quedo pedir que lo músico se universalice o Becaud, hasta lo octualísimo Nona Mouskouri. El través de los medios de lo "reproductibilidad técnica", mundo de la músico es tan importante que el matemá- como llamó Walter Benjomin o los avances tecnológi- tico Pitágoros estudió su escala, y Jeon Jocques Rousseau, el mayor de los estilistas franceses, lo mis- cos. En eso música, Locomía ("Gorbachov es garantía") decepciono, a pesar de su coreografío de grandes abanicos, pero Roxy Music logro mover los entrañas, hasta mo que Federico Nietzsche, otro de los grandes estilistas del idioma alemán (así se considero el filósofo en Ecce Hamo, su último libro antes de caer en la --------- La historia, su historia, se proyecta como un film, como irracional, pero acepta y aprovecho los espacios que uno narración de imágenes y, también, como uno pro- obre al institucionalizarse como proyecto de noción y yección de sueños. El autor es el personaje principal, o como vía modernizadora. Él es, irónicamente, el primer mejor: el espectador-protagonista; la estrello: su ciudad, producto cultural de la Revolución: discípulo privilegiado el espacio que habita y que no deja de sorprenderlo. Al de la primero generación ateneísta (de Vosconcelos como final quedo lo inevitable: lo historia de uno relación, es promotor de lo culturo nocional; de Henríquez Ureño deci r, el relato de uno construcción de sentidos, de signi- como intérprete de dicha culturo); a lumno aventajado de ficaciones. Estamos en la década de los cuarenta en un los últimos poetas modernistas (los crepusculares López país que aún cree en su juventud y lo entiende como Velarde y González Martínez). garantía. Lo fórmula aún es simple, país joven: país del Lo década del veinte represento la apoteosis de trans- futuro. Estado-noción que concentro en su capital todo lo formación nocional, y, por vez primera, lo culturo (con Nueva grandeza todos sus múltiples y contradictorios manifestaciones) se- prosa idóneo, y en Salvador Novo ría el eje vital de lo nueva identidad colectiva (la estética retórico progresista y que encuentro en mexicana (1946) su lo educación - poeta que paro entonces "ya ha agotado" su poesía de la plástica oficial, lo sustancio de y vive ahora de lo escrituro cotidiano, forjado día o día ca, el temo de lo narrativa revolucionario y el ritmo de la bási- y sexenio a sexenio-, su autor representativo. Ha sido músico popular). Uno nuevo posibilidad de representa- eso escrituro lo que le ha permitido incorporarse de ción se abría poro las nuevas generaciones de lectores y manera especial al espacio público del nuevo México consumidores de arte. Pero también esos años represen- lo voz irónico de eso tan la cumbre de lo experimentación vanguardista. A lo modernización regional y selectiva mexicano. En ella se largo de América Latino, la literatura se convierte en una surgido de la Revolución. Novo es expresan, ahora con mayor nitide~todos sus contradic- formo de confrontación contra sí mismo: desde la revista cuyo cantante de voz aterciopelada vuelve a poner locura), escribió música. Así yo, guiándome también ciones. Pero, antes de proseguir en lo descripción de argentina "Venecia" en nuestros habitaciones. Lo músico ha con- por Nietzsche, escri bí no hace mucho una ópera New esto relación sentimenta l, es preciso uno digresión o, si el Perú, la creación se convierte en un problema ético, tribuido, así, a la universalización de la belleza, que Age titulada es la ciudad: un lugar para la creación de todo tipo canciones que buscan uno disquero paro que alguien de actividad artístico y científica. Sin ciudad no hu- -ese alguien debe amor la paz, lo vida, la belleza y biera habido música (los chomanes de la tribu hacían el conocimiento- las interprete: uno manero de con- sonar sus sonajas para que cayera la lluvia), pero es tribuir al sentido de lo lucho por un mundo mejor, un el vanguar- ta medido, con la fuerza revolucionario, con su vitalidad seguro que sin músico no hubiera habido ciudad tal porvenir ecológico y una ciudad sensibilizado respec- dista que asusto y seduce con su conducto, el hetero- contradictoria (motar poro vivir) y su dinamismo perpe- como lo conocemos: inmensos rascacielos, aire acon- to de todo lo humano. El grupo sueco Abbo tiene una doxo sexual que provoco lo inevitable: hablar de él. Autor tuo. El estridentismo fue, más que una experimentación dicionado, grandes ventanales, calefacción. Uno mú- canción que sintetiza muy bien el espíritu de este en- y personaje de sí mismo, Novo se inventa a través de su estético, un radicalismo literario que poco o poco se fue sico en cierto modo ecológico ha sido lo de Bob Dylan, sayo: "Gracias por lo música". El mundo de la música propio institucionalización como figura pública. Testigo cercando o sí mismo al imponerse muros y límites lingüís- como lo de Joan Baez, pero "A mi manera", de Matt es un producto genético y la ciudad también: interre- involuntario de la transformación revolucionario, nuestro ticos y temáticos: síntoma inequívoco de una de los dos Monrro me lanzó a Europa, donde, entre otras cosas, lacionadas, no quedo sino celebrar el paisaje musi- autor-persona je rechazo su proceso violento, popular e tendencias que poro este momento se estaban polori- escribí mis libros y fui al cineclub. Tampoco el cine cal que ha determinado nuestro destino. que llegó Soda Stereo, Indochino, y los Hombres G, Andrómeda, que, en realidad, son diez hasta la insuperable Amauta en flashback que en uno postura ante la vida, tal como lo confirman las intente iluminar la formación paralela que tanto el prota- decenas de manifiestos estéticos que estos nuevos gru- gonista como su estrella han padecido en los últimos pos propagaban con furor publicitario o lo largo del veinte años. territorio. En México, la vanguardia se identificó, en cier- seguimos en lo jerga Martín Fierro cinematográfico, un Nuestro autor también es un adelantado, 49 48 �dovío de supervivencias del siglo XIX, Novo afirmaba casi como un desafío su voluntad de ser moderno. Nos azoraban sus corbatos, sus juicios irreverentes, sus zapatos bo· yos y chotos, su pelo untado de stocumb, sus cejos depila· dos, sus anglicismos. Su programo era asombrar o irritar. Lo conseguía (Paz, 2003: 9-1 O). ., .. zando en el campo literario. Una oposición fundamental se instaló en nuestras regiones y marcó, al dividir, la formación intelectual y cultural de nuestros países: el regionalismo versus el cosmopolitismo. Para la élite letrada I ésa era la única bifurcación en su camino: o se describía la injusticia de los márgenes sociales, explotados por las oligarquías locales, o se recreaba en la ilusión de un isocronismo cultural que nos ponía a la par de las manifestaciones culturales en Occidente. Sin embargo, para el precoz escritor Novo, la oposición aparecía como posibilidad de síntesis, como una innovadora forma de ser moderno sin dejar de ser mexicano. Ante la desmesura chovinista del regionalismo y la estética radical de las vanguardias, Novo opone un sentido crítico inusual, consistente en la selección y la recreación de los elementos componentes de las dos visiones literarias. No es casualidad que el grupo con el cual se le asocia a menudo (con cierta dosis de arbitrariedad: Novo rehusó sistemáticamente ser incluido en éll, los Contemporáneos, sea el exponente menos característico de las vanguardias hispanoamericanas: un movimiento sin manifiesto, sin ortodoxia creativa. Reunión de soledades, lo llaman algunos; confluencia de voces críticas, podríamos añadir nosotros. Los Contemporáneos acceden al espacio público abierto por la Revolución y se hacen cargo de la burocracia cultural, colocándose a un tiempo dentro y fuera del sistema: nunca dejan de producir una obra que sobrepasa las limitaciones temáticas y lin- güísticas de la literatura oficial postrevolucionaria. Sus confrontaciones (estéticas y personales) con los futuros miembros de la liga de Escritores y Artistas Revoluciona1 rios confirman su espacio alternativo de enunciación • Además, son los primeros en hacer de la ética modernista una forma de confrontación. Al describir su primer encuentro con Xavier Villaurrutia en 1931 , Octavio Paz hace un contraste con la figura de Novo, quien en ese momento estaba a cargo de las publicaciones de la Secretaría de Educación (donde Villaurrutia trabajaba bajo su dirección); voy a citar la impresión que dejó Novo en Paz porque creo que funciona perfectamente como carta de presentación de aquél: Alto, un poco caídos los hombros, yo ligeramente obeso, Novo reinaba sobre sus dos amigos y subordinados con uno indefinible mezclo de cortesía e insolencia. Vestía trojes amplios y de telas cloros, a la modo de entonces, más como un alto empleado de uno compañía norteamericano que como un dandy mexicano. En aquel México lleno to1 Aunque el primer antecedente de esta confrontación fue el artículo ' la influencio de la Revolución en la literatura", firmado bajo el seudónimo "José Corral Rigán', los ataques contra Novo y sus contemporáneos comenzaron con el artículo de Julio Jiménez Rueda, 'El afeminamiento de la literatura mexi· cano', publicado en El Universo/ el 21 de diciembre de 1924. Posteriormente le siguieran el artículo de Francisco Monteverde: "Existe una literatura mex~ cano viril" (E/ Universo/, 25 de diciembre de 1924), y el de Carlos Gutiérrez Cruz: "la literatura con sexo y sin sexo• (La Antorcho, 24 de enero de 1925). Sobre esta primera polémico véase Díaz Alciniega, 1989. Conforme la Revolución se institucionalizaba, sobre todo después del sexenio de Lázaro Cárdenas, el campo cultural mexicano quedaba irremediablemente bajo la batuta del Estado. Nuevos espacios académicos, importantes proyectos editoriales y una naciente industria cinematográfica garantizaban el acceso a la cultura de una clase media otrora inexistente. Y si en el resto de Occidente la modernidad otorgaba cierta autonomía al campo cultural, en México (y en América Latina, aunque en menor medida) la actividad intelectual y artística tenía en los presupuestos gubernamentales a su único mecenas. Novo aprendió a desarrollar su visión modernizadora del arte y la cultura desde las oficinas de gobierno. Fue un intelectual-funcionario y no un funcionario-intelectual, la diferencia no deja de tener importancia. Posteriormente, y conforme los gobiernos revolucionarios se fueron institucionalizando a través de políticas homogeneizadoras de corte excluyente2, Novo dejó temporalmente la burocracia y se refugió en el periodismo, nuevo espacio para la experimentación formal; y así se lo confiesa, años después, a Emmanuel Carballo: "Tras largos diez años, en 1934, abandoné la burocracia . Me dediqué a la publicidad, al cine y a actividades conexas" (Carballo, 2003: 278). La petrificación de los espacios oficiales lo orilló a la exploración de otros territorios sociales, menos rígidos, aunque, en contraste, más superficiales. Pero su estrella también se transformaba. Después del sexenio de Manuel Ávila Camacho, caracterizado por sus concesiones a la industria privada, la ciudad de México se moderniza a pasos agigantados. El ritmo se acelera aún más durante el gobierno de Miguel Alemán. La consigna de su campaña, "Modernidad y justicia social", se transformó en una fórmula de progreso exclu- 2 En 1934 un grupo de intelectuales Uosé Rubén Romero, Mouricio Mogdaleno, Rafael Nwñoz, Francisco l. Urquizo, Ermilo Abreu Gómez, Humberto Tejera, Jesús Silva Herzog, Héctor Pérez Mortínez y Julio Jiménez Ruedo) firma un documento dirigido al Comité de Solud Pública pidiendo uno purgo de los empleados estatales de sospechosa conducta. Sobre lo condición homosexual en el contexto de los primeros años del tv'éxico postrevolucionorio, recomien· do ampliamente el ensayo de Daniel Balderston: "Vanguardia y homolobia: f-.1'.éxico en los años 20 y 30' (en Balderston, 2004). yente: urbanización e industrialización del país a cualquier costo. Era el desarrollismo en ciernes. En 1946, el Departamento Central del Distrito Federal, a través de su Dirección de Acción Cívica, lanzó una convocotoria para celebrar, en un ensayo, a la ciudad de México. Salvador Novo encontró la excusa perfecta para hablar sobre un tema favorito: su ciudad, y escribe la Nueva grandeza mexicana para ganar el certamen y aun para recriminar ciertos detalles a la Dirección, puesto que ésta: convoco o concursos como el que tuvo la inesperada virtud de incitarme o escribir poro él este ensayo: concurso que es ideo felicísimo, o que sólo atrevo el retobo de que no debió limitar o ochenta el número de cuartillas , móximo, o que se sujetara el elogio-descripción de esta ciudad de México. Porque -por mí lo digo- si hubiera "manos libres", como en el box, no me habría yo exprimido el seso en condensar, como vengo haciéndolo hasta lo vitamina adjetivo\, cuanto acerco de esto ciudad idolatrado surgió en mí al conjuro de aquello grato invitación a encomiarlo. Si en fin, como espero y deseo (pues si no lo esperara no habría concurrido), merezco el premio, he de ampliar este ensayo y publicarlo (Novo, 200 l : 78)3 . Su proyecto narrativo es contundente: tomar siete versos puntuales de la Grandeza mexicana de Balbuena (1616) y a partir de ellos entablar un diálogo con el pasado y el presente para desde allí re-significar el espacio urbano y proyectarlo a futuro. Novo sabe que la ciudad es siempre un proyecto histórico, un texto descifrable en sus diversas capas; cada una de ellas es una intención , una razón para ordenar las divisiones sociales y los espacios públicos y privados. Pero la ciudad también es siempre una imagen material de su propio destino, y por ello irremediablemente posee una dimensión utópica. En la década del cuarenta la utopía capitalina residía en el desmedido apoyo a la renaciente burguesía para después expandir los beneficios (a través de la intervención del Estado) a las demás clases sociales. Novo celebra la ciudad de México desde la perspectiva de un habitante enamorado de su ritmo y sus contradicciones, reflejadas en ese panorama heterogéneo que mezcla los nuevos ricos (primeros beneficiarios del "gran pastel revolucionario"), quienes ya comienzan a "legitimarse" en las revistas y segmentos sociales de 3 A Emmanuel Carbollo (2003) manifiesto lo mismo convicción: ' En 1946, el departamento del Distrito Federal convocó o los escritores a un concurso sobre lo ciudad de tv'éxico. Resolví ganármelo' [278). 51 50 �nuevo que actúa de forma directa en los lectores. El en· \agonista de su propio cinta . La misión es simple, aun· sayo en su escritura es acción, o mejor: comportamien· que no por ello menos complicada: resaltar todos los to, una ética personal y provocativa que seduce a través detalles particulares (los nuevos y los olvidados) de su de la cadencia de las palabras hiladas en la oración. amada ciudad; es decir, dar cuento de todos aquellos No es la razón la que se expresa aquí, sino el deseo, la elementos que hacen de la ciudad de México un espa· voluntad de ser auténticos, aunque sea de manera efí· cio privilegiado en la nueva etapa de la vida nacional. mera. Novo es el fiel creyente de los rituales de la urba· Es también la descripción del redescubrim iento de su nidad. La vestimento, los sitios concurridos, la comida y propio espacio vital: confrontación de la memoria con la los centros de esparcimiento hablan tanto de nosotros perspectivo actual, experiencia y posibilidad de renova· como la educación y la religión adquiridas en nuestra ción, esto es, de uno nueva forma de representación. formación ciudadana. Pero la ciudad posee, además, un ritmo, un corazón El autor de ha creado y inasible que es preciso auscultar. Dos conceptos básicos aprovechado esa dinámica con sus receptores, forjando para leer la ciudad como texto: tiempo y espacio. "De para sí la figura privilegiada del intermediario entre la eso, tiempo y espacio - concluí en voz alta, para el ciudad y el resto de sus habitantes. El recurso principal: explicable desconcierto de mi amigo-, se compone la ficcionalización de su relación con lo capital mexica· nuestra vida, y la de las ciudades" (Novo, de inmigrantes pobres que a diario arriban a ella para engrosar las filas de los "desconocidos" y de lo~ "olvid~dos", reproductores de sus costumbres compes1na_s Y In· bales en un espacio urbano que termina por exotiz~rlos y volverlos una curiosidad más paro los turistas. As1, la única posibilidad de lectura de lo ciudad es el ~espla· zamiento por ella y a través de ella. Pero este v1a¡~ _requiere de un guía especializado, de un testigo ~nv1le· iodo de las contundentes transformaciones recientes. tte guía, además de su labor publicista, es un profeta. En su entusiasmo presente se anuncian los maravillas del mañana. Al respecto, Carlos Monsiváis (2000) hace una interesante asociación: "Al desarrollismo, la ideología capitalista de moda, Novo le aporta el viaje literario por lo capital que es uno sociedad cerrada a punt~ de la apertura. Novo congrega las anécdotas, los ~~1st?des, las reflexiones urbanas y los conocimientos pnvileg1ados que son , para sus lectores, el gran mundo por ~~tonoma· sia" (l 29). Sin embargo, pienso que la relac1on _nº_:s tan directo y que Novo también busca en lo descnpc1on de los espacios urbanos una forma de representa'. su propia condición moderna. La diversidad como ~OS1bd 1· dad de convivencia. Lo moderno implica la coex1stenc1a de elementos heterogéneos, armonizados al ritmo de lo simultaneidad. Los siete versos de Balbuena -es decir los siete capítulos del ensayo de Novo- :efle¡an ~o ri· queza y lo variedad significativa de esta s1multane1dad moderna: "Caballos, calles, trato, cumplimiento / Rega· los ocasiones de contento / Letras, virtudes, variedad 2001 : 221. na. Esta estrategia narrativa no era inusual en su escritu· Él será ahora el cronista de esa antigua y renovada ra; antecedentes importantes los encontramos en la na· dualidad. El ¡oven (escrita en 1923 y publicada en 1928), Pero, ¿cómo lee Salvador Novo la ciudad, su ciudad? donde se noveliza su regreso a la ciudad de México en Pienso que en varios planos y ritmos; primeramente, como 1917 tras varios años en "provincia", y en las columnas un texto cinematográfico: imágenes en movimiento que periodísticas "La semana pasada" y "Side car" . dotan de sentido los espacios de la urbe. Al desplazarse rración los periódicos, y los remanentes del pasado rural: miles Nueva grandeza mexicana En Nueva grandeza mexicana hay de nuevo una en los medios de transporte populares -camiones o tran· de.oficios/ Origen y grandeza de edificios / Gobierno detonación imaginada: un amigo "provinciano" (de vías- , las calles, los edificios y las personas desfilan ilustre, religión, Estado / Primavera inmortal y sus indi· Monterrey, por cierto. No deja de ser curiosa la manifes· como secuencias en el rollo de película: "De pronto, como cios / Todo en este discurso está cifrado" . tación de esa ya clásica oposición México vs. Monte- en una disolvencia cinematográfica, la pantalla de mis Desplazamientos físicos, temporales, his:ór¡cos, :sté· rrey que se ha mantenido hasta nuestros días y que po- evocaciones esfumó la realidad inmediata de aquel ve- ticos, literarios, histriónicos y hasta gastronom1cos, esos dríamos definir como la lucha por el poder interpretativo hículo" (Novo, son los ritmos del ensayo, la fórmula secreta para descri· entre dos espacios con modernidades diferentes: una lugar al traspaso temporal. El bir el progreso actual de su amada ciudad a través de cultural y la otra material) llega a la ciudad por vez pri· ficodos que yacen en las edificaciones presentes y con· sus cimientos urbanos: la transportación, la diversión, la mera, y Salvador Novo, cultura, la historia y, en una palabra, la diversidad. Aho- se ofrece como guía turístico: solícito cual es su "costumbre", El desplazamiento físico dio flashback articulo los signi· tribuye a crear una lectura contrastante entre las distintas épocas que esas construcciones han vivido. Las inmóvi· les edificaciones porfirianas albergan hoy a las institu· rabien, considero necesario, antes de proseguir con esta historia o bitácora de viaje, hacer un breve comentario 200 l : 22), Yo iba o disfrutar, durante uno semana, el privilegio de ciones revolucionarias, lo elitesco se vuelve popular. El y su función en servir o mi amigo como guío de turistas: de llevarlo por lo ritmo de lo modernidad otorga una nueva significación la escrituro de Novo. Dos conceptos parecen definirlo ciudad, mostrárselo, exhibir mi pericia y conocimiento de a los territorios urbanos, los vuelve concatenación, enea· aquí: vitalidad y cercanía. El ensayo es para nuest_ro todos sus secretos frente al asombro de un provinciano que denamiento. La cercanía -provocada por las innova· y apasionado de tronsm1t1r por vez primera la visitaba. Y al propio tiempo, iba yo ciones en los medios de locomoción- aumenta la rela· conocimiento: "El ensayo, tal como yo lo practico, es el mismo a paladear lo añoranza de la ciudad que recorda· ción vital con el entorno. Lo transportación motora facili· injerto vivo", confiesa Novo a Emmanuel Carbal lo (2003: ba desde hacía muchos años, con el fervor inédito con que ta una contemplación más amplia de los espacios urba· 278) 4 . Eso vitalidad -concentrada en la descripción mi amigo descubriría -muchos veces al unísono conmi· nos y los acerca y pone en contacto entre sí (así lo ha· magistral del instante presente- transmite un conocimiento go- su desarrollo, su transformación, su crecimiento (Novo, bíon entendido, en sus lejanas crónicas y narraciones, 2001: 21). Manuel Gutiérrez Nájera, el gran explorador de la ciu· sobre este género literario -el ensayo- autor una forma personal dad porfiriana, y, antes que él, Luis G. O rtiz e Ignacio • En eso mismo enlrevislo 1ambién explico las transformaciones de su prosa cotidiano (sustancio vital de sus ensayos): "Lo gimnasio que entraño escdbir o lentos rounds con límile de tiempo en los periódicos, mienlros se aspiro o convertir O quien lo practico en un arleto, pu~e lambién ~on_facilida_d conducir O lo acrobacia. Mi eslilo se hizo cloro y agil; pero d1fen, engre1d~ en e) columpio, el acomeler lo empresa más arduo de uno obro menos ef1mero (Corbollo, 2003: 275). Ese doble placer manifiesta también el desdoblamiento Manuel Altamirano, los introductores, desde las pág inas narrativo del ensayo. Novo es, a un tiempo, el guía y el del periódico literario turista del viaje (quizá ese "provinciano" sea un reflejo las crónicas de viajes y urbana en el México de la Res· tardío, desfasado, de aquel joven Novo que recupera· tauración). Aquellos lugares marginales, descritos en las ba su ciudad en el lejano año de 19 17), director y pro- El Renacimiento - l 869- , de andanzas del Periquillo Sarmiento, forman ahora parte 53 52 �de los recorridos cotidianos; barrios bajos y altos se conectan por las líneas del tranvía. lo que en los últimos años del siglo XIX eran los recorridos y sitios privilegiados de la oligarquía, al paso de los años se ha transfor- rutina cotidiana-, sino que procura el diálogo con los di- cian de las otras; así lo expreso al comentar las residen- rechazo parecido, aunque sin la carga ideológica; él versos tiempos y espacios que conviven en un territorio dado, cias de Coyoacán, tan valoradas que sólo están al al- no es un flóneur porque también persigue la enseñanza construyendo así un nuevo texto sin suprimir los anteriores: cance de los extranjeros, aunque "apenas hay dos mexi- y, por tanto, rechaza el anonimato. Nuestro autor posee canos de alguna nota entre ellos, Dolores del Río y Sal- una conducta superior, moderna, surgida de la inteligen- vador Novo, dueños de grandes jardines por eso calle cia y la sensibilidad, y es menester reparar en ella si es de Santo Rosalía" (Novo, 2001: 89). que deseamos comprender todas las posibilidades que memoria y futuro en plena colaboración: mado en encrucijadas de la vida moderna: contrastes deprimentes entre los privilegiados por el sistema y los desposeídos de la ciudad letrada. la inercia porfiriana es sacudida por la explosión de la Revolución y sus proyectos modernizadores: las clases bajas y las etnias indígenas se convierten en la sustancia de la retórica revolucionaria, y la ciudad intenta abrirle sus puertas y los incorpora como imagen, como estética exótica (el muralismo, las novelas de Gregario lópez y Fuentes). Y desde allí proyecta su originalidad: es la nueva ciudad, el lugar donde se está forjando la nueva identidad mexicana, donde se ensayan, desde los muros de los edificios públicos, las reformas educativas y agrarias. El esplendor actual sólo es comparable al de la gran metrópoli prehispánica y, aunque en menor medida, al de la capital colonial. En esos momentos, los cronistas y poetas que la visitaban y, en ocasiones (como en el caso de Bemol Díaz del Castillo), la destruían, no tenían más recursos que la expresión literaria para describirla, para perpetuar su belleza pretérita. Ese gesto evocador se mantendrá incluso durante los años de vida independiente. la tarea de mantener ese deslumbramiento pasado - esa ciudad que ya no existe más que en costumbres y fachadas residuales- será la consigna de las generaciones de cronistas anteriores a Novo. En su afán por recuperar el pasado, su escritura anula el presente: es una apología a la ciudad antigua y una diatriba al México presente. la vida en el México actual requiere, por tanto, de otra estrategia narrativa, fin último de su ensayo apologético. Por eso la fascinación por el estado presente, por su vitalidad modernizadora, hace de Novo un cronista distinto, heterogéneo. Nuestro autor no evade el presente, lo celebra; consulta, pero no se guarece en los añosos y pálidos documentos antiguos (corno hicieron sus pares y "maestros" luis González Obregón y Artemio de Valle Arizpe. González Obregón como una forma de legitimar la jerarquía del estado porfirista, y Valle Arizpe como una manera de evadirse ante la revuelta revolucionaria), sino que establece relaciones entre estos momentos, encuentra las causas de las significaciones actuales: sabe que las calles, los teatros, los juzgados, etc., son proyecciones materiales de proyectos racionalizadores del espacio y el tiempo. Porque, es preciso señalarlo, Novo nunca hace una apología desmedida del progreso y su significación última -esto es, la destrucción del pasado, la imposición del olvido como Esto es: convivimos hoy en México gentes que añoran la Como habitante de la moderno ciudad de México colonia, que suspiran por don Porfirio, y que se enorgulle- la ciudad ofrece. cen de alojarse en un rascacielos: cada uno de esos tipos Salvador Novo es mucho más que un flóneur (ese pers; Así, la historia de su relación con la ciudad estruc- aduce y fundamenta las muy buenas razones de una prefe- naje anónimo surgido en el París del XIX y descrito a la turada desde los sentidos de la inteligencia, se pro- rencia personal que, en cuanto puede, se da el gran gusto perfección por Wolter Benjomin, y cuyo característica yecta como modélica, como una posibilidad para la de satisfacerse. ¿Ouién le quita, digamos, a don Artemio, principal, además de su visión panóptico, es su despla- representación de los nuevos mexicanos, seres mucho 1 zamiento urbano sin interés particular ni preocupación más tolerantes y capaces de descubrir la infinitud del chimeneas con leyendas (mientras en mi casa me estoy, rey alguna5 . Huelga decir que el flóneur requiere de uno espacio local sin descuidar nuestro momento en el mun- me soy), rejas primorosas, terciopelos, galones, sillones metrópoli moderno, proveedora del capital simbólico do. Por desgracia, su historia, su film, aún espera un frailunos -pero con baño como Dios manda, y manuable necesario para cimentar su conducta "despreocupada"), final feliz. máquina de escribir en que sólo hipotéticamente "moja la es un elemento representativo, una de sus manifestacio- el de habitar una casona con azulejos, cornisas labradas, pluma"? (Novo, 200 l : 961 nes. Regresando al concepto de flóneur, señalo aquí de paso que su figuro ha sido siempre problemática en el Bibliografía Digo aún más: es incluso en esa variedad, en esa contexto latinoamericano. Un ejemplo: en l 846, duran- posibilidad que ofrecen los tiempos que corren, donde te su estancia en la capital francesa, Domingo Foustino Bolderston, Daniel 12004). El deseo, enorme cicatriz luminoso. Ensayos Novo encuentra la concreción de las luchas y de los Sarmiento proclamaba su admiración por este persona- sobre homosexuolidodes lotinoomericonos. Rosario, Argentino: proyectos de reivindicación que durante tantos años ha- je de la naciente modernidad metropolitana, pero tam- Beatriz Viterbo. bían agitado la opinión pública del país (y donde, por bién su rechazo como sujeto social: "El flóneur persigue qué no, habrán de discutirse las nuevas formas de repre- también una coso que él mismo no sabe lo que es; bus- sentación para individuos como él, dueño de su propia ca, mira, examino, poso adelante, va dulcemente, hoce conduela, tanto privada como social, y miembro de una rodeos, marcha ... ", y más adelante, decepcionado, se minoría sexual que iniciaba el reclamo de sus derechos): pregunta: "¿Éste es, en efecto, el pueblo que ha hecho "en la opción reside la esencia de una libertad de crite- los revoluciones de 1789 y 1830? Imposible" (Sarmien- Ben¡omin, Wolter 12001). 'El f/óneur', en Iluminaciones 11. Traducción de Jesús Aguirre. Madrid: Tourus. Corbollo, Emmonuel 12003). Protogonistos de lo literatura mexicano. Sepan cuántos ... 640. México: Porrúo. Díoz Arciniego, Víctor 11989). Querello por lo culturo 'revolucionario' (1925). México: Fondo de Culturo Económico. Monsiváis, Carlos 12000). Salvador Novo. Lo margino/ en el centro. Méxi· rio por la que tanto hemos luchado" (Novo, 200 l: 35), to, 1996: 150). Para Sarmiento, quien en ese momento nos confiesa sin ambages. la ominosa tendencia a la pensaba en la urgencia de civilizar las poblaciones homogeneización que el proceso de institucionalización americanas, era imposible imaginar en el suelo materno Novo, Salvador 12001 ). Nuevo grandeza mexicano. Ensayo sobre lo estaba trayendo consigo podía ser combatida con la una figura tan inútil políticamente. Con Novo sucede un ciudad de Néxico y sus o/rededores en 1946. Prólogo de Carlos diversidad de espacios enunciativos que la modernidad regional estaba abriendo. Tal vez Novo veía aquí la mejor oportunidad para contribuir a la riqueza del proyecto nacional advirtiendo a tiempo la vecindad de México con el mundo. Él representa mejor que nadie ese deseo de ser contemporáneo, habitante de un orbe 5 'El bulevar es lo viviendo del Aaneur, que está como en su coso entre fachados, igual que el burgués en sus cuatro paredes. los placas deslumbrantes y esmaltados son poro él un adorno de pared ton bueno y mejor que poro el burgués uno pintura al óleo en el salón. los muros son el pupitre en el que apoyo su cuadernillo de notos. Sus bibliotecas son los kioscos de periódicos, y los terrazos de los cafés balcones desde los que, hecho su trabajo, contemplo su negocio' IBenjomin, 200 l: 51 ). co: Ero. Monsiváis. México: Consejo Nocional poro lo Culturo y los Artes. Paz, Octovio 12003). Xovier Villourrutio en persono y obro. México: Fon· do de Culturo Económico. Sarmiento, Domingo Foustino 11996). Viajes por Europa, Áfrico i Américo [ 1849]. Argumentos 27. Madrid: AllCA/Fondo de Culturo Económico. mayor a los dimensiones políticas e ideológicos. la "nueva" grandeza de México radicaría en su esencia libre (o diferencio del espacio colonial y subordinado contado por Bolbuena y dialogado por Cervantes de Solazar) y comunicativa. Esto nuevo territorialización requería de habitantes nuevos: allí se hallo una de los causas principales de esa novísimo grandeza. Novo no sólo alaba lo nueva ciudad, sino que describe -tomándose por ejemplo- ª su nuevo habitante. Él es parte de esa vitalidad, de esas particularidades que le dan prestigio y la diferen- 55 54 �HAIK[S Aurelio Asiain ¿Has visto el viento sobre los arrozales quedarse quieto? * Me haría aire ahora, aura, iría raudo hacia ti. * Flotar, flotar, cara al cielo: entre nubes, felicidad. * Ciruelos secos. En diciembre florecen dentro del pecho. * Llueve en el bosque con qué música antigua nieve de anoche. �RESTIF DE LA BRETONNE, CRONISTA DE LA SORDIDEZ Hugo L. del Río Srempre será difícil la relación entre el periodismo y la literatura ficcional. Una cosa es redactar notas de prensa que, se supone, son meros informes de hechos, y otra, muy distinta, primero imaginar y luego escribir cuentos o novelas. Por lo general, entre el profesional de la información y el autor de piezas de ficción existe un abismo de profundo desprecio -mutuo, faltaba más-, enconado porque unos y otros reconocen, a regañadientes, que tienen en común un par de cosas [Don Fernando Benítez lo expresó muy bien. "los periodistas no me quieren", decía, "porque me ven como si yo fuera un intelectual snob; y los escritores me ven por encimo del hombro porque pertenezco a esa especie inferior que somos los periodistas"). Periodistas y escritores. Cada uno por su lodo. Pero hay peores especies humanas [dicen): el escritor que se vuelve periodista, y el periodista que se convierte en escritor. ¿Cómo se llevan todas estas tribus? Como hermanos cainitas, primos confederados por las afinidades, amigos a quienes un gesto, una palabra, convierten en enemigos a muerte. Todo junto. En este universo no existen lo que las buenas conciencias llamarían personas normales. Tan vanidosos y neuróticos los profesionales de la prensa como los autores de ficciones. Gente nada recomendable. Casi todos cínicos, envidiosos, egoístas, mezquinos. Pero también generosos, solidarios, valientes. Falto el peor: el bicéfalo -bastante común y, desde luego, corriente- que comenzó a ejercer al tiempo los dos oficios. Sí tenemos muchas cosas en común los redactores, los escritores, los periodistas-literatos y los literatos-periodistas. Al grito de "Sartre siempre tuvo razón" - el reportaje, apunto en Situación 1, es pieza periodística y, a lo 1 58 vez, trabajo literario-, nos dejamos quemar vivos, a condición de tener un auditorio que nos eche porras. Somos banquete de psiquiatras. El escritor trabaja en la soledad. Necesita un mínimo de silencio y tranquilidad. En cambio, el periodista no puede aislarse y trabaja inmerso en el barullo de la redacción. Pero, ¿quién comprenderá o unos y otros? El periodista sabe que, salvo excepciones históricas como el Yo acuso de Zolá, su nota morirá en pocas horas; el escritor, en cambio, apuesta a la eternidad. Pero en esto somos iguales: en el fondo todos estamos solos, aunque nos rodee la multitud. Ni siquiera vale para nosotros lo que decía Kipling, refiriéndose a los soldados: "Sólo Tommy puede comprender a Tommy". En nuestro universo, Tommy le dispara a Tommy a quemarropa y luego lo hace gigote con la bayoneta. Ciertamente, esta tropa variopinta se merece las palabras que Nietzsche dedicó a los filósofos: "Su esencia es tomar el camino solitariamente". Algunos periodistas se hocen escritores de una manera no casual, pero sí natural, inevitable: Defoe, Fernández de lizardi, paro no ir lejos. Y también ocurre lo contrario: Poe y Dostoievski ya eran autores reconocidos cuando se orientaron hacia el periodismo. Pero hay casos que rompen las reglas: el periodista que desde el primer golpe de pluma está haciendo periodismo y literatura (Martín luis Guzmán es un ejemplo muy próximo). Convengamos en que se trata de gente interesante, y lo será más todavía si el talento, en su doble manifestación, se encauza o exaltar lo sordidez, los peores aspectos de la naturaleza humano. Y quién si no Nicolás Restif de la Bretonne. Nicolás nació en Sacy, Francia, en 1734, y murió en París el año de gracia de 1804. En la capital fronce- so se dedicó primero o un original género periodístico: era el cronista de los burdeles. la Revolución yo se probaba el gorro frigio, pero r:ionsieur Restif de la Bretonne no se daba por enterado. El ero un enamorado de la crápula. A las diez u once de la noche iniciaba su ronda por los prostíbulos. No discriminaba: por igual los reporteaba todos, desde los más sórdidos y miserables hasta los de, digamos, cinco pantaletas El hombre anotaba todo: nuevas pupilas (imposible olvidar al mayor médico Rinaldi, de Adiós o los armas. "Señora' , le dice a la madame, "sus muchachos llevan tonto tiempo con nosotros que yo no las vemos como putas, sino como viejos camaradas de regimiento"), cambio de dueño, tarifas, calidad del servicio, nombres de clientes -este punto era un tonto delicado y se dice que constituía una fuente adicional de ingresos paro monsieur De la Bretonne. Dato importante que debía ir en la nota: las horas de visita de la rondo, cuyos soldados, ya bastante achispados, se soltaban a cantar por las calles adoquinadas cuando estaba por amanecer: Quién va o invitar / uno copilo o lo patrullo. A la una de la mañana, minutos más, minutos menos, el cronista llegaba o su cueva: redacción, oficina y taller al tiempo. Escribía la nota y luego, con ayuda desde luego, la paraba con tipo fijo. Era un faenón. Generalmente le ayudaba su hija -lamento no recordar el nombre- , quien, decían las malas lenguas, alternaba el noble oficio de la tipografía con menesteres de mercenario de la alcoba. En todo caso, luego de parar la tipografía, el señor Nicolás se transmutaba en prensista. Tenía una buena prenso y hacía un tiro modesto: quizá 50 ó 60 ejemplares de lo que hoy llamaríamos tamaño carta. los acomodaba bajo el brozo e iba a venderlos en los mismos centros de trabajo donde había reporteado horas antes. Existe el consenso de que las notas de nuestro hombre poseían una alta calidad literaria. Es seguro que así fue Los periodistas franceses siempre han sido buenos escritores o, por lo menos, redactores de primera. Algo habrá oído el propio cronista y, sin duda, le despertó alguna emoción que no fue la de desagrado, porque ordenó la impresión de sus apuntes en forma de libros. El señor resultó prolífico: las prensas imprimieron 150 libros y folletos. El más interesante: La filosofía de don Nicolás. El título es suficientemente explícito. Picardías desde luego. Y por qué no. Es ilustre y larga la columna de sus antecesores. Al fin y al cabo, las mejores horas en lo vida del humano son los que nos brinda la nocturnidad Periodista, escritor. Oué más da. lo único que verdaderamente vale la pena es tratar de escribir o redactar dos o tres párrafos, o doscientas o trescientas páginas. Somos, como anotó Primo levi, "pequeños como hormigas y soñamos ser grandes como estrellas•. Al igual que el leopardo de Hemingway, queremos subir a la cumbre. Algunos llegan· otros morirán congelados quizá cerca de la cima, tal vez aún muy le¡os. No somos dueños del destino. Sólo podemos empeñar lo mejor de nosotros en coda golpe de tecla . ,2 y con f1ar. .. ¿en que . 59 �ANDAR ALA REDONDA Creación y transhistoria Pompiliu Craciunescu Traducción de !linea Ilian A vida possa sentación espacial y temporal-, presentida ya por el Entre viver e ser "número complejo" (Gauss) y luego traducida, bien en Fernando Pessoo la famosa teoría de la incompletitud (Godel) o del conjunto de Mandelbrot, bien en la misteriosa imbricación caos-orden (Ruelle, Glick), así como en el movimiento El otro infinito o "lo Finito sin límites" flojo del pensamiento (Poincaré, Hadamard), esta complejidad, pues, no aboga sólo por la cosmología de lo En la actualidad, Hegel ya no podría decir que "todo lo vacío pleno regido por el principio de la discontinuidad que es racional es real y todo lo que es real es racional"; y no separabilidad, sino también por "un mundo vibran- en el umbral del siglo XX este corolario del pensamiento te de emergencias creativas procendentes del espíritu" clásico se veía ya derrumbado junto a la escatología (Xuan Thuan, 1988: 442) 1• utópica del cientificismo. La emergencia en el nivel más Edificado sobre las bases del mundo discreto de la profundo del conocimiento experimental de una cosmo- partícula, el mundo macrofísico -igual que el mundo logía tan insospechada como inasequible -la cosmolo- biológico- aparece de esta forma como una manifesta- gía cuántica-arruinaría la antigua visión identificadora- ción de lo invisible. Este proceso expresa la liberación armónica del mundo y, con ella, todo concepto unívoco del dominio ejercido por las coartaciones de (realidad, verdad, etc.). Lo en infinitamente pequeño, la parado- que ja (sin que esto se convierta en una coartada para eludir lo finito -lo que roza los límites de lo sus secretos) en la medida en que admitimos que se trata indecible y lo inconcebible- ha agrietado violentamente de mundos reales pero que participan de niveles distin- la tétrada que sostenía la racionalidad tradicional (no con- tos de la misma Realidad 2 . En su intento de "amansar" el tradicción, tercio excluido, identidad, razón suficiente). otro infinito (microfísico, interior/psíquico), el pensamiento se manifiesta Aunque parece que se ha infiltrado por todos lados, el positivismo revela ser hoy un palimpsesto traspasado, agujereado por un irrefrenable torrente metafísico que, junto al descubrimiento capital de Plank, iba a catolizar la emergencia de la multiplicidad comple¡a. Esta dimen- sión irreductible -por situarse más allá de toda repre- 1 la fórmula del físico se parece de manera muy asombrosa o la terminología empleada o finales del siglo XIX par Émile Boutroux y Félix Bruneliére. 2 lo noción de niveles de Realidad ho sido formulado par Bosorob Nicolescu paro, primero, complanar el carácter no contradictorio de lo lógica precon~ zoda par Stéphone lupasco. Por extropalacián, dicha noción resulto ser un elemento fundamental en lo comp1ensión en todos los campas del conocí- 61 �tiene que abrirse hacia una "nueva racionalidad" (Edgar Morin) que empieza por la ampliación del concepto ció· sico de Realidad: de aquí en adelante la Realidad se revela como interpenetración inextricable de lo real y lo imaginario. Al llegar aquí, la inclusión de la contradicción "en la estructura, las funciones y las operaciones mismas de la lógica" (Lupasco, 1978: 3)3 se impone de forma ineludi· ble. A la luz de la lógica del tercio incluido, que se desprende del mismo proceso. toda tensión creada en un solo nivel de Realidad por la pareja de elementos mutuamente excluidores del tipo A/ no A (onda-corpús· culo) está proyectada en una relación dinámica de no contradicción (A y no A) que no puede situarse sino en otro nivel de Realidad (el quantón). Es lo que Lupasco designa el "Estado T" (tercio incluido). Lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño, por ejemplo, conver· gen en un Estado T que anima una Realidad esencial· mente distinta: lo psíquico. Después de un detenido exa· men, esta materia (al lado de la materia macrofísica y biológica) constituye lo "Real velado", punta de lanza del Mundo, por ser la fuente de toda percepción/visión del Mundo y receptáculo de los ecos devueltos por sus r '' ' regiones espacio-temporales. La apertura de la escala de lo Real -propuesta desde siempre por el pensamiento poético (vigía a la continua espera de señales de parte de la razón razonadora), pero generalizada sólo después de la muerte del demonio de Laplace, esto es, por la rotura del determinismo y de lo predecible- implico una nueva emergencia de lo metofísi· ca. Dado que la epistemología misma ha probado que "lo visible no es sino un ejemplo de lo real" (Paul Klee), resulta de aquí que la naturaleza fundamental de todo acto de conocimiento es transgresora. En su búsqueda del sentido y de sentido, el pensamiento debe considerar una síntesis dinámico de los proyecciones y de los visiones cosmo-bionoo-lógicos, de los tensiones en, por y más allá de los niveles de Realidad/Verdad y temporalidad. Llamo o esta síntesis conocimiento tronscosmológico. miento. Esencialmente: dos niveles de Realidad son distintos sí, ol posar de uno o otro, hoy ruptura de leyes/conceptos fundomentoles (como sería, por ejemplo. lo cousolidodl (véase Nicolescu, 1996 y 2002). Físico y teórico del CNR.S. y presidente fundador del Centro lnternocionol de Investigaciones y Estudios Tronsdiciplinorios (C.1.R E.T., París), Basorob Nicolescu es asimismo autor de un impresionante trotado de Teoremas poéticos (19941, doncle se puede leei: 'El conocimiento poé:ico es el conocimiento cuántico del terc10 secretamente incluido" (129). 3 Sobre los consecuencias de lo reloción tercio 1ncluido¡:iensomiento poético he insistido en otro porte (véase Crociunescu 1999 183-216; 2001 173- 2061. A la luz del pensamiento transhistórico, relacionado con este tipo de conocimiento (o, y lo que es más: exigí· do por éste), el ser humano se revela como la articulación ternaria de lo visible, de lo "positividad secreta de lo negativo• (M. Camus) y de sus vínculos (in)visibles. Es a través de la temporalidad transversal que la reflexión podría abarcar no sólo lo vivido, sino también lo no vivido; en una palabra, el ser tronshistórico -tanto lo vivido como lo no vivido, simultáneamente. No se trata aquí de la integralidad temporal vislumbrada por Funes el memorioso, de Borges, sino de un tiempo vivo en el cual los varios tiempos de la historia (la temporalidad en su armazón ternaria) se despliegan de repente, a semejanza de las verdades desplegadas en y por el pensa· miento poético. Porque, si bien el arte es, según Marcel Duchamp, "un camino que lleva hacia regiones donde no rigen el tiempo y el espacio", él es también tiempo vivo, sucesión y simultaneidad, verticalidad y horizontalidad -a la vez. Pero, ¿qué quiere decir todo eso, verdaderamente? En su Historia de la eternidad, Borges escribe que "existir, es ser tiempo". Es cierto. Pero también hay que observar que intentar aprehender e/ sentido de la exis· tencia equivale a sobrepasar tanto el tiempo como la eternidad. Es aprehender lo ultravida de la historia de lo vivido, más allá del ~saje intersticial -"A vida passa / Entre viver e ser" - captado por Pessoa. Es, asimismo, levantar "el telón de acero ontológico" colocado por la tradición filosófica entre la materia y el espíritu, entre lo que "es realmente" y lo que no es. Tanto es así que hoy en día el Mundo -independientemente de la connotación que otorgamos o este término: interpretación-representación (Gadamer / Nietzsche / Schopenhauer) o "todo lo que ocurre" (Wittgenstein) o bien "potencialidad de evento-advenimiento" (événement·avenement) (Guatarri)-, el Mundo, pues, no puede ser concebido sino a través de lo perspectiva de una "metafísica expe4 rimental" (según lo expresión de René Doumal , cuyos orígenes se encuentran en Bergson). De manera eviden· te, tal metafísica exige lo transgresión generalizada del pensamiento binario. Vinculado o lo vida como a lo muerte, el ser humano es sujeto también de su misteriosa imbricación, la cual, en sí, es una superación-inclusión de los dos. Para que tal situación altamente onto-meta-física -debido a la • René Doumol (1908-19441. poeta y ensayista francés, ofiliodo inicialmente ol circulo de Breton y creador, después de lo ruptura con el ¡efe der grupo superrealista, de lo revisto le Grand jeu, es autor, entre otros, de un tomo intitulado sugestivamente l'évidence obsurde. 11 desconcertante existencia de varios niveles de Realidad" - puedo aprehenderse en su complejidad profun· da, el pensamiento debe franquear el algoritmo reductor del famoso "ser o no ser", admitiendo su "doble": ser y no ser. Se trata más bien de un enfoque distinto que de una sustitución. Por más paradójico que sea, ser y no ser ilumino las discretas potencialidades constitutivas de lo fórmula shakespeariana. De aquí en adelante, el sentido del mundo y el sentido del hombre pasan por los comi· nos enredados de lo paradoja, ipso facto de la tempo- ralidad transversal. En suma, nuestro visión sobre el mundo (Realidad/ Ser) abre la puerta de la contemplación, puerta que creíamos científicamente cerroda5 . Por más asombroso que parezca, es posible hoy en día concebir que el pensamiento poético vaya más lejos que la razón razonadora; es posible que "las nieves de antaño" de Villon posean siempre su realidad, es posible que el Conocemos lo retumbante concleno platónico de lo poesía: lo poesía está 'lejos de lo verclod', los poetas son 'fabricantes de lontomos', escribe el filósofo en lo República. En nombre de 'lo verclod', Homero debe ser refutado. Adepto del logos·mzón, Platón limitaba el círculo de lo oletheio o lo ver,bs (con el sentido de certidumbre!. mientras que Arislóleles, aunque promotor de lo no contradicción y de lo experimentación, admitía uno etopo 'inferior' de lo rozón -eulogon, lemtorio que se escopo ol saber rigurosamente constituido. Por causo de un temor innato o lo evanescencia y el coos (el infinito repugnaba o los griegos). el Pensamiento europeo ho privileglOdo durante siglos el rigor extremo del sistemo (de origen platónico! edificado sobre el principio (orislotélico) del tercio excluido. En pocos palabras, hasta lo aparición del universo cuóntico y de lo complementorieclod. scientia (ovotor ele lo epistémél ho ocultado lo sopienlio y el mythos 5 sueño de Pessoa tenga el mismo peso de realidad que el árbol. "No existe otro problema que el de la realidad -escribe él-, y es un problema insoluble, pero bien vívido. ¿Qué podría saber yo de la diferen· cio entre un árbol y un sueño? Puedo tocar el árbol· sé que poseo el sueño" (Pessoo, 1992: l 07). Situ~do en el arco temporal que vincula a Platón con Feyero· bend -pasando por Hegel, Descartes y Wittgenstein, entre otros-, el problema de la realidad-verdad equi· valdría a la aprehensión del núcleo mismo de un debate tan contradictorio como extendido. Porque, ¿quién podría negar que la historio del pensamiento no es más que la interrogación sobre el quién (el no referen· te absoluto en la esfera del Sujeto) y el qué (el no referente absoluto en la esfera del Objeto) y de sus relaciones infinitamente complejas? Uno interrogación sobre lo visible (el árbol), sobre la ipseidad profundo (el sueño) y sobre sus vínculos (in)visibles. Entender, en los límites de lo posible, en qué medido nuestro visión sobre el mundo (o sea, la que debería ser nuestro) podría iluminar uno de los aspectos del pensa· miento creador (poético) -lo dimensión transhistóricabajo el signo de esta interrogación óntico-ontológico fundamental es entender la doble cara de la realidad - tanto el árbol como el sueño- y la ultrovida de lo vivido. No en vano observaba Roberto Juarroz: "la poesía crea más realidad, añade realidad a la realidad, ella es realidad". 63 62 �1 antiguo para el cual el tiempo apenas empieza a transcurrir" (Ungoretti, 1979: 216). Claro, este "momento muy antiguo" (acontecimiento real, la irrupción del Vesubio), conservado por el tiempo al nivel de la memoria cronomórfica [poética, por excelencia), adquiere un morcado carácter de presente (y de presencia). Aun quedando en el campo de lo racional, este tiempo vivo sobrepasa los límites de la racionalización binario; "fugaz estremecimiento", él es lo más inconcebible porque contiene, aparentemente, tanto el pasado como el futuro, sin ser ni esto ni aquello. Su naturaleza destacadomente paradójica ha sido descrita claramente por San Agustín: "En lo que atañe al tiempo presente, si fuera siempre presente y no pasara, dejaría de ser un tiempo, sería la eternidad. Entonces, si el tiempo no es tiempo sino porque pasa, ¿cómo podríamos decir de él que es, cuando no es sino por estar a punto de no ser más?". . Pompeya: estrategias fatales/estrategias fractales 1 Uno de los aspectos esenciales de la visión tro_nscosmo, ·ca del mundo concierne al problema del tiempo o, 1 og1 d' ·· d 1 más precisamente, o lo coexistencia poro opco e o reversibilidad y de lo irreversibilidad; en pocos palabras, el tiempo transhistórico. Lo famoso flecho del tiempo que caracterizo el mundo mocrofísico y que se asocio ~ lo entropía es equilibrado en el nivel microscópico y ps1qu1co por lo invariación temporal, asociado o lo neg_uentropío. Esto sutil consustanciobilidad de los t~m-~oral1da?es mutuamente excluidoras [A y no A, revers1b1lidad e irreversibilidad) se manifiesto o la plosmoción de cado formo-suceso tanto en el campo astrobiológico como en el sociohistórico, o, de manero todavía más sobrecogedo1 artístico. A estos consustancialidades corresro, en o , f· ,, 1 de un tipo de "memoria metamor ico ' esto es, o pon . , de la oposición "relato-historio "lPouIR·icoeurl superacton d d ,, , d· por la inclusión de fracturas y continui a es mona . icas" que obran en lo historia de la cultura. Eugento Montale ha visto de formo muy preciso: Lo storio non si snoda come uno coteno di anelli ininterrotta. In ogni caso Molti anelli non tengono La storia [ ... ] Lascia sottopassgi , cripte, buche E noscondigli. Ce chi sopravive (Montale, 1976: 84, 8816 Lo historio no es, pues, uno flecho temporal, proliferación canceriforme de sucesos; o, más exactame~te, es mucho más que eso. Así como nuestros cuerpos t1en~n, más allá de uno estructuro macrofísico, una textura cuantica, secreto, que se sustrae o toda definición última y que es contradictoria, la historio ~s funda~entalmente tronshistórico. Es aquí, en esta ps1conoolog10 abismal, donde la reflexión, el sueño y la percepción simultánea de los distintos tiempos de lo historio (del Mundo y del Ser) se integran como tiempo vivo. Exempla docent Las "ruinas en sueño, y reales" de Pompeya llevan a Ungoretti o escribir: "El asombro que e~per_i~entamos en esta ciudad es que la sentimos todav1a 11610 por el aliento de sus habitantes; no se ofrece a uno como un recuerdo ni como un sueño, sino como un momento muy d / de anillos sin folla. "lo historio no se desenvue1ve / como uno co enO . ./ De todos modos / muchos anillos no resisten. (... ] Ello ?e¡a subterra . ¡ y escond n¡os. ·· Algunos sobreviven . neos, criptas, ogu¡eros 6 Perpetua implosión deslumbradora, insondable, el presente focaliza, para Ungaretti, la virtualidad de vivir y la ilusión que vive, la ilusión de estar entre los habitantes desconocidos cuyo aliento mantiene en vida la espesura de la muerte. Como para ilustrar una de sus convicciones poético-existenciales - '1a morte / si sconta / vivendo "- , el autor del Sentimento del tempo sorprende de manera impresionante el misterio de la vida y de la muerte; el misterio que está allí en su integralidad, suspenso en un presente transtemporal como un magma en el cual "lo que no se presenta, en sí, ni como caos desordenado [ ... ] ni sistema [ ... ] de 'cosas' claramente delimitadas y fácilmente discernibles en el conjunto que forman" (Castoriadis, 1978: 210), se ofrece de repente a la realidad de la imaginación. "El aroma del ser/ y el perfume de la nada" sobre los cuales escribía Roberto Juarroz se compenetran. Extrapolando, podemos observar que la lógica del pensamiento, de la existencia, es una lógica magmática, sostenida por las emergencias a veces frías, a veces candentes, según su epicentro generador: macrofísico, biológico, psico-noológico. La noción de creada, tomada de la embriología (donde ha sido introducida por C. D. Waddington), podría aclarar en parte la síntesis contradictoria de la existencia "en términos de misterio y de revelación" (Lucían Blaga7). En la embriología, la creada denomina las estructuras estables (predecibles) de la progresión en "el poisaje epigenético", pero el proceso ontogenético incluye 7 lucion Blogo (1895-19611, poeta y filósofo rumano, es creador de un sistema filosófico-metafísico en cuyo centro se halla el concepto de misterio irreductible. también conexiones fundamentalmente misteriosas de estas invariantes. Por esta razón, en la tentativa de modelar matemáticamente la morfogénesis debida a René Thom, las creadas aparecen como "isletas de determinismo separadas por zonas donde el proceso es indeterminado o estructuralmente instable" (Thom, 1980: 13). Se trata de una estrategia fractal llevada a cabo por los "umbrales críticos" que posibilitan la selección de una multitud de vías de expansión. Lo mismo ocurre al nivel de la noología abismal, donde se desenvuelve el complejo proceso de la transgresión generalizada de la realidad y de la ficción, de la razón (noología manifiesta, cristalizada) y de los abismos desde donde emerge la razón. Los ritmos biológicos pueden crear a cada rato "umbrales críticos" que permitan "la onda de crecimiento" de la catástrofe de la cual habla René Thom . Por consiguiente, se debe forzosamente observar que "las estrategias fatales" (Baudrillard) son, en el fondo, estrategias fractales que brotan (y llegan a su manifestación cabal) de la inacabable riqueza de la noología abismal, tanto tiempo obnubilada por el telón de acero de la lógica binaria. Acercarse en la medida de lo posible a este mundo que roza lo inconcebible y lo indecible equivale o poner en evidencio la línea fractal sobre la cual surge el sentimiento de la temporalidad transversal. He aquí otro ejemplo que, al menos aparentemente, no tiene nada que ver con la poesía, sino sólo con el pensamiento científico [sociológico, más precisamente). Subrayando el orden no euclidiano, caótico, de la historia -caósmico, diría para seguir en el espíritu "no euclidiano" - , Jean Baudrillard vincula lo imaginario y la alucinación con el colapso temporal y con lo hiperreal. De esta formo, "el suceso puro" sería lo instantáneo catastrófico que hoce coincidir (o crea esta ilusión), aunándolos, su origen y su fin. Como por azar, Baudrillard se apoya en el efecto Pompeya. Lo geometría de esta ciudad, escribe, "no es la del espacio, sino es una geometría mental"; "lo congelación del tiempo" es más penetradora todavía debido "al calor de la muerte que sentimos aquí, hecha más vivo por los signos de la vida corriente [ ... ] Ninguna historio se interpone entre esas cosas y nosotros [ ... ] Ni la monumentolidad ni la hermosura son esenciales en Pompeya, sino la fatal intimidad de las cosas, la fascinación de su instantaneidad como si fueran un simulacro perfecto de nuestra muerte" . El "vértigo de una dimensión que falta, la del tiempo" y "la alusión de una dimensión que se añade, la de uno transparencia de los más nimios detalles", hacen sur- 65 64 �gir "el efecto mental de la catástrofe" (Baudrillard, 1983: 30-32, passim). Obviamente, para Baudrillard, la materialidad de la transparencia mortífera sobrentiende tanto la materia como el tiempo. La "presencia táctil de las ruinas", mental también, la congelación y el calor agudizan la percepción transhistórica del lado de la muerte, mientras que en Ungaretti esto apunta al lado de la vida. Pero todo eso no cambia con mucho la esencia de las cosas; por el contrario, la imbricación inextricable del ser y del no-ser queda intacta en ambos. Al fin y al cabo, el secreto de ese matiz de percepción -así como el de la coincidencia temática- debe de guardarlo la trastornadora coexistencia reversible-irreversible, paradójica pero lógica desde el punto de vista de la noología abismal. Es la cualitativo, de la historia visible, exterior, y a veces catastrófica, aprehende las "matemáticas del ser" que no se someten a las mismas leyes que las de las certezas y de la eficacia. Respecto a esto, Octavio Paz tiene razón al referirse a la antihistoria cuando habla del arte, por ser éste el espacio donde de forma más cabal se manifiestan los dos sentidos, horizontal y vertical. Tanto es así, que "el poema es una máquina para producir antihistoria", como diría Paz, o, aún más, el poema contra- lógica del tiempo vivo (y) de la vida. Matemáticas del ser e "historias intemporales" El problema del tiempo transhistórico no suprime en absoluto la razón cronológica, lo que sería absurdo, pero indica a la dimensión metafísica que concurre en todo acto de conocimiento -tanto poético como epistemológico- "el choque entre la razón y algo que no es la razón" del cual hablaba Montale. En esta dimensión, las valencias sagradas de la Realidad y del Sujeto se encuentran (Es conveniente precisar que lo sagrado no tiene una connotación religiosa cualquiera, sino que es experiencia de la realidad y "la fuente de la conciencia del existir del mundo", según la formulación de Mircea Eliade. De hecho, etimológicamente, sacer tiene una doble cara -sagrado y maldito-, que es la cara bifronte de la historia misma). La transhistorio concierne al perpetuo agolpamiento de actualizaciones y potencializaciones temporales en el interior de la historia; en virtud del teorema de la incompletitud de Godel, el hombre no puede situarse fuera del tiempo, sino al contrario, él es (y queda) el resultado de "la caída en el tiempo" (E. M. Cioran). La metafísica del pensamiento creador, resurgida asimismo en el campo del pensamiento analítico, hace resaltar la verdad abierto de la horizontalidad histórica, con demasiada frecuencia considerada como mero despliegue de una verdad soberana. Conocemos muy bien los resultados de los dogmas y de las ideologías fundados en la exclusión del tercio (la derecha o la izquierda, el hombre o la mujer), verdaderos precipicios donde la razón y el sujeto se han hundido en nombre de la objetividad erigida en principio absoluto. El sentido vertical, dice y transfigura el tiempo. Contradecir y transfigurar el tiempo significa proyectar tiempos distintos de la historia en una temporalidad transversal, cuyo enigma estaría en abrirse en pliegues inscritos en su propia perennidad y, al mismo tiempo, hacer corto circuito los mismos pliegues; de esta forma, la recurrencia de una secuencia de sentido (re-citatum) puede ser simultánea con su propia desaparición. La geometría resbaladiza de las realidades históricas (el "plomo" social, político, religioso, etc.) desaparece sin borrarse completamente: la alquimia artística la devuelve bajo la forma de geometrías fractales de significación del ser (como "oro" ontológico, si pensamos en Shakespeare, Dante, Da Vinci). Dicho de otra forma, aunque se podría hablar indistintamente de obras proféticas (Ernst Bloch), de obras-testimonios históricos (Dilthey, . Gadamer) o de obras-encuentros con un nuevo paradigma (Dufrenne, Rorty), lo que queda irreductible en el entero edificio artístico es el génesis ininterrumpido de sentido, la "historia intemporal" de la esencia más profunda del hombre. Por supuesto, se trata de un "plegado caósmico" en el cual el ser-cualidad heterogenética y el ser-materia-nada homogenética se interpenetran mutuamente. Decir la "historia intemporal" de ese plegado - "Escucho una paloma venida de otros diluvios" (Ungaretti)significa participar en varios niveles de tiempo y de realidad; en pocas palabras, experimentar el universo del ser excluyendo lo que Hannah Arendt llamaba "el resentimiento por no haber creado el mundo". Por su permanente juego de actualización-virtualización semánticas, el arte reemplaza el génesis y el apocalipsis, ausentes del "libro del mundo", y al mismo tiempo establece entre el caos y el cosmos una relación de coexistencia contradictoria. Además, las "cimas abismales" de la vida y de la muerte, del misterio y del pensamiento en continuo status nascendi vacilan sólo en las encrucijadas de la paradoja. Paul Feyerabend no se ha equivocado: "Necesitamos un mundo onírico para descubrir las características del mundo real que creemos habitar" (Feyerabend, 1_?79: 29). A la luz de lo anteriormente tomado en discusio~, una perspectiva transhistórica de la historia del arte sena deseable, e incluso posible por ser concebible. Con una sola condición: aceptar el tercio incluido. El alcance de la transhistoria, descrita de forma tan rápida como fragmentaria en las líneas anteriores podría ser, si no puesto en claro, por lo menos ilumi~ado de modo fulgurante por una comparación que reúne elemento~ _espaciales, mucho más asequibles para la represen,lac1on. O al _men_os en apariencia. La más palpable sena la ant1nom1a rncularidad-círculo, uno de los lugares comunes de la filosofía, del arle y de las matemáticas. No sin razón, porque más allá de su austera hermosura, la simetría del círculo se funda en una deslumbrante anfibología. En su "Oda triunfal"' el eterno viajero hacia adentro Fernando Pessoa, escribe: ' Na nora do quintal da minha casa O burro anda ó ronda, anda O ronda, E o misterio do mundo é do tamanho disto (Pessoa, 1992: 152) En la década de 1880, Eminescu apuntaba: "El origen de toda grandeza imaginaria es el círculo, Jt (Eminescu, 1995: 283) 8 . Nihil negativum irrepresentabile. Imposible en las geometrías euclidianas, el problema de la cuadratura del círculo plantea el problema de lo puramente transcategorial. En el proceso de conceptualización ~lica, Jt -número trascendente desde el punto de vista ;stncta~ente m~temático- desempeña el papel de una ~tr~ctnz fractal que apunta a la inagotable multiplicidad d1nam1ca de la realidad y del pensamiento. Este número focaliza a la vez la visión de la realidad (parte cuantificab!e) y la realidad de la visión (sensación de perfecta armon1a, engendrada más allá de la imagen geométrica, a pesar de la sucesión infinita de decimales). Lo mismo pasa respecto a la circularidad temporal: además del carácter reciclable de la historicidad (las 11 8 El ~ós grande poeta rumano, Eminescu ( l 850-18891, es autor de miles de pagines en monuscrilo inédito durante mucho tiempo. lo publicación mlegrol de su obro se llevó o cabo apenas en 1995. Esle verdadero universo de esbozos pruebo el interés del poeta por los campos más vario· dos -~nlologío, cálculo diferencial, hislorio, geometría, poético, polílico, molemol1cos, demografía, mecónico, ele. - , cuyo finalidad sería el des· :ubrimienlo de lo fórmula (ciencia) - •uno ecuación universal' , escribe el~ _ capaz de o~rcor lodos los manifestaciones del conocimienlo y del espmtu. Se trotona, pues, de lo que hoy en día llamamos ' lo nuevo alion· za', según l. Prigogine e l. Stengers. ideologías, P?r ejemplo), el eterno retorno posee rasgos tocantes a lo impredecible y, por ende, a lo incuantificable. De otra forma, la historia sería una inmensa tautología, tan inútil como absurda. En este caso, el burro del poema de P~ssoa no es tal vez tan estúpido y porfiado como tendenamos a verlo comúnmente. En resumen, las matemáticas del ser, para las cuales Jt podr'.ª. servir de símbolo por excelencia, superan las matemat1cas de las evidencias y hacen caer el famoso muro del 2 x 2 = 4, denunciado por Dostoievski como impostura, y por Pessoa y Daumal como absurdo. De hecho, en un texto titulado "La mentira de la verdad" René Daumal expresaba, en 1938, el gozo del fran~ q~eo de las evidencias, ipso facto de una plenitud extendida por la inclusión de algo que, afortunadamente, siempre escapa: "Si el matemático evaluara con exactitud el número Jt, el mundo se derrumbaría, porque tendríamos la medida común de todas las grandezas del espacio" (Daumal, 1972: 163). En otros términos, por su naturaleza misma, el pensamiento vivo tiene y mantiene una estructura godeliana, esto es, para siempre inacabada, abierta. Desde esta perspectiva (y en perspectiva de esto), el estupefaciente parecido entre Venus de Lespugue -escultura paleolítica descubierta en 1922- y la Princesa X -escultura de Brancusi, retirada por obscena en 1920 del Salón de los Independientes de París (véase Nicolescu, l 99~: 28-31 )- sobrepasa y comprueba los poderes extranos de toda coincidencia, cuyos secretos escapan al pensamiento determinista. Atravesando los milenios,. l~s dos obras testimonian la misma búsqueda: hacer v1s1ble la esencia invisible del movimiento, el transcategorial puro del ser. Recordamos la multiplicidad impers~na~, de la cual habla Borges en "Everything and noth1ng : llegado ante Dios, antes o después de la muerte, Shakespeare pide la unicidad de su ser y recibe esta respuesta: "Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo, eres muchos y nadie". Aunque sumaria, la conclusión general de estas líne~; se_ ~odría form~lar de la siguiente manera: aniquilar el v1tnolo de la logica binaria" (Edgar Morin) significa negar •:el fin de la historia" (una contradictio in ad¡ecto promovida por el posmodernismo) y afirmar "el fin de las certezas" (llya Prigogine), lo que equivaldría a hacer salir e! ser del olvido en que ha sido sumido por la ruptura ~aldeana y las catástrofes de la historia, porque el serob1eto es un ser olvidado. En este proyecto, la transhistoria podría ayudarnos porque si ella no es el ser mismo 67 66 �(en el amplio sentido del término), no dejo de representar el ansia más próxima a lo conceptualización, la apre- to, la historia no tiene qué temer. Y la transhistoria tampoco. hensión más cercana a nuestro alcance, precisamente APUNTES SOBRE LA HISTORIA CULTURAL DE LA NATURALEZA HUMANA por su infinito apertura hacia distintas temporalidades de lo historia, hacia lo ipseidad del ser: ipseidod tras- Bibliografía cendente del hombre interior e ipseidod psico-noológica del hombre exterior. Esta paradojo debería convertirse en el signo mayor bajo el cual está el inagotable poder del ser. la tronshistorio -así como la visión tronscosmológico del mundo, a la cual se vincula- no es bojo ningún concepto un paraíso infernal, como podrían creer algu- nos, sino un paraíso vedado poro los partidarios con- ¡• vencidos de la infalibilidad del determinismo, para los que no se dejan regir sino por la eficacia triunfante, pero ciego, olvidando que allí también hay escalones dudosos. Paraíso vedado, por fin, para los que se quedan maravillados ante la belleza de las simetrías espociotemporales, sin admirarse en cambio por lo que los transgrede: el sentido vertical, cualitativo, sutil. Máscara de la admiración, el quedarse maravillado está desprovisto del poder del primer sentimiento, esto es, el poder de vincular el árbol y el sueño a la verdad. la admiración, pues, es la temperatura del tiempo vivo del efecto Pompeya, la temperatura de la existencia: "11 mundo esiste ... Uno stupore / arresta il cuore" (Eugenio Montale). En una escala mucho más reducida, pero altamente significativa: el sentido mismo de una vida no revela sus profundidades sino por la emergencia-proyección simultánea de todas sus etapas (anteriores y sucesivas). Extra- estrategias del ser nacen de lo conjunción/disyunción (contradictoras): estrategias fatales (de la historia)-estrategios fractales (del pensamien- polando por última vez: las to y de la existencia, históricas y transhistóricas a la vez). la historia obradora -la transhistoria- es la prueba más portentosa de su indecible riqueza. Stéphane lupasco decía que "la contradicción es la salvaguardia de la eternidad". Si esto es cier- Baudrillard, Jeon 11983). Les strotégies fatales. París: Grassel. Costoriodis, Cornelius 11978). Les carrefours du labyrinthe. París: Seuil. Javier Ro¡as Sandoval Craciunescu, Pompiliu (1999). T 'Etal T' y la transcosmologío poética·, en Bodescu, Horio y Basarob Nicolescu. Stéphone Luposco, /'homme et l'ceu~re. Mónaco: Édilions du Rocher. Crociunescu, Pompiliu 1200 l ). •o 'Estado T' e o tronscosmologío poética', en Badescu, Horia y Basarob Nicolescu. Stéphone tuposco. O homem e a obro. Traducción de Lucio Pereiro Souzo. Sao Paulo. Doumal, René (1972). ' Le mensonge de lo vérité' , en tes pouvoirs de la poro/e. Essais et notes 11. París: Gollimard. 1. El espíritu de la naturaleza humana espíritu que logra extrañarse - término que debe leerse Eminescu, Mihai (1995). Opere. Tomo YY, • Fragmentarium". Bucares!: como la autoconciencia o la objetivación del sujeto que Pareciera ser que nuestra visión binario de eso que el sale de sí mismo- de su ser natural y asumir su reali- Feyerobend, Poul (1979). Con/re le méthode París: Seuil. sentido común suele identificar como realidad -reali- dad, que es la cultura (Hegel, 1987: 290) . Luposco, Stéphane (1978). Le príncipe de /'ontagonisme et lo logique de dad natural y realidad cultural, naturaleza y sociedad - Edituro Academiei Romane. l'énergie. Mónaco: Éditions du Rocher (2a. edición). Montale, Eugenio 11976). "la stario', en Satura !edición bilingüe). París: Gollimard. está enraizada en la característica dual del modo de mundo de la cultura fue producto de la desobediencia y organizar nuestro conocimiento, que proviene de la do- el pecado; cuando comieron del árbol de la ciencia del ble naturaleza del ser humano: ser de naturaleza física y bien y el mal, Adán y Eva abrieron los ojos a la sabidu- Nicolescu, Basarob 11994). Teoremas poéticos. Mónaco: Édilions du Rocher. espiritual. Ya en el Al ría, y al mismo tiempo sintieron vergüenza de su desnu- Nicolescu, Basorab 11996). ta lronsdisciplinarité. Monifeste. Mónaco: principio de los tiempos existían lo tierra y los cielos como dez: la hoja de parra vendría a ser el símbolo del tránsi- Édílions du Rocher. Nicolescu, Bosorob 11997). •Attitude lransréligieuse et présence du sa- Génesis se esboza esta dualidad. representaciones del mundo natural; el otro polo de esta to de su ser natural a su ser cultural, el extrañamiento de visión binaria era representado por el espíritu. El discur- su ser natural. El acto de comer del árbol prohibido fue so bíblico crea y re-crea el esquema de la doble reali- un desafío porque el hombre pretendió rivalizar con Dios Nicolescu, Basorob 12002). Nous, lo porlicule el le monde. Mónaco: dad: la natural (lo tierra cubierta por las tinieblas) y la en los asuntos de justicia, que no son sino asuntos de Éditions du Rocher I2a. edición, revisado y ampliado). espiritual ("mientras el espíritu de Dios aleteaba sobre la cultura; Yavé Dios dijo: "Miren que el hombre ha venido Pessoo, Fernando (1992). Obras completas. Tomo 11, 'Poesías de Álvoro superficie de las aguas''). Esto representación incluye uno a ser como uno de nosotros, pues se hizo juez de lo que segundo dualidad cuyo origen se ubica en el sexto día es bueno y es malo" . Al ser expulsados del paraíso, los de la creación, cuando Dios hizo al hombre a su imagen padres bíblicos de la humanidad recibieron castigo: Eva, y semejanza; es decir, fue hecho de la mismo materia parir con dolor -acto natural- y vivir bajo la depen- divino del espíritu; con ello quedó fijada la naturaleza dencia y dominio del marido -acto cultural-; Adán, espiritual humana. El carácter natural del ser humano se obtener con fatiga -con trabajo, acto cultural- el ali- describe en el segundo relato de la creación: "Entonces, mento de la tierra, y con el sudor de su frente comer el Yové formó al hombre con polvo de la tierra". Con ese pan de cada día. A partir del pecado original se formó acto divino se completó la doble naturaleza humana: la familia como unidad primaria de la reproducción cul- cré", en 3• millénoire 43. de Campos". Lisboa: Edi<;óes Ático. Thom, René (1980). Modeles mothémoliques de lo morphogenése. París: Christian Bourgois. Ungaretti, Giuseppe 11979). "Ruines en reve, el réelles". Traducción de Phili· ppe Jaccottel, en Corlouche, Yvonne. Ungareffi. París: Seghers. Xuon Thuon, Trinh (1988). te chaos el /'harmonie. to fabrico/ion du Réel. París: Libroirie Arthéme Foyord. naturaleza espiritual y naturaleza material La Biblia Latinoamericano, (Génesis, en 1985; Frozer, 1981 ). Se debe acotar al esquema bíblico que sólo cuando el ser humano tomó conciencio de esa doble naturaleza de su ser, cuando superó su naturalidad mediante el ocio 68 En el esquema bíblico el paso de la naturaleza al tural. Con Caín y Abel nacen los símbolos de la historia de la violencia intrafamiliar, la agresión entre hermanos por el trato preferente del padre por uno de los hi jos, Abel, y los celos de Caín por la herida al orgullo. No es simple establecer una frontera tajante de los la de desdoblarse, que consistió en el extrañamiento de su límites entre naturaleza y cultura en humana naturale- ser natural, en ese momento -siguiendo o Hegel- el za, particularmente definir con absoluta precisión dónde ser humano tomó conciencia de su realidad esencial, empieza una y dónde termina la otra. Se puede hablar que es el ser cultural. En otros palabras, la verdadera de una doble naturaleza y una doble cultura: al la natu- naturaleza originario y sustantiva del ser humano es el raleza externa al ser humano -el mundo dado o no 69 �civil, la sociedad normada, civilizada , fundada en re- creado por el ser humano-; y b) la naturaleza del pro- glas creadas por la cultura (Hobbes, 1992: pio ser humano -el ser biológico. La doble cultura es la Otras expresiones del vínculo naturaleza y cultura se cultura representada por los productos fabricados por el pueden identificar en la concepción de la religión natu- ser humano (pinturas, música, autos, ciencia, libros, et- ral apegada al orden de la naturaleza , o al orden natu- cétera) y la cultura desdoblada, que se expresa por la ral distinto al orden sobrenatural, el establecido por Dios; conducta en base a la razón y la ética, o sea, la repre- de ahí la línea de la utopía agustiniana de sión del instinto, y el mundo de los espíritus y de los Desde otro perspectivo, que tiene que ver con lo an- ni se piensa, sólo se actúa; de lo que sólo se piensa tropología filosófica, se intenta abordar la relación entre pero se calla. El ejemplo bíblico es una de las formas de abordar el naturaleza y cultura en términos de la naturaleza humana biológico; es pues una concepción antropológica complejo problema de la doble naturaleza humana; la biologista, que aparece como una estructura conceptual prohibición de comer del árbol del Edén, como acto muy coherente. Puede afirmarse que es una concepción normativo que sanciona la trasgresión de una regla, que re-crea lo que ya se sabe, pero no alcanza a expo- creó la base que separa el mundo natural del orden la pre- sencia de un orden social sometido a reglas, en particular la conducta relacionada con la producción de símbolos (Cassirer, 1993: 62 y ss). Como lo concibe LeviStrauss ( 1969): "En todas partes donde se presenten las reglas sabemos con certeza que estamos en el estadio de la cultura" (41-43). La producción de pensamiento simbólico y la producción de reglas de comportamiento humano constituyen el entramado cultural, son los términos de la expresión que articula naturaleza y cultura. Justamente como lo define Michel de Certeau, el vínculo entre naturaleza y cultura es una relación articuladora que hay que concebir como unión, enlace, coyuntación y juntura. La acción que articula la naturaleza y la cultura corre a cargo del análisis histórico, que civiliza la naturaleza, la coloniza y la cambia (Certeau, 1993a: 84-85). Se pueden rastrear otras huellas que expresan este vínculo de articulación entre naturaleza y cultura o formas en las que se revela la presencia de la naturaleza en la cultura, en el derecho natural o jusnaturalismo, doctrina que sostiene la posibilidad de un sistema de normas de conducta distinto y superior al derecho positivo creado por el Estado. El derecho natural se deduciría de la idea de que lo "justo por naturaleza" -lo justo definido por los dioses o por la "razón universal" - es superior a la justicia establecida por la ley de los gobernantes. En la versión del autor de La Ciudad de Dios. sueños, de lo inconsciente: el mundo de lo que ni se dice cultural, entendido el mundo de la cultura como l 1 00-105) • ner lo que no se dice y sólo se piensa. Se toma aquí la argumentación de Mosterín y su texto tura (Mosterín, Filosofía de la cul- 1994: 19). Los términos de su argumen- tación son que naturalmente nos crece cabello y es de un color determinado. Por motivos culturales nos lo cortamos, peinamos y pintamos. Quedarse sin cabello es perderlo naturalmente; en cambio, los monjes budistas o los jóvenes que se rapan la cabeza realizan un acto cultural. Por naturaleza poseemos un aparato biológico que nos permite acceder a los actos del habla, desarrollar nuestra lengua y cerebro; por cultura somos capaces de aprender o hablar un idioma extranjero. La naturaleza nos ha armado con lo capacidad para garantizar nuestra supervivencia, de los actos de la respi ración y el bombeo de la sangre en sincronía con el ritmo adecuado para el funcionamiento de nuestro organismo; lo mismo el control de la temperatura del cuerpo y la presión sanguínea, lo adecuado concentración de azúcar, y podemos hacer todo ello incluso en estado de desconexión con la vida activa. También sabemos hacer a lgo tan complicado como reproducirnos, porque naturalmente poseemos los órganos apropiados. La naturaleza nos ha dotado de la capacidad para emitir fluidos como las lágrimas o contraer los músculos faciales y esbozar una sonrisa o fruncir el ceño cuando algo nos pone tristes o alegres. Dichas habilidades superan los equipos más sofisticados de la informática , hardware y software. Pero Leviatan, Thomas Hob- bes, el derecho natural se origina no en la naturaleza externa al ser humano, sino en su naturaleza constitutiva, en sus pasiones naturales. Los seres humanos en estado de naturaleza, dominados por sus pasiones, se verían en la necesidad de ponerse de acuerdo para no extermi· narse mutuamente, con lo que se fundaría la sociedad a diferencia de los dispositivos computacionales, los seres humanos no requerimos de enchufamos o la corriente el~ctrico paro funcionar, o de un software especial poro reir o llorar; al nacer, potencialmente yo lo traemos incorporado en nuestro aparato fisiológico cerebral. Lo que hacemos es asimilar y refinar los aparatos naturales con la cultura por medio de la 1 1 Historia del tránsito del estado de naturaleza al estado de cultura paideia. Por el proceso del extrañamiento de su naturaleza A partir de la visión dual, binaria, del mundo, de la natura- al menos -proceso cultural-, el ser humano aprende a montar leza y el espíritu -la cultura- se desarrollaron caballo o manejar bicicleta; despejar ecuaciones; con- dos formas escriturarías de la historia o producciones histo- vertir en pensamientos y emociones la decodificación de riográficas: aquella que trata de encontrar un orden de las letras impresas en un texto fabricado de materia natu- temporalidad en la sociedad similar al de la naturaleza ral: tinta y papel. Por acción cultural se aprende o culti- por ejemplo, el esquema historiográfico positivista - la his~ var tomates, o cocinar productos dados por la naturale- torio evolucionista del objeto y el sujeto objetivado-, que za o clonados por actos humanos culturales que permi- aplica las mismas herramientas conceptuales de "lo cien- ten manipular la naturaleza y adaptarlo o los humanos cia positiva", que se obsesiona por la búsqueda de leyes caprichos naturales y culturales. universales y la explicación rigurosa de "causa y efecto", Ambos procesos, naturales y culturales, se comple- como el modelo nomológico-deductivo de Carl G. Hempel mentan y se entretejen. De acuerdo con Mosterín es (Durán et al, 1997); y la otra visión que intenta hacer una frecuente que lo culturo ayude a la naturaleza. historia del sujeto y su subjetividad -del mundo del espíri- ¿ el caso cuando el ser humano tiene una naturaleza vi- tu: el universo de los miedos, los deseos, los amores y los sual defectuosa; entonces lo cultura crea instrumentos odios, lo envidia, la ambición, el mundo de las pasiones y que permiten a los ojos naturales mejorar la visión. la locura-; también el mundo de la naturaleza humana Cuando el corazón fallo por rozones naturales, la enajenada de su naturalidad asumida como sublimación medicina moderno -la cultura científica- acude en su cultural, en el que el objetivo del discurso historiográfico no auxilio paro superar la deficiencia con marcoposos, vál- es ya la búsqueda obsesiva de la verdad de los hechos del vulas y corazones artificiales. Lo mismo sucede con el pasado, sino encontrar un tipo de verdad de los hechos diabético cuando ya no dispone de su capacidad natu- bajo la proliferación de las leyendas, vale decir del incons- ra l poro controlar los niveles de azúcar de su sangre, " lo ciente colectivo; en el que el hecho histórico -parafra- cultura viene en su auxilio con el diagnóstico y el trata- seando a Michel de Certeau (1993a: 25-26)- ya no miento de insulina con que compensar la carencia" (Mos- funciona como "signo" de una verdad, sino que la verdad terín, 1994: 15-18). cambia de condición y deja de ser lo que se manifiesta Existen otros casos en los que la cultura agrede o lo naturaleza -otra forma en que la cultura extraña su na- para convertirse en puras expresiones discursivas, en formas escritas. turaleza. Por factores culturales contaminamos nuestros Puede afirmarse que la característica de la obra his- pulmones, vías respiratorias, y forzamos el funcionamiento toriográfica de Michel de Certeau es su orientación cul- del corazón. Por cultura ingerimos alcohol y agredimos tural, en el sentido de que su objeto de estudio son el el hígado, el páncreas y el sistema nervioso. Por para- sujeto y su subjetividad en su doble expresión: racional e dójico que parezca, por cultura hay quienes acuden a irracional 2. Hace una distinción clara entre naturaleza y los drogas -blandas y duras- para asimilar cultura, es cultura, pero asigna al trabajo del historiador la capaci- decir, para hacerse más cultos. Lo mismo, por cultura dad para transformar los objetos materiales -naturales- existen personas capaces de producir dolor a sus seme- en d iscursos históricos, por lo tanto en cultura. Conside- jantes cuando no toleran que el otro piense y crea - de rados estrictamente como materia prima con los q ue el creer- en cosas diferentes. Hobbes dice: • Los posiones que inclinan o los hombres o lo poz son el temor o lo muerte, el deseo de los cosos que son necesarios poro uno vida confortable, y lo esperanzo de obtenerlos por medio del trabajo. Lo rozón sugiere adecuados normas de poz, o los cuales pueden llegar los hombres por mutuo consenso. Estos normas son los que, por otro porte, se llaman leyes de naturaleza' (Hobbes, 1992: l 00- l 05). Es decir, los normas positivos se 1 contextos, la génesis, la relación con el significado y el significante. Si bien el esquema descrito resulta impecable en historiador fabrica la historia, los documentos de archivo, los muebles, los vestidos y los edificios -todo tipo su lógica, no comprende, y por ello no se encuentran incorporadas, la otra naturaleza y la otro cultura , la de los sueños, la envidia, la ambición, el deseo, el amor, el odio y los miedos; le falta historicidad, los 2 Me refiero o las obras de M ichel de Certeou La escrituro de la historio; la invención de lo cotidiano. 1Arles de hacer; lo fábula místico (Siglos XVI -XVII/ e Historia y psicoanálisis. fundan en los leyes naturales. 71 70 �de huella del pasado- son objetos que pertenecen a una región cultural; ellos mismos son objetos culturales, que una vez procesados pasan a formar parte de otra región cultural [Certeau, 1993a: 82-83). En otro texto fundamental, Historia y psicoanálisis, Michel de Certeau [ 1995: 94-95) propone una historio de la naturaleza concebido como el rescate de los discursos excluidos por la Ilustración, como el sueño, lo fábula, el mito, o sea, los configuraciones simbólicas del inconsciente. A partir del nuevo enfoque se puede hablar de uno nueva historia de lo naturaleza y la cultura, que incorpora cuatro elementos al discurso historiográfico: o) el temo de la irracionalidad; b) la otro naturaleza , la del espíritu; c) los demandas que el cuerpo planteo o lo vida psíquica, las pulsiones, y sus expresiones lingüísticas -con lo cual se cuestiono el enfoque tradicional de privilegiar el estudio de las relaciones entre los hombres (lo económico y social) y el papel pasivo asignado a lo naturaleza como campo exclusivo de experimentación de lo ciencia-; y d) "el goce y el placer como temas que subvierten el orden cultural" (Certeau, 1995: 94-95). Además del aspecto estructural de lo relación entre naturaleza, culturo e historio, Certeou desarrollo esa misma relación a partir del enfoque narrativo historio¡• • gráfico en La fábula mística, un relato que se propone dar cuenta de la historia de la místico cristiano europea de los siglos XVI y XVII, en sus cuatro expresiones -"los cuatro modos de considerar lo cuestión" (Certeou, 19936: 13-14)-: a) Lo sustitución del amor o Dios por el amor erótico -el tránsito del misticismo religioso (locura por el cuerpo y la imagen divina) al misticismo erótico (locura por el cuerpo y lo imagen humana). b) Lo relación de la místico con la teoría psicoanalítica, en lo medida en que ambos discursos interseccionon en más de un punto: la místico es una expresión del inconsciente que se abre y produce formas discursivas metamorfoseadas del deseo; expresiones que el psicoanálisis intento leer e interpretar, porque la historio de la técnico interpretativo del inconsciente tiene raíces religiosas. Dice Certeau [ 19936): "Esta analogía de funcionamiento entre la místico y el psicoanálisis puede parecer reforzada por el papel que desempeña, en Freud, la referencia religiosa y judío, o, en Lacan, subrayando los momentos estratégicos del discurso, lo instancio mística" ( 18). Justamente Certeau analizo los puntos de ano· logía no sólo en los fuentes, sino en los procedimientos de ambos campos. 72 c) Un análisis de lo historiografía tonto de los grupos NATURALEZA y CULTURA ENCONTRADAS místicos como de lo literatura místico, en el que da cuento de las incursiones en los archivos en búsqueda de Historia y taxonomía del salvaje ,Desnudez Ornamento (fiesta) documentos de locura de los místicos, como el caso de Surin, a fin de fabricar lo historio y realizar el acto de duelo -mediante el acto escriturístico de la historiogro· fío- por aquello que "no volverá jamás". d) En cuarto lugar, el rescate de lo "fábula", que no Pasatiempo, ocio, fiesta es sino lo oralidad y lo ficción, la "fábula mística", lo historio oral. En La escrituro Unanimidad, proximidad, cohesión Placer de la historio, Certeau dedico un copí· tulo específico que sirve paro el propósito del presente trabajo: encontrar las raíces de lo historio del paso del estado de naturaleza al estado de cultura. El capítulo quinto, titulado "Etnografía. La oralidad o el espacio del vs. Historia y taxonomía del civilizado vs. Vestido vs. Adorno (coquetería) vs. Trabajo, oficio. Profesión vs. División, distancia vs. Ética. Represión otro: Léry", está dedicado al análisis de otro cuadrilátero -como el cuadrilátero de La fábula mística-: i) la oralidad, lo comunicación de los habitantes de las sociedades salvajes o primitivos; ii) la espacialidad, "cua- Otro t~rmino de lo relación que creo el contraste y que permite expresar lo diferencio entre el mundo salvo- dro sincrónico de un sistema sin historia"; iii) lo ideo en ¡~ Y__ el lo forma de ser otro, lo alteridad o, como la llamo Certeou, "la diferencia que planteo uno ruptura cultural"; iv) mundo ~ivilizodo: religión natural versus religión c1vd1zado; el transito del ritual caníbal al simbólico acto hombre en su estado físico natural tiene mayores recursos P?ra _sobrevivir que el hombre civilizado; es pues uno historio del hombre primitivo, en lo cual el hombre es feliz en su estado de naturaleza. Rousseou pretende e:tudiar ~icho historia no en los libros de sus contempo- lo inconsciencia. Se troto del análisis del acontecimiento antropófago de comer y beber el cuerpo y lo sangre de Cristo. que unió el mundo salvaje o primitivo con el mundo civi- En este punto del análisis se puede establecer un lizado; es decir, el encuentro entre el Viejo Mundo y el enlace con lo producción historiográfica del pensomien- bre! C_ u~lquiero que seo tu patrio, cualesquiera que sean tus ,opiniones, escucho: He aquí tu historio, tal cual he roneos, sino en lo propio naturaleza. Dice: "¡Oh, hom- '.º europeo ilustrado, fundador de la modernidad, que cre1do leerla, no en los libros de tus semejantes, que son InsIste en la historio del poso del estado de naturaleza a l unos farsantes [Rousseou está pensando en Hobbes, con ral gira en torno a los cambios que se produjeron duran· estado de cultura o civilizado, acudiendo a los esque- quien polemizo en el texto], sino en la naturaleza que no te el tránsito de la Europa medieval a la Europa moder· mas conceptuales de dos filósofos clásicos: Jeon:locques miente jamás" [Rousseou, 1992: 11 l ). na, la crisis de lo conciencia y el inconsciente, por ello el análisis del discurso místico vinculado o la transforma· Ro~s~eou y Emmonuel Kant, quienes, influidos por los noticias de la vida de los primitivos habitantes del Nue- dad con un discurso que pretende prescindir de los fuen- ción de lo culturo religiosa: lo crisis del cristianismo y de vo Mundo, intentaron hacer uno reconstrucción histórica tes escritas, utilizando el recurso de lo rozón, reflexio- La escritura de la de los formas de vida del hombre salvaje como lo histo- nando sobre los virtudes y vicios humanos. Sin embargo, Certeau analizo el impacto del descubrimiento rio del tránsito de lo historio natural a lo historio cultural. Rousseou no logro prescindir de la influencio de las fuen· Discurso sobre el origen de la desigualdad, tes de su época. Su materia primo paro construir su histo· Rousseou ~tilizo los narraciones de los viajeros por el ria, poro recrear el estado de naturaleza o el estado de Nuevo Mundo. En La fábula mística, el análisis historiográfico cultu- lo Iglesia, el movimiento reformista. En historio, del Nuevo Mundo en la mente de los pensadores euro· peos. Certeou utiliza lo obra deJeon de Léry, un via¡e hecho a la tierra del Brasil, Historio de publicada en 1578, paro ilustrar lo manero en que el pensamiento europeo invento al salvo¡e, En el Cabo en Es decir, Rousseou trota de crear un efecto de reali- Africo y Américo paro ejemplificar los costum- salvajismo del hombre, son el argumento bíblico, los re- b:es de los salvajes en estado de naturaleza y los cam- l~tos de Herodoto, las crónicas de los viajeros [como de donde nace el discurso sobre el bios que hacen entrar en crisis las desigualdades natura- Lery; el mismo Américo Vespucci, utilizado por Certeou otro, lo alteridad, el discurso de la diferencio entre el les ~aro ser sustituidas por otros desigualdades, las pro- poro fabricar la metáfora de motriz cartesiano del papel mundo salvaje y el mundo civilizado. En esto parte del ducidas por la cultura, de donde nace lo otro historio: lo d~I descubridor que llego al Nuevo Mundo para escri· trabajo se encuentro la clave de lo historia del proceso historio de la cultura 3. Su propuesto es demostrar que el b1r,_ coloni~~r, en la página en blanco del cuerpo de la mu¡er Amenca, la historia del salvaje) y finalmente el de la división -o ruptura- entre naturaleza y culturo. De ahí surgirá un doble discurso historiográfico: el que pretende narrar lo naturaleza salvaje, lo extraño, lo primitivo, y el que narro lo historio de lo sociedad civilizo· do, vale decir con cultura, lo que hace posible la com· poración entre lo salvaje y lo civilizado, según el siguiente esquema [Certeou, 19930: 224): 3 ?ro de los textos de Rousseou fundamentales para comprender su análisis crthco de la civilización de su tiempo es Discurso sobre las ciencias y las artes, en el cual se encuentra la pregunta: • ¿El restablecimiento de las ciencias y de las artes ho contribuido a modificor o a corromper las costumbres?•, en la que puede observarse uno visión decadente de la historia. Poro ello, Rousseou se r_efiere o las cosos de Egipto, Grecia y Romo, donde luego de conocer uno epoca de esplendor terminaron en lo degeneración; unos por los invasiones, otros por el efecto corruptor de los "costumbres naturales• que produjeron •el recurso de la especulación, vale decir de la razón. lujo y los orles:. Constantinopla, cuyo esplendor degeneró por las pasiones humon~s -al igual que Romo- vía "lo traición, el crimen, el asesinato y el veneno . Se troto de uno reflexión crítico que intento rescatar lo virtud, poro que el hombre se reencuentre en sí mismo y •escuche la voz de lo conciencio en el silencio de los pasiones' (Rousseou, 19921. 73 �El filósofo ginebrino hace notar que, desde Hobbes y los contemporáneos del mismo Rousseau, no se había dudado sobre la existencia real del estado de naturaleza, y lo que en realidad se estaba haciendo era especular sobre el estado de salvajismo, imaginando al hombre natural con los criterios del hombre civilizado. Dice Rousseau: "Los filósofos que han examinado los fundamentos de la sociedad, han sentido todos la necesidad de remontarse hasta el estado natural, pero ninguno de ellos ha tenido éxito". ¿Por qué no han tenido éxito? Porque, a juicio del autor de El contrato social, lo que habían estado haciendo "los filósofos al tratar de imaginar al hombre en su estado de naturaleza era atribuirle los vicios y virtudes del hombre civilizado". Es por ello que Rousseau renuncia a considerar las investigaciones existentes en su tiempo como verdades históricas y las utiliza "simplemente como razonamientos hipotéticos". Lo que hace Rousseau es inventar una historia de la naturaleza del hombre en su estado de salvajismo, acudiendo a su imaginación -su razón - y apoyado en las noticias de los visitantes del Nuevo Mundo. Su objetivo es demostrar que en el estado de naturaleza los hombres son iguales; iguales entre sí mismos, e iguales a las bestias, a las que no temen y antes bien con las que conviven libremente. Las desigualdades entre los hombres salvajes son las que provienen de la naturaleza, "la que hace fuertes y robustos a los que están bien constituidos y suprime a los débiles" . La conclusión es que el hombre salvaje ni es bueno ni es malo por naturaleza. Rousseau fabrica una imagen del salvaje como un ser feliz en su estado de incultura; esquema que será retomado dos siglos después por Freud en cultura, El malestar en la para demostrar que una fuente de la infelicidad del ser humano es la cultura: "gran parte de la culpa por nuestra miseria -dice Freud- la tiene lo que se llama nuestra cultura; seríamos mucho más felices si la reasignáramos y volviéramos a encontrarnos en condiciones primitivas" (Freud, 198 l: 48). Texto que revela una seme- janza de estilo crítico al progreso científico y tecnológico del siglo 'IX, con el cuestionamiento que hace Rousseau del orgullo de la civilización de su tiempo. Hasta aquí la narración de Rousseau sobre el estado de naturaleza de los pueblos salvajes. La segunda parte del texto está dedicada a la otra historia: la historia de la cultura, la historia no ya de la naturaleza humana, sino la historia del espíritu que se extraña de su naturaleza. El hombre es concebido por Rousseau como una máquina ingeniosa igual que los animales; pero, a diferencia de la bestia a la que la naturaleza predetermina su comportamiento, el ser humano, siendo animal, posee la característica de ser libre. Siguiendo a Rousseau, resulta entonces que el tránsito de la historia natural a la historia cultural está marcado por dos momentos: a) El libre albedrío, la posibilidad del ser humano de elegir entre varias opciones - un gato puede morir de hambre estando sobre un montón de frutas y de granos; en cambio, el humano sobrevive. "La naturaleza -dice Rousseau- ordena a todos los animales y la bestia obe- dece. El hombre experimenta la misma impresión, pero se reconoce libre de ceder o de resistir, siendo especialmente en la conciencia de esa libertad que se manifiesta la espiritualidad de su alma" (Rousseau, 1992: 116). b) La facultad de autoperfección; mientras que el animal está condenado a ser siempre lo que hoy es, el ser humano tiene la posibilidad de convertirse en genio o degenerar. Según Rousseau, aquí arranca la historia cultural. Desde el lento proceso de transformar el instinto en conciencia. Por ello los primeros momentos serón las pasiones que son fruto de las necesidades, y su progreso vale decir, su refinamiento- será producto del conocimiento. El hombre salvaje reduce sus pasiones a las necesidades que le dicta su historia natural; "sus goces se reducen a la comida, la sexualidad y el reposo; y los males a los que teme: el dolor y el hambre. El animal no le teme a la muerte porque no tiene conciencia de morir". Uno de los primeros pasos que da el hombre para una madera tan retorcida como es el hombre, no se pue- ~ su paso al uso de la razón, que se expresa en la alejarse de su condición animal es la adquisición de la de conseguir nada completamente derecho". Por ello libertad de la voluntad; libertad que el ser humano idea de la muerte. El otro paso hacia la historia de la r:i_iega q_ ue en el orden social tenga que ver algún propó- ejerce y no proviene del exterior sino del propio indivi- cultura es el lenguaje y su propia historia, que va desde sito racional del hombre, y trata de "descubrir en este duo, lo que significa que la propia naturaleza dota al las interjecciones hasta los razonamientos y la lógica del c~;so contradictorio de las cosas humanas alguna intenc1on de la naturaleza para, valiéndose de ella, trazar ser humano de la capacidad para acceder a la razón y a la libertad. te en demostrar que el origen de la desigualdad fue la una historia de las criaturas semejantes, que proceden Un segundo aspecto de la teoría kantiana de la histo- introducción del derecho de propiedad, lo que dio lugar sin un plan propio, conforme, sin embargo, a un determi- a la fundación de la sociedad civil. Dice Rousseau: "El nado plan de la naturaleza" discurso. El punto final del esquema de Rousseau consis- (39 y ss). rio de la cultura es que la historia cultural no es historia de los hechos duros y objetivos - la historia de la natura- primero que, habiendo cercado un terreno, descubrió la Para lograr dicho propósito, Kant pretende reprodu- manera de decir: esto me pertenece, y halló gentes sen- cir el método de las ciencias naturales en el análisis his- o de las objetivaciones del sujeto: la historia económica cillas para creerle, fue el verdadero fundador de la so- toriográfico; está pensando en Kepler, de quien dice lo- la historia del arte, la historia de la ciencia o la histori~ ciedad civil". Con ello se establecieron las bases de la gró someter a leyes determinadas los movimientos ex- política, historia de la guerra, de la familia de la reli- ley y el derecho de propiedad, y de ahí nació otra histo- céntricos de los planetas: el movimiento elíptico de gión, de la Iglesia, etcétera- , sino la histori~ del sujeto, ria, la historia de las desigualdades, lo que tiempo des- éstos con el sol como centro; la proporcionalidad de los pués sería retomado por la doctrina de la historia de la tiempos a los radios vectores -Segunda ley de Kepler-; pero no ~es~ naturaleza biológica, sino de su subjetividad: la historia de la razón. lucha de clases. En Kant, el abordaje de la relación entre naturaleza, los cuadrados de los tiempos de las revoluciones plane- Kant ofrece una historia de la razón -como historia tarias; también piensa en Newton, "que explicó estas de la libertad- no basado en noticias, sino estudiando cultura e historia tiene otro contenido, el de buscar en la leyes - las de Kepler- por una causa natural". la naturaleza del propio ser humano y utilizando un "tes- historia de las acciones humanas las mismas leyes gene- Para Kant, el tránsito de la historia natural a la his- rales que rigen en la naturaleza. Kant ( 1985) es pesimis- toria cultural se da en la superación del instinto natural leza ajena al sujeto, es decir no es la historia del objeto, timonio sagrado" , la Biblia, su propia imaginación y las alas de su fantasía (Kant, 1985: 67-93). ta en su concepción del hombre, del que piensa: "con 75 74 �r . .1 1 t El primer paso para llegar a la historia de la razón es la historia del instinto, es decir, la historio de "lo voz de Dios", que guió al ser humano en sus primeros posos. Es, pues, el mundo de los sensaciones -la experiencia, la percepción sensible- lo que determino la historio del instinto: el olfato, el gusto. Desde el interior mismo de la historia de la obediencia humano o lo voz de la naturaleza se formó la otro historio, lo historia de la rozón. ¿De qué manera? Cuando se formó la conciencia de la posibilidad de sustituir los deseos impuestos por "la voz de Dios" por los deseos antinaturales; por el paso de la concupiscencia -deseo instintivo de la pura reproducción- al deseo imaginado y antinatural de la voluptuosidad, la erótica. Con la desobediencia al instinto surgió la libertad. "Lo hoja de parra fue el producto de uno manifestación de la rozón". Con ello, la razón entró en contradicción con la naturaleza, y de eso contradícción nació la historia de la razón, la historio de lo culturo, según el filósofo de la Crítica de la razón pura. Se creaba así el esquema básico de lo historio humana como la historio del progreso, característico temático de la historio del capital y su creación cultural, el capitalismo. La historia ero el registro de ese largo y controdictorio proceso ascendente de "peor" a "mejor", la historia del progreso de las facultades racionales del ser humano; la lucha por alejarse de la tutela de la naturaleza para ser más libre, más perfecto racionalmente, para hacer posible el ideal de la Ilustración: tener el valor de servirse de lo propia razón sin la tutela de otro, único medio por el cual el ser humano superaría la minoría de edad. Certeou, Michel de (19930). Lo escrituro de lo historio. Traducción de Jorge lópez Moctezumo. México: Universidad Iberoamericana (2a. edición) Certeau, Michel de (19936). lo fóbufo místico (Siglos XVI y XVII}. Traducción de Jorge lópez Moctezumo. México: Universidad Iberoamericano. Certeou, Michel de (1995). Historio y psicoanálisis. Traducción de Alfen· so Mendiola Mejía. México: Universidad lberoamericona/lnstitu· to Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Certeau, Michel de [l 996). lo invención de lo cotidiano. 1. 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Ahora , sin embargo, enfoca a otro objeto, a una mujer que ha sido reconocida mundia lmente como una de las observadoras más agudas de la especie humana, Susan Sontag, quien falleció el 28 de diciembre de 2004, a la edad de 71 años. Sus libros Agoinst lnterprefation, On Photography, 11/ness os a Metophor y muchos otros la pusieron a la vanguardia del pensamiento crítico de Estados Unidos. Nada mejor que un fotógrafo para poner en perspectiva el pensamiento de una crítica de la fotografía . Lo que aquí ofrece Guerrin a partir de lo que Sontag ya no pudo atestiguar - la desirucción causada por el fsunami que mató a más de 150 mil personas en el sureste de Asia en diciembre pasado- es tanto un análisis del ojo crítico de Sontag como de lo que ella nos enseñó acerca de cómo ver aquellas imágenes impresas que nosotros conocemos como fotografías. [S.C.] T odos los días las imágenes del maremoto en Asia dan forma a un caos de signos visuales en los periódi- un paso hacia atrás y transformaba una fotografía en el espejo de una época. cos y la televisión. Y ya nos hace falta la voz de Su- Se apoderaba de imágenes porque era una intelec- san Sontag. La novelista y ensayista norteamericana tual comprometida con su tiempo. Y porque ella había de izquierda -muerta en Nueva York el 28 de di- comprendido, antes que muchos, que el ambiente visual ciembre de 2004, a la edad de 71 años- se había dentro de los países industrializados tiene la tendencia acostumbrado, después de 30 años, a apoderarse de sustituir la realidad. "El museo de la memoria de nues- apasionadamente de las imágenes del tiempo presen- tros días es esencialmente visual. Las fotografías poseen te. Los atentados del 1 1 de Septiembre, la Guerra del el innegable poder de definir lo que retenemos de los Golfo, la ham_ bruna en Darfur, la saña dentro de la sucesos", escribió al principio de su último ensayo, sobre Abú Graíb. cárcel de Abú Graíb, en lrak ... Susan Sontag tomaba A propósito de este tsunami, hace falta partir de una * Texto publicado en Le Monde [jueves, 6 de febrero de 2005]. convicción que Susan Sontag definió a principios de los 79 �Susan Sontag, la iconoclasta también la proliferación de imágenes de amateurs en los weblogs y en sitios de que dan lugar -en la prensa- a una literatura enorme. miento, Susan Sontog va en contrasentido. Le ha d icho "La guerra de imágenes", "Cuando la cámara miente", Ponga atención o lo que usted ve; no considere los imágenes como si fueran palabras del Evangelio; no se deje llevar por sus emociones. Agrega que nuestra "Imágenes y confusión" son títulos recurrentes de reportajes en los medios. cultura y nuestros convicciones orientan nuestra percep- enero, publica el reportaje "Cómo soportar las imáge- ción de las imágenes de actualidad tanto como la mane- nes de actualidad, cómo protegerse de ellas". El festival ra en que los medios se posesionan de ellas. Visa de la Imagen, en Perpignan -lugar de encuentro al lector: Esta actitud parece normal imágenes. Y cuando el fotógrafo está pre~ente, ,,5u visión se anestesia, rasgada entre dos imperativos: embellecer y decir la verdad". Ella tiene razón: a pesar d_e que son terribles, las imágenes filmadas o las fotografias no dan testimonio de los 145 mil muertos en la catástrofe. A propósito de este maremoto todavía pensamos en el concepto de la desigualdad de lo; aconteci,~ mientas y de los dolores en función de la cobertura visual que se realiza. Toda catástrofe, desde hace un siglo, ve la llegada de fotógrafos o cineastas arnateurs, testigos del drama. Con este maremoto, 1nd~pendientemente de su aspecto extraordinario, el fenorneno va bastante más lejos. Por primera vez, centenares de turistas sobreequipados de aparatos digitales han grabado lo manero como "el mar invadi~ a lo tierra" , y después, los amontonamientos de cadavere~ en las playos paradisiacas, los rostros de los sobrevivientes, llorando por un desaparecido. Estos imágenes de ornateurs están en todas partes; en la televisión, en el internet, en lo prenso ... Lo que nos pega, más allá de que les quiten el trabajo a los profesionales, es lo frialdad de la mirada del amateur, capaz de apilar los cadáveres dentro del visor, cuando tontos fotorreporteros de medios, por su culturo, agregan el e'.ecto esteticista del encuadre que "minioturiza la experien- 80 Psychologies, en su número de mundial del fotoperiodisrno, que desde hace mucho tiem- momento Sontag estaba sola, era una verdadero icono- po ha mantenido viva la leyenda del fotorreportero testi- clasta. Para pronto: los medios no le hacían caso y la go- , organiza por su porte desde hace tres años un despreciaban los historiadores e intelectuales. Los prime- coloquio sobre la función de las fotos de prensa. ros sólo creían en la veracidad del testimonio visual. Los Es tal el vaivén entre la creencia y la duda ante los segundos se mofaban de las teorías de una estrella del imágenes, que llegó a inquietar hasta o Susan Sontag , pensamiento pero que ero amateur en materia de foto- corno si ella hubiera creado un fenómeno que la rebasó. grafía; igualmente se mofaron de Roland Barthes y de Esto explica el viraje que loma en su último libro, fotografía: La chambre e/aire (1965), respectivamente. que la representan . . . Con frecuencia, los hechos más dolorosos existen sin La revista mensual hoy en día, pero en su Pierre Bourdieu, quienes escribieron sendos libros sobre 70: la realidad es siempre más dura que las imágenes interne! son sucesos y fenómenos En los años 70, dominados por la confianza y el creci- (1980) y Un ar/ mayen dolor de los otros, Ante el donde interroga la iconografía del sufrimiento. "Siempre percibirnos al otro como alguien a quien cia, transformando lo historia en espectáculo", según es- Los especialistas de la fotografía tienen por qué sen- hay q ue ver y no como a alguien que también ve", escri- cribió Suson Sontog. Todavía pensarnos en dos fotos que nos dejan estu- tirse molestos. Los libros sobre fotografía que escribieron bió ella perfectamente para dar materialidad a las imá- Susan Sontag, Roland Barthes y Pierre Bourdieu han teni- genes compasivas. Ella va más lejos cuando ataca a pefactos, de formato panorámico, tornados por un am~- do bastante más éxito entre el público que los suyos. intelectuales franceses -corno Jean Baudrillard , el pen- teur sobre una playo de Tailandia, publicadas en la pri- Hoy otra razón. Desde su invención en el siglo XIX hasta sador de "la imagen simulacro" - cuya "actitud cínica" /nternational Herald Tribune el 31 de 2004. Parece postal: cielo azul, mor azul, nuestros días, los historiadores se afanan por zambullirse denuncia porque "hace escarnio desde el sillón" de las en la imagen: analizan su papel, el contexto de produc- imágenes publicadas en los periódicos. bañistas. Uno mirado rápido no verá más que felicidad. ción, el contenido, las formas; interpretan, evalúan su Un ojo atento se fijará en lo ola blanca que cae sobre valor artístico, etcétera. Susan Sontag no se zambulle los vacacionistas que huyen sobre la playa, excepto un sino que permanece en lo superficie. No se preocupo sueco que corre hacia sus tres niños, y quien -nos ente- por saber lo que constituye un documento visual sino por raríamos más tarde- les salvará la vida. Nos habría encantado escuchar o Susan Sontag ha- lo que éste dice de nuestro mundo, y su efecto sobre el público. la totalidad de su último texto sobre las fotos de Abú blar de todos estos fenómenos. Ella no se especializaba "Ella se burlo de los portisonos de lo interpretación de poner en primer plano no las fotos, sino lo que ellos en fotografía. Escribió muchas novelas y ensayos_. Su profundo y se proclamo amante de superficies", escribió revelan. Así, el sistema y el estado de las imágenes digi- producción sobre lo imagen fijo se reduce a dos libros justamente Suson Rubin Suleimon en Le Monde el 30 de tales -tomadas por soldados- que muestran prisione- Sobre la fotografía (1973) y Ante el dolor de los demás (2002). También hoy algunos artículos, sobre todo en The New York Review of Books o el New York Times. Pero su aportación y su influencia son inmensas. Sobre lo fotografía, traducido a 25 idiomas, es uno de los raros bes/ sellers del género que ha marcado genera- dic iembre de 2004. Ella nos recordaba que el ensayo más célebre de Sontag se titula Contra lo interpretación. ros humillados corno si se tratara de su perro no le intere- Se trota de la actitud lógica de una intelectual que se Estado norteamericano que critica con una violencia rara y que ama , por sobre todas los por ese lado del Atlántico. Susan Sontag, que murió de mera plana del diciembre de delgados: precia de ser eficaz cosas, "la real idad y la verdad". partida. ¡Y de qué manero ! Comentar los imágenes de ventado uno manera de hablar de imágenes, llevada actualidad, ponerlos en tela de juicio , se ha puesto de por "oigo inhabituolmenle brillante dentro de su es_critu- moda. Las dos intifadas, los atentados del ra", según el crítico literario del semanario estod~niden- tiembre, la guerra en lrok, la sevicia de Abú G raíb, pero New Republic, New York Times. gado por el Graíb, aparecido en el san per se. New York Times, recalca la idea Ella ve allí el resultado y el reflejo de un cáncer, q uiso que lo enterraran en París. El título de su Tenga la razón o no, Susan Sontag ha ganado la ciones de estudiantes y fotógrafos. Suson Sontog ha in- se de izquierdo "Las fotos somos nosotros" 11 de Sep- ensayo es de aquellos que permanecen: "The Photos Are Us". Nosotros, los estodunidenses, somos esas fotogra- fías. "Ellas son representativas de la política específico " norteamericana. ¿De qué son representativas las imágenes del maremoto en Asia? Leon Wieselteir, interro- 81 �EL CONSENTIMIENTO DE VER (UN VISTAZO A LA ANTROPOLOGÍA VISUAL) Ramón Cabrera Salort Una secuencia de historia no mostraban de modo total sus usos hasta que no El término de antropología visual se empleó por primera fuesen documentados "por el preciso registro cinematográfico". vez en la década de los cuarenta. Fue precisamente la Dos años antes, en 1898, el británico Alfred Cor! antropóloga norteamericana Margare! Mead ( 1994) Haddon, zoólogo de formación, dirigía una expedición quien lo propuso 1. Pero aquellos que se han dedicado a al estrecho de Torres con el propósito de estudiar una trazar su itinerario histórico le reconocen una mayor anti- población y su ambiente desde un punto de visto pluri- güedad y protagonistas de orígenes muy diversos, que disciplinar, con el empleo, entre otros, del registro cine- no sólo antropólogos. Es así como, entre otros anterio- matográfico. Esta expedición es reconocido por algunos res, desde los experimentos de imágenes sucesivas de como el nacimiento oficial de la antropología visual. De un movimiento de Edward James Muybridge o el "fusil aquí en adelante, se pueden citar los nombres del aus- fotográfico" de Jules Etienne Marey, en tanto experien- triaco Rudolf Poch y del inglés Walter Baldwin Spencer cias de indagación sobre la dinámica fisiológica ósea y en los primeras décadas del XX, sin que todo esto signi- muscular del humano y el animal, se levantan los prime- fique que la disciplina quedara con ello constituida y aprobada. ros indicios de una naciente historia de la antropología visual. También sería posible citar los primeros filmes de los Existen, además, ejemplos que no nacieron directamente de la antropología visual como ciencia y a los Lumiere, documentación visual primaria, que más valió que hoy se les cita como un paradigma de ésta. Tal es el en sus inicios como espectáculo de feria y como indicio caso del norteamericano Robert Flaherty y su Nanook, el de avance tecnológico y científico, hasta que con Geor- esquimal (Nanook of the North), ges Melies comenzó a cobrar un sesgo artístico. Tanto cribe minuciosamente fue el valor prontamente alcanzado por la imagen en Nanook es el nombre verdadero de un hombre que vive la en el que Flaherty des- vida de una familia esquimal. movimiento que el Congreso Etnológico Nacional de en los glaciares y que combate a diario por su existen- Francia, reunido en París en 1900, aprobaba una resolución relativa a la necesidad de que todo museo de cia: la captura de la foco, lo pesca del salmón, la construcción del iglú, etc. antropología contara con archivos de colecciones cine- Otro ejemplo que pudiera citarse y que no pertenece matográficas, pues no bastaba con la directa presencia en forma directa al campo de la antropología es Dziga de objetos etnográficos (vasos, armas o vestimentas); éstos Vertov. Este realizador de origen polaco es reconocido como el padre del documental soviético, y con su concepción del cine-ojo realizó, en 1922, pareja fecha a 1 En un ¡:moje de este texto se lee: "Cuando ploneomos nuestro trabajo de campo decidimos utilizar activamente el cine y lo fotografío [ ... ]. lo decisión que tomamos no porece muy trascendental hoy en día [ ... ] Así tuvimos que esperar casi 25 años antes que nuestro investigación hiciese impacto en lo disciplino antropológica• (217). la de Flaherty, su serie Cine-verdad (Kino-Pravda). Su propósito era que el cine operara como un cine-ojo. Él mismo se veía como un cine-ojo, como un ojo mecánico, como una máquina que mostraba el mundo. Su teoría se 83 �funda en la premisa de que el documento visual es ca- los planos secuencia. El uso del sonido sólo era reco- plicar el hecho antropólogico. Hernández reconoce va- parte, pronto los antropólogos comprendieron que ha- paz de hablar de sí y de revelar realmente la realidad mendado cuando provenía directamente de la escena liosas colecciones fotográficas, obra de fotógrafos, no bía zonas de la realidad cultural estudiada que difícil- efectiva. Jean Vigo, en Francia, reconocía la importan- captada, y evitando cualquier trabajo sonoro de pos- de antropólogos, en el caso de las culturas indígenas de mente podrían explicarse si no era con imágenes. Ya cia del testimonio cinematográfico, mas sin pretender que producción y las manipulaciones de todo género que México. En cuanto al cine, es del criterio de que no es luego la propia semiótica citada se encargaría de ir su- éste pudiera ser un testimonio puro de la realidad y no ello conllevara. Detrás de tal concepción prevalecen un sino a partir de los sesenta que puede hablarse de ver- "un punto de vista documentado". A partir de 1930 se inicia un uso más decisivo del criterio "objetivista" de la ciencia y una comprensión ex- dadera colaboración entre cineastas y antropólogos. Cita ministrando un aparato de "lectura" más preciso de dichas imágenes. cesivamente estrecha de las informaciones que pueden el caso de Guillermo Bonfil Batalla y Alfonso Muñoz, y Como hablamos de imágenes genéricamente, cabe cine en el registro etnográfico. Franz Boas, a los 70 extraerse de una imagen y las cualidades previas que del auge que se vivió en un cine de ascendiente etnográ- preguntarse cuáles de ellas son las que se constituyen años y en su última expedición, empleó el registro cine- ésta ha de cumplir para ello. Por supuesto, también una fico en los setenta y ochenta del pasado siglo. matográfico, sin ninguna concesión hacia la estética del determinada concepción de la antropología y de sus registro y con el solo propósito de salvar en imágenes epistemes, en olvido de que esa ciencia siempre estu- los testimonios de una cultura en declinación, la de diará al hombre en su dinámica con el mundo y con Kawakitul, en la Columbia Británica. Tanto Margaret otros hombres y nunca desde la mirada distanciada y Mead como su esposo, Gregory Bateson, este último despersonalizada de un agente externo, extraño a los la antropología visual, como hemos visto, es una disci- rada al registro investigativo antropológico. De este modo, naturalista de formación, utilizaron, con una profusión y eventos captados. Hoy día ese concepto se pone en plina bien joven dentro de la antropología, incluso con a las imágenes que capta el antropólogo de una reali- prolijidad nunca antes vista en un estudio antropológico, tela de juicio, de modo que en la producción de filmes una discutible constitución disciplinar. Para muchos es dad en estudio se suman todas aquéllas de las proce- las imágenes filmadas y fotográficas. Con un registro de etnográficos prolifera un amplio rango de estilos y tipos acaso sólo un modo de abordaje, una técnica o proce- de realizaciones. Para no hacer mucho más extensa esta historia, que dimiento aplicado en estudios antropológicos. los que dencias más diversas que puedan añadir nuevas aristas de análisis y fuentes de información. así piensan consideran que, dado que se apoya en el Eso es lo que hace decir a Samain (1995: 19-47) gaciones de 1936 lograron dar un nuevo sesgo a la puede continuar recogiendo ejemplos ilustrativos de cómo cine y la fotografía básicamente, pero sin develar un que no existe fotografía que no sea por esencia antropo- dimensión de las imágenes visuales en las pesquisas se enriquece y se hace complejo el empleo de las imá- objeto de estudio propio, no es posible otorgarle rango lógica, y lo que permite al antropólogo español Deme- antropológicas; pero esto no significó que su acepta- genes audiovisuales en las investigaciones antropológi- de disciplina . Vista de tal modo desde un flanco estre- trio E. Bisset estudiar la problemática del matrimonio en cas, citaremos, por último, la modalidad de lo que ha chamente operacional, la imagen se sustenta sólo como la España actual a través del análisis mediático de la llamado uno de sus creadores, el antropólogo norteame- herramienta, como referente de "un algo" que es lo que transmisión televisiva de la boda de la Infanta Cristina rias, como ya citamos, que tuvo que esperar 25 años ricano Sol Worth, el "bio-documental", que no es más resulta esencial y trascendente. Encarada de ese modo, de Borbón, o lo que propicia que el mexicano Juan Soto antes de que su investigación hiciera impacto en la disci- que el registro visual del propio protagonista del hecho no rebasa el estatus de documentación secundaria en Ramírez analice la pornografía desde la foto pornográfi- plina antropológica; y continúa más adelante diciendo etnográfico indagado, una visión totalmente contrapues- función de ilustración. Esto sucede en corresponde~cia ca. Estos dos ejemplos citados no son para nada excep- que en 1971 , cuando la Asociación Antropológica ta a la gélida y pretendida objetividad del filme unicon- con el predominio logocéntrico del discurso científico, ción, sino más bien algo común en las investigaciones Americana celebró un simposio sobre los métodos mo- ceptual. Esto fue llevado a cabo por Worth en lo que se también manifiesto en la antropología. la subestimación de antropología visual de la actualidad, y caracterizan dernos para usar y analizar cine y grabaciones, las pe- denominó "El proyecto Navajo", a inicios de los 60, y de los lenguajes alternativos no verbales ha hecho que, una de las grandes áreas de aplicación de la antropolo- lículas de Gregory sobre padres e hijos balineses y iat- en donde, como él mismo dice: 'ln un bio-documental incluso, a pesar de vivir en una era audiovisual, la ima- gía visual, la que se centra en el estudio del sistema mul se mostraron como ejemplos de lo que podía lograr- acerca de la cultura del Navajo, el filme debe ser hecho gen no sea admitida con facilidad como elemento fun- visual o de la cultura visible de un componente de la se con tales medios (Mead, 1994: 217). Cerca de cua- por un navajo. Uno no sólo debe ver cómo los navajos damental de análisis científico. cultura humana. En ambos se analiza un fenómeno cultu- tro décadas después aún se estaba en la tarea de divul- viven, sino también cómo ellos se ven y ven las estructu- Sin embargo, disciplinas como la narratología o la ral complejo que no se agota en lo visual, pero que tiene gación y demostración del valor de los registros visuales ras de su vida y del mundo que lo circunda" (citado en semiótica y, más recientemente, los estudios visuales 2 se en éste un constructo esencial de significación. De ahí Galato, 1993: 52). Con esto se erige el valor de la han encargado de ennoblecer el protagonismo de las que someter a estudio las imágenes de esas prácticas mirada del otro sobre sí como referente central de análi- imágenes en los estudios humanos. Hoy en día, una se- resulte altamente revelador, en tanto hay facetas de sen- sis y se contrasta con las nuestras, con la consiguiente miótica de la cultura esclarece de qué modo toda ima- tidos que sólo se revelan por medio de lo visual. relativización de los juicios sobre otras culturas que no gen €S un texto y cómo la intención del develamiento de llegado a este punto podría resultar útil preguntarse sean las occidentales, una razón más para rebatir argu- sus significaciones acompaña su carácter textual. Por otra qué imágenes leer y cómo hacerlo. Si aceptamos que cerca de 25,000 fotografías y miles de pies de película de 16 milímetros sobre la cultura balinesa, en sus inda- ción fuera inmediata. la propia Margaret Mead nos confiesa en sus memo- en los predios científicos institucionales. Un caso de enfoque singular de lo que debía ser la captación de una imagen visual con fines científicos, desde un paradigma enteramente positivista, puede ilustrarse en este bocelado decurso con el Instituto del Filme Científico (lnstitut fur den Wissenschaftlichen Film) de Gottinga. De aquí nació el criterio de filme uniconceptual (difundido como Single Concept Film), entendido como un registro limitado a un argumento circunscrito a una particular tarea científica o a un particular interés de estudio, con la exigencia de que captara el campo completo de lo que se indagaría, con un encuadre fijo, con la evitación de la diversidad que proponía el lenguaje cinematográfico, limitando los movimientos de cámara, 84 mentos etnocentristas. En México, el antropólogo Octavio Hernández, uno de los estudiosos más interesados en el tema de la antropología visual en el país, ha aclarado cómo la mayoría de las imágenes que documentan la existencia de otras culturas se deben más a cineastas y fotógrafos que a antropólogos, pues el antropólogo se queda por lo general atrapado en una cultura logocéntrica que concede escaso valor a otros lenguajes, por sí mismos, para ex- parte del discurso antropológico. Podríamos confesar que todas, pues lo que hace valiosa a una imagen desde el Itinerario de análisis punto de vista antropológico no es que pertenezca originariamente a un propósito de indagación antropológica, sino que la imagen en cuestión sea leída e incorpo- toda imagen pueda ser leída antropológicamente, deW. J. T. Mitchell (20031 se pregunto y se responde: •¿Qué es, después de todo, lo que se puede considerar como perteneciente ol compo de los 2 estudios visuales? No precisamente lo historia del orle y la estético, sino lo imagen técnico y científica, lo televisión y los medios digitales, además de todos aquellos investigaciones filosóficos en torno o la fenomenología de la visión, los estudios semióticos de los imágenes y las signos visuales, lo investigación psicoanalítico de lo conducción escópico, los estudios cognitivos, fisiológicos y fenomenológicos del proceso visual, los estudios sociológicos de lo representación y lo recepción, lo antropología visual, lo óptico físico y lo visión animo!, etc.• ( 15 y ss). bemos reconocer que toda imagen está configurada desde una dimensión tanto sintáctica como semántica, y que ella, además, deja siempre implicada una dimensión pragmática, pues no es posible olvidar el contexto comunicativo en que ella trabaja -lo cual también alude a un determinado "locus" - y el modo en que se recibe dicha imagen por un espectador dado. El cómo aludirá, entonces, a estas dimensiones enumeradas y 85 �responderá a los particulares lenguajes de la fotografía tanto entrenado como general. Estas imágenes y el re- Las investigaciones de historia del arte centradas en del diseño profesional corporativo. El resultado esperado y del cine para develar las maneras de construirse como gistro que de ellas resulta implican un grado de elabora- un eje temporal dado estudiaban las obras de arte de era el registro críiico visual de esos ámbitos urbanos recor- ción y de pericia narrativa en el antropólogo que hace determinados autores -aquellos de mayor fortuna críti- tados por el punto de vista que ofrecían las ventanillas de mucho más compleja la realización de tal producto vi- ca- desde los métodos que les brindaba la historiogra- los camiones. La asunción de tales "marcos" de visión apor- sual, y que representa una de las polémicas que en la fía y la iconología; pero no paraban mientes en lo que taba sociológica y antropológicamente un sesgo caracte- actualidad se tienen alrededor de los saberes necesa- tales obras podían revelar de las condiciones en las que rístico a las miradas de la ciudad y despertaba la atención rios para la formación de un antropólogo visual. se producía el arte de determinado periodo, desde la sobre un paisaje que al transeúnte común pasa inadverti- imágenes y los sentidos que revela, traducidos pragmáticamente en sentidos "para mí". En la fotografía, el encuadre y la luz se constituyen elementos centrales del discurso fotográfico; como los planos y el montaje, entre otros, se constituyen elementos básicos del discurso cine- Lo usual es que el trabajo de antropología se haga perspectiva de su productor, con un enfoque antropoló- por el antropólogo, por un lado, y de otro se sitúe al gico. Las imágenes serían cuestionadas, pero con la do, aunque tal vez configure de forma inconsciente su imaginario citadino. profesional de la imagen, que es quien capta lo que al particularidad de que tales cuestionamientos se realiza- Estos dos ejemplos de investigación en proceso breve- primero interesa. Pero tal dicotomía muestra a la postre rían desde la peculiar mirada de sus creadores4 . Amén mente expuestos son indicativos de los amplios márgenes sus falencias, en especial porque centro la interdiscipli- de la revisión minuciosa de las reseñas y críticas de arte de aplicación que puede reservarse a la antropología vi- nareidad necesaria a estos estudios en una competen- de las ediciones dominicales del periódico cia no bien compartida entre antropólogos y técnicos de de la revista matográfico. A su vez, las imágenes derivadas tanto de uno como de otro medio han de ser encaradas como totalidades de sentido, o sea, como textos. El chileno Lorenzo Vilches lo afirma del siguiente modo: "Las imágenes en la comunicación de masas se transmiten en forma de textos culturales que contienen un mundo real o posible, incluyendo la propia imagen del espectador. Los textos le revelan al lector su propia imagen" (Vilches, 1983: 9). Ahora, como bien prosigue Vilches, la producción de imágenes implica la existencia de un juego textual que comprende el conjunto de formas y técnicas que manipula un autor, la puesta en escena del producto de ese trabajo del autor que es el texto propiamente dicho y, por último, el modo en el que se le recepciona, que da lugar a las imágenes del texto, o las múltiples y diversas versiones de los usuarios del texto, sus lectores. Las El Tiempo y sual. En el campo de las humanidades, ésta posee infinitas en los noventa, eran sus atribuciones. Recordemos junto a Gombrich que las huma- grabación, que no se resuelve, por demás, como una propias obras las que serían interrogadas antropológi- nidades son tales porque se ocupan de seres humanos, son simple sumatoria de funciones. Esto es lo que hace afir- camente para develar grados de significación en cuanto productos de hombres hechos para hombres (siempre in- mar a Élida Moreyra que "no se alcanza a entender que a: modos de percepción y categorización del mundo; cluidas las mujeres). "Existen para provocar, de un modo u de la suma investigación+ puesta en imagen no necesa- normas de comportamiento y de pensamiento; niveles otro, alguna reacción humana: placer, temor, instrucción, riamente va a surgir algo que el investigador serio consi- de personalización en lo realizado, y códigos visuales y comprensión, admiración, veneración, por nombrar unas dere construcción del conocimiento, ni el técnico un pro- plásticos elegidos para la materialización de sus pro- cuantas. Toda reacción semejante, por general que sea, en ducto audiovisual valioso" (Moreyra y González, 2002: ducciones. Todo esto, a su vez, se contrastaba con la mi interpretación no es un hecho objetivo, sino subjetivo; es 2). A no dudar, en la competencia del antropólogo debe mirada del observador (perspectiva eticl, identificando un tipo de experiencia al que tenemos acceso privilegiado considerarse el dominio de los modos de producción y como tales a historiadores del arte' críticos , curadores , sociólogos, psicólogos, semiólogos u otros especialis- porque también somos humanos" (Gombrich, 1993: 15). tas, con lo cual se estructuraba una visión totalizadora za para argumentar eso. lectura de las imágenes. imágenes que empleará el antropólogo, si éstas han sido hechas por otros, si él no fuera su autor, se volverán antropológicas por el modo en que éste hará uso de ellas, por la manera en que él desgaje de ese determi- logos visuales concretan su trabajo en un filme, éstos se manejan, básicamente, con dos tipos de imágenes: de exploración o de exposición . Las imágenes de exploración son registros que se emplean como borradores, cuaderno de trabajo para uso personal e interno, en donde lo grabado, de preferencia en video por su comodidad e inmediatez, sigue un tiempo y una sucesión ~e registro real sin otras intenciones discursivas; lo que Elida Moreyr~ (2004) denomina como "el material para el trabajo concreto, y de donde se partirá para analizar datos, discutir estrategias y reformular la hipótesis planteada originalmente según el respectivo proyecto de investigación manteniendo una referencialidad constante con el bas~mento teórico a que responde". De otro lado, con Es innegable la ampliación incesante del campo de pro- Bibliografía vantaba, en medios profesionales de la antropología, ductos culturales de la visualidad, con el compromiso perplejidad y dudas; pues la imagen constitutiva de la investigación no era la clásica captación de un hecho o dopoguerra al biodocumentaria. Roma: Universitó La Sapienza. estudio. La antropología visual se muestra como una dis- evento etnográfico típico, sino las elaboradas imágenes Gombrich, E. H. ( 1993). 'En foco las artes y humanidades', en Tributos. ciplina que permite, por su propia juventud académica, de la producción simbólica contemporánea. Golato, Máximo (1993). L'antropologia visua/e americana da/ secando Versión cultural de nuestros tradiciones. México: Fondo de Cultu- una flexibilidad de aplicaciones y de cruce de saberes Otro tanto podría decirse de la intención de construir un de resultados insospechados. Referiremos de forma muy breve cómo la antropolo- itinerario visual crítico del diseño funcional de la ciudad de Monterrey desde la ventanilla de los camiones, que es el gía visual arroja una nueva perspectiva de análisis en asunto de la otra investigación citada. Los orígenes de este dos investigaciones: una tesis doctoral sobre las artes indagar los reconocía su autor en una exhibición de diseño plásticas colombianos en los noventa; y una tesis de alternativo (popular) titulada "Sensacional de Diseño", ex- maestría en Difusión Cultural que se centra en el estudio puesta en el Distrito Federal, y de la cual desgajaba la visual del diseño funcional (imagen para la comunica- preocupación investigativa de mostrar en un ambiente de Moreyra, Élida y José Carlos Gonzólez 12002). 'AntrofX)logío visual", en ción) de uno ciudad contemporánea, Monterrey, desde mezcla y pastiche tales diseños, junto a otros provenientes Fondos de Escritorios /\rqueológicos, http://www.antrop:ilogio.oom.ar la mirada que recorto la ventanilla de los camiones. do tanto por los sujetos filmados como por un público, Visuales de la UANL. J ra Económica. Mead, Morgaret 11994). Experiencias persono/es y científicas de una antropóloga. Barcelona: Paidós. Mitchell, W. J. T. 12003, noviembre). ' Mostrando el ver: una crítico de la cultura visual', en Estudios visuales l . Madrid. Moreyra, Élida (2004). ' Focolización y punto de vista en antrofX)logío visual', en http://www.antrofX)logia.cam.ar/ Sama in, E. 11995). 'Ver e Dizer no Tradi~éio Etnográfica: Bronislaw Mali4 como afirmo la especialista citada, puede ser observa- 86 antropología visual en esta investigación fue una nove- cada vez más creciente de disciplinas diversas en su Ambos investigaciones son dirigidos fX>r el autor de este trabajo. Uno es uno investigación doctoral de Oiga Lucía Olaya Porra, de Colombia, desenvuelta fX>r el Instituto Superior de Arte, en la Habana, Cubo; y la otra, una investigación de maestría de Fernando Moteas, desarrollada fXlr la Facultad de Artes sultante de una investigación antropológica previa y que, Tomar la propia obro de arte como documento de dad que, como la propia autora pudo comprobarlo, le- las imágenes de exposición se persigue construir un texto de intenciones narrativas visualmente organizado, re- La antropología visual es una disciplina de indudable rique- desde estas dos fuentes. Investigación con antrop_ología visual: dos experiencias en proceso3 nado texto una imagen que se leerá de forma dominante desde un sesgo antropológico. Pero cuando los antropó- Arte en Colombia, En antrofX>lagía, las estudios se hocen desde dos enfoques bósicos: en uno se privilegia lo perspectiva del actor (enfoque emic); en el otro, la del observador (enfoque etic). Por la general, en las estudios antrofX>lógicos ambos se combinan. nowski e a Fotografía', en Horizontes Antropológicos 2 119-47). Porto Alegre: UFRGS. Vilches, Lorenzo 11983). la lectura de la ima9en. Barcelona: Paidós. 87 �LO QUE DES/APARECE EN LA FOTO Enrique Ruiz Acosta Los fotografías son in¡ustos, terriblemente limitados, ese/ovos de un instante perpetuamente quieto. Uno fotografía es como uno estatua: copio de engaño, consuelo del tiempo. Jaime Sabines, Moltiempo Estas fotografías fueron tomadas a principios del siglo 'ti., probablemente en un Monterrey modesto, regional, campirano, tal vez con la intención de conservar la memoria de un ser querido recién fallecido, y mitigar así un poco la pérdida irrevocable. Pero desconocemos estos motivos. Frente a la fotografía sólo podemos elucidar y configurar algunas ideas que nos permitan otorgar sentido y explicación al atractivo que esta imagen ejerció sobre el fotógrafo, el doliente y, ahora, sobre el espectador contemporáneo. Hay algo en estas fotografías que resulta atractivo y disonante al mismo tiempo, algo que perturba. Pertenecen a un conjunto de cerca de 50 fotografías del patrimonio de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo león. Fueron donadas por Aristeo Jiménez, quien las encontró en un mercado de pulgas de Monterrey. Son para otros un hallazgo extraño y accidental, en espera de ser valorado como objeto y como documento. Todas las fotografías son en blanco y negro. la mayoría de ellas miden 5 x 7 pulgadas. En el conjunto hay fotografías de: 1] Niños fallecidos ( 17). 2) Adultos fallecidos (12). 3) Ceremonias funerarias de personajes de la vida pública de Nuevo León, todas con fechas y firma (Sondova/ Fot. Monterrey ). 4) Diversas (un fusilamiento, un cristo, una foto de estudio de lo que parece ser una familia , con la firma 89 �Sandoval Fot., tres fotos de un niño al parecer hidrocefá- nidad de conversar telefónicamente a propósito de este lico, etc.). Algunas de las fotografías están fechadas dentro de trabajo. Estamos frente a un tipo de fotografía inusual, no con- un rango que va desde el 12 de julio de 1902 hasta el vencional, que sin embargo tiene la influencia de la foto- 3 de julio de 1930. Sin embargo, todas las fotos de muertos carecen de datos, además de que no tienen el grafía de estudio. A decir de Berger ( 1975), la tradición pictórica de tradicional margen blanco del papel, sino que son im- Europa de 1500 a 1900, sobre todo la que se relacio- presiones de contacto, probablemente de negativo de na con la pintura al óleo y con la representación de la lo que nos sugiere que eran prue- riqueza, el poder y la distinción de clases, generó un vidrio, descuadradas, bas o impresiones de uso particular del fotógrafo. Mu- modo de ver que en nuestros tiempos se ha continuado a chas presentan signos de deterioro, debido a la hume- través de cuando menos tres modelos de representación: dad o-a que la emulsión se ha desprendido del papel. el desnudo femenino, el retrato aristócrata y las alego- Una parte importante de estas fotos, pensamos, se rías mitológicas e históricas, que devinieron poco a poco realizaron afuera de las casas donde vivían los familia- en la fotografía erótica femenina y la publicidad, la foto- res del difunto, para usar la luz de día. En casi todos los grafía de eventos sociales y de personajes "importan- casos se ha colocado un tapete, una sábana blanca, un tes", y la fotografía de periodismo, respectivamente. paño negro o un rebozo en el piso y en el fondo de la Al aparecer la fotografía a mediados del siglo XIX, a dar un ambiente de informali- rápidamente se apropió del papel que tenía la pintura a l dad, de improvisación, opuesto a los recursos esceno- óleo hasta ese momento, y generó resultados con las lo que contribuye foto, gráficos de un estudio de fotografía. Ello permiten ver mismas fórmulas, pero más rápidamente y, sobre todo, parte de las casas (¡acoles, casas de adobe o sillar con con más "objetividad" . Desde sus inicios la foto usó los el recubrimiento deteriorado, tejabanes) donde habitaban los fotografiados. Los cadáveres yacen en ataúdes sencillos, en camas modos de ver del pasado, ante lo cual los pintores res- pondieron con obras que abordaban otra semántica y otra pragmática, dando origen paulatinamente al arte Sin embargo, las fotos de muertos son diferentes, ya ridad y de modernidad que posteriormente sería el deto- bebés, casi todos visten de blanco, con gasas y tules, y contemporáneo. Brevemente dicho, la fotografía copió los esquemas que se trata de una extraña combinación de nociones nador del crecimiento urbano desorbitado. Para estas en algunas de las fotografías los adultos participan to- de representación de la pintura al óleo para resolver como el formato del estudio fotográfico, el deseo pers; fechas había casi tres mil autos en circulación y once mándolos en el regazo, o en sus brazos, o aquéllos apa- parte de sus tareas, dentro de las cuales estaban los nal de los recuerdos, el registro concreto del evento so- cines, según describe el libro recen acompañados de otros niños. Es frecuente la abun- retratos. Es fácil identificar las semejanzas entre una pin- cial, la mirada del ser (y del no ser), etc. dancia de flores, como sucede en estos casos; sin em- tura al óleo académica y una fotografía de estudio. pueblo, de Rodrigo Mendirichaga, publicado por el ITESM en 1985. o en mesas cubiertas con una tela . En las fotografías de bargo, no siempre son arreglos especiales, sino plantas de macetas, acomodadas por ahí. Es interesante que parte de estas fotografías nos muestran a los difuntos en posturas no de reposo (la tradicional horizontalidad de los muertos), sino de" normalidad", como si estuviesen vivos, sentados o de pie. No podríamos afirmar que estas fotos fueron hechas por Sandoval ni que sean parte de una práctica extendida, pero sí podemos decir que este conjunto, en lo que se refiere a las fotos de difuntos, tiene gran cantidad de elementos en común: la composición equilibrada y la figura central, el uso de fondos y de muebles, y el nivel económico de los fotografiados, entre otros. ¿Quién fue Sandoval? Nos referimos a Don Jesús R. Sandoval, quien inició sus actividades en la ciudad en 1896, y que fue considerado fotógrafo de familias acomodadas y políticos de la época. Su hijo, Raúl R. Sandoval, desarrolló también la misma actividad a partir de 1927, al igual que su nieto, con quien tuvimos la oportu- 90 La reflexión que planteamos en este escrito tiene que ver con estos sentidos, pero también con otras estructuras y otros significados, como se verá más adelante. A principios del siglo XX, la población de Monterrey Los cuatro tiempos de un Es de suponer que, al igual que sucede hoy, la ciudad tuviera en aquellos días diferentes ritmos y distintos aconteceres. Lo moderno que emergía se presentaba al era de apenas un poco más de 62 mil habitantes, mien- lado de lo premoderno, ya fuera en la forma de cons- tras que la del país era de aproximadamente 13 millo- trucciones, vehículos, medios de comunicación o vesti- nes. Las principales industrias, como Fundidora Monte- mentas, en lo que siempre ha sido una tónica de las rrey, Vidriera Monterrey, Cementos Hidalgo y Cervece- ciudades latinoamericanas: el contraste. ría Cuauhtemoc ya se habían establecido para estas Tal vez la idea de la fotografía, tecnología "moder- fechas, o estaban en proceso de hacerlo. Los tranvías na" en este contexto, fue una respuesta al deseo de con- verdadera eran tirados por mulas, y pocas casas contaban con el servar una servicio de agua potable y drenaje. La Revolución casi do sincréticamente su sentido mágico, inexplicable pero no tocó estas tierras, hasta que Carranza y la eferves- pleno, pues se puede compartir como una experiencia visual. cencia coahuilense la obligó a hacerlo. El periódico de mayor circulación era El Porvenir, imagen del ser querido, invocan- y una estación de ra- dio aparecía, la XEH. En total se contaba con cinco hospitales. Para la década de los treinta, la población económicamente activa era de 25 mil individuos en la industria. Se introdujo el gas con el apoyo de una com- Nunca conformes con el simple nivel de nuestras percep- pañía texana, y en general se vivía un clima de prospe- ciones, sabemos que estamos expuestos a múltiples niveles 91 �formación, pero también transformando esta informa- Éstas son fotos que en nuestros días no están conven- distinguen este tipo de fotografías. Hay que notar de No es posible "leer" una imagen (es decir, un texto) si ción y regenerándola. Si interpretamos correctamente, podemos entonces apo- cionalizadas, lo que estimula la producción de múltiples nuevo el gran parecido que tienen con las pinturas al óleo. no lo hacemos en su contexto. Sólo existen los discursos yar nuestra idea de que las fotos de muertos son un proceso mente mayor impacto y fuerza que otras temáticas, pues B. Un tipo de actividad distinta la practican en Fran- cuando adquirimos los sentidos que los componen en la atípico dentro del quehacer fotográfico (quehacer identifi- estimulan la curiosidad o el interés de saber qué hay cia quienes asisten a clubes o asociaciones de fotógra- cado en categorías que explicaremos más adelante, siguien- detrás del acto de fotografiar lo muerto. Ése es el carác- fos aficionados. A la vez que es un pasatiempo, las prin- do a Bourdieu), y que sus contenidos adquieren un sentido ter perturbador al que nos referíamos. cipales preocupaciones de los aficionados son lograr un de interpretación de la realidad, que corresponden también a otros tantos niveles de construcción de la misma. cultura que los genera. Así, nuestro saber es siempre limitado por nuestro interpretaciones y especulaciones. Contienen potencial- especial, cultural, que no se limita a describir, sino que Estas fotos nos obligan a detener la mirada cuando aquello que nos es familiar, sea porque hemos crecido sugiere nuevas interpretaciones. Su sentido no es simple- notamos que hay algo singular, algo diferente. la idea una fotografía en grupo o porque hemos desarrollado alguna capaci- mente referencial, sino que obliga al observador a trasla- de la muerte nos toma por asalto y nos revela nuevos posición, el colorido o las formas. Esta práctica, a decir dad para decodificar algo que nos haya resultado aje- darse a otras reflexiones, que pertenecen quizás al terreno contenidos. Nos abre la puerta a identificar, buscar y del autor del estudio, está influida por la creencia de de lo filosófico o de lo metafísico. encontrar motivos, razones, realidades diferentes, que que la foto es el arte que busca la armonía entre compo- lotman ( 1993) afirma que el lector no descifra los expliquen el carácter de lo fotografiado. Sin ser objetos sición y belleza para estimular la contemplación y el pla- nimo dos veces, y por lo tanto provoca en su lectura textos, sino que trata con ellos, lo cual implica que el artísticos contemporáneos, estas fotos son portadoras de problemas de interpretación divergentes, que tienen que lector tiene diversas formas de acercarse a un texto, y un significado que conmociona y desata nuevas inter- cer estético (paisajes, bodegones, rascacielos, pájaros, etc.). ver con la recodificación, los cambios en los puntos de por supuesto, de usarlo, tanto para leerlo como para pretaciones y reacomodos de sentido. vista y la combinación de diversas interpretaciones. redefinir su situación personal, para reelaborar la inter- Hagamos ahora una breve referencia a un estudio pretación de su contexto, o inclusive para generar nue- sociológico de Bourdieu sobre la fotografía, con la fina- nen de la luz, y de las posibilidades de construir espacios formales y discursivos sobre la superficie del papel. connotaciones que las constituyen: la lectura de lo his- vas informaciones. lo usual es que la lectura de un texto o de un discurso lidad de fundamentar los conceptos de estereotipo y convencionalidad en la fotografía. Su preocupación tiene que ver con explorar posibilida- tórico se suma a la lectura de la vestimenta y del am- entender. Sólo alcanzamos a vislumbrar los sentidos de no o extraño. Todo texto (y toda imagen) está codificado como mí- las imágenes son saberes, en tanto que aprehenden en su representación las diversas denotaciones y dominio técnico y tecnológico por una parte, y obtener C. bella, con temas que destaquen la com- Un tercer tipo de práctica es el que realizan los que reconocen que los problemas de la fotografía devie- implique el uso de diversos códigos, con lo cual no se Dicho estudio parte del principio de que el uso de la des y limitaciones del lenguaje fotográfico específico. A biente, al igual que a la interpretación de la concien- espera que se realice una decodificación pasiva del texto, cámara fotográfica es un hecho socialmente extendido. ellos, el autor les llamo transgresores, en tanto que reali- cia de los ojos del fotógrafo, y a la individualidad de sino una activa interpretación, es decir, una recodificación Como tal, es susceptible de ser investigado. De la lectu- zan revisiones de las formas de ver de la fotografía con- lo fotografiado, así como a la particularidad del ins- que implica que el mensaje se reconstruya a partir de la ra inferimos: vencionalizada. tante en que fue hecha la fotografía. No son saberes interpretación, por lo que los"errores" son frecuentes y perma- A. la práctica fotográfica más usual es también la Ahora bien, las fotos de muertos, según estos crite- nentes. Mejor dicho aún, los errores son la esencia del más eventual. En cada familia urbana del contexto fran- rios, obedecen a criterios convencionales, tanto por la to. Es algo que parte de un conjunto de significados proceso comunicativo, de tal forma que la comprensión cés investigado por Bourdieu ( 1989) se encontró cuan- solemnidad del hecho como por el orden de los elemen- específicos, pero que desarrolla complicadas relacio- incompleta, parcial o equívoca del texto que llega a nues- do menos una cámara fotográfica, lo cual habla de una tos fotografiados, estructurado como una pintura al óleo. tra percepción es lo que posibilita la recreación de los sig- práctica ampliamente extendida, pero que se realiza sólo Pero el documento resulta atípico (perturbador, decía- nificados y la adición de otros nuevos. en ocasiones especiales, en fiestas y reuniones familiares. mos antes), por la inclusión innesperada de la visión de absolutos ni universales, sino individuales y de contex- nes con el contexto, y que por lo tanto crece en complejidad continuamente, siendo portador de cierta in- 92 la fotografía de un bautizo, por ejemplo, implica que lo muerte. los protagonistas aparezcan de frente a la cámara, son- Según Jakobson ( 1963), la función esencial del sig- rientes, situados en el centro del plano fotográfico, de no es comunicar ideas por medio de mensajes. Pero, cuerpo entero o de plano medio, asumiendo una pose ¿qué es un mensaje? Él lo entiende como el resultado de acartonada y formal, demostrando la solemnidad del un conjunto de significaciones que proceden de diversas asunto. Dicho de otro modo, la foto que más frecuente- fuentes que se definen a través de las funciones lingüísti- mente se practica es la foto que sirve para perpetuar la cas. la suma de todas ellas da por resultado el mensaje. trascendencia de un evento significativo para la familia. En este caso, lo que una foto representa tiene que ver las fotos que rompen con estos esquemas, con una con su capacidad de mostrar, de evocar, de volver a actitud desenfadada o de juego, sólo comprueban que presentar algo que está ausente físicamente de nuestra el sentido solemne existe, y que puede ser quebrantado, percepción, tal vez para siempre, como puede ser la generando un disparate antisolemne. vida o el tiempo; el instante de la fotografía es el instante Por otra parte, los fotógrafos profesionales serían evaporado sin regreso. la fotografía "comunica" porque aquellos que, a diferencia de los inexpertos de la fami- está construida con el mismo código con el que nuestro lia, tienen los recursos necesarios paro representar la ojo ve e interpreta la realidad. elegancia estilizada del evento social, como es el caso ¿Hasta dónde podemos interpretar lo que el fotógra- de la fotografía de una boda. Resaltar la belleza, usar fo quiso comunicar? la composición es importante por- maquillaje y peinados especiales, ponerse vestidos de que los esquemas visuales ilustran nuestra relación con el una única ocasión, tomar una pose, son elementos que mundo: cierto halo de luz, efectos del vestido y de la 93 �sábana, colocar al centro de la imagen lo más atractivo para el fotógrafo, nos inducen a pensar en visiones religiosas, dado nuestro contexto occidental católico. Pero también interpretamos de acuerdo a lo que sabemos del evento. Por ello, el momento en el que el fotógrafo accionó el obturador es quizás aquel que, a su parecer, le permitió captar lo emotivo. Nos conmueve reconocer que la difunta era joven, como también nos impacta verla acompañada de sus iguales, sean ellos sus hermanos, sus primos o sus amis- tades. Nos perturba el hecho de que los vivos posan al lado de los muertos, compartiendo un último momento, tocándose con sus divergentes temperaturas, sin posibilidad de escucharse entre ellos. No conocer nombres ni situaciones geográficas o sociales de los que aparecen en la fotografía sólo acentúa el poder de evocación que tiene la imagen hacia la intrascendencia de la vida; o la multitud de acontecimientos de los que somos ignorantes; o el desasosiego que produce pensar en cómo se muere. Barthes ( 1995) propone un estudio de la fotografía amplio, diversificado, complejo, en su libro lúcido. lo aquello que puede ser nombrado y que no resulta peli- Su análisis inicia enfatizando que la fotografía es groso para nuestra estabilidad. Así, vemos todos los días luz, registro de luz, huellas sobre una superficie sensibili- miles de fotografías que no nos inquietan, sino que nos zado. Éste es el mismo principio con el cual funcionan complacen, porque nos muestran lo que queremos ver, nuestros o jos. Sabemos de los objetos, y de la realidad, porque podemos percibir la forma en que la luz incide sobre ellos y viaja hasta nuestros ojos. Así que una foto es una prueba de que la Esta foto y las otras son documentos que conservan un estilo propio de su época. Como todo lo vivido, es posible sentir nostalgia, y la foto tiene un peso enorme en este sen- tido. Como objeto, como papel impreso, es atractiva en tanto que conservo la cultura que la generó. Podríamos decir que estas fotos son delicadas manipulaciones de luz y sombra en condiciones difíciles, por ser hechas en espacios abiertos. Pero también reconocemos ahí elementos que sirven para reafirmar la realidad (aquello que nombramos realidad), la identidad o la pertenencia a un grupo. Ante un espacio en blanco nuestras posibilidades de comunicación se ven reducidas casi a su mínima expresión . lo mismo sucede con una pintura abstracta, por ejemplo, que exige de nuestra parle la exploración de otros códigos para comprenderla . lo caótico nos desconcierta y nos hace abandonar el intento de leer. Sin embargo, con la fotografía esto no sucede. Nuestros ojos recorren con una rapidez asombrosa todos los contrastes de tonalidad en el papel, reconociendo lo que ahí está representado. Esto facilita y garantiza un nivel de comunicación primario. Buscamos ávidamente ver lo que ya sabemos que existe, para confirmar y reafirmar convierte en información o en significados culturales. Es cámaro lo que ya sabemos que es la cultura, porque es trivial, simple, son vacilaciones. Sin embargo, esta actitud de lectura puede verse realidad perturbada por el punctum, que es como un pinchazo, existe o, mejor dicho, de que existió en el momento en una incomodidad, una casualidad, una herida que emer- que fue registrada. Al ver una foto, percibimos las hue- que las cosas son, o siguen siendo. Es en este devenir donde se interrumpe el flujo, por- ge y aparece sin que uno pueda anticiparla . Es un deta- llas de la luz que iluminó lo representado. Vemos lo que lle, en algún momento. Es fulgurante y tiene carácter ex- la configuró y lo que existió en el pasado y que ahora ya pansivo. Remite a recuerdos, a vivencias, a asociacio- que nos enfrenta a una situación extraña. la joven del no existe, en tanto que el tiempo transcurre irrevocable- nes de imágenes inexplicables. centro aparece sentada, pero no está viva. Nos sacude mente. Ésa es la y nos detiene. Es posible ir sumando sentidos que expliquen la foto- realidad que reconocemos. spectotor, dice Barthes, recuperamos y comprendemos la mirada del fotógrafo, del operotor, como porque para cada quien es diferente. Revela un deseo grafía de muertos, en oposición a la foto con seres vivos él lo llama. Podemos ver la mirada del otro gracias a la que no está codificado, que no tiene nombre y que inco- y el festejo de los eventos de la vida . Se reconocen así, a través de la propia cultura, mu- química que nos revela la imagen. Sabemos lo que vio moda, que trastorna. Es tajante, pero recala en una zona aquel que presionó el botón del obturador de una cáma- incierta de uno mismo. Por eso, para ver bien una foto, chos significados implícitos, que pueden parecer obvios ra. Su importancia no es que haya tomado la foto, sino es mejor la subjetividad absoluta que se consigue me- o evidentes. Esta foto y otras semejantes son construcciones deli- que estaba ahí, frente a lo fotografiado. diante un esfuerzo de silencio. Vemos, pero más que eso, sentimos, notamos, pensa- Una foto, entonces, da más de lo que se espera de ella. beradas, fragmentos de cultura, documentos o testimo- mos la singularidad, la pesadumbre, la nostalgia de lo Revela una esencia, una verdad: permite ver lo que no está nios de un ser querido, presentándolo en su momento de que ha sido fotografiado. Reconocemos lo que conoce- ahí. Es decir, la particularidad de un ser, el afecto que sen- despedida, de su desaparición definitiva, como si en su mos cuando exploramos una foto, siempre con una cu- timos, lo irremplazable de una vida, la pérdida dolorosa. Como cuerpo aún fluyera la vida, aparentando lo que no se riosidad mediana, general, en lo que Barthes llama la puede ocultar. la foto cumplirá una función de fetiche para los que actitud de amaron o respetaron al muerto, y tomará el lugar del studium. El punctum no puede ser colocado deliberadamente, oculto, algo que no ha sido asimilado del todo, algo Una foto es a la vez trivial (todo mundo ve algo similar) Es afanosa pero sin agudeza, y per- y singular (una emoción que sólo pertenece a uno). Es algo mite leer los mitos del fotógrafo, fraternizando, pero sin que nos sacude, nos mortifica, nos inquieta. Algo que trata- llegar a creerlos del todo. limita el efecto de la foto, la mos con indiferencia hasta que explota frente a nosotros. ausente. 95 94 �Vemos uno foto como uno "emanación" de luz del referente, ese que ha estado ahí realmente, frente o los a la muerte: el cese de la conciencio y la parálisis del corazón. ojos de quien tomó lo foto, al igual que los royos diferidos de uno estrello que ya no está donde la vemos. Su poder de autentificación está por encimo de su poder de 111. representación. Una foto está llena, abarrotado de lo que fue. Nos lo muestra y no puede ser negado . No hoy puri ficación ni catarsis. Barthes concluye: es la inmovilización del tiempo. la foto es violenta porque no se formo Sólo lo muerte se basto o sí mismo. Se alimento de sus propios excrementos. Tiene los ojos encontrados, mirándose entre sí perpetuamente. ¡Y el amor! El amor es el aprendizaje de lo muerte. Jaime Sabines, Moltiempo llenando a fuerzas la vista, sin dejarnos transformarlo que nos horroriza. No hay nada que decir. Porque todo foto es uno catástrofe que ya ha tenido lugar. Es un signo joven del lado izquierdo en la primero foto (¿o así los imagino?), aparecen penetrantes, inquisidores. Semejan- como los recuerdos, paulatinamente, sino de golpe, o rechazarlo. la foto contiene la muerte llana y banal. Eso es lo los ojos de mi abuelo paterno, parecidos a los del tes también a los ojos de un amigo que perdió a su padre en un accidente. Ése es el punc/um inicial. Afirmábamos al principio del texto que las fotos de muertos tro de este joven, sereno, permite asomar una rabia con- son una extraña combinación de diversas intenciones: lo tenida, uno profunda molestia con foto de estudio convencionalizado pero conmovedora; el modidad que viene del desconcierto, del desasosiego y la muerte, y una inco- documento social de uno época; la idea de lo trascenden- lo desorientación que produce lo irreversible. Hay algo la suma de todos como especie, condenados a sucum- cia-intrascendencia del ser en el contexto mágico o religio- en su mirada que está desviado. luego este so; y la ideo de la foto como uno representación que se irradia a la joven de la derecha, que es de nuevo otra bir. Pero la foto no sabe decir lo que nos da a entender. Es uno imagen demente, barnizada de realidad, oigo desesperadamente inerte y sin embargo disponible, con lo que uno se embelesa, viajo, escruta, se impresiono. Hasta aquí Barthes. Nosotros diríamos que la foto que estamos analizando es una suma inefable de muertes, propios y ajenas. mueve entre la apariencia y la realidad. Barthes permite la posibilidad de horadar un comino la adición histórica de la tristeza. Y, por último, el puño del hombre que está al fondo, ciones y conceptos que se resisten a abordar nuestra conciencia. la foto es un vehículo que nos transporta o indiferente ante la muerte de los que no se sienten ase- lo oculto, a lo que significa porque se esconde, a lo que diados por ella. funciona como una revelación. Y sin embargo, el caudal y hacerlo valer como una fuente documental. Así, esta significado final, no puede ser nombrado. Estas fotos nos mueven, nos desubican, nos detienen, claro, el miedo que hemos cultivado desde pequeños evocación, ahora de mi abuela materna . Su mirada es que contribuye contundente a percibir el aire austero e de imágenes, el recuento de los datos que despiertan, el foto es la puerta abierta a lo que, por fin, aparece punctum se para el hallazgo personal, para la clarificación de no- Por eso nos resulta perturbadora. Con Barthes es posible explorar el mundo interior, Resulta terrible que no estamos preparados para la muerte, más allá del tenue escudo del catolicismo. Bibliografía Barthes, Rolond (1995). Lo cámaro lúcido. Noto sobre lo fotografío. Comunicación. Barcelona: Poidós. Berger, John (1975). Modos de ver. Comunicación Visual. Borcelono: Gustavo Gili. Baurdieu, Pierre (1989). Lo fotografío. Un orte intermedio. México: Nuevo Imagen. Jakobson, Romon (?). Fotocopio sin dotos. Traducción del original: Essois de linguistique générale (1963). Cop. XI. París: Editions de Minuit. lotmcn, luri M . ( 1993). "lo semiótico de lo cultura y el concepto de texto•, en En fin, tratamos de nombrar lo que no es nombrable. Tratamos de hablar de da entre todos, de la incertidumbre. El ros- lo intrascendente, de imperioso de la propia muerte, de propia muerte, de nuestra preocupación, de lo que ron- la nitidez de los rostros, o de la luz de la difunta, pero de lo que hablamos es de la Escritos 9 ( 1993, enero-diciembre). Centro de Ciencias del lenguaje. Mendirichoga, Rodrigo (1985). los cuatro tiempos de un pueblo. Nuevo León en lo historio. México: Instituto Tecnológico de Monterrey. nos hacen reflexionar. 97 96 �EL CINE DE KORINE Jano Mendoza Harmony Korine es uno de los d irectores norteameri- sus casas, se cambió de país, prendió fuego a otro de sus canos en verdad originales, es decir, poseedor de una hogares y desapareció. poética propia y, por lo tanto, de todo un universo regi- Se inscribió en el quietismo; nadie sabía dónde an- do por su tiempo y su lenguaje. Se convirtió en una jo- daba, qué planeaba o a quién estaba ligado; única- ven celebridad a raíz de su guión Kids (Larry Clark, mente se tenía certeza de su transitar por las drogas. 1995); después él mismo dirigió un par de notables lar- Quebró su retraimiento sólo para aparecer una noche gometrajes -Gummo (1997) y Julien Donkey-Boy ( 1999)- y, en últimas fechas, después de una tormenta existencial, filmó David Bloine: Above the Below (2003), por las calles neoyorquinas provocando broncas. Su proyecto Fight consistía en orillar a transeúntes a una golpi- za mientras su camarógrafo filmaba a escondidas. Se con su amigo el prestidigitador como protagonista. Para abalanzó contra el enemigo invisible, contra todos los divagar en torno a su siguiente paso en la cinematogra- ciudadanos y contra ninguno, olvidando dos factores: el fía es indispensable revisar un poco su ritmo creativo, archipiélago de heridas (su tobillo incluso quedó lastima- porque Harmony, como todo genio contemplativo en Occi- do por un tiempo) y la prisa de la violencia. El material dente, estaba condenado a enfermar de melancolía. era bueno pero escaso para un filme. Sus primeras cintas fueron un espacio de exploración Perdió entonces el interés por la cinematografía, por y rotura, auténticos poemas con un ritmo de ecos, pau- los amigos, por los romances, por la sociedad y por sas y viñetas. Un mundo cerrado donde cada tentativa todo lo demás. La vida le dio la espalda, ya no le decía plástica era el inicio de un a lfabeto de la locura con una nada, y se entregó de lleno a un largo naufragio; prefi- sola constante: el signo de la muerte y la incertidumbre rió la inocuidad al quehacer. A partir de este punto sólo creciendo. El virus mortífero afloja los hilos de la moral, podía haber dos desenlaces: su desaparición o su rena- el sexo se vive como confirmación y exorcismo frente a cimiento. Han pasado los años y de acuerdo con las una esquizofrenia que ladra cada vez más fuerte. Con- últimas noticias todo apunta a lo segundo. templación y horror por lo irracional se entremezclan en su obra, confundiéndose. Un indicador claro fue su participación como guionista en otra película de su colega Larry Clark (Ken Park, Sus leyes lo llevaron a un callejón sin salida y pronto se 2002). Otro fue la noticia de su rehabilitación en París, halló en una bifurcación creativa: en un caso, guardar el donde -en el último de los desprendimientos- decidió equilibrio sobre el frágil hilo de la demencia; en el otro, la divorciarse de los estupefacientes. Ahora se reúne consi- aniquilación o el silencio. Como todo cineasta nutrido por go mismo, se detiene al borde del papel y escribe un sus propias discordias, aborrecía la presión sobre el porve- decálogo donde invertirán los franceses. El proyecto lle- nir de su talento. En una entrevista incluso comentó que va el nombre de Jokes y, como es lógico, ni el creador prefería no hacer declaraciones sobre el futuro o pasado sabe a ciencia cierta hacia dónde se dirige. Por lo pron- de su obra porque él mismo no tenía mucha idea. Como to debemos agradecer su supervivencia (de la fama, de una consecuencia lógica de su travesía, pronto perdió el las golpizas nocturnas, de la melancolía y de las dro- control de su vida, rompió sus relaciones, incendió una de gas) y cazar con celo sus siguientes aportaciones. 99 �CABALLERÍA SOBRE SONETOS Y CANCIONES cancioneros gallegos portugueses, confronto las limitaciones de la poesía occi- De Gabriel Zaid El Tucán de Virginia México, 1992 ta que cada vez más va dejando atrás: "Ráfagas crueles de lucidez". Recuerdo "Teofanías" y celebro su tino, su sorpren- Creacwnes y recreacwnes dente claridad, el ajuste de cuentas del de Gabriel Zaid libro en el cual se incluye creación re- poeta con su siglo y con su ciudad, como su ciclo vital; sin embargo, este nuevo ciente, la reiteración del ritmo basado Sonetos y canciones, de Gabriel Zaid, tie- en la enumeración, en las equivalencias ne tres apartados: "Sonetos en prosa", in· de significados a través de los dos pun- legrado par siete poemas del autor; "Can- tos, la carga de conceptos que intentan ciones de Vidyapati", que vienen a ser 14 colarse a la "reflexión" de la poesía, la poemas -"recreaciones", llamaría el au- adjetivación de los mismos conceptos - tora la traducción de, supongo, algunos "gratuidad furiosa", "eternidad fugitiva", de los cantos de Love songs of Vidyapoti etc. - , hacen visible, y peor: audible, (traducción al inglés del poeta hindú Vid- el formulario tesón del escritor que es, yapati hecha por Deben Bhatacharya)-, sin lugar a dudas, Gabriel Zaid. además de un estudio revelador sobre las Al llegar a las "Canciones de Vidya- coincidencias y correspondencias entre pati", lo rescata ble de la sección ante- éstos y los primeros cancioneros hispáni- rior se atenúa; al leer a Pessoa, desme- cos; y por último, "Coplas al gusto popu- rece por completo. lo razón es quizá lar de Fernando Pessoa", poeta de quien que los dos poetas extranjeros son yo Zaid, para e! caso, resume lo siguiente: clásicos, y el riesgo de Zaid de aventu- "Su capacidad heterónima de ser otro es rarse a incluir obra personal con traduc- también una capacidad anónima de per- ciones es muy alto. derse, y encontrarse, en el gusto popular". El estudio que sirve de introducción Si bien en la primera parte encontra- o los poemas de origen hindú es com- mos de nuevo el carácter lúdico del ejer· pleto y logro interesarnos de entrada en cicio poético que caracteriza la obra de lo poesía de ese complejo país. Para Gabriel Zaid, desde el título, hay un ver· Zaid, la obro de Vidyopoti 1, como los so, o una línea, para mejor ajustarnos a la "propuesta" del autor, que reseña de alguna manera la enfermedad del poe- 1 Vidyopoti, considerado el gran poeta moithili !nombre que derivo de Mithilo, quien formó un dental, en la medida que ésto subyugo el objeto, limita lo lírico al yo y señala lo identidad del autor en el singular de la primera persona; además de no caer en lo interior en los "Canciones de Vidyopati", el sentimiento de lo mujer se expresa desde la mujer misma. A diferencia de la "erótico o lo divino", que desde el Cantar de /os cantares se perfila en un tratamiento erótico de lo espiritual -el alma, la Iglesia y Dios son potenciados en lo literatura como valores exaltados hacia los que se pronuncia deseo-, el erotismo de Vidyapati parte reino entre el Gonges y los Himalayas), nació en 1352 cerco de lo frontero de lo región Mo· dhubani con Nepal. El podre de Vidyopoti, cor· tesono y bromín, la inició en el sónscrito; sin embargo, lo originalidad del poeta se do en moithili (del sónscrito se derivo el moithili, que existe desde hoce un milenio, sin ser lengua oficial o pesar de que la hablan treinta millones de personas actualmente), cuando es amigo del príncipe Sivo Simho, quien luego ocupará el trono. El sánscrito significó poro el hindi, el moithili y el bengalí lo que el latín al castellano, al gallego y ol portugués, que "parecían inca· paces de expresiones elevadas". Al parecer, gro· cios o lo influencio árabe debido o lo invasión musulmana en lo Indio, lo actitud hacia los len· guas del pueblo fue distinto, mucho más abier· to, y posibilitó lo traducción de obras o dichos lenguas. En ese sentido, lo actitud del poeta Vidyopoti es similor o lo de Berceo y al Arci· preste de Hito, que amaban, coda uno desde su creación, la lengua popular, lo lengua vivo. Así sintetizamos la introducción que Zoid nos ofrece. 101 �de lo religioso, como sucede con el mundo de lo sensualidad mitológico de la antigüedad clásica. Vidyapati "desa· La gracia vemácuw de Gabriel Zaid probable que se hoya partido de esto perspectiva paro publicar este libro solamente con la firmo de Gabriel Zaid. "Sonetos en prosa" consiste de siete craliza las relaciones sexuales, y eso en el mismísimo contexto del culto o Oriente se muestra como un espejismo poemas cuyos versos están dispuestos en Krishna". maravilloso ante los ingenuos e inoca· lo formo del soneto (dos cuartetos y dos Se supone que la relación de Krish· bados ojos occidentales; tal cosa pare- tercetos), pero de rima libre y sin la mé- na y una de sus amantes, Radha, se ce proclamar, tácitamente, Gabriel Zoid trica fija y típica de los endecasílabos. convierte en foco de un culto popular en Sonetos y canciones. En este caso, el soneto es solamente un arraigado en Bengala, según el cual la Dicha vena oriental late en esta pu· vehículo estético que otorga cierta direc- salvación se logro a través de la unión blicación más de lo que a primero vista ción a los poemas; aquí el soneto sirve sexual poro venerar o Krishna. En los aparento: las tradiciones líricas y musi· de molde, o manera de pretexto, a por· canciones de Vidyapati, Krishna y Rad· cales de España poseen una gran in· tir del cual Zaid propone una poesía ha serían "simples personas enamorados fluencia de lo intervención árabe, grupo contemporánea que es en esencia de que en el amor encarnan lo divino". De cultural que a su vez tenía muchos cono- forma libre, pero que se ve como un ahí la belleza de los poemas. Se trata cimientos y objetos provenientes de la soneto. En estos siete poemas, "que se mós bien de celebraciones complejas India (el instrumento antecesor de la gui· ven como sonetos", los cuatro elemen- desde la sencillez en que nombran al tarro, la música que derivaría en el fla- tos del mundo se funden con el mar, las amor, la conjunción de éste con los os· menco, y el ajedrez son excelentes ejem- despedidas, la noche y la ira. Iros, con la naturaleza. plos de esto); de lo misma manera, en La segundo y la tercera parte del li· De las "Coplas al gusto popular de los lenguas española y portuguesa sub- bro, "Canciones de Vidyapati" y "Co- Fernando Pessoa" no hay más que de- yacen importantes elementos lingüísticos plas al gusto popular de Fernando Pes· cir: bellísimas, certeras, siempre atinan· de origen árabe. Lo anterior viene a soa", respectivamente, parecerían un par do desde lo vista del testigo de la hon· colación porque lo español, lo oriental de artículos ensayísticos en los que, al dura que viene a ser el poeta: -India- y lo portugués establecen una final de cada uno, Gabriel Zaid incluye cad ena constituida por cado una de las algunas traducciones. En las "Canciones de Vidyopati", Sonetos y canciones. título en sí, Sonetos y canciones, Zaid efectúa un pequeño análisis y un Por eso nadie se curo evoca lo más popular y vernáculo de recuento de la tradición lírica del maithi· y morir es darse de alta. las tradiciones líricos de España; pudie- li, lengua del noreste de la India, en la ra pensarse que Zaid hubiese llevado o antigua región de Mithila, y, en particu· Leamos por último esta estrofa, tan cabo una recopilación de los versos lar, de un poeta de dicha región que afín o nuestro momento, a ese consumís· populares de su tierra. Por otra parte, vivió en el siglo XIV: Vidyopati. Posterior· mo propiciado donde todo se vende, también sugeriría, por ejemplo, los mente, tras aclarar algunos pormenores sin que el amor esté etiquetado entre la RiRoman- mas y leyendas de Bécquer o el cero gitano de Federico García de la versión , Zaid incluye su propia tra- Lorco; ducción (e interpretación) de catorce el mismo Zaid hace mención, precisa- canciones escritas por el mencionado Todo quisieras comprar, mente, de esta última obra y se aleja de Vidyapati. nada más porque lo viste. ello. La vida es un hospital donde casi todo falta. oferto disponible: Tengo ganas de llorar: yo sólo compro estar triste. Magnífico trabajo el de Zaid con las versiones que nos ofrece. MNERVA fvw.GARITA VILLARREAL tres partes de El vemente (mucho más que en el aparta· dolor que arrostran los humanos desde nancible. Con todo, hay delicadeza en do sobre Vidyapoti) acerco del gran sus orígenes cargados de mochocamien- medio de lo tormento. Tersura que nos valor, la autenticidad y lo verdadera tos de huesos, promesas endebles pero equilibra merced a lo feminidad dolida esencia popular de las coplas escritos ofrecidos una y otro vez o su torpe y pero sabedora de que hay un descendí· por el poeta portugués Fernando Pessoa. temblorosa esperanzo, océanos de llan- miento tan natural y tan sobrecogedor Igual que en lo segundo porte del libro, to por lo pérdida de seres que nunca como ninguno: Zoid presenta al final su versión castellana dejarán de ser carne de nuestro carne y de veintinueve de los coplas de Pessoa. sangre de nuestro sangre. Jeannette ha la niebla se desparrama, Quizá, y lo siguiente es solamente escudriñada todo eso y se ha defendí· mi madre se dejo asir. uno suposición, el conocimiento que do con los escudos del pensamiento Gabriel Zoid está intentando comunicar cuando los torrentes de luz amenazan Quiero ahora recordar al poeta Sonetos y canciones con- con empaparlo y enraizada para siem- que padece como hombre, como hijo, siste en lo existencia de uno auténtico pre jamás en los territorios de la percep- la muerte del padre. Jaime se llama el revelación poético que tiene lugar en el ción finísima por aniquiladora. Pero tam· hijo, y su padre es el Mayor Sabines. lirismo nacido de lo esencia del pueblo; bién de la escueta ciencia ha escapado Y aquello fue la hora del tronido: un una suerte de gracia vernáculo. gracias a los vericuetos del arte más sua· enhiesto árbol no es inmensa superpo· ve, pero al mismo tiempo más soberana sición de pétalos y verdes ramificacio- - como corresponde a aquel que nos nes. Cae el gigante y el hijo regresa o dejo construirnos al modo que mejor nos la insolvencia físico y moral. Su rabia place y sin abandonarnos nunca, nun· es más bien rabieta porque no acepto ca, aun cuando los tiempos de nuestra que la separación estaba pactado realidad sean los más viles, injustos o desde antes que naciera el abuelo de sangrientos. su abuelo y más atrás. Por eso lo im- por medio de JUAN JESÚS CHARLES Jeannette Cwriond une síwbas de sombras atractivo- el tema central de los can- Gabriel Zaid, la segunda y lo tercero ciones: el amor erótico y encendido. No parte son, en realidad, traducciones rea- se aleja, por lo tanto, temáticamente lizados por éste. La primera parte, "So- de la tradición erótica en la poesía de netos en prosa", sí es creación de Zaid Oriente. -aquí entraría la polémica sobre la tra- De manera similor o las "Canciones ducción como forma d e creación, es de Vidyopoti", en la tercera parte de So- decir, el punto de visto donde este que- netos y canciones, hacer consiste en una reinterpretación y pular de Fernando Pessoa", Zoid pre- una reconstrucción del texto original. Es sento un artículo en el que reflexiono bre- "Coplas al gusto po- Y con ella llegaran devastación y precación y el rostro descompuesto y la dicción retadora: Amonites laceración, negrura y botadura de insom- De Jeannette Clariond Editores del Hotel Ambosmundos México, 2003 nios y preguntas. Pero todo se resuelve (Me avergüenzo de mí hasta los pelos en canto, en palinodia del dolor que por trotar de escribir estas cosas. como piedra cerradísima, sellada por su ¡M:ildito el que creo que esto es un poema!) naturaleza sorda y ciega, nada sabe Todo antes de fa noche de las dubitaciones segu idas por em· De Jeannette Clariond Pre-Textos Valencia, 2003 pecinamientos del irritable humano, tan hijo rompe con lo imagen endurecido soberbio. del varón que no se doblego, que no Hemos pensado lo anterior tras leer Todo antes de lo noche. Lo que vive de lo materia muere antes que lo materia. Lo que vive en lo lengua vive con la lengua. Porque el mita Evidentemente, la brusquedad del gimotea ante nado ni nadie - incluido el amor, incluida la muerte. Aquí, de for- la cruel pero mo viril, se nos obsequia una impreca- sabio realidad sin veladuras: allí donde ción airado y no lo filigrana, la rebeldía ha sentado sus reales Nuestro Señora la desmedida, el amor filial que se apoya vuelve a interponerse entre Muerte. Y ésto nos despojo y nos que- en la poesía más abrupta paro lanzar a Korl Kraus damos sin la mujer que nos parió, con los cuatro vientos esta suerte de bitáco- lo hendidura supurante, masticando uno ra, despeñadero incesante donde sólo Jeannette Clariond es uno escritora que y otro vez lo pregunta innecesario. Me- percibimos rostros del cloroformo, rugo- Resulta llamativo -o en todo caso Aunque el libro está firmado por Lo tenía todo hasta que llegó la noche. en la poesía ha encontrado lo montaña jor será decir: "Nunca dicha es lo lla- sidad en los gasas y agujos, muchas que mejor se aviene con su firme deci· ga". Hagamos caso de la ambigüedad agujas visitando uno y otra vez los ve- sión: entregarse a las emanaciones de y quedémonos con el silencio: lo llaga nas agotadas del paciente moribundo. uno sensibilidad de gran altura. Pero no no se dice, se vuelve uno ostentación en se piense en lo sensibilidad abandono· nuestro cuerpo avergonzado. De regre- lo ambigüedad, esa laceración no bo- do o su suerte. Jeannette Cloriand no so o transige con lo piel estremecida por el puede ser su apuesto, lo d ichoso o Y es en vano llorar. Y si golpeas los paredes de Dios, y si te arrancas el pelo o la camisa, 103 102 �o desciende -elija usted- a las altu- Pero por lo que hace a su calidad, a su No vuelve nadie, nada. No retorna ras de la serenidad después de que se intencionalidad, los textos se acomodan el polvo de oro de la vida. nos removieron todas las vísceras, o a en diferentes alforjas. los hay de muchos los oscuras profundidades de la tierra colores y sabores. Algunos son máximas, antes de que pudiéramos informar a sentencias, pensamientos. Otros, apun· la interesada: tes sintéticos, axiomas, proverbios. los nadie te oye jamás, nadie te mira. En Todo antes de la noche hallaremos, por el contrario, una intensa sordi- de más allá nos remiten al dicho, al re- na. Nada de aspavientos, nada de gritos despavoridos o enloquecidos. Habrá madre, te están echando tierra. frán, al adagio. Y con todo, el pega- Quien ve claro en la caverna en la luz se ciega. ~rsiones origfrzales de la ironía No hay final, nunco termina, es lo blanco renaciendo. No es hermoso quien yace a mi lado, mas hermoso es que a mi lado yazga. El materialismo histérico más resulta ser uno persona que antes le De Xavier Velasco Alfaguara México, 2005 había pedido un minuto de su tiempo para aplicarle uno encuesta- su acto, justificación por demás convincente que deja al lector sin duda de que el asalto Imita, no plagies; aprende, no finjas saber. rá oscuras a pieles y miradas. Pero no gazamiento o purificación -eso obte- autora (entiéndase por ello voluntad lírico). Súmenle a lo anterior que las obras se maldecirá, no se levantará la voz para nemos del pancanto que gira en torno semejantes a ésta suelen ser variopin- Agua que no has de beber, pregúntate aturdir a nadie. A la madre se le dirá de la madre que es naturaleza que es tas. luego ... Escuchen o vean algunos que hay devoción en la tierra y "un vien- muerte que es vida. Mirar a la cara de títulos: Aforismos. La palabra es el falo tre para la miel de lo perdido", mientras nuestra madre es enfrentar - gústenos o las hojas muertas son la sibilina imagen no y más pronto que tarde- su contra· de nuestra desolación y un conjuro para cara. Vida y muerte, pues, se besan sua· el destierro de las quebradizas ambicio- vemente en esta versión del periplo hu- nes del humano engreído y al mismo mano que hoy hurgamos en el poema/ del espíritu (Gottfried Benn/José Manuel Recillas), El re/o¡ secreto del corazón. Apuntes 1973- 1985 (Elías Canet· ti/Juan José del Solar B ), Máximos, pensamientos, caracteres y anécdotas dolor marcará más al esqueleto y volve- Acendramiento o depuración, adel- A manero de monólogo, un asaltante justifica ante su víctima - quien ade- mento que los une se llama estilo de la viento, y barro, y lluvia, y dolor. Sí, el entonarse con el canto típico del merolico callejero. es una formo de ganarse la vida: You know that we ore living por qué. in a material wor/d Soy el ladrón, ¿no es cierto? Tal vez len· And I om o material gir/ ga razón, pero al menos yo no ando por Madonna la calle pidiendo permisilos poro hacer A diferencia de Todo antes de lo lo impermisible. noche, en Amonites sí aparecen Dios y Sí, los personajes que aparecen en este los dioses. Entre éstos, por cierto, se libro admiten con indiferencia y cotidia- lo que empezó como una robadita encuentra Ammón. ¿Y quién es Ammón? nidad que, de seguir la utópica línea de tiempo o un desconocido para apli- Pónganle cuernos de carnero y ahí tie- del "deber", no hallarían sentido a sus carle una encuesta terminó en asalto. nen ustedes al padre de los dioses con- vidas. Para ellos, el horizonte se abre a Para este asaltante, el tiempo vale oro, libro de Jeannette. Pero ahora el mayor refinamiento (Chamfort-Nicolós-Sébostien Roch/ Antonio Mortínez Carrión), Lesebuch (Karl vertido en un venerado dios egipcio. ¿Y partir de uno tarjeta de crédito ilimita- y se sintió agredido cuando esta perso- puñado en nuestra contra por la negru- poético lo constataremos con sólo acu- Kraus), Aforismos (Georg Christoph Li- quién era el padre de los dioses? Uste- do, o con las utilidades de uno apuesta na se lo pidió. ra más intensa, emergerá la luz. Una luz dir a dos páginas de esta obra. Adverti- chten berg/J ua n Villoro), Tablettes des lo saben, todos lo sabemos, nadie entre familiares que se hizo sobre cuán- dos están: en ellas hollaremos apenas (Saint-Pol-Roux), Discurso a los ciru¡o- mantiene en el olvido a Zeus -o Júpiter do iba a morir "la abuela" . dos líneas, dos versos huérfanos, dos nos. Aforismos. Goethe (Paul Valéry/ según la denominación romana. aforismos (el segundo ya fue citado en Ricardo de Alcázar) tiempo temeroso. Y cuando más convencidos estamos de que un fuete será em- matizada después de todo: Sangro en el vidrio, astillada, la claridad. Y si Sabines golpea, exasperado, párrafo anterior): Hay regiones que son sílabas de sombras. las puertas o paredes de Dios, y si en En las obras antes citadas hallaremos, MGUEL COVARRUBIAS Boudelaire se refiere a la ironía como "uno forma de mortificación", Eliade lo El libro (cuyo título es El materialismo interpreto como uno ascesis, uno manero histérico y su autor, Xavier Velasco) se de descomponer al hombre vulgar y pro- compone de varias historias tituladas con fano paro dejarlo en manos del deber ser. remarcada, la intención de pensar, de ra· algún referente (ejemplo claro el de El materialismo histérico es un libro iróni· cionolizar, de sorprender. la poesía no Marx) histórico y literario. Éstas tienen ca, pero el resultado de su lectura no es la siempre encuentra sitio en esos lares. la estructura de cuento, diario, discurso de liberación de lo profano; más bien no deja diferencio, entonces, entre los libros de esos merolico, testimonios judiciales, entre ninguno opción para ello. la figura no es autores de nuestro pasado inmediato y otros. Cada una cumple la función de estético sino explicativa: somos seres des- Aunque para nuestro gusto existe una Amonites, de Jeonnette Clariond, desean· despertar en el lector un interés distinto. preciables, óvidos de dinero y de tará así. Literalmente -por lo pronto. tercero línea, la que culmino el cuarto sará, insistimos, en la invención de imáge- Por ejemplo, hay cinco secciones cuyo con él pueda conseguirse. Abunda, eso sí, en colinas, árboles, poema y que por méritos propios mere- nes y, en los cosos más logrados, en el título es "Confieso que he vendido", re- ce obtener su autonomía. Vamos, de ese parto de poemínimos (que no deben con· ferencia obvio de la autobiografía de nes la primera persona poro hacer un de panteísmo se desplaza a lo largo modo la trilogía de brevísimos quedaría fundirse en manera alguna con los poemí· Neruda; un discurso de mercachifle que mapa de los actores del relato vistos por de "esta armazón de sílabas aparen- integrado: otro momento pudo aceptar que el Nunca dicha es la llaga. encanto de Dios era suyo, Jeannette en Todo antes de la noche no lo afron- vientos, pájaros, huertos. Una especie temente dispersas" (Gonzalo Rojas dixit). Bien dicho. Porque el libro no es Ceguera: ahí estarás. De Amonites debe decirse: pudiera ser es un Todo ... antes de lo noche. Quie- el libro más homogéneo jamás concebi- ro decir que no se recopilan poemas do. Y también: dispara hacia blancos aislados aunque éstos tuvieran un solo muy disímiles en grado sumo. Expliqué- eje mortuorio. Sus cinco capítulos: monos. "Raíz", "Fruto somos", "Rota espuma", Si no fuera por el formato pequeño, "Signos" y "Sustancia del cáliz", son todos los textos nunca rebasarían un solo los escalones por los que se asciende renglón. Eso en cuanto a su extensión. 104 Su autor escoge en muchos ocasio- nimos ingeniosos, jocosos, de Efraín Huer· frota de vender la fórmula perfecta para sí mismos. Y lo ironía es definitivamente ta). Algunas muestras, algunos fósiles to- ser felices, \lomada Lo Ma¡a Baroto. el recurso esencial. Llevo lo contrarie- mados del libro de Jeonnette: Quien lo vende asegura que su infen· dad hasta un punto casi irracional, ción no es quitar el dinero a la gente; pero completamente lógico para los sólo pide lo necesario para los gastos: ocontecim ientos: un desfile de metros o de formas fijos de la versificación castellana. El libro lo que La poesía no crea la vida, se hunde en su extrañeza. Se obre, no transcurre, el loto en el estanque. l O dólares, que cobrará a cambio de ocho pesos el dólar, de manera que el Por mi porte, la vuelvo loca desglosón· costo total del método cósmico-gnóstico- dole, uno por una, las lujuriantes canti· filosófico será de ochenta pesos mone- dades que nos unen da nacional. Tiene la nota aclaratoria Las ramas del laurel viento y sombra entrelazan. - a pie de página- de leerse en voz Éste es el coso de uno chica que alta, y esto supone que también deberá cobra por su primera cita, por un beso 105 �de primera cita, y se suman los costos si tumbristo hasta dramas oníricos, como curre o lo reproducción casi exacto del tono. Armando, un empresario yuppie singular el tradicional Día de Muertos. se quiere un noviazgo serio con miras a Los niños de sal, o complejos ensambles tipo auto sacramental, como Génesio: de cómico o santo. Una constante en su lenguaje coloquial regiomontono, y es extrañamente aficionado o la mitología Uno explosión en el cementerio de un justo este apartado donde radico lo vis clásica, resulto agraviado con una cor- taba en declive. Lo que estaba en deca- pueblito norteño •saca" de sus tumbas o namenta cuando el dios Júpiter, lascivo dencia eran los grupos de personas que todos los difuntos. Los familiares, cons- que la persona le deba: entre más deu- obra, sobre todo en las comediás, ha Con diálogos frescos e ingeniosos y toda la vida, aprovecha uno largo au- se reúnen para competir en equipos; da, más amor. Cualquier cifrado misó- sido encargarse de los asuntos norteños; uno estructuro efectiva, Sóbado sin fin ternados, trotan de encontrar respuesto sencia de éste adoptando su imagen y ahora se prefiere jugar solo y no en com- a semejante designio: ¿la ira de Dios o gino que pudiera interpretarse sería fal- los diálogos, los ambientes, los temas y es uno divertida y, o lo vez, emotivo re- personalidad paro acostarse con su es- pañía de otros. Para el profesor de lo las corruptelas del poder? ¿el juicio fi- los entornos que planteo resultan fami- flexión sobre lo libertad del espíritu y el Universidad de Harvord, Robert Putnom, so, puesto que no se trata de mujer y posa, curiosamente llamado Ariodno. nal o la invasión industrial estadouniden- hombre, sino de una relación interperso- liares en estos regiones. Su universo lo derecho a soñar. Tenemos en uno esqui- éste es sólo un indicador más de la evo- Bajo esta premiso se suscitan varios en- se? Mientras son peras o son manza- nal basada en costos, negociaciones; integran tanto los "pueblitos", con suba- no a Germán, el veinteañero irreverente redos muy al estilo de la comedio clási- lución de la sociedad estadounidense, nas, el festejo de Día de Muertos se lle- es decir, el amor como un negocio em- gaje de costumbres y dichos, como la que se quiere comer el mundo de un solo yo que "durante las primeras dos terce- ca. Un rasgo que sobresale es lo pro- vo o coba más vívidamente que nunca; urbe regiomontana, con sus propios con- bocado; y en lo otro, a su hermano Fe- ras portes del siglo '/Y., existía en Améri- presoriol. puesto multimedia que lo obra conllevo. a lo por, los tejes y manejes del poder, trastes sociales y culturales. derico, profesionisto gris, amargado y ca una corriente poderosa de participa- A través de pantallas gigantes y otros La sonrisa en el espe¡o, una antolo- casi calvo. Lo filosofía del primero impli- ción de la ciudadanía en lo vida de sus recursos se busco dar a la obra otra di- tanto político como religioso, se ponen en evidencia. tilísticas; conserva una severo formalidad gía que contiene siete comedias de este co el goce y lo despreocupación, un mensionalidad. lejos del mero entretenimiento o de autor, se caracteriza por la diversidad vuelo constante donde igual do crear Si en Dé¡ame que te cuente se veía tarde -de manera silencioso y sin avi- de lenguaje y, por otro lado, sus perso- la escritura por encargo, las comedias de temas y tratamientos de los textos cómics que interpretar o Shakespeore. so previo- tal corriente se invirtió y se najes bien podrían hollarse en otros au- claramente expuesto el chismorreo de los de Hernán Golindo gozan de un gan- ontologados, y muestra a un autor que Gracias o esto filosofía es que Catalina señoras, en Cuando el gol/o ya no can- ha sustituido por otra terrible en sentido tores de la llamada literatura basura. Sin cho infalible: lo identificación por porte puede hacer concesiones en aras de la (madre de Germán y Federico) descu- contrario, que nos ha ido separando uno embargo, su peculiaridad reside en el to se ve lo propio con los varones: el del espectador. Su crítica sutil, pero con- sutil tratamiento que hace; parece que riso instantáneo, sin que con esto me- bre que la vida es mucho más que ver del otro y de nuestros comunidades du- albur, lo corrillo, las leperadas. A los tundente, del norteño y del regiomonto- telenovelas y cumplir con las obligacio- rante lo último porte del siglo XX" (Put- los actitudes de los protagonistas fueran noscabe el asunto central a tratar o la miembros del club del Pájaro Dormido no dotan o su obra de un valor artístico construcción de sus personajes. nes de madre y esposa. Pero el universo nam, 2002: 27), con este preámbulo y completamente normales dentro de su (compuesto par hombres de diferentes nado desdeñable. Pocos autores tienen con un sinfín de pruebas empíricas trato matrimonio; el amor que ella pueda otorgar depende de la cantidad de dinero Velasco tiene el atrevimiento de hacer literatura sin recurrir a las modas es- cómico del texto. un estudio confirmó que el juego no es- comunidades, pero unas décadas más discurso, pero eso mismo propicia la Al igual que en la Commedio de Germán también es regido por el edades y profesiones) les sale cara una la capacidad de observar y plasmar de demostrar la hipótesis de su libro: el reAexión. Somos contradictorios y para- dell'Arte, donde encontramos persona- destino; y aquí es donde, en un abrir y fiesta de cumpleaños cuando el festeja- su entorno con tanta precisión. En el dójicos. Ésta es quizá la ideo más usa- jes hechos o la medida de individuos cerrar de ojos, la comedio se trastoca "atrincheramiento• del individuo en el do muere en pleno acto sexual con una escenario vacío, un espejo dirigido al ámbito privado y lo caída de la partici- da de la segunda mitad del siglo 'tx en específicos, en la producción de Galin- en tragedia. prostituta. Aquí también salen a relucir espectador. do encontramos a la tía, el abuelo, el Un coso muy particular es el de Dé- pación en las organizaciones civiles es- el cine y en lo literatura, y difícil será los secretos de los involucrados, ponien- que desoporezco. primo, lo vecina y, en un descuido, has- ¡ome que fe cuente, uno obra cien por do en tela de juicio su hombría y su su- ta a nosotros mismos. El espejo donde ciento costumbrista que, desde las aco- puesto camaradería, y evidenciado la se reflejo lo sonrisa de Galindo es el taciones, transporta a lo que podríamos desesperada necesidad de conservar mismo donde los norteños de México nos llamar "lo provincia nuevoleonesa". Todo ante los demás uno imagen respetable. vemos reflejados. pasa en un pueblito, un pueblo chico Lo muerte es el tema en las últimas En Todo quedo en familia, obra que que resulto un infierno grande para Gla- dos obras que componen esto ontolo- inicia este volumen, Galindo obre la diolo, uno mujer de mucho carácter que gía. Por un lado está El búcaro azul, una puerta de un hogar de clase medio baja se ha visto relegado por los demás a exploración del autor en los territorios del típicamente regio. El festejo de la Navi- causo del posado turbulento que llevo a humor negro. Con una estructura de cua- dad es la ocasión perfecta poro que cuestas. La llegado inesperado al pue- tro cuadros de impecable progresión uno gran cohesión social gracias a una La sonrisa en el espe¡o confluyan en él veinte personajes, todos blo de un escritor de telenovelas en ple- vemos la historio de Eloísa, una mujer democracia local y comunitaria que se De Hernán Galindo Universidad Regiomontana Monterrey, 2004 familiares en lo sanguíneo o en lo políti- no bloqueo creativo es el detonante poro exitoso cuya vida, tanto en lo profesio- co, y familiares también al lector/espec- que uno serie de secretos y medios ver- nal como en lo personal, empieza a tador, por representar roles plenamente dades salgan a relucir. Aquí Galindo desmoronarse al tener bajo su cuidado identificables en nuestro sociedad. Lo nuevamente echa mano de uno de sus las cenizas de la difunta madre de su Hoy por hoy, Hernán Galindo es el dra- sumo de los conflictos de los persona- herramientas más frecuentes y efectivas: desenfadada amiga Patricio, las cuales maturgo más representativo de Nuevo jes, aunada al microcosmos asfixiante la recreación en los diálogos de lo ora- están depositadas en un búcaro azul. León , al gozar su obra dramática de que represento la coso, hilvano una su- lidad regional. reconocimiento tanto nacional como in- cesión de miniescenas que dotan al tex- Con La noche de los cornudos el resante, también está presente lo muerte A principios de la década de los noven- muestren que lo colectivo aún tiene sen- ternacional. Su vasta producción se ca- to de un ritmo vertiginoso y multiclimáti- autor busca una puesta al día del Anfi- como tema y como personaje. El festín ta los propietarios de las salas de bolos tido. De esta forma, lo que el autor rea- racteriza por lo diverso de sus propues- co, sobre todo en los primeros dos ac- trión de Plouto (y otros autores posterio- de las pelonas es una farsa estructurada de Estados Unidos se percataron de un liza es un esfuerzo empírico para demos- tas, pues abarca desde la comedia cos- tos. La construcción de los diálogos re- res), ubicándolo en el contexto regiomon- en 33 postales que festeja de manera descenso en sus ingresos; sin embargo, trar que el capital social (que es un re- IRVING JUÁREZ Comedia y costumbrisrrw en Hemán Galindo 106 tán provocando la pérdida del capital JORGE SltVA social, es decir, de las vínculos entre los ciudadanos y las normas de reciproci- ¿Jrulividuo o comunidad?: la importancia del capital social Solo en la bolera: colapso y resurgimiento de la comunidad norteamericana. De D. Robert Putnam Galaxia Gutenberg Barcelona, 2002 En el último texto, quizá el más inte- dad y confianza derivados de ellos. El primer observador de lo realidad estadounidense que evocó el concepto de capital social fue Alexis de Tocqueville, cuando escribió su libro Lo demo- cracia en América. Según sus observaciones, en los EEUU del siglo XIX existía basaba en la participación ciudadana, considerando a ésta el mayor ·recurso• (capital social) que aquella población tenía. Con términos tales como "confianza", Putnam intento recuperar el legado original de Tocqueville poro el desarrollo de ciertas actitudes cívicas que de- 107 �LOS AUTORES curso equiparable al capital físico, eco- culta la interacción cara a cara. Todos mismo en los individuos, de modo que nómico o humano) en Estados Unidos estos son factores que contribuyen a di- así serán moralmente más fuertes, com- ha caído estrepitosamente desde la se- sociarnos socialmente. Dicha seporación petitivos e irreductiblemente crearán un '/J.. hasta nuestros es para el autor la quintaesencia del nuevo sentido de comunidad. De esta días. Utilizando dos fuentes básicas, la deterioro de nuestra calidad de vida en forma, la coordinación y la coopera- Roper Social and Political Trends y la todas sus dimensiones, ya que sostiene ción producto de la cohesión social DDB Needham Life Style, examina las que entre menos lazos sociales, menor que resulte reportarán beneficios mu- tendencias políticas y sociales, el cam- es la satisfacción personal. Por lo cual, tuos tanto a la sociedad como al indi· bio social y las transformaciones en el en el plano individual y comunitario, la vi duo en su vida privada. estilo de vida que definen el bajo esta- pérdida de capital social mantiene una La obra de Putnam ha introducido do de la participación política, el correlación -estadística en este caso- la noción de capital social en la agen- asociacionismo, los lazos informales, el con peores resultados educativos, emba- da política y académica mundial; su voluntariado, los cambios en el trabajo, razos adolescentes, suicidios, mortalidad análisis deja en claro que las socieda- el voto electoral, la implicación en gru- prematura, incremento de la delincuencio, des de mediados del siglo XX no son pos religiosos, etcétera. Sus resultados aumento de enfermedades, etcétera. las mismas que las actuales, y por gunda mitad del siglo lo son taxativos: desde mediados de la Ante un panorama tan desolador, tanto necesitan nuevas ideas para su década de los sesenta se produce una no todo está perdido. Putnam apuesta estudio. A la vez, su obra ha sido cí- por una nueva ola de entusiasmo ciu· ampliamente debatida y criticada por vica; por ejemplo, descienden el núme- dadano similar a la de la "era progre- intelectuales de distinto signo ideoló- sista" de los EEUU. Plantea que es ne- gico, especialmente por su inocuo sen· y la colaboración directa con partidos cesario un nuevo sentido de participa- tido de comunidad (que tiende a ser políticos. Asimismo, cada vez es menor ción en todos los ámbitos de la vida estricto e idealizado) y por no obser- la interacción entre vecinos, las activi- pública y privada, desde el hogar y var un nuevo sistema de relaciones dades de los padres en las escuelas y la los diferentes tipos de familias que exis· centrado en el individuo. Dejando de formación de asociaciones. Por lo cual, ten hoy en día hasta el lugar de traba· lado las preocupaciones metodológi- según Putnam, el estadounidense prome- jo y la política partidista; lo importan- cas y el riguroso control estadístico de te es recuperar el sentido de la partici- los datos que presenta, el libro hace Putnam focaliza la erosión del capi- pación y de la comunidad en las per- patente la eterna tensión entre indivi- tal social en seis factores concretos: el sonas. Bajo este panorama propone duo y comunidad, y cómo las transfor- cambio generacional que ha producido un "programa para capitalistas socia- maciones de ésta última influyen en el una generación de individuos apáticos les" , el cual abarque propuestas aso- ámbito privado y viceversa. Sin embar- (la llamada Generación X); las transfor· ciativas en ámbitos como la juventud y go, la mayor virtud de So/o mociones que la televisión ha produci- las escuelas, los puestos de trabajo, el ra es el hecho de que el estudio de las do en la vida privada; la aparición de diseño urbano, la religión , las artes, normas y valores que configuran el ca- núcleos familiares profesionales en don- la cultura, la política y el gobierno. pital social sirve de análisis y adver- de el trabajo es absorbente; el desarro- Utilizando un tono demasiado econo- tencia sobre los problemas de las so- llo tecnológico, que provoca una menor micista, plantea que la creación de ciedades contemporáneas. socialización, y la exponsión urbana que capital social a través de estos cam- promueve largos desplazamientos y difi- pos supondrá un franco aumento del drástica disminución de la actividad ro de votantes, la asistencia a reuniones dio se ha desconectado socialmente. en la bole- Neus Aguado (Córdoba, Argentina). Ha publicado, entre otros libros, los poemarios Paseo présbita, Blanco adamar, Ginebra en bruma rosa y Aldebarán, y los libros de narraciones Juego cautivo y Paciencia y barajar. Reside en Barcelona. Coral Aguirre (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga y directora de teatro. Premio Nacional de Dramaturgia en su país de origen, en los años de 1987 y 1997. En México, recibió el Premio de Guión Cinematográfico concedido por la UNAM y el Instituto de la Revolución Mexicana en 1993. Es catedrática de literatura clásica en la FacuÍtad de Filosofía y Letras de la UANL. Aurelio Asiain (México, 1960). Poeta, ensayista, traductor y edit01: Es autor de República de viento, en poesía, y Caracteres de imprenta, en ensayo. En 1990 obtuvo el Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe a la Joven Creación. Víctor Barrera Enderle (Monterrey, 1972). Licenciado en Letras Españolas por la UANL. Maestro en Teoría Literaria y candidato a doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Chile. Sus ensayos están reunidos en los libros La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias en Alfonso Reyes y Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas. Israel Buen;ostro Sánchez (Monterrey, 1978). Es licenciado en Sociología por la UANL. Actualmente realiza estudios de doctorado sobre dinámicas contemporáneas de transformaciones sociales en la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado artículos en la revista Araucaria, de la Universidad de Sevilla. Ramón Cabrera Salort. Licenciado en Histmia del Arte por la Universidad de La Habana (1972) y doctor en Ciencias Pedagógicas en Arte por el Instituto de Investigaciones Científicas de la Educación Artística de la Academia de Ciencias Pedagógicas, en Moscú (1985). Héctor Cantú Ojeda. Pertenece a sociedades de acuarelistas en México y en el extranjero. Ha expuesto en México, EU, Europa y Asia. Fue ganador en el evento Color, Agua y Papel en las tres bienales Sun Chemical y recibió el Premio a las Artes de la Universidad Autónoma de Nuevo León en 2004. Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá, 1547). Poeta, novelista y dramaturgo. La publicación hace 400 años de la primera parte de su obra maestra, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, considerada la primera novela moderna, es hoy motivo de homenaje mundial. Juan Jesús Charles (Monterrey, 1976). Licenciado en Letras Españolas. Corrector y traductor de textos, y promotor cultural. Sobre su poesía, dice haber sido traducida en el mundo onírico. Es budista agnóstico. Sandro Cohen (New Jersey, 1953). Es escritor y editor. Llegó a México en 1973. Realizó estudios literarios en la Universidad de Rutgers. Fue director editorial del Grupo Planeta México y de Editorial Patria. Entre sus obras se encuentran Lejos del paraíso, Pena capital y Redacción sin dolor. Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940). Ensayista y poeta. Obtuvo, entre otros, el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Algunos de sus libros son Junto a una taza de café, Papelería en trá- mite, El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Kurt Schwitters/Blaise Cendrars. P!)mpiliu Craciunescu (Rumania, 1961). Es profesor de literatura de la Universidad de Timisoara, Rumania. Doctor en literatura con una tesis sobre Mihai Eminescu. Entre 1996 y 2000 fue profesor asociado de la Universidad Jean Monet, de Saint-Etienne, Francia. Es autor de varios libros y artículos sobre epistemología y hermenéutica. Actualmente continúa sus investigaciones sobre transdisciplinariedad y epistemología en sus relaciones con la literatura moderna. José María Espinasa (México, 1957). Poeta, ensayista y editor. Autor de los libros Triga (colectivo), Cuerpos, y Piélago, entre otros. Ha sido editor de Ediciones Sin Nombre. Publica artículos en diversas revistas, como Fractal. Sergio Fernández (México, 1926). Escritor, crítico literario y catedrático en la UNAM. Algunas de sus obras son: Los peces, Los desfiguras de mi corazón, La realidad de un simulacro, el cine. En el 2004 la UNAM le rindió un homenaje por su labor humanista y docente en esa institución. Daniel González Dueñas (México, 1958). Ha dirigido varias películas. Su Libro de Nadie fue acreedor al Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de América/FCE 2003. Ha obtenido seis premios nacionales de literatura. Autor también de Luis Buñuel: la trama soñada, Las visiones del hombre invisible y Mélies: el alquimista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine. Michel Guerrin (Francia). Crítico de arle y reportero de guerra veterano del periódico Le Monde , de París. Publicó un libro sobre fotografía titulado Exhibit A: GtLy Bourdin. ISRAEL BUENROSTRO SÁNCHEZ 109 108 �bro-reportaje. Actualmente es coordinador de prensa de Ilinca Il an (Rumania). Ensayista y traductora. Ha recibido vaConarte. rios premios de traducción en Rumania. En 2001 fue Javie1 Roy1. Sandovi.l Licenciado en Historia y maestro en profesora invitada por la UANL. Tradujo Rayuela, de Julio Metodología de la Ciencia por la Universidad Autónoma Cortázar, autor sobre el cual ha elaborado su tesis de de Nuevo León. Candidato a doctor en Historia por la doctorado en literatura comparada Julio Cortázar y la Universidad Iberoamericana. Maestro de tiempo comruwela europea. pleto e investigador en la Facultad de Filosofía y Letras Irvinb h,.. (México, 1978). Vivía en Cuemavaca hasta hace de la UANL. un año y se vino a Monterrey porque no consiguió trabaEllfl (McAllen, 1953). Maestro de tiempo comjó allá. Actualmente realiza un proyecto de música llapleto en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Tramado Los Guana-bis. Ha publicado poco, especialmente baja como productor independiente y recientemente exsi se le compara con Balzac. puso su obra en Estados Unidos. Recibió el Premio a las José 1'. :e (La Habana, 1940). Radicado en EU desde 1960. Su Artes de la UANL en 2003. poesía ha sido traducida parcialmente a diversos idioJo11, ',1 (Monterrey, 1978). Dramaturgo, actor y director de mas y ha sido publicada en numerosas revistas de lenteatro. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo gua castellana. Algunos de sus libros son Ánima, No busLeón en el año 2000. Sus obras cortas se han publicado can reflejarse y Una huella destartalada. en las antologías Teatro breve nuevoleonés y Contraseña, Raú (Monterrey, 1941). Estudió arquitectura. nueva dramaturgia regiomontana. Actualmente imparte Desde 1973 se dedica a la pintura. Vivió algunos años cursos de teatro y literatura para la Secretaría de Educaen España. Su obra se ha difundido en EU, Canadá, Esción, Cultura y Deporte de Monterrey. paña, Francia, Japón y Dinamarca. Ennque Ver;. , ,L (Lima, 1950). Entre sus libros destacan En Jano Mendo:,a (México, 1979). Recibió el premio de literatura los extramuros del mundo, El mot-Or del deseo y el guión de la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil, en de Cimarrones, película de Carlos Ferrand, así como Étila categoría de cuento, en 1999, y el Premio Jaime Sabica. Realizó estudios de Sociología de la Literatura en la nes de la Ciudad de México, en 1997. Actualmente traÉcole des Hautes Études en Sciences Sociales de París. baja para el Museo El Estanquillo, colección Carlos MonEn 1976 se le confirió la Beca Guggenheim de Nueva siváis, como investigador, guionista y redactor. York. Ra1 , (Saltillo, 1968). Ensayista y novelista. Ha Josi (recate, 1959). Poeta, ensayista y traducpublicado en revistas como Axiomathes, de la Universitor. Es autor de los libros de poesía La procesi6n, Bíblidad de Trento, y en el Anuario Filos6fico de la Universica, Portuaria y Fábula. Ha traducido textos de Ezra Pound dad de Navarra. Puntos cardinales es su primer libro. y Manuel Bandeira. Recibió el Premio Nacional de PoeEn la actualidad, en su natal Saltillo, se encuentra al sía Aguascalientes, el Premio Alfonso Reyes y el Premio frente de Lingua Franca, agencia de servicios editoriales a las Artes de la UANL. y lingüísticos. Mir En 1991 la UANL la distinguió con Hui !, (Monterrey, 1936). Es periodista de profesión el Premio a las Artes. Entre sus libros de poesía sobresalen desde 1959; se formó en El Poroenir. Trabajó en El ExPérdida (Premio Alfonso Reyes 1990), El coraz6n más secelsior en la época de Julio Scherer. Fue cofundador de creto (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1994), Proceso, Unomásuno, Época, El Dw y otras publicacioAdamar, De amor es la baJall.a (en coautoria con Daniel Kent) nes. Ha publicado dos libros: Marie y yo, una selección y La condici6n del cielo. de cuentos, y Cultivo y captura de criaturas marinas, li- Li'::>re·la Fray Servando ~erer'.l de M _. Av San Pedro 222 Co "-'- ave e Monterrey, Nt..3VO ...eür. 01 (81) 8335 03 1 9 y 7 1 CIENCIA T J Revista de div1Agaci6n científica y tecnológica de la tkllversidad AutOnoma de IIM!vo León -.UIIIJU/DUIIIICICIDHS//clanclHIII/ rcl1Hll@IIIIIL1111lnll Tel: O1 (81) 8329 4000 ext. 6622 (fax) 6623 �LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Ene icloped ias Libros de Arte ~ Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOtv\A DE NUEVO LEÓN INFOMS Y SUSCRIPCIONES Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C.P. 64400 ACTAS RE'v1STA DE HISTORIA DE lA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional de la UANl Producción: Dirección de Publicaciones Monterrey, /IMxico. Teléfono: 8324 41 12 BIBLIOTECA UNIVERSITARIA RAÚL RANGEL FRIAS Fax: 8329 4112 trayectorias@ccr.dsi .uanl.mx http://www.uanl.mx/publicaciones/ trayectorias/ Avenida Alfonso Reyes 4000 norte San Nicolás de los Garza, Nuevo león, C.P. 64400 Teléfonos: 8329 4111 , 8329 4112 Fax: 8329 4095 Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo león Teléfono: O l (82) 4247 0500 / Fax: 247 051 O �• LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Enciclopedias Libros de Arte &t Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES Biblioteca Universitario Raúl Rongel Fríos, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C.P. 64400 ACTAS REVISTA DE HISTORIA DE lA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional de la UANL Producción: Dirección de Publicaciones Monterrey, México. Teléfono: 8324 4112 BIBLIOTECA UNIVERSITARIA RAúL RANGEL FRÍAS Fax: 8329 4112 troyectorios@ccr.dsi.uonl.mx http://www.uanl.mx/ publicociones/troyectorias/ Avenida Alfonso Reyes 4000 norte San Nicolás de los Garza, Nuevo León, C.P. 64400 Teléfonos: 8329 4111 , 8329 41 12 Fax: 8329 4095 Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León Teléfono: Ol (82) 4247 0500 / Fax: 247 0510 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2005 Número Número de la revista 50 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2005, No 50, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource García, Pablo, Editor Olguín, Carolina, Mesa de Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2005 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014846 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Antropología visual Capital social Claridad furiosa Don Quijote y Sancho Panza El cine de Korine Gabriel Zaid Haikus Jeannette Clariond José Kozer Marguerite Duras Naturaleza humana Neus Aguado Susan Sontag Un mínimo de Cervantes https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17486/ARMAS_Y_LETRAS._2004._Nueva_Epoca._No._49_0002014845.ocr.pdf b8d8a271462e7fc8da4ad7e9ddeac7c2 PDF Text Text -a , _-_ . ~ • : -- . ·.: .............. -, ~- --· -.< ' · {:... . .. . Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo'león / ~o • ·~ r,· a· -_. .ti , . : e :., . · : .. ..- ' - •• • -' < -,, • , - ·, ;, ~ ~ ~ ' e ~ ~ ~ .,. . ' ' ~ ~ >, ~ 1t - ' ~ ~ ~ ~ ~-- ~ J J'.l.'r ....,.. - ~ • .,' : ·El mundify-sus lecturas Felipe Ga~do - + · Frédéric-eonrod ,. ....·-~ .. ... Ciprian Val.can.·· ~ ·: ·Ju ~ .,., E,:,Jr.evf:sta·a Luis Cortés Bargalló ..!~- -- '" ,. ,,. .. . ---- "✓-r, . -~ " .. - Po_e mq:de -- 1'.: . ~f' :..- ~.. ~ J • ,, • ~ · . • .Tonino Gµerra ··:'" Eugenio Montejo ~Óscar David -Lóp.ez ~ -. l. '• - Sobre Carpentier ''l Fray Servando, cronista Christopher Domínguez Michael • ;,,. .:: ,- ·- · Imágenes de Flavio Garciandía . . - ..... · ~ ��1k ..,, Tonino Guerra Felipe Garrido Frédéric Conrod Eugenio Montejo Jair Cortés 2 Il miele 7 Leer el mundo 17 Cómo nacen los monstruos 35 El duende 37 El mundo en que me tocó escribir. FONDO UHIVERSITARIO Entrevista a Luis Cortés Bargalló José María Espinasa Ciprian Valcan Christopher Domínguez Michael Óscar David López 47 Un evangelio moderno: la ballena blanca, el capitán Ahab y la inspiración narrativa 53 La filoso/fu al alcance de los centauros 60 Las crónicas italianas de fray Servando 67 Paquidermo en la búsqueda y a /,a sombra pensándote ANDAR A LA REDONDA Manuel García Verdecia Eduardo Espina Bradley J. Nelson Minerva Margarita Villarreal Enrique Femández Armando Hugo Ortiz 71 76 79 87 93 97 Carpentwr: primavera y consagración Alejo Carpentier y el neobarroco mío El fin de /,a historia: Lope de Miga y sus embl,emas de indios Horacio Sal,azar Ortiz en /,a imagen del mento La desmemoria política y los monumentos franquistas ¿Quién diablos es Encarnación Brondo Whitt? DE ARTES Y ESPEJISMOS Daniel González Dueñas 103 Vade retro CABALLERÍA Sergio Cordero Ofelia Pérez-Sepúlveda Jorge Saucedo José Roberto Mendirichaga José María Infante 107 108 109 111 112 La Andaluza y Koke Andar sobre memoria Los locos son los de afuera Estudio de una narrativa híbrida Debatir /,a democracia Imágenes de Flavio Garciandía �Tonino Guerra Felipe Garrido Frédéric Conrod Eugenio Montejo Jair Cortés 2 11 miele 7 Leer el mundo 17 Cómo nacen los monstruos FONDO lDflVERSITARIO 35 El duende 37 El mundo en que me tocó escribir. Entrevista a Luis Cortés Bargalló José María Espinasa 47 Un evangelio moderno: la ballena blanca, el capitán Ahab y la inspiración narrativa Ciprian Valcan 53 La filosofia al alcance de los centauros Christopher Domínguez Michael 60 Las crónicas italianas de fray Servando Óscar David López 67 Paquidermo en la búsqueda y a la sombra pensándote ANDAR A LA REDONDA Manuel García Verdecia Eduardo Espina Bradley J. Nelson Minerva Margarita Villarreal Enrique Fernández Armando Hugo Ortiz 71 76 79 87 93 97 Carpentier: primavera y consagración Alejo Carpentier y el neobarroco mío El fin de la historia: Lope de Higa y sus emblemas de indios Horacio Salawr Ortiz en la imagen del viento La desmemoria política y los monumentos franquistas ¿Quién diablos es Encarnación Brondo Whitt? DE ARTES Y ESPEJISMOS Daniel González Dueñas 103 Vade retro CABALLERÍA Sergio Cordero Ofelia Pérez-Sepúlveda Jorge Saucedo José Roberto Mendirichaga José María Infante 107 108 109 111 112 La Andaluw y Knke Andar sobre memoria Los locos son los de afuera Estudio de una narrativa híbrida Debatir la democracia Imágenes de Flavio Garciandía �IL MIELE LA MIEL Tanino Guerra Tanino Guerra Versión de Stefano Strazzabosco CANTEDA QUATAR CANTO CUARTO Dounqua, una dmenga al pigri agli a smess ad magne: al stéva sla testa spindléun soura e' pre e al paréva ch'al durméss. E' lunde ídem, e' martede li n vléva gnénca bai. L'e pas un mais e al gambi agli éra dvénti di batécch ch'i tnéva so una carcasa svóita sa i ócc ch'i sguiléva soura agli osi de' nes. Óna a la volta agli e casche ma téra e la lena, a tuchela, la i andéva in porbia. Ahora bien, un domingo las ovejas dejaron de comer: tenían la cabeza colgada sobre el pasto y parecían dormidas. El lunes igual, el martes ya no querían ni beber. Pasó un mes y las piernas, hechas palillos, sustentaban el armazón vacío con los ojos que resbalaban sobre el hueso de la nariz. Una tras otra cayeron al suelo y la lana se tornaba polvo al tocarla. La Filuména tótt al matóini la ripét me su fiul scioch la stória dal trénta pigri ch' la n'a pió. E léu e' sta a santói a bocea vérta ch'l'a quarent'an mo u n'i dimostra ch'u n rimédia gnénca i bafi. Par salve! dal doni ch'a gli ziréva tla testa néudi e u s féva dal pugnetti tótt e' de, i i a détt ch'l'éra Cavalir de' Signour. E la speda duv'ela? Bsogna aspite ch'la casca zo da e' zil. E léu l'aspeta e intent la suma la i ripét la stória dal pigri. Filomena todas las mañanas repite a su hijo tonto la historia de las treinta ovejas que ya no tiene y él se queda escuchando con la boca abierta. Tiene cuarenta años pero no los aparenta y no alcanza ni bigotes. Para salvarlo de las mujeres que iban rondando en su cabeza desnudas y él se masturbaba todo el día, Ale d'atonda, in do ch'i s mett disdai, u i e i saséun biench ch'i s'e instiché ti chemp quand ch'l'e s-ciupe una muntagna soura Pertichera e zo da e' zil l'a piuvéu iniquel. Pu dop i s'elza e i s'avéa ma chesa. I m'a détt che dal vólti i saséun biench i strésa soura l'érba e i va dri ma lou come s'e' fóss cal trénta pigri mórti. Allí cerca, donde acostumbran sentarse, hay unas piedrotas blancas que se clavaron en los campos cuando explotó una montaña bajo Perticara y del cielo llovió cualquier cosa. Luego se levantan y se van hacia la casa. Dicen que a veces las piedrotas blancas se arrastran sobre el pasto y se van tras ellos como si fuesen las ovejas muertas. le dijeron que era Caballero del Señor. Pero, ¿y la espada? Hay que esperar a que caiga del cielo. Y él espera y, mientras, su mamá le repite la historia de las ovejas. �CANTEDANÓV CANTO NOVENO a Gabriel García Márquez L 'avra piuvéu zént de e l'aqua ch'la s'e infiltréda dri mal radóisi dagli érbi la e arivata in bibliotéca e la a bagné tótt al paróli sentí ch'a 1 steva ceusi drointa e' cunvent. Habrá llovido unos cien días y el agua se metió tras las raíces de la hierba y llegó a la biblioteca y mojó las palabras santas que estaban encerradas en el convento. Quand ch'l'e avnéu fura e' bel témp, Sajat-Nova ch'l'éra e' fre pió zovan l'a pórt sal scheli tótt i lóibar soura i cópp e u i a distois me soul. Pu l'a aspité che l'aria chelda la sughéss l'aqua dla cherta mola. Cuando salió el sol, Sajat-Nova quien era el fraile más joven subió con la escalera todos los libros a los techos y los abrió al sol para que el aire caliente secara el papel mojado. L'e pas un mais ad bela stasoun se fre ch'e' stéva in znoc zo te curtóil ad aspité che i lóibar i déss un segn ad vóita. E una matóina finalmént al pagini agli a tache a zuclé liziri ma la brezza de vént. E' paréva ch'e' fóss arivat un bózz ad évi soura i cópp e léu u s'e mess a pianz parche i lóibar i parléva. Pasó un mes de buen tiempo y el fraile estaba de rodillas en el patio a la espera de que los libros dieran una señal de vida. Y por fin una mañana las páginas empezaron a crujir ligeras en la brisa del viento, parecía que habían llegado las abejas a los techos y él se puso a llorar porque los libros hablaban. �LEER EL MUNDO* Felipe Garrido Don José G. Moreno de Albo, director de la Academia Mexicana de la Lengua; Dan José Luis Martínez, director honorario perpetuo; Don Ruy Pérez Tamayo, director adjunto; señoras y señores académicos; señeros y señores: A hora que las ruedas del tiempo van cerrando cuatro la mayor hazaña que la Tierra ha visto, porque voy o siglos de que, para pasmo del Sol y los rosados dedos forzarlos que vayan al Toboso a servir a mi señora Dulci- de la Aurora, para solaz y provecho de sus lectores, nea ... " -palabra más, palabra menos decía mi podre, para asombro del mundo mientras haya mundo, por vez con lo cabeza envuelto en el humo de los Delicados, y primera se dio noticia de los venturosos y los desventura- nosotros dejábamos de hacer lo que estuviéramos ha- dos pasos de aquel hidalgo Quijada o Quesada o Qui- ciendo y nos sentábamos al pie de su sillón, emboba- jana o Quijano o, según él mismo acordó llamarse, Don dos ... El duelo con el vizcaíno, la jaula de los leones, Quijote de la Mancha o, como lo nombró su escudero Caballero de los Espejos .. . fueron -pues "verdaderamente tiene vuestra merced la más malo mis pensamientos. Algunos domingos, de lo mano y lo el voz de mi madre, doña María de los Ángeles, tan gran no está por demás confiar- lectora y cuentera como su marido, seguíamos las um- les, solicitándoles discreción, pues es cosa para no sa- brosas avenidas del bosque hasta los azulejos de la figura, de poco acá, que jamás he visto" (1, XIX)-, Caballero de la Triste Figura, el así ganando lugar en berse fuera de este círculo de amigos, que por mucho Fuente, que en aquel tiempo no necesitaba jaula. En tiempo yo creí que el autor de sus andanzas no era otro nuestra inocencia, nada nos extrañaba ver aquellos his- más que mi señor padre. torias familiares vueltas monumento público. Acontecía que o veces, cuando en los noches don Ignacio nos contaba un cuento, a mis hermanas y o mí, aquel nuestro diminuto departamento de lo calle de San Francisco, en la Colonia del Valle de esto ciudad, volvía o iluminarse con la presencia del caballero manchego y de su cauto escudero. "Uno mañana Don Quijote y Sancho iban por el campo, cuando vieron o lo lejos unos Comienza la pesadilla: al apagarse la luz quedan en la retina una niña y un niño descalzos que cruzan por un puente de tablones desconcertados. El ángel que va a sus espaldas alza la mirada, me guiña un ojo, sonríe como si estuviera a punto de hacer algo bestial -pero ya no hay luz, no puedo ver qué más sucede. molinos de viento. Y entonces dijo Don Quijote: 'Miro, Sancho, aquellos desaforados gigantes. Aquí cumpliré Un día, comenzando la primario, vine con mi escuelo, el Instituto México, a este Palacio de Bellos Artes. Re- • Discurso leído por el autor el día de su ingreso o lo Academia tv\exicona de cuerdo la profusión de mármoles, el altísimo plafón, la lo lengua, el 9 de septiembre de 2004 en lo ciudad de México. oscuridad de ]a sala, la acción en el escenario y, de 7 �pronto -vive el cuadro en mi memoria-, Clavileño alza fuere posible, vencerlos y desbaratarlos en un pequeño ins- el vuelo y cruza los aires hasta las tinieblas del tercer tante. (11, Vi) piso seguido por nuestros aspavientos. Fue la primera vez que vi teatro: la adaptación que para niños hizo del Qui¡ote -lo supe muchísimo después- Salvador Novo. Seguirá por siempre Don Quijote, ofreciéndonos la lección de su casi perfecto amor: No atiné a preguntarme cómo habían llegado allí las peripecias que yo atribuía a la invención de mi padre; Mirad, caterva enamorada, que para sola Dulcinea soy la emoción me ahogaba: yo conocía a los personajes, de masa y de alfeñique, y para todas las demás soy de sabía de qué trataba la historia, y eso me daba pode- pedernal; para ella soy miel, y para vosotras acíbar; para res; me inscribía en una cofradía extendida por la redon- mí, sola Dulcinea es la hermosa, la discreta, la honesta, la dez de la Tierra . gallarda y la bien nacida, y las demás las feas, las necias, En ese tiempo empezaba a leer y nos habíamos mudado a San José Insurgentes: el jardín escondía endria- las livianas y las de peor linaje; para ser yo suyo, y no de día y con quien he compartido empeños tanto burocráti- guió como catedrático durante cinco lustros, a partir de otra alguna, me arrojó la Naturaleza al mundo. (11, xuv) cos como editoriales; don Salvador Díaz Cínlora, generosísimo, a quien profeso una irreprimible, aunque no 1940. Fue nombrado director de la Biblioteca Nacional en septiembre de 1956. Hacía ochenta y nueve años literal envidia -como me sucede siempre que alguien que la Biblioteca ocupaba la antigua iglesia de San sabe griego-, y nuestro admirado y respetado director, Agustín: un edificio del siglo XVI, reconstruido a finales don José G . Moreno de Alba -por segunda vez direc- del XVII después de un incendio, siempre enemistado tor para mí, pues lo fue antes en el muy querido Centro con el subsuelo; en 1952, el riesgo de un derrumbe hizo de Enseñanza para Extranjeros, de la UNAM. forzoso cerrarlo. Apenas nombrado, Alcalá logró que la gos y vestiglos, y las noches de mayo traían la sombra perfumada de Dulcinea. Un día mi padre confesó sus plagios inocentes poniendo en nuestras manos una edición infantil del Qui¡ote y contándonos otra historia que en nada desmerecía ante la de Alonso Quijano el Bueno: poblada de corsarios, batallas y prisiones, en ella vibraban el orgullo y la queja de Miguel de Cervantes: Sigue la pesadilla: la ventana encortinada marca un cuadro suave en la habitación a oscuras. Van apareciendo formas. El armario, la silla donde quedó la ropa, la lámpara -una araña de sombra. Me¡or cierro los o¡os. Apenas antes de cerrarlos, alguien, algo se mueve detrás de la cortina. Los cierro con más fuerza. Lo que no he podido dejar de sentir es que me note de Giraron los días y las noches. Comencé a asomarme al viejo y de manco, como si hubiera sido en mi mano haber severo lomo, encuadernado en piel, con las obras comple- detenido el tiempo, que no pasase por mí, o si mi manque- tas de Cervantes que había en la casa y me fui aficionan- dad hubiera nacido en alguna taberna, sino en la más alta do a ciertos capítulos, que más me gustaban o más falta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni me hacían -porque Cervantes es buen amigo. Mucho des- pués, en 1991, un día de buena fortuna, otro caballero espa- esperan ver los venideros ... (11, PRólOGO) ñol, don Eulalia Ferrer, no sé por quién felizmente aconsejaAquel libro turbó mis ocho o nueve años con otros do, me pidió que preparara un Gui¡ote para ¡óvenes, del lances: Altisidora, la cueva de Montesinos, el retablo cual el gobierno de Guanajualo ha hecho dos ediciones. de Maese Pedro, Sancho en su ínsula, la aventura Cuando le entregué mi trabajo, don Eulalia me dijo el Caballero de la Blanca Luna "que más que lo revisaría un amigo suyo - académico, asesor de pesadumbre dio a Don Quijote de cuantas hasta en- lenguaje en su agencia de publicidad. Era alguien a tonces le habían sucedido", y la derrota final a manos quien yo había leído, conocía y estimaba -nos había con la muerte. ¡Tan fácil que habría sido cambiar la presentado José Luis Martínez. Gracias pues a don Eula- historia!, me decía yo, sin saber aún que los grandes lia Ferrer, y a Don Quijote, tuve la buena fortuna de personajes de ficción tienen vida propia; que son in- contrastar mi trabajo con la erudición, el buen sentido y mortales y su realidad acaba por ser más patente que la cortesía de don Manuel Alcalá. aquella con la de sus creadores. Don Quijote seguirá por siempre predicando su ideal: Secretario perpetuo de la Academia -desde 1983-, Alcalá ocupaba la silla XVII -antes de Rafael Gómez, 8 Que el buen caballero andante, aunque vea diez gigantes Federico Gamboa y Alfonso Reyes-, la misma a la cual que con las cabezas no sólo tocan, sino pasan las nubes, llego yo ahora ... con el asombro y la emoción con que y que a cada uno le sirven de piernas dos grandísimas vi volar a Clavileño: no puedo evitar sentirme abrumado torres, y que los brazos semejan árboles de gruesos y po- por tan grande honor, ni que me colmen la alegría y la derosos navíos, y cada ojo como una gran rueda de moli- gratitud con ustedes, señoras y señores académicos, que no y más ardiendo que un horno de vidrio, no le han de acordaron recibirme en su compañía. Mi agradecimien- espantar en manera alguna; antes con gentil continente y to crece con quienes presentaron mi candidatura: don con intrépido corazón los ha de acometer y embestir, y, si Jaime Labastida, quien me anunció la posibilidad de este Que diera ocasión el Gui¡ote para avanzar en la Biblioteca reanudara, parcialmente, sus labores. Al rein- amistad con don Manuel Alcalá fue una fortuna. Hubi- augurarla, en 1963, informó sobre la creación de un mos en adelante caminos seguros para iniciar conversa- departamento para ciegos, laboratorios de fotoduplica- ciones donde siempre tuve mucho que aprender. En do, de restauración y, en 1959, medio siglo después de 1991 , cuando trabajamos en mi versión del Oui¡ote, su clausura, el restablecimiento del Instituto Bibliográfico Alcalá tenía setenta y seis años, veintisiete más que yo; Mexicano -el actual Instituto de Investigaciones Biblio- ocho después lamentaríamos su muerte, ocurrida en la gráficas que, con la Biblioteca Nacional, dirige don Vi- ciudad de México, la misma que lo vio nacer. cente Quirarle. Desde 1961, Alcalá incursionaba en la diplomacia. En la pesadilla hay siempre algo más que no alcanzo a Los gigantes son molinos, el castillo es una venta, el Caballero de los Espejos es Sansón Carrasco, las due· ñas barbadas son pa¡es ... O puede ser a la inversa: los pa¡es son dueñas barbadas, Sansón Carrasco es el Caballero de los Espejos, la venta es un castillo, los molinos son gigantes ... detrás de Cervantes escribe Cide Hamete Benengeli. Leer los signos para leer el mundo; somos nosotros quienes les damos significado y sentido. El signo es el mismo: Don Qui¡ote y Sancho hace cada quien su lectura: -¿Cómo dices eso? -respondió Don Gui¡ote-. ¿No oyes el relinchar de los caballos, el tocar de los clarines, el ruido de los atambores? -No oigo otra cosa - respondió Sancho- sino muchos balidos de ove¡as y carneros. {/, XVIII) Estoy en el mundo para leerlo. Y algo se mueve atrás de la cortina. ver. Ocupó diversos cargos ante la UNESCO; fue embajador en Paraguay ( 1971-1974), donde la Universidad de Asunción le otorgó el doctorado honoris causa, y en Finlandia hasta 1983. Más de una vez, en esos veinte años por el mundo, debe haberse repetido aquella profesión de trashumancia que Reyes hace en Parentalia, y don Manuel cita en su discurso de ingreso a la Academia: "Mi arraigo es arraigo en movimiento. [ ... ]Mi casa es la Tierra. Nunca me sentí profundamente extranjero en pueblo alguno, aunque siempre algo náufrago del planeta". Alcalá publicó una veintena de ensayos en revistas de México, España, Paraguay y los Estados Unidos; tres La odisea (1960), las Cartas de relación (1960) y Utopía (1975); y dos libros: Del virgilismo de Garcilaso de la Vega (1946) y César y Cortés minuciosos prólogos a (1950). Ingresó a esta Academia en 1962. Su discurso de ingreso, "El cervantismo de Alfonso Reyes" , fue con- Alcalá obtuvo en Mascarones, con honores, los grados testado por el director, don Francisco Monlerde, quien de maestro ( 1944) y doctor en letras ( 1948). Se dislin- había sido su maestro de la preparatoria al doctorado, 9 �y lo recordó entonces dueño de una precoz expresión de gravedad "acentuada por la sostenida atención de los ojos oscuros, que ven todo con hondura". Dice don Manuel en su discurso que a Reyes el cervantismo le sirve "para apostillar, reforzar, apoyar, matizar, elucidar, ilustrar -según el caso - sus más variadas páginas y preocupaciones". Así sucede con él mismo. En el PRóLOGO a La odisea, por ejemplo, recuerda que Cervantes dijo que las traducciones son "como quien ven las figuras, son llenas de hilos que las oscurecen, y no se ven con la lisura y tez de la haz". Y en la NOTA a fario gloria en pos de la cual fue, como su coterráneo Don Quijote ... " Y luego: "Nace en 1485 1 relatos de viajeros ... y que marcaban los libros, escri- mendarme. Di en Torreón una plática sobre la falta de bían en ellos, ensayaban sus textos. lectores en el país y al día siguiente tomé el camión para Tuve la fortuna de nacer en un hogar donde era un repetirla en Durango. Los 34 pasajeros viajaron leyen- gozo jugar con las palabras: escuchar y contar historias, do, y lo mismo hizo el chofer -un chamaco le leía-: la dibujar, leer, escribir, resolver acertijos matemáticos, tra- mitad, El Libro Vaquero, la mitad La Novela Semanal. En balenguas y adivinanzas, consultar diccionarios y la las más o menos tres horas del trayecto algunos acaba- enciclopedia ... Había libros, historietas, revistas, un pe- ron cuatro o cinco libritos, que intercambiaban con los nos leían; nos hablaban vecinos. ¿Eran o no eran lectores? Leían por gusto; bus- de su infancia, nos arrullaban con canciones y cuentos caban comprender lo que leían -sin comprensión no y, cuando pudimos leer sin ayuda, para ir a dormir, un puede haber interés-; lo hacían a menudo; no les dolía libro nos hacía tanta falta como la cama. De vez en pagar por sus lecturas... En Durango tuve que modificar cuando íbamos al sótano de la librería de Cristal, en la lo dicho en Torreón. Alameda, dedicado todo a la sección infantil : ante esa en Medellín, población en la infinidad de opciones qué placer, qué dudas, qué an- margen izquierda del quijotesco Guadiana ... " Y ade1 que nadie lo hacía. La vida misma se encargó de en- riódico. Mamá y papá leían, y mira los tapices flamencos por el revés, que aunque se las Carlas de relación dice de Cortés: "La sobre el universo, novelas, poesía, cuentos, biografías, gustia, qué felicidad. lante: "Es el mismo temple de alma [el de Cuauhtémoc] Cuando nos mudamos a San José Insurgentes -se- que el de los numantinos tal como reviven en la pluma gundo de primaria-, un condiscípulo vivía a unas cua- de Cervantes". Y de modo semejante, con frecuencia, dras de la casa. La amistad con Jorge Soto y su familia, en otros casos. en especial con su padre, don Clemente -dramaturgo galardonado, poeta, guionista, cuentista pletórico de Se abre la cortina y aparece el eclesiástico, de mal humor, seguido por alguien. No le gusta la atención que sus señores prestan a los relatos fantasiosos . Viene de la mesa de /os Duques. Me mira fi¡a y ferozmente y me pregunta, como acaba de hacerlo con Don Oui¡ote: "¿Dónde hay gigantes en España, o malandrines en La Mancha, ni Dulcineas encantadas, ni toda la caterva de simplicidades que de vos se cuentan?" (11, XXXI) proyectos- se construyó en parte con los libros que nos El sueño del camión: cabalgan a un lado Don Quijote y Sancho, bajo el so/ abrasador de la Comarca. Sancho va leyendo en voz alta: "Si yo fuera discreto, días ha que había de haber dejado o mi amo. Pero ésta fue mi suerte y ésta mi malandanza ... y, sobre todo, yo soy fiel". Don Quijote se vuelve y le pregunta: "Sancho amigo, ¿desde cuándo sobes leer?" "Señor -responde el escudero-, otros tiempos son". prestábamos, nos contábamos, conocíamos de nombre que "lo leído por ella ha tomado cuerpo en más de un centenar de libros originales o traducidos [ ... ]; de estudios, ensayos y reseñas ... " Junto con estas palabras evoco dos epítetos de Cervantes para su público que me lector curioso dice en El viaje del Parnaso - curiosos lectores en La Galatea- y desocupado lector, en el Oui¡ote. son gustosos: Don Manuel Alcalá contestó el discurso de ingreso de Resalto lo que acaba de sernos revelado: el trato con doña Margit Frenk ( 1993), "Charla de pájaros o las los libros acrecienta el saber; no hay mejores amigos que aves en la poesía folklórico mexicana". Para celebrar la los libros; con lo escrito debe tenerse un comercio asiduo; devoción por la lírica medieval y las numerosas publica- las lecturas que se haga deben encarnar en ciones de la nueva académica, Alcalá empezó por re- pia; debiera el lector ser la obra pro- curioso y estar desocupado. y algún día esperábamos leer... En la escuela, leer por Mis compañeros de viaje eran lectores: hay muchas cla- el goce de leer era preocupación de más de un maestro ses de lectura. Para cada persona, según sus circunstan- -aunque no fuera de español ni de literatura-; había cias, no todas igualmente aceptables. Porque no es ver- amigos, primos y primas lectores... Crecí engañado. dad que dé lo mismo leer lo que sea. Hay literatura Descubrí que no todo el mundo leía cuando comen- chatarra y gran literatura; mamotretos soporíferos y pie- cé a dar clases en el Centro Universitario México, mi zas que nos cambian la vida; manualitos mal informa- preparatoria. Ir encorbatado no evitaba que en los rece- dos y peor escritos, y grandes obras de la historia, la sos los conserjes quisieran mandarme al patio, donde ciencia y el pensamiento. No es lo mismo un tomito de El debían estar los alumnos. Aquellos muchachos, con quie- Libro Vaquero que Al filo del aguo, Pedro Páramo, El o El rastro. ¿Qué hay de más en nes jugaba futbol, me hicieron ver que los lectores eran tamaño del infierno minoría. Empecé a trabajar con ellos en algo a lo que estas novelas de Agustín Yáñez, Juan Rulfo, Arturo Azue- entonces no le daba nombre pero que ahora llamaría la y Margo Glantz? Hay más ideas, más vivencias, formación de lectores; más ingenio, más oficio, más lecturas, más sorpresas, per- c~rdar unos versos del rabí don Sem Tob de Carrión, El tema me seduce. Se trata de un sujeto humildísimo; escritos a mitad del siglo XIV: "Gran lectora y sabia" llamó a doña Margit, destacó tan modesto y cotidiano que se nos torna invisible: aun- tos. Entre los alumnos de aquella preparatoria había sonajes y estructuras más complejos; una conciencia más que es de la mayor trascendencia. Hablo de la lectura y también grandes lectores. Uno de ellos dejó testimo- aguda del lenguaje; una mayor exigencia para el lector. su "asiduo y prudente comercio con lo escrito", y apuntó la escritura. Me preocupa que ahora comprar libros pue- nio de nuestras clases en un librito, da confundirse con hacer lectores, y que la importancia son míos, Quanto más va tomando y la calidad de los maestros se sacrifiquen a la ilusión de que yo, lo cual sigue alegrándome. Hablo de don Lo habitual es iniciarse con lecturas sencillas y pasar a con el libro porfía, la tecnología. Gonzalo Celorio. Todos mis alumnos en el Centro Universitario México otras más ricas. A veces conocemos al responsable de tanto irá ganando buen saber toda vía Estamos cerca de nuevas pesadillas; algo me lo dice. o sea, comenzamos a leer jun- Los subrayados Vivir, tratar gente, leer libros prepara a un lector para y llegó a esta Academia un buen rato antes leer otros libros -vida y literatura son la misma materia. sabían leer y escribir -lo hacían muy bien -; pero pocos eran lectores. Aunque una cosa sea imprescindible para Por ende tal amigo Un tiempo creí que todo el mundo leía -naturalmente, non hay como el libro: por placer: no hay otra razón para hacerse lector; exis- esa iniciación. Dice Mariano Azuela: la otra, no es lo mismo saber leer y escribir que ser lector. Estudiaba medicina y leía cuanta noveluca me caía en las manos, y el día menos pensado hice el gran descubrimiento de esos años: di con lo que inconscientemente buscaba. para los sabios, digo, ten otras razones para leer, mas no para ser lector. Yo El corolario de un desengaño suele ser atroz. De la con- En cambalacho con un compañero a cambio de muchos que con los torpes non libro. creía que todos, cada día, leían libros sobre animales o vicción de que todo el mundo leía pasé a la certeza de Gaboriaux, Dumas y Ponson du Terrail, recibí un lote de 10 11 �otras novelas que no conocía, entre ellas tres tomitos de lomo café y cabeza dorada: Honorine, Ursule Mirouet, La cousine Bette. Y fue en una tarde de junio, al ponerse el sol, cuando "poro ejercitar mi francés siquiera" abrí Ursule Mirouet y salí a leer en el balconcito de mi cuarto. A la primera página siguió otra y otras más hasta que oscureció totalmente. Encendí mi aparato de petróleo, reanudé la lectura y cuando a medianoche me metí en mi cama y extinguí la luz, mi corazón estaba muy alborotado y mi cabeza caliente 1• También es posible que un encuentro casual revele ese mundo nuevo. Cuenta Federico Campbell: Yo tenía veinte años[ ... ] Una mañana, al atravesar el jardín, pisé un trozo de papel periódico semimojado [ ... ] Era una hoja trunca de La Gaceta, la revista del Fondo de Cultura Económica, y en ella [unas] líneas me llamaron la atención: "Al rayo del sol, la sarna es insoportable", decía al principio. Y luego: "Como buen romántico, la vida se me fue detrás de una perra". Era el texto de alguien que firmaba con el nombre de Juan José Arreola. Fue para mí una revelación. En ese instante [ ... ] me di cuenta de que las cosas se podían nombrar y decir de una forma que nunca antes se había formulado. Entendí que existía la literatura2 . t 1 1 1, ' La pesadilla del ¡ardín: Campbe/1 sigue caminando, distraído; no puede de¡ar de leer la ho¡a empapada con el texto de Arreo/a. Dos camionetas blindadas se orillan para cortarle el paso. Ba¡an unos pistoleros y el eclesiástico, agüerado, gordo, ahogándose -alguien lo sigue. "Son sólo palabras, sólo palabras", grita y manotea exigiendo el papel. Federico corre. "Estamos hechos de palabras", dice antes de desaparecer. Mariano Azuela era ya un lector entusiasta y desocupado cuando su amigo le descubrió a Balzac; Federico Campbell era ya un lector curioso cuando tropezó con Arreola. ¿Dónde comienza un lector? Aquellos alumnos míos del Centro Universitario México que eran lectores, seguramente -caben excepciones- venían de familias donde se acostumbraba leer y escribir. El mejor sitio para que un lector se forme es su hogar. Hay quienes, comoJean Hébrard y Delia Lerner3 , sostienen que, en realidad, ése es el único espacio donde puede formarse un lector. Algunos creemos que existen otras oportunidades. El segundo mejor lugar para formar lectores capaces de escribir es la escuela, que debería siempre incluir una biblioteca. Muchos lectores se han formado y seguirán formándose en las escuelas. A condición de que, como le ocurrió a Antonio Alatorre en el Autlán de los años treinta del siglo Y.X, antes que antenas y monitores nos preocupe tener buenos maestros, que dediquen tiempo suficiente a practicar la lectura y la escritura: En mi casa, en Autlán, había libros que mis hermanos y yo leíamos, por ejemplo Genoveva de Brabante, Robinson Crusoe y la María de Jorge lsaacs. Pero fue lo escuela la que más me sirvió. La primera hora, todos los días, era la de lectura en voz alta; y dos o tres veces por semana escribíamos algo, a veces sobre un tema señalado por la maestra, y a veces con tema libre (que era lo que más nos gustaba). Yo salí de Autlán a los doce años, y un día, años después, se me ocurrió hacer una lista de los libros que leí entonces, y recordé como 300 títulos 4 . Al terminar la educación básico -con mayor razón los estudios medios y superiores-, como resultado natural del poso por los aulas, los alumnos tendrían que haber sido incorporados o la culturo escrito. Pero, en estos tiempos en que la tendencia oficial es en muchos lugares relegar la lectura o lo clase de español, ¿en cuántos escuelas se dedico uno hora diario o la lectura en voz alto y se escribe sobre algún temo, señalado o libre, dos o tres veces por semana? gramas especiales de lectura y escritura -como el que seguía Alotorre en Autlán- 5 ; limitar estos actividades o ejercicios en lo clase de español; no tener como meto, desde un principio, formar lectores capaces de escribir -lectores que hayan descubierto el placer de leer: no hay de otros. Los consecuencias sor. catastróficos. A mitad de los noventas del siglo posado, cado año había más o menos 150,000 aspirantes o ingresar en los preparatorios de lo UNAM. De los más o menos 35,000 que pasaban lo prueba de selección, 35 por ciento -entre doce y trece mil- reprobaban los exámenes de comprensión de lectura en el primer semestre de bachillerato: no podían hacer un resumen, relatar la tramo ni decir quién era el personaje principal de un cuento6 . Esos cifras explican mucho de lo que sucede en el país . De los 150,000 aspirantes, sólo 23,000 (15 por ciento) pasaban los exámenes de lectura. Los 150,000 sabían leer y escribir, pero 85 de cada cien lo hacían apenas en un nivel utilitario que les había permitido aprobar los exámenes de seis grados de primaria y tres de secundario, pero no comprender lo que intentaban leer. Más allá de los usos elementales de lo lectura, leer es o veces aprender, apropiarnos de la información del material leído. Y otros es formarse, compartir las ideos o los sentimientos de un autor y dar al espíritu propio lo formo intelectual o emotiva de lo que se lee. Leer puede ser también afirmarse, definir lo personalidad propio ante opiniones de las que discrepamos. Y con frecuencia es enajenarse, salir de uno mismo y perderse en el mundo creado por el autor. Cuando se lee, sin embargo, olvidarse de uno mismo es más uno manero de encontrarse que de perderse7 . A Alonso Ouijono El eclesiástico -así lo llama Cide Hamete- regresa extenuado a su camioneta. Lo ayudan un enano y una bru¡a. Los tres repiten "Sólo palabras, sólo palabras". Lejos de hacerse lectores, en su poso por los diez grados obligatorios de educación básica lo mayoría ·de los alumnos quedan apenas alfabetizados: este es el lastre más pesado de nuestro sistema educativo, de nuestro sociedad, de nuestro país. Lo razón es la falta de pro- se le pasaban las noches leyendo de claro en claro y los días de turbio en turbio, y así, del poco dormir y del mucho 5 los dos programas de lectura que se extendían a las escuelas de educo· leer se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas sonadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo. (1,1) Embebido en sus lecturas, Don Quijote no se pierde, se encuentro. "Yo sé quién soy" (1, v) responde a su vecino, Pedro Alonso, y llego al fondo de su locura: imponer lo justicio en lo Tierra -antes que los leyes, por encimo de los leyes, lo justicio. Lo sé por mi pesadilla: hoy que ver qué hay tras codo signo; leer el mundo, que es el mayor, el más complejo, el más intrigante de los signos. Leer, explorar y transformar el mundo, que incluye o mi persona. Para ello nos servimos de cuanto lo naturaleza, lo tradición, el arte, la ciencia y la tecnología ponen o nuestro alcance. Nos servimos, ante todo, del lenguaje. Pues el lenguaje, con su fondo irracional e instintivo a cuestas, es -¡unto con lo acción- nuestro primer recurso, el más importante. En la relación con el lenguaje lo comprensión es esencial. Lo finalidad primera de escuchar, hablar, leer y escribir es buscar la comprensión. Entendemos algo - bien o mol- cuando podemos atribuirle sentido y significado; cuando percibimos sus valores y en su presencio reaccionamos. Nadie comprende de inmediato todo lo que escucha ni todo lo que ve, ni todo lo que lee. Lo comprensión se construye y se reconstruye. Codo uno de nosotros, en lo medida en que se va volviendo experto en el uso del lenguaje, hablado y escrito, interioriza los mecanismos de lo comprensión. Sentir los valores sensoriales, connotativos, lúdicros del lenguaje, es parte de su comprensión. ción bósica en todo el país, Rincones de lectura (desde 1986) y Pronolees (desde 19951, fueron suspendidos a partir de 2001. Hoy en día hay un programa de dotación de libros poro formar en cada aula una biblioteca de 150 títulos -60 serían ampliamente suficientes-, pero no hay meconis· mos ni estrategias poro familiarizar a los maestros con esos libros, ni poro Este era un gato con los pies de trapo y los ojos al revés. ¿Quieres que te lo cuente otra vez? trabajar con ellos en clase. Se ha hecho ~n exceso que llega al desper· de Culturo Económica. dejado de lodo lo sustantiva: formar lectores. • Alotorre, Antonio (2003). ' Un cero redondo', en Solano, Fernando 6 Sarukhón,José (2003). ' Poro la ciencia y el arte' , en Solana, 2003: 107. Cuando un niño al que se le repite este cuento de nunca acabar, termina por reírse o por tirarnos algo o lo cabezo, podemos estar tranquilos: yo lo ha com- (comp.) Leer, escribir, contar y pensar (163). México: Fondo Mexicano 7 loín Entralgo, Pedro (1958). 'Coloquio de dos perros, soliloquio de prendido. 3 1 Azuela, Mariano (1960). 'El novelista y su ambiente', en Obras com- pletas. Tomo 111 ( l 129). México: Fondo de Cultura Económica. 2 Campbell, Federico (1989). La memoria de Sciascia. México: Fondo de Cultura Económica. 12 lerner, Delio (200 l ). Leer y escribir en lo escuela (90). México: Fondo poro la Educación y el Desarrollo. dicio y sin ningún cuidado editorial- la parte fácil, comprar libros, y se ha Cervantes', en Mis páginas preferidos (48). Madrid: Gredos. 13 �El medio más poderoso para formar a un lector es la lectura en voz alta. Así lo aprendí de mis padres y de mis mejores maestros, de la primaria a la vida de trabajo. Alberto Godínez, Miguel López, Carlos Villalobos, Julio Torri, María del Carmen Millón, Antonio Alatorre, Luis Rius, Margo Glantz, Sergio Fernández, Margarita Ouijano, Margit Frenk, Frank Thompson, Sergio Galindo, Alí Chumacero, José Luis Martínez, Juan Rulfo y Juan José Arreola me enseñaron, por sobre todas las cosas, a leer. Y lo hicieron leyendo en voz alta. Entre estos maestros se cuentan uno de geografía, uno de inglés, uno de historia y un entrenador de futbol: la lectura corresponde a todos los campos. es crear belleza y escudriñar el corazón del hombre. Bajo múltiples formas, del paredón a los impuestos, la persecución persiste. Aunque sea, como diría Perogrullo, una actividad de la mayor utilidad, una actividad imprescindible, la lectura utilitaria no crea la afición a leer. Los lectores se forman cuando descubren la lectura por placer. En ese momento ya no hacen falta otras razones: la recompensa mayor de leer es la lectura misma. Como escribió Alfonso Reyes, "sin cierto olvido de la utilidad, los libros no podrían ser apreciados"ª. La palabra placer pone nerviosa a mucha gente. Juzga que no es compatible con el estudio y el trabajo. Le halla una connotación de irresponsabilidad y relajamiento. Pero el placer se encuentra en todos los campos del arte, el trabajo y el conocimiento, y es de los sentidos, las emociones y el intelecto. El día en que nuestra escuela haga del estudio una fuente de placer habremos realizado un progreso formidable. Las palabras poesía, imaginación, fantasía, ficción y otras semejantes -literatura- acalambran al eclesiástico y a otras personas. Hay quienes, una vez aceptada la importancia de la lectura por placer, se apresuran a deck:irar que no hacen falta las obras literarias. "Hay niños a quienes -dicen- les interesa más saber sobre las piedras que leer cuentos o poesía." Pero un tipo de lectura no tiene por qué excluir otros. Un niño puede ser educado para interesarse de manera igualmente placentera en las piedras, la astronomía, las matemáticas... y en la lectura de poesías, cuentos y novelas, que lo enfrentarán con otras maneras de estructurar el lenguaje y le darán destrezas que se desarrollan sólo con la lectura La bru¡a, el enano y el eclesiástico -atrás están los pistoleros con las metralletas - , asomados por una ventana de la camioneta, a Rosario Castellanos, que lleva de la mono o su hi¡o por una calzada arbolada: "¿Dónde hay gigantes en España, o malandrines en La Mancho, ni Dulcineas encantados, ni toda la caterva de simplicidades que de vos se cuentan?" Rosario se ríe y responde: "En España, en La Mancha, aquí en Chopultepec. ¿No los ven? ¿No tienen ustedes su propia Dulcinea?" Siempre -dice Rosario Castellanos- me he preguntado qué es lo que impulsa a una persona, en pleno uso de sus facultades mentales, satisfecha de la vida, feliz y equilibra- Lea estos libros y verá cómo le destierran la melancolía [ ... ] y le mejoran la condición[ ... ] de mí sé decir que después que soy caballero andante soy valiente, comedido, atrevi- A buena fe que yo también gusto mucho de oír aquellas do, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, cosas, que son muy lindas, y más cuando cuentan que se de encantos; y aunque ha tan poco que me vi encerrado está la otra señora debajo de unos naranjos abrazada con en una jaula como loco, pienso, por el valor de mi brazo, su caballero, y que les está una dueña haciéndoles la guar- favoreciéndome el Cielo y no me siendo contraria la Fortu- da, muerta de envidia y con mucho sobresalto na, en pocos días verme rey de algún reino[ ... ] (1, L) da, a leer. A leer libros de imaginación, aventuras ficticias, por supuesto. Porque lo otro es muy fácil de contestar: busca los conocimientos de los que carece, la información que le exigen en la escuela, en el trabajo, en el trato social. Es una actitud utilitaria que no necesita ser explicada . Lo mismo opina Maritornes: No sólo Don Quijote necesita los libros de caballerías. En el capítulo XXXII de la primera parte, el ventero considera que no existen mejores libros en el mundo y, emocionado, cuenta que: En cambio, la otra ... 9 E igualmente la hija de los venteros. A ella le gustan, sobre todo las lamentaciones que los caballeros hacen cuando están ausentes de sus señoras, que en verdad que algunas veces me hacen llorar, de compasión que les tengo. cuando es tiempo de la siega, se recogen aquí las fiestas 1 ,, , ¡. J1 ' ! t ' 1 .¡ de textos literarios. La literatura ha sido siempre perseguida. Hay gente que no puede admitir una actividad cuyo solo propósito s Reyes, Alfonso ( 1983). La experiencia literaria. fv\éxico: Fondo de Cul· tura Económica 14 El prejuicio contra la literatura, el placer y la libertad es una consecuencia del pavor que le causan al poder -el de un padre, una maestra, un obispo, un gobiernoquienes se atreven a explorar su conciencia y buscar sus propios caminos. Hay una añeja tradición de autoritarismo que se esfuerza por cerrarles el paso a la literatura, al placer e incluso a una simple opinión adversa. Podemos rastrearla hasta el más remoto pasado, y es uno de los ejes en el libro de Cervantes. El cura que organiza la quema de los libros de Don Quijote lo hace porque, según lo dice en otro capítulo, juzga que se trata "de cuentos disparatados que atienden solamente a deleitar y no a enseñar". (1, XLVII) Don Quijote se escandaliza y pregunta al canónigo si puede haber mayor contento que leer la historia del Caballero del Lago, quien se lanza con todo y armadura "a un gran lago de pez hirviendo a borbollones, y que andan nadando y cruzando por él muchas serpientes, culebras y lagartos, y otros muchos géneros de animales feroces y espantables" para llegar a un castillo deleitosísimo donde bellísimas doncellas lo bañan, le dan de comer, lo perfuman. Dice Don Quijote al religioso: Q Castellanos, Rosario (1973). "Lecturos tempranos•, en Mu¡er que sabe latín (185-186). SepSetentos 83. fv\éxico. Secretaría de Educación Público. muchos segadores, y siempre hay alguno que sabe leer, el cual coge uno destos libros en las manos, y rodeámonos dél más de treinta, y estámosle escuchando con tanto gusto, que nos quita mil canas; a lo menos, de mí sé decir que cuando ayo decir aquellos furibundos y terribles golpes que los caballeros pegan, que me toma gana de hacer otro tanto, que querría estor oyéndolos noches y días. El cura y el barbero quieren quemar dos libros porque "son mentirosos y están llenos de disparates y devaneos", pero el ventero los defiende y dice "antes dejaría quemar un hijo que dejar quemar ninguno desotros". La literatura -esto es, la imaginación, la palabra y la libertad- es necesaria para los seres humanos. �Al decir que en México faltan lectores hablo de lectores En el papel o en un medio electrónico, o aprove- que hayan hecho de la lectura una necesidad vital. Esos chando lo que uno y otro ofrecen como ventajas -que no los forma la escuela, porque nunca se lo ha propues- es lo sensato-, ir en busca de la comprensión es la to. Más bien los teme o los considera superfluos, porque condición para hablar de lectura. Aprende a leer y se en sus manos la lectura deja de ser sólo un instrumento aficiona a leer quien aprende a poner significado y sen- para el estudio y el trabajo, se vuelve un fin en ella mis- tido en el texto y convierte esa operación en un acto ma y puede hacernos demasiado libres. Sufrimos un sis- tema que pretende que la educación nos capacite para placentero, una de sus formas de vida, uno de sus recu r- ~ COMO NACEN LOS MONSTRUOS sos para leer el mundo. Frédéric Conrod el trabajo y considera innecesario -o peligroso- ir más lejos. La lectura y la escritura nos hacen más libres siempre y cuando se practiquen con libertad. En un sistema autoritario - político, religioso, académico, económico, de cualquier otra clase-, al través de la propaganda y la censura la lectura y la escritura son instrumentos de sometimiento. En 1989, en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, vi por primera vez libros electrónicos: unas maquinitas semejantes a calculadoras de escritorio. Había 1 1, 1 El eclesiástico y la bru¡a y el enano y las alimañas que los siguen alzan las manos con antorchas, cadenas, citatorios, y avanzan sobre nuestros pobres libros ... estoy a punto de gritar para ver si despierto, cuando irrumpen como el Sol que despunta Don Quijote y Sancho, los dos de punta en blanco, y Rocinante y el rucio con alas poderosas, y tras ellos un e¡ército flamígero que alza plumas y lap tops y libros que relumbran como espe¡os y los endriagos se desvanecen y yo leo de un libro que llevo en las manos - Don Oui¡ote, qué tonto, qué loco, cree que es para su Dulcinea: una Biblia, un Shakespeare completo y dos diccionarios fe convoco y te condeno a que no puedas cerrar los o¡os sin verme, abrir los labios sin llamarme, saciar la sed sin sentir en fu boca la mía, tocar fu cuerpo sin creer que me acaricias, doblar una esquina sin la esperanza de hallarme, alzar el teléfono sin oír en mi voz tu nombre, abrir un libro sin leer estas palabras, porque el único amor que me hace falta es el tuyo, y lo necesito de esta manero desmesurada en que yo...10 Merriam-Webster, uno de los cuales pronunciaba la palabra consultada. Eran la avanzada de las TIC, las nuevas tecnologías de información y comunicación: las vías para llegar a un mundo digital. La influencia de estos instrumentos formidables alcanza todos los campos. Están transformando los modos de aprender, de leer, de trabajar, de vivir... y harán proliferar nuevas habilidades. Lo que no cambiarán es nuestra naturaleza: somos entes de lenguaje: pensamos, senti- Laperspectiva que nos pueden ofrecer Ignacio de Loyo- nor, 200 l: 122). Para el arqueólogo del savoir, Michel la, Miguel de Cervantes y Baltasar Gracián es múltiple, Foucault, entrar en el Barroco es entrar en un permanen- pero es sobre todo una forma de aproximarse a una te juego de la representación sobre ella misma, donde transición epistemológica: la que ocurre en Europa entre ya no se representa el mundo, sino uno representación el Renacimiento y el Barroco. Con Loyola partimos de un de él que guía al observador hacia otros formas de per- Humanismo de primera generación y con Gracián aca- cepción 1. Por su parte, Rolond Barthes señala en su aproxi- bamos donde acabará la producción literaria del Siglo mación estructuralista a la obra de Loyola tres conceptos de Oro. Este análisis se concentra en tres textos donde que se pueden aplicar a la obra de Cervantes y a la de se puede observar la naturaleza transitoria de un perio- Gracián: primero, la E¡ercicios espirituales, de Ignacio de Loyola; El ingenioso hidalgo Don Oui¡ote de la Mancha, de Miguel de Cervantes; y El Criticón, te faltante del signo a través de la percepción del mun- do literario hacia el siguiente: los semiofanía (o búsqueda de la par- do); segundo, la "máquina capaz de mantenerse sola", es decir, una representación del ser humano dentro de de Baltasar Gracián. Estos tres textos canónicos se ba- un mundo en el que ha perdido toda confianza; y terce- san en un mismo fenómeno de percepción doble del ro, el papel del ojo como órgano principal de percep- mundo; en Loyola se interioriza a través de la relación ción en la estética jesuita. Consideraremos estos tres polos teóricos como punto de partida de este análisis. mos, aprendemos, imaginamos, recorda mos, proyecta- Señoras y señores académicos, señoras y señores, por que se establece entre el director espiritual y el ejercitan- mos el futuro, hacemos amistades, peleamos con pala- hoy no tengo nada más que decir muchas gracias. te que sigue sus instrucciones; en Cervantes, el mundo El fundador de los jesuitas advierte que el mundo bras. Nuestras creencias, conocimientos, leyes, ideas son toma forma en la relación que tiene el protagonista con puede disolver el almo y condenarlo a los castigos eter- palabras también. su 'Otro dialéctico', Sancho Panza; en Grocián, el mun- nales. Nunca se consideraron los Aunque en pequeña o gran medida desplacen al do revela su verdadera caro de monstruosidad a Andre- de Ignacio de Loyola como un texto literario digno de ser papel -más para escribir que para leer-, lo que segui- nio por la forma que tiene Critilo de descodificarlo. Ade- estudiado antes de la crítica que hizo Barthes de ellos en remos haciendo en las computadoras será leer y escribir más de esta dimensión de doble mirada, tenemos en su yuxtaposición analítica de carácter estructuralisto Sade, y, en la medida en que ocupen más espacios será aún Garrido, Felipe 11992). ' Conjuro' , en la musa y el garabato 111 ). Nléxico: más importante -para sacar más provecho de ellas- 10 dominar el lenguaje y ser un buen lector. Fondo de Cultura Económica - Universidad de Guadaio¡ara. E¡ercicios espirituales cuenta el papel de la estética jesuita que ya se anuncia Fourier, Layo/a. en lo obra de Loyola y que afecta a las tres generacio- texto del santo unos mecanismos comparables a los de A partir de entonces, se descubren en el nes de escritores que representan este último, Cervantes los otros dos autores que Barthes cita. Loyola ni siquiera y Gracián. La interiorización del mundo que se obtiene escribió los a través de una experiencia sensorial totalizadora es una gar o un lector una representación de un mundo lleno de receta estética fundamental paro entender la transición tentaciones, sino que quiso dejar escrito, en la forma epistemológica que se comenta en este análisis. inevitable de un texto, las reglas, las direcciones y el E¡ercicios con la intención literaria de entre- El historiador del arte suizo Heinrich Wolfflin (1864- movimiento que tiene la práctica cristiana de relacionar- 1945) teoriza este cambio de la forma siguiente: "the se con el dios que él había diseñado y experimentado. relationship of the individual to the world has changed, a 16 new domoin of feeling has opened, the soul aspires to 1 Argumento dissolution _in the sublimity of the huge, the infinite" (Mi- en el análisis preliminar de 'Las meninas' de Velózquez. inicial de les mots et les choses que Foucault ( 1966) anuncia 17 �El texto de Loyola no tiene la seguridad teológica del do. Loyola evita todo tipo de referencias espacio-tempo- texto de San Agustín, ni los elementos narrativos de auto- rales. Dejar una huella de esas circunstancias haría de biografía que tiene el texto de Santa Teresa de Ávila, ni este texto una obra deliberadamente artística, un testimo- el lirismo de San Juan de la Cruz. Lo que hoy nos permite nio atado para siempre a un tiempo de caos espiritual: mirar este texto bajo una perspectiva crítica es precisa- la segunda parte del siglo XVI. La falta de temporalidad mente el interés y la fascinación que autores de textos histórica que da Loyola a su texto (gramática básica y literarios no sólo españoles tuvieron en él. 1 ~•! i: ~I j 1 mínima, tono neutro, ausencia de emociones y de metá- El texto de Loyola ofrece una dirección que conduce foras, narrador sin historia, mandatos en serie sin transi- a varias problemáticas señaladas por Barthes, fundamen- ciones ni indicaciones) contribuye a preservarlo como tales a la hora de acercarse al Siglo de Oro, y que una referencia atemporal dentro de la orden. De hecho, mencionaremos en relación con la representación. De el texto existe para conservar la práctica 3 y pasarla de hecho, Loyola escribe durante el Renacimiento, después una generación a la siguiente. Su función es sencilla: el de haber fundado una orden que tiene la pretensión de sistema de representación que ofrecen los E¡ercicios es- solidificar una fe católica amenazada por la duda de pirituales pretende sustituir la función imaginativa del ejer- los debates teológicos de la época. Ignacio de Loyola citante. Esta forma de invitar al lector a una práctica del estudia en uno de los corazones mismos de las discusio- cristianismo no deja de fascinar a los críticos literarios, nes: la Universidad de la Sorbonne, exactamente al mis- por supuesto. Para Barthes, se trata de un sistema totali- mo tiempo que lo hace John Calvin 2. Los dos represen- zador que es yuxtapuesto a sistemas equivalentes en los logotetas; tantes más significativos de la escisión eclesiástica entre textos de Sade y de Fourier: los tres son católicos y protestantes comparten el mismo ambiente otras palabras, encajan a su lector en un discurso y to- en de intercambio artístico y cultural. La producción de tex- man el control absoluto de la totalidad del territorio men- tos en aquella época resulta significativa para medir el tal del lector/ejercitante. esfuerzo que hace cada parte por contribuir al debate Loyola invita a contemplar los aspectos más horren- teológico sobre la gracia. Con la ayuda del poder polí- dos de la existencia del creyente dentro del mundo. Re- tico francés, los jesuitas, "el Ejército del Señor", logran sulta relevante destacar otro paralelismo establecido por rápidamente controlar y restablecer la Santa Iglesia Ca- Michel de Certeau en tólica Romana en decadencia, y Loyola pasará los últi- teórica también se analizan los escritos religiosos a la mos años de su vida en Roma para poder desarrollar su luz de una crítica secular. De Certeau propone una con- La fable mystique. En esta obra armada. Por lo tanto, es importante considerar que los tinuidad entre Ignacio de Loyola y Teresa de Ávila en su E¡ercicios es un texto que pasa muy rápidamente las prue- común interés por lo que el crítico define como el bas que le impone la Iglesia de Roma, y que conoce un corrupto, tremendo éxito en el primer siglo de su existencia. que pasar las pruebas del misticismo4 . Por ejemplo, los 1 ,. Al contrario de muchos textos contemporáneos de los E¡ercicios, la obra maestra de Loyola no se inscribe den- orden es decir, el espacio donde el creyente tiene desiertos donde los monjes van a confrontar los espíritus del Mal u otros espacios de abyección, donde la salva- Georges Bataille, en su jesuita será la de iniciar a su ejercitante en la salvación de su alma dentro de este mundo, a través de una rela- ción dialéctica que establece con él. Expérience intérieure, empie- za su argumentación eliminando el término "místico", problemático para la d inámica percepción/representa- tro de una época determinada. El texto no quiere llevar ción está ausente, todos forman parte del orden corrup- La imaginación es la función que debe utilizar el ser ción, y lo sustituye con "interior", lo cual nos permite evo- la marca representativa de un mundo en un momento to. Loyola señala la necesidad de descubrir esos espa- humano para pasar de percibir un mundo a representar- lucionar dentro de otro marco teórico, el del texto religio- 5 dado de la historia. Más bien, se trata de dejar a los cios con el poder de la imaginación y aunque lo haga lo. Sin embargo, la imaginación también es la función so considerado como texto literario. En este ensayo, lectores de los siglos siguientes una receta para desen- en una forma textual mínima, es allí donde empieza la que lleva a los hombres al pecado. Es capaz de llevar Bataille quiere contradecir la opinión consensuada que cadenarse de la realidad temporal e histórica del mun- complejidad de sus escritos. El mundo entero rec;opila tanto al pecado como a la santidad. De esta manera, la reconoce en los imaginación debe ser controlada estrictamente por un vo. Según él, a l contrario, este texto es un ejemplo del director espiritual. El ejercitante ha de seguir las indica- método ciones de un director jesuita que ha adquirido la capaci- representar(se) espacios y seres en su imaginación, para dad de controlar la imaginación, y este director es quien después formar parte de esta acción dramática6 . Los , las posibilidades del orden corrupto, y la función del 2 Monlred Borthel 119841 en su libro The Jesuits comento que: ' lgnotius wos enrolled in the College of Sointe-Borbe, which wos offectionotely nicknorned 3 'the osshole of Mother Theology'. One of lgnolius's irnrnediole predecessors on espirituales de Loyola, y el libro se publica en editoriales jesuitas. Soinle Borbe's weory benches wos o Swiss studenl colled Jeon Chouvin, who 4 loter relurned to his nolive Genevo ond begon lo preoch o very oustere brand d'autres ont desiré entrer dons un Ordre 'corrompu'. Non qu'ils sympothi- por Loyola. Entonces, of Prolestonl theology thot come lo be known lfrom the loter lorm of his nomel os sent avec la décodence. /vlois ces lieux défaits, quosi déshérités représen· Por esto rozón, hasta el día de hoy se siguen practicando los ejercicios De Certeau (1982) comenta: ' lgnoce de loyolo, Thérése d'Avila, bien Colvinism. The ideo thot lgnotius loyolo ond John Colvin mus! hove ottended tent sorne of the sorne lectures, perhops even sol in the sorne row, is cerloinly com- 5 pelling' 1321. 18 la situation effective du christianisme contemporain' (43). Pero luego observamos hasta qué punto este poder está dirigido y orien· todo. E¡ercicios espirituales dramático un modo discursi- que obliga al eje rcitante a debe leer el texto de los ejercicios espirituales dejado escritos del santo son, en este sentido, casi teatrales y la representación es una actividad. anuncian la inclinación jesuita por esta forma de repre- controlada en una cadena de vigilancia q ue une a Dios sentación en el teatro europeo del siglo XVII. Esta activi- con Loyola, a Loyola con el director, al director con el ejercitante y, supuestamente, al ejercitante con Dios otra 6 vez, principio y fin de la actividad representativa. erreur clossique d' assigner les los palabras exactos de Botaille 11954) son: •A ce sujet, c'est une Exercices de saint lgnoce ó lo méthode 19 �nes visuales intensas y explícitas es una forma muy jesuita de acceder al control de la mente (o del "territorio mental", en los términos de Barthes), y se convierte en el siglo XVII en el credo arquitectónico de las iglesias barrocas8. La imaginación, según Loyola, se transforma en un nuevo lenguaje cuyo propósito es la representación de lo irrepresentable: Dios. Presenta entonces la imitación de la imagen divina, del acto de reproducir a Cristo: el imitatio Christi. Primero, el ejercitante acepta el vacío en el que está a punto de entrar; luego, la imagen divina debe penetrar este vacío y rellenarlo con la presencia de Cristo, a través de la narración implícita de su vida. Esta dad espiritual consiste en representarse el mundo como un teatro, y practicar su imaginación durante cuatro se- 1 ~,¡,, i::'' J,!i ' 1 1: 1·. to múltiple que desarrolla en él. Nos invita a distinguir cuatro niveles de intercambio textual en estos escritos de penetración forzada, aunque aceptada, se hace principalmente a través de las cinco actividades sensoriales del ejercitante, como lo señala el pasaje siguiente (Me- tura que no deja espacio a la función imaginativa del ejercitante. No se trata en este caso de percibir para luego representar lo percibido, sino de representar primero lo que se va a percibir. De tal forma, Loyola ya señala en los Ejercicios uno de los mayores cambios que sufrirá el arte en su transición del Renacimiento al Barroco. La relación básica que va de la percepción a la representación sigue existiendo, pero dependerá desde entonces de una relación inversa: la representación puede sustituir la realidad del mundo para ejercer como percepción, es decir, para hacer que se totalice 11 . No obstante, en la jerarquía de todos los sentidos solicitados en la práctica de los ejercicios, es la vista lo que parece predominar. La función imaginativa depende esencialmente de la mirada y de las imágenes percibidas, como su nombre indica . Conscientes de este fe- manas con esta virtualidad. Los primeros jesuitas se interesan muy rápidamente en el poder de las artes y de la representación. Pocos años después de la muerte de Loyola, los jesuitas ya han adquirido el poder suficiente como para participar en el su ejercitante (que podríamos considerar como la "base aparente" de estos ejercicios)7. El tercer nivel (alegórico) [66] l º puncto. El primer puncto será ver con la vista de la Concilio de Trento hasta 1563. Una de las discusiones más relevantes de este concilio es justamente la que quiere se establece entre el ejercitante y la divinidad en un modo de meditación. Y el cuarto (anagógico) es la respuesta cuerpos ígneos. que Christine Buci-Glucksman (2002) llama "apologie post-tridentine des images et de l'impérialisme visuel reglamentar la representación artística, después de la experiencia del Renacimiento. Cada participante jesuita de Dios al ejercitante, que tiene que tomar una decisión en un modo de contemplación. De esta división pode- [67] 2º El 2º: oír con las orejas llantos, a laridos, voces, y contra todos sus d'lgnacio de Loyola" (97)12 . En los Ejercicios, el ejercitante debe constantemente visualizar lo que le manda el de esta primera generación de la orden tuvo que pasar por una práctica de los ejercicios d irigida por el funda- mos simplemente retener que existe una conexión que abarca el evidente lazo entre el director y el ejercitante: la de Ignacio con Dios. El que percibe el mundo es el santos. [68] 3º El 3º: oler con el olfato humo, piedra azufre, senti- texto a través del di rector (que de director sólo tiene el nombre); el texto requiere de él que tenga la capacidad de imaginar (en el sentido de percibir la imagen) el in- ejercitante, pero la representación que se hace de él tiene que pasar por esta cadena significativa que existe na y cosas pútridas. entre Loyola-santo y el director-discípulo. Es muy probable que la representación que nace del cuarto nivel textual (anagógico), es decir, la respuesta contemplativa de [69] 4º El 4 º: gustar con el gusto cosas amargas, así como Dios, ya esté condicionada por las imágenes impuestas al ejercitante durante la práctica de este texto, que dura cuatro semanas. [70] El método transcrito en los Ejercicios es muy estricto en este aspecto : Loyola prepara una regla para cual- Loyola rompe con el modo místico unidimensional de dor mismo. El modo dramático de tal práctica sobrevivirá en las artes después de Trento, más en concreto en el arte "jesuita" que se exporta a donde están los artistas (París en un principio, pero Roma y Venecia luego). Este interés que los jesuitas cultivan guía al resto de la Iglesia católica en su Contrarreforma estética. A partir de 1548, el Papa autoriza la publicación de los Ejercicios espiri- tuales, y muy rápidamente empiezan a circular en toda Europa. Con ellos también viajan unos nuevos conceptos de representación del mundo que se desarrollarán esencialmente en el arte "barroco" del siglo siguiente en España, Francia e Italia. Esto hace de Loyola un escritor fundamental tanto para seguir el estudio del Barroco como periodo artístico como para desarrollar el análisis de la representación en las obras de Cervantes y G racián. Ahora que hemos determinado el valor estético del texto de Loyola, podemos profundizar en cómo se hace este tránsito de la percepción a la representación mediante una imaginación guiada. Barthes, por supuesto, lleva el asunto a un nivel de análisis mucho más estructuralista , pero también fundamental para su noción de /ex- Loyola: el primero (literal) se establece entre el escritor/ santo y el director espiritual (el verdadero receptor de este libro). El segundo (semántico), entre este director y quier tipo de situaciones que puedan ocurrir durante la práctica. A pesar de que insiste mucho en la libertad del cristiano y en el libre albedrío, el espacio de elección en los Ejercicios no está abierto; la libertad viene después de la práctica y de la contemplación . El ejercitante debe entrar en un vacío lingüístico y aceptarlo. Se trata efecti- ditación del Infierno): imaginación los grandes fuegos, y las ánimas como en blasfemias contra Christo nuestro Señor lágrimas, tristeza y el verme de la consciencia. 5° El 5°: tocar con el tacto, es a saber, cómo los fuegos tocan y abrasan las ánimas9 . conexión visual del alma con el más allá, e insiste en la importancia de los cinco sentidos durante la práctica. El cuerpo del ejercitante debe participar en este proceso por entero, como lo indica el sustantivo ejercicio, que se suele aplicar a actividades corporales principalmente 10 . Barthes ve allí un intento totalizador de formar una estruc- o otro moda y orden poro meditar a contemplar, debe narrar fielmente lo la visión . Por supuesto, la percepción del mundo es una actividad peligrosa, pero necesaria e indispensable para salvar su alma . Toda la estética postrenacentista, que identificamos hoy como barroca , teoriza este proceso de 'ver con la vista de la imaginación' (véase cita pre- º Loyolo 1 establece lo comparación de la forma siguiente en el primer exercicios corporales; par lo mesmo manera, todo modo de preparar y disponer el ánimo paro quitar de sí todos las afecciones desordenadas y, 8 Ignacio explico esta relación de lo formo siguiente· 'lo persono que do fierno tanto como la ciudad de Jerusalén u otros sitios visitados por Cristo durante su estancia en la tierra. Desde el punto de vista de los protestantes, tanta percepción imag inativa representa un peligro, puesto que los sentidos pueden llevar al pecado solamente. Pero , al contrario, el jesuita quiere reafirmar que esta función es la esencia misma de la relación católica que va del ser humano a su Dios, y, por tanto, que la salvación está en párrafo de los Ejercicios: 'Porque así como el pasear, caminar y correr son vamente de un texto totalizador que requiere mucha pasividad por parte del practicante. La creación de imáge7 nómeno, Loyola y sus compañeros jesuitas optan por una estética donde el ojo se hace el "órgano dominante de la percepción" (Barthes, 1971: 68), hasta llegar a lo Según el argumenta de Gilles Deleuze en su ensayo sobre ' El Pliegue' después de quitados, poro buscar y hallar lo voluntad divino en lo dispo- y el espacio barroco según Leibniz. sición de su vida poro lo salud del ánimo, se llaman exercicios spirituoles' . 9 lo versión española del texto íntegro de los Ejercicios está disponible en 11 Guizó algunos críticos, como Baudrillard, reconocerían aquí el simulacro. Curiosamente, Barthes (1971) hablo de 'un impériolisme radico! de discursive: ils s'en remettent ou discours qui regle tout mois sur le mode historio de la tal contemplación o meditación, discurriendo solamente por la página web de los jesuitas españoles: www.jesuitos.es/eeee.htm To- 12 dromotique• (261. los punctos con breve o sumario declaración". das los citas de ese texto en estos páginas vienen de dicho versión. l'imoge, produit de l'imaginotion dirigée' (691. 20 21 �1, : 1 ,. vio) prescrito por Loyola en sus meditaciones guiadas. Barthes (1971 ) hace un paralelo interesante en su ensayo en torno a esta 'imaginación forzada': según él, "lgnace est bien un psychothérapeute qui cherche ó injecter ó tout prix des images dans !'esprit mal, sec et vide de l'exercitant, ó introduire en lui cette culture du fantasme [ ... ] il faut accepter de 'névroser' le retraitant" (72). Esta posición reconoce el esfuerzo inicial de los Ejercicios, pero condena lo que motiva la progresión del ejercitante. Junto a este punto de vista que tendremos en cuenta también en nuestra discusión posterior de El Criticón de Baltasar Gracián, John O'Malley señala que Loyola ofrece un método de conversión basado en su propia decisión de reformar su vida. Como otros santos, Ignacio conoce una vida muy desordenada antes de escapar a la muerte en una batalla contra los franceses 13 . Después de haberse dado cuenta de que su forma de percibir el mundo era equivocada, decide compartir esta 'revelación' con el resto de los cristianos y con los que todavía no creen. En su análisis de los Ejercicios, O'Malley (1993) muestra que Loyola intenta comunicar, sin contar su experiencia de forma narrativa, la esencia del acto de convertirse a la fe católica y el papel que tiene la visión en ello: "the essential elements of the Soiritual Exercices 1 emerged and began to take form. The book was a kind of simplified distillation of his own experience framed in such a way as to be useful to others" (25). Entre esta aproximación y la anterior (Barthes), perfectamente compatibles, existe un mundo entero de posibilidades. Lo más cierto es que la práctica propuesta presupone un orden corrupto en el ejercitante, que se puede asociar con el desorden espiritual que vivió Loyola antes de empezar su vida de santo. La conversión exige del ejercitante que acepte familiarizarse con el dolor corporal conceptualmente. Aquél, como Loyola en el momento de la conversión, debe ser capaz de imaginar lo extremo de su condición de pecador, de proyectarse en el otro mundo para percibir éste: 13 John O'Malley menciona brevemente la atracción del joven Íñigo hacia los mujeres, mientras Monfred Borthel, en su historio alternativo de los jesuitas, hablo de uno vida desordenado y un gusto incontrolado por los excesos sexuales que llevo o loyolo o enfermarse de sífilis. Según Borthel, esto enfermedad sexual sería la verdadero causo de su conversión, y la rozón por lo cual loyolo no quiere que se hagan retratos suyos durante su vida. De todas formas, el debate está abierto entre estos dos puntos de vista. 22 asimismo, en el 2º exercicio, haciéndome peccador grande y encadenado, es a saber, que voy atado como en cadenas a parescer delante del sumo Juez eterno, trayendo en exemplo cómo los encorcerados y encadenados ya dignos de muerte porescen delante su juez temporal. Y con estos pensamientos vestirme, o con otros, según subiecta materia. En este caso, el medio de percepción (el ejercitante) se viste del pensamiento, recubre su alma con una visión forzada y se pone en la posición de un condenado a muerte. El dolor virtual es más eficaz que la mortificación de la carne condenada por Loyola. Esta técnica consiste en invertir el mecanismo del deseo que controla al pecador como máquina deseadora. En vez de sugerir un mediador del deseo (imagen) que sugiere un objeto (Dios) a un sujeto (el ejercitante), según funciona en lo que René Girard llama el deseo triangular, Loyola elabora una inversión de este mediador: la imagen negativa (por ejemplo, la visua lización del infierno) funciona como mediador que aleja al sujeto de otro objeto del deseo: el pecado. Asimismo demuestra que no hace falta reformar la fe, sino repensar sus relaciones con el mundo. Al hacer esto, Loyola no inventa nada nuevo; es un proceso que se ha visto por ejemplo en "11 lnferno" de Dante Alighieri. Sin embargo, a través de la repetición del proceso y de la totalización sensorial, el autor de los Ejercicios llega a encerrar al ejercitante en un profundo interior, supuestamente separado del mundo, donde la realidad misma de este mundo exteriorizado se refleja en la meditación de un más allá. El jesuita separa a su ejercitante del mundo en el que vive con la intención de prepararlo para volver a él, igual que la peregrinación de Dante lo conduce a una vuelta final. Lo condiciona para que su imaginación guiada siga funcionando fuera de la práctica de los ejercicios, como un mecanismo. Al salir de estas cuatro semanas de aislamiento, el ejercitante seguirá en el mundo, pero después de haber interiorizado las visiones de Loyola. Barthes ( 1971) apunta aquí la malicia del texto de Loyola: "C'est en effet le progres névrotique de I'obsession que de mettre en place une machine qui s'entretient toute seule, une sorte d'homéostat de la faute, construit de telle sorte que son seul fonctionnement lui fournit son énergie de marche" (73). Una máquina capaz de funcionar sola después de haber sido condicionada, eso es el hombre que se anuncia con el Barroco español, y particularmente con la obra de Miguel de Cervantes, que nace nueve años antes de la muerte del santo fundador de los jesuitas. De la obra de Loyola observamos principalmente la función que puede tener un texto para establecer relaciones dialécticas que guían el proceso imaginativo que va de la percepción a la representación y viceversa. La obra de Cervantes nos permite seguir este hilo dinámico y observar cómo tal mecanismo se puede identificar, con sus obvias variaciones, en la forma textual que ofrece la novela como género naciente. Georg Lukács (1968) analiza esta obra en su Teoría de la novela de la forma siguiente: la primera gran novela de la literatura universal, Don Quijote, emerge justo en el momento en el que el Dios cristiano empieza a dejar el mundo, cuando el hombre se vuelve solitario y tiene que buscar el sentido y la sustancia en un mundo que precisamente está derivando en su propia falta de sentido (99). Es decir, Dios brilla por su ausencia en el mundo de Cervantes, pero la semiofanía, la búsqueda de la parte faltante del signo, sigue motivando al sujeto dentro de la dialéctica del texto. A primera vista, el autor del Quijote no parece compartir con los jesuitas más que un cierto entusiasmo por las ideas humanistas. Las posiciones religiosas de Cervantes han sido objeto de varios debates desde que la crítica es crítica, sin que nadie sea capaz de resolver el enigma que lo protege. No obstante, sabemos por boca de Berganza, uno de los dos perros de la novela ejemplar titulada "Colloquio de los perros" en algunas ediciones de las Novelas e¡emplares 14, que los ejercicios espirituales derivados de Ignacio de Loyola se siguen practicando en las escuelas jesuitas de Sevilla: No sé qué tiene la virtud, que, con alcanzárseme a mí tan poco, o nodo, della, luego recibí el gusto de ver el amor, el término, la solicitud y la industria con que aquellos benditos padres y maestros enseñaban a aquellos niños, enderezando las tiernas varas de su juventud, par que no torciesen ni tomasen mal siniestro en el camino de la virtud, que justamente con las letras les mostraban. Consideraba cómo los reñían con suavidad, los castigaban con misericordia, los animaban con ejemplos, los incitaban con premios y los sobrellevaban con cordura, y, finalmente, como les pin- taban lo fealdad y horror de los vicios y les dibujaban la hermosura de las virtudes, poro que, aborrecidos ellos y amadas ellas, consiguiesen el fin para que fueron criados (Cervantes, 1995: 316). Se sabe que Cervantes fue huésped de los jesuitas durante unas semanas en Sevilla, precisamente donde la conversación de Cipión y Berganza toma lugar. Si por una parte el texto de Loyola se ha convertido en un 'fenómeno de masa' en el año 1615, por la otra, no se mencionaron las técnicas ignacianas de percepción del mundo en la obra de Cervantes. Fuera de este pasaje, no se halla ninguna referencia a los Ejercicios, la base de la educación jesuita. Lo más interesante de la cita anterior es la yuxtaposición que hace Cervantes: comenta el papel de la literatura en el proceso educativo jesuita y su complementariedad con la práctica de percepción del universo señalada anteriormente. Sería por supuesto demasiado radical e inútil establecer un paralelo ideológico entre Cervantes y los jesuitas 15, pero por lo menos no parece existir ningún tipo de oposición entre ellos. Thomas Narran (1990)16 presenta un acuerdo continuo entre Cervantes y los moralistas jesuitas: en cuestiones tan controvertidas para la época como el libre albedrío, el deseo y su razonamiento, y la casuística, no parece haber conflicto. Pero este crítico hace bien en recordarnos también que la simpatía que puede existir en 161 O entre Cervantes y la todavía reciente teología jesuita forma parte de un todo que llama "the wide intellectual interests of Cervantes and his eclectic approach to religious themes" (919). Una falta de conflicto entre Cervantes y los jesuitas es más relevante que una posibilidad de acuerdo en este caso. Los dos parten de las mismas raíces del Humanismo. Con la obra maestra de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, se revuelve la percepción artística del mundo, y las leyes de la representación van a cambiar significativamente. Una de las expresiones que mejor traduce este cambio viene de Foucault, en Les mots et les choses (1966), cuando postula que: "Don Ouichotte dessine le négatif du monde de la Renaissance; l'écriture a cessé d'etre la prose du monde; les ressemblances et les signes ont dénoué leur vieille entente; les similitudes dé<;:oivent, tournent ó la vision et au délire" (61 ). El término fotográfico escogido aquí refleja la transición hacia el arte barroco, que se basa en la técnica del chiaroscuro, como 15 14 Otros ediciones lo publican como porte de lo novelo ' El casamiento Aunque se ha hecho en los trabajos de Rodríguez Morín y González Amezúo, mencionados en el artículo de Kort Ludwig Selig. engañoso', lo cual resulto problemático o lo hora de saber si el 'Collo- 16 quio" es uno novela independiente o no. Morymount, los Ángeles. Profesor de literatura de Siglo de Oro en lo Universidad de loyola 23 �ca al respeto. Sin embargo, la noción de diálogo es mientras duerme, el diálogo entre el cura y el barbero fenómeno que ya se observa en obras anteriores a la de sino tam- central en el proceso de percepción del mundo que nos Cervantes. ¿Quién sería Sócrates si estuviese hablando Novelas ejemplares) señala un interés nuevo por ofrece esta obra. La novela de Cervantes, "premiere des toma lugar. El fracaso personal del Qui jote en encontrar en el la vemos en los retratos de Caravaggio. Efectivamente, la obra de Cervantes (y no sólo bién las Don Oui¡ote, solo en el Simposio de Platón? ¿Cómo iba Cristo a dejar representar lo que este mundo tiene de violento. Se trata oeuvres modernes puisqu'on y voit la raison cruelle des mundo su 'Otro dialéctico' se compensa en este episo- su enseñanza sin las preguntas de los discípulos? ¿Cómo de 'dibujar el negativo' del arte renacentista para que identités et des différences se jouer a l'infini des signes et dio con el 'diálogo en la biblioteca' y el comentario de iba a hacer Dante-el peregrino el viaje a los infiernos sin salgan los contrastes, la profundidad, el horror, para ofre- des similitudes", según la expresión de Foucault ( 1966: los libros, durante el cual el hidalgo está presente psico- la decodificación de los signos que representa su guía cer un contraste más obvio con esta 'hermosura de las 621, no sería posible sin el diálogo que se establece lógicamente a pesar de su ausencia física y su falta de Virgilio? El juego de identidades y de diferencias señala- virtudes'. En este sentido, buscar una imagen negativa al entre el hidalgo Don Quijote y su escudero Sancho Pan- participación. Su presencia en la casa es necesaria para do por Foucault no nace con la obra de Cervantes en mundo que nos rodea, percibirlo por sus contrastes más za. De este modo, la presencia de Panza es la base del que pueda tomar lugar este simposio donde se comen- este sentido. Pero a partir del momento en el que éste que por sus armonías a la hora de representarlo, equiva- sistema representativo que opera en esta obra, y por ella tan las obras responsables de su locura, incluyendo las encuentra la receta narrativa, la desarrolla en su punto le a poner de relieve los mecanismos del deseo humano se canalizan los modos de percepción de identidades y del propio Miguel de Cervantes: máximo. Si por una parte Loyola llega a proponer un y las relaciones triangulares que lo motivan, de los vicios diferencias señalados anteriormente por Foucault. que lo provocan, de la ausencia de razón en el univer- Vemos, por ejemplo, cómo Cervantes llega a una sistema totalizador de percepción sensorial que impone Fue a llamar a su amigo el barbero maese Nicolas, con el una representación anterior a la imaginación de su ejer· so. Por supuesto, la negatividad encontrada pierde la crisis narrativa en la primera parte de Don Quijote, antes cual se vino a casa de don Quijote, [CAPÍTULO VI: Del citante, Cervantes por otra parte no quiere establecer un estabilidad representativa del Renacimiento. Como los de la intervención de Sancho. En la primera salida de ción desarrollada entre el Quijote y Sancho Panza. Lo modo de percepción sistemático y unilateral en la rela- jesuitas siguieron los pasos de Loyola, Cervantes sigue Don Qui jote, la representación autoreflexiva del mundo donoso y grande escrutinio que el curo y el barbero hicieron en la librería de nuestro ingenioso hidalgo] el cual aún los pasos de un Humanismo ya de segunda generación no lleva a nuestro héroe a una real ización completa de todavía dormía. Pidió las llaves, a la sobrina del aposento que puede parecer una relación paródica de director que se interesa por una doble percepción del mundo, a sus deseos. El viaje sin destino es imposible sin Sancho: donde estaban los libros autores del daño, y ella se las dio espiritual con su ejercitante sólo es otra ilusión de la no- la vez positiva (los ideales siguen siendo los formulados Don Quijote sale solo, y muy rápidamente "caminando de muy buena gana. Entraron dentro todos( ... ) (1978 : vela, porque el juego de identidades y de diferencias por Erasmol y negativa (el cuestionamiento del origen de nuestro flamante aventurero iba 109). desplaza los papeles de un personaje a l otro mientras se la violencia). mo" ( 1978: 80. Las cursivas son nuestras). Ni la compa· Don Qui¡ote, hablando consigo mes- desarrolla la acción: nunca se sabe exactamente quién de los dos es el ejercitante en este viaje de iniciación. Cervantes ofrece la oportunidad ñía de un labrador al fina l de la primera salida llega a A pesar de la misteriosa división de capítulos que de enfrentar estos dos polos en un diálogo donde violen- reestablecer un orden dialéctico; don Quijote vuelve a tenemos aquí, vemos cómo es la presencia de Don Qui- cia, deseo, albedrío, locura y razón vienen a participar. su hacienda y se va directamente a la cama, simbolizan- jote en la casa lo que motiva esta incursión en la biblio- tado a una doble percepción del mundo. ¿Gigantes o Se ha estudiado de mil formas esta problemática, y no do a la vez la muerte de este héroe solitario que intentó teca. Cuando el cura y el barbero acaban el comentario molinos, encantadores demoníacos o frailes benedicti- sería razonable querer sintetizar lo que ha dicho la críti- ser y que no encuentra su sentido en el mundo. Pero de las obras con las de Cervantes, no nos sorprende nos, noble princesa o prostituta de venta? La doble mira- que digan del autor que: "propone algo, y no concluye da tal y como la tenemos en la novela, parte integral del nada" (1978: 120). Es muy posible que Cervantes haya juego de representaciones, permite sin embargo al autor Con 24 En la primera parte del Oui¡ote, el lector está confron- llegado en este momento de la narración a un callejón una cierta neutralidad. Para Marthe Robert ( 19721, esa sin salida. En este preciso instante, y no por casualidad, ventaja de la doble percepción le garantiza la seguri- se despierta Don Quijote de su sueño y viene a atacar a dad política: "Sans doute au temps de l'lnquisition la los curiosos que están en su biblioteca. Es llamativa esta dissimulation dans les ouvrages de l'esprit était-elle sim· autocrítica de Cervantes en un momento en el que la ple mesure de prudence, les idées devaient ruser, et mieux novela parece haber llegado a un final. Lo que salva la valait pour elles avoir l'art de le fa ire" (212). Así, al historia del hidalgo de la Mancha en la crisis narrativa presentar dos tipos de percepción esencialmente subjeti· del capítulo VI es, como lo comentamos antes, la llega· va (Don Quijote por su locura, Sancho Panza por su da de Sancho Panza, que hasta este punto de la novela 'ingenuidad intelectual'!, y por lo tanto opuestos, los no había sido mencionado y no parecía ser parte del potenciales significados políticos de la novela avanzan plan narrativo del autor. La segunda salida, que empie- debajo de una máscara de neutralidad aparente. Eso es za en el capítulo VII, durará hasta el final de la primera el arte de representación de la primera obra moderna. parte, es decir, diez veces más que la primera salida en En este sentido, es un arte que se inspira ampliamente número de páginas. De esta desigualdad podemos con· en la técnica ignaciana de complementación del signo: la cluir que el mundo narrado se percibe mejor en diálo- semiofanía. A la novela de Cervantes podríamos aplicar gos. A partir de entonces se podrá establecer un juego también las palabras de Barthes (1971 ) al respecto de de percepciones y representaciones basado en la rela- Loyola, cuando explica que el santo "cherche ción triangular Don Quijote-Sancho Panza-el mundo tal y le signifié de l'image [ ... ]par les sens imaginaires, il essa- como lo conocemos en esta novela. La indispensabilidad del 'Otro dialéctico' y, con él, ye de percevoir tous les attributs circonstanciels" . de una forma narrativa que se base en un diálogo es un pulo de Cristo antes de entrar en el de Cristo mismo, a dépasser En realidad, Ignacio intenta entrar en el papel de discí· 25 �a través del imifatio Chrisfi. Barthes (1971 ) sigue comentando: "le theme christomorphique a toujours fasciné lgnace" (66). De la misma forma, Don Quijote intenta transformarse en el modelo que imita: "propuso de hacerse armar caballero del primero que topase, a imitación de otros muchós que así lo hicieron" (Cervantes, 1978: 79). Se ofrece como significante de un significado que ha desaparecido: paro Ignacio, Cristo no ha dejado el mundo puesto que sigue viviendo a través del ejercicio, y para Don Quijote, la caballería andante está a punto de renacer. Christopher Braider ( 1993) conecta la novela de Cervantes con el concepto cristiano discutido anteriormente de la forma siguiente: rl the knight errantry of Don Quijote, luz y espe¡o de toda la caballería andante, light and mirror to ali knights erran![ ... ] increasingly assumes the character of an imitatio Chrisfi: on attempt to leod, in the baffling realm of follen corporal appearonces, a life fully answering to the pottern laid down in thot mirror and exomple that was the life of Christ (l 07). .. M f, 1 f ' ., ¡ Efectivamente, aunque disimulado debajo de la máscara de neutralidad cervantino, este paralelo es inevitable. De esta manero, Don Quijote es una máquina capaz de funcionar sola 17, un ejercitante cuyos ejercicios espirituales han sido los libros de caballería. la lectura de éstos ha llegado a ocuparle la totalidad del territorio mentol. Su percepción del mundo también obedece a las leyes de un sistema totalizador, puesto que le da un significado diferente a cada elemento físico que encuentra en el camino. El hidalgo es simultáneamente ejercitante y director espiritual. Está en un proceso de percepción del mundo que quiere practicar como director antes de haber cumplido con los requisitos que se piden a un ejercitante, y allí está toda la contradicción del héroe de Cervantes. Por lo tonto, debajo de su apariencia de director espiritual frente a Sancho Panza, el Quijote es en realidad el ejercitante, y su búsqueda es la semiofanía que señala Barthes en la obra de loyola: un proceso que no concluye nunca, como el deseo que lo anima. Irónicamente Ignacio de loyola reconoce en su autobiografía que fueron esos mismos libros los que lo llevaron a una percepción equivocada del mundo, pero 17 Véase la referencia a esle concepto de Barthes de la 'machine copable que también lo inspiraron a combinar fe y guerra y a hacerse general del "Ejército del Señor" (Camaro, 1974: 23). El texto de Cervantes rompe con la lógica ignaciana que se basa en un orden estricto de aprendizaje donde no se saltan las etapas: un director debe haber hecho los ejercicios varias veces como ejercitante para poder dirigirlos. Don Quijote no tiene el tiempo de seguir esta división de enseñanza puesto que su muerte está programada y eso es lo que condiciona la lectura de la novela desde el principio 18 . Asimismo, en la segunda parte de sus aventuras, escrita diez años después de la publicación de la primera, Don Quijote es a la vez personaje en la novela y personaje de novela para los demás personajes. Combina por lo menos dos identidades y nunca llega a ser una sola drama/is persona en un tiempo, por eso puede conjugar la capacidad de ejercitante en el mundo (trabajar en el renacimiento de lo caballería andante) y la de director espiritual que guío a Sancho Panza a través de un mundo sin sentido. Ahora bien, esta comparación con el sistema imaginativo ignaciano no tiene la pretensión de ser exhaustiva, y no debería limitar nuestro análisis. loyola formula un método de percibir el mundo que ya existe en el episteme de este fin de Renacimiento. la Contrarreforma está proponiendo varios conceptos estéticos tanto en la teología como en las artes. Si observamos esos rasgos comunes, que podemos analizar en Don Qui¡ote en términos de e¡ercicios espirituales, es precisamente porque ambos textos comparten esta base epistemológica. la percepción del mundo en la novela de Cervantes se puede considerar desde varios otros puntos de vista. Digamos que lo esencial en esta comparación es la semejanza que existe en la inversión de la relación renacentista de representación: en este episteme anterior, percibir era necesario paro poder representar, mientras que en el periodo de transición en el cual se hallan loyola y Cervantes se trota muchas veces de representar el mundo primero para poder luego percibirlo, puesto que el mundo ya es una ilusión. Entonces, crear otra ilusión para sustituir el mundo y orientar voluntariamente la percepción hacia ello será una de las metas del arte barroco que solamente se está formulando en las dos obras que acabamos de comentar. No obstante, en la novela de Cervantes la percepción de lo real termina con el personaje. Sería demasiado radical considerar Don Qui¡ote de la Mancha como novela barroca. Sería olvidar que trasciende las leyes artísticas de su época mientras juega con ellas. Sería olvidar también que Cervantes sobre todo marca una transición entre dos epistemes, si aceptamos la división hecha por Foucault 19 • Por supuesto, Don Qui¡ote ya tiene rasgos de lo novela barroca: mezcla varios géneros, combina elementos opuestos, desprecia o veces la claridad, y hasta cierto punto revela a su lector la belleza de los artificios. También usa del exceso lingüístico, como lo señala Paul Julian Smith (1988) en Writing in the Margin: 1 would suggest, then, thot the success of the Qui¡ote obrood (ond, inversely, the relative failure of Cervantes' other Works and those of his fellow Spaniards in the cenluries which followed) may be explained by a tronsference of the principie of excess from means to the object of representa/ion (184). Al hacer esta transferencia, la novela de Cervantes no sólo rompe con modelos anteriores, sino que también sirve de vector para el género entero de la novela que sigue buscando sus límites. En este sentido, el Qui¡ote no es barroco, sino que señala el principio de la modernidad. Don Quijote lleva todo el exceso como lleva el baciyelmo en su cabeza. la pareja dialéctica hidalgo/ escudero llega a ser una máquina capaz de mantenerse solo, y a través de ella se realiza un distanciamiento entre el lector y el mundo representado y filtrado tanto por la locura del protagonista como por la extravagancia del autor ficticio (Smith, 1988: 184). Este distanciamiento con el mundo sirve, como en los ejercicios de loyola en su práctica, de método de interpretación y de complementación del signo. En última instancio, y a pesar de todo, la novela de Cervantes invita a una experiencia estético cuyo objeto representado es la realidad misma, la del lector de la época 20 . En este sentido, Don Qui¡ote también sigue la tradición literaria realista y morco en ella otra etapa. Por lo menos es el argumento de Erich Auerbach en MimeIQ Foucauh 11966) señalo esta posición con una comparación con la obro del marques de Sode: 'Peut-etre Jusline el Ju/ielte, ó la naissonce de la culture moderne, sont-elles dans lo meme posilion que Don Quichoffe enlre de fonclionner seule' en los páginas anteriores. Muy probablemente se la Renaissance et le classicisme' 1222). trato de presentar un signo lingüístico incompleto: Don Quijote es uno 20 palabro en busca de significoción, ' un long graphisme maigre comme une 18 lettre• lfoucault, 1966: 60). manero que vino a perder el juicio" !Cervantes, 1978: 73). 26 'y así, del poco dormir y del mucho leer se le secó el cerebro, de Aunque Paul Man Smith 11988) opine que Don Quijote es una novela sis, un argumento que no sólo es relevante dentro de la extenso crítica de la obra, sino que también inscribe a Cervantes dentro de una arqueología del realismo que lo sitúa entre Boccaccio, Montaigne y Shakespeare por una parte, y la Bruyere, Goethe y Balzac por otra. la realidad es lo que se opone de forma constante a las fantasías del hidalgo manchego, de la misma forma que los géneros literarios se enfrentan en la novela. Efectivamente, como hemos visto, Don Quijote no puede andar por el mundo sin la presencio dialéctica de Sancho Panza . De la misma forma, la 'locura' de esta pareja no puede existir sin hacer referencia a la realidad que define esta locura. Don Quijote es paro el mundo lo que Alicia es para el País de las Maravillas, pero en un papel opuesto e invertido. Su incompatibilidad con el mundo es lo que le permite invertir los papeles de lo representación de éste. Por lo tanto tiene la capacidad monstruosa de percibir la realidad más que sus propios habitantes, y de alternarlo. Este poder, que no tienen los demás personajes, es lo base de la segunda porte de la novela. Al respeto, Auerbach (1968) afirma que: "The theme of the noble and brave fool who sets forth to realize his ideal and improve the world, might be treated in such a way that the problems and conflicts in the world ore presented and worked out in the process" (344). Esta postura viene a complementar la teoría de Lukács sobre la ausencia de Dios en la novela de Cervantes. De hecho, Don Quijote es el único héroe en su época literaria que tiene esta capacidad de modificar el mundo a través de una percepción propia basada en una representación 'equivocado'. Hace evaluar la novela hacia su capacidad de combinar elementos opuestos, de percibir el mundo a través de su hibridez. La dinámica del texto en Cervantes guío el género entero hacia uno representación esencialmente monstruoso del mundo por no ser nunca 'ni una cosa, ni la otra'. Después del Qui¡ote, lo novelo cuestiona su capacidad de representar el mundo. En El Guzmán de Alfarache, de Moteo Alemán, el personaje totaliza la percepción del mundo que representa en su relato, porque lo dispone a su alrededor para vigilarlo desde un centro elevado. No sólo quiere el Guzmán una percepción panóptica de un mundo de pecadores, sino que también insiste en su proceso de representación constantemente, o en las palabras de Smith (1988): "to drow ottention to the process of its own reoder the flattering 'recognition' of o linguislic excess considered typicol destinado a un lector extranjero que puede compartir con Cervantes uno of Spain ond the distoncing of thot excess by ils ottribution lo figures repre- cierta mirada crítico hacia España: ' Don Quijote thus permils the foreign sented within the fiction' 1184). 27 �writing" ( 107). El Pablos de El Buscón de Quevedo, por Hacia el final de la primera mitad del siglo XVII este ceso que Gracián intensifica: hace de ella una capaci- cer los grandes factores que causan el desengaño gene- ejemplo, representa el mundo y su realidad de forma tipo de novela ha alcanzado su apogeo en España, y dad humana mucho más caótica que lo conduce mu- ral que sentimos en las artes. Otros dirán lo contrario, más ideológica, condicionada por el cinismo de Queve- pasa a influir el género en otros países europeos, sobre chas veces a una interpretación alegórica. Por esta ra- que el Barroco es una etapa necesaria, lógica e indiso- do y sus posiciones políticas. Ocupa el centro del mun- todo en Francia. En la península, la novela pierde la zón su texto se acepta como 'barroco', debido a la ca- ciable del Renacimiento. Una forma de volver a esta do que quiere representar y deja al lector ante la pers- orientación sugerida por y hasta el propio pacidad que tiene de combinar elementos opuestos que cuestión podría ser la de comparar la representación de pectiva de su mirada, que aparece como un plano en Cervantes parece alejarse de ella, según lo propone Ruth provocan una situación caótica. Gracián desprecia la lo monstruoso entre estas dos epistemes. Desde los fun- picado sobre la sociedad española. Estas posiciones de El Saffar en No obstante, po- claridad textual porque el mundo como texto no es para damentos de la cultura occidental, los monstruos han la novela picaresca dejan la relación dialéctica entre demos seguir nuestro hilo hasta los textos de Gracián. En él un fenómeno claro. Como cualquier jesuita, reconoce servido para determinar no sólo las angustias de las so- dos personajes para centrarse esencialmente en la que El Criticón (1667), otra obra que trata de dos héroes en él los 'dos caminos' señalados por Ignacio: el de la ciedades que se sucedieron , sino también la mirada que quieren establecer entre el personaje y su lector. viajando por el mundo, la percepción de éste es un pro- santidad y el del pecado. Al contrario de Cervantes, éstas podían tener a la hora de imitar o representar el que ofrece a su texto un lenguaje accesible, Gracián mundo. Don Oui¡ote, From Novel fo Romance. trasciende el límite semántico de las palabras para invi- El Criticón de Gracián es un texto híbrido donde se tar a su lector iniciado a participar en el proceso de vienen a confrontar la estética de una novela moderna percepción universal. Es barroco también por su intro- que se está construyendo y la estética barroca de la ducción de neologismos en la lengua española, por el Contrarreforma. Uno de los fenómenos que caracterizan El Criticón con obras la representación en el periodo barroco, en el cual aca- canónicas estudiadas por este culto jesuita. En el mundo bamos de entrar con G racián, es la angustia cosmológi- que nos representa se mezclan varios géneros, se pre- ca provocada por los descubrimientos científicos, el des- sentan emblemas, se compite con la naturaleza. orden político en Europa y los cambios socioeconómi- constante intertexto en que se basa No obstante, lo que hace de esta obra de Gracián cos que afectan a estas sociedades. Frente a estas revo- una muestra del Barroco español por excelencia es su luciones, Gracián prefiere centrarse en lo que puede capacidad de centrarse en los procesos de evolución ayudar al hombre a percibir su presencia en el mundo y (tanto del hombre como de la naturaleza que lo rodea), representar el papel que le conviene. Alban Forcione ve de metamorfosis y de deformación permanente del mun- en Baltasar Gracián un autor que decide no seguir el do que nos rodea. La piedra que lleva él a l gran edificio paradigma literario del Siglo de Oro, cuando dice: del género en construcción que llamaremos 'novela' es su voluntad de torcer excesivamente el mundo percibido Gracián's response to the decisive changes in the relation- para poder representarlo tal y como es: naturalmente ship of the individual to the cosmos was not in aesthetics, in torcido. La lista de ejemplos en El Criticón sería dema- siado larga para incluirla en este análisis, pero una for- of ma de aproximarnos a esta problemática es a través de man in a world of his own moking. lt was rather in his otro aspecto 'barroco' de su obra: la forma monstruosa wordly philosophy, in his understanding que tiene de percibir y representar el mundo. De este tion in this period in man's consciousness of himself as a Don Qui¡ote de la Mancha textualmente El Criticón: el mundo modo, lo que anunciaba viene a concretizarlo of a major altera- social being (en Spadaccini, 1997: xxv). es un fenómeno torcido y monstruoso, y sólo a través de G racián escribe en un momento donde el orden cos- una representación monstruosa y deformante de él pode- mológico está por reconstruir. O por lo menos por de- mos percibir su verdadera forma 21; esta obra de Gra- construir. Advierte que en un mundo que ha perdido su cián es ni más ni menos que un intento de 'descifrar el sentido, el hombre sólo puede consolarse en los artifi- mundo', como indica él mismo en la tercera parte. cios de su sociedad. Gracián está consciente de que En nuestra 22 arqueología del saber , nos gusta hacer una distinción bien clara entre el periodo humanista y el este juego de ilusiones sigue siendo un juego de la España absolutista. Por eso escribe El oráculo manual, que es 'siguiente' que llamamos por lo general el Barroco. La una verdadera lista de reg las para este juego, donde ya problemática de muchos estudios ha sido justamente la expone su voluntad estética de evitar las representacio- de determinar la transición del uno a l otro y de recóno- nes totales. Estos aforismos siguen la forma de un ejercicio inte- 21 Parecido al proceso que Volle-lnclón llamo el 'esperpento'. lectual y espiritual. Como el título de la colección indica, 22 'Archéologie du sovoir': expresión que utilizo Michel Foucoult poro de- finir su investigación epistemológico. 28 epistemology or in literary innovations of the lype we associate with CeNantes and Góngora, two great visionaries se trata de un oráculo, es decir, de un signo incompleto, de un mensaje medio-dicho, de un esfuerzo que su lector 29 �tiene que hacer. Varios críticos han incriminado la tradición ignaciana por la forma de El oráculo, puesto que Gracián, Rector de Tarragona, se había formado en la tradición del Ratio Studiorum de los jesuitas y era padre de la Compañía. De hecho esta doctrina de enseñanza indicaba una predicación basada en conceptos reconocibles por los iniciados. El aforismo 25, que se titula "Buen entendedor", nos recuerda que no todos son invitados a la comprensión del mundo cuando proclama: "las verdades que más no importan vienen siempre a medio dezir". Resume la filosofía del oráculo desde la antigüedad griega hasta el texto presente. El oráculo es el texto mismo de la naturaleza incompleta de la percepción del mundo: los signos son por esencia incompletos. Gracián se considera desde hace mucho tiempo 'director espiritual' cuando llega a escribir los textos mencionados, por tanto, y por otras razones que vamos a mencionar, tenemos que tener en cuenta el peso que tienen en su obra los ilustres Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola. Leer a Gracián a la luz de los ejercicios es tan útil como leer a René Descartes o al marqués de Sade bajo esta misma luz, debido a que los tres tienen en común una cierta 're-aplicación' de esos ejercicios en sus obras, y no sólo por haber sido educados los tres en la tradición jesuita. Nicholas Spadaccini ( 1997) advierte que: le souvenir de la premiere semaine des Exercices de Saint lgnace?" (200), "C'éta it le fort d'lgnace de ne se communiquer que partiellement, progressivement, en ménageant toujours ses réserves" (205). Como lo hemos visto desde el principio de este ensayo, lo que Gracián llama medio dezir forma parte de la representación del mundo desde los Ejercicios de Ignacio. No obstante, el paralelo de Stinglhamber se limita al análisis del contenido de los aforismos en relación a las Reglas expuestas en los Ejercicios. En ningún momento compara las dinámicas de los textos. De hecho, El oráculo manual y arte de prudencia se centra en la relación aforismo-lector, exigiendo un encuentro de su parte fuera del texto, es decir, en la percepción del mundo misma. La forma textual de esta obra de Gracián y la del texto dejado par Loyola son diferentes en este sentido, puesto que los Ejercicios espirituales encajan a su lector en una experiencia sensorial separada del mundo. El oráculo indica una respuesta rápida e inmediata a una interrogación de su lector en un momento de crisis social, espiritual o política. No tiene la pretensión de guiar a través de una relación dialéctica a un ejercitante durante cuatro semanas. Sin embargo, tiene la pretensión de ser tan eficaz, lo cual hace de Gracián un enemigo de los jesuitas, a quienes pertenece. Censuran la obra del autor aragonés muy temprano, pero éste se niega a aceptar estas restricciones. To understand Gracián ond the importance placed on rhe- Con El Criticón, el viejo jesuita quiere llevar sus meditaciones a una prosa más épica. La Contrarreforma artística, como lo hemos reconocido en el caso de Gracián, se caracteriza por su falta de claridad, por sus experimentos de mezcla de géneros y los productos híbridos que derivan de ellos, por las confusiones voluntarias que puede ocasionar la representación. El texto se tiene que situar justo donde se encuentran los varios elementos que provocan el caos del mundo. Por lo tanto, la relación con el arte ya no es horizontal y armoniosa como la teníamos en el Renacimiento, sino vertical y monstruosa. Hasta la propia monstruosidad ha perdido la singularidad de ser interpretada o leída como un texto, tal y como lo indicaban los famosos libros de monstruos del siglo XVI que compilaban las enseñanzas divinas23 . En el Renacimiento, esos monstruos existían en la periferia del mundo, y representaban los límites para el renacen- toric, we might recall that the Jesuit order, to which he be- longed, was rooted on o controdiction that arose from the very personality of lgnalius of Loyola, its founder. A soldier and later on on oscetic, Loyola never seporated action from contemplation (XXII). Lo cual no quiere decir necesariamente que Gracián imite a Ignacio de Loyola; por el contrario, está consciente de esta contradicción que lo define como figura literaria. Roland Barthes identifica en su análisis estructuralista de los Ejercicios espirituales un mecanismo de contemplación forzada y dirigida dolorosamente hacia un interior, hacia un centro. En efecto y como lo hemos visto antes, Loyola quiere demostrar al creyente cómo el infierno es un fenómeno del 'adentro' y no una realidad lejana o periférica. Gracián retoma esta idea de interioridad a la hora de representar su mundo, pero le cambia sus parámetros. L. Stinglhamber ( 1954) establece un paralelo entre El oráculo manual y los Ejercicios espirituales, y llega a la conclusión siguiente: "Comment cet appel ó l'indifférence n'évoquerait-il pos invinciblement 30 23 lista que pensaba haber acabado de definir este universo. En el mundo de El Criticón, el monstruo deja esta periferia precisamente para instalarse en el centro mismo del universo: Europa, España, Madrid, todos son lugares que sitúan esta centralidad. Y el hombre es el que se sitúa ahora en la periferia del mundo, en los márgenes geográficos como la isla del principio de El Criticón, donde Critilo, el héroe pesimista, llega después de un naufragio. La mirada hacia el mundo percibido se origina de los límites del mundo, y lo interioriza. Prácticamente todo lo observado par los dos peregrinos, Critilo y Andrenio, en su viaje desde el margen hacia el centro del mundo, es por esencia monstruoso. Los monstruos de El Criticón son esencialmente entidades alegóricas, en oposición a la concepción renacentista de la monstruosidad literal del cuerpo verdaderamente monstruoso que se descodifica. Volvemos a observar más monstruos alegóricos después del Concilio de Trento, parque la representación del monstruo es uno de los pocos espacios no reglamentados que todavía deja un poco de libertad a los artistas, o en los términos de Kallendorf (2001), "a liminal space of artistic freedom in which the arltst could paint whatever he pleased" (5). Tanto en pintura como en escritura, la monstruosidad deja de ser una representación estable de los límites del conocimiento humano para ser un verdadero caos de las fantasías personales de los artistas del Barroco. Si ya no está permitido representar lo armónico del mundo, el único remedio es pintar su desequilibrio. El proyecto de Gracián es bastante ambicioso si consideramos que quiere reconciliar filosofía y teología, antigüedad y modernidad en su obra. Hay que hacer una lectura paralela de El Criticón y del "lnferno" de Dante (que también tenía la intención de reconciliar filosofía y teología) para ver hasta qué punto la ambición de descodificar la realidad parte de un mismo afán de los autores. Como Virgilio para Dante, Critilo interpreta para Andrenio los monstruos que encuentran en el camino. No obstante Critilo y Andrenio, al contrario de Virgilio y Dante, caminan por un mundo de confusión geográfica total, sin tener una dirección establecida. Tenemos que tener en cuenta, entonces, las dos otras relaciones literarias comentadas anteriormente a la hora de estudiar la que se establece entre Critilo y su hijo Andrenio: la del director espiritual de los Ejercicios de Ignacio-con el ejercitante, y por supuesto la de Don Quijote con su inocente escudero Sancho Panza. Andrenio aparece claramente como ejercitante de su padre, Critilo. Si el mundo se tiene que percibir como un constante enigma, la doble mirada permite otra vez un intercambio dialéctico que resuelve el misterio. Los monstruos de su camino representan cada uno un enigma que los dos hombres tienen que resolver; uno con su conocimiento de cristiano viejo, y el otro con su inocencia de 'buen salvaje' (como diría Rousseau). A propósito del papel de las enigmas en el juego barroco de la representación, Foucault comenta que: "Each reversal seems to be on the road to an epiphany; but in fact each discovery only makes the enigma more profound, increases the uncertainty and never reveals an element except to conceal the relationship existing among all the other elements" (en Carrette, 1999: 79). Gracián (1944) confirma esta orientación cuando advierte al principio del capítulo "Moral anatomía del hombre" que: "No hay salteadora esfinge que así oprima al viandante (digo viviente) como la ignorancia de sí" (82). Así, cada forma de monstruosidad debe ser interpretada únicamente como elemento de una cadena simbólica que nunca llega a ofrecer ninguna contestación a las preguntas de los dos iniciados. La primera capacidad del monstruo en Gracián es por lo tanto la de ser él también un oráculo, es decir, una imagen literaria enigmática, un significante en busca de su propio signo. Allí está la continuidad entre El oráculo y El Criticón, dos obras cuyas estructuras textuales parecen oponerse. Los dos peregrinos se necesitan el uno al otro para poder descifrar el mundo que van penetrando para llegar a su corazón: la ciudad. Perciben esta realidad alegórica con una vista fragmentada, porque percibir en totalidad es inaguantable para Andrenio el inocente. El cuerpo monstruoso que se opone a su mirada está compuesto únicamente de suplementos. Como lo vemos en el pasaje siguiente, los dos peregrinos se encuentran con un anciano ciego que los guía durante una parte del camino. En esta parte, los tres pasan al lado de varias criaturas alegóricas sin entrar en contacto directo con ellas. Cuando el anciano pide a Andrenio que le describa lo que está viendo, el inocente dice: estos anomalías de lo noturolezo con los circunstancias histórico-políticos da! No corresponde parte a parle, ni dice uno con otro en del país. Los monstruos servían entonces poro interpretar el futuro. Por eso todo él; ¡qué fieras manos tiene! Y coda una de su fiera, ni no tiene ni pies ni cabeza, ¡qué cosa tan desproporciona- Lo palabro •monstruo• derivo del italiano •mostro• (muestro!. En el siglo XVI se editaban en Italia y en Francia libros de monstruos, como por ejemplo el famoso libro de Ambroise Paré, Des monstres et des prodiges. En estos libros se exponían claramente los relaciones entre lo aparición de Veo un monstruo, el más horrible que vi en mi vida, porque se llomobon 'muestras'. 31 �bien carne, ni pescado, y todo lo parece, ¡qué boca tan de lobo, donde jamás se vio verdad! !Gracián, 1944: 79). Las partes extremas del cuerpo no se corresponden y la sustancia corporal que normalmente une estas partes tampoco se puede definir. Sin embargo, ésta es la primera visión que Andrenio tiene del monstruo en este pasaje. El anciano que lo guía también lo ayuda a descodificar este texto ilegible. El monstruo provoca entonces una doble lectura dentro del texto mismo. El que dirige a Andrenio lo puede guiar a través del caos visual sólo porque él no está enfrentado con esta visión monstruosa, al igual que la voz del director espiritual guía al ejercitante en su contemplación del infierno y de sus habitantes. Sin embargo el anciano no ve al monstruo: Andre- 1, nio percibe y el anciano interpreta la visión del inocente. La representación llega a ser esencialmente textual. Esta función que cumple el anciano en este pasaje la cumple Critilo en la gran mayoría del texto. Aquí tenemos un ejemplo de esta capacidad del podre de Andrenio: los hombres tienen unas entrañas más dañadas que las víboras, un aliento más venenoso que el de los dragones, unos ojos envidiosos y malévolos más que los del basilisco; unos dientes de un perro, unas narices fisgonas, encubridoras de su irrisión, que exceden a las trompas de los elefan· tes; de modo que sólo el hombre tiene juntas todas las armas ofensivas que se hallaban repartidas entre las fieras, y así él ofende más que todas !Gracián, 1944: 34). En esta cita se plantea que la periferia del mundo anterior renacentista (dragones, basilisco, elefantes, etc.) sirve para definir la esencia misma del centro del univer· so. 'presente' (el español del siglo XVII), es decir, la única criatura que contiene características de todas las demás y que, a la vez, ha perdido el control de sí misma. Como lo mencioné anteriormente, su viaje guía a Andrenio y Critilo al axis mundi del texto donde se origina la criatura sin control, es decir, la ciudad. Si aceptamos el argumento positivo de David Castillo, que reconoce en El Criticón "an allegory of man's peregrination from animality to humanity" (en Spadaccini, 1997: 203), también hay que considerar el argumento de Alban Forcione que señala el carácter esencialmente animal de las ciudades descritas en esta obra: "lt is an 'agregado de monstruosidades', a mass of coiling lines and twisted forms, which grotesquely intermingles the animal and the human orders of being and continually eludes the 32 observer's fixing glance in its restless movements and metamorphoses" (en Spadaccini, 1997: 45). De la misma forma en que Virgilio lleva a Dante hasta el corazón del infierno, Critilo lleva a Andrenio hasta Madrid, que define como: "una Babilonia de confusiones, una Lutecio de inmundicias, una Roma de mutaciones" (Gracián, 1944: l 08). Es interesante que Gracián asocie París y Roma con Babilonia, si consideramos que estas dos ciudades que dominan las estéticas barrocas son los dos lugares sagrados de los jesuitas: París por ser donde Loyola estudió y fundó la orden, y Roma por ser el centro religioso de la Iglesia, en aquel entonces dominado espiritual y económicamente por los jesuitas. La forma de auto-control que sugiere Gracián con El oráculo manual o El Criticón es un sistema didáctico que parece querer guiar al lector dentro de un universo ya saturado de lo humano. El propio Critilo sigue repitiendo a Andrenio que en este mundo no se topa sino con una monstruosidad tras otra por esta misma razón, y sólo un enfrentamiento total con una realidad urbana permite a los dos peregrinos seguir en su afán de representación del mundo. En este sentido, atraviesan el 'orden corrup· to' mencionado por Michel de Certeau para describir la base de los E¡ercicios espirituales de Loyola. Esta bajada a los infiernos es una etapa necesaria de la peregrinación, y al mismo tiempo una reverencia a los ancianos que Gracián venera (Homero, Virgilio, Dante). Sin embargo, la percepción del mundo tal y como la tenemos en la dinámica Critilo-Andrenio es moderna. El hecho de revelar la monstruosidad del mundo corresponde también a las nuevas definiciones estéticas del Barroco, y a su voluntad de eliminar también la oposición binaria positivo/negativo. Es parte del paradigma galileo-cartesiano que Buci-Glucksman (2002) reconoce en El Criticón: Aussi, dans cette grande somme romanesque du baroque qu' est El Criticón 11667), "le grand théatre du monde avec 'son' balean du voir et du vivre" est-il spectacle et labyrinthe des "prodiges" et des "merveilles". Andremio, cet erisauvagé humain, apprend le monde, so réalité et ses illusions [ ... ]Choque objet est "une nouvelle merveille" et la vue, "le plus noble des sens", obéit au lutur príncipe leibnizien des indiscernables. Et pourtant, comme Critilo, l'homme du ju· gement, lui apprendra vite, ce voir de la jouissance est aussi lieu du leurre et de l'illusion (93). Comme l'écrit Wolfflin: "Non seulement on voit autrement, mais on voit cutre chose." Et encare : "En choque mode nouveau de la vision, un nouveau confenu de l'univers se cristallise." (99). Se trata de representar un mundo donde los extremos se combinan: el mismo mundo que indica Loyola cuando guía al ejercitante a través del orden corrupto para llegar a la purificación del alma. Un mundo parecido al que existe entre Don Quijote y Sancho Panza, otros dos extremos que acaban mezclándose también. De las mezclas nace cada vez este 'nouveau contenu' que señala Wolfflin, y el arte (la arquitectura, la pintura, la literatura sobre todo) debe permitir en el Barroco un efecto de cristalización. Por supuesto, hemos limitado el análisis a los aspectos enunciados, y el tema de la relación artística en constante evolución que existe entre percepción y representación del mundo es inagotable. En cada obra, el ser humano se enfrenta en mirada doble a la realidad, perpetua mezcla de experiencias sensoriales, de signos incompletos o de elementos naturales. De Loyola a Gracián, el lenguaje utilizado se complica para reflejar las infinitas combinaciones semióticas que componen el mundo observado, la intertexualidad aumenta (pasa de ser simple con el Evangelio en los E¡ercicios o ser un indescifrable palimpsesto en la obra de Gracián), el centro del texto se desplaza hacia sus márgenes y se esconde en la oscuridad, como lo hacen Critilo y Andrenio. El mundo de correspondencias y semejanzas establecido por el Renacimiento se descompone progresivamente en imágenes negativas, o en representaciones que reflejan una infinidad de percepciones. Los principios de Wolfflin no bastan para encajar el Barroco que nace de esta descomposición dentro de un marco teórico, pero por lo menos dan direcciones para el análisis de este periodo artístico. Al entrar en el siglo XVII, el pensamiento deja de evolucionar en el sentido de una percepción definitiva del mundo para adoptar una conciencia de las oscuras razones de la confusión cosmológica. El Barroco es la cara oculta de un Renacimiento que creía en represen· lociones seguras y controladas del mundo. Hemos visto en las tres obras analizadas cómo el sujeto de la percepción es llevado al extremo de su experiencia imaginativa para poder sacar de ella la misma conclusión: el ser puede convertirse en una máquina capaz de mantenerse sola, pero sin tener nunca el control de sí misma ni, en el mayor de todos los caos, de este mundo. Barthel, Monfred l 1984). The Jesuits: History and legend of the Sociely of Jesus. New York: Williom Morrow ond Co. Barthes, Rolond (1971). Sade, Fourier, loyolo. París: Seuil. Bataille, Georges (1954). l'expérience intérieure. París: Gallimord. Broider, Christopher ( 1993). Refiguring the Reo/. Princeton: Princeton University Press. Buci-Glucksmonn, Christine (2002). lo folie du voir: une esthétique du virtuel. París: Golilée. Camero, Luis Goni;:alves do (1974). The Autobiogrophy of St. lgnotius loyolo. Traducción de Joseph O'Collaghon. 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Princeton: Princeton University Press. 33 �EL DUENDE Eugenio Montejo a Chari y Francisco José Cruz En esta misma calle, pero antes, a bordo de mis veinte, de noche en noche, con tabaco y lámpara, escribía poemas. Alrededor la multitud dormida soñaba con dinero y alguna que otra estatua recosía el azul de su sombra. Nunca supe qué duende a mis espaldas -volátil e insistente-, fijos los ojos me seguía frase por frase y letra a letra. No, no era aquel azul casi corpóreo arrancado del mármol, ni mi án_gel de la guarda anochecido y en ardua vela, ni tampoco un espectro hamletiano, veraz hasta el misterio, ni ninguna presencia subitánea de aquella época. Nada de nada ni de nadie, sino yo mismo, yo mismísimo. Pero no aquel de entonces: -éste que cifra ya sesenta, -éste era el duende... El que aquí vuelve buscándome de joven, en esta misma calle, a medianoche, y me llama y no es sueno. �EL MUNDO EN QUE ME TOCÓ ESCRIBIR ENTREVISTA A LUIS CORTÉS BARGALLÓ Jair Cortés Entrevistar a un poeta con las características de Luis Cortés Bargalló es acudir a una experiencia similar a la de su poesía: deslumbramiento de las palabras por encima de éstas. La relación que ha establecido con su oficio se pone de manifiesto en las respuestas a las preguntas que intentan develar el misterio de un trabajo en el que se pone en juego la vida misma . Luis Cortés Bargalló ejemplifica que la poesía es el equilibrio entre inteligencia y emoción, hay en este poeta el mensaje claro de que cada instante es una experiencia que resulta ser un más allá, un terreno en donde la escritura es más que una simple expresión literaria. f n tu libro adviertes que ha sido la necesidad la causa de tu escritura y no una idea o estilo predeterminados. ¿Oué características tiene esta necesidad? vés de las palabras se puede llegar allí y si éstas son En la medida en que el espacio de la escritura, por sus intento que me parece sorprendente: cuando se logra propios y misteriosos medios, se empieza a definir como una cierta visualización o cualquier otro tipo de acerca- Por el ojo de una aguja capaces de perfilar, destacar una imagen, una forma que consiga dar sentido a todas esas fuerzas, porque en su estado natural son eso, fuerzas. Hay algo en este algo muy íntimo -casi secreto- , también nos damos miento, es posible palpar que, aunque se trata de fuer- cuenta de que su punto de origen es oscuro e indefinido. zas que se mueven dentro de uno mismo y son el susten- Ya que, en un principio, los medios expresivos suelen ser to de la vida individual, parecieran tener una realidad muy limitados, es difícil establecer una relación gozosa objetiva más allá de la persona, ¿el indicio, la semilla con la escritura, sobre todo si ésta tiende más a templar- de un lenguaje? Es allí donde se pueden emprender una se por la emoción que por el relato (para las fases inicia- serie de operaciones que al sumarse, al ser inquiridas y les, la emoción de relatar o el placer musical del poema observadas, al enfrentarlas con sus símiles, sus contra- son más característicos de las tradiciones orales y sus partes internas y externas, permiten el desarrollo de un procedi~ientos). No importa qué tanta faci lidad se ten- instinto, el conocimiento de una nueva necesidad -en- ga para escribir, la dificultad se manifiesta y todo el tiem- gendrada por la primera- que ya podría calificarse de po nos rem ite a ese origen oscuro e indefinido que nos estética y cuya vocación fundamental es la búsqueda de mantiene escribiendo. La primera necesidad tiene que sentido. ver con el intento de vislumbrar, arrojar a lgo de luz sobre Lo que acabo de expresar podría leerse como una aquella zona, probar -quizás por intuición- si a Ira- derivación del psicoanálisis -que nunca he practica- 37 �do- o, de manera más puntual, como una exploración Durante toda mi vida he sentido fascinación por las siempre me gustó el bajo eléctrico que absorbería mu- de las propuestas junguianas, cuya teoría básica me formas poéticas tradicionales o modernas, y quisiera chas horas de estudio y también de placer indescripti- un proyecto. Estimo que en el proyecto puede caber una parece muy estimulante. Sin embargo, es tan sólo una pensar que mi manera de mantenerme en forma es la ble. Inicié estudios formales de música y tuve la oportuni- reflexión importante sobre la comunicabilidad de un de- esquematización trazada para explicarme una serie de nado, no quiero invalidar la funcionalidad de contar con lectura y, en cierto sentido, la traducción -que es uno dad de saber qué se sentía locar un instrumento con un terminado trabajo artístico; sólo que el proyecto, por bien fenómenos complejos con una historia llena de contra- de los quehaceres del lector. Sé, por experiencia, que la grupo; durante cerca de cinco años me embarqué en fundado o definido que esté, no se puede convertir en el dicciones, simultaneidades, préstamos, intercambios, lectura es una de las motivaciones más fuertes para es- este viaje. Sin embargo, entre más sabía y en la medida núcleo de la obra. Son ámbitos muy distintos. El proyec- naufragios y, en el mejor de los casos, algún hallazgo. cribir y no dudo que la necesidad de escribir se relacio- en que podía tocar mejor, mis limitaciones me parecían to es un espacio especulativo o simbólico, si se quiere, Lo que me interesa destacar, sin importar cuál es el tema, ne directamente con esta actividad. Entre estas lecturas 1 insoportables. Siempre he amado la música y, en mis en donde se pueden tomar infinidad de caminos, donde la motivación inmediata, el proyecto de trabajo o los constantemente reviso y consulto textos sobre versifica- condiciones, esto no ayudaba mucho. Tuve que hacer- podemos atender el antes o el después de un texto; con- recursos formales empleados en la composición de un ción,· poética o retórica, con el objetivo deliberado de me muchas preguntas, a pesar de que aprendí mucho tribuye a su significado y hasta puede estimular su creci- texto que aspira a la condición de poema, es la impor- alcanzar un conocimiento más completo de lo que leo. de poesía mientras estudiaba música, a pesar de que miento; no obstante, para que realmente cumpla con su tancia y preeminencia del impulso primario, la necesi- Sin embargo, a pesar de estas lecturas, sobre todo las las relaciones que estableces con alguien con quien has función, debe mantenerse en la exterioridad. Gastan dad de mantener viva esta fuerza cuya continuidad y de carácter más técnico, muy pocas veces he intentado tocado son muy profundas. La pregunta más importante Bachelard decía que: "Para hacer un poema completo, dinamismo -en sus sucesivas transformaciones y bús- escribir un poema bajo la mirada de la norma; cuando tenía que ver con la necesidad interior, ¿en realidad debía bien estructurado, será preciso que el espíritu lo prefigu- quedas- nos brinda la posibilidad de una revelación: esto ha sucedido, me resulta muy pesado el hecho de expresarme a través de la música? Cuando me di cuenta re en proyecto. Pero para una simple imagen poética, porque, finalmente, ese lado oculto de las cosas, ese saber que estoy realizando un ejercicio y en ese momen- de que podía sobrevivir escuchando activamente un cuar- no hay proyecto, no hace falta más que un movimiento misterio que buscamos abordar, esa multiplicidad que to siento que todo el esfuerzo se vuelve hueco y estéril, teto de Ligeti, un concierto de Mazar!, un disco entero del alma. En una imagen poética el alma dice su presen- aflora en cada forma somos nosotros mismos y, en el que todas las salidas se hacen previsibles. Recuerdo que de Dylan o Tom Waits, una cantata de Bach o una larga cia". Esta "simple imagen poética" es la que hace que fondo, lo sabemos. T.S. Eliot nos dice en un verso de cuando era un adolescente disfrutaba mucho los ejerci- improvisación de Charlie Mingus, sabía que había lle- ese conjunto organizado de palabras, sus indicaciones "The Dry Salvages": "Tuvimos la experiencia pero perdi- cios de metrificación que nos dejaban en la escuela, gado a una respuesta, lo sabía por dentro, aunque me o subrayados muestren su vocación de realizarse, de mos el sentido / y aproximarse al sentido restaura la investigué y ensayé con muchas formas que estaban fue- doliera . Me pregunté lo mismo sobre la poesía e incluso actualizarse como poema. experiencia". ra de mis deberes escolares; era un juego maravilloso me puse a prueba. Imposible. Todo lo que sé en esta La desmedida preocupación por el estilo puede con- La primera vez que tuve en mis manos un ejemplar de cuyas reglas eran el principal atractivo del juego, no sé vida ha sido a través de la poesía. Para mí no hay super- vertirse en una trampa . Todo artista requiere de una per- Cartas a un ¡oven poeta en qué momento le perdí el gusto, en qué momento dejé vivencia sin la poesía; es allí donde puedo comunicar- sonalidad y hace lo que sea por conseguir que ésta se que se me fuera de las manos eso que mi amigo Luis me conmigo mismo, con el mundo; la sola posibilidad de manifieste cuanto antes y de la manera más visible. Has- sentirme en sus cercanías me impide dejar de escribir. ta allí no veo ningún problema. Los problemas aparecen las y llegué al conocido pasaje: [ ... ] ante todo: pregúntese en lo hora más sereno de lo Javier Herrera ha denominado con acierto y profundi- noche: ¿debo escribir? Ahonde en sí mismo hacia uno pro- dad: "el puro lugar común". Reconozco que en mis tex- fundo respuesto; y si resulto afirmativo, si puede afrontar tos aparecen con frecuencia resabios de estructuras es- ton serio pregunto con un fuerte y simple "debo", construyo tróficas, algunos endecasílabos aquí y allá, o eneasíla- ¿Crees que escribir ba¡o una idea previo puede limitar el poema? entonces su vida según esto necesidad; su vida tiene que bos, cierta disposición de los pies rítmicos o distintos gra- Creo que no importa si hay o no hay ideas previas al la imposición de esta personalidad? ¿Cuántas no han cuando al calor de este proceso de fascinación se olvida de que el hallazgo es apenas instrumental y, a veces, inevitable. ¿Cuántas obras no han tenido que padecer ser, hasta en su hora más insignificante, un signo, un testi- dos de rima, pero me siento incapaz de resonar por com- momento de escribir un poema. Estamos llenos de ideas terminado por convertirla en su único motivo? ¿Cuántas monio de este impulso[ ... ] pleto con alguna de las formas establecidas cuyas exigen- previas, de sensaciones previas, de palabras previas, se marchitan tras sus barrotes de oro? La personalidad y cias rebasen la configuración del verso; no tengo ese con- así que lo más seguro es que todo esto se encuentre lo que llamamos estilo son, en este punto, prácticamente creí vehementemente que este era el punto y aun tardé suelo y, por lo tanto, reconozco también que esta práctica presente al momento de intentar un poema. El asunto es lo mismo. No tengo impedimento alguno frente o una mucho tiempo en darme cuenta que la necesidad y la fe no es para mí la mejor manera, como dirían los pintores, que el poema termina por llevar todo al plano de una obra que es reconocible por su estilo, tampoco por uno eran cosas relacionadas pero distintas, tal y como, en de soltar la mano, de cultivar algún aspecto de ese amplísi- experiencia completamente actualizada y organizada que sea reiterativa, todo eso quiere decir que la obra realidad, lo plantea el propio texto de Rilke. En la nece- mo y demandante estado de alerta del que habla Edgar de estos elementos. Organizada como sólo un poema está al servicio de oigo. Cuando ese algo está petrifica- sidad todo es interno y misterioso, pareciera que para Bayley. Si tratara de responder a la pregunta que me hice puede hacerlo; es decir, bajo condiciones muy distintas do -bien sujeto-, cuando ha perdido sus aristas, sus recompensarte, cuando surge y busca una cristalización, unas líneas arriba, ¿en qué momento ... ?, diría que en el a las que dan forma a las ideas, las sensaciones o las contradicciones, lo obra que parecía sustentarlo sólo nos su realidad es inobjetable. Construir una vida alrededor momento en que sentí la necesidad real de escribir, apare- palabras mismas. reserva, como diría Boudrillard, el espectáculo de su de esto, como indica Rilke, ya lo dije, es otra cosa, algo jada, y quizá esto sea más relevante, con un grado de que sin duda vale la pena, pero es otra cosa porque la conciencia sobre el mundo en que me tocó escribir. necesidad de escribir, por lo menos en mi caso y más Atender las necesidades expresivas es un proceso de allá de mi deseo consciente, no es una condición esta- depuración que, así como revela paisajes interiores in- ble. Mantenerse en forma, estar atentos, implica un acto sospechados, puede poner en crisis los afectos y ape- de voluntad encaminado a equilibrar el profundo des- gos más arraigados. Esta necesidad no se detiene ante asosiego que produce la falta de asideros, la imposibili- ninguna expectativa. Durante algún tiempo quise dedi- dad de plantarse sobre un terreno firme al momento de carme a la música, lo quise en realidad, con mucha escribir por necesidad. fuerza. Desde joven había tocado algo de guitarra y 38 Cuando señalo que no he sentido la inclinación por propia desaparición y, a veces, ni siquiera eso. Obvia- escribir bajo el influjo de una idea o un estilo predetermi- mente, hay formas de lidiar con un estilo que me pare- 39 �cen más activas: todas se relacionan con nuestra capa- nada seguro. Hay un poema de William Stanley Merwin hasta cierto punto, se trasmuta, se transfiere a sus posibli- cidad para cuestionarlo, para no darle tregua alguna. en donde habla de su encuentro con John Berryman, allí Si la puerta estrecha, la única, es la vida individual y nos dice: lidades. Hay una parte del proceso de corrección en la que Cuando Baudelaire reflexiona sobre los posibles alcan- ésta tiene la inclinación natural de expresarse a través ¿Qué diferencias encuentras entre el poema en prosa y el poema en verso? muchos de los problemas creativos ya están resueltos. ces de lo que él llama "el milagro de una prosa poética" de la construcción de una personalidad (cuya vertiente apenas había comenzado yo a leer Ésta se caracterizaría por la participación de las destre- (algo que descubrió en el estética sería el estilo), no debemos olvidar que este im- cuando le pregunté cómo podía estar seguro zas adquiridas y su carácter podría aspirar a cierta ob- Bertrand y que de manera revolucionaria puso en prácti- pulso tiene que ver con un movimiento interior que corre de que lo que uno escribe es realmente jetividad. Pero hay otrti parte que es una búsqueda de ca en a contrapelo: la experiencia más inapresable y honda bueno y me contestó que era imposible saberlo forma que colabora a esclarecer zonas oscuras, a desa- completo sobre esta clase de poema: "musical, sin ritmo de estar conscientes de nuestra soledad, nuestras limita- Le spleen de París), Gaspard de la nuit de Aloysius consigue trazar el mapa más rrollar estados embrionarios de la intuición. Esta correc- y sin rima, bastante dócil y bastante quebrada para ciones y contradicciones, nuestra miseria y riqueza, nues- es imposible nunca puedes estar seguro ción es esencialmente creativa. Muchas veces, apenas adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondu- tra mayor o menor capacidad de reconciliarnos con la te vas a morir sin saberlo de cierto se cuenta con un trazo, con una imagen o un contorno, laciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia incertidumbre y, por supuesto, con el otro que, supone- si algo de lo que escribiste valía la pena con un determinado patrón rítmico o emocional. Son [ ... ] Nace sobre todo de la frecuentación de las ciuda- mos -por eso lo llamamos semejante-, comparte esta y si tienes que estar seguro mejor no escribas partículas vivas imbuidas de energía, quisiéramos con- des enormes, del entrecruzamiento de sus relaciones in- misma -dolorosa- condición. servarlas, pero para que eso sea posible hay que situar- numerables". Un poco más adelante, Baudelaire advier- El estilo quizá sea el medio privilegiado, si no es que Si supiéramos que el poema que estamos escribien- las en un medio de cultivo adecuado. Ese medio es un te, sin dar más explicaciones, que se ha salido del mo- idóneo, para reflejar la intransferibilidad de la experien- do es bueno -para lo cual es necesario saber mucho poema construido, corregido, modelado para servir de delo, un "accidente del que cualquier otro que no fuera cia individual; sin embargo, no se puede perder de vista más de lo que se requiere para escribir un poema-, soporte a otra cosa que no puede ser corregida, pero yo se enorgullecería" . Con esta anotación, nos queda que los estilos también son parte de la tiranía del sujeto con toda seguridad sabríamos en dónde termina, cómo que clama por una forma, movimiento palpable, por una claro que Baudelaire había revelado una forma que se- que, a como dé lugar, desea ser y hacerse, ocuparse, y por qué sucede de esa manera y no de otra. A veces transformación. ría determinante para la poesía moderna y sus nacientes llenarse, imponer, fijar el argumento de ese "maldito yo" el poema tiene suficiente realidad como para indicarnos del que habla Cioran y que, a mi parecer, dista mucho que ya está listo. del sujeto de la poesía. necesidades. En muchos terrenos de la práctica literaria actual sería más difícil demarcar las diferencias entre la prosa, el ¿El proceso de corrección es el mismo para todos los textos? zonas de intercambio entre unos y otros. El verso libre, el Creo que hay muchos procesos de corrección y que la flujo conversacional, la simultaneidad y la escritura más Es difícil, porque un poema nunca está terminado. El mayoría de ellos son parte del proceso creativo; por lo allá de los géneros de la que habla Roland Barthes son poema se acaba, se completa más allá del poema, y tanto, cada texto es producto de su particular forma de producto de este entrecruzamiento. ¿De qué depende que consideres que un poema está terminado? poema en prosa y el poema en verso que establecer las eso no depende del poeta. Lo que sí es responsabilidad irse construyendo. Me gustaría hablar de algún poema Por encima de su plasticidad, el poema en prosa se del artista es darle un "acabado", poner en juego un escrito de una sola tirada y que no hubiera pasado ja· nos propone precisamente como eso, un poema. Se tra- conjunto de destrezas que te dicen, en medio de mil más por ningún tipo de corrección; esto sólo me ha ocu- ta, sin embargo, de un poema en el que -sin haber un interrogantes, "ya quedó", "ya no puedo agregarle ni rrido con algunos textos muy breves, con otros de cierta rechazo frontal hacia el uso de los pies rítmicos ni de las quitar nada". Tienes que creer al instinto y a lo que te extensión que hasta la fecha me parecen impenetrables figuras retóricas provenientes del poema en verso- ex- dicen otros poemas. Hay un momento en que sabes que y con algún fragmento, sobre todo de marcado carácter perimentamos un sentido del ritmo más replegado, un ya no puedes hacer nada más y que, independiente- rítmico; de la misma manera, me gustaría pensar que los ritmo que se amolda a la cosa, a la emoción, a la sin- . mente de que sientas o no alguna satisfacción, el texto textos de esta naturaleza tienen algo que los hace supe- taxis o al pensamiento. Esta capacidad le ha permitido como tal se ha fijado . Es en ese estado donde el poe- riores a los que he corregido durante meses, pero no es desarrollar muchas modalidades: desde la saga espiri- ma te empieza a decir algo que no sabías durante el así. Así que, en realidad, podría considerar que mi for- tual de Rimbaud hasta los "poemas objeto" de Ponge y proceso; cuando el poema alcanza este grado de in- ma de escribir es una con mi forma de corregir. Miguel Thoreau; desde la sátira deslumbrante del primer Giran- dependencia quizás ya está listo para seguir su cami- Ángel decía "aprende a modelar antes de dar por termi- do hasta las modulaciones existenciales de "Trabajos del no. "Acabar" un poema también es renovar la posibi- nadas las cosas". poeta", de Octavio Paz. lidad de seguir, de "vaciar la taza", como dice el afo- Para poder. corregir debería existir un modelo, pero En mi propio trabajo -en un poema en prosa llama- este modelo, el ideal artístico de todas las sociedades do "Al margen indomable" - Dylan Thomas se ha preguntado, ¿cómo es que algo tradicionales, no existe para el artista de nuestro tiempo. posibilidades, lo he sentido de manera "natural" porque que no tiene un principio puede terminar de alguna ma- De modo que una obra tiene que apuntalarse sobre sí creo que ésta es su mayor virtud: se adapta, se acomo- nera? No se pueden tener muchas certezas al momento misma, corregirse sobre sí misma. Eso es lo que indican da, es de escribir un poema, esto vale también para las formas las obras actuales que más podrían acercarse a un mo- de terminarlo o darle un cierto acabado porque las ori- delo. rismo zen. una he sentido el influjo de sus forma cálida y abierta: luego, para convencerme, por encima de mí mismo, por llas del poema están en muchas partes. Terminar un poe- Braque decía que "la técnica corrige la emoción". mí mismo una larga metáfora personal y natural; un espa- ma se relaciona con la manera de empezarlo, no hay Entiendo que la emoción sólo madura en la forma y, cioso escenario, cualquiera: cicloramas; ciudad o playa, 40 41 �destellos acoso; bosques rosados de coral y de carne; imá- Es necesario matizar qué entendemos por una "arcaica genes rotos; mapas; itinerarios; portulanos; areno flojo y el comunión" con la naturaleza. Creo que a lo l~rgo del perfil insensato de una historia, insistente en la formo que tiempo el ser humano ha tenido muchas actitudes fren- desdoro: el poema en prosa. te a la naturaleza: terror, sumisión, veneración; ouriosidad, odio, agresión, la necesidad de medir. fu~rzas, Una "forma que desdora" porque más que buscar el deslumbramiento, la fijeza, busca los cauces. Por su parte, el verso contemporáneo -aunque sería el impulso de dominio, rr;raléslfü, ·rechazó, condena- neo manifieste tanta preocupación por la naturaleza hu- bra se ha convertido en un surtidero que me permite, a l mana, aunque no quiera, nos habla de lo mismo. regenerarse, tomar otras decisiones. Sé que utilizo algu· Gary Snyder tiene un poema que se llama "Lo que nas formas de composición que podrían parecer "expe- debes saber para ser poeta"; allí nos hace un recuento: rimentales", pero yo no las veo así porque son producto "todo lo que puedas sobre animales y personas. / todos de una experiencia interna y no de un experimento pro- los nombres de árboles y flores y hierbas. / nombres de gramado o controlado. Son el resultado -y a veces la ción, compenetración, amor, respeto, compasión, diá- estrellas y los movimieñíos de los planetas/ y la luna. / bitácora- de mi aproximación a los datos sensibles de logo. / tus propios seis sentidos, con una mente observadora una experiencia que no puede alcanzarse de otro modo y elegante. / / por lo menos un tipo de magia tradicio- que en el texto. impensable sin sus relaciones con la prosa y el poema Para el hombre contemporáneo todas estas actitudes, en prosa- tiene una gran autonomía. Al tiempo que aunque algunas sean muy recientes, son parte de la "co- nal: / adivinación astrología, Mallarmé concluye su audaz aventura poética y perso- munión arcaica", y en todas ellas hay una pesada car- taro!; //sueños. / los demonios ilusorios y los resplan· nal, inicia la aventura del verso contemporáneo; al cues- ga cultural y una provisión. simbólica abrumadora. "La decientes dioses ilusorios; [ ... ] & entonces amar lo huma- ¿Cómo se ha modificado tu visión de lo poesía con el poso de los años? tionar los fundamentos de la poesía de su tiempo, cam- naturaleza" es, en estos términos, una invención del ser no". ¿De qué nos está hablando? Creo que de un com· Todo lo que he pensado de la poesía es verdadero y bió el tiempo de su poesía porque la hizo acontenecer humano que se siente y se· manifiesta "distinto" de ella. piejo tejido que la poesía es capaz de imbricar, un teji· falso al mismo tiempo. Verdadero en tanto que entraña en un espacio nuevo. Este espacio es el que ha permiti- No hay otra forma de romper ese cerco sin un profundo do en que la naturaleza, su interioridad y exterioridad, una experiencia real, un acorde con el mundo; falso en do el aislamiento de la imagen, la visualización material cuestionamiento de lo que nos llevó a construirlo. Esa no difiere de la naturaleza humana . la medida en que esta verdad está indisolublemente li- de la palabra, el descrédito de la representación. Este meditación, al calar sobre la naturaleza humana, nos Si no somos cuidadosos al abordar un tema como gada a sus contextos y muchos de ellos son vestigios espacio inquietante, vacío, abismal, donde la palabra puede decir algo-sobre la naturaleza del mundo del que, éste, podemos llegar a estereotipos abominables; sin inabordables. Verdadero y falso porque lo estoy pensan· es más real e irreal que nunca, es el que ha demudado en realidad, no estamos separados. El contacto con la embargo, no podemos eludirlo. Me vienen a la mente los versos (a los que con más frecuencia se les llama naturaleza no se da en-~~ día de campo. Todas nuestras unos versos de Mayakovsky que dicen: "lo que hoy deja- do con mis propios pensamientos. Lo importante es darse cuenta de que hay poemas "líneas"). A partir de ahí las nuevas formas de construc- relaciones son irüerdep~·ndientes, están marcadas por la mos a medio amar / lo recobraremos / en las inconta- que reflejan la poesía -por eso son poemas- y que los ción han dado una fisonomía heteróclita al paisaje de la actitud y mediadas por algún signo. Hay que buscar la bles noches de estrellas". ¿Qué es eso que está por recu- hay para todos los gustos y necesidades. Yo mismo he poesía. El verso contemporáneo se ha vuelto depositario manera de tener un mayor grado de conciencia al res- perarse? Yo creo que el sentido profundo de pertenencia pasado por una inmensa gama de gustos y no pocas de un sentido primigenio del ritmo que se pone por enci- pecto. Argunas sociedades tradicionales lo tuvieron y nos y el sentido de comunidad. No es necesario que nos veces he descubierto emociones completamete nuevas, ma de los códigos clásicos y que busca restituir sus evo- han dejado sus testimonios fragmentarios; muchos de ellos pongamos frente a un hermoso paisaje; claro que no casi ajenas pero verdaderas, al contacto con poemas caciones más elementales. También ha rehuido la pre- nos resultan incomprensibles, ya que estamos inmersos estorba, pero todo está más cerca: la presencia soterra· que bajo una determinada concepción estética o por ceptiva de lo "poético" en su afán de abarcar y construir en un mundo que nos plantea una forma distinta de esta- da de la infancia, la lengua, la relación con los muertos, efecto de su inevitable ficción podrían parecerme leja- una realidad más amplia. La revisión formal que se llevó blecer nuestras relaciones. Una forma que también nos con el prójimo y con los propios signos vitales, con el nos. Esto obliga a intentar nuevos enfoques, cambios en a cabo durante el siglo ~ produjo toda clase de obras parece impenetrable, y por eso le damos la espalda, cuerpo. Todo está en el paraíso perdido de la mente. e incluso permirtió que algunas formas tradicionales so- como si hubiera otro lugar a dónde volver la mirada. los puntos de mira. La transparencia, tan ponderada y ejercida por Valéry, no descalifica la vívida opacidad de Gonzalo Rojas; Cadenas, pero no la aniquilan. La musicalidad y el liris- brevivieran en un contexto completamente distinto. La Holderlin reconoció en los signos de su tiempo una vocación crítica de este proceso, así como las propias dramática e irreversible pérdida de la conciencia, una el libro de los cambios, el demandas y expresiones de las obras creativas, consi- reducción de la visión del mundo que en gran medida lo guieron una perspectiva del pasado en la que se reubi- abismó en la locura. Como una reacción al descubri- En tu libro Al margen indomable se encuentra una in/en· ción de experimentar con la palabra y sus significaciones; de ser así, ¿qué resultados arro¡ó para ti esta bús· quedo? caban los cimientos de una tradición redescubierta y viva: miento de estos síntomas, uno de los anhelos más signi· Más que experimentar con las palabras, he atendido al Góngora, Blake, Ronsard. La necesidad de fundar el ficativos y legítimos del romanticismo fue el de buscar hecho concreto de la proximidad física o semántica que mo desbordado de García Larca no restarían agudeza verso contemporáneo llegó más lejos, a los mundos has- una reconciliación con las fuerzas naturales. Los poetas éstas tienen. Es algo que me ha permitido establecer y sabiduría a los poemas narrativos de Enzensberger. El ta entonces "excéntricos" del llamado arte primitivo o que asumieron esta causa se convirtieron en los héroes relaciones que amplían la visión de un determinado fe- "deseando nada" de San Juan de la Cruz puede resonar aborigen. de una búsqueda que daría como resultado, por decirlo nómeno. Pero es algo que está allí, no pretendo inventar sin distorsiones en la poesía comprometida de Juan Gel· Mientras el poema en prosa se ha vuelto más preci- brevemente, el encuentro con estas fuerzas dentro de sí neologismos -aunque alguna vez han aparecido- , sino man. Louis Simpson dice de la poesía norteamericana so, con una forma y un propósito más o menos defini- mismos. La aportación del romanticismo en este ensan- tan sólo establecer una relación más profunda con el que "Sea lo que sea, ha de tener / Estómago para dige- dos, el verso pareciera desplazarse hacia una misterio- chamiento de la conciencia, como le llama Robert Bly, lenguaje, una relación que a veces no nos propone la rir / Hule, carbón, uranio, lunas, poemas. / / Como el sa ambigüedad y a la constante proliferación de bús- quedas formales. La naturaleza y la pertenencia del hombre a ésta son elementos que resaltan en algunos de tus poemas, ¿crees que la escritura nos devuelve esta arcaica comunión con la naturaleza? 42 la prolija imaginación constructiva de Lezama o los candelabros sintagmáticos de Haroldo de Campos se oponen a la sobriedad existencial de, por ejemplo, Rafael ha sido enorme y su marca llega hasta nuestros días. El sintaxis. No me gusta pasar por las palabras extrayendo tiburón, lleva adentro un zapato. / Tiene que nadar mi· arte, la escritura, creo que pueden contribuir en la medi· de ellas su valor de uso corriente; ahí donde siento la llas a través del desierto / Dando gritos que son casi da en que el problema est~ en la conciencia. El hecho presencia de una palabra clave, por llamarla de algún humanos". Todo verdadero poema está sometido a las de que la naturaleza y sus procedimietos hayan sido el modo, aunque sea un vocablo de uso común, me deten· turbulencias y contradicciones de su propia tradición y, modelo para casi todo el arte que conocemos nos habla go y pienso en sus ramificaciones y en su origen, me voy a pesar de ello, es capaz de generar una poética pro- de esta posibilidad; el hecho de que el arte contemporá- a los diccionarios -etimológicos, ideológicos, de uso, pia, es decir, una visión simultánea del mundo y de las de símbolos, etc. - y tengo la sensación de que la pala- funciones o el poder de la palabra. De modo que la 43 �car de poético, han vaciado en ellos un catálogo de es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poe- Gastan Bachelard afirma que "la función de la poe- vivencias, sentimientos, deseos, necesidades cuya au· sía erguida. Sólo en el poema la poesía se aísla y revela sía es transformarnos", y Tarkovski nos dice que "la poe- tenticidad me sería muy difícil poner a prueba. Podría plenamente". En el tránsito de lo poético al poema nos sía tiene como única razón de ser el conmovernos". Pero gustaría tomar en cuenta. Creo que todo mundo tiene decir que -simplificando- toda esa gente sabe, de enfrentamos al misterio múltiple de la forma. Múltiple la transformación de la que aquí se habla, ¿hacia dón- alguna idea sobre la poesía. Hay poesía en el mundo; alguna manera, qué puede motivar el contacto con la porque desde la forma se irradia, se señala y significa lo de se realiza, de qué nuevo sentido debe proveernos? "hay poesía -afirma Octavio Paz- sin poemas; paisa- poesía, cuál es su "utilidad" en un momento de apremio, poético. No es sólo cuestión de conocer las formas o de La conmoción que nos produce la poesía, ¿es cualquier jes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesía soledad, exaltación, etc., porque en esta percepción convivir con ellas, hay algo más. En el poema nada tipo de conmoción? sin ser poemas". Repito, todo mundo tiene alguna idea o poética, se intente o no la escritura, hay un traslado, un puede darse por hecho salvo lo que ahí sucede. Si tuvie- experiencia al respecto; la mayoría de los textos que movimiento, un intercambio que nos desahoga. Lo que ra que explicar cómo ha cambiado mi visión de la poe- llegan a los concursos literarios, por ejemplo, así lo refle- muchas veces no está al alcance es el poema. En el sía, estaría relacionado con mi mayor o menor compren· los hay de dos tipos, los que nos llevan de un lugar a sión de ese misterio. otro y aquéllos como la telefonía, el telégrafo, que, al apreciación que se pueda tener de la poesía será siempre sucedánea de esta condición. Hay, sin embargo, otras consideraciones que me jan. Sus autores, con un gesto que me atrevería a califi- mismo texto citado, Octavio Paz concluye: "Lo poético los llamados medios de comunicación Hay otra aproximación que se relaciona más con la crear la ilusión de un traslado, en realidad son genera- resonancia que ciertos poemas tienen en uno, con los dores de "fantasmagorías" . ¿Qué podría entonces sal· efectos que generan. Cuando, por ejemplo, la resonan· var a la poesía y a las artes en general de no ser un cía que Vallejo me produce es infinitamente más rica y medio generador de fantasmagorías, de no estar emu· profunda que la que reconozco en Garcilaso, más que lando a las fábricas ilusorias de los mass media? atender a ningún juicio crítico debidamente sustentado, Creo que ante estas preguntas, la labor del artista en percibo una inclinación, una empatía, una proximidad nuestro tiempo, lejos de indagar los caminos de la fan- de carácter personal. Desde esta perspectiva -que me tasmagoría, deberá ahondar en las formas que desen· importa mucho-, podría aventurarse un acercamiento, mascaren los procesos subyacentes al estado actual de un conocimiento de los propios intereses brindado por las cosas. José Ángel Valente ha escrito en los poemas. Podría decir entonces que, por plantear un caso, hay algo en 44 Pensemos en lo que planteaba Kafka en una de sus Cartas a Milena: Residencia en la tierra, de Pablo tribu que Las palabras de la "el fin de la etapa de las plataformas sociales Neruda, que me atrae poderosamente; algo que en su [ ... ] ha encontrado su manifestación literaria en formas famoso texto sobre "la poesía sin pureza" se nos mani· exasperadas de expresión de la subjetividad, de lo pa- fiesta con toda claridad: "De ellos [de los objetos toca· tológico, del absurdo[ ... ] en la sustitución de un univer- dos] se desprende el contacto del hombre y de la tierra so de seres próximos o prójimos por un universo de indi· como una lección para el torturado poeta lírico. [ ... ] La viduos adyacentes o contiguos clausurados en su expe- confusa impureza de los seres humanos se percibe en riencia personal y en la mitificación, por último, de la ellos, la agrupación, uso y desuso de los materiales [ ... ] incomunicabilidad de esa experiencia"; ¿se puede tras- la constancia de una atmósfera humana inundando las pasar esta barrera? Creo que éste es uno de los retos del cosas desde lo interno y lo externo". Esta es una mirada que, por inclinación y empatía, he deseado naturalizar poeta contemporáneo. La poesía puede contribuir a dotar de aquello que en mi trabajo. Y ya que he decidido pisar sobre un terreno tan res· toria". No la historio vista desde la perspectiva protagó- Walter Benjamín llamaba una "visión patética de la his- baloso, me atrevo a externar en estos párrafos finales nica o incuestionable, sino la historia intrahumana cuyas una reflexión que se deriva de estas inclinaciones, pero experiencias en verdad nos conmuevan hacia una con· que, al mismo tiempo, quisiera reflejar una preocupa- dición más compasiva y solidaria: el dolor es el dolor de ción que en los últimos tiempos ha marcado, también, mi siempre, hay que ahondar en él; la pobreza -en todos visión de la poesía. los sentidos- es el gran tema de nuestro tiempo. 45 �UN EVANGELIO MODERNO: LA BALLENA BLANCA, EL CAPITAN AHAB Y LA INSPIRACIÓN NARRATIVA / José María Espinosa Se ha dicho muchas veces que la narrativa, y en espe- que es indiscutible que se trata de la más inspirada, la cial la novela, sustituyó en la modernidad a los libros que responde a una triple condición de excepción. Y sagrados, despojando a la fabulación de su contenido Moby Dick tiene esa condición también. No se trata, religioso. Ese concepto de modernidad es bastante am- por lo tanto, de situarla en una historia literaria de la que .•plio, de hecho desde el renacimiento, en donde se se escapa y resulta ajena, excede su marco e incluso empieza a dejar atrás un sustrato religioso en la obra acaba negando su contenido, precisamente porque se de arte, incluido el texto literario. Desde luego, el trata de un libro que intuyó lo sagrado desde la ausen- Oui¡ote es la novela que marca el parteaguas, ese cia de sustrato religioso, en cuya historia aparece algo libro antisagrado que funda mucho de nuestra con- incomprensible, dicho sin que pierda su condición de cepción del mundo contemporáneo, incluso de aque- indecible, o -para usar un concepto precisamente llos que no lo han leído. Pero si el Oui¡ote es un libro iconoclasta que erige como icono esa misma icono- venido de la teoría religiosa aplicada a la estética- numinoso. clastia, en él hay todavía un aliento de esa inspira- Empezaré por un breve recuento cronológico: Mel- ción milagrosa, más divina que humana, que marca ville nace en 1819, el mismo año que nace Whitman. Es su condición única. Y es por esto, por la excepciona- tentador comparar la obra de uno y otro, y en especial lidad, que quiero hablar de blanca, Moby Dick o la ballena Ho¡as de hierba con Moby Dick, sobre todo por su con- dición liberadora-fundadora de una nación en el terreno de Herman Melville. Por definición toda obra de arte es única e irrepeti- literario, pero me parece que hay que resistirlo, pues ble, su posibilidad de clonación o repetición sólo se fundan de manera distinta. Me parece en cambio más puede dar en la forma y no en el sentido. Así, tanto las importante retener el lugar de nacimiento: Nueva York, grandes cumbres literarias como las pequeñas obras la ciudad que estaba predestinada a ser la gran urbe de maestras son únicas, pero creo que estaríamos de acuer- los siguientes siglos, y en cuyas calles seguramente ya do en que entendemos de manera distinta única cuando Ou;¡ote que cuando se aplica a la obra de La ciudad migrante por excelencia, la fundada por Pérez Galdós; y no se trata de jerarquías literarias, sino aquellos que han abandonado su país como una prome- de manifestación de la inspiración al interior de lo único. sa de futuro más que como una nostálgica voluntad de Hay pues grandes novelas, por ejemplo recrear su patria abandonada, lugar pues de zozobra, novelas muy inspiradas, La regenta; hay por ejemplo Cien años desole- una ciudad como un mar. La Nueva York de Melville no se refiere al dad; y hay novelas tocadas por la gracia de la excep- ción, por ejemplo Pedro Páramo. se intuía ese destino. tendría nada que ver con la de Edith Wharton cincuenta años después, ni con la de Henry James, que la llamó un En el terreno de la literatura anglosajona hay,_ según enjambre, pero tampoco con la celebrada por Whitman. yo, tres ejemplos de esto último: El Para él fue un lugar de sufrimiento, un nido de ratas, el lourence Stern, la Tristam Shandy de mencionada Moby Dick y Ba¡o el vol- espacio de la incomprensión. De todos modos, tal vez de Malcom Lowry. Esta última es un buen ejemplo no habría salido de ella para embarcarse si su padre no cán, de lo que digo. Nadie pensaría que es la mejor o más hubiera quebrado y la familia no se hubiera visto sumida importante novela inglesa del siglo 'ti., sin embargo creo en la pobreza. 47 �1' ¡1 .,. Nueva York se transformó en ventana al mar, ese mismo mar en el que Melville entrará veinte años después de su nacimiento, cuando se embarca como marinero en un navío mercante que se dirige a liverpool. El mar y la marinería serán para él una segunda patria, a medias imaginaria, pero tal vez más verdadera que la americana. Su vida sobre las olas lo llevará a distintas aventuras, y ya en 1842 ha desertado del barco en que viaja, junto a otros marineros, y desembarca en las Islas Marquesas, convive con diversas tribus, entre ellas -nos dirá él mismo- algunas caníbales, de las cuales escapa a Tahití; un año después - 1843- lo encontramos en Honolulú, y en permanente movimiento, tocando diversos puertos, incluido el de Mazatlán. Y ya para 1844 decide dejar el mar y escribir sus aventuras. En 1846 aparecerá su primer libro, Typee, y al año siguiente Omoo, ambos con considerable éxito de público. Al igual que Cervantes con el Oui¡ote, Melville escribió mucho más que Moby Dick, y su obra literaria aledaña a sus libros centrales les habría ganado a ambos un lugar muy importante en la literatura de su época, pero -como dirían los manuales de retórica- sólo esos libros les otorgaron la inmortalidad. Curioso, pues se trata de dos libros que desembocan en la muerte. El mar fue para el joven Melville una segunda patria, la más querida y la más firme, en la que no era necesario echar raíces. Esos marineros del siglo XIX tenían todavía un eco de los marineros fenicios o de los portugueses y españoles que descubrieron América. Las novelas que produjo el mar, como las de Conrad un poco después, tienen algo de crónica y algo de epopeya, son a la vez La odisea y La eneida, las Cartas de relación y los testimonios de Lope de Aguirre; son una conquista que huye de sí misma, que quiere negar su destino. Un libro fundamental para entender la excepcionalidad de Moby Dick, por contraste, es la novela Chaqueta blanca, publicada en 1850, un año antes del libro que hoy nos ocupa, y con la cual forma una especie de díptico explicativo. Chaqueta blanca es una buena novela, pero es todo menos excepcional. Es probable que Melville pusiera en ella sus ansias de cronista, su voluntad documental, su temperamento realista, precisamente para liberarse de ellos y volcarse en el ejercicio libre de lo imaginación en su persecución de la ballena blanca. Hasta el color nos indica un nexo, sólo que el personaje del barco de guerra en el primer libro fabrica su chaqueta como una necesidad más que como una manera de distinguirse, no va en busca de su destino. Sus compañeros son marineros normales, con funciones pre- 48 cisas y deberes y obligaciones, así como vicios y deseos. Y sobre todo es un viaje de ida y regreso, no como el del Pequod. Es un libro laico, mientras que Moby Dick será un libro agnóstico. Su signo es diferente. Antes de dejar atrás Chaqueta blanca vale la pena señalar que todas las facultades de Melville como escritor ya están ahí: un gran poder descriptivo, capacidad de conjugar la mirada global con el detalle, voluntad exhaustiva en sus descripciones, sentido del humor, inventiva anecdótica. Uno piensa que la relación entre ambos libros es como la de un ensayo o una puesta en escena provisional, como ocurrió con el)ean Santeuil de Proust en relación con En busca del tiempo perdido. Y su lectura, que vale la pena por sí misma, también ayuda a entender mejor Moby Dick. · Quince años después de la publicación de Moby Dick, y habiendo publicado más de diez libros, sufriendo siempre serios problemas económicos que la aparición de sus cuentos y novelas, con poco éxito de público, no logran mitigar, Melville es nombrado inspector de aduanas del puerto de Nuevo York con un sueldo de cuatro dólares diarios, trabajo que desempeñaría durante los próximos veinte años. Nunca volvería a tener el éxito de sus primeros libros. Pero Melville tuvo algo que lo consoló. Algo que frente a los problemas familiares que vivió parece fútil, pero que para él era esencial: el reconocimiento de Hawthorne, el más reconocido e importante escritor de su tiempo y a quien Melville admiraba mucho. Howthorne fue, además de un gran escritor, un gran lector, y ciertos juicios que nos han llegado sobre Melville lo traslucen claramente. Por ejemplo: "No puede creer, ni se siente cómodo en su incredulidad; y es demasiado honrado y valeroso para no tratar de hacer lo uno o lo otro. Si fuese un hombre religioso, sería uno de los más verdaderamente religiosos y reverentes". Sin duda es una muestra de su genio el descubrir en el colega ese sustrato de religiosidad arreligiosa que mencioné antes. El propio Melville era consciente: "¿De qué sirve elaborar lo que, en su esencia misma, es tan efímero como un libro moderno? Aunque yo escribiera los Evangelios de este siglo, moriría en el arroyo". ¿Los Evangelios de este siglo? No deja de ser curiosa la claridad con que veía lo familiares pagaban por publicar en algún diario o revista. Pero todo eso ahora nos importa poco, un siglo y medio después de su publicación sabemos que Moby Dick es lo novela más importante del siglo XIX americano, casi ese "Evangelio" moderno que él mencionaba, y que es mucho más que eso, un libro que no hemos acabado de leer, que tal vez aún ni siquiera hemos empezado a hacerlo. Una diferencia importante entre los libros que había publicado antes y Moby Dick es la relación con su propia vida. Todos los críticos, estudiosos y biógrafos están de acuerdo en que los años de correrías por los mares del sur dieron a Melville material suficiente para textos como Chaqueta blanca, Taipi, Las islas encantadas y Ornee, pero el cambio en Moby Dick es abismal. Hay, en efecto, un traslado de información de sus textos-crónica a este libro, pero el conocimiento del oficio ballenero es en su caso sobre todo leído, y la anécdota misma se distancia desde el principio de un contenido autobiográfico para adquirir uno plenamente imaginario. El barco - el Pequod- es un mundo cerrado de una manera más pronunciada que los navíos de otras novelas, su tripulación es una síntesis del mundo a mitad del siglo XIX, y es fácil homologarlo con barcos venidos de la tradición fabuladora anterior, el barco de los muertos, el de los locos, el de Ulises o el de Eneas, como se dijo antes. Desde el principio se trato de un descenso a los infiernos, pero no se tendrá guía ni será una gradación conceptual histórico del pasado: se trata de un presente que se desploma llevado por la voluntad de venganza de Ahab, o la que los otros tripulantes se someten como notas al margen de ese destino, nunca como verdadera resistencia; y el sobreviviente, Ismael, adquirirá también rasgos míticos precisamente por esa supervivencia que lo hace el escriba, se salva para poder relatar lo ocurrido. De hecho, se podría pensar que la suma de la tripulación es un catálogo de razas y creencias, una síntesis de un mundo que se hunde como tal, de una diversidad imposible y de un olor a muerte constante. A lo largo del viaje, los pocos momentos en que alguno de los balleneros opone el discurso del sentido común a la furia del capitán, lo hace para permitir a éste reafirmar sus razones, sus imperativas aunque enloquecidas razones. No sólo Ahob está loco, como el ingenioso hidalgo, sino que todos los marineros son una diversificación de Sancho. Ahab va en busca de una batalla perdida, no tiene posibilidades de ganar, y en ese nivel la novela no es una narrativa de aventuras; es más, una buena parte del libro es en realidad preparación del encuentro final, poniendo a cada personaje en el lugar específico que requiere su sentido, manifestando su carácter, haciendo que aparezca en determinada situación y con determinada información. Se dice que la novela toma como punto de partida un acontecimiento real. No importa, el libro es pura imaginación y su referente real (o realista) no hace sino subrayar su capacidad de fabulación. Como el Oui¡ote, que había escrito. En l 891 , su muerte prácticamente pasó desapercibida, los periódicos tardaron en dar cuenta de ella y con el nombre equivocado. Su último libro publicado en vida había sido The Confidence Man, en 1857. Había continuado escribiendo, sobre todo poemas, que sus 49 �Moby Dick es un horizonte de significación, una manera de ver el mundo. Los personajes no están marcados por ningún tipo de heroísmo, su valentía es destino, su com· portamiento no tiene otro sentido que otorgarles lugar en esa narración, no hay bondad posterior, beneficio que se pueda aprovechar, enseñanza para la posteridad. Si Ismael sobrevive para relatar el libro no es para ilustrar ninguna moraleja. Entre las muchas interpretaciones posibles de ese microcosmos del Pequod o de esa síntesis del mundo está la de la dictadura, la del hombre que lleva a su pueblo -en este caso a su tripulación- a la muerte, que lo hace basado en su capacidad de contagiar entu· siasmo en una causa perdida, de manipular en un sen· tido más profundo que el ideológico. No hay una razón política, económica o religiosa que haga que los mari· neros lo sigan hasta el final, su obediencia es querida y aceptada. En cierta forma, Moby Dick es una novela anticipatoria de la saga sobre dictadores que en Améri· ca tendrá una gran y brillante prole literaria y una no menos abundante pero triste familia en la realidad. La novela del dictador tendrá en el que gobierna un territorio más pequeño -el Pequod- y un pueblo más reduci· do -su tripulación-, el más terrible y absoluto de sus dictadores. Ahab es tan absolutamente aterrador porque no obli· ga -con torturas y violencia-, sino convence -con entusiasmo-. Su persona es de una extraña fascina· ción y se le cree, se tiene fe en él, a pesar de lo absurdo que propone. Y es que todos son ecos o repeticiones a escala de Ahab, todos son capitanes de su destino en una sociedad totalmente individualista, es decir, una sociedad que no lo es, que no se estructura en nombre de un presente, sino en nombre de un futuro ya conocido. Ahab es un Moisés sin tablas de la ley y sin tierra prometida. Pero el mar de Ahab tiene una diferencia con el de Colón -incluso si podemos asimilar a la ballena con un "nuevo" continente-: que el objetivo del Pequod está muy claro, mientras que el de la Santa María fue deter· minado por el azar. Ese mar, por lo tanto, es un descenso. Supongo que existen cartas geográficas que marcan el recorrido real descrito en la novela, pero la sensación del lector es que siempre bajan, que siempre se alejan, que ningún retor· no sea el del cabo de Hornos o el de Buena Esperanza, ' implica un volver a subir, sino un alejarse más para estar más cerca de su destino. Ulises, en su regreso de Troya, sufre mil y una aventuras, pero su destino tiene nombre, es Ítaca -su patria- y Penélope -su amor-. Homolo- 50 gar ambas, isla y esposa, con la ballena es más bien difícil. La ballena es agresiva y estéril, se la ha confundido, en efecto, con una isla, pero es un espejismo; a la vez su destino es su horizonte, dado que debemos suponer huye del Pequod y del encuentro con Ahab, pero no huye porque tema perder en el encuentro, sino porque es por definición nómada. La variada tripulación del barco es, se ha dicho mu· cho, una especie de muestrario de razas y comportamientos, pero hay que recordar que el escritor hace más énfasis en estos últimos que en las determinantes de raza, las que adquieren un elemento descriptivo creando una atmósfera particular, como los primeros capítulos aún en tierra , antes de embarcarse, cuando se traba la amistad de Ismael y de Oueequeg, con sus costumbres paganas, su ídolo y sus tatuajes. Más que una determinante colectiva -todos pertenecen a la raza humana-, los cohesiona el oficio, ya que todos son notables marinos. Los arponeros en particular parecen jinetes del Apoca· lipsis, figuras de un santoral pagano, y las premoniciones y señales de la naturaleza permiten observar el pronunciamiento de ese descenso al infierno. No es casualidad (sino necesidad) que el único sobreviviente sea el escriba, el futuro relator, el que desde el principio nos ha referido la aventura vivida como su vida, dándole un subrayado de realidad ("nadie me lo contó, yo lo viví"). Hay que señalar que, Orfeo o Narciso, Dante o Jonás, el que regresa de la muerte es el artista, toda su creación es un documento legal, el acta de defunción. Es importante señalar que el libro de Melville se escribe en un momento en que la caza de ballena vive su época dorada, su máximo desarrollo, ya que pronto vendrá a ser desplazada por nuevas tecnologías y por la sustitución de algunos insumos que el animal propor· donaba, como el esperma o aceite de ballena. Es nue· vamente tangible su equivalencia con el Oui¡ote, novela de algo que termina y que se vuelve puerta para el futuro. Es sintomático, sin embargo, que después de escribir Moby Dick y ante la pésima recepción por parte de los críticos y lectores -hay quien la tildó de documento dí· nico propio de un demente-, Melville escogiera la poesía como forma para seguir escribiendo; ésta le permitía una concepción distinta del oficio, y más que una reac· ción ante los duros juicios de sus detractores, me parece un paso natural en su evolución, más allá de que nunca pudo encontrar en el verso -que por cierto publicó sólo en ediciones privadas- la misma altura que en la narro· tiva. De lo que se trataba era de practicar un lenguaje o una forma teóricamente más allá de las circunstancias históricas o del contexto social. A ciento cincuenta años de publicada la novela me gustaría sin embargo proponer la siguiente hipótesis: no sabemos aún como leerla. El gran renacimiento de Mel· ville como escritor1• a finales de los años diez del siglo '/.X, hizo desde luego resurgir Moby Dick como libro cen· trol en la literatura del siglo XIX. Desde entonces muchas son las lecturas que se han dado de la obra - una de las más importantes es la que el poeta Charles Olson realizó en los sesentas con el título de Llámenme Ismael; también sugiero a quien quiera conocer el contexto literario de Melville la lectura del libro Una procesión (Cien años de literatura norteamericana), de Alfred Kazan-, incluidas las muchas adaptaciones para niños y adolescentes, en cómic y en dibujos animados, en cine y en teatro, y que no han conseguido aún hacerla un texto plenamente comprensible; su tiempo se tiene que cons· truir en parte por acumulación, en parte por saltos cualitativos. Por ejemplo, creo que hay dos maneras de leer Moby Oick, y una no puede prescindir de la otra. La primera, eso que señalaba César Aira como característica de una novela clásica, lo que se realiza en la adolescencia, y que se va sedimentando en la memoria con infinidad de variantes provocadas por nuestro imaginario. Una segunda, la que se relee por fragmentos, aquello en la que se busca la descripción de cómo se obtiene el aceite del cetáceo o aquella otra en que Ahab pierde la última oportunidad de volver atrás, abandonar la búsqueda, seguir siendo humano, o ... Hay una infinidad de momentos para elegir porque, a la manera del Qui¡ote, está hecha de una suma de momentos privilegiados. Pero la combinación necesaria de estas dos lecturas indica algo que no ocurre siempre: el conjunto es más que la suma de sus partes, pero también cada porte es más que sí misma. Una tercera forma de leerla es como la lee el especialista, intentando entender la conexión tanto estructural como simbólica de cada fragmento, el funcionamiento narrativo en su manera de proyectar el mundo. Ya se dijo que la novela es una excepción aún mayor en la obra ya de por sí excepcional de Melville, y que su proceso de "integración" al imaginario colectivo es más lento en función de esa misma excepcionalidad. Lo que está claro es que cuando una obra cualquiera entra en esa dinámica de la excepción se pone en posición de no ser leída, sino imaginada. Algo así ocurre con el Oui¡ote y está a punto de ocurrir con Moby Dick. El siglo XIX fue un periodo de enorme fecundidad para la narrativa norteamericana, y además fueron en general propuestas extremas las de sus autores: bastaría pensar en Poe, además del propio Melville, pero tam· bién en Nathaniel Hawthorne, George Eliot, Mark Twain, Henry James, así como en otros terrenos en Whitman, Emily Dickinson y Ralf Waldo Emerson . Se tiene incluso la tentación de decir que el conjunto riva· liza con las narrativas inglesas, francesas o rusas del mismo periodo. Los sociólogos de la literatura lo han explicado asu· miendo que se trataba de una prolongación de la litera· tura inglesa, una frondosa rama del mismo árbol litera· rio. Yo creo que hay que hacer lo contrario, establecer las diferencias que hay entre una y otra para profundizar en ellas. los Estados Unidos no sólo serán un espacio diferente -un nuevo mundo-, sino que hablarán otra lengua, una otredad subrayada por ser en un sentido formal la misma. Algo similar le pasó al español, pero un siglo después, en el XX. Muchas veces se ha dicho, no sin cierto grado de resentimiento, que el gran problema de los Estados Uni· dos es su ausencia de pasado, su poca "antigüedad", y que eso mismo vuelve la promesa de futuro que es su presente poco disfrutable. Ese pasado ausente se refleja en un libro que, como se mencionó antes de pasada, tiene algo de texto sagrado pero laico, donde el sentido religioso no está ausente, pero es ya imposible. Por eso, en relación a Moby Dick es fácil pensar en el Pequod como una metáfora, ese crisol de razas que forma una patria y que, a manera de profecía, se ha ido subrayando cada vez más en el tiempo, con todos los conflictos raciales y culturales posibles. No obstante quisiera que también se pensara en Moby Dick como una prolongación de la tradición, bas· tante rica, de libros de piratas, o bien como una crónica extrema de un conquistador que va en pos de un continente que le huye, la ballena blanca. Melville así sería heredero de autores como Pizarra y Lope de Aguirre, seres poseídos por la ira o bien por el abandono del buen Dios. Es decir, leer un libro de aventuras y en tono realista, aunque ambas cosas después de la lectura sean desmentidas por el libro. Por otro lado es evidente que, salvo el caso de Olson en Llámenme Ismael, no ha habi· do un trabajo de lectura "delirante", prendida en la propia hoguera del texto. 51 �LA FILOSOFÍA AL ALCANCE DE LOS CENTAUROS Ciprian Volean - - - - - - -- Traducción de Beatrice Marina e Ilinca Ilian Los que hoy en día procuran defender la importancia de miento riguroso paro la perfecta asunción de una nuevo la filosofía parecen desde el mismo inicio destinados a ideología. Desambientodos, los que se dejaron tocar por la derrota. Ninguna de las antiguas virtudes que anima· la acedia misantrópica, los solitarios o los pesimistas in· bon a los amantes de la sabiduría parece dejarse citar curables quedan fuera del progresista y glorioso paiso· en apoyo de semejantes preocupaciones excéntricas. Los je. El sufrimiento se vuelve irremediablemente obsceno 1, ideales fueron desahuciados desde hace tiempo, las uto- sus señas parecen pruebas ciertas de inhumanidad o al pías resultaron cursis, la metafísica fue convencida de menos de falta de modales. La nueva definición del hom· que era absolutamente vetusta y de que había de tener bre, mucho más compleja y en extremo barroca, si no la decencia de morir. Aunque vivimos en la época de los rayando llanamente en la obesidad, impone la introduc· gigantismos, época en que nuestro catequismo está con· ción de un importante párrafo suplementario. De ahora tenido en el Guiness Book, época orgullosa de su acti· en adelante, el hombre es un ser condenado a la felici· a// that is big is beauti· dad, el hombre es un mamífero eminentemente extático. fu/, el pensamiemto sigue totalmente otro rumbo, asumien· Si los cuerpos hay que amaestralos para llegar al éxto· do el desmedro, la fragilidad, el fracaso. Nos convertí· sis, paro sentir todos los matices de la voluptuosidad mos poco a poco en un linaje de colosos cuyos cuerpos prescritos por los nuevos se encuentran cada vez más alejados del peso de la no se nos menciona casi nado, tal vez porque se consi· tierra; aprendimos a adquirir costumbres de estirpe motu· dera que ya no necesitamos semejante hipótesis. Los salénica, proyectando con voluptuosidad un futuro de pocos herejes que siguen insistiendo en que se les hable tud desafiante al proclamar que docteurs es vie sobre el espíritu jubilados del universo, de latas cuidadosamente conser· también de oigo más que del funcionamiento de marca vados para la digestión tardía de un monstruo descono· de los cuerpos son dejados en manos de unos gurús cido, un monstruo, eso sí, perfectamente integrable den· orientales de tercero clase, ellos mismos desimpresiona· tro de los límites de la materia. Con todo eso, nuestra dos por completo, que se propondrán calmarles los te- aparente marcha triunfal parece un tanto descerebrada, mores y anestesiarles el pensamiento destilando encan· y los récords que superamos no son sino unos pálidos !amientos sutiles. esfuerzos para la colonización de la nada. La expon· des kaden. Mantra, yantra, /antro o más bien do- sión continúa, a pesar de que hemos olvidado su desti· El lugar de la fi losofía llega o ser, de forma inevito· nación. Sonreímos victoriosos, aunque preferiríamos pro- ble, uno marginal, reflejando el reflujo general del pen· bablemente que nos dejaran plañir. Proclamamos la li- samiento. El proceso mediante el cual este último fue bertad, sintiéndonos como unos deplorables títeres, como asimilado en su totalidad a la rozón parece haberle re- unos fantoches cuyo titiritero ha desaparecido. En seme- sultado fatal, pues, siendo identificado como un guardia jante contexto, Peter Sloterdijk (2000: 202) qui~á no se mundial o bien como un distribuidor universal de crédi· equivoca demasiado cuando intento convencernos de tos, la razón se ha convertido poco a poco en una facul- que hoy la filosofía equivale o hacer grandes esfuerzos tad conservadora de manera eminente: preocupado por para no escribir sátira. El fondo hedonista de nuestro civilización impone una búsqueda frenética y obligatoria del placer, un entreno· 1 Poro un análisis sutil de este problema, véase Bruckner, 200 l . 53 �la buena gestión de los problemas corrientes, ya no puede tomar en serio los grandes temas de la filosofía. Todo se convierte en un juego vigilado con atención, en un exquisito partido de ajedrez, pero a pesar de la formidable capacidad de cálculo de los protagonistas, a pesar de las brillantes innovaciones teóricas, a pesar de la satisfacción que experimentan los especialistas al hacer de mirones del partido, el sentido global no está jamás puesto en discusión. Los alfiles, célebres símbolos de la transgresión, o las "reinas", minúsculos compendios de la frivolidad, se vuelven en este caso humildes instrumentos en manos de los que conducen el juego, incapaces de ejercitar su función de análisis acerca de las reglas que rigen el movimiento. Ya que su papel está perfectamente establecido de antemano, no hay lugar para el desdoblamiento, para la asunción de la escisión. Las figuras de un juego de ajedrez no conocen la esquizofrenia, a ellas no les tocan las angustias, no les parte el alma la geometría caótica de los instintos. Su religión es racional de modo estricto, y el culto del dios Cálculo es, al parecer, republicano, y lo ha inventado, quizás, SaintJust2. La perfección matemática de la razón puede crear la ilusión del desalojamiento del azar, entusiasmando a los hinchas de Laplace, convenciéndolos una vez más -bien que, al parecer, ya no era necesario- de que el progreso es nuestra magnífica certidumbre, el corcel árabe al que tenemos el privilegio de cabalgar. Los accidentes del recorrido no se han de tomar en cuenta, la muerte es sólo un problema estadístico, el sueño es un territorio para colonizar, al que llegará el turno de inmediato después de la expedición a Marte planeada en detalle. Haciendo caso omiso de nuestros infinitos caprichos, podemos enorgullecernos de que lo tenemos todo bajo control, de que nada se nos escapa, de que ya superamos la enternecedora ingenuidad de los principios. La minoría de edad está abandonada para siempre, hemos alcanzado la plena madurez del espíritu. De ahora en adelante ya no podemos nacer niños, sino ceñudos y barbudos, preparados desde el principio para nuestra obra civilizadora, desdeñando los melodramáticos dispositivos de las épocas pasadas. Si para los chinos, así como nos hace creer Henri Maspero ( 1990), no había mayor felicidad que la de reencontrarse hasta en el propio más allá ejerciendo de funcionarios, para nosotros este ideal ya está alcanzado. Somos los controladores generales de nuestras emociones, seres serios y prácticos como si no hubiésemos salido del cuerpo de la mujer, sino de la cabeza perfectamente amueblada de una imbatible teoría, seres preparados para abandonar deprisa la actual realidad y desembarcar en un más sutil tercer mundo popperiano. "Existe, según dicen, en Londres un club muy exclusivo que requiere a sus miembros, bajo amenaza de exclusión, que no empleen al hablar más que clisés. Cualquiera que intente subir el nivel de la conversación o emita una idea más o menos interesante está excluido de inmediato. Peligroso ejercicio que no pide menor agudeza de espíritu que una defensa o una competición oratoria" (Bruckner, 200 l : 65). El ejemplo propuesto por Pascal Bruckner describe con perfección el funcionamiento actual del campa filosófico, donde todas las energías están concentradas para mantener la hegemonía de las vulgatas del momento, rechazando con irritación cualquier intento de agrietar la impenetrabilidad del sistema. La filosofía se vuelve un juego de sociedad, un bridge conceptual cuyas reglas han de permanecer inmutables para no atentar contra el confort anhelado por todos los que siguen cautivados por la dinámica del partido. De este modo, el mantenimiento del statu quo se vuelve el principal fin perseguido por los miembros de las diferentes sociedades filosóficas, y todas las inteligencias disponibles se esmeran en refinar la imagen general, introduciendo matices infinitesimales o puliendo las posibles asperezas de las teorías varias reagrupadas bajo el paraguas del todo, garantizando de esta manera el triunfo absoluto de la perogrullada 3 . La principal arma de los partidarios de estas diligencias defensivas es un criticismo feroz, que intenta rebatir desde el principio mismo las pretensiones de las teorías adversas de estar en posesión de la verdad. Las primeras víctimas de semejante método son la intuición y la imaginación, consideradas residuos idealistas, mecanismos útiles sólo para agilitar la insinuación del error, trucos afortunadamente fáciles de desarmar propios de una subjetividad que está en busca de una máscara plausible. Asumiendo con entusiasmo el modelo considerado infalible de las ciencias exactas, la filosofía se encuentra constreñida a replegarse bojo el estandarte de una objetividad casi patológica, defendiéndose con histeria contra cualquier desviación de esta nueva vía real. Se ha llegado de esta manera a algunos de los más ridículos momentos de la historia del espíritu. Primero, la filosofía de Nietzsche fue refutada por culpa de su carácter demasiado literario, par motivo del risueño menosprecio en que tenía la trivial contabilidad conceptual de los pensadores académicos. Aunque su impacto hoy en día ya no se puede sortear, existen todavía numerosos "espíritus selectos" que la consideran indigna de integrarse en una historia rigurosa de la filosofía. El segundo momento llegó con la obra de Carnap, que utilizó todo su ingenio lógico para demostrar que la filosofía de Heidegger es absurda, que se constituye casi par entero de oraciones sin sentido, opinión compartida con regocijo a continuación por unas escuelas adversos, como el analiticismo anglosa jón. La conocida ironía de la historia arregló de tal forma los cosos que el corpus de los textos de Heidegger se convirtió en uno ciudadela defendida celosamente par sus numerosos fieles, hasta tal punto que amenaza con reducir la entero filosofía continental a unas glosas eternas sobre la obra pensada en Todtnauberg. Si pasamos por alto las consabidas luchas por el prestigio y el poder que se dan en todas las comunidades más o menos científicos4 , detrás de todas estas estrategias parece latir una terrible desconfianza en las fuerzas del espíritu mismo, una extraña cobardía intelectual que impulsa a muchos de nuestros contemporáneos a refugiarse bajo la sombra del nombre de un monstruo cenobitas y onocorelos. El debate favorece siempre lo confirmación de los 3 Véase también lo posición de Michel Serres (1995) en relación con los ideos existentes; los agravo, los vitrifico, y concentro los grupos de presión; mecanismos utilizados por los portidorios de los diferentes vulgatas poro en rigor contribuye o veces al cincelado de lo precisión, pero nunca al reconfirmor sus teorías: "Ni el debate ni lo crínco hocen avanzar, eso sólo sirve en el cuadro decubrimiento. Pero o lo filosofía poco le importo recortar de nuevo conceptos yo existentes, sólo en el coso de que se dedique al comenlorio social y en lo conquisto del poder. ¿Gué extraño aberración llevó o lo Lo discusión conservo, lo invención pide intuición rápido, lo levedod de lo creencia de que ellos son fecundos, cuando, en realidad, ellos motan? Lo falto de peso•. que hoce progresar lo filosofía, así como los ciencias, es lo invención de 4 Poro uno descripción implocoble de este entero engronoje, pueden ser sagrado, rehusando la confrontación, los potenciales peligros que implica el esfuerzo del pensamiento. Aprovechándose de las sofisticadas teorías elaboradas para justificar este derrotismo en nombre de un presunto agotamiento del pensamiento -el cual, después de haber recorrido todos los grandes temas de la metafísica clásica y tras haber experimentado la vanidad de su empresa, adquirió la conciencia de la desmesura de su intervención, debiendo replegarse en fórmulas paro uso de los pigmeos, siendo forzado a reconocer el acabamiento de sus esencias fuertes y aceptar el triunfo de su pariente pobre, "el pensamiento débil"5 - , a los filósofos de hoy en día, resignados ante su propia impotencia, les toco lo ayuda precioso del sutil determinismo que intenta monopolizar todo el horizonte del pensamiento, al establecer verdaderos diagramas de temas que pueden ser propuestos para reflexión en momentos históricos dados. Siendo el pensamiento sólo un esclavo sumiso del contexto, dependiendo hasta los más refinados matices de la aglomeración de las condiciones históricos que lo hacen posible, sus límites son los del tiempo en el cual se encuentra. Nuestros filósofos pueden respi- nuevos conceptos, y esto se hoce siempre en soledad, en independencia leídos y citados numerosos páginas llenos de ironía de Poul Feyerobend Poro comprobar lo moniático necesidad de orden de Soint1usl es y en libertad, sí, en silencio. Hoy no nos faltan los coloquios, pero ¿qué (fn con/ro de/ método) y Peter Sloterdijk (Crítico de lo rozón cínicol, sin suficiente echar uno mirado rápido o sus proyectos ( 19871. Quizá su producen éstos? Repeticiones colectivos. En cambio, estamos terriblemente olvidar el onólisis clásico de este temo debido o Thomos Kuhn en Estructuras 5 menesterosos de monasterios de celdas tranquilos y regios locilurnos, de de /os revoluciones científicos. los más antipáticos filósofos contemporáneos, el italiano Gionni Vottimo. 2 único rival verdadero en este sentido es otro froncés, el taxonómico Fourier. 54 Poro profundizar en este lema, es suficiente recorrer lo obro de uno de 55 �rar aliviados. Su epigonismo lastimoso no es una conse- tuición, la empatía, el espíritu de finura, la estética, el concepto, manteniéndolo en una presencia permanente ciente de su terminología exuberante. Justo en contra de cuencia de su propia mediocridad, y su preferencia por erotismo. Pero dentro de una filosofía auténtica una fuer- mediante la postulación de su reproductividad. Mirar un esta tiranía de la objetividad impuesta por el modelo una ontología de los buñuelos aparece como la única te corriente integrada por todo eso no dejó de actuar fenómeno no significa verlo, sino transformarlo en un dominante del pensamiento de la época abogan los frag- razonable. Aún más, su contención especulativa es el siempre de forma eficaz; la corriente cálida de una espi- ob¡eto visible. La mirada ve, pero su función más impor- mentos de Sloterdijk, el verdadero niño terrible de la filo- verdadero signo de la sabiduría, de una noble templan- ritualidad convivencial y de una proximidad libidinal al tante parece ser la de poseer y conservar, guardar. Ve- sofía del momento8 , que hemos citado más arriba. Se za, de la superación definitiva de unas pretensiones irri- mundo, que contrapesa la pulsión objetivante enfocado mos cuando est9mos sorprendidos por fenómenos que necesita el reventón del blindaje conceptual vuelto auto- sorias de entender el mundo y de encerrarlo en un siste- a la posesión de las cosas, sigue traspasándola aun hoy nos llaman de manera imprevisible, y así se hace impo- suficiente y autorreflexivo, recobrar cierta proximidad a ma. Al fin y al cabo, con su ayuda incondicional, la en día (Sloterdijk, 1987: 184). sible nuestro control sobre su manifestación; miramos las cosas, hace falta un repliegue de nuestra subjetivi- filosofía salió de la pubertad, perdió los signos vergon- 1. cuando decidimos tomar en posesión el mundo que nos dad dominadora hacia las estructuras de profundidad zosos de la adolescencia, encaminándose, a paso len- En el caso de los intelectuales aparece a menudo rodea, midiéndolo con insistencia por medio de la vista. del mundo, es menester dar un saludable paso atrás para to, eso sí, pero seguro, hacia la plena madurez, hacia el una extraña apatía de los o¡os, debida en gran parte al El mundo del "ver" es un mundo de la donación, mien- hacer lugar a otras formas de pensamiento, al triunfo triunfo final de la seriedad, acabando de este modo el hecho de que a lo largo del periodo de estudio los o¡os tras que el del "mirar" es un mundo de los objetos. misterioso e indispensable de la mansedumbre, de la caprichoso cuento de las antiguas ingenuidades. Seme- están forzados constantemente a leer cosas que no acep- ¡ante virtud salutífera les ayuda a mantener la cabeza tarían si de ellos dependiera la elección. Los o¡os tienen precisa, tratando de elaborar una fenomenología que la aceleración sin límites que impusimos, el culto del ren- erguida, incluso algunos de ellos se ven como héroes, que servir como meros instrumentos de lectura y no es de sobrepase la descripción de los fenómenos como obje- dimiento y de la rentabilidad, todas estas fórmulas dis- vitoreados por las muchedumbres que por fin aprendie- extrañar que, acostumbrada a las líneas negras, la vi- tos (Husserl) o como seres (Heidegger), para reconocer- frazadas de la agresividad parecen haber agotado su ron a aplaudir la lucidez. A ellos no parece importarles sión que estos seres tienen sobre el mundo se ale¡en de los en su pura donación, nosotros utilizaremos sólo la encanto viril. En vez de estas frenéticas glorificaciones in- demasiado que no hayan dado ni siquiera un paso fue- la realidad. La ciencia cínica de los dueños, tal como se distinción que él propone, sin dejar de emplearla no conscientes de la hombría, empieza a insinuarse la nostal- ra de la cueva6 . acumula en las cabezas de los intelectuales, se delata obstante en un sentido totalmente distinto, con el fin de gia por unas virtudes más bien femeninas, vistas como más por los o¡os inmóviles que parecen unos bloques de pie- destacar mejor las líneas de fractura que atraviesan la apropiadas para volver dra y por la murria y el enfriamiento de la mirada. Esta historia de la filosofía. De este modo, creemos que se enajenado tanto. La recuperación del sentido parece nece- fija las cosas que no penetra y cuya existencia no la puede hablar, por un lado, de pensadores que se con- sitar la mediación de una sensibilidad diferente. 11 . ' Aunque el análisis de Marion tiene una meta muy lentitud, de la pereza. Nuestro activismo desmesurado, a amansar un mundo que se ha hace gozar de veras. En estos o¡os hay una expresión tentan con ver, y que asumen con humildad la condición La empatía, la intuición, el espíritu de finura, la estéti- Para los que podrían reprocharnos el catastrofismo y la que podríamos comparar con una sonrisa falsa. La cien- de seres atrapados en el caos del mundo, de seres con- ca, el erotismo, todas estas virtudes cuya expulsión la- ausencia de unas soluciones, el establecer un diagnósti- cia cínica da a entender a las cosas que ellas no tienen, dicionados por los hechos y los acontecimientos que se menta Peter Sloterdijk, a las que cabría añadir la ironía, co severo falto de remedios eficientes, para los que nos en lo que la atañe, ninguna existencia real, sino que agolpan sobre ellos, aceptando el carácter paradójico la imaginación, el acusarían de sobrevolar de manera rápida y superficial sólo existen como fenómeno y como información. las ve y contradictorio de la existencia, refractarios pues a la reintroducir con éxito en el campo de la filosofía echan- unos horizontes intelectuales que abarcan cientos y cien- como si ellas ya pertenecieran al pasado. Las clasifica, idea de proponerse un alejamiento objetivante respecto do mano de la mediación de un aliado muchas veces tos de argumentos ingeniosos y matizados, nos afanare- las registra, y piensa en su propia conservación. Claro, a los fenómenos. Por otra parte, hay esos intérpretes que injustamente tenido en menos: la literatura. La literatura creen que saben mirar, cuya inteligencia introduce un es el paradigma herético que empieza a faltar a una suspense9, en su conjunto se podrían mos en esbozar, partiendo de las sugestiones de algu- se siente ofendida porque las cosas responden a esa nos de los pensadores a los que valoramos, otro modo mirada, por calarnos ellas con la misma frialdad con la filtro entre el mundo y las diversas teorías, que siempre filosofía construida según el modelo eminentemente abs- de entender la filosofía, tratando de librarla de la fun- cual las miramos nosostros. Pero ellas no pueden enar- dominan la materia y le imponen las formas que su ufano tracto de la racionalidad, una filosofía ceñida en su ropa ción de herramienta tecnocrática que parece haber ad- decerse antes de que se haya derretido el hielo en los ego considera las más adecuadas. Si en el primer caso puritana abrochada hasta el último botón. Igual que una quirido, tratando de devolverle una parte de su vitalidad o¡os de los que se creen llamados para explotar el mun- nos enfrentamos al desorden vivo del mundo, a lo abis- muchacha educada en una pensión, la filosofía de nues· perdida, tratando de volverla de nuevo interesante no do, para administrarlo -para asolado (Sloterdijk, 1987: mal del vivir, a la incapacidad de creer en una teología tros tiempos vigila con nerviosidad cada uno de sus sólo para los robots, sino también para sus destinatarios 191-192). manipulada de una manera estrictamente conceptual, movimientos, está aterrorizada por la idea del fracaso, en la segunda situación estamos en presencia del cos- le causa pavor la posibilidad de cometer una falta de 7 iniciales, esto es, para los hombres : En uno de sus libros más en¡undiosos, Etant donné (1997), el filósofo francés Jean-Luc Marion se fija a lo mos, del orden ya instituido, de una esfera de cristal que gusto. Las palabras que pronuncia están escogidas con A lo largo de los siglos, la ciencia moderna ha eliminado largo de algunas páginas en la relación entre "ver" y eriza por su transparencia inhumana y que pretende atención y son en particular sosas, las expresiones en todo lo que es incompatible con el a priori de la distancia "mirar", y propone una distinción que arrumbe en defini- abarcarlo todo. Una filosofía plebeya cara a cara con idiomas cultísimos se utilizan con la máxima voluptuosi- objetivante y de la dominación espiritual del objeto: la in- tiva la supuesta sinonimia de los dos verbos. De esta una filosofía imperial, una filosofía impulsada por los dad posible en su preciso contexto. Están prohibidas las manera, él sostiene que para ver no es necesario tanto pánicos del cuerpo oponiéndose a la serenidad de una metáforas, las alusiones, el lenguaje crudo. Todo tiene filosofía para los dioses. que ser noble y hebén, todo tiene que parecer conve- Véase Strauss, 2000: 24 : ' Mientras para los antiguos filosofar percibir visualmente, sino que hace falta recibir lo que significaba salir de la cueva, para nuestros contemporáneos cada actividad por sí solo se enseña como una suerte de aparición que filosófica tiene que ver con un 'mundo histórico', con una 'cultura', con una no puede reproducirse y tampoco repetirse. En cambio, una filosofía epígono de origen imperial, de una filoso- 'civilización' o con un Weltanschauung, es decir justa con lo que Platón para mirar sería necesario poder mantener bajo control fía retirada en su torre de concreto y acero (el marfil se llamaba la cueva'. lo visible, sin dejarle la iniciativa de aparecer o desapa· volvió muy escaso para seguir siendo utilizado, aun rebelde, el volumen-entrevista Essai d'intoxicotion volontoire (2000). recer a su antojo, vedándole cualquier forma de varia- metafóricamente, para las torres), una filosofía orgullosa 9 ción de intensidad que perturbaría su inscripción en el del rigor de sus construcciones y de la complejidad ere- más originales filósofos del momento, Michel Serres. 6 7 Probablemente los dioses habrán perdido el interés por semejante preocupación justo después de que Epicuro se los imaginó filosofando. 56 El momento que vivimos es el de la hegemonía de niente, todo debe llevar el sello de la honorabilidad. De 8 Véase, para un obtener un retrato bastante fiel de su manera de pensar Esto última virtud está presente especialmente en lo obra de uno de los 57 �1• esta manera, la educación selecta de nuestra señorita no podrá pasar desapercibida, hablarán de ella con simpatía en la sociedad, y no cabe duda de que le encontrarán un novio a su altura. Sus representantes serán recibidos en las academias, se harán acreedores de prestigiosos premios, se les construirán estatuas. Claro, ya no tiene importancia si, mientras tanto, la filosofía ha fallecido por motivos de aburrimiento. La literatura lleva a la liberación del apremio, a la eliminación de la censura . En vez del ideal severo del cientificismo y del rigor, en vez de la supremacía del método en relación con los contenidos del pensamiento, ella propone la preocupación maniática por los matices, el atisbo garboso de los más infinitesimales detalles, la intrusión de lo concreto, la magia de una sensibilidad atenta a las voces del mundo, la mixtura siempre difícil de acertar entre lo ideal y lo real, la preferencia por un pensamiento anárquico. Sometida sólo a unas leyes que inventa sola y cada vez de forma disímil, la literatura nunca se cansa de estar abierta a los experimentos, al desafío, al peligro. Si la filosofía parece con frecuencia una preocupación adecuada para los contables, el paradigma del burgués apacible, contento de poder refugiarse en un mundo que él considera es el de las ideas, un mundo seguro y sin peligros, la literatura es cada vez más una preocupación para bandoleros y condotieros, un mundo de los espíritus desasosegados, un mundo donde se llega a rifar la propia supervivencia de los que aceptan entrar en el juego. La literatura es una ostentación del monstruo, una enciclopedia de los entes mortecinos que llevamos dentro, un catálogo de los horrores. Justo por eso, escribir es antes que nada una preocupación para las bestias, una retórica atribulada, siempre fallida, del exorcismo. La imagen que propone la literatura es a menudo insoportable, pero su verdad abisal no puede ser negada, porque ella permanece siempre en contacto con el mundo, ella remite siempre a las profundidades de difícil acceso de la existencia, apunta hacia las verdades espantosas de las que con cautela nos ponemos a salvo, refugiándonos en la tibia beatitud de nuestros gestos diarios. Ella parece capaz de anonadar la mentira de nuestra concepción convencional sobre el hombre, reemplazando el modelo del hombre-paquete con el del hombre ángel-y-animal1°, al proponer reencontrarnos en el extremismo de nuestras pasiones y de nuestras necesidades, al obligar a reconocernos en el 10 Poro la diferencio entre estas modelos, véase Gellner, 1990. 58 compendio de las vanidades y de las excelencias que encarnamos. Más allá del atrevimiento de mirar en el abismo y de dejar ver de esta manera una imagen que parece mucho más cercana a la verdad, más olla del entero dispositivo armado en nombre del espíritu de la finura, de quien es fiel servidora, la literatura dispone también de los medios necesarios para ofrecer una visión más completa sobre el hombre, sabiendo utilizar todos los recursos del lenguaje para dar en el blanco. De esta forma las obras de los grandes escritores revelan ser verdaderas summa anthropologica barrocas, descripciones cuasi exhaustivas de la diversidad de las experiencias humanas, que hacen uso de la palabra para pasar del otro lado de lo expresable, para forzar los límites de la comprensión y para abrirla hacia lo inefable. La palabra que pasa del otro lado de la palabra, o sobre lo que no se puede hablar: hay que sentir. Probablemente existen sólo dos posibilidades de acabar con la crisis en la cual se encuentra la filosofía. La primera consiste en la continuación y aceleración de las actuales tendencias que procuran transformarla en un inmejorable instrumento tecnológico, en una verdadera álgebra conceptual que puede contribuir con el paso del tiempo a la consecución del control total sobre la sociedad. En este caso, los más insignes filósofos podrán ocupar sin reserva alguna sus puestos de trabajo bien pagados en los futuros ministerios de la tecnocracia, e incluso es posible que algunos de ellos sean nombrados secretarios de Estado, dirigiendo departamentos especializados en la buena gestión de los cerebros. De este modo, nadie alucinará respecto a la verdadera función de la filosofía: su carácter burocrático estará establecido desde el principio y ningún crítico acérrimo se atreverá a reprocharle la falta de preocupación por el destino del hombre o por el déficit general de sentido. La muerte de la filosofía en su sentido clásico será comprobada con testigos, y su cuerpo bien embalsamado será transportado al mausoleo de Lenin, el cual recibirá de este modo, si bien un poco tarde, otra destinación. La segunda variante supone precisamente el éxito de la mixtura que imaginamos, la realización de una alianza sin prejuicios entre la filosofía y la literatura, de tal manera que a las virtudes de la filosofía se les alleguen la vitalidad y la infinita capacidad de atención que dan la especificidad de la literatura. Sólo así la filosofía podría sobrevivir a su propia muerte anunciada por cientos y cientos de malos agüeros, sólo así la filosofía podría volver a merecer la confianza de los hombres, tratando de convencerlos de que está en juego justo la necesidad de arrancar las innumerables máscaras de la nada, una meditación sobre el sentido de la vida y sobre la verdad. El éxito de esta delicada operación parece depender en gran parte de lo que Peter Sloterd jik (2000) llama "el genio centaurésco" (32), es decir la aptitud de practicar tanto el idioma a menudo severo de 1a ciencia como el lenguaje exuberante y particular del arte, la capacidad de verter toda la complejidad del vivir en los moldes de un pensamiento que se encuentra siempre en las fronteras de las áreas, de un pensamiento rebelde, sin reglas ni límites, puesto en marcha sólo por el interés casi monstruoso por la diversidad de lo real, por la revelación repentina de sus articulaciones imperceptibles, por el afán de descifrar el misterio que siempre permanece entero. Según el filósofo de Karlsruhe, el mucho eco de Nietzsche hoy en día es una prueba de la nostalgia por semejante "poliglotismo" (Sloterdjik, 2000: 32), es un elogio secreto de la audacia con que rompe los límites de las especializaciones estrechas, de la audacia con que desafía todas las reglas confortables del juego para enfrentarse al peligro del pensamiento, para buscar el otro lado de la teoría y de los sistemas, para hablar el único idioma idóneo para los espíritus verdaderamente libres. Desde esta perspectiva la literatura no es más que el aspecto general del fenómeno centauresco, el ámbito que permite el desarrollo de semejantes espíritus duales, el ambiente donde pueden evolucionar los más comunicativos y los más dotados temperamentos; y la enumeración de Sloterdjik hace coincidir a E.TA Hoffman y a Freud, a Kierkegaard y a Adorno, a Novalis y a Musil, a Heine y a Alexander Kluge, a Valéry y a Octavio Paz, a Brecht y a Foucault, a Walter Benjamín y a Roland Barthes. La filosofía que debemos tratar de reconstruir es una filosofía que funciona según este modelo, una filosofía que no toma en cuenta las modas o la presión del sistema, los caprichos de los determinismos o la muerte largamente clamada de la metafísica. La filosofía que necesitamos es una filosofía atemporal, una filosofía donde asoman seres fabulosos, espíritus indómitos, una filosofía al alcance de los centauros. Walter Benjamín (2000), probablemente uno de los espíritus más inconformistas del último siglo 11, . nos dejó una imagen sombría y obsesionante al describir la impotencia del ángel de la historia: 11 Sus ojos tienen una mirada lija, su boca está abierto, sus alas están desplegadas. Su cara está vuelta hacia el pasado. Allí donde nosotros vemos sólo una serie de hechos él 1 ve una única catástrofe tumbando barco tras barco y arrojándolos luego a sus pies. El ángel querría quedarse, levantar a los muertos y empezar a rehacerlo todo a partir de pedazos. Pero por el lado del paraíso estalla una tormenta que golpea sus alas con tanta fuerza que el ángel ya no se las puede plegar. Y la tormenta lo arroja en contra de su voluntad en el futuro al cual él había vuelto la espalda, mientras la montaña de pecios y despajos crece hasta el cielo. Esta tormenta es lo que hoy llamamos progreso (434). En vez de la impotencia del ángel de la historia prefiero imaginarme la sonrisa de histrión que se dibuja en los labios del centauro. Bibliografía Benjomin, Walter (2000). "Sur le concept d·histoire•, en Oeuvres. Tomo 111. París: Gallimord. Bruckner, Poseo! (2001 ). La euforia perpetua. Barcelona: Tusquets. Feyerabend, Paul (1975). Against Method. Londres: New Lelt Baoks. Gellner, Ernst (1990) La ruse de la déraison. Le mouvement psychanaly- tique. París: PUF. Kuhn, Thomas 11972). Lo struclure des revolutions scientifiques. París: Flommorion. Marion, Jeon-Luc ( 1997). Etant donné. París: PUF. Marion, Jeon·Luc (2000). Essai d'intoxication volontaire. París: Christian Bourgois. Maspero, Henri ( 1990). Le thaoisme et les religions chinoises. París: Gallimard. Saintjust (1987). Fragments d'inslitutions républicaines. París: Seuil. Scholem, Gershom (1978). "Walter Benjamín", en Fidelité et utopie. París: Calman-Lévy. $erres, Michel ( 1995). Eclaircissements. París: Flammarion. Sloterdijk, Peter (1987). Critique de la raison cynique, París: Christian Baurgois. Sloterdijk, Peter (2000a). Lo mobilization infinie. París: Christian Burgois. Sloterdijk, Peter (20006). Le penseur sur scéne. París: Christian Bourgois. Sontog, Susan (1985). 'Walter Benjamín", en Sous le signe du Soturne. París: Seuil. Strauss, Leo (2000). Droil naturel et histoire. París: Flommarion. Para uno evocación de lo personalidad de Wolter Benjomin, véase Scholem, 1978 y Sontog, 1985. 59 �volvió a embarcar rumbo a Lyon. Se asombró de parar LAS CRÓNICAS ITALIANAS DE FRAY SERVAND0 1 Christopher Domínguez Michael trama, como en París, debió fascinar a sus eventuales de los Papas cuando la tuvieron en Francia los setenta anfitriones: se remontaba a tiempos bíblicos y a orde- años que llaman los italianos de cautividad babilónica." nanzas apostólicas, pasando por la descripción segura- Atraviesa la Provenza "en la zaga de un coche, abrasa- mente minuciosa de la tribu perdida de los antiguos do del sol, hasta Marsella, y vi en Viena cien pasos mexicanos. fuera el sepulcro de Pilatos." El autorretrato es picaresco. También lo es su facili- Fray Servando, que se estaba convirtiendo en un aba- dad para confesar pecadillos: indiferente a los inquisi- te eclairé en el París del consulado, regresa a sus fanta- dores que lo califican en 1819, escribe que durante ese sías barrocas tan pronto se acerca a la Italia. Cuentan viaje "yo me ayudaba con la limosna de la misa que las leyendas que Pilatos fue desterrado a Viena, donde decía, no en virtud de mis títulos, que el covachuela León se tenía y tiene ... " fue ajusticiado por órdenes de Nerón. Otros narran que 1• única conspiración a realizar era la suya propia. Pero su en el enclave perdido de Avignon, "antigua residencia se volvió cristiano y que fue Tiberio quien lo mató. La Comienza aquí la tragicomedia de los papeles per- iglesia de Abisinia lo tiene por santo y la posibilidad del didos de Servando. Si no tenía títulos, ¿cómo fue que el suicidio ha fascinado a todos sus biógrafos y hagiógra- severo monseñor Émery le dio una parroquia en París? fos. Pero no es históricamente inverosímil que haya teni- Culpa al doctor Maniau y do una muerte violenta: una inscripción latina descubier- haberlo despojado de sus "testimonios o dimisorias de al enigmático Corvide de ta hace medio siglo en Cesárea parece probarlo. Esta París", lo que embrolla más las cosas, pues carecía de clase de precisiones acaso aburran al lector; el doctor toda licencia desde 1795. ¿No era él quien utilizó los Mier las hubiera agradecido. papeles de Maniau para cruzar Francia? Olvida mo- Lo franqueza y la rudeza, consecuencias naturales de lo liber- momento, como un conspirador político cuyos exilios, tad que sufren los repúblicas, y el hábito de los pasiones francos no reprimidas aún por los costumbres de lo monarquía, mostrá- forzados o tácticos, son sólo estaciones para regresar a Tras meditar ante el sepulcro del más enigmático de mentáneamente que misar sin licencia es delito gravísi- su México, donde espera restablecer una honra que los jueces, quien falló involuntariamente por el nacimien- mo. A Mier le sobraba candor, pero no en el sentido pasará de ser la propia a tornarse en la de la nación. El to del cristianismo, Mier decide repentinamente autorre- caritativo que alega. Además de dudar de la autoridad experimentado viajero ya se permite dosificar al lector la tratarse: "Tenía fortuna de que mi figura, todavía en la dogmática de los obispos sobre los sacerdotes, tenta- ronse al descubierto en el primer poso dado por el señor de .. Stendhol, Crónicos italianos 118551 flor de mi edad, atraía a mi favor los hombres y las ción jansenista, Servando gozaba de la discreta arro- "Emprendí mi viaje de 300 leguas con una onza de mujeres; el ser de un país tan distante como México me gancia del escritor: su personaje solía colocarse por unca perdía yo de vista México, deseando volver oro, doble de lo que saqué de Madrid para París, y así daba una especie de ser mitológico, que excitaba la encima de sus intereses. La escritura le es tan indispensa- a la patria", dice Servando cuando abandona París en como llegué a éste en coche, también entré en Roma. Se curiosidad y llamaba la atención; mi genio festivo, can- ble como la actuación. la primavera de 1802 con destino a Roma, donde trata- deseará saber cómo sucedía esto, especialmente siendo doroso y abierto me conciliaba los ánimos, y en oyéndo- Todavía en Marsella se detiene a mirar a las mujeres, rá de dejar de ser fraile. yo incapaz de trampa, engaño o intriga. No acabaría de me hablar, para lo que yo procuraba comer en mesa que usan mantillas como en España, así como a los co- Mier relaciona su partida con un correo que llamaba contar las aventuras a que daban lugar mi pobreza y mi redonda, todos eran mis amigos y nadie podía persua- merciantes griegos y a los pescadores catalanes. Su in- de regreso a la patria al ministro español en Roma, Var- sencillez. Pero había mucha caridad, especialmente en el dirse que un hombre de mi instrucción y educación fuese sistencia en la admiración y catálogo del sexo femeni- gas Laguna, para sustituir "en nuestra corte" al titular de sexo compasivo y devoto de las mujeres, con los sacerdo- un hombre ordinario." no, invariable hasta el viaje a Filadelfia en 18 16, es Gracia y Justicia, José Antonio Caballero, enfermo de la tes, tan despreciados y perseguidos en la revolución." crónica de sus aventuras: 11 N Así como Casanova, el caballero de Seingalt, se las hora de aclararlo, nada dice sobre su vida erótica. Es vista. La suplencia resultó innecesaria, pues aquel servi- Mier sugerirá más tarde que pedía caridad ampa- arreglaba para convertir la seducción en una conspira- improbable que Mier haya respetado el celibato -que dor de Godoy fue curado de las cataratas por el padre rándose en la confusión de su triple identidad como do- ción femenina felizmente realizada en su contra, Mier no justificaban ni sus ideas jansenistas ni las costumbres Recocho de Guadalajara. Es notorio que Mier hable minico novohispano, como sacerdote constitucional o convence aquí a la posteridad de su "genio festivo, can- del sacerdocio de la época-, pero lo contrario también siempre de "nuestra corte", sea la de Carlos IV o la de su como cura refractario, pues traía disfraces como para doroso y abierto" y de su incapacidad de "trampa, en- puede ser cierto. No hay ninguna referencia propia o desgraciado hijo. La Corte es la casa del padrastro, el presentarse con cualquiera de esas personalidades. Y la gaño o intriga". No dudo que así haya sido mi héroe, ajena que indique incumplimiento público y vistoso de sitio real donde todo, pese a todo, puede repararse. verdadera caridad no pide patentes ni títulos. La rela- pero sorprende la unanimidad de sus comentaristas al su voto de castidad. Si lo rompió, fue muy discreto, y Así, al abandonar su vacación en París, decide "partir a ción con Grégoire, esa parroquia en París donada por aceptarlo como tal. En 1802 este apóstol americano de con toda seguridad el erotismo jugó un papel harto se- Roma para secularizarme" y regresar a España en com- monseñor Émery o su expedita admisión como miembro Santo Tomás "evangelizaba" las Europas con sus ya no cundario en su vida. De lo contrario, un fraile como él, pañía (y con la protección! de su amigo el embajador del Instituto no resultaban suficientes para respaldar sus tan juveniles treinta y nueve años, jactándose de ser flo- carne de calumnia desde antes de 1794, hubiera sido, Vargas Laguna. Esa primera estancia suya en la Europa traspireneica avatares de pícaro. Debe esbozar su propia guía turística sólo podía ser temporal. Mier se comportará, desde ese bajo costo de las diligencias francesas, de los carritos 1 Adelanto de lo Vida de fray Servando, biografío de Servando Teresa de Mier que Ediciones Ero pondrá en circulación o fines de 2004. 60 al abandonar París, destacando la comodidad y el rero de todas las mesas, presentado en esas cqsas ami- de forma tan fácil como reiterada, acusado de libertina- gas, orgullosas de tener a un hombre de fundamento je o solicitación, falta tan común entre el clero católico. como invitado. Preso en Soto la Marina, o tras la última detención en San Juan de Ulúa, se insinuó que viajaba en compañía cubiertos de mimbre, que "vuelan", así como de los co- Acompañado de un enigmático "literato sardo", Mier ches de agua que "parten a horas regladas". Mier ha- cruza la frontera entre Francia y las nuevas repúblicas de mujeres. Eso nada prueba, pues como el propio Ser- italianas sin ignorar que carece de lama o fortuna. Su vando lo dijo: "Todo eclesiástico tiene su ama, que va bría salido de París por vía pluvial hasta Sens, donde 61 �en Génova hacia Barcelona en 1803, Servando se Es significativa su insistencia en carecer de títulos de burlará de la servidumbre italiana ante Napoleón: orden para refugiarse, como sería probable en algún "Entramos en la capital en otro tiempo de una repúbli- convento dominico, quejándose de que "no tenía hábi- ca floreciente, entonces llena de miseria por los sa- tos, ni papeles; porque en Europa es menester pagar lo queos de los franceses, y sus delirios de igualdad en que uno come en los conventos; porque con lo que yo países viejos y corrompidos." había padecido en ellos me causaban horror, como cue- Servando no es Winckelmann, Goethe o Stendhal, vas de cíclopes; y porque estaban arruinados por los pero las magníficas páginas que dedicó a Roma, Nápo- franceses, y en los que no lo estaban del todo se habían les y Florencia lo convierten en un hombre de su tiempo refugiado los cardenales, a quienes la mesa pontificia, para quien el lourisme es italiano o no lo es. En su itine- también destruida, no podía dar los 2,000 pesos o es- rario se combina esa doble actitud ante Italia, tierra al cudos romanos de alimentos. Toda Roma estaba en la mismo tiempo de la belleza y de la perfidia. Anota que miseria. • • 11 en Francia ser extranjero es la mayor recomendación, Mier visita Roma poco después del concordato, cuan- salvo si se es italiano, notoriamente pérfido y hampón do Pío VII recupera por poco tiempo el poder temporal donde se encuentre. Comprueba que tomar el cabriolé sobre sus Estados. Recordando las invasiones francesas en Italia es arriesgar la bolsa y la vida. Los conductores de 1798 y 1809, a Mier le sorprende cobran el tanto y la buena mano, y corren a una veloci- los romanos ante los abusos de la autoridad, mientras se la pasividad de dad escandalosa, al revés de España, poniendo en pe- toleran las andanzas del crimen con naturalidad. Pero lo ligro la vida del pasaje. Peor aún es detenerse en el que le preocupa es carecer de títulos de orden y de camino, pues todo son "pantanos infectos" donde se papeles, pues ha viajado a Roma con la intención de puede adquirir "una terciana". secularizarse, es decir, dejar de ser fraile dominico. Si Menos hospitalaria resulta ser la Ciudad Eterna, cuyo sus títulos, papeles o dimisorias se los sacaron con enga- verano es pestífero, propio para que los monjes se en- ños Joaquín Maniau y Torquemada, o el enigmático Juan claustren: "Ni se sale de las casas por la noche, sino a Corvide, o si ya le habían sido confiscados en Santan- una hora después del anochecido, por la aria cativa der o incluso en México, da igual. La ausencia de esa que llaman , aire infecto, y así el paseo en verano co- documentación le era útil como polizonte eclesiástico en mienza a medianoche. Todos andan en ese tiempo mas- el París de las dos iglesias, pero cerca de la tiara papal cando quina, y el aspecto de la gente es corno si acaba- el problema se agrava. ¿Cómo podía tramitar una secu- ran de salir de un hospital." larización alguien que no podía demostrar pertenecer a con él con todas partes, hasta en sus viajes, y al cura se ejemplo, se los llevan justamente con el recibo de paga; Fray Servando, "recién llegado", nos cuenta que "uno la paga el lugar. A veces tiene dos y hasta tres: una es el y es necesario tomarlo, porque si no aunque lo reciban, no atina con las horas, porque le dicen, verbigracia, Servando oscila en Roma entre sus pretensiones aris- ama, otra la costurera y otra la criada, y son, en lo gene- vuelven otro día a cobrarlo con desvergüenza, y lo obli· que son las quince o las dieciocho, pues no cuentan tocráticas e intelectuales y su infeliz condición de píca- ral, lo mejor parecidito de todos los alrededores." gan a pagar de nuevo ante la justicia, sin detenerse en como nosotros, sino como gran parte de la Alemania, ro. Frecuenta "gentes muy distinguidas, especialmente vienticuatro horas seguidas, comenzando a contar me- literatas; pero incapaz siempre de descubrir a nadie mi deado de piratas moros, frente a Civitavecchia, el puer- perjurios." El desprecio servandiano por esa Italia sin unidad dia hora después del anochecer, y cuando es una hora miseria, pasaba hambres mortales." Y entretiene el ham- to del Estado pontificio, sitio inmundo donde Stendhal política y sin dueño fijo delata al caballero castellano. sueltan un repique." Pero lo más detestable acaso sea bre, exiliado ya experto, en la biblioteca del cardenal Ca- vivirá treinta años después: Lo que hoy llamamos Italia le parece una mujerzuela mal que Roma está en el mismo meridiano de Toledo: en el sanate en la Minerva, convento matriz de los Dominicos, o "Ya estamos, advierte, en el país de la perfidia y el vestida con los trapos sucios y los surcidos baratos de lo meridiano de la injusticia. en la Biblioteca Angélica. Es hora de pedir ayuda. engaño, del veneno; el del asesinato y el robo. Es nece- Contrarreforma. Salvo por el Papa -que Carlos V y "Ya estoy en Roma, sin títulos de orden, sin conoci- "El cardenal Lorenzana, que por sus rentas en Toledo sario en Italia estar listos con sus cinco sentidos, porque Napoleón humillaron cuando fue necesario-, para un miento y sin dinero. El sargento de España, pensando no estaba en ella [Roma], me mandó hacer un vestido", allí se mantienen de collonar, como ellos dicen, los unos súbdito español aquella península valía menos que lo que lo tenía, me alojó unos días. Se llama sargento de dice Servando. El antiguo arzobispo de México (1766- a los otros, es decir, engañarse. Y nada iguala al con- propia Nueva España, sometida como estaba al eterno España el que lo es de la guardia de su ministro, que 1772) y luego cardenal-arzobispo de Toledo ( 1772- tento que ellos muestran cuando se han burlado de algu- litigio de su propiedad entre ibéricos, franceses y aus- tiene una compañía de soldados a sus órdenes, así como 1804), Francisco Antonio de Lorenzana y Buitrón, re- no. Lo celebran como una hazaña de su ingenio. La tríacos. Nuestro amigo es un viajero a quien disgusto jurisdicción en el distrito de la plaza de España, que es putado como el más ilustrado de los príncipes de la lengua es la más a propósito para mentir, porque todo la similitud, y en aquellos antiguos reinos conquista· muy grande. No puede entrar allí la justicia de Roma sin iglesia novohispana durante el siglo XVIII, pasó, en es cortesía y exageraciones. Italia es la patria de los dos y abandonados por los españoles sólo encuentro su licencia, por lo cual las prostitutas, que no se permiten efecto, los últimos años de su vida como cardenal en tratamientos y de los superlativos; todos son ilustrísimos y lo peor de la naturaleza católica, admitiendo la cen· en Roma, y si mueren en el oficio se entierran fuera de Roma. Allí murió en 1804, tras haber sido prestamista excelencias, y se la dan a uno con sólo estar un poco tralidad de la civilisafion francesa, como luego adrni· sagrado, se refugian en dicha plaza." decente. Si uno manda hacerse un par de zapatos, por roró Inglaterra. Y al abandonar Italia, embarcándose Volvamos al fraile, varado por falta de viento y ro- 62 Como puta en Roma, que él lo ha dicho. una Orden? Ya lo veremos. de Pío VI y donante generoso para el cónclave de Venecia que eligió a su sucesor. Fue, también, uno de 63 �los conjurados antijesuíticos que ofrecieron algún sig- traducirme en la comitiva de la infanta que iba a España comparable a la de Constantinopla, dice, aunque nun- no de contrición. para ser mujer de Fernando VII". Pero cuando el exfraile ca estuvo por allá. Aunque fray Servando tenía menos de diez años cuan- llega a su destino, la Infanta Moría Antonieta, princesa Punto y seguido, y el doctor ya volvió a la cueva del Servando, antes del 12 de diciembre de 1794, cuan- do Lorenzana abandonó la Nueva España, es probable de Nápoles e hija de los reyes de las Dos Sicilias, ya Cíclope: "Yo había comprado un hábito viejo en la Mi- do predicaba contra los impíos, usaba maneras seme- que su casa haya auxiliado al desgraciado dominico había partido a su compromiso con el entonces Príncipe nerva de Roma; me lo puse, y extrañamente, un lector de jantes, mismas que a Madame de Stael le parecían "re- de Villanueva, re- de Asturias. Ese viaje a Nápoles fue autorizado por el Santo Domingo de Nápoles en la calle famosa de Tole- tóricas exageradas" al estilo gerundiano, que en no po- gistramos que Lorenzana procuró el círculo de los Monti- embajador Vargas Laguna, quien el 21 de septiembre do, nombre que le dió el virrey Toledo, que ahorcó al cas ocasiones faltaban al decoro debido, se dice en jo e introdujo al tomista valenciano en los asuntos ameri- de canos. Entre el Antiguo Régimen y la Restauración priva- Nápoles. mexicano. Leyendo la 1 ' ' 1 1 .. ~ r fo genovés, qué tiene usted que objetar a mis argumentos." Vida literaria, l 802 le concedió pasaporte para que pasase a último inca del Perú, llamado Sayri Tupac, porque así Corina conviene, me llevó a presentar a su provincial. Era pun- origen suizo, prerromántica, le enamoraba esa devoción o Italia, a la propia virgen . A la escritora de ron los valores de la amistad jansenista, de la obedien- Servando sólo desea volver a la vieja España, cami- tualmente un español criado desde niño en Nápoles, y popular que a su contemporáneo novohispano, por ser- cia jesuita o del saludo masónico, formas sobrentendi- no de la Nueva, con la misma necedad con la que lu- me recomendó al convento del Rosario, a quien toca la lo, le era indiferente. das del espíritu de partido que la sociedad decimonóni- chó por abandonarla hasta l 801 . A la distancia su con- hospitalidad de los que vienen por agua. Los fra iles de Uno vez contabilizado el estado eclesiástico, Mier ca transformó. ducta parece natural. México -y uno de sus inventores, Italia tienen educación y son afables. Habiendo conoci- se ocupa, con su invariable desdén, de la gente del Mientras se regularizaba entre cardenales y arzobis- Mier- es una nación sin exilios políticos prolongados ni siglo, los llamados pos, Mier pasaba miserias. Vivía en un cuarto decente masivos. El destierro de Mier, uno de los más largos en do mi instrucción, corrieron la voz, y logré entre ellos una estimación general." en Villa Borghese, "hasta que durando una vez la inedia nuestra historia, se veía únicamente atenuado - como lo En esta nuez Mier cabe entero: la obsesión por el bles y arrastrarlos frente a sus casas, "pidiendo a gritos absoluta cuatro días, me entró fiebre, y fui llevado con demostrará al luchar con los ibéricos contra Napoleón hábito, la aparición de un bienhechor misterioso (domi- que les echasen de ella pan para comérselo, y se lo un dolor terrible de cabeza al hospital de los españoles, en 1808- por la idea de que las Españas eran, fatal- nico), una puya de paso contra los virreyes españoles y comían. Se vendía en la plaza pública a cuatro granos llamado Monserrote [ ... ] Me quisieron dar vomitorio en la ejecución de los incas, la consideración sobre el esta- (cuartos! la lonja de carne humana, ancha de cuatro el hospital, y yo les dije que primero me diesen papa mente, un solo reino. Las aventuras servandianas continúan camino de do del monacato en Italia y, a l fin, la estimación inme- dedos. Sólo a un obispo no se lo comieron; antes tuvie- (así llaman en Italia a la sopa) para tener algo que echar. Nápoles. Socorrido por "el exjesuita americano Norie- diato de su instruida persona. ron muy a mal que el rey lo ahorcase, cuando a los En efecto: con solas las sopas me vomité; pero algo ga", se embarcó en el río Tíber en un "barquichuelo ca- Cómodo en su viejo hábito, durmiendo en una casa debió de quedar; dormí y estuve bueno. Estando allí me labrés", que lastrado por cojas de fusil ("cureñas") estu- de su Orden, Servando explica que después de los rei- Este apunte coloca a un Mier confundido en medio llegó la noticia de una libranza de 300 pesos que me vo a punto de zozobrar. Las dejaron en la isleta de Por- nados napolitanos de José Napoleón y de Mural dismi- de la situación política italiana. Políticamente favorable mandaba mi hermano de Monterrey, porque con la paz tolanzó, pues "por un tris no nos ahogamos", pero Mier nuyeron los frailes en Nápoles. Pero que en 1802 eran a la Revolución Francesa, gracias al obispo Grégoire, el de Amiens se abrió la correspondencia. Con esto un agradece guarecerse "al pie del Monte Circeo, donde una "chusma mayor". Informa que los dominicos tenían cura novohispano se escandaliza de las barbaridades, italiano, hijo de un exjesuita español, me llevó a su casa; yo pasé el resto de la noche recordando los pasajes de conventos de tres Provincias en la ciudad, con 12 con- no tanto de los pero yo soy tan desgraciado que la libranza se frustró Homero sobre Ulises y la encantadora Circe, que debió ventos de frailes y 14 de monjas, sin contar a las beatas gación de la Santa Fe (los por accidente raro. Yo había escrito a mi hermano mis de dar su nombre a aquel monte. Por la mañana fu imos dominicas que en Italia llaman mantelatas. rismo contrarrevolucionario que prefiguró lo mismo a la Madame de Stael, la gran escritora europea del Im- lazzoronis, populacho especializa- do, durante las guerras napoleónicas, en decapitar no- nobles seculares se cortaba sólo la cabeza." lazzoronis, sino de sus ¡efes, la Congre- sanfedisti), forma de bandole- guerrilla antibonapartista española (y a los M ina) que a trabajos, y eso motivó la libranza; pero escribí también a tener a la isla Poncia, que es una roca con una fuente al doctor Pomposo, de México, y le decía que estaba y una casa propia para destierro de mártires, y creo que perio, dejó en su novela bien, ya porque él no había de remediar mi pobreza, ya monio de la Roma de principios del siglo XIX que con- pistas y anticlericales, fueron dirigidos por Michele Pez- porque con ella, si veían mi carta, no se alegrasen mis lo fue de San Marcelino Papa ." Marcelino fue un extraño pontífice cuya fiesta se cele- trasta las opiniones servandianas sobre el estado ecle- za -el legendario Fra Diavolo a quien Daniel Auber enemigos. Éste le envió la carta a mi hermano, y creyen- bra el 2 de junio, recordado por haberse plegado al siástico en la Ciudad Eterna. Hija de Necker, el ministro do más lo que decía a un extranjero que a él mismo, primer edicto de persecución de Dioclesiano (25 de fe- de finanzas de Luis XVI, Madame de Stael, exiliada por dedicará una ópera en 1830- y por el arzobispo antijansenista Zondadori. revocó la libranza." brero de 303), al grado de destruir copias de las Escri- Napoleón en 1803, vio Roma con los ojos, más curio- Las actividades de estos neogüelfos, antimperialistas El pícaro, con su hambre y su honra, desconfiaba de turas y ofrecer incienso a los dioses paganos. Su caso es sos y estetizantes que reprobatorios, de la intelectual pro- precursores de Mazzini y Garibaldi, preocuparon más quien aparentemente fue su más fiel amigo mexicano, histórico aunque los rigoristas lo excluyen de la lista ofi- testante que fue. Usando la Semana Santa como motivo que a los invasores franceses, a las autoridades pontifi- Agustín Pomposo Fernández de San Salvador ( 1756- cial de papado porque fue utilizado como ejemplo de dice: "Es en la noche, y con las luces apenas encendi- cias, que acabaron por usarlos y abandonarlos. Esos 1842), descendiente del último rey de Tezcoco, lxtlixó- mal sacerdocio por los herejes donatistas. Según la le- das, cuando los predicadores de Roma se hacen escu- lazzaronis, chitl. El doctor Pomposo fue un literato de pueblo, na- char, durante la semana santa, en las iglesias [ ... ] Hay previnieron a Servando contra ese bandolerismo revolu- cido en Toluca, que, aunque decidido partidario de yenda, murió martirizado. Y desde la roca que acogió a San Marcelino, fray también una manera de lograr efecto de la que se sirven cionario que, santificado por vírgenes en el estandarte, los españoles, tuvo un hijo que se asoció con Andrés Servando otea el mundo antiguo, en uno de los pocos con frecuencia los predicadores ordinarios. Otean el hará inaceptable a Hidalgo entre los primeros liberales momentos en que reflexiona sobre lo que él llamaba, bonete cuadrado que llevan sobre la cabe.za y lo mue- europeos. pendentista Leona Vicario. Una vez muerto Servando con propiedad, las humanidades. Nunca fue un viajero ven con una rapidez inconcebible. Uno de ellos acu- en l 827, a Pomposo le dio por imitar hasta su mane- ilustrado y el gusto por el paisaje -no digamos la natu- saba a Voltai re, y sobre todo a Rousseau, de la irreli- del imaginario occidental, la descripción de los raleza-, esa mirada transitiva entre neoclasicismo y ro- gión del siglo. Se quitaba el bonete en medio de la nis manticismo, le era ajena. Pero el desembarco en Nápo- cátedra y lo usaba para representar a Jean Jacques, y versión que rea lizó Mier durante sus via jes por Europa, les lo conmueve por la belleza de una vista al mar sólo en esa calidad, lo arengaba , diciéndole: Y bien, filóso- creyéndose enviado de la civilización, obligado a per- 1 Quintana Roo; su sobrina y pupila fue la heroína inde- ra de morir. Repuesto de su indisposición, según él ya secularizado, Mier decide partir para Nápoles, "con el fin de in- 64 Corino o Italia (1807) un testi- los carbonarios de 1820. Católicos pero patriotas, pa- también acaudillados por el cardenal Ruffo, Si, como dice Roger Bartra, el salvajismo es creación lazzaro- napolitanos como caníbales prueba la profunda in- 65 �¡t .,. ¡I ' .- ,. derse y reencontrarse entre los salvajes. En la siguiente página, la Relación va más lejos en ese sentido. El episodio napolitano es el más rico entre las crónicas italianas de Servando. Sus lecturas del abate Grégoire, ilusionado con un esperanto católico que a la vez desapareciera las jerigonzas y el latín litúrgico, colocando al hombre antes de Babel, estimulan en Mier al lingüista aficionado. la lengua latina, nos explica, era la usada en los reinos de España, Italia y Francia, pero los bárbaros del Norte la bestializaron, al grado que la "jerga o patán" que habla el populacho es "muy desagradable". El novohispano se compadece de la gente culta de esas latitudes, rodeada de graznidos. Más allá de la figura del caníbal, Mier reprueba la degeneración del latín por las lenguas romances y regresa al argumento político. Hasta en la propia Francia, nos dice, las "pequeñas soberanías" hablan lo que se les da la gana: los gascones y los borgoñeses no se entienden con los parisinos, para no mencionar al "antiguo lenguaje céltico" de los bretones, o el catalán de Provenza y languedoc. Ni la propia España, por supuesto, se salva de la docta censura servandiana. En Burgos, la Mancho y Castilla la Nueva hablan "aunque muy mal" el castellano, aunque nunca como en Madrid, la ciudad abominable donde las calles se llaman Arrostraculos o Majaderitos anchos y hablan así: "Ve a llamar al médicu que vengan a luna a curar a Manolo del estómado, y le daremos veinte maíz, por decir maravedises." En las Andalucías, Extremadura y Murcia toda está "mixturado con términos árabes" . Maldito sea el catalán, el "lemosín" aragonés o el "patán" que pasó de Galicia a Portugal, que se llamo portugués. Casi veinte años de exilio refuerzan en Mier esa leyenda idílica que provocó su expulsión de la Nueva España: por órdenes de Nuestro Señor Jesucristo, la verdadera cristiandad y la auténtica civilización fue americana. Su crítica de una Europa corrompida en su lengua y en sus costumbres recuerda las teorías del dominico Campanella en el siglo XVI: debe haber una Monarquía Universal que, encabezada por Carlos V o por luis XIII, imponga la utopía renacentista, esa Ciudad del Sol, un convento en donde quedará desterrada tanto la confu- 66 sión de Babel como ese mundo de pequeñas soberanías irresponsables, herederas de la desobediencia de Adán y Eva. No es inútil recordar que el conocimiento que Mier tenía de su vieja patria era limitado. Adolescente, abandonó Monterrey, esa gendarmería, y se instaló en lo Ciudad de los Palacios, a la que volvió para habitar una celda en el edificio de la Inquisición. Era, como tantos de sus predecesores, un europeo de América que abominaba de Europa por lo que tenía, caprichosamente, de "americana". Madrid o Nápoles eran el pasado en el peor de los sentidos, mientras q4e "la utopía en acto", como la llamará Alfonso Reyes, estaba en esa América universal y paradisíaca, el futuro absoluto en su medida de tierra de la profecía de Tomás-Ouetzalcóatl, predica· doren uno lengua de probable origen semítico o sirio· caldeo, ese náhuatl en cuyos frasismos lo instruyó Bo· runda . El resto era el siglo despreciable que prestaba oídos al feísimo sonsonete, latín bestializado, de los napolitanos. En Nápoles, donde hasta el reino de Carlos 111 las leyes se publicaban en español, Mier descubre, recon· fortado, que la leyenda Negra es universal. Un canóni· go le dice en un café que no sobe castellano pues ésa es lengua de bárbaros. En Bayono salvó a un clérigo francés emigrado de unos rapaces que lo perseguían por creerlo español. Y un judío que pasaba le dijo que ser español equivalía a ser "tonto, ignorante, fanático y puerco". En el mundo anglosajón, dice Servando, las madres, cuando tratan a sus hijos de puercos, los llaman españoles. M isericordioso al fin, concede que más su· cios son los portugueses y los moros. El doctor Mier fue más que un propagandista de la leyenda Negra. Él mismo la enriqueció con un costumbrismo que coloreó lo imagen pestilente de los españo· les en lo huérfana imaginación liberal de las repúblicas bobas latinoamericanas. Servando fue más lejos: exten· dió el mapa peninsular o todo Europa, invirtiendo la doc· trino de Campanella: la monarquía hispánica ero el mal ejemplo sobre el que descansaba lo latinidad, condena· da política y lingüísticamente. El europeo es el Salvaje, concluye Mier. PAQUIDERMO EN LA BÚSQUEDA Y A LA SOMBRA PENSÁNDOTE Óscar David López No eran sólo las sombras o la puerta del baño, el ir y venir del mesero, la canícula encerrada como gallo de pelea, eran mis ojos cayendo, abriéndose al infierno, era la espera, tu espacio, enredadera que me habitó, penetración, índice que se alargaba hasta obstruir, ahogándome borbotones de aire y licor en la memoria. Entonces pedí otra cerveza, caballitos en galope hasta embrutecido caer, padecer mi único plan: no salir afuera, a la avenida, no cruzar más que los alcoholes y la sangre. Amarrado. Fiel a la espera. Prófugo estoy, caminado, sudoroso, paquidermo a la sombra de haber regresado y no encontrarte, haber cruzado una ciudad atiborrada de pantomima, el lago enmohecido hasta el cementerio de acróbatas y no volver a ver la punta de tus pies, mi delirio detenido. Mis ojos como un faro subiéndote las olas de la falda, escondiéndome en tus piernas, atento, iluminando tu esbeltez, la caricia de tus muslos: el cuerpo tuyo como un cisne. Ave quieta en la memoria. En la idea de tu regreso. En el espejo. E n la espuma que me revela solo. Prófugo bajo la sombra de un elefante. De un enorme árbol en la espera. Enterrándome bajo la mesa. Bajo las seis de la tarde y el sol �- ,. calentando más fuerte mientras más amplia tu sombra. El clima ha instalado en mis venas un álbum de mentiras, la semana perfecta, si lo que debía quedar en tierra, en la memoria, permanecía; pero un taladro, como una hoguera antes de la ceniza, tu recuerdo sobre mi herida: comencé a meter mi cabeza en cada agujero; cavar, hurgar, pagar por tierra, oxígeno, trozos para crear un puente, una salida, un hoyo para meterme y no meterme bajo el sol. Cualquier cercanía para que mi piel. Cualquier lugar el blanco del recuerdo. Cualquier roce. Tu presencia. Entraba al cine en desamor, esperando que la actriz mostrara un seno, que hubiera una toma de los labios, del brillo de tus labios, de ti en otra mujer dando la espalda, de ti quitándote un zapato, -quizá sólo para probarte otro en una zapatería donde te habías probado decenas, pero nada. Te marchabas dando una mirada lenta al vendedor que, ansioso y cabrío, envuelto en su oscuridad, se sorprende frente a la pantalla, se sorprende en mí que velozmente me pongo de pie para seguirte hasta un cubículo donde explota mi respiración, tu fantasma deslizándose en mis manos. Efervescencia, rombos y triángulos que el sudor diluye en mi pasmo. Atajo donde las coordenadas no ayudan al vacío. No encuentro tus piernas, tu largo doble cuello de cisne, y es que en partículas cae tu imagen carne mía envuelta en mí a mitad de película; esta avería en el recuerdo: abrir los ojos antes de terminarme, antes de abrir la puerta y salir. Abandonar el cuerpo por un rato. Un instante blanco acumulado en mis uñas. Esta espera. Mi sombra proyectada hasta tu ausencia. Sin embargo, reanudar la búsqueda. Otro vaso, otro molde de mis manos. Cuevas para cultivar caricias tras mis párpados. Madurar imágenes. Gusanos hasta que sean alimento firme. Piernas voluptuosas sobre la mesa. Idénticas. Piernas tuyas. Deliciosos cisnes que mis manos aguardan al frotarse. Sólo una servilleta y el apetito hablará. Oí decir. Era mi sombra vuelta un elefante. Un elefante ebrio crecido contra la pared, convertido en su propia amante. Trompa ebria que se aniquila. Torniquete de la razón. Serpentina que azota su sombra contra las mesas, el corazón de su domador. Mi sombra, perseguido elefante bajo el alcohol, bajo el miedo de mis pasos. Era la espera, sometida bajo su propio látigo, mirándome. �ANDAR ALA REDONDA Carpentier: primavera y consagración Manuel García Verdecía La obra novelística de Alejo Carpentier se ha ganado la perspectiva de dos intelectuales que buscan, y sobre reconocimiento internacional sostenido. Sin embargo no todo se buscan, en esa vorágine. La consagración de la la cual se ha leído en muchos casos La consagración de la primavera plantea el largo y tortuoso camino que atraviesa el intelectual honesto en con reticencia, cuando no con reprobación. Esta actitud la comprensión y aceptación de un proceso que consi- sucede así con su última novela, primavera (1978), tiene que ver básicamente con la posición afirmativa dera justo y lógico. Esto se realiza mediante la historia asumida por el autor respecto al tema que trata. la nove- de sus dos protagonistas, pues es una novela de duali- la aborda el encuentro del intelectual con la revolución dades, Vera y Enrique. la narración arranca en los días como entorno de crecimiento. Se ha llegado incluso a de la guerra civil española, se retrotrae a momentos an- señalar al novelista cierta concesión al realismo socialis- teriores en la vida de ambos personajes, y avanza sinuo- ta por esta asunción positiva. samente hasta la victoria del e jército cubano ante la in- Pienso que se ha cometido una lamentable injusticia. vasión de Playa Girón en 196 1. Ella, bailarina rusa, se Creo que se sobredimensiona un aspecto de la obra encuentra de manera casual con él cuando viaja a Espa- soslayando el resto de la misma. En la novela hay mu- ña para visitar a su novio, miembro de las Brigadas Inter- cho más que la exaltación de un proceso social; hay nacionales, herido en combate. Enrique ha tenido que una aproximación a importantes fenómenos históricos, abandonar Cuba y refugiarse en Francia por oponerse sociales, psicológicos y culturales en un arco de tiempo a la dictadura machadista; allí se enrola para ir a pelear que rebasa al momento de la Revolución; pero además a España. luego de la derrota republicana, ambos per- todo esto está hecho con innegable eficacia literaria. la sonajes se reencuentran y participan en acontecimientos novela es el encuentro de dos seres que se debaten por que conformarán definitivamente su existencia: la Segun- hallar un destino humanizado a causa de la belleza del da Guerra Mundial, el batistato, la Revolución y la bata- arte en medio de un siglo turbulento y, por esto mismo, lla de Playa Girón. pletórico de hechos diversos, incluso artísticos, que ellos tratan de atender y aprehender. la novela es ante todo La novela es un admirable friso de la historia y el arte del siglo 'ti.. en su primera mitad. Recordemos que Car- un recorrido por las ideas y prácticas artísticas e intelec- pentier es un hombre de la cultura, del pensamiento en tuales que transitaron las cinco primeras décadas del torno a ella. Las revoluciones le interesan en cuanto cir- 'ti... Es de aquí la sensación de catálogo, de inven- cunstancias extremas que enfrentan a los individuos con tario, de catastro, que sentimos al sumergirnos en su lec- las caprichosas fuerzas de la historia. Es ésta la raíz tura. Es un balance cultural y humano, enfocado desde prístina del siglo epos y es precisamente este elemento el que 71 �moviliza las fuerzas creativas del autor. "Los años blandos, daban un Greuze, un Watteau; los años tormentosos producían un Goya" !Corpentier, 1979: 70), comento el protagonista, lo que representa la inclinación corpenteriano. Pero de esas circunstancias le intereso sobre todo lo respuesta intelectual, artística, que da el hombre. Es así que por la novela transcurre la vanguar- 72 dio cubana de fines de los veinte; el México de Orozco, Siqueiros, Rivera, lo pintura de la convulsa época revolucionaria; la España del Guernica, Lorca y los Intelectuales Antifascistas; la masacre nazi y el antitético mundo de Goethe y Schiller. Escrita con desenfrenada prosa barroca, La consagración de la primavera, por su desmesura al incorporar el mundo material y espiritual de los personajes, no se aparta de los conceptos creativos defendidos por el autor desde los días de El reino de este mundo: •¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?" !Corpentier, 1974: 59). Y es lo real maravilloso lo que enfoca y presenta el autor, esta vez como una actualización de nuestra historia en época posterior a la Colonia y en contrapunteo con el devenir mundial. Corpentier pensaba que la maravilla, lo inusitado, real en América, era inagotable, por eso lo examina en los hechos más recientes. La obra constituye un caso de lo que se ha denominado "la novela total": el intento de apresar y expresar la historia de ciertos personajes con lo mayor integridad en la referencia del mundo que los habito y circunda, mundo que se expande por media centuria - la más convulso en los anales de la humanidad-, entre Cuba, México, Francia, España, Rusia y Venezuela. La historio, la más autobiográfica y cubana -sin dejar de ser americano y universal- del autor, está narrada según los procedimientos que desarrollara el novelista para su teoría de lo real maravilloso. En esta obra los mismos han sido concentrados y explotados de tal manera que la novela es una suerte de confirmación de la teoría corpenteriona de los contextos y lo real maravilloso. Hay un morcado interés del autor por no repetirse en sus estructuras compositivas, por adaptar la forma de la narración al asunto que desea presentar. Es un texto exigente con el lector, por el nivel de elaboración del lenguaje, por la sinuosidad de su recorrido en el tiempo, el espacio y los acontecimientos, y por la forma en que se hilvana el relato. Novela para el lector mocho que reclamara Cortázor. Esto no responde o un artificioso capricho del autor; el adentramiento a un proceso tan complejo y multifacético como la realización personal en concordancia con los más desaforados acontecimientos externos demanda una formulación correspondiente a su riqueza y dinámica. Corpentier apela a sus mejores recursos para lograr una obra realmente inusitada en su estructuración. La historia es narrada entre los dos protagonistas, desde una doble perspectiva. El autor elimina la intromisión de un narrador accesorio y por encimo de los personajes. Enrique, el convencido, y Vera, lo escéptico, alternan sus voces para no sólo armar el universo ·de sus vidas particulares, sino también enfrentarnos a sus distintos modos de pensar. Sus respectivos relatos se suceden en un sabroso contrapunteo que guía en el laberinto del mundo externo e interno de los personajes. Lo trama no avanzo con mansedumbre lineal sino que, atenida a la concepción barroca del autor, se enrosca en retrospectivas, diálogos, monólogos interiores, así como referencias intertextuales, que crean un tejido de rica densidad. A través de la obra podemos advertir el flujo caudaloso e indetenible del discurso acostumbrado por el autor. Sus construcciones oracionales complejas, que crean un morco sintáctico propicio para que lo insólito gane cuerpo y autenticidad. Su léxico, de uno riqueza y variedad extraordinarias, engarza con lo mejor de la tradición castellana, pero enriquecido por incorporaciones americanas, así como por palabras y frases en otros idiomas, de modo que conforma un sistema lingüístico universal. Al describir el habla de uno de los personajes, tal parece que describe el propio concepto de lenguaje que asume: "sin embargo el sujeto se me fue acreciendo por los giros singulares de un humorismo que, aunque muy criollo en la expresión, lejos de valerse de los mecanismos de chiste y retruécano que eran moneda corriente entre la gente de aquí, jugaba con los mecanismos de uno real cultura manejada en perpetua burla de sí mismo. Citaba frases, pensamientos, versos clásicos" !Corpentier, 1979: 334). Corpentier huye del folclorismo naturalista en la representación del habla, prefiere construir un hablante de norma internacional hispánica. Esto posibilita una mayor comunicabilidad en cualquier zona de este vasto ámbito lingüístico. Es indudable que ésto resulta uno de las piezas de mayor exhuberancia léxica en la obra corpenteriano. La estructura y el lenguaje asumidos en la novela se atienen perfectamente a las concepciones de lo real maravilloso. Debe recordarse que, según su pensar: "Lo real maravilloso no es algo inventado, tiene una existencia real y radica en las cosas extraordinarias que no vemos como tales o fuerza de contemplarlos a diario" (Corpentier, 1979). De modo que lo maravilloso es el resultado de la conjunción de elementos reales que por causas naturales, sociales, históricas o psicológicas producen un efecto inusual. Así los ejemplos tomados de la realidad que da el autor: los ricachones que congelan las aguas de una piscina para tener el lujo de presenciar en nuestra isla tropical una exhibición de patinaje sobre hielo. O los negros analfabetos, desconocedores de la música clásica europea, que danzan intuitivamente a los acordes de La consagración de la primavera con un desarrollo coreográfico excepcional. Lo barroco en la novela responde a las necesidades expresivas del autor: mostrar, nombrar, dar peso y volumen a lo inusitado. Si tomamos lo justificación que da Corpentier al conceptuar el teatro de Shakespeare como 73 �barroco, podremos entonces deducir cómo es de barroca su novela. De éste escribió Alejo que •se sitúa en el espíritu barroco con su teatro tumultuoso, profuso, aparentemente desordenado, sin superficie vacía, sin tiempos muertos• (Carpentier, 1976: 48). Tal es La consagración de lo primavera: tumultuosa en sucesos, profusa en su lenguaje, aparentemente desordenada en su construcción de idas y venidas en tiempo y espacio, de constantes sinuosidades entre el diálogo y el monólogo, entre el habla interna y la externa, pero que responde a la voluntad de presentar un mundo convulso y complejo, y pletórica de anécdotas y contenidos donde la historia, la literatura, la arquitectura, la geografía, la pintura, la música, la danza y el pensamiento conforman parte del tejido narrativo, sin dejar espacios vacíos, tan renegados por los barrocos. Ábrase la novela en cualquier página, adéntrese en su lectura y se tendrá la impresión de que entramos a un mar de leva, huracanado, revuelto, habitado por los más insospechados inquilinos. El barroco, que busca anular las visiones unilaterales, lineales, parciales, se cumple también con el reflejo de las múltiples circunstancias que generan los hechos presentados. A éstas Carpentier las denomina "contextos", asumiendo una teoría expuesta por Sartre. Extrapolando a Carpentier diríamos que se tata de "situar al hombre nuestro en un paisaje nuestro, de centrar, ubicar, relacionar su psicología", y paro eso, como él mismo lo veía, "Todo lo que hay que hacer es dejarlo actuar" (Carpentier, 1974: 19). En otras palabras, dejarlo ser como es, pensar como piensa, comportarse como se comparta en su entorno el hombre americano. La novela presenta un sustancioso entramado de condiciones en el que se desenvuelven sus personajes. Hoy toda una goma de contextos: geográficos (los Pirineos, París, México, la Habana, las islas del Caribe, Venezuela, etc.), políticos (izquierdas y derechas, fascistas y antifascistas, revolucionarios y reaccionarios), raciales (presencio del negro en las Brigadas Internacionales, los bailarines de ritmo arará, en interacción con los blancos), económicos (presentación del mundo burgués y el de las clases oprimidas, al igual que los contrastes entre el mundo europeo y el americano, expoliado este último), culinarios (elogio al boniatillo y al ajiaco, a los vinos, etc.), culturales (todo el panorama de las vanguardias americanas, el surrealismo, la literatura española del 27, lo música contemporánea y la danza, etc.); en fin, todo un rico ámbito de condicionantes y situaciones que han movido históricamente al hombre americano y europeo en esa etapa del siglo '/Y... Estos contextos hacen creíble lo insólito de los sucesos, pues son el sustento real de su devenir histórico. De modo que Carpentier sigue atenido a la historia y su verdad. ¿Qué se objeta a la novela? La admirada aceptación de la Revolución que asumen los protagonistas. La voluntariosa y decidida participación de Enrique en Playa Girón. Sin embargo, se olvida todo el proceso de dudas e incertidumbre que ha acompañado a los mismos. Hay que recordar que la revolución no es un elemento nuevo en Carpentier. Antes bien, viene a ser un leitmotiv de toda su obra. En Ecue Yambo O es la lucha antimachadista; en El reino de este mundo es la contienda haitiana; en Los posos perdidos es la rebelión contra Juan Vicente Gómez; en El siglo de /os luces, contra el colonialismo francés; en El recurso del método, contra el Primer Magistrado. En todas, sus protagonistas se ven involucrados y atraídos por estos tornados humanos. Siempre lo atrojo esa situación cataclismática donde los seres humanos se enfrentan o situaciones personales y colectivos extremas. Carpentier pensaba que la maravilla surgía de una "inesperada alteración de lo realidad". No es difícil percatarse de que el novelista veía en la instauración de un estado socialista en el último país que se librara del colonialismo español a los ojos del país capitalista más poderoso un acto de maravillo, o sea insólito. Yo había expuesto en un ensayo esto convicción personal: "Hoy, por tomar un ejemplo inmediato, la Revolución Cubana, la épica de Playo Girón, ofrecen al escritor cubano un contenido social, épico-social, que puede eximirse de toda prédica personal por la veracidad y elocuencia de los hechos presentados" (Carpenlier, 1974: 29). Nótese que el novelista se basa en la veracidad de una épico de los hechos en contraposición con una prédica que respondería a la voluntad ideológico del autor. ¿Que hay un tono de entusiasmo por la Revolución? Sí. Pero hay que leer con carácter histórico. Fue así como tendencia general en su momento. El triunfo de enero del 59 abría un espacio de posibilidades que sobre todo soldaban las atrocidades en que había derivado el batistato. Lo victoria de Playa Girón fue real y su desenlace fue recibido con alegría por millones de cubanos que veían en el triunfo no sólo un acto de justicio, sino también la imposibilidad de lo restauración de los valores de la dictadura batistiana. Es lo que sucedió y es lo que reflejo el autor. Es uno épica que responde de forma precisa a su concepto de lo maravilloso; hombres mal entrenados y pobremente equipados derrotaban a un ejército sostenido por lo mayor potencio bélica mundial. Recordemos que el autor nunca ha negado su condición realista; asume lo que existe independiente a su voluntad, sólo que le busca la arista que lo hace insólito. Y aquí está dado por lo insospechado de tal victoria. Puede gustarnos o no, podemos estor de acuerdo con esto o no, pero tal fue la realidad y así la asume el autor. ¿Que hay segmentos del final que suenan a consigna? ~ierto, tal vez el autor pudo evitarlos, pero pienso que lo hizo ex profeso; reflejaba un momento de fervor instintivo Yquiso presentarlo como tal; es parte de lo inexplicable de nuestra realidad. lo consagración de la primavera es una pieza admirable y nado segundona en la obra de Alejo Carpentier. Cubre un espacio de lo saga histórico americano que el novelista se propuso forjar. Aparte de los elementos políticos que forman parte de ello y responden a su teoría de los contextos, elementos que no se pueden enajenar de la realidad, la novela se disfruta por lo rico prosa carpenteriano retadora de la imaginación y del conocimiento. Asimismo, nos presento uno historio de amor paro nado desdeñable, con todos los ingredientes que implico una pasión. Es un amplio fresco que recoge vigorosos sucesos de un tiempo implacable y tormentoso y, a lo vez, lo complementa con uno riquísimo visión del arte, los letras y el pensamiento que crecieron a su sombro. En fin, una diversa, amplio y hermosa aventura humana y literario. Bibliografía Carpentíer, Alejo 11974al. ' Problemótico de la actual novelo lotinoamefr cano', en Tientos y diferencias. lo Habano: Ediciones Unión. Corpentier, Alejo 1197461. Prólogo o El reino de este mundo, en Novelos y re/otos. lo Habano: Bols1libros Unión. Corpenlier, Ale¡o 11976)_ "lo barroco y lo real maravilloso', en Rozón de ser. lo Hobano: letras Cubanos. Corpenfier. Alejo !19791. lo ronsogrooón de b ~ - f.léxm: Siglo XXI. Corpentier, Alejo 11979, julio 81. ' Polobros en lo presentación de Lo con- sagración de lo primavera•, en Juventud Rebelde. 75 74 •• ,., �ALEJO CARPENTIER Y EL NEOBARROCO MÍO Eduardo Espina Casi mecánicamente y sin demasiada elaboración, la crítica ha trazado la relación entre el neobarroco poético latinoamericano que emergió diáfano y contundente a principios de la década de 1980 y la obra de José lezama lima. Con esta apreciación inexacta y totalitarista quedaron excluidos de la lista de referentes otros escritores tan o más influyentes que el cubano, como Julio Herrera y Reissig y Oliverio Girando. En el caso de mi escritura, debo decirlo otra vez, la presencia de lezama lima en ningún momento ha sido decisiva, ni siquiera cercana. Entre los cubanos encuentro más vasos comunicantes con Alejo Carpentier que con el poeta de Paradiso. Todo escritor que uno ha leído amorosamente entra de alguna forma en el pensamiento literario favorito, que uno utiliza y manifiesta cuando escribe creación, ya sea una palabra, una frase o un libro completo. De Carpentier, más que los temas de sus historias o el rico vocabulario empleado, me ha interesado eso que en otra parte llamé "cronotopia de la intimidad" y que no es más que su especial manera de estar en el tiempo. Carpe(ntierl diem. El protagonismo de lo "ideal maravilloso", es decir, del tiempo como posibilidad infinita para prefigurar acontecimientos y realidades, tiene relación directa con mi afán por hacer de la temporalidad una solución de estilo. Veo, concibo y ejercito el poema como cámara atemporalizante, como entidad descontinuada de la secuencialidad y saboteada por el espacio (y viceversa). Esto es, cronos y topos enfrentados, acérrimamente incompatibles. la ilusión cronológica acepta una lógica alternativa, una sistematicidacJ caracterizada a fondo por interrupciones. Reconfiguración, prefigurac[ón fantasmática: ante el espejo de su experiencia, el tiempo se mira irreconocible. la persistencia de la .duración carece de continuidad. 76 Por lo tanto, en Carpentier, más que un referente (pues recién vine a leerlo después de publicados mis primeros poemas), encontré un cómplice de exploración, un compañero de viaje. En un pasa je fundamental de "Problemática del tiempo y el idioma en la mode rno novela latinoamericana", uno de sus mejores ensayos (me pareció bueno cuando lo leí por primera vez hace dos décadas y me sigue pareciendo muy bueno hoy, 2004, año del centenario), afirma Carpentier: "Puede decirse que en nuestra vida presente conviven las tres realidades temporales agustinianas: el tiempo pasado -tiempo de la memoria-, el tiempo presente -tiempo de la visión o de la intuición-, el tiempo futuro o tiempo de la espera. Y esto, en simultaneidad". Quizá la dificu~ tad que mi poesía genera en el lector deviene de este afán de simultaneidad temporal librada de narración y estímulos lineales complacientes de la razón y la lógica cartesiana (no las otros). Extrañamente, o no ton extrañamente, cuando concluí lo escritura de La caza nupcial, mi nuevo libro que saldrá publicado en 2005, pensé y me dije: "Estoy seguro de que le gustaría mucho o Car· pentier". Todavía estoy seguro de que sí. Sobre Carpentier hablamos bastante en París con Néstor Perlongher en el verano de 1990. Entre bague/· tes y cabernets coincidimos en que lo síntesis de aceleramiento y derroche que se do tonto en lo poesía de Per· longher como en la mío tiene uno afinidad manifiesta con la obra del cubano, sobre todo también en la capacidad de absorción de percepciones y visualidades que puede redondearse con uno frase de "Viaje a lo semi· lla": "El universo le entraba por todos los poros" . la pre sía neobarroca, en caso de que la de Perlongher y lo mío lo sean, incrusta su voz justamente en ese punto de inflexión y desdoblamiento, en esa intimidad irrepetible Ysin pausas donde el tiempo cambio de velocidad para observar y dejarse observar. Tiempo reversible, pero además ignorable, acelerable, enlentecible y expandible (es decir, musical), corriendo hacia direcciones coexistentes, simultáneas y disimuladas. Tiempo que, al li- berarse de los objetivos previstos por la inmediatez, deja de ser reversible y también invencible. Sucede, pero su duración es indecisa. Allí está el origen de la dificultad neobarroca, pero también el placer asociado a sus variados sortilegios y criterios de composición. 77 �EL FIN DE LA HISTORIA: LOPE DE VEGA Y SUS EMBLEMAS DE INDIOS Bradley J. Ne/son Aquí, senado, se acabo la historia del Nuevo Mundo El Fénix E n los últimos años, el creciente campo de investigación llamado "transatlántico• se ha centrado en la identificación, definición y análisis de las manifestaciones visuales de las culturas europeas e indígenas. los espacios estudiados en sendos trabajos de críticos como Rolena Adorno, Serge Gruzinski, Mary louise Pral! y Petra Schumm incluyen expresiones discursivas (Adorno, Pral!), festivales y teatro (Paz, Schumm), mapas (Gruzinski), las artes plásticas y pictóricas (Cuadriello) y la arquitectura. Siguiendo esta tendencia, el objetivo de este análisis es ofrecer el modo emblemático de representación 1 como un modelo teórico y crítico para el análisis de los encuentros y desencuentros simbólicos entre el Viejo y el Nuevo Mundo, en lo que Edmundo O'Gorman ( 1958) ha llamado "el proceso ontológico americano" ! 15). Nuestro objeto de análisis es la comedia -o auto2 - de indios de lope de Vega, El nuevo mundo descubierto 1 •Tue emblemotic mode of representolion• es uno frase inventado por Peter M. Doly poro referirse o los múltiples prácticos simbólicos relaciono· dos más o menos estrechamente con el concepto más omplio de emble- ma. los más comunes serían lo empresa , el jeroglífico, el blasón, lo diviso, el enigma y el escudo. • Utilizo los dos términos aquí porque, si lo estructuro argumental y por Cristóbal Colón, en particular lo que se caracterizará como la fragmentación y reconstitución emblemáticas a las que lope somete el máximo símbolo religioso de la Contrarreforma: la cruz. En pocas palabras, quiero demostrar que el extrañamiento inicial que causa la apariencia de la cruz y la eventual aceptación, o reconocimiento, de la presencia de Cristo en la imagen de la crucifixión por el indio americano revelan cómo la ideología barroca se estira en el tiempo y el espacio para, primero, construir y, después, incorporar o, en términos deleuzianos, "plegar" la otredad americana dentro de su economía simbólica, y así convertirla en una arruga dentro del tejido o cuerpo místico de la identidad nacional española. Esta "invención" de la imagen enigmática del indio y la subsiguiente impregnación de su figura con un significado alegórico trascendente se comprenderán mejor una vez que se tome en cuenta la mentalidad emblemática del barroco contrarreformista. Así que, antes de hablar de la empresa lopesca, será útil trazar en términos esquemáticos la invención y desarrollo del emblema. Sumamente populares por toda Europa, los libros de emblemas pronto se convirtieron en una técnica y herramienta de educación y propaganda en la España de la Contrarreforma !Campa, 1990). Su uso de figuras visuales, lemas enigmáticos y comentarios alusivos y morales atraía lectores de distintas clases. Debido a su estructura múltiple y su importancia en la ex- lo división en tres actos abogan por su categorización entre los comedias de del símbolo de la cruz y la intercalación de una miso católica encaminan honor de lope ICostillol, lo visión cosmológica, lo importancia primordial lo obro hacía el escenario rel gioso 79 �pansión del mercado literario en lo que Fernando Rodríguez de la Flor (2002) ha llamado la alta modernidad, el emblema se sitúa en un lugar híbrido y fronterizo, situado entre la palabra y la imagen, entre la ideología organicista de la Edad Media y el absolutismo moderno. Mirando hacia la Edad Media, el emblema comparte lo que Walter Benjamin llamara el aura mística, que se asocia con los orígenes misteriosos del jeroglífico o el icono religioso. En el extenso prólogo de sus Emblemas morales (1603), Juan de Horozco insiste en que "el origen de los símbolos es divino" (citado en Gállego, 1987: 90)3. Tanto Horozco como Juan de Borja, autor de las Empresas morales (1680), ejemplifican la obsesión particular del emblemista, que se manifiesta en repetidos y contenciosos intentos de (re)unificar el fragmentado cuerpo simbólico de lo que O'Gorman llama la "Ecumene" -nuestro mundo- heredada de la Edad Media. En fin, como concluyen Mario Praz, R. de la Flor y Karen Pinkus ( 1996), "los emblemas emergen de una caída condición humanista, en el momento en que el autor comienza a sentir la pérdida de su poder" (37) (traducción mía). Como se puede ver, lo que interesa aquí no es el añadido filológico que el estudio de los emblemas aporta a nuestra comprensión del significado de la comedia de Lope, sino las múltiples maneras en que la mentalidad emblemática informa y constituye la imagen particular del Nuevo Mundo y sus habitantes que el poeta lleva a las tablas en los primeros años del siglo XVI. Consecuentemente, el emblema se analizará según lo que José Antonio Maravall ( 1967) entiende por una estructura histórica; es decir, nos enfocaremos en cómo "esa estructura [ ... ] refleja la mentalidad de [una] época [y] al mismo tiempo influye sobre esa mentalidad [ ... ] no como un medio pasivo de expresión, sino como un principio activo que impone al pensamiento un conjunto organizado de distinciones y valores" (19 l ). Con respecto al emblema, tanto la palabra como la estructura de la empresa son omnipresentes en la obra de Lope4 . Desde las tempranas y numerosas alusiones a las columnas de Hércules, las cuales invocan la doble empresa de Fernando e Isabel y Carlos V - non plus ultra y plus ultra- , a los paralelismos constantes entre los hermanos Colón y otra pareja fraterna encargada del éxodo de un pueblo elegido a su tierra de promisión 3 Benjamín ( 1977) cita a Pierio Valeriana: ' speaking in hieroglyphic mode means unveiling the nature al things human and divine• (170). 4 Ver el artículo pionera de McCready pera un inventario del uso que Lope hace de la empresa en sus comedias. 80 -Moisés y Aarón-, Lope compone una empresa mesiánica que cubre casi mil años. Partiendo de la seducción trágica de la Cava por el rey Rodrigo, aludida por el resignado rey moro Mahomet en el primer acto, y terminando con la muerte de otro Rodrigo sensualmente cautivo, de apellido Terrazas, la obra es literalmente milenarista. Esta fantasía emblemática llega a su apogeo en el desenlace de la comedia con la apariencia de la nuevamente inventada empresa que se dedica de manera simultánea a Colón y España. Recién nombrado Duque de Veraguas, Colón lleva la bandera con sus nuevas armas mientras desfila delante de los Reyes Católicos, quienes piden que lea el blasón: "Por Castilla y León, / Nuevo Mundo halló Colón" (Vega Carpio, 1980: 2960-296 l ). Con todo, el uso que Lope hace aquí de la estructura de la empresa pide clarificación debido tanto a su lugar en la genealogía del emblema como a su especificidad cultural en España. Por lo general, la empresa , o impresa según sus comentaristas italianos, se destaca como el más noble, ingenioso y culto de los tropos emblemáticos. Así, el objeto del empresario es comunicar de una manera inteligente y aguda -es decir, para los lectores más cultos y agudos- , una intención individual, sea amorosa o guerrera. En España, sin embargo, el término se asocia desde una fecha bastante temprana con la "reconquista" de Al Andalus; así que, desde tiempos inmemoriales la palabra empresa se emplea para referir un proyecto histórico-religioso de carácter más bien colectivo. Todo lo cual informa la manera en que debemos leer la conflación teórica que hace Juan de Borja (1680) entre la empresa y el emblema, dos términos y prácticas entendidos por los teóricos renacentistas como separados y hasta contradictorios. En oposición a los teóricos italianos, Borja concibe la empresa como una herramienta para la enseñanza de costumbres, un fin eminentemente colectivo y organicista. Como ejemplo podemos tomar uno de las Empresas morales de Borja, titulada Satiabor cum apparverit, o "estaré satisfecho cuando aparezca" . El cuerpo, o imagen, de este emblema es la letra egipcia o jeroglífico TAV, que aparece esculpida en la fachada de una pirámide. El comentario de Borja (1680: 442-443) interpreta la letra africana como una prefiguración de la cruz de Cristo, apropiándose con un solo gesto del misterioso origen de los jeroglíficos a la vez que proyecta la historia universal del cristianismo hacia los tiempos remotos de los faraones y, más importante, sus sacerdotes. Según Walter Benjamin ( 1977), este traslado del signo ar- caico a la homogénea página del libro vacía cualquier significado "histórico" del mismo hasta tal punto que es "incapable of emanating any meaning on its own" (183); y, como consecuencia, cae bajo el control absoluto del emblemista. Por otra parte, el alcance del símbolo religioso deviene absoluto en el momento en que el artefacto egipcio se abre totalmente a la intención del alegorista. Según este juego con el tiempo, el significado de TAV siempre fue cristiano en su esencia. Esta extensión ideológica, y no la elucidación de la historia lingüística de los egipcios, es lo que debe verse como el verdadero producto de la labor simbólica del autor5 . En otras palabras, el signo enigmático -materia- encuentra su fin "natural" -forma- al ser plegado dentro del tejido icono-místico de la Contrarreforma. El emblema tendrá un papel idéntico en la comedia de Lope, pues la información histórica que comunica la obra sobre la realidad problemática del encuentro entre el agente del destino español y el otro americano es efectivamente nula; por otro lado, la extensión simbólica de la corona española llega a ser absoluta a través del juego repetitivo de imágenes y discursos alegóricos. La mayor parte de esta "acción" ocurre en el segundo acto de la obra, cuando los españoles llegan a las orillas de uno isla. Para comenzar, tonto la postura pasiva del lector de Borja - "estaré", o mejor aún, "seré satisfecho" como la apariencia inaudita de la cruz se repiten cuando Colón planta uno cruz en las arenas de lo playa en su primer acto de posesión imperial de una isla que bautizo como La Deseada. Comienza el héroe mismo exclamando que "éste el farol ha de ser / que dé al mundo nueva luz" (Vega Carpio, 1980: 1570-1571 ). El padre Buyl toma la palabra, bendiciendo la "Dichosa arena y orillas / que tal planta merecéis" ( 1577-1578). Colón prosigue: "cama ilustre, donde Dios/ hombre murió echado en ella. / Vos sois la bandera bella" ( 1580-1582). Responde Buyl, "Árbol de la nove hermosa / de la Iglesia, tú que igualas / con jarcias y con escalas / la que Jocob vio gloriosa, / ¿qué vela más venturosa / que una sábana, mortaja[ ... ]?" (1589-1594). La fragmentación alegórico de la cruz resulta en su metamorfosis en farol, planta, cama, bandera, mástil y la escalo de Jacob. Tal vez más interesante aún es la desterritorializa- ción de lo mortaja y cuerpo de Cristo que se transforman en vela y piloto. La fuga alegórica es continuada por los otros exploradores y la cruz se metamorfosea en la vara de Moisés, mientras que la corona de espinas deviene un laurel de victoria; finalmente, la cruz se funde con el arpa de David, cuyas cuerdas se fijan con tres clavijas. El concierto barroco termina con una vuelta al motivo de la sábana que cubre el sexo del Cristo muerto, representada en muchos cuadros renacentistas siendo levantada por un viento, o pneuma. Según Leo Steinberg, esta vela místico simboliza visualmente la resurrección de la carne y el espíritu. En esta vena, Terrazas -más tarde Rodrigo- rezo: "Camisa santa, teñida / de aquella sangre inocente / de Josef, que tiernamente / lloró Jacob y María, / sed nuestro bandera y guía / entre esta bárbara gente" ( 1632-1637). Igual que Borja coloniza el "jeroglífico" egipcio con un latente significado religioso, Lope sitúa la cruz en los momentos y los símbolos más reconocibles del Antiguo Testamento. No obstante, lo que quiero subrayar en este momento extático y estático del drama es, en parte, la manera en que los cambios de locutores y sus perspectivas se asemejan a un pequeño libro de emblemas. Con cada empresa somos, primero, extrañados y, luego, satisfechos con la interpretación manierista de otra faceta maravillosa del crucifijo, lo cual efectúo un progresivo estiramiento alegórico en el espacio y el tiempo que pliega una y otra ondulación bíblica en el cuerpo histórico del descubrimiento. El número posible de aspectos o características fácilmente prestables a la alegoresis6 emblemática parece infinito, todo lo cual cuadra con la definición de Daniel Russell (1995) de la imagen emblemática: "an emblematic image [ .. . ] can be detached from its setting with no loss of meaning to the argument it is illustrating [ ... ]by the very fact that it can stand alone, detached from the development it is intended to support and illuminate, it is also independent from that development, and provides an open field for the free association of the reoder" (7). De este modo, la cruz se cambia en farol, la sábana en velo o bandera, los clavos en clavi6 Siguiendo el estudio de Maureen Quilligan, Diana de Armas W ilson explica la diferencia entre alegoría y alegoresis: 'The ane is a technique of fiction-vvriting, the other a method of interpreting literature. The lirst tradi- 5 Octavio Paz (1995) escribe: 'Otro y más extraño emblema sincretista: tion -of narratives peopled by personilications and other similarly frozen esa cruz no es otra que la llamada 'cruz egipcia', en forma de la letra tau, agents moving about in a resonant world of language - we may call que según la tradición se encontraba en el templo de Serapis. Un emble- o//egory. The second -the tradition ol discursive interpretalian ar tex· ma egipcia convertido en signo de las prefiguraciones cristianas del her· tual commentary- 1 prefer to call o/legoresis, the term used by Mau- metismo• (173). reen O uilligan•. 81 ,., �jas de arpa, Cristo en piloto y, finalmente, la madera en árbol. En todo caso, aunque debemos apreciar el ingenio e inventio ágiles del poeta, los emblemas en sí no deben sorprendernos, pues al fin y al cabo los españoles son cristianos ejemplares. Más importante, la prácti· ca del cristianismo cristaliza en la creación de emblemas: es decir, lecturas alegóricas sobre el devenir tras· cendental de unas experiencias subjetivas que eviden· cian una autoconciencia de la naturaleza universal de este encuentro. No diría, sin embargo, que la función exclusiva de esta escena sea maravillar al espectador, sino que también lo prepara para lo que viene después: una escena estructuralmente paralela (Shannon, 2001 : 6). Pero en el siguiente caso los emblemistas son "esta bárbara gente" introducida por Terrazas. Recordemos que las primeras señales de la imprevis· ta llegada de la flota -los arcabuzazos que celebran la anhelada vista de la tierra deseada- interrumpen una guerra, o duelo de honor, entre Dulcanquellín y Tapira· zú, dos guerreros cuasi-épicos, el primero de los cuales ha raptado la esposa al otro. Lo notable aquí es cómo la apariencia ruidosa del otro logra pacificar a los recién enemistados indios, enfatizando lo que Rodríguez de la Flor (1995) llama la "naturaleza activa" de la imagen emblemática. La subsiguiente producción de emblemas procede de los intentos de los indios por aprehender tanto la imagen como las palabras de los nunca antes vistos marineros y sus maravillosas naves. En los ojos de los salvajes, la flota se percibe como una maravilla, o monstruosa o divina, cuyo significado llega a ser el objeto de los titubeos simbólicos de los indios. En cuanto al espectador, ver la flota por los ojos de los indios permite situar el viaje, ya una memoria lejana, dentro de posibi· lidades abiertas. El gracioso indio Auté inicia la especulación con la siguiente adivinación lingüística: "Dios, tierra y Virgen decían, / que deben ser sus casas, / si no es que Dios y la Virgen / su padre y madre se llaman / y la tierra algún amigo / que anda ausente de su patria" (Vega Carpio, 1980: 1509-151 4). Poco antes, Auté había identificado las naves como "casas", así que su siguien· te confusión de los padres espirituales con las naves, o edificios, de los barbudos agentes de esta visitación mis· teriosa funciona perfectamente dentro de la economía simbólico-teológica de la obra, a la vez que subraya la simplicidad intuitiva de los indios. Dulcanquellín conti· núa la especulación y aun parece diferir del gracioso al llamar las naves "peces que braman, / que andando por esas islas / a hartarse de carne humana / se han 82 comido esos hombres" (1515-1518). Ahora bien, las posibilidades interesantísimas de esta sugerencia de an· tropofagia hecha por un indio que más tarde prepara la bienvenida de la hueste española, ordenando la prepa· ración alimenticia de unos "criados", merecen un estu· dio aparte. No obstante, lo que interesa aquí es cómo Dulcanquellín "inocentemente" alude al monstruo bíblico que se tragó a Jonás, una historia mencionada antes por el fraile Buyl (Vega Carpio, 1980: 1043). Finalmente, Tapirazú alude a una historia, o mito, de unos gigantes "de la altura de un pino" que "vinieron a estas monta· ñas" (1533-1534). El indio recuerda que en esta época prehistórica en que "juntaban hombres con hombres", "un día se abrió el cielo en partes varias/ y bajó dél un mancebo/ con una camisa blanca/ que hizo con ellos guerra / tirándoles muchas llamas" ( 1535-1546). En· trambasaguas ( 1963) opina que Lope encontró esta leyenda en una de las crónicas sobre los araucos de Chi· le, y puede que sea cierto. Por otra parte, tanto las abominaciones sexuales como la lluvia de fuego figuran en· tre los motivos más reconocibles de la historia bíblica de Sodoma y Gomorra. Además, el motivo de la camisa blanca hace eco de muchos de los emblemas pasiona· les de los españoles, en particular de la "camisa santa• que menciona Terrazas. En vez de inclinarme hacia uno posibilidad u otra, creo que es más útil considerar la posibilidad de que Lope esté trabajando de manera alegórica igual que hace Juan de Borja cuando proyecta la esencia (forma) de la cruz dentro de la materia acciden· tal de la letra africana TAV. Entendido así, la llegada de los españoles abriría paso hacia la realización y con· cientización históricas de los indios en el mismo momen· to en que la dualidad histórica entre el europeo y su otro, en las palabras de O'Gorman ( 1958), "se cancela". Es decir, la anécdota de los araucos funciona como un jeroglífico que sólo cobra su verdadero significado dentro de una entelequia que la trasciende en el tiempo y el espacio: el destino universal español7 . La apoteosis de esta implantación de una casi vacía mentalidad protoeuropea en el cuerpo desnudo del indio americano ocu· rre en el tercer acto. Una cruz milagrosa aparece, o brota, crecida del hoyo del cual otra cruz había sido arrancada por los ofendidos indios durante su abortada masacre de los avariciosos y lujuriosos españoles -en· cendida por los excesos sexuales del ya mencionado Rodrigo Terrazas. No obstante, el injerto ontológico fun· dador toma lugar en el segundo acto cuando los cristia· nos vuelven a sus naves, permitiendo el acercamiento de los indios al nuevo adorno en sus orillas. Para Entramba· saguas ( 1963), esta escena es uno de los logros más perfectos de la comedia: "admira la impresión produci· da por la llegada de los españoles" (vn). Estoy de acuer· do, pero no porque Lope llegue a representar de manera 'natural', o históricamente verosímil, a los indígenas amerindios. Todo lo contrario, lo que atestiguamos aquí es la invención de lo que Moisés Castillo (1997: 397) ha llamado un "nuevo espacio ontológico", cuyo protagonista es un indio cuasi·emblemisla, quien desde su inocencia adónico será capaz de intuir y comunicar -in· conscientemente- los misterios más profundos de la fe cristiana 8 . Comencemos con los comentarios de los tres prota· gonistas de la olvidada cuestión de honor matrimonial. Tacuana, la raptada, exclama, "¡Qué lustre!" y Dulcan· quellín, el raptor, remata la redondilla, "El mirarla ciega" (Vega Carpio, 1980: 1749). Tapirazú, el ofendido, nota que "Tres h!erros tiene clavados"; y Dulcanquellín especula que "Esta, con aquestos hierros, / en esta arena fijaron [ ... ] para meter a la tierra / las casas desde la mar,/ y en estos hierros atar/ aquellas cuerdas" (1752· 1762). Viendo las implicaciones colonizadoras de este literal (y metafórico) boluarte, Tapirazú pregunta por qué Dulcanquellín no manda que se quite ese dique de su playa. Cuando todos comienzan a tirar, sin embargo, el mismo Tapirazú sufre unos remordimientos inexplicables: "¡Por mi vida que he pensado/ que nos hemos engaña· do,/ y en quitarla yerro hacemos!" (1767-1769). Ta· cuana hace eco de la intuición, diciendo "Que debe de ser / alguna cosa sagrada" (25). Es ahora cuando la 8 Este •nuevo espacio ontológico•, según Castillo (l 9971, es una especie de compromiso alcanzado par Francisco de Vitoria que sube de los intentos de éste de mediar y hasta silenciar aspectos fundamentales de los 7 Lo mismo dinámica se pone en marcho cuando Dulcanquellín habla de las profecías misteriosas que sus padres le habían contado sobre lo futura llegada o su tierra de unos visitantes extraños; y más tarde con el desafío, tan épica como pastoril !estoy pensando en las églogas de Juan del Enci· na), que Tapirazú echa en cara a su rival para ver quién puede sostener un leño en los hombros, o llevar una peña, ambas pruebas figuradas con los símbolos centrales de la religión cristiana. tratados de San Agustín y Santo Tomás sobre lo razón, el funcionamiento de ésta según los leyes natural y divino y la guerra justQ. Situándose entre lo postura de Sepúlveda, que defiende un "indio sin olmo•, y la posición de Los Cosos, que quiere reconocer un "indio como hombre con conoci- fantasmagoría emblemática comienza de nuevo con otra imagen preñada, la de una atalaya que los barbudos extranjeros utilizaran "para subirse sobre ella[ ... ] y mirar desde ella sus casas, ribera y playa" (25). Debemos detenernos por un momento para resumir lo que hemos visto en esta escena y considerar cómo está relacionado con la anterior escena emblemática, por· que la posición y la caracterización de los puntos de enunciación y recepción han cambiado de manera sig· nificativa. Primero, hay que reconocer que si los emblemas hechos por los españoles son maravillosos, no nos sorprendemos de que esta gente conozca los rudimentos teológicos del cristianismo; más bien quedamos admira· dos por la secuencia anamórfica de imágenes y la erudi· ción del poeta que los llena de significado. La metamor· fosis del arpa de David en la cruz de Cristo, y viceversa, es fluida porque, como en el caso de Borja, la figura se somete de manera total al discurso del emblema (Daly, 1979). En términos estrictamente emblemáticos la ima· gen es sólo un cuerpo, o instancia, accidental de una palabra, o alma, trascendental. En el caso de los indios, por otra parte, las figuras que se introducen mantienen una dualidad intransigente debido a la inocencia del hablante, o sea, lo que equi· vale una falta literal de (auto)conciencia trascendental. Cuando Dulcanquellín habla de cómo los clavos de la cruz sirven para amarrar las naves, o cómo los extranjeros se suben a la cruz para mirar sus casas y riberas, nuestra percepción de su entendimiento natural, no ilumi· nado, de lo que él ha dicho queda inexorablemente literal. En su propia mente "vacía", el indio imagina unas cuerdas físicamente extendidas entre las naves en el puerto y la cruz en la playa; o unos hombres barbudos física· mente subidos en la cruz mientras miran sus casas materiales. En inglés diríamos, "no pun intended". A diferen· cia de la escena paralela de los cristianos, en este caso es el espectador, adecuadamente enseñado por la escena anterior, quien invierte el significado alegórico en la inocente metáfora para rellenar y completar el concepto aparentemente incompleto del indio. Igual importancia tiene la percepción de que los in· dios poseen una intuición natural de las verdades católi· cas9 ; o, al revés, que las verdades cristianas son de hecho universales, contenidas y comunicables en la mis· ma materialidad de sus símbolos. Lope realiza en el es· cenario lo que los emblemistas renacentistas buscaron 1 miento de lo que seo el bien y el mal", "Vitoria [ ... ) define un espacio intermedio. El indio es un niño que ha de ser educado en lo fe paro 9 salvarse, por lo tanto su rozón no es completo• 11997: 400). the gracioso, is copable of grosping the concepts of Christianity" 16). Shonnon 1200 l) escribe, "Lope implies that even the simples! of natives, 83 .' �constituye, menos propiamente americana es su historia, es rona españolo . Lo falto del indio corresponde con el exceso metafísico del europeo, y cuando entro el concepto -el dramático ocio de entendimiento emblemáli· co-, se completa, o sea, se acabo lo historia del Nue· vo Mundo" (Vega Carpio, 1980: 2973-2974). Octovio Paz ( 1995) ha caracterizado el mundo barroco de Nuevo España como un mundo hermético, un universo cuyo fin histórico es precisamente evitar los contingencias y los cambios que introducen el tiempo y lo vida material. Lo metáfora que emplea el poeta mexico· no para la peculiar mentalidad de los jesuitas omerica· nos es "el mundo como jeroglífico" (212). Otros teóricos del barroco han ofrecido diferentes metáforas de lo mentalidad, o estructuro histórica, del barroco, pero creo que la imagen de Paz abarca los otros conceptos, mu· chos de los cuales funcionan de manero emblemático. Tenemos el pliegue, que Gilles Deleuze (1993) utilizo paro explicar lo manero en que los discursos artísticos, científicos, literarios y políticos del barroco se extienden en el tiempo y en el espacio paro apropiarse de objetos ajenos y plegarlos dentro de un movimiento constante de curvas, velos, fachados, sombras y luces: "The Baroque refers not to an essence but rother to an operative func· tion, to o trait. lt endlessly produces folds. lt does not invent things" (3). Ben jamín se centro en lo calavera como lo imagen de uno naturaleza muerta, desconectada y descontextualizado, cuyo devenir es llegar a (no) ser un objeto absolutamente sometido a las manos del alegorista. Más reciente, Ornar Colobrese ha puesto en marcho conceptos fractales y episódicos para describir lo fantasmagoría repetitiva que esconde el vacío sobre el que se mueven los campos simbólicos de lo que podríamos llamar, haciendo eco a Rodríguez de lo Flor, lo baja modernidad. En todos estos cosos, los figuras y motivos de fragmentación y congelación, ausencia y presencio, movimiento y stasis, nos vuelven a ese momento, ton pun· tuolmente descrito por Pinkus, en que el escritor humonis· to siente lo pérdida de su poder, que es en fin una pérdi· do de sustancia en la palabro divino. Entro lo imagen como uno especie de baluarte simbólico, alistado paro un intento intensivo de detener uno creciente polivalen· cio que señala la caída del universo univalente. En El decir, menos americana es América, hasta que se alcance descubrimiento del Nuevo Mundo por Cristóbal Colón, el momento en que se cancela del todo el dualismo (95). un mundo entero se convierte en bandero, blasón, ¡ero· glífico, en un intento de levantar la melancólica mentali· dad barroca de su obsesión con las crisis constantes, revelando que lo que esto mentalidad más anhela es el desde la explosión del neoplatonismo y la subsiguiente (y errónea) fascinación con el jeroglífico: la fusión de la idea y la imagen. Como escribe R. de la Flor 11995), "Una recta intelección de estos conjuntos simbólicos y de estas actividades [ ... ] alumbra la naturaleza verdadera de una imagen agente (imago agens)" (14). En este caso es imposible que sea más recta la intelección de los indios, pues nunca han visto tal cosa y el verdadero sentido de sus palabras está escondido de ellos mis· mos. Es la enigmática imagen de la cruz la que actúa sobre su imaginación vacía. En fin, la cruz llega a ser el objeto de deseo de ambos culturas, estableciendo así su semejanza esencial. Como defiende O'Gormon, el reconocimiento de un mundo nuevo no sólo no rompe con lo que él llama lo tripartita Ecumene europeo, "nuestro mundo", sino que resulta en la pura invención de un concepto adecuado poro salvaguardar una mentalidad asediado de evidencio que desafía lo imagen tradicional del mundo. Podemos pensar en el indio que Lope construye, o invento, cuando O'Gorman 11958), hablando del Nuevo Mundo, escribe: "no muestra sino su desnudez que indica su ser natural vacío de toda significación, una muda promesa, una mero posibilidad en el orden de la cultura" (88). Y esto promesa no significa más que la posible realización de su potencia como Mundo Nuevo en el acto de convertirse en uno versión mejorada del Viejo Mundo (85): volviendo o Lope, "Por Castilla y León / Nuevo Mundo halló Colón". En fin, la dualidad emblemático entre lo conciencio que el indio (no) tiene de sus adivinaciones literales y la que "nosotros", los entendidos (y alegóricos) cristianos, tenemos de los mismas se cancelo en un dinamismo histórico que tiene como su propio fin un encuentro estático de lo mismo. En términos gramaticales, el imperfecto indio bárbaro encuentro su formo perfecta bojo lo luz del entendimiento agente del poeta español (Castillo, 2002: 79). En las palabras de O'Gormon (l 958): Mientras más se realiza América en su historia, al ir actualizando con mayor plenitud la posibilidad original que la Lo que falta al indio y, a lo vez, lo que excede su capacidad de conocerse o sí mismo, o en los palabras de Slavoj Zizek (1989: 74), that which is in him more than himself, es su destino como futuro súbdito de la co- 84 11 Bibliografía Adorno, Rolena 11986). Guoman Poma: Writing and Resistonce in Colo- nial Peru. Austin: University of Texas. Benjamín, Wolter 11977). The Origins o! 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New York / Londres: Routledge. fin de la historia. 85 �HORACIO SALAZAR ORTIZ EN LA IMAGEN DEL VIENTO Minerva Margarita Vil/arrea/ Horacio Solazar O rtiz nació En Tlalchapa, Guerrero, en 1933 . Radicado en Nuevo León desde 1953, obtuvo el grado de licenciado en derecho por la Universidad Autónoma de Nuevo León, donde ejerció la docencia durante 30 años. En 1986 obtuvo un Premio Nacional de Poesía convocado por el Ayuntamiento de Monterrey. En 1990 la Universidad Autónoma de Nuevo León le otorgó el Premio a las Artes. En 199 1 fue reconocido con la Medalla al Mérito Cívico del Gobierno del Breve canto a la aurora, En el nombre de Eva, La cruz azul y otros poemas, Colección de poemas, A vuelta de rueda, Por las horas desiertas, Elegía sonámbula y otros poemas, La canción que cantamos, Paisa¡es y canciones y Retrato de Bárbara. Estado de Nuevo León. Entre sus libros de poesía destacan : Entre lo poesía y lo esperanzo, lo incompatibili- Así llegamos hoy, diez años después de producida dad es completo; de este modo el poeta es vícti· mo de uno ardiente descomposición. ¿Quién se Ortiz. Un repaso de la obra y de la vida que la hizo o/revería o preguntarle cómo ha experimentado posible. lo vida, cuando ha vivido gracias o lo muerte? esta frase, a un nuevo repaso de la obra de Solazar Maestro entrañable, líder estudiantil y sindical, son Emile Mihoil Ciaron sus poemas el elemento que más lo destaca, pues su Como uno gota de aguo entre /os romos ción lírica de Nuevo León. Y porque en ésta, si el estilo evaporado bojo el sol de agosto. es el hombre, el "estilo de hombre", o naturaleza vital, Como uno gota de aguo entre los romos que resplandece en su escritura es transparente y diáfa- obra consolida un punto de lucidez dentro de la tradi- en/roste en el silencio. no. Este es el mayor engaño que puede hacer un escri- Horacio Solazar Ortiz tor, hacer su ficción tan rica y sustentada que no represente sino la verdad de muchos, que, por miedo, o por desconocimiento de sí, siempre se leen como a través "C reo que la magnificación de las vanguardias ha de un espejo, pensando que es el poeta el que transpa- la sido más bien obra de los críticos, que no del tiempo, renta sus más crudas intimidades. Sea como fuere, que es el juez inobjetable en esta materia" (Covarrubias, obra de Horacio Solazar Ortiz no puede desprenderse 1994: 167). Aunque los críticos sean la personificación del valor esencial que tuvo como hombre, como lucha- o la puesta en marcha del mismo tiempo, en materia de dor social, como pensador y activista del humanismo. depuración estética esta aseveración de l:foracio Sola- Así entendía las lecciones de Marx, ligadas intrínseca- zar O rtiz es fundamental. El tiempo no es sólo obra de mente a los paradigmas bíblicos. Hoy, a 71 años de los críticos, sino del polvo mismo de la historia, del su nacim iento, a 51 años de su llegada a Monterrey, polvo y de la sangre, es decir, de los lectores o de los le rendimos un profundo reconocimiento como una de escuchas en general, en quienes un día se filtra el gusto esas personas imprescindibles de las que hablaba y la apuesta, el compromiso vital, por tal o cual poema. Bertolt Brecht. 87 �la labor de Horacio Solazar Ortiz destaca dentro de nostalgia y humor. Tampoco hay quien le gane en esa Su obra se ubica como una de las fuentes de una Covarrubias, a Poncho Reyes, a Armando lópez. Eso la comunidad universitaria. Nace en el ejercicio del pe- capacidad indagatoria de la realidad, en esa mirada tradición poética satírica y lapidaria en el estado. Sus tuvo un gran impacto en mí porque desarrollé una sensa· Vida Univer- nítida y fiel que transforma el trazo de la tinta en una poemas más contundentes son pequeñas obras maestras ción de pertenencia a ese mundo cultural. sitaria de los años sesenta. Y trabajando, ya con respon- imagen monumental. En él la tradición observa y apun- de gozo y placer, de ironía y escarnio. Un Catulo extra· sabilidades de familia e hijos, ingresa a estudiar leyes. ta, toma nota del tiempo presente desde un remoto y viado en nuestro siglo y en nuestro espacio, un Catulo ALFONSO REYES MARTÍNEZ Continúa en el trabajo docente pero no se reduce a él; cierto saber. Ese saber que la lectura bíblica otorga a los breve pero ~icaz y terco, como el romano. A Horacio lo conocí hace muchos años. En los años cumple con la condición de universalidad a la que todo evangélicos. Y aunque, como en la poesía de Gabriel universitario que se precie debería aspirar. Su construc- Zaid, el sinsentido de la rutina lo conduzca a una duda requiere su geografía literaria de Cartago y Mesopota· dacción de ción va más allá de las aulas, aunque en ellas haya dejado constante, siempre encontrará aliento en la lucha amoro- mio que de Montemorelos y Tlalchapa. la inmediatez y literatura y periodismo. lo extraño porque fue un hombre Tengo que preparar notas de clase / y buscar el alma de los que me oyen. sa. Sin embargo, el deseo en la obra de Solazar Ortiz la distancia; lo que de entrañable vive en ambas, lo que muy generoso y especial en su trato. Un trato que yo es desbordante y plácido. No está sujeto por las cade- de entraña reduce a sus horas desiertas, despiertas por entendí de maestro. Después lo vi seguido, ya en la uni- Su amor a la palabra parte de la fe en la Biblia y en nas de la razón intelectual. Su razón poética es el filo la sangre, por la tinta de la vida. versidad, en la lucha universitaria, en el sindicato. Otra los clásicos griegos y latinos, pero su fe no es ciega. del sentimiento apuntando hacia la luz del mismo, tanto de mis grandes coincidencias con él fue en Indaga en los libros sagrados y en la literatura mitológi- que en un momento dado hace que nazca Venus en la Cuando entré, ya estaba la revista por terminar. En la ca en cuanto manantiales de conocimiento, explora allí misma calle del Correo: "El mismo tono epigramático y riodismo, desempeñándose en el periódico su alma buscando la de sus alumnos: la condición humana para más tarde establecer vínculos descreído siguió campeando en el cuaderno y relaciones con la realidad. Desacraliza las lecturas y ras desiertas. redimensiona los acontecimientos en el viaje de la escri- Ciudadano que habita en la ley de la palabra, igual Tres impresiones setenta. Yo era muy joven. Él trabajó como jefe de re· Vida Universitaria. Platicábamos mucho de Apolodionis. imprenta Vallarta, de Covarrubias, tuve muchas pláticas con Horacio. Y después, la oportunidad de trabajar con Por las hoLETICIA HERRERA él en lo que era la Escuela de Verano, que en ese tiempo tón, aparece en el mini-poema 'la muchacha del Co- Pienso en él de manera recurrente como lo conocí en mi se llamó "Ciclo de verano Francisco M. Zertuche", y que mango, adolescencia, cuando empecé a reunirme con él por las se desarrollaba en las prepas l y 3. Eran las prepas las Ese tono, para entonces ya medio jugue- tura. Siempre el tránsito y el principio del desmorona- rreo', la cual, entre paréntesis, era un auténtico miento. Volver para partir. Partir para escribir el viaje. no tenía nada que pudiera dar lugar a hacer un chiste tardes para platicar sobre literatura, poesía y la vida en que la organizaban, y Horacio fue el que la hizo. Fui- Transformar, a través de la palabra, la realidad en otra. con su belleza. Si el poema (de seis escasos versos) general. Charlar con él, conversar largo y tendido, con mos a México a ver algunas cosas. José Emilio Pacheco Recurre a las formas clásicas. En su ruta poética des- puede parecer un chiste, la muchacha que le dio origen sus impresiones, sus opiniones; hasta llegué a tallerear y Carlos Monsiváis vinieron entonces. Pacheco regaló tacan el epigrama y la elegía. Y es el don del contraste era real y yo la pude observar a mi placer, mientras ella con él en ese tiempo. Duró poco este trabajo, supongo su primer libro a Horacio y aquí lo presentó. Y yo tuve la en su escritura, observado también en la cualidad de los avanzaba por Washington hacia el poniente, cruzando que porque yo no lo creía necesario, quizás por la cer- fortuna de asistir al nacimiento de varios de sus libros: géneros mencionados, el que congrega la complejidad Zaragoza. Recuerdo que hasta me paré como quien canía. Eran sesiones vespertinas de conversación y Ira· de un laberinto emocional arrebatado por los fueros de espera que cambien los semáforos, en esa esquina del gos. Algo que él solía hacer con sus amigos. Era muy de la ternura, el enamoramiento y la solidaridad ante el Correo" (Covarrubias, 1994: 171 ). despliegue constante del abandono y el escepticismo. Breve canto a la aurora, que se hizo en la imprenta VaEn el nombre de Eva, que trae un dibujo muy llarta, y su casa, muy de estar sentado en su departamento. Vivió bello de Armando lópez. En junio de 2000 llegó con Hoy, a tres años de haber antologado su obra, y al en pocas casas. Recuerdo la de Reforma, en la colonia Andrés Huerta a mi casa. Reconoció todo bien, pero ya Así, su lírica oscila entre el repaso lánguido de un paisa- enfrentarme de nuevo a ella en Por las horas despiertas Acero. Después, los condominios Constitución. Su pa· no muy bien, y tengo de esa fecha, el 7 de junio, el libro je regional, de perales en flor e inviernos crueles y tenta- (200 l ), descubro a un poeta esencial de nuestra tradi- sión era la propia capacidad de pensar. Una de sus Historias del norte y del sur, culares, y la calidez siempre verde de las selvas del sur. ción, un poeta que tuvo prisa por publicar sus libros, máximas virtudes fue el discurrir sobre la realidad y la de Nuevo león. Es un amigo muy querido de toda la Con vértigo y violencia su palabra se encumbra en la quizás defendiéndose de las garras tanáticas que se literatura. Era capaz como orador. Discurría puntualmen· vida, aprendí de él muchas cosas, sobre todo a querer- desnudez epigramática. Y de una visión descarnada , la acercaban, pero un poeta clave, depurado y alto en sus te sobre lo que él quería o le interesaba. Creía en y nos, y lo que más valoro de él son sus convicciones po- vulgaridad le resulta prodigiosa para establecer con cavidades sinuosas. explotaba las posibilidades del lenguaje como orador, sien· líticas, siempre muy firmes y admirables. del Consejo para la Cultura decoro las líneas y el contorno de la belleza a ponderar. la fe de Horacio Solazar Ortiz recorre toda suerte de do líder sindical, como poeta, como amigo. Entre los hijos Horacio Solazar Ortiz atina en el filo de su irregulari- pasiones; la más acentuada es la pasión por las adoles· con los que se vinculó, su cercanía era, más que afectiva, MIGUEL COVARRUBIAS Y SILVIA MUARES dad. En la mayor parte de sus poemas prevalece un centes. las mujeres ocupan un sitio vital en la poesía de intelectual. No viví un acercamiento que se circunscribie- Era un hombre inteligente, brillante intelectualmente, a tono sensiblero que se endulza con un lenguaje predomi- este autor. Y a las parejas de amantes se las encuentra ra a lo familiar, lo que me parece que está bien. pesar de su modestia de vida. Era un trabajador, que nantemente gastado y del cual él mismo tiene concien- en cualquier lugar; se invoca al amor hasta en el campo Cuando empecé a escribir, me pesaba mucho el ape- cia: "Tal vez deba disculparme por adelantado por mi sitiado por la guerra. Y tal parece que la guerra es siem· llido Solazar. Pensaba que iban a pensar que copiaba tendencia a divagar, por las d ificultades que encuentro pre y está en todas partes, pues los amantes encuentran la escritura de mi padre o de mis hermanos, y que eso los años sesenta. Fue editor de para practicar la concisión y la pulcritud verbal, a tono obstáculos permanentes para saciar su sed. con tus cuestionamientos" (Covarrubias, 1994: 166). Sin la preocupación por el conflicto social está presente embargo, aun cuando en cada libro pocos poemas sa- en su obra como una constante que deriva de una arrai· len de ese patrón, es en esa desigualdad donde acierta goda convicción ideológica: la sociedad no parece su poética. Y acierta porque en ella hubo un riesgo, el calmar a la barbarie que la habita . la guerra pone en riesgo que implica el internarse a fondo en los abismos marcha su lamentación: Vietnam y la nostalgia de la de sí, en la miseria de sí, en la riqueza que las entrañas guerra unen al hijo-niño y al niño-padre; bajo esta temá· deparan. De su generación no hay quien le gane en tica en sus textos padecen los horizontes del otoño. 88 tenía que trabajar mucho para resolver los problemas de Vida Universitaria en Interfolia, el boletín de la su casa. Era ¡efe de redacción de no me ofrecía la oportunidad de un espacio de aprendi- Biblioteca Universitaria Alfonso Reyes, que en ese enton- zaje autónomo. le pregunté si no le importaba que me ces estaba ubicada en 5 de Mayo, entre Zaragoza y quitara su apellido para firmarme como. escritora. Me Zuazua, abajo del monumento de Mariano Escobedo, dijo que por supuesto que no. Miedos de novicia. entre los dos palacios. Era padre de familia , estudiante lo más entrañable que recuerdo es una imagen muy de leyes y, recalco, muy buen estudiante. Hablaba con presente que se refiere a los años en los que él me lleva· mucha contundencia y propiedad. Tenía lecturas de cues- ba a las reuniones con sus amigos poetas y pintores. Ahí tiones sociales, filosóficas, cosas fundamentales, y una conocí a Rolando Guzmán, a Mario lópez, a Miguel formación literaria. Su conocimiento de la Biblia era im· 89 .. �presionante. Se salía mucho del término medio. Era muy buen conversador. Su papá fue profesor, se llamaba Te- tos, como nosotros. Sus intervenciones eran escuchadas lémaco, era maestro y le enseñó a leer. En su infancia con mucha atención. Recuerdo que cuando estudiante, apreciaban mucho los libros y su papá tenía una biblio- Horacio era vicepresidente de Leyes (la facultad) y en- teca. Él, Horado, era arriero, un hombre de campo. tonces hubo una trifulca . El presidente abandona la asam- Tenía unos pies muy bellos y caminaba como camina la blea que preside y ésta queda a la deriva. Entonces gente en el campo, con un paso suave, especial. Y una Horacio toma la palabra y decide que, si aceptábamos de las cosas más destacables es el hecho de que él no el resto de los miembros de la asamblea, él entraría como sufrió el mareo de lo novedoso. el presidente en funciones; y ese es un ejemplo de la Cuando yo lo conocí -dice M iguel-, lo vi como un presencia que tenía Horacio, que se ganaba a la hora de los discursos. No ganaba los concursos de oratoria pareció que fuera a haber una relación de amistad entre porque su discurso era un discurso que sonaba ríspido, nosotros. Yo iba a entregar colaboración al tiempo que amargo, directo. Causaba un gran impacto, era un dis- !Tomado del Diccionario Enciclopédico Apolodionis. Él publicaba eventual- curso muy lógico, sin adornos y muy esencial en lo que abreviado de historia de los grandes ciudades mente algún poema, y quizás lo conocí gracias a César decía. Buscaba argumentar, razonaba de una manera antiguos. T. XIV, p. 387, Madrid, 1689) lsassi. El soneto "María", que está en el primer libro de que se antojaba irrebatible, pero la gente, a la hora de Horacio y después en otros libros, era a lgo que contras- votar, votaba por los otros, que eran discursos más con- taba con lo que hacíamos y creíamos que debía ser la cesivos. I, HISTORIA DE CARTAGO LA MUCHACHA DEL CORREO para Fernando García Luna Vi pasar uno muchacho por la calle del Correo, con las nalgas tan redondas Hace tres milenios los fenicios fundaron Cartago. y la raya tan en medio, literatura . Horacio no estaba al día, era tradicionalista. Aunque su mayor debilidad eran las mujeres, y no Pero esto no tendría ninguna importancia que parecía la obra Y lo que él hacía eran cosas ya muy vistas. Primero era discriminaba mucho, la más pronunciada era la debili- a no ser por los pollos de Claudio Pulcro maestra de un ingeniero. muy solemne en su escritura y luego que se nos vuelve dad por las jovencitas, por las muchachitas. ahogándose en las aguas del Mediterráneo, 1 'r Breve muestra antológica hombre hosco, como que éramos agua y aceite. No me hacíamos la revista 1 bre de trabajo. No caía en sentimentalismos ni arreba- baquetón, hizo que interviniera el humor, el sarcasmo en Era un político y era un poeta con gran sensibilidad un inicio. Un poco por la incipiente amistad, por simpa- que escribía una poesía disonante porque no era lo que de revelar el fin de la Perla del Océano... ) tía, empieza Horacio en la revista como un colaborador se antojaba que debía ser la poesía. Mientras Pulcro, irritado, sentenciaba: más; con el tiempo se vuelve un poeta fundamental. Ahora, en Apolodionis, (por negarse a comer en el momento preciso 1 15 de enero de 1980 "Si no queréis comer, bebed por lo menos". aparece Horacio como una presen- cia sólida, cuando al inicio no fue de los fundadores. Él escribía con mucha seguridad, era muy bien hecho. Así EL DELFÍN LA SINFONÍA Bibliografía Era un delfín que jugaba con tu cuerpo Nadie es indispensable, pero todo mundo hace falta. en las olas azules Cada individuo es un acorde de la gran sinfonía. con las cla- Covorrubios, Miguel 11994). "Los vanguardias siempre han producido Aquel delfín parecía La sinfonía más bella y trágica que se oye bajo el sol. ses. Después deja el periódico, se concentra en las cla- mucho ruido y pocos nueces: The 0/d Man. Conversación con el poema imposible que soñé para ti. La triste sinfonía infinita de la vida sobre lo tierra. ses y más tarde en el sindicato. Conocía muy bien la Horocio Solazar Ortiz•, en Junto o uno taza de café. Converso· Pero el poema que soñé vida de Stalin, y objetivamente la valoraba. Fue secreta- ciones. Monterrey: Ediciones Castillo. era tu cuerpo desnudo Monterrey, 28 de septiembre de 1991 en la noche marina. Reynoso, 27 de septiembre fue que se ganó su sitio, a base de esa constancia. Horacio no dejaba de escribir a pesar del periodismo. Ingresa a la preparatoria como maestro, luego combina el trabajo de Vida Universitaria e Interfolia The 0/d Man Solazar Ortiz, Horocio 12001 ). Por /as horas despiertos. Antología. Prólo- porque era mayor que nosotros y en ese tiempo, la ju- go y selección de Minerva Margarita Villorreol. Monterrey: Uni· ventud, siete años es una gran diferencia. Él era un hom- versidod Autónomo de Nuevo León. rio general del Sindicato. Le llamábamos 90 91 �LA DESMEMORIA POLÍTICA Y LOS MONUMENTOS FRANQUISTAS Enrique Fernández por puro pragmatismo, la amnesia histórica se instituyó como modus operandi de la política española en 1975, cuando el último gobierno franquista cedió el poder con la condición de que no se pidieran cuentas del pasado. La guerra civil y las muchas injusticias de tantos años de dictadura tuvieron que meterse en la caja de Pandora de lo que se ha llamado la desmemoria, esto es, un olvido voluntario y continuado del pasado reciente. Aunque la transición a la democracia se concluyó con éxito a finales de los setenta, la práctica de la desmemoria sigue vigente en España hasta hoy. En la década de los ochenta, el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), a pesar de haber ganado las elecciones por mayoría absoluta, prefirió no reabrir el pasado porque ello hubiera supuesto poner en peligro la ¡oven democracia española, aún frágil, como demostró el intento de golpe de Estado del teniente-coronel Tejero. En los noventa, la democracia estaba ya afianzada en una España totalmente integrada en la Comunidad Económica Europea, pero el neoconservador Partido Popular (PP) en el poder continuó sin revisar la historia reciente. El PP contaba entre sus filas con muchos descendientes directos del franquismo, como es el caso de su ex presidente, José María Aznar, cuyo padre había sido un conocido intelectual franquista. En segundo lugar, las generaciones españok:is más jóvenes no mostraban interés por revisar lo que consideraban un pasado remoto e irrelevante. El PSOE acaba de volver al poder en 2004. Es sintomático que sus primeros actos conmemorativos hayan sido por las víctimas del atentado de extremistas islámicos el 11 de marzo en Madrid. Es además poco probable que en el futuro este partido reabra un pasado que poco puede rendirle electoralmente en el nuevo clima político de internacionalización. Si la receta de la desmemoria parece haber funcionado en la hoy próspera España, su aplicación no ha sido una tarea fácil. Al consensuado acto de amnesia inicial de los años de la transición democrática ha seguido una estricta dieta de olvido en la vida diaria. En este texto presentamos un caso concreto de cómo la sociedad española ha podido seguir olvidando durante los últimos 30 años. En concreto, analizamos aquí cómo los españoles se han confrontado día a día, desde 1975 hasta el presente, con los muchos monumentos que el franquismo erigió para conmemorar a sus caídos en la guerra civil, y que en su mayoría siguen en pie. La España democrática ha tenido que convivir con unos monumentos que conmemoran la guerra civil en los términos con los que el franquismo la presentó, esto es, como una contienda contra los enemigos de la patria, cuya barbarie justificaba el levantamiento militar del general y sus 40 años de dictadura. Estas efigies son un buen caso de estudio para analizar la desmemoria porque, al enfrentarse con ellas, ésta tiene que hacer frente a la memoria en su manifestación más sólida y palpable: el monumento conmemorativo. En estos monumentos, el término memoria se escapa del campo escurridizo de la psicología y cobra el sentido concreto de una praxis social concreta de erigir monumentos, celebrar ceremonias, etc. Los muchos monumentos erigidos por el franquismo varían en forma y tamaño. En su modalidad 93 �más sencilla y frecuente son simples cruces con una leyenda genérica dedicada a los "caídos por Dios y por España" o con los nombres de los caídos franquistas del lugar donde se ubican. Al otro extremo está su expresión máxima, que es el enorme Valle de los Caídos en las cercanías de Madrid, una de las mayores basílicas del mundo, coronada con una ciclópea cruz de piedra. Como el folleto oficial lo describió en su día, se intentaba hacer "una cruz que extendiera sus brazos, que abarcara la geografía [de España]" (Ministerio de Información y Turismo, 1959: 12, 39). El enorme Valle de los Caídos y las miles de placas en los lugares más remotos de España tejen una red de la memoria que evoca una visión partidista de la contienda, una visión en la que se excluye a los caídos del otro bando, a los que se considera enemigos de la patria y de sus valores tradicionales, especialmente de la religión. No hay nada de excepcional en que el franquismo erigiera monumentos a los muertos en el campo de batalla. Tras el baño de sangre que fue la Primera Guerra Mundial, todos los países empezaron a erigir los propios, una práctica que sigue vigente. Lo que sí es excepcional del franquismo es la cantidad de éstos y su uso continuado para fines políticos. Esto se explica por la necesidad que el régimen franquista tenía de mantener viva su interpretación mesiánica del levantamiento del general Franco y así justificar los cuarenta años de dictadura. El régimen quería legitimarse manteniendo viva la memoria de la guerra civil; los monumentos servían de punto de reunión en sus ceremonias anuales. Por ello, durante el franquismo éstos no siguieron la evolución típica de un monumento conmemorativo -es decir, ser lentamente olvidado hasta convertirse en parte del mobiliario urbano o del paisaje rural. A diferencia de los monumentos a los que murieron en las guerras coloniales en Cuba o Filipinas, los erigidos por los franquistas no se han convertido en centros de plazoletas donde la estatua de un señor con bigote, héroe de una guerra olvidada, sirve de escondite en los juegos infantiles. Los monumentos franquistas no han sufrido esta evolución, ni durante el franquismo, que se esforzó en mantenerlos activos como iconos políticos, ni durante la democracia, que se vio obligada a transigir con la presencia de su interpretación partidista de la guerra civil. A pesar de la incomodidad que los monumentos franquistas causan en la sociedad española actual, la mayoría de ellos sigue en pie tras casi 30 años de democracia. Si el franquismo hubiese terminado de manera vio- 94 lenta, una damnatio memoriae habría tenido lugar y sus monumentos habrían sido derribados, como ocurrió con los monumentos nazis en Alemania. El Templo del Honor en el Konigsplatz de Munich, donde Hitler hizo enterrar a los muertos del Putsch de la Cervecería, fue derribado al poco tiempo de acabar la guerra. En otros casos, como el Reichsbank de Berlín, los símbolos nacionalsocialistas del edificio fueron suprimidos. En España, la naturaleza pactada de la transición no permitió la destrucción de estos monumentos. Tampoco fue posible eliminar los símbolos franquistas de la mayoría de ellos, pues no son un mero añadido ornamental sino parte estructural de su diseño. Los monumentos franquistas desaparecidos desde 1975 lo han sido más por la erosión del tiempo y las reparaciones urbanas que por una actuación políticamente intencionada. Un caso revelador de esta lentísima eliminación de la memoria del franquismo son las monedas con la efigie del general Franco, que siguieron circulando hasta bien entrada la década deaba el monumento [el Valle de los Caídos] hasta no de los noventa, cuando fueron finalmente retiradas por dejar rastro de él -cosa que nos parece una barbaridad- o se asume como lo que es, un conjunto escultórisu desgaste. Igualmente, algunas placas conmemorativas franquistas han sido arrinconadas con discreción co-arquitectónico, producto de un pasado del que ya no se puede renegar, colocado en nuestra Sierra Madrilecuando se remozan las fachadas o se derriban viejos ña, bueno para visitar [ ... ]. Las mismas libertades que muros. Otros monumentos han sido desplazados de sus ellos se tomaron en su momento, nos hemos permitido, prominentes ubicaciones a otras más discretas, como las siguiendo un principio puramente barroco: el interpretar estatuas ecuestres de Franco que ocupaban las plazas la imaginería a nuestro modo de hoy día vestidos como mayores de Valencia o el Ferro\, aunque aún permanetales" (Costus, 1987: 1). El resultado son fotos coloreacen en otras, como la de Santander. Pero si algunas das al estilo de Andy Warhol en las que personajes del estatuas del general Franco han sido reubicadas o elimimundo del pop madrileño de la época aparecen en nadas, los monumentos a los caídos son mucho más diposturas que imitan la imaginería del Valle de los Caífíciles de eliminar por su carácter de monumentos funerados. Los ángeles que presiden la entrada de la basílica rios. El caso más evidente es el Valle de los Caídos, mismo se cambian por dos hombres jóvenes en ropa interior y que contiene los restos de miles de cuerpos encastrados provocativas poses gay; el león de San Marcos con su con cemento en los osarios laterales del altar mayor, a esheroica melena al pie de la gigantesca cruz se convierte casos metros de la tumba del general Franco. en un perro afgano cuyo pelo ondula al viento, como si Dado que eliminar estos monumentos es imposible, fuera llevado en un auto descubierto a alta velocidad; la desde 1975 la sociedad española ha aprendido a mitimonumental estatua de una Dolorosa con un Cristo yagar su inevitable presencia en la vida diaria. Ninguna ciente, a la entrada de la basílica, es parodiada en una ceremonia oficial se celebra en ellos y el público que los foto de la cantante Alaska con un joven en sus brazos. visita es escaso. Los trabajos de mantenimiento han ceEl cine español posterior a 1975 presenta la misma sado, lo que es muy evidente en el Valle de los Caídos, recontextualización paródica del Valle de los Caídos. La cuya bóveda excavada en la roca gotea copiosamente. película Espérame en el cielo (1987) narra la historia Pero ya que el proceso natural de deterioro es demasiaficticia de un español de clase media que, por su gran do lento, el pueblo español ha recurrido a otros procediparecido con el general, es secuestrado por los servicios mientos de deconstrucción más expeditivos. Inmediatasecretos franquistas para obligarlo a hacer de doble en mente tras la muerte del general Franco comenzaron a situaciones peligrosas. Al final, Franco muere en los años aparecer diversos artículos en la prensa y las revistas sesenta y es enterrado en el panteón familiar del doble. progresistas que criticaban el gusto estético del Valle de Mientras tanto, el doble continúa obligado a hacer el los Caídos, que fue diseñado personalmente por Franpapel del dictador hasta su muerte en 1975, cuando es co. Así, la revista Triunfo en 1975 hablaba de "desmonenterrado en la cripta del Valle de los Caídos. La pelícutar pieza por pieza [el Valle de los Caídos] y estudiar su la más reciente sobre el tema, los años bárbaros (1997), significado dentro del conjunto, cosa nada complicada presenta de manera cómica un episodio de los prisionepor el simplismo de su expresión" (Moreno, 1976: 38ros que fueron obligados a trabajar en la construcción 41 ). Las descalificaciones han abundado para este model Valle de los Caídos. La película se basa en la histonumento, al que se ha tildado de kitsch católico burgués, ria real del luego famoso historiador Sánchez Albornoz de megalomanía fascista construida con un estilo antiy otro compañero, quienes en 1948 escaparon del camcuado e, incluso, del gran falo que Franco no tenía. La po de trabajos forzados en el Valle de los Caídos, disfrafamosa Movida Madrileña de los ochenta se enfrentó zándose de turistas en un auto descapotable conducido con el monumento en este mismo tono paródico. El equipor dos turistas americanas. En vez de tratar esta fuga po artístico Costus publicó en 1987 una serie de fotocon tono heroico, la película hace de ella un episodio composiciones que es una parodia sistemática del Valle cómico. de los Caídos y su imaginería nacional-católica. En el· La industria turística de España ha realizado también prólogo del libro de fotocomposiciones, los autores exuna reapropiación de algunos de los memoriales del franpresan así su intención: "Cuando empezamos a pintar la quismo al incluirlos como visitas en el circuito turístico de obra, hacía años que la democracia se solidificaba en las afueras de Madrid. La nueva guía oficial de la visita España, los mismos que llevaba muerto el general [Franal monumento es prácticamente la misma que publicó el co], y debido a su cercanía a la capital, o se bombar- 95 �Ministerio de Información y Turismo franqu ista en 1959, frentadas de la que se alimentaba el franquismo. Ade- pero ahora es publicada por el Patrimonio Real, organis· más, el escepticismo moderno sobre las posibilidades mo del que ahora depende el monumento. Frente a las de representar el pasado en monumentos grandilocuen- referencias a la guerra civil y al significado del monu- tes los haría estéticamente inaceptables. Frente al con- mento de la primera versión de la guía, ahora ésta se cepto de un caído de proporciones míticas y abstractas abre explicando cómo el Valle de los Caídos es parle del franquismo y sus monumentos estandarizados, estos del conjunto monumental de la Sierra de Madrid, que nuevos monumentos son conmemoraciones puntuales de incluye el Escorial o el palacio de la Granja de San eventos concretos, erigidos por comunidades autónomas, lldefonso. la descripción que del monumento se hace en ciudades y toda una pluralidad de organizaciones, a la guía no es muy diferente de la que en otros volúmenes veces a iniciativa de familiares de los ejecutados duran· publicados por este organismo se hace del Museo del te la represión franquista . De este tipo son varios monu· Prado o del Palacio Real. El Valle de los Caídos es pre- mentas recientes a las Brigadas Internacionales, a los sentado como obra única por sus colosales proporcio- muchos fusilados que fueron enterrados anónimamente, nes y por la complejidad de su simbología artística, no el parque dedicado a Federico García lorca en Grana· por su significado. El franqu ismo es eufemísticamente lla- da o el monumento en Por! Bou a Walter Benjamín, que mado "aquel régimen"; el general Franco es "el ¡efe del se suicidó en este paso fronterizo con Francia ante la Estado español desde la citada guerra civil hasta su muerte", "el ¡efe de Estado anterior" y "un personaje his· ¿QUIÉN DIABLOS ES ENCARNACIÓN BRONDO WHITT? Armando Hugo Ortiz - - - - - ---- - - posibilidad de que las autoridades franquistas lo devolvieran a la Francia de Vichy y a la Gestapo. tórico" (Sancho, 1999). En algunas de las guías publi- El olvido consensuado del pasado no es una receta cadas por editoriales privadas ni siquiera se menciona inventada en España . la misma receta se ha aplicado la presencia de la tumba del general Franco en el altar en Europa desde 1945, donde el mejor ejemplo es Ale- mayor. Al fi na lizar la visita a la basílica, el turista extran- mania, cuyo pasado no sólo se ha olvidado: el país se jero, que en muchos casos visita el monumento como ha convertido en uno de los líderes de la Comunidad parte de un paquete de excursiones organizadas, pue- Económica Europea y de la resistencia frente a la políti- de comprar artesanía de Toledo o muñequilos de toreros ca de Estados Unidos. Igualmente, el exceso de la me- y bailarinas en la tienda de la basílica y concluir el día moria parece ser una de las causas de las guerras civiles cenando mientras contempla la escenificación de un tor- y las limpiezas étnicas que han asolado la antigua Yu- neo de caballeros medievales o un espectáculo de fla- goslavia. Es difícil pronosticar durante cuántos años más menco. Entre los muchos turistas extranjeros que visitan la desmemoria seguirá aplicándose en España y si este ¿Medicastro? no que me intrigaba e incomodaba - medicastros-, dicho por un egresado de la institución. Se lo atribuía a Supe por primera vez de Encarnación Brondo Whitt en sí mismo como gesto de humildad, no para denigrar a almo moler o 1998, gracias al doctor Hernán Salinas Cantú, catedrá· su tico de la Facultad de Medicina de la UANL. Como chacota, en un estilo muy característico. Un rastreo en responsable del archivo histórico de esa facultad, yo varios acervos históricos me iluminó un poco más sobre había rastreado algunas insinuaciones sobre la clausura este escritor regiomonlano poco conocido. de la institución que se dieron a principios del siglo a sus colegas, con tono irónico y de '/J... En un simposium de historia de la medicina desarrollado en ese mismo año, el doctor Salinas hizo esta referencia: el Valle de los Caídos hay algunos pocos españoles que pasado se archivará en el repositorio empolvado de la El gobierno de Nuevo León, viendo lo raquítico de los estu- Datos biográficos y bibliográficos Encarnación Brondo Whitt nació en Monterrey, Nuevo no pueden ignorar su significado, pero que se ven en- Historia Nacional, a pesar de no haber sido procesado dios de medicina (diremos los cosos cloros) que en Monte- león, el 17 de octubre de 1877, hijo de Encarnación vueltos por el espíritu festivo de aquéllos, que con fre- en un debate a ese nivel. Mientras tanto, la receta de la rrey se hacían, y que coda año salían de las aulas, al lado Brondo y Mercedes Whitt. Cursó estudios básicos en cuencia tienen que ser amonestados por los vigilantes desmemoria sigue funcionando a pesar del adagio de de los garbanzos de a libro, una avalancha de medicas· Monterrey y la educación media en el Colegio Civil. El para que guarden el respeto debido al gigantesco ce- que las naciones que olvidan su pasado están condena- Iros, determinó cerrar la escuelo y que el grupo que se padre, introductor de ganado menor a Monterrey, tuvo menterio en el que se encuentran. das a repetirlo. matricularía en septiembre fuese el último que estudiase en recursos suficientes para costear los estudios de su hijo Monterrey. mayor, Tiberio, en la Escuela Nacional de Medicina, y Además de estas estrategias de recontexlualización después, de Encarnación, en la Escuela de Jurispruden- de los monumentos franquistas, la sociedad española ha hecho su presencia más llevadera con actuaciones más contundentes. Nuevos monumentos a las víctimas de la facción perdedora de la guerra civil se han erigido des· memoria. Estos monumentos son de tamaño pequeño, ya que nadie ha propuesto erigir una réplica gigantesca al Valle de los Caídos. No sólo la desmemoria oficial hubiera hecho difícil una obra de esta magnitud, sino que entrar en confrontación directa con la versión franquista de la guerra hubiera supuesto reconocer la visión trágica y cainista de las dos Españas eternamente en- cia de la capital en 1896. Una tragedia familiar, la muerte de Tiberio en 1897, de Encarnación Brondo Whitt. Una posterior a punto de concluir sus estudios, provocó el retorno de costumbres. Bibliografía de 1975 para conmemorar una diferente visión del pa· sado y romper así con el monopolio franquista de la Nuevo León. Novela de 1896-1903. México, Nuevo León, Chihua- Esta cita corresponde al libro Costus Uuan Carrero y Enrique Naya) (1987). Valle de los Caídos. IWJ· drid: Conse¡ería de Gobernación. Ministerio de Información y Turismo (1959). Noto informativo sobre e/ Vol/e de /os Caídos. Madrid: lmnosa. tw:Jreno, Juan (1976). "En el valle del Nacional Catolicismo', en Triunfo 721 (38-41). Sancho, José Luis ( 1999). Santa Cruz del Valle de los Caídos. tw:Jdrid: hua inve~tigación documental corroboró ese dicho, con una Encarnación a Monterrey y su matrícula en la Escuela de corrección: el gobernador Bernardo Reyes ordenó la clau- Medicina, carrera que originalmente deseaba, cursán· sura de la Escuela de Medicina en 1898, pero no por_ dolo de 1897 a 1903. Recién titulado, optó por viajar deficiencias académico-escolares, más bien por falta de a la ciudad de Chihuahua junto a José Morales, compa· alumnos; para el ciclo que iniciaba en septiembre no ñero de generación, en busca de un mejor futuro profe- hubo una sola inscripción a primer grado. El doctor Salinas tuvo la gentileza de facilitarme el sional, argumentando que en Nuevo león había "pléto- citado libro de Brondo Whitt. Su lectura aclaró el térmi- trataba de sed de experiencias y aventuras). luego se ra de médicos" (el paso de los años confirmó que se Patrimonio Nacional. 97 96 �desplazó a la Sierra Tarahumara, hasta Ciudad Guerrero, donde comenzó a ejercer la profesión. Contrajo matrimonio allí con Beatriz González en 1904, y procrearon una numerosa descendencia. En 1914 tuvo de nuevo el deseo de recorrer mundo y se incorporó a la Revolución, en la Brigada Sanitaria de la División del Norte; participó en las campañas de Torreón y Zacatecas, dando la atención inicial a los heridos antes de su remisión a los hospitales. Esta experiencia le proporcionó material para uno de sus futuros libros: La División del Norte ( 1914). Un testigo presencial (1940) 1• Luego de esa incursión militar retorna a Ciudad Guerrero. A partir de entonces, afirma Héctor González ( 1993), "ha hecho una vida tranquila en la que ha mezclado las actividades propias de un médico de una pequeña población con el cultivo de las letras, pues tiene gran facilidad para escribir, principalmente para hacer diálogos y descripciones". De su perfil filantrópico, afirmó una hermana superviviente de Brondo: Continuó como colaborador de El Heraldo, escribien· do sobre temas muy variados prácticamente hasta su muerte, el 17 de diciembre de 1956. Se publicó en primera plana la nota luctuosa, que incluyó entre otras reflexiones la siguiente: De este magnífico literato debe decirse en justicia, que es el cantor del Papigochi y defensor decidido de la tribu discriminada y errante: la tarahumara. [ ... ) Descanse en Nuestra vida [de estudiantes) era monótona y apacible; ner en sus crónicas el sabor de la vida y la jovialidad de la par la mañana, trabojar en el Hospital [González]; ense- amistad bien entendida (De León, 1976). guida comer en compañía y alegremente; par la tarde estudiar, alrededor de cuatro horas cada tarde; y por la no- La misma nota de El Heraldo menciona estos títulos como obra inédita: Los indígenas, Gente de bronce, La che, con alguna frecuencia, irnos de parranda. Solíamos Tarahumara, De Obregón a Calles, Nueve años de historia 1925-1933, Musa norteña. Relatos autobiográficos. 1929-1941. de Cuauhtémoc, pero este lugar era el menos adecuado al Hacía grandes caminatas para atender y vacunar a los tarahumaras, durmiendo en plena sierra, bajo árboles, mal comido, pasando a cabollo ríos crecidos. Llegaba a su casa con la ropa empapada, lodoso pero feliz. Nunca lo vimos mohíno, renegando de su profesión, que la siguió con verdadero apostolado (De León, 1976) En 1919 apareció su primera publicación, de la cual sólo tenemos mínima referencia bibliográfica: El dios Pan (San Antonio, 1919). En algún momento publicó reseñas de cacería en el periódico nacional Excélsior, donde era redactor su paisano y amigo Ignacio Morelos Zaragoza, hijo. En 1935 se publica en México Nuevo León. Novela de costumbres. 1896-1903. México, Nuevo León, Chihuahua, siendo su impresor Jesús Amaya. Tal vez de manera inusual también aparece ese año otra obra suya: Una visita a la Cascada de Basaseachi, publicada por el periódico El Heraldo, de Chihuahua , del cual ya era colaborador. Posteriormente publica Re- gimontana. Jira autobiográfica, Chihuahuenses y tapatíos, La División del Norte (1914). Un testigo presencial y Los patriarcas del Papigochi. 1 Hubo uno reimpresión por el Centro librero lo Prenso, de Chihuahua, en 1996. 98 mos 'escaleta' en la estancia de los practicantes. Pero una vez, para festejar a "Son Chano• (éramos muy festejadores de los santos), trajimos unas botellas de cerveza, abandonamos el estudio del gallo, y nos pusimos a tocar y cantar de lo antiguo y de lo popular. Salieron a relucir canciones de mucho tiempo enterra· reunirnos a estudiar, a la sombra de un árbol, en la plaza Gracias a su afición musical aparecen títulos de piezas instrumentales o cantadas, fragmentos de letras y tonadas. Muchas de ellas aún persisten con alguna va· riante, como la que le atribuye a Agapito Treviño, Caballo Blanco, el bandido fusilado en 1854: caso, porque era necesario levantar la vista a cada mu- Yo les digo a mis amigos chacha que por allí pasabo. que me la voy a robor pa pasar la temporada, Sus bondades para los necesitados lo elevaron. Curaba al recibir un centavo, además de regalarles la medicina. pañamiento de violín, guitarras, mandolinas y lo demás. Con ese motivo, todas las noches nos reuníamos y hacía· das, canciones románticas, épicas, corridos callejeros, etc. paz el escritor y colaborador de El Heraldo, que supo po- Nuevo León y Brondo que tenía dinero, y a los pobres los atendía lo mismo, sin condiscípulos, todos veinteañeros, en la Escuela de Medicina de Nuevo León; pero advierte desde el princi· pio: "ninguno de nosotros fue protagonista de un drama terrible; a ninguno le pasó jamás algo que ameritase vivir en las páginas de una novela de aventuras". Basado en su sola evocación desde Ciudad Guerrero, a 26 años de haber abandonado Nuevo León, Brondo plasma el panorama del terruño en el fin del siglo XIX: El manuscrito de Nuevo León. Novela de costumbres fue concluido en 1929, seis años antes de su impresión. El libro consta de 364 páginas de texto y 30 de álbum fotográfico, en tamaño media carta. La estructura cronológica fundamental abarca los estudios profesionales que cursó Brondo, concluyendo con su matrimonio en el esta· do de Chihuahua. Brondo aparece por lo general como protagonista o testigo de primer nivel. En la cronología lineal de siete años intercala leyendas, sucesos, costumbres, lugares y personajes de épocas anteriores que persistían en el imaginario colectivo de Nuevo León. Incluye además si· tuaciones posteriores, como la inundación de Monterrey en 1909, y la toma de Torreón en 1914. Sazona con reflexiones y juicios, en apariencia farragosos, pero que reflejan el modo de pensar de un médico provinciano de un fin de siglo y principio de otro. El contexto encuadra en general con la historia conocida de Nuevo León, por lo que inferimos que es una obra realista, con mínimo de ficción. La primera etapa, México, reseña su estancia en la capital al iniciar estudios de jurisprudencia, describien· do la vida de la colonia estudiantil nuevoleonesa. Es la más breve y concluye con la muerte de su hermano ma· yor, Tiberio, y el retorno a Monterrey. La segunda etapa, la más extensa, es una generosa descripción de su vida escolar en Monterrey, junto a sus Como la mayoría de los estudiantes, el "Manco" (apodo juvenil por una parálisis leve en el brazo derecho) y sus compañeros esperaba~el fin de la jornada para irse de juerga: tandas del teatro, bailes públicos y privados, plática con la novia en el balcón, serenatas, cantinas de arrabal, de vez en cuando llegar a la calle de Puebla, zona de tolerancia, y regresar a las dos de la mañana al Hospital González, alojamiento de los practicantes de medicina, perturbando a los compañeros ajenos a la farra. Junto a estampas de maestros y médicos de la escuela y hospital aparece una gama de personajes populares, como el doctor "Sofoques" (Melquiades Peña), el licenciado "Colorete", don Jacobito, don Domingo Or· tiz, el padre Narciso. Entre sitios reconocidos menciona el Colegio Civil, la Quinta Calderón, el Parián (antiguo Mercado Colón), el Degolladero (rastro de ganado ma· yor), la Matanza (de ganado menor), el río Santa Cata· rina, la Loma Larga, el Puente San Luisito, la Alameda Porfirio Díaz (hoy Mariano Escobedo). La música juega un papel notorio, pues el autor fue integrante fundador de una murga -actual rondalla o estudiantina- con alumnos de jurisprudencia (derechistas) e ingenieros. Brondo tocaba la guitarra, tal vez sin mucha habilidad por su lesión en el brazo derecho, pero describe un episodio: luego se la vuelvo a trair. Si no me lo permitiese la trenza le he de cortar, para que vaya sabiendo del modo que sé tratar. La panorámica de Brondo sobre la incipiente mancha urbana de Monterrey concluye, a la par, con sus estudios en la Escuela de Medicina. La temporada de vacaciones escolares sirve para un periplo de cacería por los alrededores de Monterrey, entonces vírgenes y hoy totalmente urbanizados: la falda del Cerro de las Mitras (Hacienda los Urdiales), la Loma Larga, las faldas de la Sierra Madre, a la altura del actual Valle Oriente. Hay una última gira cinegética por Los Ramones, a la orilla del río Pesquería. En estos capítulos aparece una abundante toponimia decimonónica, de gran utilidad para los cronistas contemporáneos. El tono bullanguero se diluye para Brondo y sus con· discípulos en 1903: Se llegó el día en que todos los estudiantes de Medicina se encontraron con su diploma, listos para ejercer su profesión. Como éramos los últimos de los que el gobierno per· mitió que estudiasen en Monterrey, vimos que con nuestra la Escuela. Notábamos que algo La estudiantina (nuestra estudiantina) preparaba gallo, o solido se desmoronaba sea una serenata callejera a domicilio, y habíamos apren· inmenso se ibo a levantar en nuestro grupa, para dividirlo, dido cuatro o cinco canciones de las recientes, llegadas a para aniquilarlo; y considerándolo así, un día nos reuní· la casa de Teófilo M uris, de las más en boga, y con acom· mos varios compañeros, e invitando a don Juan de Dios 99 �Treviño (director de la Escuela y maestro de Obstetricia) a Estamos mejor así: Ellas en su casa y yo trepado sobre la su texto maneja la ironía e irreverencia con una frescura que nos acompañara al más próximo taller de fotografía, barda de piedra, como Cristo ante la tumba de Lázaro, que se antoja contemporánea. Gerardo de León men- nos retratamos en compañía del venerable señor, suponien- que ya hedía. Y estaba con mucha zozobra por lo inexpli- cionó respecto a este autor: do que, andando el tiempo, aquel retrato sería todo lo que cable de mi actitud. Mi traje y la hora no me delataban 1896-1903. México, Nuevo León, Chihuahua. México: Lumen. nos hablase de nuestros tiempos heroicos. como ratero de gallinas; mi semblante no era de tenorio de Cuántos modestos escritores de provincia, de grandes mé- Brondo Whitt, Encarnación ( 19371. Regimontono. Jira autobiográfica. cocineras [ ... ] ritos, que han sabido vivir '):'..Sentir, y han podido transmitir a La víspera de partir Morales y yo para Chihuahua nos ¿Quién pudiera imaginarse que yo era un soñador que reunimos seis o siete flamantes médicos en nuestra vivienda del Hospital. En aquella vivienda ya no había mandolinas, sólo pretendía localizar un árbol? cotidiano transcurrir pleno de historio y de auténtica convi- ni guitarras, ya no estaban nuestros catres ni nuestros baúles. En el catre de Pfeifer [apodo de un enfermero] se veía porte del esqueleto en que estudiamos Anatomía varios años vencia, han tenido la desdicha de que sus esfuerzos y su En la plaza de la Escuela de Medicina, hoy Cuauhtémoc y Allende: obra pasen desapercibidos en vastos sectores intelectuales y del pueblo, como el caso del doctor Encarnación Brondo antes. El Hospital ya no tenía gracia para nosotros y le Whitt. A él y a ellos, el voto modesto de nuestro reconociEn las casas de la rinconada, cuyas banquetas se apare- diríamos adiós. las generaciones coetáneas y futuras los pormenores de un miento (De León, 1976). cen regadas con harta agua, se ven tiestos y jaulas de conversar formalmente. Hablamos de nuestros proyectos pájaros canoros, como los de la niña Martínez. ¡Dios mío, En cierta medida es explicable -no justificable- el borrosos, para el porvenir. .. También hablamos de la ho- si ella se ha de asomar a una de esas ventanas, que se olvido de su obra, pues Brondo emigró en definitiva de norabilidad médica, como cuando los diestros del coso asome de veinte años de edad, esbelta y graciosa! Yo la Nuevo León. Sin embargo, siempre será importante el hablan de la vergüenza torera; y sin hacer ningún juramen- contemplaré extasiado, desde lejos, sin ser reconocido bajo rescate de testimonios valiosos, como el de este escritor, to, sin amago de ninguna especie, convinimos, sencilla- el disfraz de los años. que nos proporciona su visión del esplendor del reyismo, etapa clave de nuestra entidad, más allá de las frías En este viaje a Monterrey no hubo entrevistas con la sobre nuestra escuela nuevoleonesa, sobre nuestra patria élite literaria, al parecer fue ignorado por la prensa y mexicana. sólo fue despedido por sus amigos de juventud. No loLuego de un rápido paseo a Villa de García (antigua calizamos evidencia de un posterior viaje a nuestra ciu- Pesquería Grande), terruño materno, Brondo viaja a dad. Aparece su nombre en la compilación de Héctor Chihuahua en la tercera parte de la novela, donde deta- González, en una semblanza de Gerardo de León y en lla sus impresiones de los primeros meses de adapta- los diccionarios biográficos de Israel Cavazos. ción. Sin embargo, intercala relatos de las invasiones apaches a Chihuahua en el siglo XIX, y la participación de los tarahumaras en su combate. Concluye, como ya Olvido y recuperación se dijo, con su matrimonio. Sólo conozco la existencia de tres ejemplares originales de Nuevo León. Novela de costumbres. Uno del doctor El retorno Hernán Salinas, otro de la Biblioteca Raúl Rangel Frías En 1937 Brondo Whitt regresa a Monterrey, aprove- de Nuevo Laredo, Tamaulipas. En la Sala Histórica de (Fondo Santiago Roel Melo) y uno más de una persona chando una promoción turística de las Ferias de Mayo, la Facultad de Medicina capturamos el texto comple- desarrolladas en esta ciudad. Retorna luego de 33 años to, como parte de la historia de la institución. En el de ausencia, con el dolor de su viudez reciente. Las inci- mismo Fondo Roel Melo existe un ejemplar de dencias de este viaje las plasma en autobiográfica, Regimontana. Jira especie de colofón de la novela ante- rior. Convive con algunos parientes y compañeros de montana, de la División del Norte ses y tapatíos. y de RegiChihuahuen- Don José P. Saldaña publicó su primer libro de cróni- Estampas antiguas de Monterrey, juventud, todos sesentones y con descendencia. Descri- cas, be con emoción el paseo por varios sitios, como el para- Whitt publicó el suyo en 1935. Lo catalogó como "no- je de los picnic: en 1942; Brondo vela", pero bien puede considerarse una serie de crónicas . Con toda justicia, se debe considerar al médico- Las muchachas yo no sé si vivirán, ni quisiera que me vie- escritor pionero de este género en el Monterrey urbano ran. ¿Paro qué darles el espectáculo de mi individuo car- no sólo de las clases adineradas, sino de personajes comido por los años? Quizá ellas sean madres o abuelas. humildes y de arrabal. Por otra parte, en gran parte de 100 Brondo Whitt, Encarnación (19351. Nuevo León. Novelo de costumbres. Chihuahua: Imprenta Comercial. Brondo Whitt, Encarnación ( 19391. Chihuahuenses y tapatíos. México: Lumen. Brondo Whitt, Encarnación (19401. Lo División del Norte /1914). Un testigo presencio/. México: Lumen. Brondo Whitt, Encarnación (19521. Los patriarcas del Popigochi. Chihuahua: Imprenta Comercial. Covozos Garzo, Israel (1996ol. Diccionario biográfico de Nuevo León. Monterrey: Grafo Print Editores. [ ... ] Nos pusimos, por primera vez en nuestra vida, a mente, en no echar jamás un borrón en nuestros individuos, Bibliografía cifras y párrafos engolados de la historia oficial. Covozos Garzo, Israel (19966). Escritores de Nuevo León. Monterrey: Universidad Autónomo de Nuevo león. Gonzólez, Héctor ( 19931. Siglo y medio de cultura nuevoleonesa. Monterrey: Gobierno de Nuevo león [primero edición: 1948]. De león, Gerordo ( 19761. 'Encarnación Brondo Whitt, cronista de Nuevo León y Chihuahua' , en Humanitas. Monterrey: Universidad Autónomo de Nuevo León. �DE ARTES Y ESPEJISMOS Vade retro .l' Un desgarrador llamado aparece una y otra vez en la • ron la voluntad para carecer de ella, o como si el único de Abel Ferrara ( 1995): antes uso que supieran dar al libre albedrío fuera deshacerse de atacar a sus víctimas, los vampiros de esta cinta les de él y cambiarlo por una serie de "fatalidades" conven- piden, con una mezcla de esperanza y cansancio: "Dime cionales (y adictivas). Es por esta sugerencia que película The Addiction, The que me vaya y hazlo con la suficiente convicción y auto- Addiction es una película oscura (en términos demoníacos), ridad, y me iré". Ninguna víctima potencial obedece a y en este sentido acaso no exista otra que lo sea tanto. esa advertencia, ninguna siquiera lo intenta . Ni una sola El propio filme establece sus términos: "Existe una de ellas llega a musitar, aunque sea "de dientes para naturaleza dual en las adicciones: ellas satisfacen el "retrocede, déjame en paz". Esas ansia, creada por el mal, pero también nublan nuestras escenas del filme, tan dolorosamente esenciales, se rela- percepciones de tal manera que podamos olvidar lo cionan con aquel resorte mítico según el cual un vampiro enfermos que estamos en realidad. Bebemos para esca- no puede entrar en una casa a menos que se le invite. par del hecho de que somos alcohólicos. La existencia Entre ser invitado y no ser rechazado existe una intensa es la búsqueda de alivio de nuestro hábito, y nuestro relación, y la mitología de todas las culturas entrevera hábito es el único alivio que podemos encontrar". En el ese hilo: para la consecución del mal es necesario el nihilismo de la cinta, sólo hay dos clases de seres huma- libre albedrío, la entrega voluntaria. Los vampiros de The Addiction sueltan la admonición nos: los que están exclusivamente concentrados en su con sorda violencia, casi adivinando de antemano el cos que consiguen controlar más o menos el vicio y so- resultado. Parecen recordar que, según las fuentes bíbli- breviven infringiendo el mínimo daño posible a los de- vade retro enunciado con la suficiente convicción y autoridad. El resto de las ocasiones, más. Ante tal visión, esto último equivale casi a la santi- en número casi infinito, han sido y son como las retrata senta el resistirse a la adicción. afuera", el vade retro: cas, sólo ha habido un la película de Ferrara: el mal no es rechazado, e incluso adicción individual, violenta y primitiva, y aquellos po- dad, por el enorme y casi intolerable esfuerzo que repre- la cinta de todos somos vampiros. La filoso- La palabra "vampiro" no se menciona en se le invita a pasar. Las puertas le son abiertas desde la Ferrara para sugerir que voluntaria renuncia a intentar siquiera el no abrirlas. Si el fía del filme no podría ser más oscura: luchar contra la mal requiere la invitación, está reconociendo la existen- adicción es luchar contra la propia humanidad; negar el cia del libre albedrío, pero nadie más lo reconoce, y vicio es negar la propia existencia. Según la cinta, el ser menos quien lo posee. Los humanos son "débiles", se humano succiona vida a cada minuto; la religión fue en entregan en una mezcla de curiosidad mórbida y deseo parte inventada para detener a los humanos de cometer de sumisión y hasta de avasallamiento. Es como si usa- suicidio; la sed de poder es también una paradójica 103 �búsqueda de escapar de ese sino fatal. No hay escape si no hubiera contado con tal adversario que la obligara invitarlo, o mejor dicho, que apenas unos cuantos se es a surgir. Vistas así, las tentaciones de Cristo en el desier- permitirán Oue el mito vive en su for- desarrolla en el interior de ellas la magnitud que puede acaso la más esencial película de todo el cine de horror. to equivalen a su ulterior "ejercicio de abismo", a la ma más vibrante entre nosotros lo prueba una pregunta: oponerse al Mal. Cuando el vampiro pide: "Dime que Sin embargo, ¿habrá en este resorte mítico algo más máxima prueba de su humanidad. Cabría preguntarse ¿en qué otras cosas sino en la seducción y la persuasión me vaya y hazlo con la suficiente convicción y autori- que la pura tiniebla? si la humanidad en sí es otra cosa que un ejercicio y una se basan la política, la propaganda, la publicidad y los dad", es como si secretamente ansiara por un milagro: prueba constantes. media? el oír de nuevo el trueno fragoroso de un de nosotros mismos. En este sentido, The Addiction En los Evangelios sólo Mateo y Lucas refieren el epi- de¡arlo de invitar. que, al aproximarse a sus víctimas potenciales, él mismo vade retro ca- sodio de la tentación en el desierto (la primera aparición De ahí que la orden de "¡Retrocede!", y no la de Para que el vampiro entre en una casa basta con no paz de subyugarlo y hacerlo retroceder. El vampiro mis- del demonio en el Nuevo Testamento), y únicamente aquél "Ponte a mi lado", haya sido heredada por las ceremo- rechazarlo: la ausencia de un "no" es tomada por un mo quiere creer en algo superior, y si no lo halla, enton- registra en 4: 1Ola famosa réplica vade retro; sin embar- nias de exorcismo, en donde además debe ser expresa- "sí". Pero el esencial llamado del vampiro no es "te de- ces intenta crearlo. ¿Por qué no hacer lo mismo, por qué go, en los varios exorcismos emprendidos por Cristo una da con énfasis e incluso cólera, es decir, con "la suficien- safío a que me venzas", puesto que él mismo sabe que no aprender de ese enemigo que vale la pena? fórmula similar será usada: "Enmudece y sal de este hom- te convicción y autoridad". Esto se expresa de modo no puede ser derrotado, sino "te reto a que no me dejes bre", "Vete, espíritu impuro" (Marcos 1 : 25, 5-8; Lucas claro en el encuentro climático entre el bien y el mal en pasar". No parece haber aquí una verdadera dialécti- lo 4: 35). Los teólogos han ampliado aquella réplica hasta la película Harlin, ca: no hay bien y mal contrapuestos, no hay dos adver- puede distinguir "a simple vista" a quien puede recha- construir un impresionante conjuro cuya versión latina 2004); el sacerdote que había perdido la fe (mejor di- Vade retro Sotana, nunquam suade mihi vana - sunt mala quae libas, ipse veneno bibas ("Retrocede, Satanás, no me sugestiones cho, la con tus vanidades; malvadas son tus propuestas: bebe parece proceder de San Benito: tu propio veneno"). Según San Jerónimo, Cristo se propuso vencer al de- The Exorcist 4. The Beginning (Renny sarios de fuerzas más o menos equilibradas, puesto que zarlo, y eso significa que busca algo interior, espiritual. lo que haría las veces del "bien" es una mera acción Parece decirse: "lo reconocería si fuera capaz de hacer- tencia de su enemigo diabólico. En esta serie de pelícu- negativa, un "no" enérgico porque el propio vampiro ha me retroceder", y no espera a que mágicamente su vícti- las, ningún exorcismo había adquirido en verdad la sufi- pedido que así sea, un una autori- ma potencial adivine el único conjuro válido, no pierde ciente convicción y autoridad; en este caso, el humano dad que el mismo mal está concediendo. Lo único posi- el tiempo esperando que aparezca la aguja en el pajar, monta en cólera sagrada y su pronunciación de las fra- tivo que queda en el bando del "bien" es la convicción el supremo milagro. El vampiro no cree, pero quiere con- (no importa si es llamada "fe" por las religiones o "cred i- vencerse: ses del Ritual romano es representada en pantalla como media), vade retro dicho con un rugiente trueno que surge de sus cuerdas vocales: bilidad" por los to, hay quienes afirman que no debió proferir un repro- resulta visible la potencia de esa autoridad que se mani- yado en una certeza previa o ajena al conflicto, que Theologica, Summa Tomás de Aquino enfoca esa objeción y sostiene que C risto mantuvo la humildad mientras las ten- infantil, ingenua. No la recupera al atestiguar la omnipo- convicción), monio en el desierto por medio de la humildad; por tanche altanero como "Retrocede, Satanás". En la El vampiro no puede crear a ese algo superior, pero intenta, y además casi de forma fiesta en su voz cuando literalmente retruena el troy vence, vade re- lo que significa hacer retroceder al Mal a su tiniebla eterna. es decir, un libre albedrío apo- consiste en decir "sí" o "no" por libre voluntad. por eso abre sus cartas, revela el secreto de su debilidad, pide de antemano el conjuro, expone la condición necesaria para existe: convencerlo de que algo superior "Dime que me vaya y hazlo con la suficiente con- El llamado del vampiro parecería, pues, de una inge- vicción y autoridad, y me iré". ¿Oué otro enemigo ante- nuidad apabullante, puesto q ue equivaldría a "te invito pone a la contienda la descripción exacta del arma que puede derrotarlo? ¿Qué otro ofrece a su adversario la forma de mantenerlo alejado? La medida de su omni- taciones eran dirigidas a sí mismo en tanto hombre, pero La tiniebla es eterna mas esa victoria es efímera y, en a que no me invites" . ¿Por qué, entonces, el "no" resulta que montó en cólera cuando el diablo intentó usurpar el efecto, el Mal volverá. Sin embargo, lo hará siempre tan arduo que se necesitan los tamaños de un Mesías lugar de Dios. Tomás incita a su lector a aprovechar ese como indica el mito, necesitado de escuchar una vez para pronunciarlo? Acaso el mal no puede ser vencido, ejemplo y montar en una cólera sagrada en similares más el milagro o, dicho de otra forma, cuando haya pero puede circunstancias. La ortodoxia católica apoya así uno de decaído la convicción de su enemigo y éste se haya "no" colocado a tiempo. En la historia de las artes narra- los pecados capitales, la soberbia, aunque ello se limite adormecido, debilitado, olvidado de sí. Casi podría tivas, ¿cuántos "villanos" han procedido de manera simi- lla Sciorra expresa a la perfección ese viejo resorte: lo al caso de hallarse "en similares circunstancias". Pero decirse que el Mal retorna cada vez para mantener des- lar?, ¿cuántos personajes malévolos, cansados de su que el vampiro quiere, más que entrar en tal o cual casa, ellas no son inusuales en la vida de las sociedades mo- pierto a su adversario. En la novela que inmor- omnipotencia, educan a quien pueda destruirlos en una es encontrar a alguien capaz de no abrirle una puerta dernas y, de hecho, tales "circunstancias" forman la esen- talizó a Bram Stoker, se nos explica que "el vampiro, especie de suicidio indirecto? Ni siquiera ellos son ca- (busca a cia misma de la modernidad. aunque después puede entrar y salir de una casa cuan- paces de vencerse a sí mismos: lo único que les resta es más de las víctimas fáciles, sino ser subyugado por algu- La teología es una eterna polémica consigo misma. do y como quiere, la primera vez sólo puede hacerlo enseñar a alguien cómo obligarlos a beber su propio na de ellas (anhela escuchar Así, otro padre de la Iglesia hace notar que la respuesta por expresa invitación de uno de sus moradores". Un veneno. Extraño juego de afirmaciones y negaciones: película, pero gracias a la virtuosa actuación de Sciorra de Cristo parece mansa, puesto que dijo "Retrocede" y personaje llamado Renfield, aislado en la celda de un por un lado, la ausencia de una negación es tomada podremos imaginar su expresión de asombro y éxtasis si no "Ponte a mi lado", pero de inmediato explica esa manicomio, ve a Drácula del otro lado de la ventana. por afirmación; por otro lado, si el mal puede ser defini- la víctima potencial retronara de pronto un Oráculo, beber su propio veneno y basta para ello un potencia es la de su necesidad de c reer, de recono- oír. The Addiction la vampiro cer, de En alguien); interpretada por Anabe- no desea simplemente subyugar a otra algo). No sucede en la vade retro mansedumbre por medio del argumento de que el mal Renfield narra: "Al principio no le pedí que entrase, a do como un "no" (la suprema negación), helo aquí exi- con la cólera sagrada de aquella primera vez en el de- no puede ser redimido; ello es tan imposible que ni el pesar de saber que era eso lo que quería ... siempre es giendo otro "no" de igual poderío. ¿Este juego confirma sierto. Entonces los arquetipos habrían sido tocados: el propio Mesías lo intentó. Así pues, ¿lo más que puede esto lo que quiere. Entonces empezó a hacerme prome- el carácter absoluto del mal o es en sí la sutil e indirecta vampiro habría enconrrado a alguien igual de poderoso hacerse es alejarlo? De ser así se halla en esto una cla- sas ... no meras palabras, sino realizándolas al punto". invitación para de una vez por todas deshacerse de la pero que no es su congénere y ni siquiera su adversario. ve, porque acaso el único sentido del Mal es desarrollar Para hacerse invitar, el Mal debe primero seducir y idea de la lucha de opuestos, deshabilitar la lucha del Luego de tan clamorosa pronunciación, lo único que y probar la fuerza espiritual necesaria para hacerlo re- persuadir; tiene que conquistar el libre albedrío, pero bien y el mal, que tantos males en sí ha causado? habría es uno que ha cumplido el más secreto objetivo troceder. El Mal sería, entonces, en términos de don Juan también ponerlo a prueba: al incidir tan insistentemente A eso se refería el poeta zen Dogen: "El conflicto Matus, el "enemigo que vale la pena", porque sólo al en él, corre el riesgo de despertarlo y fortalecerlo. Y esta entre el bien y el mal es la peor enfermedad de la men- confrontarse con la absoluta tiniebla, la luz oculta puede es quizá su secreta esperanza y a la vez su más cansa- te". Si el Mal es un ejercicio de abismo, un adversario La humanidad no es un "no", y tampoco un "sí" por- brotar: ella habría permanecido en estado embrionario da amargura, porque sabe que casi nadie se resistirá a que vale la pena, habrá que agradecerle el hecho de que, en la balanza, tanto la afirmación como la nega- 104 del mal, y otro que descubre la luz antes de las falsas adicciones. 105 �CABALLERÍA mientras la niña se dirige a la otra esqui· Valores de París, obondona a su esposa na para repetir la pregunta, las demás y a sus cinco hijos para dedicarse de niñas aprovechan para intercambiar ró· lleno a la pintura, "vicio tardío" en el pidamente sus lugares y mandarla de que se iniciara después de cumplir los una esquina a la otra, en busca de su treinta años. Revaloró el sexo como una esquivo Paraíso. El siglo XIX, el de la Revolución In· fuerza vital al servicio de la creación dustrial, fue también el siglo de las uto- cencia de las comunidades rústicas, A través de una estructura novelística que pías. Después del triunfo de la Revolu· como la de Pont·Aven, en Bretaña, o recuerda a La fía Julia y el escribidor, el ción Francesa. muchos pensadores cre- pnmitivas, como las de los mares del escritor peruano cuenta en El Paraíso en yeron pasible establecer en sus escritos Sur. lo otra esquino las aventuras de dos un proyecto de nueva sociedad más Flora buscabo fundar el Paraíso en personajes: la activista Flora Tristón y su justa y equitativa, donde la propiedad el futuro. Paul lo ubicó en un remoto nielo, el pintor Paul Gouguin. Dejando privada fuese abolida, la explotación pasado idílico. Ninguno de ellos pensó los capítulos nones para ella y los pares terminara y hubiese igualdad para hom- encontrarlo en el presente Ambos se para él, desmenuza con detalle y deleite bres y mujeres. creían bastante audaces poro trascen- La Andaluza y Koke El Paraíso en la otra esquina De Mario Vargas Llosa Alfaguara México, 2003 ción necesitan de inmediato a su opuesto y terminan por cancelarse mutuamente. Basta recordar lo más vieja de los sentencias occidentales, y acoso lo única verdadero (porque es lo único que surge con independencia de lo dialéctica) la suma de luz y oscuridad es luz en sí mis- ma. Acoso el único vicio, la única adicción, estriba en lo mentalidad binario, en la lucho de opuestos, en lo artística y buscó inspiración en la ino- la última etapa de la vida de ambos: la Así Florita, conocida también como der los mezquinos límites de la sociedad gira de reuniones y conferencias que Flo- la Andaluza, se inspiró en las ideas del de su época, pero tropezaron con una ra realizó de abril a noviembre de 1844 conde de Saint·S1mon y de Charles propuesto de utopía que no buscaban y en diversos ciudades del sur de Francia y Fourier, abondonó a su despótico mari- que, paradójicamente, ya tenía un lu- los doce años (de 1891 a 1903) que do, el grabodor André Chazal, luchó gar, aunque secreto, todavía interdicto: Paul -Koke, para sus amigos maoríes- con todas sus fuerzas por mantener la la homosexualidad. pasó en Tahití y las Islas t-Aarquesas. Flora y Paul conocían ese juego in· custodia de sus h11os y se dedicó, pese a no tener formación académica, a es· marina se defendiera a puño limpio de fantil (que proboblemente Vargas Llosa cribir una serie de libros donde postula- aquellos compañeros que quisieron usar presenció en su infancia): un círculo de ba que el afán por unir a los obreros en su cuerpo para satisfacer una larga abs- niñas con una, vendada, al centro. La contra d~ la explotación y la lucha de tinencia de lobos de mar, al poco tiem· Paul, quien durante su juventud en la dialéctico bien/mal. Si lo humano puede definirse de al· niña vendada se acerca a una de sus las mujeres por no ser esclavas de sus po de l1egar a Tahití es seducido y po- guna formo que no esté ya cerrado en sí mismo en los compañeras del círculo y pregunta •¿Es maridos eran la misma coso seído por Jotefa, un joven leñador, su- términos empleados, es 101 vez así: el salto, el desafío acep- aquí el Paraíso?· A lo que le responden: Medio siglo después, Paul Gauguin, •No, señorita, en la otra esquina . Y ex marinero, corredor de la Bolsa de tado, la cólera sagrada. la humanidad ha aprendido de mergidos ambos en las frescas aguas de un arroyo en mitad de un bosque. su oscuridad; acaso es tiempo de que aprenda de su luz. 107 106 �Desde su matrimonio con André Cha- Andar sobre memoria zal, el sexo sólo le inspiraba a Flora dis- ria -aunque minúscula-deberá existir gusto y repugnancia hasta que en París, de regreso de ese viaje al Perú en el que conoció a los parientes de su padre, fue invitada una noche a un baile de disfraces y se encontró con Olympia del relojero que sabe que su maquina- y defenderse por sí sola. Traslación de dominio De María Rivera Fondo Editorial Tierra Adentro México, 2004 Al libro le debemos, al menos en el panorama nacional, el que el lenguaje vuelva a tener un lugar privilegiado en el poema, y, desde luego, un triunfo en Maleszewska, una hermosa polaca que la batalla de construir una poética que, trabajaba por emancipar a su país del sin atrincherarse en los conceptos, inter- imperio ruso, quien tenía un salón al que La industria editorial mexicana ha reser- cala lo cotidiano con lo experiencia! y, asistían intelectuales, artistas y políticos. vado las reediciones para títulos emble- más allá, con una razón de escritura. Invitada a esas reuniones, Flora recibió máticos como El llano en llamas, La tum- Además del universo de la escritura de Olympia la sorpresa de un beso en ba y Los amorosos. Desde esa realidad, que se toma como tema poético, desde la boca y una tierna declaración de la expectativa de vida de los libros es lo extraliterario, en efecto, tenemos al amor. siempre muy mediana, por decirlo eufe- menos dos opciones para leer el libro místicamente. de María Rivera: el escenario de los pre- Abuela y nieto reaccionaron de la misma forma: dando un paso atrás, des- En la celebración del 30 aniversario mios Elías Nandino y el estrato genera- concertados. Hallaron, en efecto, un del Premio Elías Nandino, bajo la pre- cional de los poetas nacidos en los años Paraíso, pero no el que buscaban para misa de que se trata de ediciones ago- 70. sí mismos ni, mucho menos, el que de- tadas y con el dato extraliterario de con- Aunque en una reciente lectura exis- seaban proponerle a los demás. Deci- gregar a cinco autores que radican en ten ciertas dudas sobre la honorabilidad dieron buscar en otra esquina. el Distrito Federal, Tierra Adentro, en de los premios literarios en México, el En esta novela, destaca más la mi- colaboración con la Secretaría de Cul- Elías Nandino sigue siendo el premio nuciosa recreación de la época que tura de Jalisco, reedita cinco premios para los menores de 30 años que se cualquier rasgo propiamente novelístico: Elías Nandino; y, de entre éstos, el Elías dedican a la poesía en México. En este una trama compleja y llena de aventu- Nandino 2000: Traslación de dominio, sentido, la institución que es el Premio ras, par ejemplo, o la excitante tensión de María Rivera. y los integrantes del jurado apostaron En la contraportada del libro apare- por una poesía que deconstruye, y bien no por culpa del novelista, es que ce una sentencia doble que sirve para cuya certeza no está en lo que se dice, las vidas de Paul y Flora no llegasen a entrar en la lectura del paemario: "Libro sino en el recorrido transitado para coincidir, ya que la Andaluza muere inicial de una de las voces mejor dota- decir lo que se afirma, a diferencia de cuatro años antes de que nazca su nieto das de la nueva lírica mexicana, des- otros premios -tanto anteriores como el pintor. punta esa forma terminal del exilio que posteriores. todo poeta enfrenta en nuestros días". Otra particularidad estriba en la ca· documentada y amena de la vida inte- ¿Es, en efecto, María Rivera, una de pacidad de Traslación de dominio para lectual de Francia y de la sociedad pe- las voces mejor dotadas? ¿Es el exilio el escapar del neo-barroquismo y de la ruana en el siglo XIX, y también un retra- pasaporte hacia la creación poética? narratividad casi omnipresentes en los to, hecho con admiración y afecto, de Empecemos por el lenguaje. poetas que a la fecha cuentan con me- dos personajes de fuerte personalidad, Traslación de dominio es un cuerpo nos de 35 años, y que amenazan con fieles a su búsqueda, enamorados de su estructurado a partir de conceptos como dirigir a la poesía a formatos tan o más utopía. luz, casa, escritura, mundo, jardín, me- cerrados que el soneto. SERGIO CORDERO 108 novela: dirigirse a la infancia para sus· do de los vidrios. Un hijo, como un fruto tentar su escritura y desentrañar el miste- tierno. O un pájaro posado en lo venta- gadores y jugadas. rio de sus relaciones amorosas -en al- no, o un pájaro Para María Rivera, en este trabajo gunos casos, la relación amorosa-, que Paula Alcacer, Ernesto Lumbreras y pero para fortuna del libro y de sus lec- Mauricio Montiel Figueiras privilegiaron tores, el tránsito no es el mismo, ni los de entre otros 149, la escritura no surge resultados semejantes. de pasturas o concepciones preexisten· "Cypressus", "Para decir lo que es tes; ese tirarse a una caída casi segura la luz" y "Traslación de dominio", los tres que se convierte en vuelo opera desde momentos del libro, insisten en la luz y el territorio de las preguntas, del andar en la escritura. Lo que en el primer mo- sobre la memoria y sobre el nombre de mento es Revelación como producto de las cosas: exploración, en el segundo se convierte en Reconocimiento como producto del Un día antes, en esta mesa, ordeno el peso, la materia, La hondura de nuestro desvelo: Tantas desgarraduras, luces en la fronda dolor y, hacia el final, en Escritura como 0FELIA P~REZ·SEPúLVEDA Los locos son los de afuera Delirio De Laura Restrepo Alfaguara México, 2004 resultado de la experiencia y la memoria. Como en un juego de espejos y de Lo que atrae en Delirio es el vértigo, la dimensiones alternadas, el libro siempre sensación de que no hay de dónde aga· se cuestiona no sólo lo visto o aprehen· rrarse cuando la desgracia ejecuta su Tanta escarcha entre nosotros. dido, sino su enunciación. En tal senti- asalto. Una novela en cuyo epígrafe se El amor está sosteniendo al mundo, do, más que una propuesta del exilio, anuncia la inviabilidad de su proyecto A los gritos de los niños en el patio, Traslación de dominio es una lectura-es- narrativo: no es conveniente, según Hen- Su alharaca, su entusiasmo critura-deconstrucción del tema que le ry James, que un loco sea el personaje Cifrado en juegos indescifrables, congrega: la Casa y su Luz, ya sea en central de un relato; si no hay responsa- el evento de una fiesta infantil de cum- bilidad moral, no hay historia que con· pleaños, en la ruptura con el Amado o tar. Y el personaje que coloca Laura Res- en la propia escritura que avanza: trepa en el centro de su narración es del día. de la intriga. La principal decepción, si Se ofrece, en cambio, una crónica Traslación de dominio es la entrada a la escritura, el alfil que anuncia nuevos ju· mientras Se nos va la vida, mirando la enorme brevedad Agustina, que está loca. En su sonrisa. Y así, en esta mañana, hurgo en las cenizas. ¿Esto será realmente la vida, y si no la vida, qué Entonces habría que decir en dónde está la casa, pero la casa no está en ningún lado (nunca ha estado) El vértigo se manifiesta en un aplazamiento constante del sentido que subyace a esta anécdota: Aguilar volvió de un viaje breve y encontró que su mujer, sólo un féretro cubierto con azoleas, un Agustina, había enloquecido. Y el senti- Debe haber en algún leve intersticio, pulmón colapsado por un coágulo: lo do subyacente es un panorama cuyo En la urdimbre del tiempo cosa . Podría un jardín salvarlo. En ello descubrimiento se dosifica en los respec· Escrita la palabra, como un faro: los llores celebrarían un rosario. Su ple- tivos discursos de los narradores. Porque entonces? garia iría o tientas par los cuartos. Heri- para hablar de una adivina, una mujer Hasta aquí, esbozado, uno de los ría un paso su soledad y una voz cual- que dice ver y escuchar lo que nadie ve elementos que la contraportada del li- quiera, su antesala. ¿Cabe lo cosa en lo ni escucha, para hablar de alguien que bro destaca, el otro apartado correspon- palabra, o lo palabra es más grande que con seriedad absoluta atiende los designios inscritos en las arrugas de su sá· de al exilio. ¿Es acaso la poesía un exi- lo cosa? El sillón, su monótono repro- moria, tiempo y día. Conceptos que tie- En cuanto a la escritura, que se toma lio en sí? ¿Están condenados los poetas che; lo soledad de trapecio de lo lámpa- bona, y para describir un pequeño mun- nen una carga vasta y cuyos horizontes como tema poético -el título y el desa· contemporáneos a trabajar el tema una ro, lo como, resignación de espalda, qué do que pasó de la imperceptible norma· de connotación son prácticamente inmen- rrollo del libro-, a punto de extinguirse y otra vez? Y, más allá de slogans edi- dirían, si engarzan el sujeto con el verbo lidad a la locura simple y cínica, para sos y, al mismo tiempo, peligrosos. en la tradición abreva un nuevo cami- toriales, ¿cuál exilio y hacia dónde tran· -alguien entendería oigo- oigo de su eso no está de más echar mano de la sita el de Traslación de dominio? ilegible lamento. Podría también salvar- voz de unos personajes que sirven de lo un canario, un gato pequeño o un hijo, testigos en lo que difícilmente podría lo lengua de los verse en exclusiva como una pequeña La luz, la casa y la escritura, sin no, el de turnar la perspectiva hacia sí, embargo, en Traslación de dominio se el Otro y lo Otro. Esto es, más allá de la inauguran gracias al movimiento que tra- búsqueda formal y de la indiscutible hace el mismo viaje que hacen algunas que lograra entender za el poema, sin prisas, con la exactitud dedicatoria que impera sobre el libro, narradoras mexicanas en su primera muros, pudiera descifrar lo opaca miro- En términos generales, María Rivera catástrofe privada. 109 �La habilidad de la autora para ocultar y revelar en una precisa proporción los acontecimientos oscuros de la historia permite que la lectura se vuelva una pesquisa, una necesidad de saber lo que ya saben todos IAguilar, Agustina, la Araña), menos nosotros. Ese panorama que desvelan los sucesivos y alternados narradores es un retrato familiar que contiene la historia de una casa y las relaciones subrepticias de sus habitan· tes. Agustina, en apariencia trastornada a causa de un oscuro accidente, aparece en el desarrollo de la narración cada vez más inserta en uno especie de historia de la locura familiar. Locura erasmia- como Sayonara, y a la vez, con el par· te de la lucha de un pueblo contra el afán colonizador de una compañía trasnocional. En Delirio, aunque la transformación de la protagonista parece ser el acontecimiento detonante, es la vida de una fotografía, su aparición y peregrinaje, lo que permite que haya historia que contar. El vértigo, el desconcierto, se manifiestan en una narración fluida. Hay detrás de los narradores un Narrador que no se anuncia, que interviene de pronto, por lo que la tercera y la primera personas se vuelven en esta coporticipación de narra- na, dolencia de quienes desprecian la dores maneras equivalentes de referirse a nobleza del sentido común, de la línea un personaje. Pero tal vez lo más vertigi- recta como vía más corta, de la elemental congruencia. Porque Delirio es el relato de uno búsqueda de explicaciones. noso y digno de celebración sea el humor con que se comenta "la sangrienta parodia nacional• que aparece de fondo en Y más allá, de la búsqueda de explana- las calles de Bogotá, y más de cerca, en ciones. La condición de Agustina es el las reuniones de los colaboradores secre- nudo que une los hilos narrativos, que tos de Pablo Escobar. Homicidios relata- enlaza a unos personajes encargados dos con extraordinaria gracia y contuber- de reconstruir los hechos; y esta recons- Midas McAlister, narrador de estas Sus libros Odiseas sin reposo. Ma- zadora de Picón-Salas su propio queha- líneas, amigo de Agustina, tal vez el cer político dentro del Partido de Acción po para enlazar las revelaciones sobre riano Picón-Salas y Alfonso Reyes, correspondencia. 1927-1959 (Universidad de Los Andes, 200 l) y Mariano Picón-Salas y México (Universidad Ca- la enfermedad de la protagonista con tólica Cecilio Acosta, 2002) son dos mero de ellos. Zambrano considera que los secretos a voc;s que comparten los muestras del conocimiento de Zambra- quizás una de las razones por las cua· habitantes de un mundo delirante. La no sobre la obra del ilustre venezolano. les no se ha estudiado más a profundi- participación alternada de este narrador Su nuevo libro, Mariano Picón-Salas dad la narrativa de Picón-Salas es por- que habla cuando debería callar, el y el arte de narrar, corresponde a un que estas obras en su mayoría se hicie- marido que no parece enterado de lo exhaustivo y, a lo vez, profundo análisis ron fuera de su país y hasta hace poco que ya sabe y Agustina, que incorpora de la narrativa de este escritor que plas· tiempo se desconocían en la propia Ve- las nimiedades diarias a una misa pro- mó bellas impresiones de viaje durante nezuela. Advierte que en estos cuentos nunciada indefinidamente, es el meca- su estancia en Monterrey, con motivo de y novelas se da una tendencia a la con- nismo mediante el cual Delirio atropa y su participación en la Escuela de Vera· ceptualización, una fuerte relación entre obliga al lector a no dejar de enterarse no de la Universidad de Nuevo León, a la literatura y lo historia, "un modelo hí- con vehemente curiosidad cómo fue que la que acudió invitado por quien fuera brido donde se mezclo lo testimonial y los personajes de esta historia, más rea- uno de los más fervientes promotores de lo autobiográfico con lo ficcional y en· les que ficticios, fueron arrastrados en la Universidad del Norte: Alfonso Reyes. sayístico" y "un sentido ficcional de la un episodio de su vida, o confusa mez- En la introducción, el autor nos des· verosimilitud" (que coincide con el pe- cubre que la narrativa de Mariano Pi· riodo de la dictadura gomecista y con eón-Salas ( 1901-1965) es "poco cono- el exilio chileno de Picón-Salas), situa· cida, y menos aún estudiada"; que fun· ciones que determinaron que este autor damentalmente este estudio de su narra· quedara "fuera del canon literario lati- tiva parte de las obras Mundo imagina· noamericano". de la legendaria prostituta conocida nios vergonzosos aderezados eficazmen· trucción permite descubrir una cadena te con crema de chacota; personajes ad- de mentiros: "Todos los secretos están mirables por su aptitud para nadar con guardados en un mismo cajón". Laura naturalidad en el vendaval: único personaje impelido siempre a hablar con franqueza, sirve a Laura Restre- cla de carcajadas y clamores. JORGE SAUCEDO Estudio de una narrativa híbrida Silver, que esa noche estaba simpático, y de evidencia, de prueba inobjetable comunicativo que llaman, nos contó que por su fidelidad a lo real, una fotografía en lo embajada norteamericana, donde es la elocuente muestra de que el mun- trabajo, tienen un aparato que detecta do que describe la autora ha sido copa- explosiones y que sólo durante el martes do por una creciente maleza de apa- pasado en Bogotá estallaron sesenta y riencias y se colapsa ante la vista de tres bambas, Ah gringos huevones, dije alguno de los secretos que a fuerza de negarse porecían no existir. En la obra de Lauro Restrepo, el uso 110 contra el techo, Pablo Escobar está de de una imagen fotográfica como punto mal humor, dijo tu hermano Joaco, tanta de partida poro una narración remite al bamba se debe o que el Partido Liberal proceso que mediante la unión de ima- lo acaba de expulsar por norco de las gen, palabra e investigación se desa· listas electorales para el Senado, Al hom- rrolla en el trabajo periodístico. En su bre no le gusta el título de Rey de la novela La novia oscura, la fotografía de Coca, dijo Silver, prefiere el de Padre uno muchacha de enigmático belleza de la Patria, No le falta razón, suena más democrático, Suena, pero es la mis- riodista a deslumbrarse con lo historia ma vaina. Zambrono confiesa en "La narración autobiográfica", segundo aportado, lo dificultad de situar la prosa de PicónSalas dentro de lo autobiográfico convencional, pero también que en ello hoy Mariano Picón-Salas y el arte de narrar tal elemento, sobre todo cuando se alu- Para Zambrono, en las narraciones de la infancia, la presencia del viaje De Gregory Zamhrano Ediciones del Vicerrectorado Académico, Universidad de Los Andes Mérida, 2003 de Picón-Salas hay elementos autobio- como elemento estructurador, su concep- gráficos. Y como sucede con muchas de ción de la historia y el uso de los tiem- Gregory Zambrano 1 ha dedicado años al estudio del escritor venezolano Ma· las obras de Reyes, es difícil trazar una pos de la memoria afectiva, el peso de línea divisorio absoluto entre la narrativa y la geografía, los cargas psicológicas de la ensoyística, sobre todo cuando en el sus protagonistas, la nostalgia por el venezolano se advierten claramente las pasado sin renunciar al reto que el pre- influencias del tradicionalismo, el costum- sente plantea, y la socialización indirec- brismo, el criollismo y el modernismo. to o través de la escritura. Zambrano define desde el inicio de Lo sección siguiente, "El costumbris- riano Picón-Salas, realizando trabajos lo obra - apoyado en autores como mo y la tradición narrativa venezolana", críticos y compilaciones con comentarios Michel de Certeau, Hoyden White y Paul abordo de qué manera "el escritor tiene Ricoeur - las coincidencias y diferencias muy en cuento el hecho de que en el de la narrativa de Picón-Salas con las costumbrismo se manifiesta la intención Poeta y crítico literario, doctor en literatura His· de otros narradores venezolanos, toles de fijar los elementos de la nacionali- acerca de este autor. 1 desata la obsesión que lleva a una pe- apartados: "El arte de narrar" es el pri- ras del relato y lo novelo del siglo XIX". yo, necesitan aparatos para detectar unos bombazos que nos proyectan a todos La obra se divide en seis grandes narrativas "regresan o los fuentes prime- Restrepo coloca en el centro del laberinto una fotografía. Símbolo de revelación rio (1927), Odisea de Tierra Firme (1931), Registro de huéspedes (1934), Via¡e al amanecer (1943) y Los tratos de la noche (1955), y que sus obras Democrática. pánica por El Colegio de Néxico e investigador- como Teresa de la Porro, Rómulo Galle- dad a partir de la valoración de múlti- docente de lo Escuelo de Letras de lo Universidad gos, Arturo Uslar Pietri y Bernardo ples acontecimientos"; cómo su perso- de los Andes en Nérido, Venezuela. Núñez, integrando en lo escrituro totali- naje don Pablo es clave paro la com- 111 �prensión de la realidad circundante; por Joaquín Crespo, Antonio Guzmán Blan- lógicos como en sus prácticas. En los qué sus principales obras están confec- co o José An_tonio Páez, junto con don últimos tiempos, en especial en América cionadas por conjuntos de cuadros que, Venancio, Julián Avelino Arroyo, Pablo Latina, hemos presenciado una especie a diferencia de la narrativa del siglo XIX, Riolid, Juan de Dios, Rafael Alarcón, de desazón o desencanto por los logros aquí "dejan abiertos los hilos mediante Molías Solazar, Alfonso y Filomena Se- de los sistemas democráticos, y en algu- los cuales se extiende la narración"; de govia, Margot, Eulalio Gutiérrez, don nos países las preferencias por regíme- qué manera este costumbrismo deviene Eudoro, Mr. Cox, Mr. Gallard o la Tía nes autoritarios o directamente totalita- en un realismo, que luego toca el mo- Doloritas. rios alcanzan casi los mismos niveles que dernismo y el decadentismo, y cómo el Finalmente, en "Visión del mundo y venezolano se parece a Reyes en las proyección social", Gregory Zambrano Quizá el origen de estas actitudes prosas "encabalgados entre la narración hace una síntesis de lo planteado y abor- esté en la forma en que la democracia y el ensayo", todo lo cual se ilustra con da la importancia del tema de la movili- realmente existente se ha formado en casi bien selectas citas de Picón-Salas. dad física del escritor venezolano, del todos los países que hoy se definen como las que se dan por la democracia. Continuando con "Entre el ensayo y viaje como concreción del deseo, del tales. El ejemplo paradigmático proba- la narración", con la guía de textos de exilio como liberación y simultáneamen- blemente sea Estados Unidos, donde los Fernando Lázaro Carreter, M ijail Bajtin, te como carga, y del mejoramiento co- historiadores liberales consiguieron im- Roman Jakobson y José Antonio Portuon- lectivo a través de la educación y el poner una visión acorde a sus principios do, Zambrano deja claro que Picón-Sa- conocimiento, actividad coincidente con ideológicos sobre su origen y desarro- las tiene como leitmotiv "la ficcionaliza- la de otros intelectuales y políticos lati- llo. En esta perspectiva, se enfatizó una ción de la historia", que su obra narrati- noamericanos, como Luis Alberto Sán- visión de la historia estadounidense cons- va es mucho menos amplia que la obra chez o Rómulo Betancourt. truida a partir de otorgar mayor impor- garella, es un desarrollo de estas ideas tad individual con ciertas formas de res- de la posibilidad de participar en la que no se limita a su presentación y acla- tricción y coacción, asumiendo posicio- autodeterminación colectiva de la comu- ración, sino que incluye además postu- nes que también aparecen como con- nidad. Pero es imposible encontrar una ras críticas sobre las mismas tesis del tradictorias. Su postura es defender am- salida adecuada al dilema de estas li- republicanismo: la contribución de Will bas a pesar de esas incongruencias. bertades sin incluir una discusión profun- Kymlicka intenta demostrar que republi- Michael Sandel, por su parte, intenta da sobre el concepto de dominación, y canismo cívico y liberalismo procedimen- responder a la pregunta sobre cuál es la ello es lo que hace, en gran porte, este tal no son posturas radicalmente opues- filosofía política predominante en las autor. Pero no se agota allí: el problema tas, pero que, si se tratara de elegir, el prácticas políticas y las instituciones de de la ley y el estado de derecho tam- liberalismo será siempre superior por su los Estados Unidos, aun cuando la res- bién puede ser un atentado a las liberta- condena al trato injusto dado a los indi- puesta no pueda decantarse por una sola des, por lo cual Pettit dedica tiempo y viduos en nombre del autogobierno o filosofía, sino que afirma una pluralidad espocio a tratar de aclarar este punto. ensayística, y que la historia, la cultura Una selecta hemerografía-bibliogra- tancia relativa a los individuos y sus inte- y la mirada hacia sí mismo "se comple- fía, realmente utilizada y no sólo citada, reses, dar mayor impulso al capitalismo mentan, se alternan, se disponen como da clara idea de que se trata de un tra- y valorar de manera exagerada la am- elementos fundamentales en la estructu- bajo serio, resultado de años de esfuer- bición individual y colectiva, bases fun- ración de las obras". zo, que completa y acota lo realizado damentales de la concepción "liberal" del bien común. Por otra parte, la tradi- de respuestas. Para ello, comienza con Otros trabajos de Cass Sunstein, Jür- Avanzando en el desarrollo del tema, por otros críticos de Picón-Salas, tales de la política. A partir de la crítica histo- ción de un pensamiento liberal de dere- una crítica a la filosofía política kantia- gen Habermas y Anne Phillips comple- Zambrano llega a "La historia en el la- como José Balza, Víctor Bravo, Simón riográfica correspondiente, comenzó a chas ha sido predominante en la esce- na y a la ética que de ella se deriva, tan esta valiosa compilación. Esta últi- berinto", que tiene que ver con la forma Consalvi, Sylvia Mohillo, Gabriela presentarse no sólo una nueva interpre- na política estadounidense, restring ien- todo lo cual lleva a una contradicción ma introduce una interesante revalora- en que Mariano Picón-Salas entendía Mora, Julio Ortega, Carlos Rama y otros. tación de la historia, sino también la re- do y aun oponiéndose al liberalismo que el liberalismo parece no poder re- ción de las ideas del republicanismo en vitalización de doctrinas democráticas esta visión o "impocto de las circunstan- igualitario. Kymlicka finaliza con un solver: la afirmación de los derechos in- pro de la causa de las mujeres, que no que no compartían la perspectiva libe- llamado a igualitaristas liberales y a re- dividuales al mismo tiempo que un alto del feminismo, que muestra que las ideas percepción de esa o/redad, y su percep- ral, sino que, aún más, en cierto senti- publicanos cívicos para encontrar solu- grado de compromiso social. centrales de la filosofía política poseen ción de la América Hispana "como con- do, se oponían totalmente a ella. Las ciones creativas a los problemas de jus- El liberalismo y el republicanismo son una profunda dinámica y que, por lo junto y unidad, así como en su perspec- reflexiones tuvieron tres líneas principa- ticia social y participación democrática. posiciones diferentes y hasta opuestas tanto, debemos ponernos en guardia les de desarrollo: una crítica a los fun- Pero también Alan Patten hace una por razones históricas (el primero surge sobre los juicios radicales. influencia de Hegel en Picón-Salas, por damentos filosóficos y teóricos de las crítica profunda a lo que él llama el re- en el siglo XIX y el segundo en Roma), lo que se refiere a esta visión de la histo- ideas liberales sobre la libertad, la recu- cias sobre las utopías y los sueños", la tiva procesual". Para Zambrano, hay ria como algo dialéctico, en movimiento, donde se entiende el presente como "resultado de un largo pasado": "La paradoja de nuestra época es que el avance de las máquinas y el ingente desarrollo de la tecnología no han coin- JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA Debatir la derrwcraáa Nuevas ideas republicanas. Autogobierno y libertad De Félix Ovejero, José Luis Maití y Robe1to Gargarella (comps.) Paidós Barcelona, 2004 Uno de los aspectos interesantes del publicanismo instrumental, basado en la pero también por su concepto de liber- texto es observar cómo el fantasma de peración de las teorías republicanas so- idea de que, según la interpretación que tad y el enfoque sobre el modo en que Machiavelli está presente de múltiples bre la virtud cívica y su importancia con- se haga de él, puede haber o no oposi- operan y deben operar las democracias formas en los debates actuales. Para quienes siempre hemos defendido la creta en la vida democrática, y, por últi- ción con relación al liberalismo (por lo modernas. Esto es lo que presenta el tra- mo, la defensa de una idea de demo- menos a la versión del liberalismo que bajo de Philip Pettit incluido en este volu- idea de que el autor de El Príncipe es el men: de manera similar a otros de los creador de la ciencia política, esta reafirmación nos hace pensar que las co- cracia que trascendiera la simpleza del él parece postular, basada en Rawlsl. votar y ser votado como la única condi- Los otros textos hacen una defensa también incluidos, Pettit pone énfasis en cidido con una paralela evolución espi- La vida política de las democracias no ción definitoria de la vida democrática de las tesis y prácticas republicanas. que el liberalismo sostiene en general sas parecen, por fin, volver a colocarse ritual". Señala cómo en la obra narrati- ha sido ni es uniforme ni tampoco estáti- de una sociedad. Quentin Skinner analiza dos tesis apa- una visión de la libertad como negati- en el lugar adecuado. va de Picón-Salas se da una mezcla de ca: en poco más de doscientos años de rentemente paradójicas sobre la libertad va, es decir, como ausencia de interfe- personajes reales y ficticios, tales como existencia, la democracia moderna ha Nuevos ideos republicanos. Autogobierno y libertad, compilado por Félix política: la que vincula a ésta con el rencias en la acción personal; la liber- Cipriano Castro, Juan Vicente Gómez, cambiado tanto en sus fundamentos ideo- Ovejero, José Luis Martí y Roberto Gar- autogobierno y la que vincula la liber- tad positiva, por el contrario, requiere 112 JOSÉ MARIA INFANTE 113 �LOS AUTORES Frédéric Conrod. Ensayista. Catedrático de la Universidad de Colorado, donde ha realizado estudios de literatura comparada. Sergio Cordero (Guadalajara, 1961). Licenciado en letras españolas por la UANL. Fue becario del Colegio de México para el doctorado en literatura hispánica (1990-1993). Ha trabajado diversos géneros; en poesía sobresale Vivir al margen, y en narrativa, Hermano Abel y Los ojos de Anya. Jair Cortés (Tlaxcala, 1977). Poeta. Realizó estudios de literatura hispanoamericana. Es autor de los libros A la Luz de la sangre y Tormenta[. Actualmente es becario de la Fundación para la Letras Mexicanas en el género de poesía. Luis Cortés Bargall6 (Tijuana, 1952). Poeta, editor y traductor. Autor de Terrario, El circo silencioso, La soledad del polo, Al margen indomable, entre otros libros de poesía. Ha traducido a poetas estadounidenses como William Carlos Williams y Thomas Merton. Christopher Domínguez Michael (México, 1962). Crítico literario y novelista. Autor de Tiros en el concierto, La utopía de la lwspitalidad, Seroidumbre y grandeza de la vida literaria y La sabiduría sin promesa. Vida y letras del siglo XX. Colabora en diversas publicaciones, como Letras Libres. Eduardo Espina (Montevideo, 1954). Poeta y ensayista. Obtuvo un doctorado en filosofía en la Universidad de Washington. Entre otros, ha publicado los libros de poesía Coto de casa y Lee un poco más despacio. En Uruguay ganó dos veces el Premio Nacional de Ensayo: en 1996, por Las ruinas de lo imaginario; y en 2000, por Un plan de indicios. Actualmente es editor de Hispanic Poetry Review, revista dedicada a la poesía escrita en español. José María Espinasa (México, 1957). Poeta, ensayista y editor. Autor de los libros Triga (colectivo), Cuerpos y Piélago, entre otros. Es editor de Ediciones Sin Nombre. Enrique Fernández (Oviedo, 1961). Escritor y catedrático. Es licenciado en filología clásica por la Universidad de Oviedo, España; maestro en literatura española por la Universidad de Calgary, Canadá, y doctor por la Universidad de Princeton. Es fundador y editor de la revista literaria electrónica Proyecto Sherezade. Manuel García Verdecia (Cuba, 1953). Autor de numerosos libros de narrativa, poesía y ensayo, entre ellos La consagración de los contextos, sobre la novelística de Alejo Carpentier. Ha traducido al español a Alice Walker. Flavio Garciandía (Caibarién, 1954). Pintor. Ha sido profesor de pintura en el Instituto Superior de Arte de La Habana, artista residente del Old Westbury College (Nueva 114 York) y profesor invitado en la Academy of Fine A.it (Helsinky). Su obra lo ha hecho acreedor de reconocimientos por parte de l:Academie de Beaux Arts y la Simon Guggenheim Foundation; asimismo se incluye en colecciones de Cuba, España, Alemania, Polonia, Finlandia, Colombia y Nicaragua. Felipe Garrido (Guadalajara, 1942). Es ensayista, nanador, traductor y ha sido catedrático por más de 30 años en la UNAM. Es autor de Viejo Continente, Con canto no apren- dido, Tajín y los siete truenos, La musa y el garabato, entre otros libros. Es miembro electo de la Academia Mexicana de la Lengua. También destaca su labor como promotor de la lectura y promotor cultural. Daniel González Dueñas (México, 1958). Ha dirigido varias películas. Su Libro de Nadie fue acreedor al Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de América/ FCE (España, 2003). Ha obtenido seis premios nacionales de literatura. Autor también de Luis Buñuel: la trama soñada, Las visiones del lwmbre invisible y Mélies: el alqui- José Roberto Mendirichaga (Monterrey, 1944). Licenciado en filosofía y maestro en letras españolas. Autor de los libros La letra y la tinta, La estética de ]osé Vasconcelos y Patrimonio plástico de la UANL. Eugenio Montejo (Caracas, 1938). Poeta y ensayista. Ha publicado Elegos, Muerte y memoria, Algunas palabras, Terredad, Trópicg absoluto y Alfabeto del mundo, entre otros libros. Es autor también de dos colecciones de ensayos: La ventana oblicua y El taller blanco. Ha sido embajador de su país en Lisboa. Bradley J. Nelson (Canadá). Es doctor por la Universidad de Concordia, en Québec, Canadá, y profesor de lenguas clásicas y modernas en la misma institución. Armando Hugo Ortiz (Monteney, 1947). Investigador de música regional y conidos. Compilador del libro Vida y muerte en la frontera. Cancionero del corrido norestense. Además, en el género de cuento publicó foera de lugar; y en crónica, De rojo y negro. lsssteleón 93. Movilizaciones del magisterio nuevoleonés. Ofelia Pérez-Sepúlveda (Guadalupe, 1970). Es egresada de la canera de letras españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha publicado los libros de poesía Doménico, De todos los santos herejes, Cuartos privados y La inmóvil percepción de la memoria. Jorge Saucedo (Monterrey, 1980). Egresado de la licenciatura en letras españolas de la UANL. En 2003 obtuvo el Premio de Poesía Nicolaíta. También ha sido galardonado en las ediciones 1998, 2000, 2001, 2002 y 2003 del premio Literatura Joven Universitaria. Ha publicado poemas y reseñas en las revistas Hermes , de la Universidad de California, y Cathedra. Stefano Strazzabosco (Italia). Especialista en lengua y literatura italianas. Poeta y traductor de autores como Tonino Guerra. Recibió mención honorífica del Instituto Cervantes (Milán) por su traducción de Águila o sol, de Octavio Paz. Ciprian Valcan (Rumania, 1973). Es doctor en filosofía con una tesis sobre Nietzsche, y realiza un segundo doctorado acerca de E.M. Cioran en la École Pratique des Hautes Études, en París. Autor de varios libros que lo han hecho acreedor de becas y premios en su área. Minerva Margarita Villarreal (Montemorelos). Poeta. En 1991 la UANL la distinguió con el Premio a las Artes. Entre sus libros de poesía sobresalen Pérdida (Premio Alfonso Reyes 1990), El corazón más secreto (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1994), Adamar, De amor es la batalla (en coautoría con Daniel Kenl) y La condición del cielo. mista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine. Tonino Guerra (Italia, 1920). Poeta, narrador y guionista. De su obra poética destacan ll miele (La miel), l scarabocc (Los garabatos), escritos en el dialecto su pueblo Santarcángelo de Romaña (romañolo); La capanna (La cabaña); fl viaggio (El viaje), entre otros. En narrativa ha publicado L'equilibrio (El equilibrio) e l cento uccelli (Los cien pájaros), por mencionar algunos. Ha trabajado como guionista para directores como Michelangelo Antonioni, Federico Fellini y Theo Anghelopoulos. Ilinca Ilian (Rumania, 1972). Ensayista y traductora. Ha recibido varios premios de traducción en Rumania. En 2001 fue profesora invitada por la UANL. Tradujo Rayuela, de Julio Cortázar, autor sobre el cual elaboró su tesis de doctorado en literatura comparada Julio Cortázar y la novela europea. José María Infante (Tandil, 1942). Sociólogo, investigador, maestro universitario. Dirigió la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Óscar David L6pez (Monterrey, 1982). Es poeta, narrador, performancero, instalador y fotógrafo. Recibió el Premio de Poesía Nicolaíta 2004. Fue director de Himen, hoja de literatura erótica, así como director y editor del proyecto editorial Harakiri Plaquettes. Beatrice Marina (Rumania, 1976). Profesora de lengua española en la Universidad del Oeste de Timisoara. Es traductora de varios artículos y actualmente realiza un doctorado en historia de la lengua española. 115 �FONDO DE CULTURA ECONOMICA 70 AÑOS LETRAS SIN FRONTERAS 1934-2004 FONDO DE CULTURA ECONÓMICA LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto L1brer1a Fray Servando Teresa de M1er. Av San Pedro 222 Col M1ravalle Monterrey Nuevo Leon 01 (81) 8335 0319 y 71 Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Enciclopedias Libros de Arte &t Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNO/v\A DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES Revista de divulgación científica y tecnológica de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Universitario Raúl Rongel Fríos, www.uanl.mx/publicaciones//ciencia-uanl/ Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C.P. 64400 ACTAS REVISTA DE HISTORIA DE 1A UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional de la UANL Producción: Dirección de Publicaciones tv\onterrey, México. 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En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2004 Número Número de la revista 49 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2004, No 49, Octubre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource García, Pablo, Editor Olguín, Carolina, Mesa de Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2004 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014845 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alejo Carpentier Daniel González Dueñas Debatir la democracia Estudio de una narrativa híbrida Felipe Garrido Jair Cortés José María Espinasa La Andaluza y Koke La miel Las crónicas italianas de Fray Servando Lope de Vega Óscar David López https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17485/ARMAS_Y_LETRAS._2004._Nueva_Epoca._No._48_0002014844.ocr.pdf 7f7ba68ac67f9fde301ce1fb25321d37 PDF Text Text ��.J . FONOQ ' IDilVtlftfARJO Gabriel Contreras Javier Sicilia Gabriel Contreras Enrique Vila-Matas Luis Aguilar Eduardo Espina Rodrigo Guajardo Ilinca Ilian Francisco Javier Serrano Macías Cristina Burneo David Toscana Domingo Ródenas de Moya Joaquín María Aguirre Romero 3 4 7 9 11 15 23 29 41 45 51 57 70 armas y letras en el escenario de la palabra Juan 1, 14 Grandes tumbas de nada. Entrevista a Pierre Michon Consternación La literatura como resistencia. Conversación con Juan Goytisolo Estrabismo y visión panóptica Solares Kafka, la indecisión ante las vidas Tres El texto del traductor es la huel/,a de su desaparición Huellas en el polvo amarillo Vzaje a /,a prosa de los Contemporáneos Bolívar en Sicilia ANDAR A LA REDONDA Néstor García Canclini Irving Juárez Gómez Gabriel Contreras José Agustín Carolina Olguín José Alvarado José Alvarado 75 79 81 83 86 90 93 Industrias culturales. Diccionario de una década Gracias aJosé Agustín descubrí que necesito anteojos Seis notas sobre j osé Agustín Mis viejas páginas Clarice Lispector: la pa/,abra sin paliativo Pensamiento y poesía Inédito DE ARTES Y ESPEJISMOS Francisco Barragán Codina Daniel González Dueñas 96 Rafael Teniente 98 El retrato del mecenas y el artista adolescente CABALLERÍA Jorge Silva 102 Plástica y poesía del cuerpo Jorge Saucedo 103 La identidad del exilio permanente Antonio Ramos 104 De la poesía provocativa Imágenes de Rafael Teniente • �.>. , FON1)() ' UHlVERf1TARTO Gabriel Contreras Javier Sicilia Gabriel Contreras Enrique Vila-Matas Luis Aguilar Eduardo Espina Rodrigo Guajardo Hinca Ilian Francisco Javier Serrano Macías Cristina Burneo David Toscana Domingo Ródenas de Moya J oaquín María Aguirre Romero 3 armas y letras en el escenario de la palabra 4 Juan 1, 14 7 Grandes tumbas de nada. Entrevista a Pierre Michon 9 Consternación 11 La literatura como resistencia. Conversación con Juan Goytisolo 15 Estrabismo y visión panóptica 23 Solares 29 Kafka, la indecisión ante las vidas 41 Tres 45 El texto del traductor es la huella de su desaparición 51 Huellas en el polvo amarillo 57 Viaje a la prosa de los Contemporáneos 70 Bolívar en Sicilia ANDAR A LA REDONDA Néstor García Canclini Irvingjuárez Gómez Gabriel Contreras José Agustín Carolina Olguín J osé Alvarado José Alvarado 75 79 81 83 86 90 93 Industrias culturales. Diccionario de una década Gracias aJosé Agustín descubrí que necesito anteojos Seis notas sobre José Agustín Mis viejas páginas Clarice Lispector: la palabra sin paliativo Pensamiento y poesía Inédito DE ARTES Y ESPEJISMOS Francisco Barragán Codina Daniel González Dueñas 96 Rafael Teniente 98 El retrato del mecenas y el artista adolescente CABALLERÍA Jorge Silva 102 Plástica y poesi,a del cuerpo Jorge Saucedo 103 La identidad del exilio permanente Antonio Ramos 104 De la poesía provocativa Imágenes de Rafael Teniente �armas y letras EN EL ESCENARIO DE LA PALABRA la novedad del pasado y el diálogo entre América y Europa signan este número. Dos conversaciones, con Juan Goytisolo y Pierre Michon, arrojan impresiones y experiencias en temas que van de la creación literaria y la influencia que ésta recibe de las perspectivas teóricas predominantes hasta el significado y las problemáticas del exilio y la inmigración. Hace cien años, en España, nació María Zambrano, y hace treinta, murió José Alvarado, una de las figuras de mayor trascendencia en los ámbitos periodístico y literario mexicanos en la primera mitad del siglo 'ti.. Hemos incluido un texto en el que la visión crítica de Alvarodo registra y valora la aparición de una obra de la autora española. En contraparte, Domingo Ródenas de Moya narra la incursión en la prosa del grupo Contemporáneos, lo que en España se conoce como la "Generación del 27 mexicana" . En la corriente de ese diálogo producido por el encuentro, Enrique Vilo-Matas nos da un adelanto de su novela en gestación y David Toscana hace lo propio con una historia ubicada en el medio rural del noreste de México. Damos a conocer la obra de dos jóvenes que ciñen su trabajo en los núcleos del lenguaje: Rodrigo Guajardo y Francisco Javier Serrano Modas, mientras que Javier Sicilia, una de las voces más apreciadas en el horizonte actual de la poesía mexicana, aporta un poema de raigambre mística. Eduardo Espina analiza la peculiar construcción narrativa que Onetti logra en Los adioses, luego de señalar sus vínculos poco explorados con La muerte en Venecia; Néstor García Canclini explica las dificultades que involucra narrar la globalización, e ilustra este número Rafael Teniente. Si es cierto, como afirma Octavio Paz, que las revistas son puentes entre las generaciones, armas y letras tiende sus páginas para que las voces acorten las distancias. Gabriel Contreras �JUAN 1, 14 Javier Sicilia / En el punto inmóvil, en el centro del amor donde lo Oscuro articula su rostro en un clamor de dicha y lo invisible resuena poblándolo todo, ¿qué se puede saber si todo ya se sabe? En el punto inmóvil, en el clamor de la dicha, donde la agonía se disuelve en tus labios como un páramo, ¿qué se puede saber si todo ya se sabe? Mas lo que vino de él lo anuncia como si la caída y la palabra rota de todas las criaturas, remontando la floración de lo creado, lo llamaran con gemidos. Desde entonces, con el fruto en los labios aquel día en que extraviamos la llave de regreso. Desde entonces, conforme envejecemos, el mundo se nos vuelve más confuso y vacío: una alta densidad sin capas de misterio, un asomo de dicha que no contiene dicha, una vida que late, no oscura e indescifrable en su profundidad magnífica, sino rota y gastada como una superficie. Pero el imperceptible abismo cuyos puentes rompimos lo anuncia desde esa zona ambigua donde emanan las cosas. ¿Quién desea en las bestias, quién clama en el lento crepitar de los insectos?; ¿no es él llamándose a sí mismo en el secreto ascenso de las plantas, en la desnuda estepa de la noche, ~n las obras del pasado que ahora despreciamos? El, bajo el chirriar de las máquinas, bajo el zumbido de los motores, en los rojos aullidos de los cadalsos y los lechos, en las plegarias de todas las historias. Él, llamándose a sí mismo desde las venas del odio ' desde el adelgazamiento de lo creado y su ambigua claridad; él, anunciándose en los sordos giros del mundo, él, remontando el grito de todo lo creado a través de los tortuosos rizomas y los vastos laberintos de la sangre. Y el punto inmóvil, el clamor de la dicha que asciende por tus labios como un valle. Pero no hay sitio que lo acoja, ni clara voz que articule su nombre, ni ínfima pureza que permita su entrada como si hubiéramos encontrado deslavado el camino Yel accidente hubiera cercenado nuestras cuerdas vocales y atrofiado la escucha; como si la bisagra de la puerta se hubiera enmohecido para siempre y la llave estuviera perdida y no existiera hogar, smo una mera construcción; como si el mundo se hubiera secado y no hubiera agua sino roca, roca y no agua y el camino arenoso que sube serpenteando la montaña. Ay, si tan sólo hubiera un resquicio en la pue1ta, si tan sólo, en el bolsillo del traje con el que nos vestimos aquel día, encontráramos la 0lave, si tan sólo un limpio riachuelo corriera entre las rocas. �Sólo hay alarde y cauces agostados, templos vacíos y voces que se pierden en los bolsillos rotos GRANDES TUMBAS DE NADA ENTREVISTA A PIERRE MICHON Gabriel Contreras y los huesos secos de Ezequiel. Y por ello lo anuncia, lo hace necesario. Y si sabes ver entre las sombras, si sabes escuchar bajo el grito de todo lo creado y esperar sin esperar nada envuelto en las tinieblas de la fe, verás desde el fondo los siglos, el tumulto de la sangre y sus oscuras selvas, las montañas de roca sin agua y los muros de las construcciones, y al centro una pequeña puerta, una llave; no el amanecer que recuerda con nostalgia su presencia, no la poderosa fuerza de lo creado que rasga las sombras nocturnas, no la luz, no el vuelo estremecido de las aves contra las escolleras del alba, no la noche, las oscuras noches de invierno arropadas de estrellas y silencios, sino una humilde puerta, una llave, una bisagra, un río cristalino, una pequeña flor en la más alta floración de lo visible, una simple muchacha que en el tumulto de la sangre encontró el cauce y te nombró. N ervioso detrás de sus anteojos redondos, nos otorgo uno sonriso interrogativo. Tiene un pasado intenso y difícil bojo esa desgastada camiseta negra. Su vida ha sido tocada por cierta dosis de amargura, alcohol, teatro, algunos inquietudes políticas e inconformidad. Pierre Michon (Cards, 1945) es un escritor de culto que se niego o los tentaciones y los privilegios de la vida literario. Comenzó en Gollimard, pero prefiere quedarse con Verdier. Jorge Herralde, su editor en castellano, nos cuento que la ausencia de este escritor es notoria en los cocteles, brindis y presentaciones francesas. Estar ausente es su manero de estar presente en eso atmósfera, dice Herralde esbozando una sonrisa. Constituye lo gran revelación de lo narrativa francesa de estos años y su próximo libro, Abades, aparecerá pronto en París. "He imaginado unas cuantas vidas que se parecen un poco o mi propia vida. Se trota de vidas anónimas, difíciles. Me encantaría que esos vidas tuvieron un gran final, que llegaran o constituir grandes tumbas de nado", dice Michon al referirse a su primera obra: Vidas minúsculas. Asegura que escribió esa primera novela a los treinta y siete años, casi como un milagro. Al final de la entrevista, se llevará las monos al rostro y dirá, con una voz gutural y alterada paro referirse al clic de la cámara: "la último, ni una más, por favor". Vidas minúsculas ostento uno maquinaria complejo que tiende puentes entre la ficción y la autobiografía, sin dejar fuera ciertos asomos de prosa poético. Está armado a base de textos breves y exactos, dotados de un rigor microscópico y una economía expresiva que hace mucho no se veían en el ámbito de los letras francesas: El padre está en pie, blandiendo algo que maldice y tira al suelo, un vaso lleno, un libro tal vez, y los grandes puños desatados asestan sobre la mesa verdades que no se oyen, las únicas verdades, las verdades bobas, aterradas y despavoridas que hablan de antepasados, de muertes vanas y de permanencia de la desdicha. Lo novelo fue publicada en 1984 por Gallimard, y ahora es dada a conocer en castellano por Anagrama, en una traducción de Flora Botton-Burlá . "El libro habla de alguna manera de mí, pero también habla de otros generaciones, de otras familias que no son la mía. Vidas minúsculas trazo el perfil de unos podres desastrosos que a su vez tienen hijos desastrosos. Yo mismo he sido un hijo desastroso". Has dibu¡ado el reverso de unas vidas heroicas. En esta novela el triunfo y el fracaso se mezclan , se entretejen. ¿Fuiste retentivo, avaricioso con tus textos antes de publicar tu primero novela? Ouizás retentivo, pero sobre todo inseguro. Sólo me decido a escribir cuando estoy desbordado de ideas y puedo realizar un texto redondo. ¿El ámbito de la reflexión teórica europea durante tu ¡uventud, dominado por Kristeva, Lacan, Barthes, Althusser y Sollers, te inhibió? No sentía terror, no tanto . Ante las reflexiones de Sollers, por ejemplo, me sentía crispado, aplacado, pero eso también me llevaba a hacerme muchas preguntas. La reflexión teórica francesa de los años setenta me ayudó; y no. Por ejemplo, en 25 años no he entendido todavía qué ero eso de la "ruptura epistemológica". Tal vez llegue q necesitar 35 para entenderlo. Si no hubieran existido esas perso- 7 �nas y esas teorías, seguramente yo hubiera escrito en mayor cantidad y más rápido. ¿Cómo es tu trato de escritor con el placer y el rito? Escribo con una irresistible alegría. Para escribir, necesito saber que voy a disfrutar enormemente. En el acto de escribir hay una inyección de histeria, algo así como un trance. Puedo pasarme tres meses o tres años sin escribir una palabra, pero cuando escribo, regreso al placer. ¿Cómo fue el proceso creativo de Abades? (Ríe) Para escribir esa novela me documenté leyendo una sola línea; lo demás lo inventé. Tu obra parece atípica en el territorio editorial francés actual, en el que abundan los alegatos contra el islam y las reflexiones sobre la televisión. Se puede ser un gran escritor y reflexionar en torno al islam, no hay problema por eso. Pero si mi literatura parece atípica, tal vez eso se deba a que no me interesa la actualidad. Creo que la distancia es muy importante, es algo decisivo. Yo prefiero un buen texto de Víctor Hugo que muchos textos contemporáneos. Esa es una limitación personal, lo sé. la verdad es que mi presente no es el de todos. Mi presente es la Francia de los años cincuenta. Mi presente es ése en el que mi abuela me recitaba de memoria alejandrinos de Víctor Hugo. ¿Cómo fue tu formación técnica como escritor? Me licencié en letras (ríe y alza levemente las manos) y creo que eso me sirvió de algo. Me sirvió para conocer algún nombre y tal vez para empezar. Ya se ha inventado en El País que yo fui profesor de letras. Pues no, nunca he sido profesor, ni de letras ni de nada. Estudié letras sólo para no hacer nada y eventualmente para escribir, como la mayoría de la gente que estudia letras. Durante muchos años no supe lo que era escribir, sólo lo intuía. Yo pensaba que escribir era algo así como crear grandes artefactos, artefactos imposibles y totalmente alejados de mi vida. Pero un día, un buen día sospeché que tenía que sumergirme en mí, en mi propio yo. Descubrí un mundo patético, o quizás descubrí lo patético. Eso es: cuando caí en la cuenta de que la inteligencia no es enemiga de lo patético, comencé a escri bir. CONSTERNACIÓN* Enrique Vi/a-Matas B uscando otra forma de ocupar el tiempo, volví a abrir el periódico que había comprado en la estación de Atocha y que apenas había leído, y fue allí donde encontré la noticia de que al día siguiente, es decir, el 2 1 de diciembre de aquel 2003, se cumplían cien años del primer vuelo, en una playa de Carolina del Norte, de los hermanos Wright, el primer vuelo de la historia. Me concentré en la lectura de la historia que contaban allí acerca de aquel día en el que comenzó la era de la aviación y el mundo jamás volvió a ser el mismo. Y leí que para aquellos que tienen miedo a volar probablemente haya de resultarles perturbador saber que los físicos y los ingenieros aeronáuticos aún debaten apasionadamente sobre la pregunta fundamental: ¿Qué mantiene a los aviones en el aire? Por lo visto, no existe una respuesta válida sencilla. Aunque la explicación más común dice que el aire viaja más rápido sobre la superficie más curvada de la parte superior del ala que sobre la parte inferior mucho más plana, lo cierto es que esa explicación, aunque veraz, no explica realmente por qué el aire que fluye sobre el ala se mueve más rápido. Y el no saber esto causa una gran confusión. En realidad, nadie entiende, pues, por qué podemos volar. Pero muchos volamos, aunque no entendamos nada. leí esto y me pregunté qué habría sucedido si lo hubiera leído en un avión. Tal vez me habría quedado asustado. Por suerte, iba en tren y la canción de Tom Waits, "Underground", me remitía más bien a viaje subterráneo, a un escasamente arriesgado viaje en metro. Metro, tren, avión. Me pareció que faltaba el automóvil para completar el cuadro de honor de los transportes que yo más utilizaba. De golpe, una noticia sobre Siria que encontré en el periódico me recordó de nuevo la rue Vaneau y eso me llevó a acordarme de la guerra de lrak y de los bombardeos de las tropas norteamericanas, y éstos a su vez me trajeron la memoria de las conferencias que W. G . Sebald había pronunciado en Zurich a finales de otoño de 1997 con el título de Guerra aérea y literatura, conferencias sobre el silencio culpable que ha envuelto siempre la barbarie de las bombas de los Aliados sobre Alemania durante la Segunda Guerra Mundial. De pronto, mirando la fecha en el periódico, caí en la cuenta. ¿No había muerto Sebald en una carretera de Norwich en accidente de coche un 14 de diciembre de 200 l y el día 16 se había difundido la triste noticia? Acababa de aporecer pues el automóvil que me faltaba para completar aquel cuadro de honor de los transportes que yo más utilizaba. Metro, tren, avión, y el automóvil en el que se mató Sebald, un automóvil al que, dado el trágico destino al que había llevado a su dueño, ya se podía considerar como fúnebre. Me acordé de pronto de Erraba por París un coche fúnebre, uno de los títulos de aquellas dos novelas de España que un día yo había imaginado. Y ese recuerdo me llevó de nuevo a Robert Walser, llegué hasta él no sólo porque la otra novela de España se llamara El destino de Walser, sino porque, además, existía un entrañable hilo de conexión entre los dos escritores. Sebald había pasado toda su infancia junto a su abuelo, y éste no sólo era un viejo que tenía la costumbre de las largas caminatas como Walser, sino que, además, se parecía mucho físicamente a éste. Y no acababan ahí las coincidencias, pues tanto el abuelo de Sebald como Robert Walser habían muerto en la nieve en el mismo día y casi a la misma hora. Walser dejó sus huellas en "la nieve, y unas fotografías de aquel 25 de diciembre de 1956 perpetuaron esas huellas, que hoy muestran los últimos paseos de * Este texto es un &agmento de una novela en preparación. 8 g �un escritor muerto, con su inesperable sombrero de fieltro al lado, estrellado de bruces contra la pureza de la nieve. En cuanto a Sebald, las huellas que su literatura ha dejado impresas componen una especie de poética de la extinción que sitúa en un plano principal la consternación del propio escritor al ver que todo a su alrededor se deshumaniza o desaparece y que incluso la Historia desaparece. "Esto no es un lamento general", dice Sebald, "porque siempre ha existido la desaparición, pero nunca a este ritmo. Es aterrador mirar cuánto daño y extinción se ha causado en los últimos veinte años, y el proceso de aceleración parece imparable. Conviene que la literatura se haga cargo de esta consternación". Sebald era consciente de la necesidad de una literatura que denunciara el ritmo mortal de las desapariciones y albergaba algunas dudas, pero también ciertas esperanzas acerca de la capacidad de resistencia de la escritura y del papel fundamental que ésta podía jugar en la supervivencia de la historia de la memoria humana. Tal vez por esto comentó un día, muy deliberadamente, lo mucho que le asombraba que un rastro desaparecido en el aire o el agua durante años pudiera permanecer visible a través de la palabra escrita. Lo comentó en su libro Los anillos de Saturno, donde, tras decirnos que en el Sailor's Reading Room de Southwold ha estado examinando las anotaciones del cuaderno de bitácora de una patrulla marina anclada en el muelle en el remoto otoño de 1914, reflexiona sobre las huellas que se han desvanecido y dice: "Siempre que descifro una de estas notas me asombra que una estela ya hace tiempo extinguida en el aire o el agua pueda seguir siendo visible aquí, en el papel". Una estela de muertos. "A todos esos muertos a nuestro alrededor, ¿dónde sepultarlos sino en el lenguaje?", pregunta Adonis, el poeta sirio que comencé a leer días después del fin de mi experiencia en la rue Vaneau . Supe un buen día, por azar -como todo lo que me ocurre con Siria-, de la existencia de este poeta y me puse a leerlo. Nacido en 1930 en Oassabine, en el norte de su país, habla en uno de sus mejores poemas de gente que se viste con las ropas del mañana y las encuentra estrechas. También yo encuentro estrechas mis ropas del mañana, me dije mientras el tren de alta velocidad entraba lentamente en la estación de Ciudad Real y yo constataba que, tras haber logrado huir de mis especulaciones sobre qué decir por la tarde en la isla de La Cartuja, había terminado, sin embargo, enredado en la densa madeja del mundo de Sebald, el mundo de la extinción y la escritura. Parecía como si el tema de la desaparición ti rara mucho más de mí que el de las relaciones entre realidad y ficción. Y entonces, aunque podía equivocarme, decidí dar ya por sentado que en el fondo era ella, la Desaparición, el único tema y el verdadero centro de mis obsesiones de aquel día y que sobre ella debería girar mi intervención por la tarde en Sevilla. Pero, ¿qué podía decir de la desaparición? Pues que ya estaba harto, como el poeta sirio Adonis, de la estrechez de mis ropas del mañana y de no poder disponer nunca de nada a la hora de expresar mi vida, salvo de mi muerte y desaparición. Pero eso eran sólo palabras, literatura. De pronto, decidí que debía dejarme de rodeos y desaparecer yo mismo. Desaparecer, ése era el gran reto. Se trataba de no olvidar que Kafka decía que ser infinitamente pequeño era la perfección misma. Pero, ¿cómo conseguir ser tan infinitamente pequeño que uno desapareciera del todo? No parecía sencillo. Bastaba con acordarse del cuaderno de bitácora del Sailor's Reading Room. Nadie se va del todo, me dije. Me pareció que una desaparición absoluta era imposible y que, si esto era así, estaba claro que aquello que para Sebald había sido motivo de alegría o de esperanza, para mí no podía ser más angustioso. LA LITERATURA COMO RESISTENCIA CONVERSACIÓN CON JUAN GOYTISOLO Luis Aguilar J uan Goytisolo (Barcelona, 193 l ) es quizá la memoria viva más importante de la tragedia humana y el testigo más contundente de la imbecilidad del hombre. Designado recientemente Premio Juan Rulfo de Literatura Latinoamericana y del Caribe en su XIV edición -galardón que recibirá en noviembre durante la Feria Internacional del Libro de Guadalajara-, Goytisolo representa, como nadie, la supervivencia más palpable de la congruencia intelectual. Enfrentado siempre con lo políticamente correcto, la amplitud de su obra y su coherencia entre el decir y el hacer lo colocaron al margen aun en su propia tierra y en su mismo lenguaje. Ajeno a modas literarias, no se desvió nunca de su trayectoria, complicada por el exilio y por la censura franquista, que afectó también a sus hermanosJosé Agustín y Luis. Sus novelas son libres en todos los sentidos. Se arraiga en la tradición oral y polifónica, en la religiosidad de San Juan de la Cruz e lbn'Arabi, así como en los clásicos españoles. Es evidente que su idea de la creación literaria se finca en la promoción del diálogo milenario entre las culturas judía, cristiana y árabe. Goytisolo se ha llamado a sí mismo "hijo de la Guerra Civil española", pues su padre fue encarcelado en ese periodo y su madre, catalana, murió en el primer bombardeo franquista en 1938. En 1954 publicó su primera novela, Juegos de manos. Huyendo de la censura y el franquismo asfixiante que gangrenaban el mundo intelectual español, se exilió en París en 1956, donde trabajó como lector y conoció aJean Gene!, al lado de quien recorrió Argelia. Entonces escribió Señas de identidad (1966), texto fundamental del autor y clave para entender la visión antifranquista y sus porqués. Esta obra ocasionó que toda su producción se prohibiera en España hasta la muerte de Francisco Franco. El mismo camino literario siguió en Reivindicación del conde donJulián (1970) y Juan sin Tierra (1975), obras en las que marcó líneas de disidencia que señalaban ya su enlace definitivo con la cultura árabe, tema central para comprender ideario, obra y autor. Cargada de un fuerte compromiso político y moral, y con un papel de enlace entre las culturas occidental y árabe, su literatura es un combate permanente contra la injusticia del poder. Goytisolo, que reside desde 1996 en Marrakech, es un gran defensor de la diversidad cultural porque, ha dicho, una cultura que no acepta el enriquecimiento de culturas marginales está condenada. Su trabajo en la literatura es una muestra de su congruencia intelectual, pues en él antepone a cualquier interés o deseo la propia independencia como escritor y pensador libre. Su narrativa experimenta siempre, y su estilo, imprevisible y a veces caprichoso, denota una fascinación por la literatura que va más allá del ejercicio de contar historias. Es autor de más de 20 obras, entre las que destacan El circo, Pueblo en marcha. Tierras de Manzanillo, La cuarentena, Paisa¡es después de la batalla, La saga de los Marx, Cuadernos de Sarajevo, Argelia en el vendaval, El sitio de los sitios y Las semanas del ¡ardín, entre otras. Crítico indomable y escritor ajeno a la complacencia, sus historias literaria y personal -tiene hijos marroquíes adoptivos- han hecho de su postura la espina en los zapatos del poder. Sin embargo, esa postura le ha valido el rechazo de la política global -lo cual agradece- y del mundo editorial y literario. Con todo, la obra- será siempre el sello distintivo de todo escritor. Quizá por ello la historia empieza a reivindicarlo con distintos reconocimientos a lo largo del mundo. 11 �¿El exilio como sello es la marca en su vida? Soy un emigrante nato, lo he sido siempre. De las letras, de la lengua, de las formas, de mi tierra. Pero no es algo con lo que no pueda vivir. Esa condición me ha dado pies para caminar el mundo y voz para cantarlo, cuando se puede. ¿Pero hay mucho dolor en esta historia personal, en la salida de su patria? Seguramente, pero nunca he querido, por ejemplo, regresarde manera definitiva a España. ¿Nunca hubo esa nostalgia por la tierra, por la cultura catalana? De la cultura no me he alejado nunca. Y esa diferencia que quisieron imponerme más bien me parece que es lo que unifica a los hombres. Somos unificados por la diferen· cia precisamente. Y sí hubo esa nostalgia, pero la caída de Franco llegó tarde a mi vida. Estaba asentado entre París y Marruecos. Marruecos es uno de sus grandes amores. Sabemos que ha adoptado unos niños marroquíes y que ha defendido siempre el derecho y la dignidad de quienes buscan me¡ores oportunidades en España. En el plano personal he tenido siempre una reacción muy fuerte con respecto al racismo, porque hay regí me· nes que no dan libertad, y quienes se elevan contra esta situación lo hacen voluntariamente y saben a dón· de los lleva eso: al exilio o a la liquidación física. Lo viví casi desde siempre. Ahora, quienes lo hacen han asumido el riesgo de manera voluntaria, pero el que es víctima de la agresión propiamente, en la calle, porque tiene el pelo rizado o determinado color de piel, es un ser perfectamente inocente. ¿Ha me¡orado este asunto con la democratización de Eu· ropa? En muy pocas cosas, realmente. Y es que en Europa, don· de las dictaduras políticas han desaparecido, ha despun· todo el racismo en todos los países, y es un mal que parece no tener cura porque a la propaganda positiva y tolerante se opone la presencia de minorías sumamente violentas. La violencia ha ido ganando terreno en torno a ideas retrógradas. ¿Qué papel ¡uega en su caso la literatura ante estas cir· cunstancias? Es difícil, porque ahí donde las letras parecerían ser ali- 12 ciente, el camino hacia la búsqueda del entendimiento y la igualdad, es donde más pesimismo encuentro. marca del desprecio de mi propia tierra. Pero a todo resentimiento lo ablanda el tiempo. Aunque, claro, ese ablan· da miento no significa perdón y olvido, sino reconciliación Pero no se atiende el asunto. Los inmigrantes, a lo largo del mundo, parecen ser seres humanos de una categoría ínfima. Pero la literatura sirve de algo. mediante el castigo. La calidad de la literatura complica más la funcionalidad de la misma como elemento de equilibrio para gritar con· Ira la censura. Los compromisos sociales y personales dejan de asumirse en aras del bienestar personal y la presencia obligada. ¿No es contradictorio ablandar el resentimiento pero soli· citar el castigo? Por la deshumanización. En Madrid hay barrios y zonas de inmigrados en condiciones infrahumanas. Y el fenómeno no se ataca de ninguna forma ni en ningún lugar, aun en la inmigración de un estado a otro dentro de un mismo país. En el mío, por ejemplo, no se hace el esfuerzo de mejorar el nivel de vida de la comunidad gitana, 90 por ciento analfabeta y sin posibilidades de trabajo. Hace tiem· po estuve en La Jolla, California, e iba a menudo a Tijua· na. Ahí era visible ese contacto directo entre el primer mundo y el tercero. Me impresionó esa frontera. Lo mismo se repite en España. Los argelinos viviendo el terror que hay en Argelia, el subdesarrollo económico que hay en el norte de Marruecos, todos los subsaharianos de Tánger, probablemente centenares de africanos que están en pen· sienes de mala muerte o aguardando la ocasión de meter· se en una patera y venir a España. Es algo visible. Sin embargo, eso tiene que ver más con escritores que con la literatura como actividad, ¿no es así? Desde luego. Hay escritores muy importantes que prefieren las medallas de los países, las órdenes de la monarquía, antes que cumplir con la congruencia intelectual que rJeberían asumir y hacer pública. Hay consagrados de las letras que vendieron la conciencia a cambio del reconocimiento. Creo que cada persona da una respuesta a sus resentí· mientas, tiene una reacción particular para con sus odios. En mi caso fue la literatura. La creación literaria se convir· tió en la mejor manera de sacar a la luz todos esos resen· timientos para no caer en el odio. Sin embargo, sé que no es fácil. Si pensamos en la experiencia de Bosnia, ¿cómo pedir a quienes fueron asediados monstruosamente que dejen venir a visitarles a quienes desde las montañas dis· paraban sobre ellos? Supongo que es muy duro. Pero si pensamos en la reconciliación, para ésta es necesario el castigo a los responsables. ¿Entonces la literatura funciona, ayuda a resistirse? Ouizá. Pero la literatura como resistencia es un asunto cada vez más reducido, porque se confunde el texto literario con el producto editorial. La calidad de una obra es sustituida por la presencia mediática del autor; y el valor estricto de la obra literaria sustituido por el ruido de la propaganda. Reconozco que en algunos países de sólida cultura la lectura avanza cada vez más, pero el problema radica en que la calidad de lo leído disminuye casi proporcionalmente, en una ley extraña que propicia un daño irreparable a las ideas. ¿Hay alicientes en torno a esto en España? Al contrario. Creo que donde hay una clase de gente que lee y no deja que le den gato por liebre, la literatura perdu· ro, pero en España el nivel cultural es cada vez más bajo: la gente lee más, pero cada vez obras más execrables -no hay otra palabra- , por ello soy cada vez más pesimista. Hay un desconocimiento completo de todo lo que se escribe en lberoamérica. No conocen, par ejemplo, a José Martí. · No se conoce nada fuera del boom, obras que pueden ser buenas, pero que han llegado más bien gracias a la mediati· zación de la que hablábamos antes. Ahora empieza a conocerse, por fortuna, a Carlos Fuentes u Octavio Paz, pero la base de la cultura iberoamericana, Alfonso Reyes, el propio Martí, se desconoce. ¿Odia el franquismo, lo que el franquismo hizo o ha hecho de su vida? Tengo motivos suficientes para odiar profundamente. La vida ha sido dura. He tenido que llevar sobre la frente la ¿Similitudes obvias para con el caso mexicano y el 68? Es una circunstancia, si no similar, con elementos simila· res. Hay casos en los que es ineludible la aceptación de la culpabilidad y el castigo a los responsables. Otro de los grandes escenarios de la discriminación y el maltrato humano son las fronteras y la inmigración, ¿cuál es su visión del fenómeno? De una profunda desigualdad, abusos inconcebibles y una enorme hipocresía. El asunto de la desigualdad es obvio, porque es el motor que impulsa el fenómeno. De abusos inconcebibles porque quien deja su casa debe ir a soportar el abuso de sus anfitriones; y de enorme hipocresía porque los países que más fustigan la inmigración son aquellos cuya economía no sobreviviría un solo día sin las manos de los ilegales. España entre estos países. Ni España ni Estados Unidos, por nombrar los casos iconos del fenómeno, sabrían qué hacer sin el trabajo de los ma· rroquíes y los mexicanos. España necesita cubrir aproxi· madamente, por año, unos 300 mil empleos. No lo digo yo, lo dice el presidente Aznar 1. Si se necesita gente que venga a trabajar, hay que tratarla de una manera digna. De la inmigración, de las grandes tragedias, la guerra, el exilio, las contradicciones modernas, están llenas sus obras. Hay que seguir intentándolo. Es preciso. No podemos renunciar, y menos quienes voluntariamente hemos decidido alzar la voz. No podemos renunciar al compromiso intelectual que genera el arte y, en mi caso, la literatura. Parece que los españoles no tratan como fueron tratados. Cierto y vergonzoso. España es un país inmigrante. Primero a Venezuela, a México, a Cuba, a Argentina. Después la migración política con la caída de los republicanos. Y siempre fuimos bien acogidos. En México, muchos ocupa· ron puestos y contribuyeron activamente en el desenvolví· miento de la cultura. Pero ahora esta sociedad de nuevos ricos, nuevos libres y nuevos europeos, cuya mezcla produce arrogancia y desprecio por la gente que viene de otros países, debería avergonzarnos la forma en que Ira· tamos a los moros o africanos. En lugar de aprender de la migración, parece que se están vengando de su pasado en los inmigrantes pobres que llegan buscando trabajo en condiciones difíciles. Aquí parece que la historia no es cíclica. ¿No enseña la historia? Se dulcifican algunas cosas. Y ahí tiene usted las celebraciones de la Conquista. ¿Qué conmemoramos? De la colonización española nació un continente y aportó cosas buenas. Pero en su lado negrísimo se exterminaron comu· nidades enteras. Cuando planteé esto, establecí una comparación entre el bicentenario de la Revolución Francesa y el descubrimiento de América. Como consecuencia de la Revolución Francesa, aun con el terror, la guillotina, el zarismo de Napoleón, las guerras, quedó algo de valor universal y de valor actual: la Declaración d_e los derechos del hombre y del ciudadano. Con el Quinto CentEr 13 �noria hay dos versiones: la negra, que habla de que los españoles fueron para robar oro y explotar indígenas; y la suavizada, que dice: "Fueron a evangelizar". ¿Ir de un país a otro a imponer tu religión, tu cultura, es un valor universal? No. Argumentaron que se celebraba el descubrimiento, no la Conquista. Celebrar un descubrimiento es abstraer circunstancias. Sería como negar, como borrar de un plumazo las manos esclavas negras que trabajaron en la construcción de las primeras autopistas europeas para celebrar la aparición de estas supercarreteras. La conquista de América coincide con la expulsión de los judíos, las promesas incumplidas de libertad de religión y cultura a los musulmanes, la creación de la Inquisición, la expulsión de gitanos con la declaración de Isabel la Católica. Insisto: ¿qué celebramos? ¿El Estado totalitario? El resultado fue que me acusaran, como a Günter Grass, de ser un pájaro que ensuciaba su propio nido, de ser un mal español. El deber del intelectual está en recordar lo que ha pasado. ¿Aun a costa del desprecio de su gremio, el de la literatura? A costa de cualquier cosa, de la vida incluso. Y no es una presunción ni ganas de heroísmo. He dejado de vivir mi tierra, por decirlo de ese modo, por abanderar algunas verdades incómodas que parecen no gustar a la gente, en particular a conocidos intelectuales. Pero ha sido útil, porque al no sentirme de una parte geográfica en particular, soy de todas en general. Puede ser difícil, pero más allá de la resignación, que ya he encontrado, todo esto me de África, la inmigración mundial y particularmente la que llega a España. Tampoco he hecho silencio -es mi compromiso- ante las dictaduras políticos ni ante la violación de derechos humanos y ni siquiera ante lo mala literatura, que triunfa gracias a la mercadotecnia. El de Chiapas ha sido un fenómeno mundial, y tras la cara de la lucha zapatista están la pobreza y la marginación, ¿ha pensado en abordar el asunto? siadas desgracias en mi vida. ¿Será su compromiso a partir de ahora exclusivamente o través de la literatura? No puedo asegurarlo. Aunque la literatura no puede cambiar la realidad, hay que tener esa conciencia: el poder de la literatura es otro. Lo que cuenta es el compromiso del escritor con su propia obra; y si además se compone la realidad, pues mejor. Pero lo fundamental es mantener esta integridad de no imponer nunca intereses bastardos, como ganar dinero u obtener fama . He vivido siempre al margen y no pretendo con esto imponerme como modelo; cada escritor elige su propio camino, yo he procurado mantener esto independencia intelectual a todo costa. ¿Es un asunto de compromiso personal, nada más? deja también mucho beneplácito. ¿El viejo mito del escritor maldito? sos pacifistas. 14 Eduardo Espina No. Sinceramente, luego de proyectos en Chechenia, Bosnia, Marruecos y Palestina, empieza a aquejarme el cansancio. Creo que todo tiene un límite. He visto dema- Nado más. No sé si seo poco, pero algo será en un mundo donde reina una enorme confusión, un maniqueísmo fácil, en el que se suele caer aunque se pronuncien discur- Ni eso, porque el significado dado antes a esta condición ha cambiado. En todo coso, soy un escritor rechazado por mis colegas. Pero hay cosas que no pueden callarse. Yo no podría dormir tranquilo si, como muchos intelectuales de todas los nacionalidades, me hubiera quedado callado ante los crímenes de Bosnia-Herzegovina, la hambruna ESTRABISMO Y VISIÓN PANÓPTICA Notas La entrevisto se realizó durante la visito de Goytisolo a México en marzo de de Espoña. 2004. José María Aznar era entonces presidente Q uisiera no haber visto del cuento largo Los adioses nada más que el título, pues desde la primera vez que lo leí (aunque cada vez que lo leo parece ser la primera) me he convertido en lector permanente de esa encrucijada de expectativas sucediendo en la serranía argentina. Trato de encontrarle razones a esta intruncable fidelidad: ¿será parque ese cuento de Juan Carlos Onetti fue publicado en 1954, mismo año en que nací? ¿Será parque uno de los dos personajes principales es un ex basquetbolista como yo, ex también? ¿Porque ese hombre protagonista sufre de tuberculosis como Kafka? ¿Será porque la historia sucede en algún lugar de Córdoba, donde un verano hace mucho acumulé hermosos recuerdos? ¿Será porque esto novela corta no le gustó a Emir Rodríguez Monegal, quien dijo que en Los adioses Onetti "se ha empeñado en ensamblar cosas que no podían ser ensambladas de ninguna manera"? ¿Será porque el cuento que quisiera no haber visto ni leído tiene uno de los mejores comienzos literarios que conozco (si el cuento fuera un haikú podría terminar en el primer párrafo y sus facultades de sorpresa podrían darse por cumplidas)? ¿O bien será porque la trama, algo o bastante, se parece a la fabulosa novelito de Thomas Monn, La muerte en Venecia, la cual tiene similar extensión, uno relación aproximante entre dos hombres con poco en común, un final con personaje muerto (en ambas lo muerte es liberación; en una, como tuberculosis, en la otra, como plaga), uno posible y verificable mirada homosexual, un rigor epifónico para no revelar lo que no se puede, y una minuciosa reconstrucción de detalles que quizá no sirva para resolver el enigma en ejercicio, pero que hace necesario la existencia de relato? También hoy un elemento técnico parecido: en Los adioses la única perspectiva narrativa es a través de lo que cree ver y cuenta el almacenero sobre el tuberculoso, situación parecida o la que tenemos en La muerte en Venecia con respecto a la relación visual entre Gustav von Aschenbach y Tadzio : el primero hace al segundo mirándolo. Cabe preguntar: ¿habrá tenido presente el escritor uruguayo lo novela de Mann, publicada en 1930, cuando escribió Los adioses, veinte años después? En forma casi mecánica la crítica ha marcado las posibles influencias de Henry James y William Faulkner en la obra de Onetti, aunque en verdad quien más comparece en las peculiaridades técnicas y anecdóticas de Los adioses es Thomas Mann. Es evidente que en ambas historias hay anhelos inexplicables para justificar el papel indagatorio de lo visión. Mientras ve, el hombre sigue vivo. Y lo mismo se aplica tanto a Gustav van Aschenbach como al procaz almacenero. "El deseo se proyecta a sí mismo visualmente", dice en un pasaje el lacónico narrador de La muerte en Venecia. "El presente podía eludirse si veía", dice el almacenero en Los adioses. En ambos historias de dos hombres diferentes unidos por la mirada, el ojo privilegio un vitalismo visual que llevo a su opuesto: a la disolución de lo verdad de la imagen. Extraño paradoja del aceptamiento: si la vida no puede comprenderse, mejor cerrar los ojos. Y aquí también ambas obras rozan similitudes: el hombre enfermo no puede aceptar la enfermedad, Von Aschenbach la vejez. Lo lección es la misma: mejor morir cuando todavía se puede. En ese círculo de afinidades irrecíprocas, lo ilusión (que apenas permite especular) no se desprende de lo realidad ni lo vida de la muerte. Claro está, hay obvias diferencias, y no sólo en el hecho de que una historia sucede junto al aguo y la otra en la montaña, y en que Aschenboch es un caballero, mientras que el narrador de Onetti vende charcutería y representa esa estético chismo- 15 �so de provincia que tanto detestó Le Corbusier cuando visitó el Río de la Plata. El gran cambio de Los adioses con respecto a su referente literario alemán tiene lugar en la mirada. La novelita de Mann se regodea en un plan melancólico, reverberando hacia atrás, pues ese muchacho que aparece en la vida de Aschenbach no es más que la coda inservible de su pasado. Los adioses, en cambio, basa sus estrategias de indagación en una mirada proléptica que encapsula un porvenir a la inversa, esto es, presenta como cómplice de su diseño a una observación obsoleta, puesto que la historia sucede en el pasado, pero al mismo tiempo proyecta detalles que ocurrirán en un futuro memorable. Memorable, pues ya pasó, aunque, como no lo conocemos, resulta nuevo. La historia encuentra su pivote en esta paradoja: se mira hacia adelante para ver lo que ya ocurrió. El furtivo narrador de Onetti, quien se expresa fantasmáticamente construyendo su imagen a partir de la imagen que no ve de los otros ("hablo de ellos, los demás, no de mí") genera el artificio del punto de vista. El lugar donde narra no es el mismo que aquel donde ve, el cual, por cierto, es solamente el lugar del comenzar a ver: "Empecé a verlo desde el hotel en ómnibus", "Empecé a verlo en el hall con mesitas encarpetadas", "Comencé a verlo en alargadas fotos de El Gráfico". De allí que, como si el artilugio de la comunicación proviniera de una sesión de psicoanálisis, se refugia en el habla: no en el silencio polívoco de la mirada en actividad, sino en un lenguaje que encuentra sus razones de ser diciendo lo mínimo y creyendo que todo lo sabe porque puede verlo. Hablando -porque ésta, igual que todas las historias de almacenes, tiene un origen oral basado en una experiencia de testigo: sí, yo lo vi - construye el artificio que justifica su fisgonería y sobre todo su condición narradora. Habla para mirar no a través de imágenes, sino de frases, pues en el ver del lenguaje está lo inverosímil, la totalidad de actos procesados en tanto conjetura. Al actuar como panoptismo retórico, el paisaje de palabras remite a un gesto de ocultamiento tras el cual algo irrevelable amaga mostrarse. La lógica almacenera dice: si el hombre enfermo vino y está aquí, su presencia tiene una única razón, aunque desconocida, suponible, quizás inmirable. Pero en algún momento debe comenzar a verlo. Todos hablan y también el tuberculoso (hace constar el almacenero, el principal hablante): "el hombre conversaba con vertiginosa constancia, acariciando en las cortas pausas el antebrazo de la mujer, alzando párrafos entre ellos, creyendo que los montones de palabras modificaban la visión de su cara enflaquecida" . En tanto parte de 16 un fracaso -está condenada a descubrir pistas, no evidencias- , la mirada va construyendo su trabajo por partes; el todo de su propósito está dividido asimétricamente, incluso más: por etapas no complementarias. Hoy ve una cosa, mañana podrá ser otra contradiciendo la anterior. Al rompecabezas le faltan piezas y puesto que resulta imposible remedar esta carencia, a las piezas ausentes se las sustituy~ con la posibilidad de que puedan devenir otra cosa , no necesariamente perteneciente a la totalidad que quiere construirse. Por esta razón la distancia anímica que siente la mirada, sinónimo de imposible conocimiento, no es impedimento poro · elaborar el argumento de su actividad, porque lo que debe verse se construye desde adentro, desde la sospecha tenida como conclusión. Paradójicamente la mirada del almacenero origina un porvenir oclusivo. Igual que las muñecas mafrushkas, que tienen a la simetría como diferencia, la mirada del narrador contiene las imágenes creadas por ella, especie de solipsismo que termina poniéndola al otro lado de donde empezó y adonde nunca quisiera haber llegado: en la distracción. Como si fuera el mirador de Próspero, el mostrador del almacenero se nvierte en la atalaya del vigía que mira sin mirarse, que mira para no mirarse. Detective de los tragos y los embutidos, ese almacenero arquetípico de una condición tan regional como universal hace gala de su distracción, del modo encriptante de comerciar su desconocimiento; habla para no tener que ver. En Los adioses, como señala Pablo Ferro, se plantea un enigma y su resolución en torno a una muerte, pero está elidido el espacio de generación del relato imaginario que surge sin que se narre la escena de la escritura. Se ha dicho reiteradas veces que la narrativa onettiana recurre a las estrategias de la novela policial, presentes en Los adioses, donde una situación con varias instancias plantea un problema y exige una resolución. Pero aquí la mirada detectivesca no consigue conciliarse con sus mañas de exhumación, quedando condenada a un permanente e inefectivo merodeo, a no poder descifrar las correlaciones del objeto encubierto. Las reglas del juego son respetadas y la interrogación se prolonga, pues, tal como recuerda Chesterton, "la principal dificultad estriba en que la novela policial es, después de todo, un drama de caretas y no de caras". Cuenta más bien con los seudos distintivos del personaje que con los reales. Hasta el último capítulo el autor no puede contar ninguna de las cosas más interesantes de los personajes principales: "Es un baile de máscaras, en donde todos se disfrazan de otra persona diferente de sí mismos, y no existe el verdadero interés personal hasta que el reloj da las doce". Siguiendo un plan desenmascarador, la mirada no se encripta en sus sospechas; rebordea la figura interrogada, tiene un movimiento de efracción en tanto contiene la sensación de sentirse atrapada en los detalles mínimos, y así para el resto cifrado. Mirada desde una impertinencia - la fisgonería detectivesca aplicada a una intimidad enferma-, desde un error en secreto, que hace todo lo imposible para mantener su desconocimiento. Éste justamente, al no poder conocer para querer seguir intentándolo, otorga al relato su movimiento entrópico y esa sensación de deriva justificada por los acontecimientos. Estamos ante una mirada que evita mirar para no quedarse sin la duda y sin la posibilidad de cambiar el sentido a lo que no puede ver. Sin sentirse asaltada por la descripción, la mirada se dedica a quedar dispuesta a la rectificación, no a partir de lo constatado (que en la historia tiene lugar esporádicamente), sino a través de la descomposición palimpséstica del simulacro de verdad que ha creado y que no está dispuesta a evitar. En este e/ose reading de lo no visto, el sujeto intimidado se convierte, si no en mediador, en medializador de una indiscreción en proceso, que para realizarse debe ahorrar al máximo el uso de presumibles detalles. La historia da esa sensación: de que la mirada pacta con la inutilidad de su pesquisa, repitiendo como letanía ese "no querer haber visto" que inaugura la historia a raíz de un cuerpo descrito in absentia, cuya imagen evanescente suspende el trayecto hacia la referencia. Lo visto en aquel primer día empieza a borrarse, con el hombre enfermo llegando a un lugar inhóspito que, como él, carece de nombre y de vida: "el aire olía a frío, y a seco, a ninguna planta". Vaya paradoja, una más: a pesar de que la historia tiene un régimen visual la única certeza es olfativa. Nada tan importante tiene entonces lo visto -que sin embargo permanece- como para resultar imprescindible, nada más de lo que ya ha sido supuesto. El hombre sin nombre no está dotado de una inscripción diferencial, vive en tanto consideración despreocupada haciendo al lector preguntarse, como lo hizo Heidegger ante el cuadro de Van Gogh, sobre el sitio que le corresponde a la mirada cuando ésta saca venta jas en la inutilidad. ¿Qué hay aquí que sea tan importante? Aunque la respuesta resulte aleatoria, queda al menos una certeza. En su inutilidad, las imágenes quedan depositadas en lo que de ellas se desconoce, haciendo de su alusión una hipótesis y de su afán su desposeimiento: han quedado vacías de mirada . En varias ocasiones la mirada manifiesta su poder de inclusividad , el cual se constata, por ejemplo, cuando la mujer madura reconoce enseguida a la muchacha, aunque "nunca había visto una foto suya". Sin embargo, a pesar de esta ausencia aurática, del hecho fundamental de que la presencia no es rescatada, sino inventada, la historia ocurre en y desde los ojos, ahí donde el sentido y la expansión narrativa se construyen. Así pues, la mirada viaja hacia una forma estableciéndose, hacia una peculiaridad atenta a sus distracciones; paradójico proceder, pues lo que no ha sido visto es no obstante revisitado, dando razón a las transformaciones impuestas por la imaginación: el flash back es un viaje hacia lo que podría estar ocurriendo en la memoria visual. Esta transición hacia una asimetría, hacia una máxima salida obligando a encontrar un hecho para que el testigo exista, necesita también de una apariencia para poder interpretar el último rastro del adiós, justo cuando la mirada ha perdido el control de los acontecimientos. Los adioses se publicó en Sur y el título de la novel ita de 88 páginas, dedicada a Idea Vilariño, alude a una situación comprometida, aunque la partida está clara y lo mismo la razón que la motiva, quizás lo menos arbitrario de todo: ¿de qué forma debe verse un adiós, sobre todo si son varios y no se informa en qué momento comienzan? En el relato hay un solo narrador, quien cuenta la llegada al pueblo de un hombre y de dos mujeres que lo visitarán luego. El hombre está enfermo y llega a un pueblo donde hay dos hospitales para tratar a tuberculosos. Con ese escenario de fondo, la historia pone en juego la verosimilitud de una adivinanza que tiene a un cuerpo en tránsito como estímulo de un diagnóstico. Porque, vista la mirada clínica que la historia articula, cabe preguntarse: el que relata, ¿es un bolichero de provincia que negocia con soledades y salomes o un médico internista que puede ver enfermedades a la distancia? Dice el ubicuo charcutero: "Los miro, nada más, a veces los escucho". Con mirada diagnóstica vaticina el pasado para poder saber cómo es el presente (la historia ya sucedió, pero el ahora ya no es lo que era). Aclara, en la medida de lo posible, que "la precisión ya no importa", aunque la razón trata de completar lo que la visibilidad insinuó frustradamente, "pensando en lo que había visto, en lo que era admisible deducir, en lo que podía mentir y contar". El no ver revela, da versiones de lo verosímil, sin que por ello otorgue condición plenipotenciaria al su jeto observante, reconstruyendo las posibles verdades sobre el hombre tuberculoso convertido en excusa de una mirada que deja escenas sin ver para poder narrarlas de otra manera. ¿Presenciamiento o suposición? Se trata de un "conjunto de invenciones gratuitas": la indagación es para convencerse a sí mismo, no para probar la verdad de sus suposiciones: "La miré como si la espiara". 17 �La curiosidad, que mató al gato (mucho, considerando que es un animal de siete vidas, dos más en la tradición anglosajona!, es la fuerza motriz de la mirada almacenera, la que almacena y mira desde el almacén. También aquí hay una curiosidad forénsica alrededor de una vida en disolución. La mirada, como lo comprobamos cada vez que hay un crimen o un accidente, miente, fragmenta, desvía, cree a sus propias mentiras, construye sus propósitos con afán de infinitud, estableciendo una lógica que antes no estaba y después tampoco: que actúa para que la validez de la verdad sea otra o no sea. Igual que los ángulos troquelantes de la mirada, la verdad tiene una variedad incondicional de apariciones, como las preguntas imposibilitantes que impone. Mirada detectivesca, indagatoriamente policial, propia del fracasado Phillip Marlowe acoplando datos sobre una vida, tan breve como los fragmentantes momentos en que la realidad falsifica su cohesión. Mirada atemporal, similar a la de un pintor ciego detenido en una superficie invisible que inicia su tiempo y que ansía salirse de la duración. Tiene como propósito ir hacia adelante, construir el futuro del objeto en observación, pero lo que logra es un efecto de acercamiento parecido al que ocurre en un espejo retrovisor: cuanto más se acerca al lugar futuro, más se difumina la imagen en presente que va quedando atrás. Pero hay algo más, como pasa siempre en la narrativa de Onetti, en la cual hay un plus, un algo extra que desvía el interés hacia una intensidad por insatisfacción. Ese algo más es, creo, todo lo que gira en torno a la mirada narradora y hace cómplice al lector de un extraño proceso: así como el ver necesita tiempo para saber qué está mirando, la mirada necesita de varias páginas para saber si se equivocó o acertó en lo que creyó ver, y para saber qué vio, de qué manera lo hizo y por qué lo hizo así. Ésa es la estrategia utilizada para mantener en vilo la ilusión de verdad, haciendo de ésta un centro de sístole y diástole, de acercamiento y distanciamiento: se realiza un traveling a través de las expectativas generadas por el propio proceso de generarlas. Es, en fin y sin éste, un principio perpetuo que se expone a cambiar lo mínimo para seguir siendo diferente. De esta manera, en su insistencia proléptica, el relato muestra un indudable aire de necromancia. El periplo transcurre en un espacio con función tanatorio, en tanto el narrador sugiere que la muerte triunfará y que solamente se trata de mirar la construcción de su victoria lo más cerca posible. Ya el primer verbo advierte que la mirada ha sido la culpable del entrometimiento y sus consecuencias: "Quisiera no haber 18 visto". La frase, en forma de estribillo, se repite en el primer y segundo párrafo, aunque esta afirmación aparece desafiada en párrafo posterior por la afirmación del enfermero, "Me gustaría que lo hubiera visto", a lo que el almacenero dirá luego: no quise volver a mirarlo". La pesquisa del ver correlaciona el objeto con el deseo de verlo, y lo que se cree ver con lo que parece visto. La percepción busca detrás del fenómeno lo que se intuye como si fuera verdad. La mirada se instala en aquello considerado verdadero, aunque esto, valga la paradoja, resulta imposible, pues la verdad no radica en el objeto, sino en la propia mirada y en lo que ésta inventa como reemplazo de verdad. Como el espacio muerto de la fotografía, que incluye no obstante la vida en forma de memoria, la zona física ocupada por el relato persigue un secreto al borde de una inmovilidad en acción de fuga. Igual que la mirada que entra a la fotografía intentando reconstruir lo que no está en la escena capturada, aquí el narrador se aplica a reconstruir lo que no puede mirar y convierte en incertidumbre. Silvia Molloy mencionó la condición voyeurística del almacenero, pero es más que eso: en todo caso, se trata de un voyeur vedado, que sale a la caza de una figura en extinción, en radical fase de borramiento. Con su accionar pluraliza el orden escópico, en tanto la mirada generante del relato se apoya en otras para justificar su irreversible trayectoria, su determinismo para diferir la acción de la persona perseguida. ¿Será eso, esa presa en tránsito, lo esencial que motiva a la mirada atrapada entre la similitud y la diferencia a descomponerse en una instantánea infinita, en un instante suspendido en su interrumpida continuidad? La verdad del ver pestañea y procede lapsariamente, por espasmos discontinuos. Dado el carácter continuo de la operación visiva, puede hablarse de una intrusividad incesante y elíptica, pues el narrador quiere abarcar toda la vida del otro, pero al mismo tiempo se concentra en la escala de información que la intrusividad aporta como versiones del ardid. En Los adioses no hay saber verídico. Todo lo que hay, como punto de vista y como vista que pone punto final. El narrador se cuela por las fisuras de la disimilitud, y el aislamiento de los personajes se ajusta a la mirada solipsista que hace del enunciador el enunciado. Éste quiere hacer creer que no ve, pues su fisgonería no se resuelve en una intrusividad ocular únicamente, sino en otras formas de autogeneración de expectativas (el relato de terceros) que presentan el desafío de ser omnisciente sin haberlo visto todo: no es que no quiso mirar, sino que no pudo hacerlo. El ojo salva a la mirada de tener que retenerlo todo, de tener que pasar por la constatación. El almace11 nero construye el mapa del posible universo del hombre enfermo, el cual se presenta igual al Atlas de Mercatur: como si fuera de esa forma ante los ojos. Pero no basta. El paroxismo de la absorción queda incumplido. Por eso la mirada, antes de querer mirar a su referente, quisiera no haberlo visto. Sin embargo, en ese e/ose up sofocante el almacenero se siente poderoso. Oculta su imagen en el espejo del otro. Domina desde una no existencia, desde la imagen de sí proyectada en el otro que no puede ser visto totalmente. Es la mirada del detrás, del registro fantasmático como impedimento de la introspección. Ejemplifica la producción de una perspectiva que incluye los efectos anamórficos de un encubrimiento. En su tránsito divisorio divide describiendo la distinción caleidoscópica de una vida convertida en metáfora de su fracaso. El almacenero pide ojos para apropiarse de la mirada desviada y para que ésta tenga la efectividad de un cíclope estrábico. Tal como un ojo estrábico, la mirada es conocimiento a medias escindiéndose de lo que pretende conocer como acción inevitable y aplazamiento de las certezas. La fallida trayectoria de la mirada no puede revertirse ni trascender la dualidad especular que la condena a ser, en su tramo completo, una simple ojeada existencial sobre una figura inaprehensible, tan desobediente como la propia vida antes de dejar de serlo. El fin convertido en finalidad: la mirada llega hasta donde se acaba. De allí que, conociendo sus limitaciones, en lugar de estucturar desordena, deja incompletos los vacíos del sentido que, a diferencia de la madera del almacén, "llena de tajos rellenados con grasa y mugre", adelantan su llegada y perpetúan su alcance a partir de este panorama, y la novela lo tiene: es escenario consagrado a su protagonismo. Panorama también como lugar polívoco, pues la promesa de resolución hace lo impasi- ble para cumplirse, pero termina siendo imposible, aunque algunas frases lo vaticinan. La mirada no puede ir allende su promesa y provoca anunciando algo: la verdad sobre el hombre enfermo que las frases narcotizan y hacen ilegítima a medida que el acto de ver es persuadido a ocultar su impotencia, o a expresarla como fracaso disimulatorio de una presencia ausente. Dice la mucama, construyendo como suposición la imagen de la mujer: "nunca había visto una foto suya, nunca logró arrancar al hombre adjetivos suficientes para construirse una imagen de lo que debía temer y odiar". Ella, lo mismo que el almacenero, mira a través de lo que impone la ambigüedad del testigo no presencial, del testigo de segunda clase: mira o intenta recordar a través de lo que han mirado otros. En esta operación visiva indirecta, el conocimiento es de tercera mano. Se da entonces un proceso de insinuación, se habla de lo que no está: de una equívoca invención de evidencias que convierte a la historia en fábula de reconstrucciones. Refugiada en sí misma, la mirada consagra su índole nada repentina a ejercer un punto de vista bajo influencia, a quedar condenada por los asedios de su indiferencia. Refiere a la situación oscilante de un ojo expresivo, tantálico, mirón: "me detuve, detrás del mostrador, para mirarla", pero también esquivo, retraído: "no intenté mirarla durante el viaje", convencido de que puede ver sin mirar: "no necesité mirarla para ver su cara". Mirada derechazo y de aceptación, mirada de peep show que pone a prueba lo fidedigno sin interesarle la posible veracidad de su conjetura. Un ver que puede prescindir de la totalidad para dar por cumplido su veredicto: "en general me basta verlos y no recuerdo haberme equivocado". Todavía más, prefiere evitar mirar: "no quise volver a mirarlo". La mirada engaña a la verdad, pero no·a la imaginación 19 �por la cual es complementada, pues la imaginación completa la presencia de aquello de lo que cual se sabe poco, del enigma abierto a las fisuras del conocimiento. Como lo ve poco, el almacenero debe imaginar al hombre cuando bajaba trotando hacia el hotel. De allí que el conocimiento del ver a medias es subjuntivo: "me hubieran bastado aquellos movimientos". Es la mirada la que fabrica los distintos niveles de resolución/irresolución, apertura/pliegue, que van quedando en evidencia, pero que al mismo tiempo dejan en suspenso el misterio de fondo, mediante secuencias inexactas que destacan la condición itinerante de su verdad. Ésta es un accidente menor en comparación al proceso de su construcción. La mirada no llega a ningún lado, aunque impone la idea de que todo sucede a su lado. Origen de un rodeo emprendido a contramano, de propósitos que no pretenden confirmar una certeza indicativa (veo), sino una causalidad subjuntiva (hubiera visto) protagonista de una estrategia de disolución. La mirada pasa así del puedo ver al creo imaginar. Acumula vaticinios desde el lado exclusivo de la probabilidad, suspende su acción, mantiene desinformada a la trama como si le faltara algo, como si el estado de incompletitud fuera su principal condición. La gran paradoja está allí: los asedios de la mirada generan detenciones salidas del centro, excentricidades de la exactitud verificadas en el cúmulo de preguntas que recorren la historia, dejando en claro que la mirada no puede sacar de la memoria aquello que nunca ocurrió . La realidad por representar no puede ser ocupada de una sola vez, ni siquiera ilustrando el ejemplo de la persona ausente en la escena: un hombre que ya decidió morir. La cita de la mirada es por lo tanto con el autor de su objeto. Mirada vigilante que traiciona su porvenir para hacerse cisma y jeroglífico, restitución del develamiento a partir del intento de no hacerlo, pues lo que se quiere.mirar ya cambió de estado: "antes dé avanzar pensó, volvió a descubrir, que el pasado no vale más que un sueño ajeno". Cito ahora a Walter Benjamín, refiriendo esa imagen a la cual se regresa como punto de partida y que puede ser la del rostro humano ocupado por una presencia: No es por casualidad si el retrato se mantiene en el centro de la primera fotografío. En el culto del recuerdo consagrado a los seres ornados, alejados o muertos, el valor cultural de lo imagen encuentro su último refugio. En Los adioses hay fotografías, como las hay en otras historias de Onetti, pero aquí el recuerdo hacia adelante impide que la imagen fijada pierda su porvenir. Vive despabilada, a punto de poder recuperar su aura. El intrínseco observador se apropia de la paradoja de sentirse otro, el otro, en una equivalencia asimétrica que borra las fronteras entre lo real y su reflejo: miro, luego mi ego existe. La contingencia y la invulnerabilidad coinciden en la evidencia ejemplificada por las circunstancias. En su mirada, el almacenero se desplaza buscando constituir una identidad ilusoria y la perspectiva de realidad que de ella deri- ACTAS REVISTA DE HISTORIA DE 1A UNIVERSIDAD AUTÓNOMA. DE NUEVO LEÓN Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional de la UANL Producción: Dirección de Publicaciones BIBLIOTECA UNIVERSITARIA RAÚL RANGEL FRÍAS Avenida Alfonso Reyes 4000 norte San Nicolás de los Garza, Nuevo León C.P. 64400 / Teléfonos: 8329 4111 , 8329 4112 Fax: 8329 4095 Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León Teléfono: (O 1824) 247 0500 / Fax: 247 051 O 20 va . Estamos ante una mirada anamórfica, esto es, interruptiva del mirar monocéntrico, originante de una vigilancia fragmentada que se pierde en algún lugar. Por lo tanto, precisamente por esto, la mirada supuestamente dominante queda impedida de perpetrar un dominio total; a la menor posibilidad de error emerge su inexacto trabajo. Mirada autosugestiva, autoafirmativa, que debe ver para verse y escapar de láparticularidad solipsista de su devenir. Es el punto de vista favorable para que no todo pueda conocerse y la novedad de la observación siga vigente. Así pues, la proyección del ser en fuga se da como jeroglífico de un suspenso estancado en el trazo que se borra o que simplemente no está ahí, que desde el principio no ha estado ahí. Dice en la última página: "Me senté en el diván, estremecido y en paz; preferí no moverme cuando entró la muchacha y fue recta hasta la cama, copió con increíble lentitud mi ademán de descubrir y cubrir". En su derivativo itinerario la mirada vive quitando prefijos: su descubrir es en verdad cubrir lo que nunca sus referentes: crear la irresponsable regla sobre la manera como debería mirarse. Desde la ventana del coronel en el cuento de García Márquez, la lluvia se ve diferente; desde el almacén de Los adioses es la vida la que se ve de otra manera; tanto, que los personajes, como aquel de Solaris que veía sin entender, tienen problemas para hacer coincidir su mirada con la realidad de las cosas que dejan verse y que podrían ser las mismas que no se ven. El almacenero mira para poder decir que lo hace, para saber que la palabra, al menos en las cosas que el hombre cuenta, tiene un origen y un destino visual. "Hay que mirar la invisibilidad", dijo en otra parte el poeta. Aquí, la historia es otra . "Hay que mirar las cosas porque se están haciendo invisibles", quiere decir Onetti a través de las dudas y vacilaciones de sus agónicos personajes, directamente ligados al desconocimiento generalizador que los convierte en objetos de una mirada irrecuperable y perdida, la cual, además, es la suya. pudo ser descubierto. El narrador quiere hacer coincidir en la mirada una serie de diferencias marcadas por un itinerario que se fragmenta a medida en que la memoria o el relato de terceros ponen al descubierto la imposibilidad de llenar los vacíos del conocimiento, impidiendo así el acercamiento a labiografía ocupada por una imagen que se expone a mantenerse furtiva. La mirada es sacudida, removida por su falta de duración, por la intranquilidad de las certezas que la acorralan. Esa actitud de obligado ensimismamiento es indicio de un autorretrato en desarrollo, el camino hacia el cenotafio, donde la presencia representada será la desaparecida, la que no lo parece: "Desaparecido es el sujeto. El desaparecido aparece, ausente en el lugar mismo del monum·ento conmemorativo, espectro en el lugar vacío marcado por su nombre. Arte ·del cenotafio" Uacques Derrida). La mirada es, no cabe dudas, el camino en medio hacia un fraccionamiento del ver, hacia la línea subterránea de una mirada que perdió su objetividad, aunque mantiene su afán centinela sobre el gran páramo negándose a ser ocupado. En esta autobiografía apócrifa de la vista, la historia genera la necesidad no de conocer la verdad, sino de localizar los diferentes momentos epifánicos que unívocamente podrían llevar a ella, pero que terminan exacerbando su lejanía, motivados por un mecanismo de aproximación y rechazo. El lector busca ver las zonas donde la mirada hizo su trabajo incompletamente; pero, igual que la infidente mucama del relato, apenas puede imaginar lo que no pudo ver y para ello debe incluso recrear 21 �SOLARES Rodrigo Gua¡ardo pábilo sol (o poema bucólico) a ti, muchacha: sí desnuda pábilo sol. o en la planicie, te reverde viva escuchando austero en las bocinas, por la más esdrújulo: bucólico azafranado de la estepa, que me llevó toda la tarde finalmente anoche he visto a mis pájaros crecer desde la yerba la desbandada parecía el cometa entera de una constelación. si no brillantes: para colgar, otros serían clavos, al brillo. pero todos pájaros del verde: crecían como las vacas. crecen pastando su lento, diario, despejado: más que nada hacia el alba hay pura agua, y luz: lo pensado, se hace ribera igual que un fruto en las orillas, sombra a punto de ser sabor: oh paralela. rojo tiembla en la campana de un árbol abierta: como dos labios de música, sobre la piedra del campo �flor -más verde es el árbol donde todos los animales suenan a sí desnuda en su naturaleza. los pájaros volando, van levantan do tan alto la raíz, de lo obscuro: una palabra "manzana". cantan cien, una manzana. la acristalan un fragor la mañana en el aire está un pájaro que silva plural es. son las yuntas, por el acantilado tensa de violines amarillos: te desgargantabas --la más fresca. qué diamante por sus filos una gota no brilla todo el aire. diáfano que, girándolo, la transparencia: todo él se hace diamante. ósea la estructura de cardíaco, el templo combo fulge la tendida piel irisada rubí de agua suave, encamado al movimiento del contacto, de justo, da mecida en el columpio la substancia, a justo: lo mismo es por candor. ubre frescura a cántaros, cierzo estrellada estrellada. dulce escarcha como la leche más límpida, limpísima, que pudo haber llovido bajo el cielo cuajado de nubes. hecha flores de ardentía si claramente. a raudales un árbol entre las vacas, como un badajo hilo de luz péndulo a medianoche, sonámbulo pero de lleno: verde de sueño. horeando aúna a cada una las sábanas del día, sus apiladas láminas contra el sereno, que fratesa de estío, al revés las manchas de las vacas: solares si no ardiendo, en su derecho, de blanco ese costado abrá amanecido un poco todavía por el mundo: rumiacerá, zarza cerida �el poema de áurea obscurecerse es ser de la substancia. turbia densidad acelerada a nada: por la rampa va y queda la rampa temblando el aire resplandece sus contornos su dentro sin nadie, bruñe, por su fuera el cero material. impertérrito es el fuego que arde su revés de llama a frutos de silencio, por la desnuda fibra la implícita latebra implosiva de relente, que respira. como un sol mineral dura la roca: piedra su corteza de sal diamante al tacto el nudo del encuentro, planeante entre la flecha y la distancia resonada a recorriendo se es tenso de arpas el viento alínea los pájaros que sombran verde en la planicie levitada por la justicia de la altura su cardinal dé movimiento. en menguante es la curva del poniente por el día, el alba entra la luz aconcavando. el cielo es el eclipse: cada lejos, en sus polos, el uno mismo astro de plurales simetrías. mana altura la corona en su triángulo despunta escarlata. mana el ojo a verse alas, su más honda pantalla. contra el horizonte, el vertical incisivo cruza en fondo. el Verbo es: azul si descallado todo es, sumado en su adicción, azul. caen en un sólido sonido las campanas por volando, a altura llama seis de la tarde en virgen: y la materia, áurea encamada completamente es tañido. �KAFKA, LA INDECISIÓN ANTE LAS VIDAS /linea Ilion ~ idea según la cual las obras están desamparadas y el enfoque crítico puede transformarlas en espejos que reflejan abnegadamente una perspectiva a veces impuesta, otras veces tímidamente buscada como justificación de un parti-pris, se ha vuelto uno de los mayores retos de la crítica, oscilando entre "la obra abierta" y "los límites de la interpretación", entre la lectura cómplice y la búsqueda de la literalidad. Quizá pocas obras se muestren tan "frágiles" (en el sentido de maleables y complacientes) como la de Kafka, que soporta desde demostraciones de veleidades místicas hasta manifestaciones de actitudes inconformistas y relativizadoras por medio del humor más destructivo. Max Brod, que ve a su amigo como un "renovador de la antigua religiosidad judía", representa el caso extremo de la primera actitud señalada. Del otro lado, Kundera (1991 ), en la zaga de Félix Guatarri y Gilles Deleuze1, nos instruye para leer al que podía escribir en el Diario: "¿Estás desesperado? ¿Sí? ¿Estás desesperado? ¿Te escapas? ¿Ouieres esconderte?" (Kafka, 2000: 43) como un monumento de ironía y de burla de todas las actitudes sobrias y profundamente comprometidas2 . La lectura a través de la perspectiva del gnosticismo, del ateísmo, del misticismo o del existencialismo, el ejercicio exagerado del psicoanálisis sobre la obra kafkiana o la transformación de la biografía en llave de acceso privilegiada para la comprensión del sentido de su escritura son tentativas extremas para contrarrestar otro tipo de seudointerpretación, la cual enfatiza una renuncia a buscar un sentido y una resignación en una actitud semejante a la expresado por Einstein en una conversación con Thomas Mann: "No puedo leerle [a Kafka] ... La mente humana es demasiado complicada" (citado en Torre, 1971: 85). Este artículo representa el esbozo de una exploración de los fundamentos de la tensa ambivalencia ante la vida manifestada por el escritor praguense. El tema, por supuesto, no aspira a una originalidad deslumbrante, ya que tal tentativa sería sumamente arriesgada, dadas las bibliotecas de exégesis kafkianas. Además, tomando preferentemente como puntos de partida fragmentos del Diario y de la correspondencia, este planteamiento se queda al nivel de un intento de cartografiar las angustias de un célibe para el cual la escritura se vuelve un aliado (falso) de la supervivencia. Sabemos, tras los enfoques aducidos por Kundera, que tal investigación podría parecerse a un innoble escarbar en la biografía de una persona por lo demás sumamente discreta; pero la atracción ejercida por las fuentes de la escritura se impone en este momento con mayor fuerza que la elección de una vía entre la infinita riqueza de interpretaciones acerca de los cuentos y de las novelas de Kafka. Se parte, pues, de un deslumbramiento y de un asombro difícilmente paliable, de una negación a dejar sin respuesta (bien que ésta puede ser precaria e incompleta) la fascinación producida por la soledad y por las intensas contradicciones del insigne escritor central-europeo. No se trata de un ejercicio saint-beuviano, de un acercamiento a la obra por la vida del creador, sino de un intento de iluminar un poco mejor la alternativa que no deja de angustiar al artista, entre vivir una vida supuestamente normal y dejarse arrastrar por los caminos que le abre su imaginación, creando una obra que suscita aún interpretaciones de las más contradictorias. Tal vez la evanescencia de los sentidos arduamente buscados por los kafkianos procede del vínculo inextricable que el escritor judío intenta guardar entre sus escritos y el mundo onírico, ante el cual no experimenta un sentimiento de molestia como un rígido positivista 3, ni intenta "agrimesurarlo" psicoanalíticamente (es conocida su posición ante este "irremediable error", tan nuevo y en boga en su 29 �La ambivalencia ante el sueño y la ambivalencia ante la escritura son efectos surgidos de la misma fuente: la incertidumbre frente al destino, la imposibilidad de convencerse de que la escritura de veras puede servir para justificar una vida, la indecisión ante la manera elegida (o impuesta) de llevar su existencia. De un lado, la desesperación por no escribir y someterse al ritmo nictimeral ani· mal: "Dormido, despertado, dormido, despertado, qué asco de vida" (Kafka, 2000: 46); de otro lado, el sentí· miento con tanta frecuencia experimentado de que la es· critura no es sino una excusa para no vivir realmente entre los límites trazados a la humanidad y que, ocasionalmen· te, ella no puede representar sino un estadio de prepara· ción para la entrada, con pleno derecho, en la ciudad de los hombres. Escribe a Felice durante la concepciór de la Metamorfosis: la historia ya ha sobrepasado algo de su mitad y tam· paco en líneas generales estoy descontento de ella, pero resulta ilimitadamente repugnante. Y ves, estas cosas proceden del mismo corazón en cuyo seno vives y que toleras como hogar. No te entristezcas par ello, porque quién sabe, cuanto más escriba y cuanto más me libere, más puro y digno seré quizás de ti ("Carta a Felice", en Kafka, 1974: 56) . época) o mediante falsos éxtasis, como aquellos cartesianos a pesar de ellos mismos: los surrealistas4 . Los sueños, anotados escrupulosamente, pero con distanciamiento y sobriedad, en el Diario son para Kafka no más que regalos inapreciables o, por el contrario, no deseados y terribles, y escribirlos no supone sino un esfuerzo mínimo. Ellos pueden ser, en el mejor de los casos, puntos de partida, al no haber sido realizados aún : "'El fogonero' es el recuerdo de un sueño, de algo que quizá nunca fue realidad" (Kafka, 1974 : 52). Los verdaderos sueños, pero ya no vividos en el sueño de la vida, son los escritos, que están concebidos siempre de noche, en un insomnio ambivalentemente angustiante y deseado, y que sirven tanto para la búsqueda de los fantasmas como para el rechazo de los mismos . El anhelo de encontrar estas concreciones nocturnas del alma se une a un arduo deseo de zafarse de ellas, como de un lastre vergonzante, como de residuos de impureza, que deben ser condenados al ostracismo de la forma más radical: "'La condena' es el fantasma de una noche.[ ... ] Esto sólo es la constatación y, con ello, el rechazo logrado del fantasma" (Kafka, 1974: 30). 30 El rechazo del matrimonio en nombre de la escritura ha sido demasiado explorado para volver sobre el tema (véase sobre todo Canetti, 1983); y la puesta en eviden· cia de la constante necesidad de alejar físicamente y transformar en fantasma a la potencial esposa, por su conversión en destinatario en vez de destino, representa asimis· mo un punto conquistado en la topografía de las tinieblas kafkianas5 . Y sin embargo, en la reflexión constante del escritor judío acerca del celibato y sobre la soledad plenamente interiorizada permanece una prueba irrefutable de la dualidad constante ante la asunción de la vida, de la indecisión de ofrecerse al prójimo como persona activa y afectiva o, al contrario, como mero reflejo _en páginas impresas. La actitud ante la soledad lleva el sello de la repugnancia que siente por sí mismo, como ser eminentemente impuro -impuro de manera paradójica, en tanto aspira a una total pureza. La promiscuidad le induce un terrible asco, la miseria inherente a la vida en común lo lleva a los lindes de la patología de la obsesión por la limpieza; tiene el sentimiento de que el mundo que lo rodea lo ensucia, que la proximidad de la familia ataca despiadadamente un cuerpo astral que se ve manchado por la materialidad: la vista de la cama de matrimonio de mi casa, de las sábanas usadas, de los camisones cuidadosamente doblados puede enervarme hasta hacerme vomitar [ ... ] es como si yo no hubiese nacido definitivamente, como si estuviese viniendo una y otra vez al mundo desde esta vida sórdida en esa habitación sórdida [ ... ] como si estuviese indisolublemente ligado a esas cosas repugnantes, si no del todo, al menos sí en parte, en cualquier caso es algo que sigue trabando mis pies, que quieren correr y que todavía están hundidos en ese primer légamo informe (Kafka, 2000: 607-608). No sólo el coito, para el cual las sábanas y la cama son delatores embarazosos, sino los propios signos del sueño son vistos con disgusto; y no es poco significativo el hecho de que la victoria conocida por el primer cuento logrado ("La condena") se vea reflejada en la imagen de la cama inmaculada: "desperezarse delante de la criada y decir: 'He estado escribiendo hasta ahora' . El aspecto de la cama sin tocar, como si la hubiesen traído en ese momento" (Kafka, 2000: 359). El insomnio está inextricablemente vinculado a la escritura: "Creo que este insomnio viene únicamente de que escribo. Pues aunque escribo tan poco y tan mal, estas pequeñas conmociones me vuelven susceptible, hacia la última hora del día y todavía más por la mañana noto los dolores del parto, la cercana posibilidad de estados grandes exaltantes" (Kafka, 2000: 70). A veces, no obstante, el sueño se vuelve una defensa ante la escritura, en la cual siente el peligro de una tentación deshumanizadora y, con un vago instinto lúdico, se entrega a un tímido juego del escondite que dedica a la amada Felice: "Este diablillo que siempre se esconde en los deseos de escribir acostumbra despertarse en momentos poco apropiados. Oue lo haga, pero yo me voy a la cama" (Kafka, 1974: 143). ¿Por qué esta ambivalencia ante el sueño, por qué esta alegría que siente cuando los insomnios le dejan respirar el aire de la tregua del descanso, al cual se opone sin cesar el disgusto ya mentado por el ritmo de la vigiliasueño estéril? El sueño es al mismo tiempo vehículo de los sueños y de la vida vivida y no fingida: la faci lidad con la cual anota sus incursiones oníricas podría tener equivalencia sólo en la escritura de su autobiografía, empresa condicionada por el abandono de su empleo burocrático (condenada al fracaso, por consiguiente) y en la cual prevé el cumplimiento de unos deseos de cambiar por completo como individuo y a la vez lograr una comunicación inmediata con el prójimo6 . Esto se debe al tormento reiterado que le produce la idea de que sus escritos no pueden servir en absoluto a la gente con la cual vive sin compartir sus ideales, que no son sino delaciones del orgullo más desmesurado y de un hedonismo sui generis, que no tienen más valor que una petición inmotivada de amor y compasión por un hombre desprovisto, de hecho, de verdadero amor. Esta idea parece visitarlo no sólo cuando alerta a Felice en cuanto a los fantasmas repelentes salidos de su alma, "una jaula llena de ratas", o cuando se retrata con una ironía suicida en los inútiles perros de aire, en "Investigaciones de un perro"7, o en los silbidos llenos de orgullo y cobardía de Josefina en medio del pueblo de los ratones8. Este miedo por ser un individuo no sólo inútil, sino incluso pernicioso en el seno de la comunidad aparece sobre todo hacia finales de su vida, cuando escribe a Max Brod: Pero, ¿qué hay de la condición misma de escritor? El escribir es un dulce y maravilloso premio, pero ¿para qué? Por la noche, con esa claridad de la enseñanza de párvulos, se me hizo evidente que se trataba del salario por servicios diabólicos. Este bajar a los oscuros poderes, ese desencadenamiento de los espíritus encadenados por naturaleza, dudosos abrazos y cuantas cosas puedan ocurrir allá abajo, de las cuales no se sabe nada arriba, cuando se están escribiendo narraciones a la luz del sol. Quizás exista también otra forma de escribir, pero sólo conozco ésta. Y lo diabólico que hay en ella se me aparece con toda claridad. [ ... ] el movimiento se diversifica entonces y se convierte en un sistema solar de vanidades. lo que a veces desea el hombre ingenuo: "Quisiera morir y ver cómo lloran par mí", lo lleva a la práctica continuamente un escritor así, pues muere (o deja de vivir) y se llora de continuo (Kafka, 1974: 175). Kafka radiografía con una despiadada sinceridad sus posibilidades de ser útil, por medio de la escritura, a la humanidad en la cual se ve integrado, voluntaria o involuntariamente, y los resultados de este examen extremo no lo llevan en absoluto a la conclusión de un Cervantes, quien puede afirmar con plena serenidad en el prólogo de las Novelas e¡emplares: "si por algún modo alcanzara que la lección de estas novelas pudiera inducir a quien las leyera algún mal deseo o pensamiento, antes me cortara la mano con que las escribí que sacarlas al público". Muy lejos de eso, la escritura, para Kafka, es un ejercicio de admiración al revés, un acto de masoquismo, una incesante puesta a prueba de su incapacidad para una vida recta, una supervivencia a costa de pequeñas tretas9; pero, al mismo tiempo, una justificación sin la cual se siente "digno de 31 �ser barrido y echado fuera" (Kafka, 1974: 139). Con otras palabras, un Gregory Samsa transformado irremisiblemente en un monstruoso insecto y muerto en medio de las bandas de sustancia pegajosa que ha producido por su paso, barrido como un ser que está de más. Por si fuera poco, el propio sentimiento humano de la serenidad no deja de asociarse en Kafka sino con esta sensación de arrastrarse indignamente sobre la superficie de la tierra: "El bienestar, hoy, en el cuarto. Hueco como una concha en la playa, dispuesto a ser machacado de· un puntapié" (Kafka, 2000: 553). La escritura es una forma de justificar la vida, pero la propia dualidad ante la escritura muestra que se trata de un acto que sobrepasa la mera necesidad de reconocimiento y admiración de parte de la comunidad. Crear es más bien una forma de purificación (pero cuyos resultados son, como se ha visto, impuros), una expulsión de los demonios (pero el único espacio donde éstos podrían ser enviados es el de los hombres), una fotografía que aniquila la forma capturada por objetivo, un deseo de olvidar el fantasma y no de guardarlo en todos sus detalles repugnantes 10. De aquí proviene la irremediable soledad del ejercicio de esta forma de ascesis autoimpuesta y que puede ser óptimamente llevada a cabo en la ausencia de cualquier testigo. Empero, el placer que le causa leer sus textos, en voz alta y con entusiasmo, y el interés por que ellos gusten y sean publicados parecen reminiscencias de un deseo de afirmación difícilmente conciliable con su ideal de desprenderse de lo terrenal. La justificación de la vida ante el tribunal humano y ante el divino se vuelven actos de signo opuesto, porque, si la exigencia de lo terrenal es ser feliz y apartar la felicidad (y este conocimiento lo muestra Kafka tanto ante el padre como ante Felice, a quien no quiere condenar a una vida monacal), la divinidad a la cual se somete Kafka en sus Aforismos no parece pedir sino una extenuación hasta el límite del deseo de felicidad y de vida: "Uno primera señal de que empieza el conocimiento es el deseo de morir. Esta vida parece insoportable; otra, inalcanzable. El hombre ya no se avergüenza de querer morir" (aforismo 13, en Hoffmonn, 1975: 149). Desde la perspectiva de un plano superior, la vida misma no parece sino una encarnación diabólica: "Cada uno tiene en sí mismo un mordaz diablo que le echo a perder las noches, y eso no es ni bueno ni malo, sino que es la vida. Si no se la tuviera, no se viviría" ("Carta a Minze", citada en Hoffmann, 1975: 40). Si la vida es un mdl, si "lo que llamamos mundo sensorial es el mal en el mundo espiritual" (aforismo 54, en Hoffmonn, 1975: 154), si el marcionismo se manifiesta con tanta fuerza, vivir con los hom- 32 bresque aspiran a la dicha se vuelve una imposibilidad. Tal posición ante el mundo, cuyos encantos queéfon descartados, no es vista con el orgullo encubierto del santo, sino como un pecado y una culpa a duras penas confesa· ble. Tanto es así que la manifestación de esta actitud íntima es sólo el efecto de una relajación de la atención; no se la dice nunca al padre, la sugiere a Felice como un error superado 11 y sólo en uno carta dirigida al padre de ésta se "delata": "Soy silencioso, insociable, amargado, egoísta, hipocondriaco y realmente enfermizo. En el fondo no me quejo de ninguna de estas características, pues son reflejo terrenal de una necesidad superior" (Kafka, 1974: 155). Se entiende, pues, por qué la escritura no desempeña sino el papel de vehículo hacia este absoluto y no es un fin en sí, una meta última: Todavía puedo obtener una satisfacción pasajera de Ira· bajos como Un médico rural, en el supuesto de que aún logre escribir algo así (cosa muy improbable), pero felici· dad, sólo si puedo elevar el mundo a lo puro, verdadero, inmutable IKafka, 2000: 632). Del modo mismo en que esta aseveración es formulado se deduce que tal empresa no puede lograrse por la obro escrita -la cual podría servir, en el mejor de los casos, sólo como estadio intermedio-, más importante paro el que la lleva a cabo que para los virtuales destinatarios: "Cada cual tiene su forma propia de elevarse; yo, escribiendo" ("Carta a Grete Bloch", en Kafka, 1974: 156). Con todo eso, ni siquiera esta convicción de la posibilidad de alzar el vuelo a través de las páginas escritos puede ser sostenida constantemente, pues la pretendido elevación puede también ser vista como mero escape cobarde ante unos mensajes trascendentales: "La supuesto 'diferencia de linaje' consiste en que nosotros, ratas desesperadas, huimos en direcciones distintas al oír el paso del señor; por ejemplo, hacia las mujeres, usted huye hacia cualquiera, yo hacia la literatura. Pero todo ello en vano" ("Carta a Robert Klopstock", en Kafka, 1974: 179). La escrituro en sí es una opuesta, ya no con la posteridad literario, sino con uno trascendencia ardiente, con "uno nada rugiente" ante la cual la justificación de la vida se revela como la única exigencia imperiosa. Escribir es uno actividad elegida por falta de mejor recurso en lo terrenal; a veces es vista como posibilidad de acceso -tan inseguro, ton vacilante- a un plano superior, pero la propia condición de estar a medio camino entre estos espacios la vuelve dudoso e inquietante. Y esto porque la verdadero meta se encuentro decididamente en el plano que supera la condición humana: "Un portador de nombre incapaz de casarse, que no aporta hijos; jubilado a.la edad de 39 años; sólo ocupado con el excéntrico escribir, que ton sólo tiene por meta la salvación o perdición del alma propia" ("Carta a Max Brod, en Kafka", 1974 : 179). El abandono del mundo de los prójimos se vuelve cada vez más urgente: el ideal de la soledad absoluta lo impele a veces hacia arranques de misantropía acérrima - "Aislarme de todos sin la más mínima consideración. Enemistarme con todos, no hablar con nadie" (Kafka, 2000: 442)-, a violencias verbales tan impropias de su sobriedad - "Seguid bailando, cerdos, ¿qué tengo yo que ver con eso?" (Kafka, 2000: 404)- . Con todo esto, tal vez el propio miedo de reconocerse como un monstruo de la pureza, el maniático de una obsesión por la inmaterialidad que no soporta ningún roce carnal, lo hace vacilar ante la posibilidad de aislarse por completo de lo humano. Esta indecisión fundamental explica también el sentimiento de profunda satisfacción, incomprensible para los que están acostumbrados a vivir en paz con la realidad y los hombres, cuando se siente un digno miembro de la comunidad: "Cuando me he comportado durante unas horas como un ser humano, como hoy con Max y luego en casa de Baum, me siento orgulloso al ir a acostarme" (Kafka, 2000: 133). El sueño, visto siempre como sustituto y enemigo de la escrituro, se vuelve en tales ocasiones una recompensa por ser vivo de otra forma que entregándose a la lid con los palabras - liberadoras y aniquiladoras de los fantasmas al mismo tiempo. Reflejos de la lucha de los místicos con el sueño no tardan, no obstante, en hacer su aparición en la conciencia del que siente que no alcanza la verdadero vigilia sino en los momentos de creación: Como parece que estoy completamente acabado -el año pasado no estuve despierto más de cinco minutos- , no me queda sino desear cada día o bien desaparecer de la tierra o bien empezar desde el principio como un niño pequeño, aunque no pueda ver en ello siquiera la más modesta esperanza (Kafka, 2000: 137). La poco distancia que separa las dos notas del Diario (unos veinte días más o menos), relacionadas la una al orgullo de sentirse "un ser humano" y la otra a la falso vida, o la vida vivida como en sueño y que par tonto merece ser barrada u olvidada, vuelve a poner en evidencia la incansable vacilación entre las formas de existir, par actos o par escritos, que Kafka asume incompletamente. Ante esta tensión no resuelta la única salvación podría ser el rechazo de la alterna- tiva: la elección de la tercera vía, distinta, que es la muerte. Pero si el deseo de morir está bien visto desde un plano superior, la misma tendencia en el concepto de los prójimos no puede ser considerada sino como un error sumamente condenable. De aquí proviene, si el artista se juzgo desde la perspectiva de la comunidad, la culpa irremisible de la escritura, verdadero culto tanatófilo, descenso a la muerte con toda la valentía de que uno es capaz: Para poder escribir tengo necesidad de aislamiento, pero no "como un ermitaño", cosa que no sería suficiente, sino como un muerto. El escribir en este sentido es un sueño más profundo, o sea la muerte, y así como a un muerto no se le podrá sacar de su tumba, a mí tampoco se me podrá arrancar de mi mesa por la noche. [ .. . ] sólo puedo vivir así !"Carta a Felice", en Kafka, 1974: 15 l ). Se trata, pues, de un vivir oximorónico, de una vida dedicada exclusivamente a la experimentación de la muerte, pagando el precio de la inmovilidad anímica y física ante todo lo terrenal. Las contradicciones no dejan de surgir, porque para conocer la muerte hace falta un material que es la vida; precisamente ésta se vuelve cada vez menos asible, ya que la muerte parece enseñorearse del alma sin esfuerzo. El escritor huye del matrimonio por miedo a no quedar estéril (con otras palabras, a que no pueda experimentar la muerte hasta el último extremo), pero el año ulterior a la ruptura del noviazgo con Felice se muestra realmente improductivo, como si la esterilidad hubiera cobrado realidad y a lo vez carácter de castigo plenamente merecido de parte de la vida. El artista necesita al hombre para poder nutrirse de él; la impurificación es necesaria para constituir el material por quemar, o fin de alcanzar la pureza deseada. Si este ciclo no se cumple, el artista adherido al hombre "come los desperdicios que caen de la propia mesa; por eso, durante un rato se sacia más que todos, pero se olvido de comer arriba de la mesa; por eso también deja de haber desperdicios" (aforismo 73, en Hoffmann, 1975: 157). La figura ejemplar de este hombre sin sustancia vital de la cual pueda nutrirse es el soltero cuyo retrato está esbozado en el diario de 191 O: su naturaleza es "suicida, sólo tiene dientes para su propia carne y carne sólo para sus propios dientes" (Kafka, 2000: 115); nada puede salvarlo, mientras que él mismo puede causar la muerte por su simple presencia: Aunque de todos modos ya no hay nada en el mundo que puede salvarlo, así que de algún modo se comparta 33 �como el cadáver de un ahogado que, empujado a la superficie por alguna corriente, choca contra un nadador cansado, le pone las manos encima y quiere agarrarse. El cadáver no recobra vida, ni siquiera es rescatado, pero puede arrastrar a fondo al otro hombre (Kofka, 2000: 123). La mezcla de vida y muerte en el ser del soltero, al mismo tiempo inmóvil y anhelante de un apoyo -el cual, alcanzado por fuerza, se transforma en un falso punto de equilibrio, ya que rápidamente lo convierte en una víctima de las tendencias asesinas hacia las profundidades-, es una de las imágenes más tempranas del espanto confuso al mismo tiempo ante la vida y la muerte. El perpetuo ir y venir entre los planos, la continua contemplación de la vida desde la muerte y viceversa, vuelven difícil la identificación de la angustia que predomina en la visión kafkiana 12 . La ambivalencia ante el sueño no es sino un caso aparte de este pavor cuyo objeto es dudoso y versátil: la renuncia al sueño habitual, que aporta sueños fácilmente anotables, tiene como contrapartida el sueño mucho más profundo, el de la muerte, poblado por pesadillas que se convierten en cuentos y novelas, pero que no dejan de ser difícilmente asequibles y reproducibles en su pureza. Al mismo tiempo, como hemos visto, bajar a la muerte significa estar despierto de veras, vivir de veras, despreciando la facilidad alcanzable en la falsa vida de los hombres. Pero en el caso de Kafka todo se convierte en su contrario: esta facilidad que se refleja en la manera de recibir sin esfuerzos los sueños nocturnos, uno de los pocos vis- Lo que sí es seguro es que el escritor ya no puede volver a internarse por completo en el territorio del prójimo. Kafka tiene siempre la impresión de que entre él y la vida se interpone un espacio vacío, un caparazón de aire, un margen imaginario que imposibilita el acceso a la experimentación de las sensaciones inmediatas y desprovistas de artificio o de construcciones intelectuales. Si éstas surgen sin más y se imponen simplemente a su conciencia, la tendencia a impurificadas no tarda en instalarse: "Es una vieja costumbre mía no permitir que las impresiones puras, dolorosas o alegres, se dispersen benéficamente por todo mi ser en cuanto han alcanzado su pureza suprema, sino enturbiarlas y ahuyentarlas con impresiones nuevas, imprevistas y débiles" (Kafka, 2000: 181 ). Se da entonces una especie de autoexperimentación que toma como materia las vivencias más íntimas, un tipo de desprendimiento del propio yo que ni siquiera siente como un sacrificio en aras de la escritura, una tendencia a explorar el flujo vital con desconfianza e insatisfacción sin dejarse llevar por él. Todo esto es reflejo de la imposibilidad de coincidir consigo mismo, de la incapacidad para abandonar la posición de espectador de la propia vida, con su desfile de figuras y situaciones en las cuales, con un poco más de ingenuidad, uno podría reconocerse. Si, así como anota en su Diario, Kafka siente que "me separa de todas las cosas un espacio hueco, a cuyos límites ni siquiera intento acercarme" (Kafka, 2000: 243), si la verdadera lumbres de la facilidad para vivir que es otorgada a la humanidad, representa en su caso el colmo de la dificultad . Captar los sueños de la muerte-vida por la escritura es una empresa peligrosa y difícil, pero dejarse llevar por los sueños de la vida-muerte en el espacio de las relaciones humanas no resulta menos arduo para la conciencia fundamentalmente escindida e irresoluta del escritor judío. Por eso la muerte y la vida no sólo se reflejan la una en la otra, sino al mismo tiempo mezclan sus corrientes, se vuelven entidades cuyos límites se difuminan y confunden en una vaga zona enigmática cuyo contacto puede ser tanto una promesa de paraíso como un seguro de viaje al infierno. Conocer este espacio turbio y peligroso vuelve difícil, si no imposible por completo, el regreso al territorio de los hombres que nunca han pisado estos espacios fronterizos. Escribir es hacerlos divisar, pero la duda acerca de la necesidad real de este descorrer de la cortina, para que los que viven tranquilamente vislumbren lo oculto y lo vida parece pertenecer a un futuro incierto y da la sensación de un ensayo para una obra que tal vez nunca se representará 13, si casi siempre se vive como en un sueño cuyo protagonista es un yo onírico contemplativo, la salvación por la escritura, esto es, el ejercicio consciente de una vida en el espacio del "como si", parece la única vía honesta. La gran dificultad -e irresoluble- es que el deseo de escribir aspira a la coincidencia con la verdad y no con los fantasmas, no con las falsas representaciones, no con el fingimiento, no con el "como si". Si este esfuerzo se mantiene constante es por la esperanza (la única) de que en un futuro impredecible se llegará a una expresión entera y cabal, a un verbo que será habitado par completo por el ser de quien lo pronuncia: "Ojalá se tratase de palabras, ojalá bastase con poner ahí una palabra y uno pudiera darse la vuelta con la tranquila conciencia de haber llenado completamente de sí mismo esa palabra" (Kafka, 2000: 133). Hasta entonces, hasta el alcance de este encuentro definitivo entre el escritor y el hombre que vive, entre la palabra y la expresión legítima, el único refugio es la espera y la esperanza de que esta separa- espantoso, no deja de inquietar a Kafka. ción terminará: 34 Este sentimiento de equivocación que tengo cuando escribo podría representarse con lo imagen de alguien que estuviese frente o dos agujeros del suelo esperando una aparición que debe salir del de la derecha. Pero precisamente ese permanecer cubierto por una cerradura vagamente visible, mient[9s del izquierdo van saliendo, una tras otra, apariciones que intentan atraer hacia sí la mirada y acaban consiguiéndolo fácilmente gracias a su tamaño creciente que finalmente cubre el orificio correcto, por mucho que uno se oponga. [ .. .] quedo también la esperanzo de que, agotados las apariciones falsas, salgan por fin las verdaderos (Kofko, 2000: 262). Si las apariciones falsas provocaban náusea y pena en el mismo que las había provocado y lo enfrentaban con la (autoatribuida) inferioridad ante el ser amado, ¿se podría deducir que las verdaderas y anheladas apariciones "reales" fuesen concreciones de la pureza que tanto busca en sí mismo, reflejos paradisíacos de lo "puro, verdadero, inmutable"? Si esta hipótesis es justa, apenas este tipo de escritura podría tener valor en la visión de Kafka, ya que sólo ello podría proporcionarle la posibilidad de una comunicación adecuada con los hombres, pero con los hombres así como deberían ser, es decir, convencidos de que su vida es más que un error en el gran cálculo, de que su existencia tiene una base segura, de que son capaces, con total certeza, de justificarse la vida. La aspiración a tal público virtual sería una de las pocas pruebas de un intermitente y siempre dudoso sentimiento de superioridad ante los hombres estancados en los limbos de la confusión y del vivir inconscientemente y sin justificación. El sentimiento de superioridad puede fácilmente convertirse en uno de inferioridad, dada la reflexividad y el escrutinio impío de sus propias actitudes por un juicio incesante, que demuestra una vez más la capacidad de distanciamiento de sus propias vivencias y pensamientos, así como el ejercicio cuasi masoquista de un desdoblamiento atormentador entre el que vive y el que asiste a su vida . A medio camino entre socarrón y angustiado, se hace la pregunta el narrador canino de "Investigaciones de un perro": "¿Por qué no hago lo que los demás, vivo en armonía con mi pueblo y asumo en silencio lo que perturba esta armonía, ignorándolo como un error en el gran cálculo?" (Kafka, 2001: 347). Pero vivir en armonía significa aceptar que la falsa vida pase por vida, que los falsos ideales pasen por fines cuyo alcance merezca la lucha, que "las cosas que pasan" sean consideradas como decisiones tomadas con plena conciencia. El matrimonio es sólo un caso de tal engaño: Casarse, formar una familia, recibir de buen grado todos los hijos que lleguen, velar por ellos en este mundo incierto e incluso guiarlos un poco: he aquí lo máximo a que, a mi parecer, puede aspirar una persona. El hecho de que tantos aparenten lograrlo fácilmente no invalida esta afirmación, pues, en primer lugar, no muchos lo consiguen de verdad, y en segundo lugar, normalmente eso muchos no lo "hacen", sino que simplemente les sucede; eso no tiene que ver con la máxima aspiración a que me refería, aunque no deja de ser algo muy grande y muy digno (Corto o/ podre, en Kafka, 2000: 844). La indecisión, que parece ser para siempre el signo de Kafka (y que tal vez es la propia causa de que sus escritos susciten tantos cambios de los puntos de vista), ataca al escritor a todos los niveles del ser. En lo que toca a la escritura, la indecisión se insinúa de forma indirecta: no se trata de renunciar a escribir, eso nunca, sino de decidir a quién dedicar estas escrituras. ¿A la gente que admira? -tiene la sensación que les causa daño (al padre, a Felice). ¿A los interesados como él en forjarse una carrera en la literatura (Max Brod entre otros)? - a éstos no parece tenerlos en gran estima (con frecuencia anota en el Diario cuánto lo aburren las conversaciones sobre la literatura). ¿A Dios? -¿qué podría hacer con ellas, a menos que juzgarlo de forma tanto más severa? ¿A sí mismo? -¿habría una mejor prueba de un orgullo desmesurado? Además, si sus escritos proceden de una muerte aceptada, así como se ha visto, ¿es jusbimponerlos a la atención de los que le infunden al mismo tiempo sentimientos de ternura y de desdén? Ternura por cuán puros pueden ser en comparación con él: Estoy sucio, Milena, infinitamente sucio, y por esto hago tanto bulla con el asunto de lo pureza. Nadie canta más puramente como los que se encuentran en las profundidades del infierno. Lo que nosotros consideramos canto de los ángeles es el canto de ellos ("Carta a Milena", citada en Hoffmann, 1975: 55). Desdén porque toman la vida como una bendición y ven este mal en el mundo espiritual como un espacio digno de ser habitado una y mil veces más: Muchas sombras de los muertos se dedican únicamente a lamer las olas del Leteo, porque provienen de nosotros y tienen todavía el olor salado de. nuestros mares. De asco se resiste entonces el río, su corriente se vuelve atrás y lleva flotando a los muertos de vuelta a la vida. Pero 35 �ellos están felices, contan canciones de gratitud y acarician al indignado !aforismo 4, en Hoffmonn, 1975: 147148). La ambivalencia ante el prójimo no es sino un reflejo de la misma ambivalencia, constante, ante la vida . Una imagen bastante exacta de esta actitud dual e indecisa puede encontrarse en el texto "En la galería", si se acepta una lectura que se aleja de la literalidad y considera el espectáculo de circo como una imagen del de la vida: si éste fuese penoso e injusto, llevado a cabo por un "artista ecuestre, débil y tísico" coaccionado por un ¡efe tiránico a proporcionar una representación que fomente el sadismo de los espectadores, uno de ellos, más misericorde, podría levantarse y gritar "basta"; pero como este espectáculo es resplandeciente, la única alternativa es el llanto inconsolable. En el plano vital de Kafka, la misma indecisión ante cómo enfocar la existencia se da de forma constante. De un lado, nada impresionante, nada semejante a un reto magnífico que necesite la valentía y la tenacidad de un héroe: El verdadero comino va por uno cuerdo que no ha sido tendido en lo alto sino apenas sobre el suelo. Parece ser destinado más o hacer tropezar que o que se camine por ello (aforismo l, en Hoffmonn, 1975: 147). De otro lado, una manifestación cuya dignidad procede solamente de ser la emanación de un plano superior: Apiádate de mí, soy pecador hasta los últimos recovecos de mi ser. [ ... ) Sé que es un amor propio ridículo, ridículo desde lejos e incluso de cerca, el que inspira estas palabras, pero como vivo, también tengo el amor propio de lo vivo, y si lo vivo no es ridículo, tampoco son sus manifestaciones necesarias (Kafko, 2000: 602). La inaceptación de la vida es vista como un pecado enorme, la determinación de negarse a la paternidad está constantemente analizada y reconsiderada en el Diario; pero, con todo esto, Kafka no puede decidirse ni por la vida que lleva la mayoría humana, ni por el marcionismo, ni por llevar hijos al mundo, ni por propalar - como el último Tolstoi- el desprendimiento de lo terrenal por un ascetismo cuya recompensa sería el acceso a una vida angelical. No puede decidirse ni por predicar el sufrimiento (en el cual, en lo que le concierne, queda la única certidumbre de haber quedado él mismo 14l ni por alentar la construcción sonriente e ignorante de una felicidad inexis- 36 tente, no menos atroz -muestra él- que la madriguera cavada por un carnicero de pequeña talla. La aspiración a una vida mortificadora, de ermitaño (que le suprasolicita Brod), lo enfrenta a las inquietudes acerca de su capacidad de ofrecer bien un modelo para los demás, bien uno encarnación del error irremisible, de la vía incorrecta que no debe ser seguida por la especie. Si Kafka pudiera decidirse por la santidad, por más desprovista de religiosidad que fuese ésta, no menos torturador se presentaría el pensamiento de que esta elección ha sido sólo un reflejo del orgullo y de un deseo encubierto por provocar lo admiración en los demás. Regalarse al prójimo parecería, en cambio, la actitud más apropiada, la menos contradictoria y la más honesta, proporcionando al mismo tiempo la prueba de que realmente se vive. Pero Kafka presiente que los únicos regalos que es capaz de hacer son los escritos, y la incertidumbre de que éstos puedan resultar útiles a los demás, de que representen algo más que uno forma de aislarse en la autoadmiración de los territorios interiores, además de proceder de una muerte que los hombres no necesitan, le provoca a finales de su vida el terrible sentimiento del fracaso total. La obsesión de no haber vivido, de haber sido un charlatán que, al igual que el artista del hambre engendrado literariamente por él, se ha dedicado al arte sólo por asco ante los manjares terrestres, es una de las causas del miedo a la muerte. Este miedo sería injustificado si Kafka fuera, así como lo presentó Max Brod, un santo, ya que para un santo la salido de este mundo es una liberación; este miedo se explica al considerar la dualidad ante la santidad como meta de lo vida. La certeza de que se haya vivido no procede del cumplimiento de los deseos o de la carga desordenada de experiencias múltiples, ni de la coincidencia con unos preceptos religiosos obedecidos por la convicción siempre renovada de que el camino elegido es el único bueno, ni siquiera de mantener incesantemente en la conciencia el concepto de la "persuasión" (cuyo predicador ha sido otro central-europeo genial y angustiado, Michaelstaedterl. Paro Kafka, la vida se justifica sólo por el abandono del yo, para servir a un fin superior a él mismo: En primer lugar tener un enorme temor de morir, porque todavía no se ha vivido. Con ello no quiero decir que para vivir. son precisos esposo e hi jos y tierra y ganado. Poro vivir sólo es preciso renunciar al outodisfnrte; insta· lorse en casa, en lugar de admirarlo y adornarla ("Corta a Max Brod", 5/7/1922, en Kofko, 1974: 176). Mas la literatura aparece a menudo, y sobre todo en los momentos de depresión y de inseguridad total, como lo expresión misma de la autocontemplación incesante, de lo mirada siempre clavada en uno mismo e inconsiderada ante los demás. La segunda fuente de temor a la muerte, inextricablemente vinculada a la primera, procede del hecho de que los /recuentes descensos a la muerte, par la escritura, ni han llevado a cabo esta exploración - "he seguido siendo barro, no he convertido la chispa en fuego, sino que sólo la he utilizado para iluminar mi cadáver" ("Corta a Max Brod", 5/7/1922, en Kafka, 1974: 1761- ni han representado verdaderas preparaciones poro la muerte. Ellos han sido tal vez sólo experimentos "artísticos", los cuales, cuando la escenificación vaya a ser reemplazada por la realidad, no contribuirán sino a hacer más duro el castigo por forzar los espacios prohibidos o los mortales: Elías Canettil. Permanece, por supuesto, el placer del texto que el propio escritor ha experimentado como primer lector de sus escritos, pero un placer conseguido como por efracción (y de aquí proviene el sentimiento de culpa al cual es preciso acostumbrarnos cuando se penetra en los territorios kafkianosl, un placer provocado por el alejamiento de los sentidos y los fines supuestos como los únicos trazados a la humanidad, y un salto a las alturas donde todo adquiere el cariz de una abstracción difícilmente soportable, una abstracción tal vez inútil, tal vez redentora: Consuelo de lo escritura, más notable, más misterioso, quizá más peligroso, quizá más redentor: ese escapar de un salto de las filas de los asesinos mediante la observación de los hechos. Observación de los hechos, logro de una especie más alta de observación, una especie más alta, no una especie más agudo, y cuanto más alta Lo que he estado jugando ocurrirá realmente. No he lo- sea, cuanto más inalcanzable seo desde esas "filas", grado rendirme mediante el escribir. A lo largo de mi tanto más independiente, tonto más obedecerá a las vida he ido muriéndome, y ahora moriré de verdad. Mi leyes propias de su movimiento, tanto más imprevisible, vida ha sido más dulce que la de los demás, y por con- alegre, ascendente será su camino (Kafka, 2000: 669) siguiente mi muerte será más atroz ("Corta a Max Brod", 5/7/1922, en Kafka, 1974: 176). El sufrimiento no ha sido llevado hasta su último extremo con todo el heroísmo necesario, puesto que el escritor siempre se ha aprovechado de la "coraza aérea" que lo ha defendido de los contactos directos con la realidad inmediata 15, no ha sido alcanzada la felicidad humana y tanto menos regalada a los demás (a la familia, a las mujeres amadas!. El escritor como hombre ha quedado muy par debajo de sus aspiraciones contradictorias, tal vez por causa de la indecisión misma que le ha negado la realización de por lo menos uno de sus ideales. Su vida no ha sido una obra de arte genial, su mayor éxito no ha sido en absoluto su actuación en la tierra. Pero como las experiencias artísticas trascienden una vida, como lo importante se juega en otro plano, la victoria de la existencia de Kafka se impone de forma resplandeciente en el espacio de los lectores, y esta victoria es felicidad. Permanece la felicidad rara que su arte regala a los que saben seguirlo, felicidad que nada tiene que ver con el exceso de alegría ante el absurdo grandioso puesto en evidencia por la ironía (como nos aconsejan leer Guatarri, Deleuze y Kundera), ni con el placer de la inmersión en los abismos que nos obligan a abrir los ojos ante un mundo iluminado por dos únicos faros, el miedo y la indiferencia (como nos propone leer a Kafka su gran émulo, Este salir de la fila, este olvido por un momento de los hombres sumidos en la agrimesura de los propios caminos adheridos a la tierra, este aislamiento en los espacios recorridos por un acróbata real y no por uno que va tropezando en una cuerda tendida en el suelo, este modelo de egoísmo elevado, de orgullo al que tiene derecho todo ser viviente, es una de las lecciones de Kafka. Una lección sobre el renunciamiento a todos los puntos de apoyo, sobre el enfrentamiento sin ninguna protección a los límites de la existencia, sobre la honestidad de una soledad en la cual ningún compañero ya puede estar al lado, igual que en los sueños donde el único testigo y el único verdugo y la única víctima es el que duerme. Sólo que este sueño es más profundo que el simple cerrar de los ojos. El celibato, la ascesis, son sólo reflejos en lo terrenal de este desprendimiento, el precio pagado a sabiendas para alcanzar un punto de equilibrio inestable entre la vida y la muerte, que se mantiene neutro hacia los dos extremos. La indecisión ha sido reemplazada por la anulación de los contrarios y de aquí proviene la posibilidad de un vivir hasta el límite, entre el dolor más profundo y la felicidad indecible, aniquilando las distinciones tan visibles desde la tierra. Una tirantez hasta el máximo del arco, y aunque la flecha está dirigida hacia el interior, la tensión alcanza su grado extremo -ella se llevará al mismo tiempo tanto al salto instantáneo como a la muerte, pero ya los dos 37 �actos se habrán fundido en la unidad. Un punto de Arquímedes: "Él ha encontrado el punto de Arquímedes, pero lo ha utilizado contra sí mismo, es evidente que sólo con esa condición le ha sido permitido encontrarlo" IKafka, 2000: 639). Notos '[Kofko] es un autor que ríe, profundomente alegre, con alegría de vivir, o pesor de sus declorociones de payaso que tiende como uno trompo o un cerco' (Guolorri y Deleuze, 1978: 64). 2 la ironía de Kofka se manifiesta, y con gran agudeza, cuando copia poro Felice Bauer el siguiente fragmento de una carta recibido de constante de los textos kafkianos. Por ejemplo, es difícil juzgar quién es más monstruoso en La metamorfosis, Samsa -el insecto- o la familia. Nabakov demuestra la perfecta reversibilidad de los términos: 'Un sol primaveral ilumina a la familia Samsa mientras escribe sus cortas de disculpo - son tres insectos escribiendo tres carlas con sus polos articuladas, con sus potas felices- a sus respectivos jefes' (Nabakov, 1997: 404). 13 •Mi vida aquí es como si yo esperara con total confianza una segunda vida, igual que, por ejemplo, me consolé de mi fracasoda estancia en Porís proponiéndome volver pronto allí" (Kafka, 2000: l 39). 14 "Un poco más tranquilo. Qué necesorio me era. Apenas me siento un poco más tranquilo, ya me siento demasiado tranquilo. Como si sólo adquiriese el verdadero sentimiento de mí mismo cuando soy insopor· tablemente desdichado" (Kafka, 2000: 660). Otto Stoessl, que lo felicita por su primer libro, Contemplaciones (19 l 31, en estos términos: 'Se trata de un humor especialmente oportuno, 15 "No tengo de qué quejarme. No sufro excesivamente, pues no sufro dirigido por así decirlo hacia dentro, como cuando después de un refrescante baño, y recién vestido se saluda un día soleado con continuadamente, mi sufrimiento no es acumulativo, al menos yo no siento eso por el momento, y la magnitud de mi sufrimiento está muy alegres esperanzas e incomprensible sensación de fuerzo' ("Carta o Felice' , en Kafka, 1974: 80). 3 12 Esta posibilidad de intercambio completo del punto de vista es uno por debajo del sufrimiento que tal vez me correspondería' (Kofka, 2000: 469). "Una vez mós, orroslrado por esa hendidura terrible, lorga, estrecho, que en realidad puede ser vencida en los sueños. Desde luego, 4 nunca se conseguirá vencerla por propia voluntad en estado de vigilia' (Kafko, 2000: 6371. Kafko no comporte en absoluto el desdén de éstos por la obra perfec- Bibliografía tamente escrito desde el punto de vista "literario' : "Resulta completa- Canetti, Elías ( l 983). El otro proceso de Kafka. Madrid: Alianza Muchnik. mente equivocado aducir la debilidad del lenguaje y hacer comparaciones entre los límites de las palabras y la inmensidad del sentimiento. El sentimiento infinita continúo siendo Ion infinito como lo había sido Deleuze, Gilles y Félix Guatarri ( l 978). Kofka. Por uno literatura menor. en el corazón" ('Carta a Felice", en Kofko, 1974: 147). 5 "El flujo de las carlas reemplaza la visión, la idea. [ ... ] Hacer un mapa de Tebas en lugor de represenlor a Sófocles, hacer una topografía de los obstáculos en lugar de luchar contra un destino (sustituir el destina con un destinatario)' (Deleuze y Gualorri, 1978: 49-50). 6 'Si bien en ese caso escribir mi autobiogrofía constituiría un gran placer, pues me sería tan fácil como poner por escrito mis sueños, y sin embargo tendría un resuhodo completamente diferente, grande, que influiría en mí poro siempre y sería accesible también a lo compren· sión y el sentimiento de todos los demás" (Kafka, 2000: 244). 7 "Si se pregunta de qué sirven los perros de aire, siempre se recibe lo misma respuesta: que aportan mucho a la ciencia. 'Eso es cierto' -se añade-, 'pero sus oportociones son inútiles y penosos'. Otras respuestos consisten en encogerse de hombros, en combior de tema, en enojarse o reírse' ("Investigaciones de un perro', en Kafka, 2001: 359-60) 8 •¿Se trata realmente de canto? ¿No será acaso un silbido? Y el sonido del silbido lo conocemos todos, es una habilidad propio de nuestro pueblo, o, tal vez, no una habilidad, sino una forma de expresión vital innata' ("Josefina la cantora, o el pueblo de los ratones", en Kafka, 2001: 420). 9 ' Hay que sobrevivir con toda clase de tretas cuando uno no lo consi· gue con una hermosa vida recta' ('Corta a Felice', de l/l l/1912, en Kafka, 1974: 141). 10 ' Uno fotografío cosas poro ahuyentarlas de la mente. Mis historias son una especie de cerrar los ojos' (Kafka, 1974: 53). l l ' lo que me ha estorbado ha sido un sentimiento imaginario de que en la soledad total existe poro mí un deber superior' (Carta a Felice, citada en Hoffmann, 1975: 87). 38 Traducción de Jorge Aguilor Moro. México, D.F.: Ero. Hoffmann, Werner (1975). Los aforismos de Kafka. México, D.F.: Fondo de Culturo Económico. Kofko, Franz ( l 974). Escritos de Fronz Kofko sobre sus escritos. Traducción de Michael Faber-Kaiser. Barcelona: Anagrama. Kafka, Franz (2000). Obras completos 11. Diarios. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores. Kafka, Franz (20011. Cuentos completos. Traducción de José Rafael Hernández Arias. Clásicos. Modrid: Valdemor. Kundera, Milan (199 l ). los testamentos traicionados. París: Gallimard. Nabokov, Vlodimir (1997). Curso de literatura europeo. Barcelona/ Madrid / Buenos Aires / México, D.F. / Santiago de Chile: Grupo Zeta. Torre, Guillermo de (1971 ). Historio de los literaturas de vanguardia. Tomo 111. Madrid: Guadarrama. ��ROMANCE DE LA AVENIDA JUÁREZ porque mis días se han levan.lado contra una ciudad enjoyad<t de mendigos A mi súper compadrazo y maestro Samuel Noyola, autor de estos versos. De norte a sur y sur a norte ondulan se aproximan se alejan no fantasmas pasos en llamas huestes de motores hieren tus lobregueces se disipan huyen del vértigo que son espira rabia su baile matinal de polvo vagas llagas que braman que se tocan oh tempestad de alientos bajo el lento rayo solar desnacen resucitan y a diario cambian para ser la misma hueste sin huella 1isa de billetes en famélicas arcas apilados (del monedero en el brasier ausentes) hartos de inanidad enan enados tu gravedad de arteria los minutos de norte a sur y sur a norte hieren de sur a norte y norte a sur ondulan se aproximan se alejan se disipan POEMA Caen del mundo las luces, caen, escucho visiones, juegan, ¿es la rama de fresno o el resuello de un joven que ahora duerme, cansado con los brazos tocando otro cuerpo? ¿Es la siena, los valles o mujeres gozando sin que nadie de cerca las escuche? Son las prendas que habitan el ropero; son los pasos de un joven que no veo, pero sé hasta dónde llegarán; cada lento negar del abanico que aleja con su aliento las palabras: eres tú, eres otra, en otro tiempo. Con otro. �EL TEXTO DEL TRADUCTOR ES LA HUEUA DE SU DESAPARICIÓN Cristina Burneo Ritos de tinta negra, huellas de tinta negra inencontrabfes. M. Duras 1. Adriano, Cortázor; Yourcenor· 1 Somos identificados mediante nuestro nombre, seña que nos permite existir. Con él seremos reconocidos incluso en el último espacio que habitemos: la lápida guarda cincelado nuestro resumen, es nuestro último hito. Al acoger nuestro epitafio, la piedra se convierte en la perenne forma del temor de ser olvidados. la firma, por su lado, es una ínfima abreviación de nosotros que pretende legitimar lo que somos. A menudo, la firma de un autor es más importante que su obra, aunque sea ella lo que en realidad constituye al autor como tal. Pero cuando pensamos en el traductor literario, que se posesiona de una escritura al tiempo que se entrega a ella desde la sombra, ¿podemos entrever en él un deseo de visibilidad? ¿Son los recuerdos del otro lo que está registrando, y no los propios? De cierto modo, mediante su firma, el autor se defiende del olvido. Ella, junio con su escritura, linda con un acto epitáfico: registro para ser rememorado. El traductor, por el contrario, y con los mismos recursos, parecería sumergirse en las aguas del olvido. Su mano se convierte en umbral bajo el cual se cruzan escrituras que, desde allí, salen transformadas, abiertas para ser leídas al otro lado. Esa mano escribe cubierta por un guante para ejercer los ritos de la tinta negra, para dejar su huella inhallable. Su tarea también es literaria, lo convierte en autor, pero en el territorio del texto debe cuidar que solo éste aparezca, *Texto leído en el Primer Foro Internacional de Traductores "Julio Cortózar·, del Colegio de Traductores Públicos de Buenos Aires, en agosto de 2004. evitando marcarlo más de la cuenta; debe poseerlo sin dejar en él rastro que lo delate. "Hemos traducido cuando sentimos que no hay nada en la página que no podamos percibir como nuestra propia voz, que se sueña a sí misma, entonces, libre de sus faltas en virtud del habla de otro. Traducimos por sueño el que haya bajo la diversidad de los idiomas un camino que se abre, el único porque ya estaría cerca de su llegada, en lo invisible", dice Yves Bonnefoy en La traducción de la poesía. El sueño de nuestra propia voz, en dirección de la del otro, no nos deja lugar para ostentar nuestra presencia en el traducir, pues en el sueño sólo prestamos nuestro sonido para que hable el autor. En la traducción, y en la condición de traducibilidad de una obra, se encuentra la posibilidad de reescribir, de poner en marcha un nuevo modo y prolongarla, dotarla de una nueva vida, dice Walter Benjamín. Esta tarea, sin embargo, no puede ejercerse a plena luz. Así como la traducción literal de literatura, descolorida e insípida, atenta contra la literatura misma, la traducción impúdica, que afecta al original al ostentar su brillo y encandilarnos, es igual de nociva. El sueño y el secreto tienen lugar en la intimidad. N o gritamos a voces un secreto ni nos entregamos al sueño sino en el silencio. El traductor está llamado a acatar el secreto de lo que traduce, ya que la escritura misma del "original" debe guardar el secreto que la constituye; es decir, no se puede ir más allá de lo que ha sido dicho. la voz del traductor es "feliz prisionera", según Jorge Carrera Andrade, pues está confinada a lo que sueña, al camino. Quien traduce es un apoderado de lo que traduce, un lector dotado de las destrezas necesarias para renovar una obra e insertarla en otra tradición literaria. Esta escritura le pertenece, ha salido de su mano, y al mismo tiempo le pide callar, le pide que sean sólo las palabras del 45 �otro las que salgan . El traductor es el dueño desapropiado de su escritura. Su texto es precisamente la huella de su desaparición. 11 Un triángulo interesante para pensar en la invisibilidad del traductor es el conformado por Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano y Julio Cortázar. La novela demanda una rendición total por parte del lector, y no se trata únicamente de la historia. Algo menos evidente se impone con fuerza. La lectura registra un movimiento en la hondura del texto, que se halla marcado por un paso sombrío, de abatimiento, sostenido por las palabras, o que, de alguna manera, las anuncia: Esta mañana pensé por primera vez que mi cuerpo, ese compañero fiel, ese amigo más seguro y mejor conocido que mi alma, no es más que un monstruo solapado que acabará por devorar a su amo. La idea de original se va desvaneciendo. Los rasgos de la versión de Cortázar gozan de tal autenticidad que la oposición entre el mencionado original y la traducción ya no se halla en mi memoria. Junto con aquel movimiento sombrío de las palabras aparece un segundo factor: la condición "neutral" del español de la novela. Es inevitable recordar el afán experimental, el juego y el deseo de colocar el lenguaje al borde al abismo presentes en la obra de Cortázar, además de la inclusión de giros locales, así como de palabras y expresiones en varios idiomas, sobre todo en Rayuela. En contraposición a esta apuesta como novelista y cuentista, se halla la del traductor sobrio, prudente y dueño de un lenguaje transparente, leal a lo que traduce (en algún momento de la lectura se puede recordar El perseguidor, de cuyo original se tiene la impresión de que "suena a traducción", pues aparece allí el mismo español límpido). Al cabo de la lectura, es claro que el traductor ha cumplido su misión, pues su presencia ha ido desapareciendo, debido a su capacidad de abstraerse a través de su propia escritura ; sin embargo, son sus marcas las que nos entregan la forma de Adriano. En cuanto al original, la pregunta es si Yourcenar también ha introducido el efecto luctuoso que se escucha en español. Incluso, cabe preguntarse si el original emula su traducción. Ce matin, /'idée m'est venue pour lo premiere fois que man corps, ce fidele compagnon, cet ami plus sOr, mieux 46 connu de moi que man ame, n'est qu'un monstre sournois qui finira par dévorer son maitre. la escritura poética, y quien traduce pone en marcha la misma operación, igual de rigurosa, propia y vasta . Sin embargo, En ambos párrafos hay recursos que se repiten a lo largo de toda la novela, en el original y en la versión de Cortázar. El estilo está dado por la brevedad de los sintagmas: enumeraciones, adjetivaciones, incisos. La coma es el signo de puntuación que marca el ritmo, junto con el punto y seguido. La fragmentación mediante la coma nos permite aprehender fracciones del discurso poco a poco, captar su realidad y detalles por medio de pequeñas unidades de sentido y de sonido. Es como si en nuestro avance -y esta sensación se da tanto en el original como en la versión - una mano en frente de nosotros nos indicara que aminoremos la velocidad, que retardemos la llegada de Adriano a las puertas de su muerte. Hay sin embargo una diferencia rítmica importante: las palabras del francés son agudas en su totalidad; el acento cae siempre en la última sílaba. ¿Cómo trasladó Cortázar un ritmo tan marcado por esta característica exclusiva del idioma? ¿Cómo trasladar el sentimiento del tardo caminar hacia la muerte al que nos conduce Yourcenar, aprovechando esta marca de su lengua? Al tener en frente una página de la versión de Cortózar y mirarla, tenemos la sensación de hallarnos ante un pentagrama, en donde la puntuación ocupa el lugar del signo de división de los compases. Las variaciones, como en cualquier forma musical, son infinitas, y pueden producir un vasto panorama de realidades sonoras. En la novela, los sintagmas se convierten en las innumerables variaciones del tema, una frase cuyo ritmo se va repitiendo. Pero más que analizar la estructura del texto, es necesario percibir la mano del músico Cortázar en esta labor. La escritura es partitura, y la armonía del español se ve volcada en una versión que por su naturalidad podría hacernos pensar en un trastorno del tiempo, en donde no sabemos qué fue primero, Yourcenar o Cortázar. En ocasiones, al leer un texto, no dejamos de preguntarnos cómo será el original, pues hay algo en lo que leemos que no nos deja percibir la claridad de las palabras. Algo nos dice que ha sido afectado de alguna manera. Otras veces, por el contrario, ciertos recursos nos hacen sospechar que el traductor no ha resistido la tentación de aparecer en el cuadro y ha dejado escapar un exceso de sí en su tarea. En ambos casos, su voz aparece en detrimento de aquellas que habitan el texto que traduce. Se hace visible en donde debería permanecer oculto. De ahí el valor de Memorias de Adria no de Cortázar. La traducción literaria debe pensarse como otro ámbito de el punto de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje lijo del poema. Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo. Su operación es inversa a la del poeta: no se trata de construir con signos móviles un texto inamovible, sino de desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje (Paz, 1990: 22). En este proceso, Cortázar nos ilumina. Aparece su escritura, su ritmo, pero no nos deslumbra, sino que, leal a Adriano, se oculta. Sólo desde el olvido, exiliado, puede escribir las memorias del emperador y revelarnos su angustia, entregarnos su cuerpo hinchado y exhausto, hacernos sentir la agonía y la nostalgia. Desde aquel espacio, el traductor, paradójicamente, nos revela su presencia, nos deja ver a través de su escritura que está presente y que es en su escritura en donde se encubre. 111 La novela en su integridad contiene una gran carga poética. Las reflexiones de Adriano sobre vida, dolor, amor y muerte son violentas, nos dejan sin aliento por su crudeza. Adriano va descubriendo la cara de la muerte al tiempo que su cuerpo, rendido, se va resignando frente a nuestros ojos. Yourcenar pretende, sin embargo, desaparecer de esta historia: "Si decidí escribir estas Memorias de Adriano en primera persona, fue para evitar en lo posible cualquier intermediario, incluso yo misma. Adriano podía hablar con mayor firmeza y mayor sutileza que yo" . Ésta es otra clave para apreciar más aún la traducción de Cortázar. Esta reflexión reafirma la necesidad de hablar de invisibilidad cuando se trata de la traducción literaria. Si Yourcenar expresa su deseo de desaparecer de la memoria de Adriano, el traductor debe desaparecer doblemente, pues en él se ve agravada esta condición . En otra de sus citas acerca de las Memorias, Yourcenar, al hablar de sí misma, lleva a pensar también en los posibles traductores de su obra: Descaro de los que dicen: "Adriano es usted". El hechicero que practica una incisión en su pulgar en el momento de evocar las sombras sabe que ellas no sólo obedecerán esa llamada porque van a beber su propia sangre. Sabe también, o debería saber, que las voces que le hablan son más sabias y más dignas de atención que sus propios gritos. Nunca la voz del traductor será más resplandeciente que aquellas a las que da forma. Su esplendor debe permanecer en aquel punto del ocaso en que la luz empieza a ocultarse y convive, por unos minutos, con la sombra. Es este delicado resplandor el que nos entrega Cortózar en Memorias de Adriano, por lo que me gustaría concluir con un fragmento de su obra: A veces, en contadas ocasiones, he creído sentir el roce de un acercamiento, un ligero contacto, leve como el de las pestañas, tibio como el interior de la palma de una mano. Y la sombra de Patroclo aparece junto a Aquiles ... Jamás sabré si ese calor, si esa dulzura, no emanaban simplemente de lo más hondo de mí mismo, últimos esfuerzos de un hombre en lucha con la soledad y el frío de la noche. Pero esa cuestión, que también se plantea en presencia de nuestros amores vivientes, ha dejado ya de interesarme; poco me importa que los fantasmas evocados vengan de los limbos de mi memoria o de los de otro mundo. Si poseo un alma, está hecha de la misma sustancia que los espectros; este cuerpo de manos hinchadas y uñas lívidas, esta triste masa disuelta a medias, este saco de males, deseos y ensueños, no es más sólido o más consistente que una sombra. ~ Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOtv\A DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C.P. 64000 Monterrey, México. Teléfono: 8324 4112 y Fax: 8329 4112 E-mail: trayectorias@ccr.dsi. uanl. mx Página en Internet: http://www. mx/publicaciones/trayectorias/ 47 �2. ¿Traducir Finnegans Wake?* * Cuando Joyce escribe los primeros capítulos de su Work in Progress, lo hace en inglés y, una vez terminados, empieza una segunda escritura: la del lenguaje de Finnegans. Inserta palabras de otros idiomas, crea neologismos, convierte verbos alemanes en nombres ingleses, par sólo nombrar algunos ejemplos de los cientos de recursos presentes. Este segundo momento de la escritura se desarrolla como una operación traductora. La escritura de Finnegans Wake es una traducción. El capítulo conocido como "Anna Livia Plurabelle", par ejemplo, tenía una extensión inicial de cuatro páginas en inglés. Reescrito en la lengua de Finnegans llega a veinte. "La traducción brota del original, pero no tanto de su vida como de su 'supervivencia', pues la traducción es posterior al original. [ ... ] La vida del original alcanza en sus traducciones su expansión póstuma más vasta y siempre renovada", dice Walter Benjamín. En el mismo momento en que Joyce literalmente reescribe encima de lo que ha escrito en inglés, lo escrito en esta lengua muere. Sólo en su traducción, en la reescritura en el lenguaje de Finnegans, se encuentra su posibilidad de existencia . Durante los últimos años de trabo jo en Finnegans Wake, Joyce, de manera paulatina, deja de "traducir" y empieza a escribir directamente en el lenguaje del sueño. Aquí los dos momentos de la escritura se funden y la operación traductora ya no es evidente, pero no deja de tener lugar en tanto el autor, el único hablante de la lengua que ha creado, busca incesantemente equivalencias y sustituciones de sonidos y sílabas. Finnegans Wake es a la vez un sueño y su interpretación, nos podría decir el psicoanálisis. Asimismo, Finnegans Wake es a la vez escritura y traducción. 11 Earwicker, protagonista de la anécdota de la obra, ha tenido un agitado día, lo que lo sume en un profundo sueño. También duermen su esposa, Anna Livia, y sus tres hijos, Shem, Shaun e !solda, al igual que los empleados de su taberna y el mismo narrador, al parecer. Es en el territorio del sueño en donde empiezan a darse los acon- * *Texto leído en el Encuentro sobreJomesJoyce, con ocasión del centenario del Bloomsday, en lo Universidad Andina Simón Bolívar de Quito, en junio de 2004. 48 tecimientos, desde el momento en que Earwicker se halla en una confusa situación sexual con dos muchachas, par lo cual es acusado, muerto y enterrado, y a partir de lo cual la ciudad crea la bolada de "Finnegans Wake", que relata distorsionadamente lo que ha sucedido con este hombre (es una bolada que existe realmente en la cultura irlarr desalo que inspiró aJoyce) . En el sueño desaparece la inhibición. La noche, con su oscuridad, se transforma en cómplice a fin de que el lerr guaje, al igual que los persona jes, suelte las amarras y se libere de toda regla. El caudal desenfrenado de signos e imágenes de que están hechos los sueños es a la vez el cauce que sostiene el lenguaje de Finnegans. Al final, cualquiera habría podido ser la anécdota de la obra. Lo que se necesitaba eran soñadores destinados a ser los traficantes del lenguaje queJoyce buscabo paro transformar radicalmente el día de Ulises en la noche de Finnegans Wake. "Cada vez soy más consciente de la hostilidad indignada que se muestra hacia mi experimento al interpretar 'la noche oscura del alma"', dice Joyce en una de sus cartas, y sigue en otra: "gran parte de la existencia humana transcurre en un estado que el uso del lenguaje de vigilia, la gramática estereotipada y la trama continuado no pueden transmitir". El lenguaje se convierte en un noctámbulo que ronda mientras es soñado. 111 En la escritura de Finnegans Wake se halla una firme V(j luntad par hacer explotar el inglés, por rebelado contra la idea de la lengua que domina e impone sentido. Al convertir al inglés en hospedaje de otras decenas de lenguas, lo está despajando de su condición de dominador y dotándolo de una propiedad hospitalaria. La lengua se abre y recibe. Si todo está en todo, si todo acoge todo, no hay lugar a tiranía. A la vez que dinamita el inglés con el fin de despojarlo de su autoridad, Joyce elimina la posibilidad de leer Finnegans Wake desde la pasividad, confiando en que la lengua nos conducirá blandamente por sendas diáfanas en las que el entendimiento será absoluto. El significante y el significado se hallan en eterna disputa. El segundo trata de imponerse y transmitirnos un sentido organizado, pero apenas creemos aprehender algo Íy aprender algo), somos expulsados mediante nuevos significantes provenientes de cualquier lengua o de ninguna conocida. Una palabra en inglés o un neologismo creado del alemán y del francés nos recuerdan que es el significante el que reina en Finnegans Wake: el sonido, la on(j matopeya; y que el significado, aunque subsiste, es permanentemente saboteado - y viceversa. Por ello, el sentido en Finnegans es paciente, según una idea de Jorge Aguilar Mora; "siempre está en camino", como dice Paul Celan, no tiene prisa de llegar a ningún lado. Sin cesar lo aguardamos, pacientamos (pacientar es más cristalino que aguardar, nos da mayor idea de la avenencia con la que nos vemos obligados a esperar en Finnegans Wake el sentido, que, sin emborgo, se halla siempre en un lugar distinto de aquel en que estamos, por lo cual el curso de nuestra lectura se convierte en una especie de vehemente juego de escondites). IV ¿Es posible para Finnegans habitar otro mundo distinto de aquel en que la lengua que hospeda es el inglés? Si todo es reemplazable por todo, y todo puede significar todo, y por tanto el proceso de sustitución es infinito, quizá sea posible exiliar a Finnegans a otros mundos. Por la característica oniroglota -como se la ha llamado- del lenguaje se vuelve aún más visible, par otro lado, la naturaleza incompleta de las lenguas, que se buscan unas a otras para existir. Quizás par su intraducibilidad, o a pesar de ella, sea Finnegans Wake uno de los textos que más pidan ser traducidos: el lenguaje, que ha saltado en pedazos, busca en el campo de batalla sus partes y desea reintegrarlas. Por más arbitraria y audaz que pueda ser la lengua de Joyce, la multiplicidad de lenguas y la infinidad de ecos son la condición que ésta impone para intentar ser traducida. De ello no puede escapar ningún traductor. De una invención sólo puede resultar otra invención, igual de temeraria, o más. Sabemos de antemano que vamos a fracasar flagrantemente al intentar una recreación de Finnegans, pero no dejaremos de tratar. Ninguna lengua está completa. SiJoyce provocó una explosión del inglés en Finnegans y depositó en él decenas de lenguas, no hizo sino poner de manifiesto el origen del inglés, y con él, el de todas las lenguas. Según Benjamín, un lenguaje puro subyace a todas las lenguas, pero esta pureza está hecha de filtraciones, empalmes, yuxtaposiciones y mixturas. Cada lengua mira a la otra, de allí que se necesiten mutuamente, que pidan ser traducidas sin cese. V Más allá de la posibilidad de traducir FinnegfJns Wake, se halla aquella de jugar un juego políglota que tienen en sus manos los traductores de la novela. De las traduccio- 49 �nes al español de mayor circulación -las de Tortosa, Navarrete, Tejedor ("Anna Livia Plurabelle"), Pozanco, Monteforte (fragmentos)-, se percibe la misma voluntad lúdica deJoyce en Tortosa, en su traducción del capítulo "Anna Livia Plurabelle", y en Monteforte. Este último, en el ensayo que escribe para la revista ecuatoriana de literatura El guacamayo y la serpiente, declara que, como traductor, actúa el libreto, como si se "soltara el pelo en escena". La escenificación se puede sentir, así como el afán de jugar. El grupo de Tortosa también se lanza con ingenio, pero perturban en ocasiones los localismos españoles al lector hispanoamericano, que se aleja de su gozosa confusión cuando se ve interrumpido por una jerga que no le dice mucho. Por más lejos que se pretenda ir, la perversión políglota deJoyce es casi imposible de alcanzar. Por eso podemos pensar que la distancia entre el texto y el lector no la pone la lengua creada por Joyce, sino quizás un traductor que empobrezca el juego con reglas rígidas o sin voluntad lúdica políglota. Pozanco, por su parte, tiende a explicar allí donde Joyce engaña o deforma. Su traducción se halla escrita "demasiado en español", razón por la cual es casi imposible adivinar en ella los juegos de Joyce. La traducción al francés de Finnegans Wake fue realizada por un equipo comandado por Joyce, en el que se contaba a Samuel Beckett y Philippe Souppault entre la casi decena de traductores. Solían reunirse periódicamente y comparar las versiones que cada uno había hallado para verter Finnegans al francés. El resultado es el lenguaje de otros sueños, o su traducción, en donde el francés es sólo un cimiento para una nueva geografía, nuevos juegos, nuevos chistes y otra serie de acumulaciones. Es una reinvención del Finnegans inglés que se construye sobre sus ecos, pero que se extiende a otros, algunos quizá jamás aparecidos en el primer Finnegans. Extrañamente, éstos siguen pareciéndonos ecos. Cabe anotar queJoyce participó también en la primera traducción al alemán y aparentemente, en la primera al italiano. Siempre se añadieron juegos y se modificó el paisaje de la novela. El hecho de que parezca imprescindible que en las traducciones de Finnegans Wake, Joyce haya estado siempre presente -un Pigmalión esculpido por sí mismo como tentáculo de su propia escultura- nos lleva a pensar que la obra necesita tantas traducciones como lectores, o al 50 menos ése parece ser uno de los juegos maliciosos que nos invita a jugar su autor. Si Joyce traduce al escribir su Finnegans Wake, la traducción se convierte en uno de los pilares del texto; por lo tanto, se debe prolongar el juego y traducir al infinito. Más que trasladar los sentidos de la obra, quizás Joyce pida trasladar los sonidos, el jazz verbal que se dice que tiene Finnegans Wake en inglés. Por otra parte, el contexto de la obra es tan amplio que la creación de significados se vuelve infinita. Es el lector quien construye la historia según su experiencia. La movilidad del lenguaje y nuestra incapacidad de asirlo juegan permanentemente, el sentido siempre se nos escabulle, pero nos queda el sonido. Todo puede significar todo. Pero si nuestra mente quiere ser lógica, leer una historia y una lengua a la vez, y encontrar sentido y orden en todo, si no entramos en el juego, en el goce de la traducción infinita, quizás sea esta desaforada libertad que nos da Joyce la que nos impida, al final, abordar su Finnegans, leerlo o reinventarlo. Bibliografía Burgess, Anthony ll 991, enero 15). '50 oniversario deJamesJoyce' , en El País. Burns, Edward y Joshuo Gaylord (200 l ). A Tour of the Darkling Plain: Finnegans Wake Leffers af Thomtan Wilder and Adaline Glasheen (selección). Dublin: University College Dublin Press. Derrida, Jacques (1987). 'Deux mots pour Joyce· , en U/ysse gramophone. Deux mots pour Joyce. París: Galilée. Joyce, James (1992a). Cartas escogidas. Volúmenes I y 11. Barcelona: Lumen. Joyce, James (19926). Finnegans Wake. Edición de Seamus Deane. Londres: Penguin. Joyce, James (1992c). Finnegans Wake. Traducción de Francisco García Tortoso, Ricardo Navorrete y José María Tejedor. Madrid: Cátedra. Joyce, James (1993). Finnegans Wake. Traducción de Víctor Pozanco. Barcelona: Lumen. Monteforte, Mario ( 1982). "Finnegans Wake', en El guacamayo y la serpiente 22: 3-17. Peris, Jean ( 1969). "L'Alpha et L'Omega", en James Joyce par fui meme. París: Editions du Seuil. Paz, Octavio (1990). Traducción: literatura y literalidad. Barcelona: Tusquets. Rice, Thomas (1997). • Finnegans Wake: the Complexity of Artificial Life•, en Joyce, Chaos and Complexity. Chicaga: University of lllinois Press. HUELLAS EN EL POLVO AMARILLO David Toscana Fragmento de la novela inédita El último lector ~ cubeta desciende por el pozo hasta topar con una superficie más consistente que el agua y emite un sonido que Remigio ya venía esperando. Está por cumplirse un año de la última lluvia y la gente se reúne desde julio cada tarde para orar en la capilla de San Gabriel Arcángel, pero ya corre septiembre y ni una gota, ni un escupitajo del cielo. De vez en cuando amanece el rocío sobre hojas y ventanas, mas eso apenas lo distinguen los madrugadores, ya que el sol se lleva toda humedad tan pronto surge sobre lcamole. Una ocasión se aproximaron nubes cargadas por el oriente, y algunas personas se treparon a cualquier loma para azuzarlas desde ahí. Aquí estamos, vengan, tenemos sed, y varias mujeres abrieron sus paraguas para demostrar su inflexible fe, una fe que no alcanzó a mover montañas, al menos no el cerro del Fraile, a veinte kilómetros de ahí, pues todos acabaron por ver decepcionados cómo las nubes chocaban contra sus picos y laderas, derramando allá mismo su perfecta carga. No fue ni la primera ni la última vez que el cerro del Fraile les robó las esperanzas, por eso la contigua Villa de García continúa verde, mientras que en lcamole las acequias son avenidas para los tlacuaches. Remigio da un tirón a la cuerda que sostiene la cubeta y la suelta de nuevo. El sonido se repite: una percusión. A él le habría disgustado lo mismo que del fondo brotara la melodía de un arpa o el canto de una sirena; la única voz de su noria debería ser un chapaleo. Revisa la cuerda y se da cuenta de que algo anda mal. Él sabe que el pozo mide ocho metros hasta el fondo y por eso la cuerda tiene un nudo justo en esa longitud. Según sus cálculos, al menos queda medio metro de agua, suficiente para regar el aguacate y bañarse esa y otras cuantas mañanas y salir a pasear por lcamole con los cabellos agitados por el viento, con la cara fresca, los dien- tes limpios, y saludar a las mujeres de cabelleras tiesas, envueltas en pañoletas, a los hombres de caras polvosas y tierra entre las uñas, en ese lcamole sin otra humedad que el sudor y el agua de los tambos que Melquisedec acarrea en su carreta desde Villa de García. Con la sequía llegó la pobreza y el día en que el repartidor de refrescos dijo ya no me sale el viaje hasta acá para vender tan pocas botellas. El agua de Melquisedec es gratuita; la carga en una acequia comunal de Villa de García y el gobierno del estado le paga una iguala por su esfuerzo y el de las mulas que remolcan la carreta en un trayecto ligero de ida y sufrido de vuelta. Por evitar el desperdicio, la gente dice el agua de Melquisedec es para beber, no para lavarse los pies, y eso impulsa a Remigio a provocarlos con su cara recién lavada. Yo bebo, les dice con la mirada, yo me ducho, y hasta riego mi aguacate sin perseguir la carreta de los tambos; si bien, cuando alguien le hace la pregunta, él responde sin titubear que su pozo está tan seco como el resto. Zarandea la cuerda una y otra vez sin éxito, sin sentir que la cubeta dé un mordisco a ese medio metro de agua, y decide que un obstáculo le impide llegar hasta el líquido. No sería el primer animal sediento en causarle problemas. Tres años atrás hubo de sacar a un coyote, que encima se defendió como si Remigio fuera el enemigo y no el rescatista. Y, sin embargo, no se molestó con el animal. Sabe que cualquier muerte es preferible a la provocada por la sed. Trae una lámpara de petróleo, la ata a la cuerda de la cubeta y la baja por el oscuro buche de la tierra. Primero distingue el resplandor de dos ojos claros, luego el rostro blanco, infantil, de retrato antiguo; al final, una cabellera larga y negra todavía bien peinada. Calcula que ese ros- 51 �tro ya recibió doce cubetazos y, luego de mirarlo un par de minutos, acaba por concluir que no parpadea. Cuando Remigio tenía unos diez años, veía en los pozos una fuente de travesuras. Éstas consistían en escupirles o arrojarles caca de chivo, una o dos bolitas a la vez; e incluso un día orinó en el de la señora Cleotilde. En cambio le pareció un exceso que uno de sus amigos arrojara una rata muerta en el de Melquisedec. La diversión no radicaba en hacer el daño sino en hacerlo a escondidas, y ésta se esfumó cuando Lucio supo que todos los pozos están conectados y los orines derramados en el de la señora Cleotilde llegarían, aunque diluidos, a todas las casas. Remigio cree que el punto más bajo de esa red de canales subterráneos se halla en su propiedad; de otro modo no se explica que su pozo aún tenga agua cuando los demás ya se secaron. Orinar o lanzar a una rata son cosas tolerables, pero no arrojar a una niña. Descarta la idea de que haya caído accidentalmente: le estaría viendo los calzones y no la cara. Se apresura hacia adentro de la casa para tomar su machete, y con la misma prisa recorre la huerta, blandiendo el arma, descargándola contra algunas ramas secas, por si ahí sigue escondido quien trajo a esa niña. Mira todo su derredor en busca de alguien que lo esté espiando desde un árbol, tras los muros de adobe. Luego se detiene, casi sin respirar; trata de oír el menor ruido. Y oye. varios, pero a la distancia: una mujer dice que le duele el pie, un hombre carraspea, un niño llora y grita me pegó Paco; el gordo Antúnez, esa voz sí la reconoce, amenaza a Paco con romperle la cara. Remigio deja caer el machete y vuelve al pozo. Acerca la lámpara al rostro y aguarda a que deje de columpiarse, pues el movimiento de sombras crea la sensación de que el cuerpo se mueve. La niña se halla recostada, buena parte del torso fuera del agua, casi luce cómoda. Toma un puñado de guijarros y comienza a arrojarlos, uno por uno. Falla en los primeros tres intentos. El cuarto rebota en la frente o en la nariz, y Remigio comprueba que el rostro no se inmuta. Desde el principio le pareció bien muerta, pero imposible renunciar así de fácil al eterno sueño de salvar a una muchacha. Trae otra cuerda con un gancho oxidado en un extremo. Lo baja y lo hace bailar cerca del cuerpo hasta sentir que se traba con algo; desea que sea un sobaco porque no le gustaría extraerla como a un pez. Tira de la cuerda y aguza el oído. Ya no espera algún lamento, pero es mejor asegurarse. Apenas unos centímetros y la niña se suelta con el chapaleo que Remigio había deseado para la cubeta . Ahora piensa en carne rasgada y un sangrado 52 que tiñe el agua y así ni ganas de lavarse los dientes por muy santa que haya sido la niña. Comprende que el gancho no puede ser una buena idea, no importa dónde se trabe: axilas, boca, orificio de la nariz, entrepierna, y opto por sacarlo para hacer un lazo. M ientras forja el nudo se repite lazo, lazo en voz alta, pues su mente insiste en llamarle horca. Nuevamente baja la cuerda y la hace oscilar hasta que se toma de algo. Tira con cuidado y, tras asegurarse de que el lazo se halla bien ceñido, hace subir el cuerpo rápidamente. No podría resultar mejor: viene tomado de la muñeca izquierda. De haberse prendido del cuello igual lo hubiera alzado, pero qué mejor que la muñeca. Toma la mano tan pronto la ve salir y le sorprende no sentir asco. Ya en otra oportunidad había cargado a un muerto y casi se vomita . Pero tú eres muy diferenre, le dice a la niña, debiste ver al otro: viejo, gordo y encimo inflado y desnudo porque se ahogó en una charca. La recuesta en el suelo y le baja los párpados. El izquierdo obedece; el derecho se repliega lentamente hasta abrirse por completo. Calcetas blancas, vestido de flores y un zapato de charol. Su rostro luce terso, sin rastros de violencia ni de los cubetazos; sólo con una basura en la mejilla izquierda que Remigio trata de quitarle, y pronto se da cuenta de que es un lunar. La manga derecha muestro una rasgadura, sin duda causada por el inútil garfio. Remigio nunca ha sido sociable, ni tiene cabeza paro andarse fi jando en niñas de escuela, pero está seguro de que nunca antes había visto a la muertita, y eso significo que no es de lcamole. A una niña como ésa la habrían hecho protagonista de cualquier evento, la pondrían o declamar en las fiestas patronales y, aunque declamara horrible, le aplaudirían de todo corazón. Pero también estoy seguro, se dice, y aquí vuelve a mirar a su alrededor, que a una niña como ésta nunca la van a dar por perdida. Lucio retira la vista de El otoño en Madrid cuando la puerta se abre. ¿Qué te trae por aquí?, pregunta sin quitar el índice de la última palabra que leyó, a mediados de lo página sesentaitrés. Remigio cierra la puerta y avanza hasta el escritorio, donde coloca una bolsa muy cerca del libro. Son aguacates, dice, y tortillas. Lucio toma un separador y lo inserta entre las páginas. ¿Y yo para qué quiero aguacates? Remigio los saca de la bolsa; son dos, de cáscara tersa, púrpura de tan negra. Las tortillas invaden el ambiente con su aroma como lo hicieron las de la señora de esa mañana. Para nadie es un secreto que te estás muriendo de hambre. Prepárate unos tacos, en la bolsa hay cu- biertos. Por no verse muy ansioso, Lucio abre de nuevo El otoño en Madrid y pasa unos segundos los ojos sobre las frases. Natalia, mi Natalia, te he referido una y cien ocasiones que la ciudad es un escaparate donde se exhiben mis tristezas, mi falta de ti, mi incapacidad de percibir la belleza si no surge de tu rostro. A mí me basta con que me lo refiera una vez, drce Lucio y saca del ca jón el sello de censurado. Otro gachupín con más glosa que prosa, murmura, pero al menos en Madrid llueve y las muchachas llevan falda corta. Rebana el primer aguacate en cuatro y coloca los trozos sobre sendas tortillas. Sabe que tiene hambre para comerse todo de una vez, pero decide guardar el segundo aguacate. No te vi surtiendo agua con Melquisedec, dice Remigio para iniciar la conversación. Ayer llené mi jarra, y apenas va a la mitad. Entonces no habrás escuchado la noticia. Lucio niega con la cabeza en lo que muerde su taco. Ahora que está comiendo se pregunta qué habría sido de él si no aparece Remigio; leyendo se me pasa el tiempo, se me olvida el hambre, pero llega la noche y se vuelve imposible dormir. El otoño en Madrid inicia con dos meseros que desprenden un par de jamones del mostrador de un restaurante y con ellos se golpean mientras desde la acera los mira un inmigrante africano. A ellos les resulta gracioso; a Lucio le pareció la se'ntencia de una noche sin sueño pensando en la carne de puerco. Comoqui~ra le sedujo el inicio. Ambos jamones vienen del mismo animal, y tras cada golpe que se dan los meseros, el autor se remonta al matadero para relatar la llegada del cerdo en un camión pestilente y la preparación para el sacrificio. Al fin un españolito que sabe escribir, se dijo, pero al pasar las páginas resulta que la escena se trunca antes de la muerte del cerdo, justo cuando el matarife afila el cuchillo, y a continuación la vista se centra en una mesa junto a la ventana, donde un joven ve pasar a las madrileñas mientras redacta una carta de amor que hasta el momento en que Remigio entró se alargaba a la página sesentaitrés. No sé por qué te confieso todo esto, escribe el joven a su amada, y Lucio tampoco tiene la más remota idea; en cambio imagina lo que pudo ser una novela de matadero: cruda en los sacrificios de cerdos, ligera en la cotidianidad de los meseros que sirven la carne de esos animales, y sutil en su significado, con el paso de inmigrantes africanos por la acera de enfrente. Remigio aprieta los puños antes de hablar. Melquisedec dijo que se perdió una niña en Villa de García. Lucio se pone en pie, toma el libro y se encamina hacia una puerta gruesa que da al cuarto contiguo; un pasador herrumbroso con candado clausura la puerta; sin embargo, en la parte superior tiene una abertura disimula- 53 �da con una cortinilla . Le mienta la madre aJordi Ventura, el autor. Demasiadas páginas para decirme que el joven está triste porque se fue su amada. Yo perdí a mi mujer, una mujer prodigiosa, no una puta madrileña, y me bastaría con hallar media página sobre ella. Abre la cortinilla y por el hueco arroja El otoño en Madrid. No lo perdones, señor, dice, porque sabía lo que hacía. Regresa a su lugar y prosigue con el resto de los tacos. Hoy no me ha ido bien con los libros. Ya condené a dos. Termina de comer y se pasa la uña del meñique por los dientes. Remigio golpea el escritorio con los nudillos para mostrar su impaciencia. ¿Me vas a poner atención? Lucio sonríe. Te he escuchado cada palabra y he observado tus gestos y movimientos, tanto así que puedo apostar que los aguacates no me los tra jiste porque tengo hambre; comienzo a imaginar que tienen algo que ver con la niña perdida. No está perdida, aclara Remigio, al menos no para mí; la hallé muerta en mi pozo de agua y no sé qué hacer con ella . Por supuesto, dice Lucio, debí imaginarlo, porque los aguacates tienen cierto parecido con las berenjenas, y Zimbrowski le lleva beren jenas a su padre cuando le confiesa que asesinó a Enzia, la hija del telegrafista. Zimbrowski se echa a llorar y pide perdón de rodillas. No quise hacerlo, fue el alcohol, el deseo, la locura; no fui yo porque esa noche yo era otro, un monstruo, un ser despreciable, pero no tu hijo. Su padre lo golpea con la rodilla. Le llama cobarde, arroja las berenjenas por la ventana y él mismo se encarga de entregarlo a la policía. Cuando el telegrafista conoce la verdad sobre la muerte de su hija, compone un cable en clave Morse: Zimbrowski, maldito seas mil veces, y lo envía a todas las intendencias.Tú no tiraste los aguacates por la ventana, dice Remigio. Se hace un silencio en lo que Lucio regresa los cubiertos a la bolsa. Son más las diferencias, dice, el padre de Zimbrowski amaba a Enzia; la consideraba su nieta, y siempre vivió bajo un código de honor militar. Antes la deshonra del infierno que el infierno de la deshonra, solía decir. Yo no la maté, Remigio alza la voz para dar por terminada la historia de Zimbrowski y comenzar la suya. Relata en pocas palabras su encuentro con la niña muerta y sus problemas para sacarla del pozo, cerrarle los ojos y ponerla a secar. ¿Secarla?, interrumpe Lucio, ¿tu pozo tiene agua? La tengo en la casa, en el suelo, sobre una toalla en la cocina. Lucio mira la bolsa de papel y comprende que hay un abismo entre aguacates y berenjenas. ¿Quién te dijo que yo paso hambre? Tengo una niña muerta, creo que ése debe ser el tema de nuestra conversación. Lucio se mantiene indiferente y va hacia una pila de cajas ceñidas con flejes y cintas. Aún me falta mucho por leer, pasarán años antes de que 54 clasifique todos estos libros. Remigio se acerca de mal humor. Para nadie es un secreto que perdiste tu empleo hace mucho. Dicen que se te acabó el dinero, que ya no vas a la tienda de Romelia; se te nota flaco, te ves enfermo. No es indigno que un hijo ayude a su padre. Lucio vuelve a su silla; se arrellana y cierra los ojos. ¿Oué sabes de esa niña? Sólo que es hija de una viuda que estaba de visita en Villa de García; la andan buscando y le pidieron a la gente de lcamole que esté alerta. Lucio niega con la cabeza; luego habla queda y lentamente, como hundiéndose en un sueño. La tuviste en tus manos, en tu pozo, la sacaste, la llevaste a la cocina, sin duda la has estado mirando y a lo mejor otras cosas; sospecho que aún no me dices todo. Yo no la maté, insiste Remigio. De eso estoy seguro, Lucio abre los ojos, mira con apatía, fue el alcohol, el deseo, la locura. Remigio acerca una silla y se sienta frente al escritorio. Le cuesta traba jo hablar. Ha de tener trece años, su piel es muy blanca y sus cabellos muy negros, de cáscara de aguacate; trae un vestido de fiesta y le falta un zapato. ¿Es todo? Sí, es todo. ¿Cómo murió? Remigio guarda silencio. ¿Trae bien puesta la ropa? ¿Los calzones están en su lugar? Sí. Sí. Lucio deja el sopor y se endereza. ¿Los revisaste bien? A veces el criminal se equivoca y los pone con la etiqueta en el ombligo. No me interesa lo que ocurrió, Remigio va hacia la jarra de aguó y da varios tragos, sólo quiero evitar que me suceda algo. Debería interesarte; tu suerte no será la misma si los calzones están al revés; a Zimbrowski lo ahorcaron . Creo que fue un error venir contigo, Remigio duda un segundo en llevarse el aguacate restante, se dirige a la salida. Espera, Lucio alza la voz, no tienes de qué preocuparte, si la niña tiene sobrepeso y el cabello rizado pronto se sabrá la verdad; su profesor de matemáticas la empujó por las escaleras en un arranque de ira, porque la muy idiota no se sabía ni la tabla del seis; pero él mismo va a confesar y explicará dónde arrojó el cadáver, así que lo mejor es que vuelvas a echarla al pozo. Ni gorda ni cabellos rizados, dice Remigio, la que tengo en casa es magnífica. Mala suerte, dice Lucio, entonces sí estás en problemas porque la niña debe tener los ojos claros y un lunar en la mejilla izquierda y ningún profesor de matemáticas aceptará la responsabilidad. Remigio se acerca; no recuerda haberle mencionado eso. Ojos claros, sí, uno abierto y otro cerrado, y el lunar del lado izquierdo. Lucio da un golpe con las palmas sobre los muslos. Sonríe satisfecho de haber acertado en la segunda oportunidad. Entonces se llamaba Babette, dice, tenía doce años, y te la voy a describir como sólo Pierre Laffitte supo hacerlo. Se apresura al librero y toma un volumen. Comienza a leer tras hojearlo unos segundos. A los doce años, Babette poseía la vanidad de una mujer mayor y gustaba de llevar vestidos ceñidos en la cintura, que mostraran un mínimo de pantorrilla. Adoraba los días de viento porque el revoloteo de su negrísimo cabello hacía fulgurar sus ojos claros, tristes, de plomo; ojos siempre viendo el horizonte, más allá de su delicada nariz. Aunque de piel muy blanca, al punto de traslucir venas azules en brazos y mejillas, no daba la impresión de ser enfermiza; todo lo contrario: quien la mirara detenidamente notaría una carne compacta, severa para su edad y casi varonil, a no ser porque unas incipientes formas de mujer comenzaban a perfilar una hechura de ésas que silencian voces a su paso. Su palidez, en las noches de luna, la hacía parecer que algo tenía de divino. Brillo era lo que mejor la definía, en ojos, cabello, rostro, piel y hasta zapatos siempre lustrosos. Brillo, sobre todo, en su sonrisa, las pocas veces que sonreía. Mas el hado jamás otorga mercedes sin cobrar réditos, y todo lo que en Babette era gracia y garbo habría de volverse su perdición . Quizás el lunar en su mejilla izquierda era una lágrima petrificada, una lágrima que servía como anuncio de lo que estaba por venir. Lucio da vueltas en torno a su escritorio mientras lee; Remigio había comenzado a escuchar cruzado de brazos, fastidiado, mas el interés le va ganando a medida que capta las palabras y no puede sino igualar esa descripción a la niña que tiene en casa. En las novelas las niñas se hicieron para desearse, ultrajarse o asesinarse; además de La muerte de Babette, Lucio señala algunos puntos de un librero, tenemos Calcetas rosas, Ciudad sin niños, El hospicio de los inocentes, La hi¡a del telegrafista y muchas otras. Claro, hablo de novelas escritas por hombres; las escritoras hacen crecer a las niñas y las ponen a sufrir del corazón. ¿Y qué pasa con Babette? Está oscureciendo; Lucio va a la puerta y, tras comprobar que la calle se encuentra vacía, entra y corre el pasador. Todo ocurre en París, el 14 de julio de 1789, y no te voy a explicar por qué esa fecha es importante, pero en las calles había una multitud dispuesta para la violencia. Babette se ve sorprendida en medio de esta turba y se echa a correr, temerosa, porque esas personas no son de su clase. Cuando la ven con un vestido tan fino, ese vestido de fiesta que me contaste, algunos la persiguen. Traen palos y azadones y armas de verdad. Babette se apresura llorando hacia un portal y hace sonar la campanilla con desesperación; la puerta se abre y se cierra justo a tiempo, y nunca más se vuelve a ver a Babette. ¿Y luego?, Remigio se decepciona, esa historia no dice nada. No es lo mismo contada que leída; ocurre que hay un simbolismo entre la campana que toca Babette, la de su perdición, y la que tocan los parisinos, la de la libertad. Sin duda el autor era monárquico. Quiso dar a entender... ¿Pero qué le pasa a Babette?, interrumpe Remigio. Ahí termina la novela. La frase final dice... abre el libro por la contraportada y recorre la página con el índice antes de leer. Campanillas, gritos y campanas; gritos dentro y gritos fuera y más campanas, pobre Babette, pobre de ti, campanas y más campanas, un país que se cree libre, una niña que no cree en nada. Una historia no puede terminar así, protesta Remigio. Claro que puede, y no hay duda sobre el final. Pierre Laffitte ya lo dice en el título, entonces evita repetirlo en la trama. Lo que importa es que ahora sabemos un poco más que el resto de los lectores; ahora sabemos que Babette terminó en un pozo de agua. ¿Y yo dónde voy a terminar? ¿Lo dicen tus libros? Hoy estuve leyendo uno: dos hombres montados a caballo llevan a otro a pie, atado de manos, conducido a la fuerza por una soga al cuello. Puedo imaginarte en ese recorrido de aquí a Villa de García; tú dirás yo no la maté, y alguien te llamará cobarde y te golpeará con la rodilla, porque en ese recorrido no hay puentes ni ríos. Aunque igual puedo verte haciendo una fosa que se trague para siempre a Babette tal como una puerta que se cierra. Yo también he pensado en enterrarla, pero es difícil disimular un hoyo con la tierra tan seca, por más que uno la apisone siempre queda la cicatriz. Mi otra opción es esperar la madrugada y llevármela lejos, tirarla por ahí para los coyotes, detrás de una loma; pero en este pueblo siempre hay alguien con los ojos abiertos, sobre todo ahora que me siento vigilado por quien haya puesto a esa niña en mi pozo; ha de estar esperando a que yo cometa un error para dar la voz de alarma. Y si no es hoy será otro día, pero esa persona acabará por dar un pitazo. Yo te aconsejo, comienza Lucio, pero Remigio lo interrumpe. No vine por consejos, sólo quería contarte lo de la niña porque si las cosas se complican me gustaría que fueras mi aliado y le explicaras a todos que esa niña apareció en mi pozo sin que yo tuviera nada que ver. Lucio asiente lentamente y se dirige a abrir la puerta. Imagina que la única forma de hacer lo que Remigio le pide es echándose él mismo la culpa. Hijo, hagas bien o hagas mal, puedes contar conmigo, le dice, y muy pronto se arrepiente de la frivolidad de su frase, digna de un negro a punto de ser lanzado al río Colorado. 55 �VIAJE A LA PROSA DE LOS CONTEMPORÁNEOS Domingo Ródenas de Moya El pasado 2 de septiembre se dio a conocer en España Contemporáneos, prosa, antología en la que Domingo Ródenas muestra por primera vez en edición española una selección de la obra ensayística y narrativa de "la generación del 27 mexicana". El libro - de indudable relevancia para la difusión de los escritores mexicanos en España- fue publicado en la colección Obra Fundamental, de la Fundación Santander Central Hispano, e incluye traba¡os de Jorge Cuesta, Salvador Novo, José Martínez Sotomayor, Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet y Xavier Villaurrutia. El siguiente texto es porte de la introducción en la que Ródenas reconstruye la historio de los Contemporáneos y analiza la trascendencia de su prosa en la literatura mexicana. E1apogeo de la actividad pública del grupo de escritores mexicanos conocido como "Contemporáneos" comenzó a mediados de los años veinte, coincidiendo con un nuevo episodio del inveterado debate sobre el predominio en la tradición nacional del elemento indígena o del elemento hispánico. Desde instancias gubernamentales se favoreció una versión de la historia nacional de raíz indigenista que en pocos años haría que los defensores de un arte y una literatura modernos, acordes con las fenomenales innovaciones que tenían lugar en Europa y, en parte, Estados Unidos, fueran tildados de antipatriotas. El gobierno de Plutarco Elías Calles impulsó una concepción nacionalista de la cultura mexicana que excluía a quienes no comulgaran con sus presupuestos. Nacionalistas de un lado y cosmopolitas de otro iban a protagonizar una viva polémica acerca de la orientación de la actividad cultural posrevolucionaria con un saldo muy desfavorable para los segundos. Los Contemporáneos, que deben su nombre a la revista homónima que se publicó entre junio de 1928 y diciembre de 1931 , no formaron una promoción homogénea ni menos una generación histórica, sino un conjunto de poetas y críticos jóvenes que concibieron el oficio literario con una exigencia máxima que les impedía, de un lado, des- preciar en bloque toda la tradición y, de otro, renunciar a la búsqueda y la innovación. Este equilibrio entre el respeto por lo heredado y la pugna por el cambio, entre pasado y futuro, los asemeja a la generación del 27 española y los distancia del vanguardismo mexicano más tópicamenle demoledor, el de los estridentislas. Junto a la mesura con la que avanzaron por los vericuetos del experimentalismo artístico de los años veinte, los Contemporáneos se caracterizaron por ocupar otro difícil punto de equilibrio, el que los situaba entre México y Occidente, entre la conquista de una identidad nacional y la asimilación de la modernidad que representaban Europa y Estados Unidos, puesto que aspiraron no a separar el país del mundo mediante la invención de una tradición ancestral y popular, sino a inscribirlo en el mapa de las naciones culturalmente avanzadas. Soñaron con la universalización de México y condenaron el emboscamiento en unas circunstancias histórico-sociales que amenazaban con perpetuar el aislamiento mexicano. Para qué decir que, en cierto modo, fracasaron . De aquella riesgosa aventura formaron parte Bernardo Ortiz de Montellano ( 1899-1949), José Gorostiza (19011973), Jaime Torres Bode! (1902:1974), Enrique González Rojo ( 1899-1939), Xavier Villaurrutia (1903-1950), Salvador Novo (1904-1974), Jorge Cuesta (1903-1942), 57 �Gilberto Owen (1904-1952) y, próximos a ellos en algún momento, Carlos Pellicer ( l 899-1977), Octavio Barreda ( 1897-1964), José Martínez Sotomayor l l 895-1980) y algunos otros como Rubén Solazar Mallén o Carlos Noriega Hope, director del importante El Universal Ilustrado entre 1920 y 1935. Poetas la mayoría, ensayistas muchos, narradores los menos, todos contribuyeron en mayor o menor medida a la profunda renovación de la prosa castellana y a la expedición en busca de nuevas formas de narrar la experiencia humana. Pero lo hicieron sin sujetarse a consignas de ningún tipo ni ejercer violencia en sus respectivos talentos para amoldarlos a una doctrina gregaria. Incluso en sus relaciones personales fueron leales a unos lazos de amistad atados en la adolescencia, como también a las antipatías que el curso del tiempo fue revelando. Cada uno de ellos siguió su propio itinerario, casi todos en soledad, casi todos con un talento deslumbrante, extraño a la compañía y al discipulazgo. El rigor, el refinamiento cosmopolita y la tendencia al intelectualismo los hacían anómalos en un medio cultural desballestado tras la guerra civil. La mayoría trabajaron como funcionarios del nuevo Estado revolucionario, a las órdenes de antiguos ateneístas como José Vasconcelos o Pedro Henríquez Ureña, pero no comulgaron con el tipo de arte populista promovido por ese Estado y representado por el muralismo de Diego Rivera o Siqueiros. No tiene nada de extraño, pues, que Villaurrutia se refiriera en 1924 al grupo como "grupo sin grupo" y que Torres Bodet hubiera hablado de "grupo de soledades". Contemporáneos fue una extraña y lujosa cosecha en los años veinte y primeros treinta que quedó encerrada en aquel tiempo de entreguerras, y aunque figuras de la magnitud intelectual de Octavio Paz no son del todo comprensibles sin el sustrato de los escritores de que aquí tratamos, fueron durante decenios enterrados en los desmontes de la historia literaria de México, olvidados como un episodio menor y baladí, como una erupción de diletantismo narcisista. Si bien, como ya he indicado, la obra principal de estos autores es poética y ensayística: encierra mucho interés la incursión -casi diría que concertada- en el terreno de la ficción narrativa . Entre 1924 y 193 l, con un ápice editorial en 1928, se desarrolla una sugestiva indagación en lo que se llamó "nueva novela" y que solía resolverse en breves ejercicios narrativos de una elevada densidad poética, análogos en sus técnicas y logros a los que se publicaban por entonces en Revista de Occidente. Pero de esto trataremos más adelante. Esta ficción digamos reservada, insobarnablemente impopular, es un docu- 58 mento excepcional de la aportación de las letras en castellano, y específicamente mexicanas, a la búsqueda de nuevos modos narrativos. Además de ser, todavía, un bocado exquisito para lectores con un paladar exigente. En la década de 1920, en el marco de un arte tutelado por la política nacionalista del gobierno, marcado por los registros del folclore y el testimonio reivindicativo de las costumbres de la vida campesina, junto al muralismo se auspició una novela de la Revolución que tenía que cumplimentar esas mismas características y, en consecuencia, debía apartarse con nitidez de los experimentos narrativos internacionales, unos experimentos que se situaban en un horizonte ajeno a cualquier determinación geográfica, inspirados por preocupaciones más estéticas o epistemológicas que políticas. A partir de 1924 algunos escritores jóvenes identificados con el ideal de una cultura nacional abierta a los aires de renovación europeos, se entregaron con empeño, dejando eventualmente de lado la dedicación preferente a la lírica y al ensayo, al cultivo de una prosa narrativa que nacía del mismo venero ético y estético. En 1982 observaba Guillermo Sheridan que el lugar que se había otorgado a la prosa de Contemporáneos "es el peor: el que no existe" y que en ninguna antología de la prosa mexicana del siglo XX se les incluía. Esta exclusión la remedió en 1989 Christopher Domínguez Michael en el primer volumen de su Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, y la relegación que había sufrido la han paliado numerosos estudios aparecidos en los últimos quince años. La loable pertinacia de algunos investigadores, con Guillermo Sheridan y Merlin H. Forster a la cabeza, ha restaurado la visión ecuánime del lugar, el valor y el significado del grupo y de cada autor en particular. También señalaba Sheridan que una de las razones de ese largo ostracismo, crítico y editorial, era la falta de representatividad. Ciertamente, la corriente principal de las letras mexicanas de los años veinte y treinta no es la de Contemporáneos, sino la que se auspiciaba desde las instancias del poder político revolucionario, alimentada por un nacionalismo populista a ultranza. Los Contemporáneos sólo se representaban a sí mismos o, si se quiere, a una cultura nacional alternativa a la que dimanaba desde el poder político: un arte revolucionario, no un arte de la Revolución . Su excentricidad es la misma que la de los creadores de vanguardia en la España republicana, en la que se imponía a golpe de descalificación personal y soflama proletarista una estética neorrea lista y testimonial. El artista que se desciñera de la actualidad social y política de la Revolución mexicana en busca de un espacio creador autónomo pero estricto y riguroso era tildado de descastado, cuando no de reaccionario, sin embargo tenía la suficiente fuerza subversiva como para desencadenar ataques y polémicas a menudo virulentas. No era indiferencia lo que suscitaban, y la reacción hostil de los apóstoles de un arte nacional realista da la medida de la importancia de sus propuestas, si bien no de la amplitud de su auaiencia, que era bien exigua. "El arte no es revolucionario porque hable o exhiba los fenómenos materiales de la Revolución: lo es en sí mismo y por sí mismo", afirmaba en 1929, bajo el seudónimo de Marcial Ro¡as, probablemente Xavier Villaurrutia. Y el siempre mordaz Salvador Novo desdeñaba la novela revolucionaria como un producto manufacturado para la complacencia tanto de los turistas que ansiaban una imagen tópica de lo mexicano como para los autores que pretendían escalar peldaños en la cucaña burocrática del régimen. La literatura revolucionaria, pues, difería de la literatura de la Revolución, pues mientras ésta se plegaba a esquemas obsoletos y a final idades sociales o políticas, aquella, la de los Contemporáneos, luchaba por encontrar un lenguaje nuevo y unas estrateg ias artísticas innovadoras, radicalmente distintas de las del inmediato pasado. Esto no significa que los jóvenes escritores despreciaran por completo toda la novela que se nutría temáticamente de la Revolución, sino sólo la que se mostraba más dócil con los modelos consagrados. Por ejemplo, la novela más notoria ambientada en la guerra civil, Los de aba¡o, de Mariano Azuela, fue elogiada sin remilgos -si bien extrapolándola a una interpretación universal- y, con ciertas precisiones, pod ría decirse que la segunda vida de esta obra, que había sido publicada en 1915, se inicia en 1924 y culmina con la traducción francesa de 1930, prologada por Valery Larbaud, gracias al impulso de los jóvenes vanguardistas, un prólogo donde, por cierto, considera la revista Contemporáneos "el principal órgano intelectual [de México] como la Revista de Occidente lo es de España". Las revistas: de Ulises a Contemporáneos Siempre han sido las revistas un muy fiable sismógrafo de las vibraciones o sacudidas del campo literario, pero en el periodo de entreguerras lo fueron de manera singularmente exacta, hasta recoger leves temblores que no iban o alterar la orografía del paisa je artístico. De las revistas que sirvieron de embarcación a los Contemporáneos sobresalen dos y media: Ulises, Contemporáneos y la media que fue Examen, asfixiada por la acción gubernativa a los tres meses de vida, lo que no impidió que, con sólo cuatro números, se convirtiera en la más lúcida y rigurosa del grupo, según el criterio de Octavio Paz. Pero esto ocurrió en 1932. Regresemos a la primavera de 1927. En mayo de 1927 vio la luz el primer número de la revista Ulises bajo la dirección conjunta de Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, al que iban a seguir solamente otros cinco. El subtítulo, Revista de curiosidad y de crítica, subrayaba las notas de aventura y reflexión sobre cualesquiera otras, incluidas las que pudieran significar insurrección estética o cosmopolitismo vanguardista. En 1930 escribía Villaurrutia, recordando la empresa, que "la curiosidad era el veneno y la crítica el antídoto. Y viceversa". La publicación fue en realidad un proyecto patriótico, pero no en la dirección indigenista que se promovía desde instancias oficiales -y con ahínco desde el gobierno de Calles- sino en otra acaso contraria, dirigida a integrar las letras mexicanas en el mapa de la literatura moderna internacional. Ulises fue una típica revista de vanguardia, minoritaria, rompedora e inmodesta en la que se confrontaron dos concepciones de la identidad cultural mexicana, una que ceñía su búsqueda a los límites geográficos de México y escarbaba en el pasado para encontrar las raíces primigenias e incontaminadas del espíritu autóctono y otra que, como el título de la revista sugiere, implicaba viajar por otras latitudes !España, Europa y Estados Unidos) para regresar, engrandecidos por la experiencia, a la Ítaca de la esencia nacional mexicana. La revista suponía la convergencia pública del grupo, un proyecto que los enlazaba a todos de una manera nada fortuita y les permitía utilizar un "nosotros" colectivo. Sólo faltó José Gorostiza, que se encontraba en Londres y adonde le escribió Villaurrutia para reclamarle su colaboración. La corta supervivencia de Ulises hizo que la respuesta de Gorostiza, que regresó a México en agosto de 1928, llegara tarde. Todos los números se pusieron bajo la advocación de un pensamiento sobre el viaje cuyos autores fueron Fenelón, André Gide,Jamesjoyce, Baudelaire, Paul Morand y Eugenio d'Ors, pero un viaje nada turístico y sí muy problemático. El aforismo que abrió el primer número, de D'Ors, rezaba: "La Odisea no es un libro de aventuras sino de problemas". Ulises fue el impulso definitivo para que la vertiente narrativa del proyecto de los Contemporáneos saliera de sus catacumbas y alcanzara la letra impresa. De hecho, la revista volcó su interés en la nueva prosa de ficción, reseñando las novedades extranjeras y publicando fragmentos de los principales textos narrativos del grupo: Margarita de niebla, Novela como nube, Dama 59 �de corazones y Return ticket, de Torres Bodet, Owen, Villaurrutia y Novo respectivamente. En ella publicaron BenjamínJarnés, Massimo Bontempelli oJouhandeau y se tradujeron unas páginas del Ulises deJoyce. El diálogo entre Ulises y Revisto de Occidente fue tan fluido que durante un par de años el proyecto de renovación de la novela fue común a los escritores asociados con ambas revistas. Si los mexicanos admiraban a Salinas, Espina, Chabás oJarnés, este último reseñaba con puntualidad casi todos sus títulos, notas de lector compiladas muy tardíamente en el volumen Ariel disperso (1946). Ulises, además, fue un formidable vehículo para la manifestación de la conciencia crítica del grupo y del afán interrogativo que les movió en todos los órdenes. Una conciencia crítica e inquisitiva compartida por todos pero que encarnó paradigmáticamente Jorge Cuesta, quien desde el primer número se mostró contrario a la idea excluyente de una cultura nacional de signo único, folclorista y extemporánea. Entendieron la creación literaria, como sus correspondientes españoles, como una actividad rigurosa y libre del espíritu que no podía someterse a las consignas de la acción política ni achatarse para encajar en un sistema ideológico moral. Nada más opuesto al nacionalismo cultural de Calles. En esta actitud fue un maestro para Cuesta, Villaurrutia y Owen el André Gide que en l 897 había desacreditado a Barres debido a su limitada visión francocéntrica y su mercenaria defensa del nacionalismo francés. 60 Al igual que Revista de Occidente, que creó en 1926 colección "Nova Novorum" para publicar las obras narrativas de los autores nuevos, Ulises hizo lo propio para dar a conocer las primicias novelísticas del grupo, aunque con medios económicos tan menguados que hubo que renunciar a la edición de alguna de ellas, como El joven de Novo. Publicó Domo de corazones de Villaurrutia y Nove/o como nube de Owen, que junto a Margarita de niebla, que Torres Bodet publicó en Cvlturo, conforman un curioso experimento grupal basado en las variaciones posibles sobre unos mismos ingredientes argumentales. Pero más adelante nos detendremos en este aspecto. Del núcleo de la revista surgió otro impulso de moder· nización cultural cuyo primer aliento, en 1926, se debe a Villaurrutia y Novo: la creación de un teatro difusor de las últimas tendencias escénicas y de los autores más avanza· dos, Eugene O'Neill, Lenormand, Lord Dunsany,Jean Cocteau ... Gracias a la ayuda económica de Antonieta Rivas Mercado, que sufragó el coste de todos los montajes, en diciembre de 1927 se inauguraba el Teatro Ulises. La aventura sólo pudo sostenerse seis meses y en julio de 1928 se cerraba este episodio de ilusiones e ilustración, no sin dejar satisfechos a sus responsables. Habían pretendido, en palabras de la patrocinadora, fijar la sensibilidad con· temporánea con la representación del mejor teatro extranjero actual y, pese a la falta de una respuesta popular, habían conseguido su objetivo. Ni Villaurrutia ni Novo iban la a perder el interés por el teatro, el primero escribiendo sobre él y el segundo promoviéndolo desde el poder. En julio de 1928, cuando la financiación que el Teatro Ulises había disfrutado llegó a su fin, los escritores del grupo tenían ya más de una idea para proseguir la publicación de una revista desde la que completar la tarea emprendida. Villaurrutia, Cvesta, Novo y Owen trataron de resucitar Ulises sin ningún éxito. Todavía en la primavera de 1929, des· de Nueva York, Owen perseveraba en el deseo de una segunda época de Ulises, para lo que ahora estaba camelando (él dice "chulear sin pena") a una millonaria yanqui que podría sufragar los costes. Sucede que para·entonces hacía ya un año que circulaba otra revista, concebida por Jaime Torres Bodet como un ambicioso órgano de expresión literaria de inequívoco cuño generacional, que se llamaba Contemporáneos y se convertiría en la epónima del grupo. Para· dójicamente, el que parecía ser el gran proyecto hemerográ· fico colectivo se materializó cuando sus miembros habían iniciado su disgregación geográfica pues, convencidos de que la carrera diplomática se ofrecía como una salida airosa a un futuro incierto como literatos, la mayoría se refugió en la seguridad de la cancillería. Owen se trasladó en el verano de 1928 al Consulado mexicano en Nueva York; Enrique González Rojo era destinado ese mismo año a Italia y meses después, ya en 1929, Torres Bodet iba a viajar a Madrid, donde se integraría en el círculo de escritores de Revista de A pesar de esta diáspora, que en el fondo obedecía al consejo de Alfonso Reyes de que ingresaran en el servicio diplomático, 1928 fue un año importante, pues se publicó la polémica Antología de lo poesía mexicano moderno, obra corporativa, deliberadamente concebida de acuerdo con los gustos y preferencias de los jóvenes, que sin embargo aparecía firmada en su prólogo por Jorge Cuesta. De manera semejante a como en España Gerardo Diego urdió la célebre Antología de 1932 sobre la poesía contemporánea, destinada a promocionar a un grupo de poetas jóvenes e incorporarlos a la historia canónica de la lírica española, así se fraguó la Antología de fo poesía mexicano moderno, aparecida en mayo de 1928, cuan· do todavía funcionaba el Teatro Ulises. Detrás de la selec· ción y las notas sobre los autores, no obstante, estaban Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia y González Rojo, y Cuesta pudo limitarse a escribir el prólogo. De hecho se toma el cuidado de aclarar que la antología es fruto de una labor colectiva. La diana a la que apuntaba el libro no era otra que la inscripción de los Contemporáneos en el parnaso poético mexicano. Para dar en ese blanco, el volumen se dividió en tres partes, una correspondiente a los poetas modernistas o clasicistas vinculados a la Revista moderno, otra que recogía a los poetas posmodernistas asociados con las revistas Nosotros y Pegaso, los poetas del Ateneo, y una última sección consagrada a los Con- Occidente. 61 �ta de Alejandro Núñez Alonso en la que se preguntaba: "¿Está en crisis la generación de vanguardia?" y que recuerda la que promovió La Gaceta Literaria en España en junio de 1930 sobre la existencia de la vanguardia. La respuesta de Gorostiza tenía todo el aire de una palinodia: "Hemos estado equivocados. Y yo me dispongo a rectificar. Quiero en mantener. desandar lo andado y encontrarme de nuevo con lo viejo Torres Bodet conocía muy bien Revista de Occidente, que he dejado. Nos habíamos perdido. Las modas 'eurode la que era colaborador, de modo que su presencia en peas' sólo nos proporcionaban una satisfacción temporal". La la dirección de Contemporáneos durante los ocho primerectificación de Gorostiza implicaba una vuelta a casa, al ros números se hizo notar tanto por la cuota de atención terruño, a la esencialidad mexicana limpia de influencias foprestado a la literatura española como por la dedicación ráneas, en definitiva a un dominio muy próximo al de las a la narrativa. La artificiosidad retórica de Torres Bode!, su directrices literarias que marcaba la cultura oficial, si bien sin altísima productividad y sobre todo su talante proclive a la renunciar a las conquistas técnicas de los años aventureros. vanidad y la presunción le hicieron más antipático ante los La mencionada encuesta generó una polémica en la más jóvenes Villaurrutia, Cuesta, Owen y Novo, quienes que intervinieron varios de los Contemporáneos. El más no sintieron como propia la empresa de Contemporáneos, mordaz de ellos, Jorge Cuesta, hacía de la necesidad a diferencia de la identificación que habían experimentavirtud apropiándose del concepto de crisis y convirtiéndodo años atrás con Ulises. la en el estado natural de los escritores de su generación. Pero en febrero de 1929 Torres Bode! partía hacia Los Contemporáneos, dice, "han encontrado su destino Europa en misión diplomática y la revista quedaba bajo la en esa crisis: una crisis crítica" y su realidad ha sido su égida de Ortiz de Montellano, quien no tardaría en aduedesasistimiento, su desamparo, en suma, su soledad. Una ñarse de ella, actuando de forma impositiva e inclinándosoledad profundamente mexicana, como iba a elucidar la hacia sus predilecciones, la poesía y el folclore mexicaaños después Octavio Paz en El laberinto de la soledad. no, lo que, todo hay que decirlo, no estaba reñido con la La polémica de 1932 fue el último acto de un drama defensa del cosmopolitismo cultural que definía el grupo. de desgaste en el que el lúcido cosmopolitismo intelectual En junio de 1931, por ejemplo, afirma que Torres Bode!, de un grupo de escritores nada podía hacer contra un Pellicer, Gorostiza, González Rojo, Novo, Villaurrutia, sistema político que imponía sus reglas nacionalistas en Owen, Cuesta, Celestino Gorostiza y, curiosamente, el todos los órdenes, incluidos el del arte y la literatura. La estridentista Maples Arce, "son héroes que han logrado derrota y dispersión final de los Contemporáneos no fue, sostener viva, en una época de agitaciones sociales y con todo, rápida ni tampoco asumida con facilidad por políticas, a la cultura, consciente de los problemas de todos ellos, pero sí irreversible. t-Mxico, de su tradición y sensibilidad, y tienden a refleJorge Cuesta creó unos meses después, en agosto de jarlos en formas universales, primera condición de la cultu1932, otra revista destinada a morir tras su tercera salira y aspiración genuina del hombre moderno". A esas altuda: Examen. Por lo que vengo diciendo podría creerse ras, sin embargo, el "grupo sin grupo" se disolvía en un que Examen fue una revista crepuscular, en la que el rigor movimiento centrífugo, convirtiéndose de veras en un gruy la ilusión de las empresas anteriores habrán sido sustituipo vacío. A finales de año la correspondencia de algunos das por la mediocridad y el numantismo, pero no fue así. de estos escritores pone en evidencia la pérdida de fe en La calidad de las colaboraciones es sobresaliente y, de un proyecto común y testimonia el aislamiento en que esta· hecho, Octavio Paz la juzgaba, en su libro sobre Villaurrubon escribiendo y actuando todos ellos. Que en diciemtia, la revista •más lúcida y rigurosa• de las que hizo el bre de 1931 dejara de publicarse Contemporáneos sólo grupo. Sin embargo los enemigos de los "atildados" y poco fue el síntoma más evidente de que el empeño moderniza· patriotas Contemporáneos se encargaron de hacerla frador iniciado a comienzos de los años veinte había perdido casar. lo cierto es que en la campaña de hostilización el su aliento. objetivo no fueron tanto los escritores de Examen como A partir de 1932 el establisment cultural del gobierno Narciso Bassols, entonces ministro de Educación, bajo nacionalista revolucionario se preocupó en borrar la huella cuyas órdenes trabajaban algunos de ellos, como Villaude Contemporáneos. Sólo tres meses después del último núrrutia, Gorostiza o Cuesta. El pretexto para arremeter mero de la revista, Gorostiza iba a sancionar el fin del grupo contra Examen fue el delito contra la moral pública que en el diario El Universal Ilustrado. Contestaba a una encues- volumen recopilatorio de artículos y ensayos que publicó en mayo de 1928: Contemporáneos, notas de crítico, y que ha hecho creer erróneamente a algunos historiadores que el nombre de la revista procedió del libro de Torres Bodet, equívoco que el propio escritor pareció interesado .•. tempor~neos, fuera de los que sólo se incluía a Maples ~rce. S1 el contenido de las dos primeras partes estaba rigurosamente es_cogido, la tercera ofrecía una generosi· dad alg_o gregaria pero, eso sí, concorde con el objetivo pro~oc1onal de los jóvenes. Eran éstos quienes habían realiza~o una poda notable de la tradición inmediatamente anterior hasta dejar las ramas principales de una lírica ?epurada de la que se sentían continuadores. Si no se inventaban un~ tradición, cuando menos la perfilaban. La Antolog10 n~ sentó bien e hirió algunas susceptibilidades. Carlos Pell1cer, par ejemplo, en carta a Gorostiza, desempolva la acusación de afeminamiento y la completa con la afr?ncesados, que es el juicio que le merece 1~ 0 ; 1 libro, de una exquisita feminidad". Llega 0 escribir: Es curioso: en el poís de la Muerte y de los ~mbres_ muy hombres, la poesía y la crítica actuales san a b1zcochito francés". Para el poeta, era necesario vo!ver a la esencia nacional y dar la espalda a la promiscuidad con lo extranjero, había que recuperar el valor prof~ndo de la Revolución para penetrar en la identidad mexicana. ?e Buen . , año para E las antologías aquel de 1928, porque apa~ec10 en spaña otra dedicada a la nueva poesía mexicana que parecía extraída de la tercera parte de la de Cuesta. La española salió a la calle en agosto, bajo el s~llo de La Gaceta Literaria, y estaba auspiciada por el pintor Gabriel García Morolo, que un año antes había i~ustr~do Los de aba¡o de Mariano Azuela para la editorial ~1blos. Morolo se había enamorado de México en tal medida que había inspirado en su Revolución una curiosa 62 utopía, La nueva España. 1930 (1927). Titulada Galería d~ los poetas nuevos de México, reunía versos de Gonzalez Rojo, Novo, Maples Arce, Villaurrutia, Owen, Ortiz de ~ontellano, Pellicer, Gorostiza y Torres Bodet, se enriquec1a con algunas caricaturas del propio Morolo y breves nota: de presentación de los propios poetas. Salvo una resena displicente de César M. Arconada, en la que reprochaba la falta de una poesía de tono épico conforme con los acontecimientos revolucionarios el libro pasó . inadvertido. ' casi Pero, volvamos a México, porque cuando apareció la anto~og10 de Morolo la revista Contemporáneos yo llevacinco meses de actividad. Nacida en mayo de 1928 iba~ ~~~licarse en cuarenta y tres ocasiones, hasta 1931 '. La_ dmg10 _Bern~rdo Ortiz de Montellano, si bien en los primeros siete, numeras éste compartió el timón con Torres Bodet, Gonzalez Rojo y Bernardo J· Gaste'1um, que era . , quien corno con los gastos de producción. El diseño y el formato, d~ una magnífica elegancia, fueron obra de Gobrie_l Garc10 Morolo, cuyas decisiones acercaron la revista, incluso en la tipografía, a Revista de Occidente. El germen del proyecto hay que buscarlo en 1925 y en 1 deseo de Jaime Torres Bodet de crear en México e 61· •, . una pu1cac1on rigurosa, cosmopolita y de prestigio internacional parangonable con la de Ortega y Gasset en Es Sabe d pana. mos por una carta e Torres Bodet a Alfonso Reyes que en 1925 el pr~yecto ya tenía nombre, Contemporáneo~, aunque,t~av10 faltara tiempo para disponer de los medios econom1~os que hicieran factible su ejecución. Torres Bodet hab10 recurrido a ese marbete para titular un ?° 63 �presuntamente se cometía con la publicación de algunos fragmentos subidos de tono de la novela Ca~i?ti~e de Rubén Solazar Mallén. la imputación hubo de d1nm1rse en los tribunales y el resultado, aun cuando la sentencia ~ue absolutoria para la revista, fue la dimisión de los escritores de sus funciones en el Ministerio y la clausura de Examen, en la que cabe atisbar, de manera simbólica, el derrumbe de los ideales que habían sido alentado catorce años atrás. Ciertas expresiones de inquina contra estos escritores alcanzó, en algunos de sus adversarios, categoría de encarnizamiento y sólo forman parte de_ la ch1smografía vergonzante en la formación de los sistemas literarios. Lo narrativo extravagante de Contemporáneos En la encuesta de El Universal Ilustrado, el perio~ista GuillermoJiménez se atrevió a hacer un recuento del saldo amable" que había dejado el grupo: "Return~Ticke'., de Salvador [Novo]; Dama de corazones, de Xav1er [V1llaurrutia] Novelo como nube, de Owen; seis números de Ulises' y un bello recuerdo de su teatro"._ Los títulos que cita son todos de prosa narrativa y testimonian la im~rtancia, si se quiere coyuntural, que a ésta se le ?torgo_ ~n ~I conjunto de la obra de Contemporáneos. Mas s1gnif1_calivo es que José Gorostiza, en una carta del 3 ~: abril de 1932 en la que protesta contra la tergiversac1on que de sus opiniones había hecho Febronio Ortega en una entrevista publicada días atrás, elija poro ,,demostrar_ a Ort~~a la existencia en nuestro grupo de un espíritu o d1spos1c1on literaria unánime" justamente "una familia de novelas como Dama de corazones, Margarita de niebla, Novela como rueca del aire inspiradas en autores franceses nube y Lo , . J . )" (Proust, Giraudoux) y otras en españoles (So 1inas, _ornes . Tanto uno como otro sitúan los ejercicios narrah~os del grupo en el centro de la producción, como ~onqu1st~s- o, cuando menos, diáfanas expresiones de un ideal estet1co compartido. . . El transcurso de los años iría reduciendo la relevan:'ª de la obra narrativa hasta prácticamente negarla, no_ solo por comparación con libros poético~ como Nost~lg'.a de erte o Muerte sin fin, sino considerada en s1 misma. I a mu "N b 1 Así, en 1976 Carlos Monsivái~, en sus _oto~ so re a cultura mexicana en el siglo XX para la H1stono general , . 0 , podía estimar que las novelas dedContempode M ex,c , ráneos fueron un "error evidente". y poco es~~es, en 1982, Guillermo Sheridan iniciaba su introducc1on a la 64 antología conmemorativa Monólogos en espiral, admitiendo que recopilar los relatos de Contemporán~s era en porte "una veleidad arqueológica", puesto que esta vertiente casi marginal del grupo[... ] apenas puede optar por un valor de tipo meramente histórico". Sin e~~;go, señalaba asimismo que fue una actividad creativa q~e casi todos los miembros del grupo acometieron con cunoso energía entre los años de 1924 y 1935". En actualidad este criterio minusvalorativo ha variado gracias a las I? aportaciones de Pedro Ángel Palou o Rosa Gar~!ª. Gutiérrez entre otros, pero sigue siendo una verdad d1f1Climen!e derrocable que nos hallamos ante una obra m~n?ritana fraguada poro consumo interno de quienes port1c1poban en un debate estético internacional. . El arranque de la novela renovadora de Contem~raneos tiene lugar al mismo tiempo que el de los novelista~ de la Revolución y crece frente a éstos como una alternativa no nacionalista ni politizada sino cosmopolita y acendradamente literaria. las nouvelles de Villaurrutia u Owen se inscriben en un movimiento occidental de renovación de las formas narrativas al que pertenecen Proust y Joyce, Giraudoux y Pirandello,Jarnés y Gide, Virginia Woolf, Morand y Larbau~ y cuya divisa podrían ser unas palabras de Torres ~et: lo novela, con sus características actuales, es un genero de ayer". los escritores europeos que l~s- inspiran son, ?demás de los citados, Jules Romains, Ph,11,pe Soupault, Pierre Girard Maurice Jouhandeau, Jules laforgue y, entre los españ~les, Pedro Salinas,Juan Cha~s'. Antonio E~~ina ... la familiaridad estilística entre estos ult,mos y los ¡avenes mexicanos era tal que posibilitó un curioso juego de acertijos en el segundo número de Ulises, en junio de 1927, consistente en asociar siete brevísimos fragmentos de prosa con los nombres de siete autores: los mexicanos Sal~ador Novo, Torres Bodet, Villaurrutia y Owen Ylos espanoles Salinas, Jarnés y Espina. Como señaló Jorge Cue~t~ en el número de diciembre, lo que importaba no era ad,v,nar la autoría de cada ráfaga de prosa sino "demostr~r 1~ seguridad de que una de esas grases ~udiera ser atnbu,da indistintamente a cualquiera de los inconformes con _lo herencia de una prosa muerta•. Porque, en efecto, ~b¡etivo de unos y otros consistió, sí, en renovar_ la_s tecn,cas narrativas, pero de manera prioritaria y prelimin?r. regenerar la prosa castellon~ por_l~ vía de I? prec1s1on terminológica y la desinfeccion retorica y senlimental. El propósito de hacer una literatura radicalmente moderna lo compartieron con los renovadores extranjeros, pero el de inventarse una prosa nueva fue exclusivo de los creadores :1 :n del dominio hispánico. Cuando en 1924 Salvador Novo, a sus veinte años, se quejaba de que "en las revistas que de vez en cuando se inician hay siempre grande falta de cuentos y sobra de poemas•, él ya había pergeñado El ¡oven, un relato cuya gestación se remonta a 1923 y sobre el que Novo volvió en 1927 para escribir la versión definitiva. El 30 de octubre de 1924 publicaba su primer cuento, "la novia de Emilio Faguet", en El Universal Ilustrado. En fechas no alejadas, Gilberto Owen, que ha ingresado en la Facultad de Jurisprudencia, redacta su novelo corta Lo llama fría, que dará a la luz el 6 de agosto de 1925 también en El Universal Ilustrado, tras la que sin descanso se pone a escribir Novela como nube. También a mediados de 1925 Villaurrutia se ha engolfado en la escritura de Dama de corazones, y lo mismo hay que decir de Torres Bode!, que ha empezado a trabajar en su primera novela, Margarita de niebla. Novo, Owen, Villaurrutia y Torres Bodet sabían que el tipo de narrativa que era preciso cultivar nada tenía que ver con la de los colonialistas ni con la que se inspiraba temáticamente en la Revolución. la nueva narrativa debía rehuir las constricciones de la Historia y la Política para ampararse en la Psicología y la Poética, es decir, en la exploración de los mecanismos del espíritu humano, desde la memoria a los percepciones sensoriales, y en la construcción del texto en tanto que artefacto verbal. En el cruce entre Psicología y Poética se situaba la metáfora como un equivalente imaginístico del asociacionismo mental que iba a inundar la prosa. En ese triángulo formado por el buceo psicológico, la autoconsciencia poética y el estilo metafórico iban a configurarse los rasgos de aquellos experimentos narrativos. En 1925, pues, algunos de los textos narrativos más significativos de los Contemporáneos estaban en la fragua cuando las ediciones de Revista de Occidente, leídas con la misma reverencia que las de la Nouvelle Revue Franc;:aise, recogieron en un libro los dos ensayos de Ortega La deshumanización del arfe e Ideas sobre la novi:r la, de los que bien pudieron tener noticia anterior, desde su inclusión por entregas en las páginas del diario El Sol. la publicación de La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela fue un reactivo de efecto inmediato en el grupo, ya sensibilizado ante la cuestión de la novela que requería el México posrevolucionario tras la polémica sobre el afeminamiento de la literatura joven, la reivindicación de Los de aba¡o de Azuela y la cacareada necesidad de una novela de la Revolución. Tanto el primer ensayo de Ortega, dedicado a caracterizar en sus trazos fuertes el arte moderno, como el segundo, enderezado a los novelistas incipientes para pedirles una novela hermética, psi- cológica y superadora del agotamiento de todos los temas posibles, recibieron vehementes réplicas. las firmaron Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bode! y Jorge Cuesta ("un ensayo lleno de errores", escribió éste), pero pudieron haberlas suscrito todos ellos. El pensamiento de Ortega disgustó. O acaso lo hicieron sus palabras. Por decirlo sintéticamente, la sublevación de los Contemporáneos se debió a un malentendido terminológico que también en España causó un daño casi irreperable en el reposo con que la crítica debió haberse encarado con la narrativa vanguardista: era inadmisible que la desrealización del arte moderno se confundiera con una deshumanización. Para los Contemporáneos el arte que recusaba la copia de la realidad, esto es el arte desrealizado, no podía ser tildado de deshumanizado. Evitar las técnicas representacionales basadas en la mimesis de la naturaleza o rechazar convenciones técnicas como el figurativismo en pintura o la métrica en poesía no significaban una disminución y menos una privación del componente humano. ¿Cómo podía afirmarse que una mayor pulcritud técnica, una más acentuada pureza artística suponían una mengua de la dimensión humana de la obra? ¿Implicaba la tesis de Ortega que el desbordamiento pasional del romanticismo, el melodramatismo folletinesco o la prosaica notación de la cotidianidad del realismo naturalista tenían el monopolio del arte humano? Como si la respuesta fuera afirmativa, como si Ortega hubiera implicado en su ensayo esos presupuestos, así combatieron la tesis de la deshumanización del arte. El error básico, pues, consistía en considerar que los procedimientos de estilización, deformación o reducción de la realidad en la obra de arte constituían modos de deshumanización cuando, muy al contrario, servían poro acentuar en la realidad los aspectos más interesantes poro la sensibilidad mode_rna -a costa, eso sí, de abstenerse de representar otros- y, en consecuencia, contribuían a hacer más humana (y no menos) la realidad confusa del acelerado y maquinista siglo XX, él sí deshumanizado. Por otra parte, la elaboración de un lenguaje artístico capaz de representar ese mundo no era una meta exclusiva de un grupo de escritores geográficamente delimitado sino un proyecto que se remontaba a Edgar Allan Poe, Baudelaire, Mallarmé y, en México, Díaz Mirón y lópez Velarde, como se encargó de recordar Cuesta en su reseña de Margarita de niebla. Respecto a Ideas sobre la novela, la reacción no fue menos crispada. En general convenían con Ortega en que los asuntos novelescos, los argumentos, estaban agotados y condenados a su tediosa reiteración, pero en ello no veían el síntoma de una crisis sino una posibilidad formida- 65 �ble para hacer efectiva la renovación, un cambio marcado por el humor, el lirismo, el juego, el montaje cinemático, el miniaturismo psicológico y sentimental y la levedad temática. El que dio una respuesta más contundente a la crisis del género que pregonaba Ortega fue Jaime Torres Bodet, por otro lado colaborador en Revista de Occidente y buen amigo de BenjamínJarnés. En "Reflexiones sobre la novela", Torres Bodet se oponía a la idea de un género agónico y sólo se mostraba dispuesto a aceptar que fuera el naturalismo el que estaba en decadencia. La fase terminal, por tanto, era la de un modo determinado de concebir la novela, pero no afectaba al género mismo. En su opinión ocurría justo lo contrario de lo que diagnosticaba Ortega: la novela había ampliado sus territorios hacia las profundidades de la conciencia, que se mostraban de una riqueza y complejidad insondables. En efecto, las intenciones ocultas, los actos frustrados, los pensamientos informulados y los laberintos de la memoria, sacados a la luz por la psicología freudiano, estaban inspirando el nuevo arte de novelar. Este nuevo arte de novelar, que fue indagación afanosa, fruto de un espíritu aventurero en el que los jóvenes Contemporáneos se sentían hermanados con los exploradores artísticos más aventajados de Europa y Estados Unidos, cuajó en 1927 en la revista Ulises, a la que ya nos hemos referido, y en los textos narrativos publicados o concebidos entre 1925 y 1931 ó 1932. Aquella nueva novela (que tendía a menudo, por su condición experimental, a las dimensiones de una nouve- 1/e) convertía el tiempo en una magnitud blanda, que se dilata y contrae según la vivencia del individuo, originando duraciones subjetivas (durées) representables en la obra de ficción. Pero el tiempo no fue el único componente de la estructura narrativa tradicional que sufrió alteraciones. La acción o la caracterización de los personajes se hacían leves o se atomizaban, comunicando una impresión de liviandad o nubosidad bien reflejada en muchos títulos, entre los más evidentes Novela como nube y Margarita de niebla. No se sabe bien qué ocurre o, más exactamente, no ocurre casi nada, la acción tiende a cero, mientras que los personajes aparecen como enjambres de sensaciones, emociones, cogitaciones, destellos de un mundo interior impalpable e intangible. El estilo se encrespaba de metáforas y se volvía intensamente connotativo, más próximo a la enunciación de la poesía que a la de la prosa. Con los tropos y las expresiones figuradas se aspiraba a sugerir enlaces cognoscitivos insólitos, resplandores fugaces y deslumbrantes de la realidad, lo que desde 66 James Joyce se denomina epifanías. No es de extrañar que el lirismo o "poematismo" de estos textos o la subversión de las categorías de acción argumental y personaje hayan descolocado a algunos críticos o, simplemente, les hayan movido a descartar su validez literaria. La excentricidad de esta escritura se manifiesta bien a las claras en las diferentes designaciones que ha recibido: narraciones líricas, poéticas, prosas dinámicas, novelas gaseosas o neumáticas, etiqueta esta última debida al crítico Gustavo Pérez Firmat, que sugiere la vaporosidad y endeblez de los textos, su ser de aire que se deshilacha como humo o niebla, tal vez su naturaleza de textos hinchados y vacíos ... Para otros (el ontólogo Juan Coronado), el elemento que las simboliza no es el gas sino el líquido, novelas de agua, artificiales en su fluir, cercanas -dice- al terreno "de lo hermafrodita" porque juntan en su cuerpo el relato con la poesía. El intenso subjetivismo de estas probaturas narrativas arrastraba hacia el interior del texto, casi inevitablemente, al propio autor, que se proyectaba en los personajes o se derramaba en la voz narrativa para ironizar, opinar o prodigarse en consideraciones de diverso orden, más propias del género ensayístico que de la ficción. En efecto, en estos ejercicios narrativos es fácil reconocer la preeminencia de un yo que registra y analiza su propia experiencia sin el apremio de tener que contarla, un yo para el que nada verdadero es obvio ni inmediatamente accesible y que encuentra en la escritura una herramienta de rastreo e inquisición. El yo de un notario lúdico que se pasea por la experiencia con el espejo de Stendhal hecho añicos. Ahora bien, el yo que crea y el yo que cuenta no son el mismo yo, y esta verdad elemental del funcionamiento de los artefactos narrativos no debe olvidarse. El primero es el autor, el segundo es una creación de este autor y desempeña la función de narrador, un narrador que a veces es explícito y puede llevar un nombre, como el Carlos Borja de Margarita de niebla, o puede quedar entre bambalincs, sin darse a conocer, como una voz enigmática que es portadora de los acontecimientos. Conscientes de esta dualidad del yo, en ciertas novelas de los Contemporáneos, el autor y el narrador se confunden en una vertiginosa colusión. ¿Quién es el yo de Novela como nube? En cuanto a los yoes diversos, los caracteres, las personas de papel. .. Hacer un personaje es demasiado fácil, construirlo como un mecano, con su retrato físico y su retrato psicológico y moral, darle la esfericidad escultórica propia de la gran novela realista carece ya de sentido; la novela moderna se propone analizarlo, escudriñarlo desde dentro, de dentro afuera. Y eso a veces hace que se le presuponga, que no se describa directamente, que el personaje no posea unos concretos atributos físicos. El personaje, así, es elíptico y el lector, si lo desea, puede deducirlo del estudio a que lo somete el novelista, de manera semejante a como el detective reconstruye los hechos a partir de las pruebas que va reuniendo. Pero si el novelista duda de que sea posible el conocimiento entre las personas o de que los seres humanos sean de una pieza, entonces puede hacer que sus criaturas aparezcan indeterminadas, nebulosas, carentes de unos rasgos fijos que les den identidad, como seres "de niebla", leves y aéreos, que oscilan entre la ingravidez y la inexistencia. Y a veces están como disueltos en una atmósfera cuidadosamente elaborada, en una atmósfera que lo envuelve todo y todo lo deja desleído salvo la intensa huella de sí misma. En la ideación de esa atmósfera y en el pergeño de los personajes tuvo un papel fundamental la luz de la cámara oscura, el cine, como lo tuvo en toda la literatura, sobre todo en la narrativa, de los años veinte y treinta . El asombro, la fruición producidos por el relato cinematográfico y enseguida la reflexión y crítica sobre ese nuevo lenguaje fueron comunes a casi todos los artistas de la época. La relación de los Contemporáneos con el cine es muy variada y los compromete a todos, sea como críticos (Torres Bodet, por ejemplo, firmó durante años sus reseñas como Celuloide), realizadores o simples pero atentos cinéfilos. Aurelio de los Reyes resume muy bien estas relaciones en el trabajo suyo que editan Rafael Olea y Anthony Stanton (1994: 149-17 l ). El montaje cinematográfico les reveló una sintaxis narrativa inédita, en la que la elipsis adquiría una importancia capital y que involucraba más directamente al espectador/ lector en la construcción del discurso, puesto que le obligaba a rellenar con su imaginación esos espacios en blanco. Además, el encuadre y los cambios de óptica en los diversos planos les enseñaban la significación que puede alcanzar lo muy pequeño (en los primerísimos planos) o lo muy grande (en las panorámicas) también en el texto literario. El blanco y negro y la ausencia de voz, en fin, actuaban como elementos desfamiliarizadores, casi como marcadores de ficcionalidad del discurso fílmico, que de ese modo se apartaba de la ilusión de realidad a que tendía la novela decimonónica, pero sobre todo operaban como espacios de indeterminación que de nuevo estimulaban la participación del espectador. Podría decirse que este margen de indeterminación intentan trasladarlo, a través de otro código, a sus narraciones nebulosas. No obstante la incidencia que los aspectos técnicos del séptimo arte 67 �tuvieron en·la narración moderna, no fue menor el influjo ejercido por los modelos de acción y héroe que presentaba, tanto por lo que hace al cine épico e histórico que representaban Griffith, Eisenstein o Dreyer como por lo que hace al cine cómico norteamericano de Chaplin, Kea· ton, langdon o lloyd. Pero uno de los veneros de la imaginación literaria de los Contemporáneos tendrá, según se mire, poco que ver con la modernidad técnica, pues se trata de la mitología. El mito como estructura arquetípica de los comportamien· tos humanos, consagrada por el tiempo como un depósito de símbolos del inconsciente colectivo, será uno de los recursos frecuentes para dar formulación a las preocupaciones suscitadas por la vida contemporánea. Del mismo modo queJamesJoyce o T. S. Eliot recurrieron al método mítico con el fin de articular Ulysses o The Waste Land (y Jean Giraudoux o Benjamín Jarnés), también los jóvenes mexicanos encuentran en el mito de Ulises, en el de Simbad o en el del Hijo Pródigo (o en el de lxión, en el caso de Owen) una sólida base con valores simbólicos añadidos sobre la que asentar sus propuestas literarias. Es de notar que los mitos más queridos por los Contemporáneos están asociados con el viaje, un viaje que para ellos podrá ser geográfico o espiritual, veloz o inmóvil, de descubrimiento de otros ámbito o de cuevas penumbrosas en el alma del ser humano. El viaje como tema y meta. Autores franceses comoJean Cocteau, André Gide o Paul Morond les habían mostrado las delicias del viaje en el espacio, del turismo sofisticado y cosmopolita, pero hubo quienes optaron por un viaje distinto y menos ajetreado. Frente al cambio de paisaje y paisanaje, frente a los trayectos en tren, trasatlántico o yate, frente al automóvil o el avión, algunos jóvenes prefirieron el viaje alrededor de lo habitación, el viaje inmóvil que encarnó en los años de entreguerras el francés Volery larbaud, voya9eur immobi· le por excelencia. Un viaje no menos plagado de sorpresas y del que podía obtenerse uno ganancia superior, un conocimiento profundo más que un conocimiento extenso. Junto a Larboud, sirvieron de referente otros dos aventureros de cámara, el Eugenio d'Ors de Oceanografía del tedio y don Justo, el protagonista del relato "Peregrino sentado" de Juan Chabás, publicado en Revista de Occi· dente en 1924 e integrado en su novela Sin velas, desve· lada (1927). Todas estas novedades narrativas de que vengo ha· blando, si bien se gestaban ya a finales de 1924 y en 1925, no pudieron ser conocidas hasta 1927 y 1928, los años de su publicación. Incluso habría que precisar que, aunque la génesis pueda remontarse a 1925, la eje- 68 cución verbal de los textos no se concluyó hasta las fechas próximas a las de su aparición, de lo que se conserva algún testimonio directo, como el de José Gorostiza en carta del 17 de abril de 1932 a Gregorio Ortega, donde asegura que Villaurrutia "en 1927 estaba escribiendo Dama de corazones. Pudo empezarla en 1925 -o mucho an· tes, ¿por qué no?- pero en 1927 trabajaba aún en ella". En la orientación estética de las novelas ejercieron una influencia indudable las narraciones vanguardistas que venía promocionando Revista de Occidente desde sus páginas y, desde mayo de 1926, a través de la colección Nova Novorum. Recuérdese que los dos primeros títulos, Víspera del gozo de Pedro Salinas y El profesor inútil de Jarnés salieron de la estampa , respectivamente, a finales de mayo y principios de noviembre de 1926, y que el siguiente, Pá¡aro pinto de Antonio Espina, lo haría en enero de 1927, título tras el que se abriría un prolongado paréntesis en la serie. Benjamín Jarnés, por lo menos de la primera parte de la obra, publicada en noviembre de 1925 en Revista de Occidente, donde el anónimo protagonista realiza un vio· je de autoconocimiento y, sin proponérselo, se ve fluctuando entre la atracción de la belleza madura de Paula y la hermosura juvenil de su hija Paulita. Prueba de que el rela· to jarnesiano no sólo era conocido por el grupo sino también particularmente estimado es que se volvió a publicar en diciembre de 1927 en la revista Ulises. No hay que descartar, por tanto, la confluencia del relato de Jarnés con los motivos inspiradores ya señalados en el origen de los componentes argumentales compartidos. En la narrativo española coetánea encontraremos otros textos que desarrollan el mismo motivo básico: la elección que un joven hace entre dos modelos femeninos. El más feliz de todos tal vez sea la novela Los terribles amores de Agliberto y Celedonia del infortunado Mauricio Bacarisse. En octubre de 1927 apareció Margarita de nieblá, la pieza que tuvo uno mayor repercusión fuera de México, puesto que fue reseñada en España por Jarnés, Francisco Ayala y Solazar y Chapela , y en Francia por Georges Pillement. En abril de 1928 vio lo luz Dama de corozo· nes, y en julio, lo muy audaz Novela como nube de Owen. Por los mismos fechas, Salvador Novo publica El ¡oven en la Editorial Popular Mexicana, iniciado en 1923 pero reescrito en 1927. las tres primeras novelas presentan una serie de características comunes que invitan o considerar- la urbe moderna en la que, remozando la antigua metáfora del mundo como libro, un joven se echa a las calles de Méxi· co D.F. para descodificar sus renglones/calles y, al hacerlo, refunda la ciudad y se regenera a sí mismo. México se yergue como una ciudad del futuro, de ritmo acelerado y automático, mientras el muchacho, enfermo de tedium vitae romántico, se sacude ese mal del siglo con buenas dosis de ironía y distanciamiento. Casi toda la ingeniería vanguardista aparece aquí representado: desde el método mítico y la representación simultaneísta de los hechos o la introspección psicológica o lo absorción de la cultura popular. Novo publicó el mismo año de El ¡oven, en 1928, un libro de viajes que se lee como una novela o incluso como un ensayo, Return Ticket y que se cuenta entre las piezas maestras de lo prosa del grupo. Surgió con motivo de la asistencia del autor, en calidad de representante oficial mexicano, a la Primera Conferencia Panpacífica sobre Educación, Rehabilitación y Recreo celebrada en 1927 en Howaii. Pero el libro sobrepasa el género de la crónica del viaje geográfico para encerrar la crónica del viaje a la propia infancia, convirtiendo Retum Ticket en un brillante asedio autobiográfico a los orígenes de lo identidad. las como productos de un concierto, seguramente tácito, de voluntades literarias. Aunque las obras de Villaurrutia y Owen se publicaron en Ulises y la de Torres Bodet lo hizo en Cvltura, las tres desarrollan un motivo uliseico: el viaje de descubrimiento, la aventura, una suspensión del periplo marcada por la duda y, por fin, el retorno al hogar. Además utilizan una misma situación argumental: la de un joven que tiene que elegir entre dos mujeres. las semejanzas argumentales e incluso técnicas han hecho suponer a algunos críticos que debieron surgir de un acuerdo expreso entre los tres escritores, como una suerte de reto o juego literario, y no por un azar propiciado por la común búsqueda de una narración moderna, sin embargo carecemos de pruebas más allá de los propios textos. Hay quien considera (Guillermo Sheridan) que las tres nacen de A la sombra de las muchachas en flor, segundo volumen de la Recherche de Proust, y quien subraya (Rosa García) la importancia del motivo de Ulises y Simbad. Siendo lo más probable que Proust y los mitos del navegante aventurero convergieran en estas novelas, no me parece improbable que tuviera su incidencia la lectura de Paula y Paulita de El ¡oven, de Novo, es una narración experimental sobre Para cuando se publicaron los fragmentos de Lota de loco, la aventura de la "agrupación de forajidos" había terminado y lo iba a certificar el cierre definitivo de la revista Examen. la disidencia intelectual de los Contemporáneos fue limada y casi borrado y la versión de una cultura mexicana moderna, alternativa a la preconizada desde el Estado, arrumbada como un trasto inútil y perfec· lamente olvidable. Permanecerían las obras poéticas de Gorostiza, Villaurrutia, Cuesta y Novo, acaso más redimibles del cargo de evasión o apoliticismo, acaso más inocuamente asimilables a lo cultura oficial que los ejercicios narrativos o el programa de modernización cultural. Como señala atinadamente Pedro Ángel Palou, a los Contemporáneos "los despreciaron por igual las derechas conservadoras de los veinte que las izquierdas militantes de los treinta" y hubo de transcurrir mucho tiempo hasta que una visión sin embozos permitiera una valoración objetiva de la significación del grupo. Novo emprendería un segundo intento novelístico en 1929, Lota de loco, pero la obra quedó inacabado debí· do, según el autor, al tono excesivamente atrevido para la época, si bien se dio a la publicidad una parte de la misma en 1931. Todavía en 1969, Novo le confesaba por carta a Carlos Guajardo que llevaba 22 años escribiendo una novela que esperaba poder terminar a tiempo, pero o no quiso o no pudo rematar ese último proyecto antes de su muerte en 1974 . 69 �- Aquí hablan de nosotros -dijo mi abuelo, señalándome una página del periódico. "Autoridades venezolanas asistirán a inauguración de estatua y plaza de Bolívar en Noto." ¿Ves? Esto es Noto. BOLÍVAR EN SICILIA Joaquín María Aguirre Romero lis pueblos aman la libertad. Por eso fuimos hasta la localidad de Noto, en la provincia siciliana de Siracusa; porque ese amor por la libertad es capaz de unirlos, salvando las mayores distancias geográficas, de continente a continente. A nadie le pareció extraño entonces que en aquel pueblo siciliano se les hubiera ocurrido erigir una estatua ecuestre a nuestro libertador, Simón Bolívar, y dar su nombre a una plaza. Mis abuelos pensaron que era un buen momento para que su nieta conociera Europa. Cuando me dijeron lapalabra Italia, mi corazón dio un vuelco. ¡Italia! Mis compañeras del colegio se morían de envidia. ¡Yo... a Italia! Se lo dije sin darle demasiada importancia, con toda la naturalidad del mundo, como si ir a Italia fuera algo que estuviera anotado en mi agenda de ocupaciones del curso. Me encantó sentir sus miradas envidiosas mientras me dirigía hacia el coche que me esperaba a la salida. Creo que fue la única vez, en todos mis años de estancia en el colegio, que no me importó que hablaran de mí a mis espaldas. -La niña se viene a Italia -le dijo mi abuela a mi madre. Serán dos semanas. Mi madre no contestó nada y su silencio, como siempre, se entendió como una aceptación. Mi abuelo mecogió de la mano y me sacó a la terraza para que viéramos juntos la caída del sol sobre Caracas. Me subió a la barandilla y me sentó tomándome por la cintura. Las nubes rodaban por las laderas dejando visibles los picos. El sol fue ocultándose tras las montañas que guardan la ciudad tiñéndola de rojo y haciendo visible su humedad, convertida en densa neblina gris. Mi abuelo y yo jugábamos a contar las torres de los edificios, que parecían haber germinado como semillas caídas del cielo sobre la ciudad. Esta vez mi madre no nos acompañó en aquella ritual ope- 70 ración de señalar los inmensos bloques que conferían a Caracas el aspecto de una tarta de cumpleaños repleta de velas. Volamos hasta París. Mi abuela aprovechó la estancia para visitar sus tiendas favoritas y nuestro equipaje casi se duplicó en el vuelo hacia Italia. Siempre consideré mágicos los armarios de sus habitaciones en la mansión. Cada vez que la visitaba, me parecía que era impasible que cupiesen más cosas y, sin embargo, antes de que me regañaran por abrirlos, siempre descubría, tras aquellas puertas espejadas, nuevos tra jes, abrigos y zapatos, ropas para otros climas que me sorprendían por sus texturas. ¡Qué distintas su habitaciones! la del abuelo, llena de viejos libros, con su telescopio junto a la ventana; la de la abuela, presidida por una gran cama de bronce, adoselada, repleta de almohadones dorados, rodeada de aquellas puertas de espejos. Entre todo aquel lujo, me llamaba la atención una vieja flor de terciopelo en una pequeña botella de porcelana blanca decorada con unas pálidas escenas bucólicas. Aquella vasija siempre estuvo sobre el peinador de mi abuela. -No vale nada -me dijo un día en que me descubrió observándola-. Es una baratija. Sal; tengo que arreglarme el pelo. El vuelo hasta Palermo fue bastante penoso. El avión en el que debíamos viajar llegó con retraso y mi abuelo me llevó a recorrer el aeropuerto. Mi abuela se quedó en la sala de viajeros ilustres, como le gustaba decir a mi abuelo, tomando un cocktail sin decir palabra. -Mira, viajaremos en un avión como ése. Mi abuela se colocó unos anteojos de tela y durmió todo el vuelo. Mi abuelo consultó la prensa francesa e italiana, mientras yo miraba las formas de las nubes y, entre los huecos que dejaban, un mar plateado muy distinto al caribeño al que estaba acostumbrada. equipaje para recogerlo a la vuelta. llevaba, decía, lo estrictamente necesario: cuatro maletas, dos bolsas de mano y una gran sombrerera. El viaje era largo y pudimos recorrer la costa norte siciliana hasta que el coche se dirigió al interior de la isla, en dirección a Noto. La fotografía mostraba una vista aérea del pueblo. -Parece que le hubieran pasado un rastrillo. -Sí -dijo riéndose- . Fue destruido por un terremoto y se reconstruyó con esas calles rectas y paralelas. Otros pueblos italianos son bastante caóticos, pero éste, fíjate, parece hecho con tiralíneas. -¿Sabes que Arquímedes nació en esta región, en Siracusa, cerca de donde vamos? Aterrizamos en Palermo y desde allí tendríamos que recorrer todo el norte de Sicilia en auto. Noto estaba justo en el otro extremo de la isla y pasaríamos esa noche en la capital. Nos estaban esperando en el aeropuerto Falcone-Borsellino para llevarnos al alojamiento, un hotel cerca de los jardines Garibaldi. A mi abuelo le gustaba preguntarme por las asignaturas de ciencias. Cuando le contaba lo que nos estaban explicando, reproducía los experimentos para demostrarme las teorías. Tenía una habilidad especial para explicar las cosas complicadas y hacerlas sencillas. - Un tío listo Arquímedes ... La embajada había facilitado el historial de mi abuelo y unas veces se referían a ~I como "señor embajador" y otras como "señor rector". El respondía en italiano o francés, según se le dirigieran. Todo el mundo era muy amable con nosotros y mostraban sus deseos de que tuviéramos una feliz estancia. - ¡Venezuela y Sicilia!- decían haciendo el gesto de juntar los índices de ambas manos. ¡Hermanos, hermanos! ¡Viva la libertad! -Sí- decía mi abuelo-. Venezuela e Italia, hermanos. -¡Sicilia, Sicilia!- le contestaban sonriendo. ¡Hermanos! ¡Viva Bolívar! ¡Viva Garibaldi! -Espero que no nos tengan preparado ningún festejo - dijo mi abuela-. Me encuentro cansada. -¿Quieres salir a dar un paseo por la ciudad? - ¡Claro! - contesté-. Quiero estirar las piernas después de tanto avión. -En cuanto que baje un poco el calor -dijo mi abuelo-, saldremos a dar un paseo para ver Palermo. Vimos juntos, como en Caracas, la puesta de sol desde la ventana del hotel. La luminosidad plata del Mediterráneo era totalmente distinta a la de mi mar caribeño pero igualmente maravillosa. ' -Es otra luz -dijo mi abuelo -. El mismo sol, pero otra luz, otro mar. -Sí, aquí todo es distinto. -Bueno, ¿monumentos o helados? -¡Helados! -Pues salgamos rápido, que mañana vienen temprano a por nosotros. El coche oficial estaba ya esperando en la puerta del hotel cuando salimos. M i abuela había dejado parte del -¿Arquímedes ... , aquel que hicimos el experimento? -Sí. -¿Abuelo ... , para qué vamos a Noto? -Van a poner una estatua del Libertador en una plaza con su nombre. -¿En Noto? ¿Por qué, si no es de aquí? -Supongo que porque les gusta la libertad, como a nosotros. Italia está llena de plazas Simón Bolívar. Hubo un tiempo en el que los italianos se sentían tan perdidos y dominados como los americanos. -¿Estuvo en Italia? -Sí. Hizo un recorrido siguiendo la senda de Rousseau, de Goethe, de Byron, un viaje a Italia, algo que le gustaba hacer entonces a los jóvenes inquietos de la época. Realizó el camino a pie. En Roma juró liberarnos a todos. Fue un ejemplo para los italianos. Aquí también tienen su Bolívar, Garibaldi. También él luchó por liberar a su pueblo y darle unidad. En aquellos tiempos, los que amaban la libertad se sentían ciudadanos del mundo y se iban a luchar a cualquier rincón en el que se necesitara su ayuda. Garibaldi luchó en el Uruguay. -¿Podremos ir a la playa?- pregunté. -No se viene hasta Europa para ir a la playa, querida -dijo mi abuela, a la que creíamos dormida. llegamos a Noto bastante tarde y nos dirigimos directamente al hotel. Una persona del Ayuntamiento nos estaba esperando para darnos la bienvenida y resolver las cuestiones del alojamiento. -Bienvenidos a Noto. Como sabíamos que venía la niña con ustedes, le hemos dejado un obsequio en la habitación. Es un pequeño detalle. Subimos a cambiarnos para la cena. En mi habitación había una caja grande, envuelta en papel acharolado con un lazo rojo con las puntas abiertas y rizadas. -¿Es para mí? 71 �-Eso han dicho -dijo mi abuelo-; ábrelo. En la plaza rectangular habían instalado una tarima vamos al hotel. Debíamos emprender el camino de regre- En el interior de la caja había un enorme pastel con rodeada de flores con los colores de Italia y Venezuela. so hasta Palermo porque nuestro avión salía esa misma forma de corazón. Era de color rosa intenso y estaba de- Cuerdas con banderitas de papel cruzaban la plaza de tarde hacia París. El equipaje estaba listo en el hall del corado con pequeñas flores de azúcar y pájaros blancos. un extremo a otro, de farola en farola, de árbol en árbol. hotel y lo cargaron en el maletero del coche. Mi abuelo Una inscripción con la palabra "Noto" ocupaba el centro -¿Discutieron sobre dónde ponerla? Junto a la tarima, cubierto par una tela azul, se elevaba un dio los últimos abrazos de despedida y todos nos monta· del corazón, que estaba bordeado con unos motivos geométricos blancos. -Bueno, no exactamente. Todos estaban de acuerdo poste de hierro. Unos carabinieri, con su traje de gala, mos en el coche. Dos motoristas nos acompañaron hasta trataban de evitar que los niños levantaran la tela para la salida del pueblo, abriéndonos paso con sus sirenas. -¿Se pueden comer las flores? -2·S'l. ...2 curiosear. Poco más de trescientas personas se habían reunido para la celebración. Las autoridades locales, con Cuando nos alejamos del pueblo, mi abuelo se dirigió al chófer. -El culo ... -Claro. Las flores son un producto típico de Noto. Aquí celebran "l'lnfiorata" en mayo. Cubren las calles con trajes oscuros, cruzados por bandas de colores, nos espe- -¿Sabe usted qué ha pasado con la estatua?- le alfombras de flores, con todo tipo de motivos. A la abuela raban al pie de la escalerilla de la tarima. le han llenado la habitación de flores. No sé cómo se las -¡Señor embajador!- le dijeron, estrechándole la mano y abrazándole. va a apañar con sus alergias. Mi abuelo cogió una de las flores de azúcar y me la acercó a la boca. Subimos a la tarima. Mi abuela se situó junto a mi abuelo y me cogió de la mano. Podíamos ver la alegría preguntó. -Los vecinos no se pusieron de acuerdo en la orientación de la estatua . en que la estatua tenía que estar en la plaza ... , pero .. . -No entiendo, ¿qué culo? -El del caballo ... Nadie quería que el culo del caballo apuntara a sus casas ... Esto es Sicilia, señor emboja· -Algunos problemas al final. dor, y .. . esas cosas, ya sabe usted. Supongo que llegarán -¿Problemas? ¿De qué tipo? a algún acuerdo con el tiempo. -Sí. .. , el pueblo, los vecinos ... - dijo sin dejar de mirar a la carretera. Cosas de Sicilia .. . Mi abuelo se quedó un buen rato mirando por la venta· na el paisa je. Yo esperaba que dijera algo, pero él se -Sólo una, que tienes que cenar. de la gente y yo observaba con envidia a los niños que -Pero teníamos que inaugurar la estatua, ¿no? A la mañana siguiente, un sol radiante entraba por mi mantenía en silencio. Me pareció ver que aparecía una correteaban en el fondo de la plaza. -Claro, pero hubo problemas al final, me han dicho ... sonrisa en su cara. ventana. Podía verse el brillo del mar a unos pocos kilómetros. Aquello era hermoso. Fui a buscar mi bañador a -Primero los himnos nacionales, señor embajador -dijo el Alcalde de Noto. Los vecinos no se pusieron de acuerdo. -¿Cree usted que nos dará tiempo a que la niña se -¿No querían la estatua de Bolívar? dé un baño en la playa cuando lleguemos a Palermo? la maleta y lo dejé sobre la cama. Mi abuela entró en la La banda municipal interpretó nuestros himnos y al tér- - Sí, sí, claro ... ¡Bolívar, la libertad! ¡Cómo no! Todos habitación. Estaba ya completamente vestida y se había mino se escucharon aplausos y vivas a Venezuela, Sicilia, querían que hubiera una estatua de Bolívar en la plaza; puesto uno de sus pequeños sombreros. Italia, a Bolívar y a Garibaldi, y algunos a la selección por eso le pusieron el nombre. -¿Qué haces2 ¿Para qué has sacado el bañador? -¿No vamos a ir a la playa? Mi abuela no dijo nada y guardó el bañador en la maleta. Sacó un vestido azul, con un lazo en el cuello, italiana de fútbol, que fue contestado con risas por los presentes. En la plaza no se veía ninguna estatua. Yo me imaginaba que sería como la que había en Caracas, enorme, con - Entonces no entiendo, ¿qué problema hubo? rían tener enfrente lo cara del Libertador. Ya se sabe que -El caballo ... los pueblos aman la Libertad. un caballo con sus patas delanteras levantadas, al aire, -Ponte esto. dispuesto a saltar desde su pedestal para ir a liberar lo -¿Las medias también? ¡Hace mucho calor! -dije que hiciera falta. Una estatua con un libertador enérgico, poderoso, con su capa al viento, vigilante de nuestras vi- -Porque somos gente importante que ha recorrido das. Pero allí no se veía nada parecido. Un gran macizo miles de kilómetros para asistir a una ceremonia en la que de flores era lo que presidía el centro de la plaza . Mi somos los invitados de honor; no estamos haciendo turis- abuelo, como buen diplomático, no preguntó nada. mo. ¿No lo entiendes? En cinco minutos te quiero ver abajo. del hermanamiento de los pueblos, de lo que Italia había Mi abuela no esperó a que yo respondiera. Salió de significado para Bolívar y de lo que Bolívar había signifi- la habitación sin mirarme. Me senté sobre la cama y, dan· cado para Garibaldi. La gente aplaudía y seguía lanzado vivas. do dos patadas al aire, lancé las zapatillas con fuerza -Bueno -me dijo mi abuelo-, siempre podremos decir que no se pusieron de acuerdo porque todos que- -No lo sé. Ya nos enteraremos. unos zapatos negros con hebillas plateadas y dejó todo sobre la cama. enfadada- ¿Por qué no podemos ir a la playa? -Creo que sí, señor embajador- contestó el chófer. -Abuelo, ¿dónde está la estatua? que me había comprado en París, unas medias blancas y Comenzaron los discursos y se habló de la libertad, contra la pared. En seis minutos estuve abajo. Mi abuela -Señor embajador, puede tirar de la cuerda. ni me miró para cerciorarse de que me había vestido como Mi abuelo agradeció la deferencia con una sonrisa y ella quería. Me cogieron cada uno de una mano; mi abue- tiró de la cuerda unida o la tela azul. Al final del poste de lo la derecha y mi abuela la izquierda. Así bajamos, los hierro repujado un rótulo realizado en azulejos contenía tres juntos, la escalinata del Hotel hasta llegar al coche. la inscripción "Piazza Bolívar". Volvieron a abrazar a mi Un chofer con la gorra bajo su axila nos mantenía la puer- abuelo y la banda comenzó de nuevo con la música ante ta abierta luciendo una inmensa sonrisa. El sol se refleja· el jolgorio de todos. Se intercambiaron regalos, llaves ba en el cristal del parabrisas y a mí me picaban las medias. doradas y pergaminos. Poco más de media hora después, 72 -¿Qué pasaba con el caballo? nos dirigimos de nuevo hacia el coche que había de lle- Eota~ DFJ. fFSl'IVAL AiroNsINO 73 �ANDAR ALA REDONDA /nr/11c::frinc r, ,/+, 1rr,/c.c !~ :JVJitrcrol~$ t[I LITERARIOS A RT ES ~~!~~- . JULI02006 ANTOLOGÍA POÉTICA PARA LA MADRE no o secuestros diarios, no saben qué :)íles de turcos en Berlín; musulmanes )ndres, París y Roma; sudamericanos ,na; cubanos, colombianos, mexica:Joreños en California, Florida y Nueva sicas de la globalización comunican mbién producen desarreglos generalas mercancías circulan sin reglas , desestabilizan las relaciones entre Jciones; y los medios masivos inforáneamente, de las incertidumbres iriféricos se mudan porque sus países or los saqueos de las transnacionamsatez que los beneficios deben esm acceder a una parte, aunque sea is prohibidas. Aun los migrantes que correctamente son tan numerosos, aneras tan distintas, que han vuelto 1efiniciones de Occidente. tersidad generada por la globaliza1 puede confundir con la uniformidad Ji en México, ni en Madrid, ni en licación de McDonald's o la difusión las multitudes al american way of )mercio mundial generan sentimien!')iración, rencor, opciones alternatimcia. 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Mu· escenarios del descon1es no tienen torres de- rrumbadas ni terrorismo o secuestros diarios, no saben qué hacer con tantos millones de turcos en Berlín; musulmanes de tantos países en Londres, París y Roma; sudamericanos en Madrid y Barcelona; cubanos, colombianos, mexicanos, peruanos y salvadoreños en California, Florida y Nueva York. Las tres formas básicas de la globalización comunican ampliamente, pero también producen desarreglos genera· lizados: el dinero y las mercancías circulan sin reglas claras; los migrantes desestabilizan las relaciones entre territorio, cultura y naciones; y los medios masivos informan a todos, simultáneamente, de las incertidumbres ingobernables. Diversidad. Los periféricos se mudan porque sus países fueron despojados por los saqueos de las transnacionales, y suponen con sensatez que los beneficios deben es· lar en el norte. Esperan acceder a una parte, aunque sea vendiendo mercancías prohibidas. Aun los migrantes que tratan de integrarse correctamente son tan numerosos, comen y visten de maneras tan distintas, que han vuelto inservibles todas las definiciones de Occidente. Creció tanto la diversidad generada por la globalización que ésta ya no se puede confundir con la uniformidad que se le atribuía. Ni en México, ni en Madrid, ni en Buenos Aires la multiplicación de McDonald's o la difusión de CNN convierte a las multitudes al american way of life. Los dueños del comercio mundial generan sentimien· tos muy variados: ad.miración, rencor, opciones alternativas y a veces indiferencia. Después de una o dos déca· das de expansiones globalizadas, en todas esas ciudades �, , ANTOLOGIA POETICA PARA LA MADRE MANUEL JAUBERT GARZA El investigador Manuel Jaubert Garza, ha tenido para bien compilar una serie de hermosos poemas alusivos a la madre, su esfuerzo y empeño en esta labor quedan reflejados en esta edición, dejándonos un legado de valor incalculable de poesías dedicadas a tan sublime ser. Los poemas materiales abarca desde 1869 hasta 1916, es decir reflejan los años finales del Siglo XIX y principios del Siglo XX; aborda poemas de autores del noreste de México y del sureste norteamericano, tales como Enrique W Fernández, Ignacio Vadeespino, Tomás Twaites, Antonio Ros de Olano, Concepción de Taelhardat, José Rodao, N.Bolet Peraza, Sra. Cruz Fuentes de González,Ricardo Efraín Eastaman,Marcos Zapata, J. Moya, Ríos García, M.ramos Carreón, Miguel Salinas, Salvador Rueda, Luis G. Murillo y quizás el más conocido sea, don Vicente Riva Palacio. Tiene usted, amable lector en sus manos, un folleto lleno de lectura, de cariño, de sentimiento, de nostalgia, de recuerdos, y sobre todo, de AMOR Juan Alanís Tamez os Presentadores e invitados especiales JNDA 1da Lic. Margarita Domínguez Arq. Juan Alanís Tamez 10 o secuestros diarios, no saben qué mes de turcos en Berlín; musulmanes ,ndres, París y Roma; sudamericanos na; cubanos, colombianos, mexicaloreños en California, Florida y Nueva Lic. Juan Armando Meza ,icas de la globalización comunican 11bién producen desarreglos generaas mercancías circulan sin reglas desestabilizan las relaciones entre 1ciones; y los medios masivos infor::meamente, de las incertidumbres 6 de julio de 2005 11 :00 horas Sala de Usos Múltiples de la Capilla Alfonsina Ciudad Universitaria San Nicolás de los Garza riféricos se mudan porque sus países )r los saqueos de las transnaciona- nsatez que los beneficios deben es1n acceder a una parte, aunque sea s prohibidas. Aun los migrantes que correctamente son tan numerosos, Jneras tan distintas, que han vuelto PRÓXIMA PRESENTACIÓN: ANAKEFALAIOSIS lefiniciones de Occidente. Arq. José Manuel Cervantes A •ersidad generada por la globalizapuede confundir con la uniformidad li en México, ni en Madrid, ni en *Las presentaciones están sujetas a cambios icación de McDonald's o la difusión las multitudes al american way of ,mercio mundial generan sentimien- - .. _, . - · -----· __ .niración , rencor, opciones alternatichas otras ciudades se han vuelto escenarios del desconvas y a veces indiferencia. Después de una o dos décatento y la inseguridad: aun quienes no tienen torres dedas de expansiones globalizadas, en todas esas ciudades ~ 75 �AR ALA REDONDA Industrias culturales )iccionario de una década Néstor García Canclini UANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE 1\füEVO LEÓN 3enero, describir cómo nos 1 pista para valorar cuánto Jltimos diez años es fijarse lng. José Antonio González Treviño Rector Dr. Jesús Ancer Rodríguez Secretario General Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Lic. Cynthia Dávila Longoria Directora de la Biblioteca "Capilla Alfonsina" Arq. Juan Alanís Tamez Director de Artes Musicales y Difusión Cultural antes, por ejemplo broker, . teletienda, virus informátiDalabras que tal vez explio difícil seguir narrando la 1 tecnocrático. >de una globalización eco10 destino único del mundo !S de una globalización ino gobernar. En la década 10 Mundial habían convenriedios de que la apertura el patrimonio de cada na- s, aerolíneas) y su entrega únicos beneficios sociales -godos de cada país. Los us saltos milagrosos, y los con resultados más modesnes presumiendo ante sus Jndo en el primer mundo. 1 algunas de las ciudades Jsos de aquellas promesas !gar a acuerdos. Ya no les ¡unos gobernantes que parle Argentina, Brasil e India) :tual de globalizamos. Muelto escenarios del descontento y la inseguridad: aun quienes no tienen torres de- rrumbadas ni terrorismo o secuestros diarios, no saben qué hacer con tantos millones de turcos en Berlín; musulmanes de tantos países en Londres, París y Roma; sudamericanos en Madrid y Barcelona; cubanos, colombianos, mexicanos, peruanos y salvadoreños en California, Florida y Nueva York. Las tres formas básicas de la globalización comunican ampliamente, pero también producen desarreglos generalizados: el dinero y las mercancías circulan sin reglas claras; los migrantes desestabilizan las relaciones entre territorio, cultura y naciones; y los medios masivos informan a todos, simultáneamente, de las incertidumbres ingobernables. Diversidad. Los periféricos se mudan porque sus países fueron despojados por los saqueos de las transnacionales, y suponen con sensatez que los beneficios deben estar en el norte. Esperan acceder a una parte, aunque sea vendiendo mercancías prohibidas. Aun los migrantes que tratan de integrarse correctamente son tan numerosos, comen y visten de maneras tan distintas, que han vuelto inservibles todas las definiciones de Occidente. Creció tanto la diversidad generada por la globalización que ésta ya no se puede confundir con la uniformidad que se le atribuía. Ni en México, ni en Madrid, ni en Buenos Aires la multiplicación de McDonald's o la difusión de CNN convierte a las multitudes al american way of /¡fe_ Los dueños del comercio mundial generan sentimientos muy variados: admiración, rencor, opciones alternativas y a veces indiferencia. Después de una o dos décadas de expansiones globalizadas, en todas esas ciudades 75 �ANDAR ALA REDONDA Industrias culturales Diccionario de una década Néstor García Canclini Con ¿ qué palabras, en qué genero, describir cómo nos globalizamos? Se dice que una pista para valorar cuánto ha cambiado el mundo en los últimos diez años es fijarse en los términos que no existían antes, por ejemplo broker, compact, escanear, internauta, teletienda, virus informático. Voy a detenerme en otras palabras que tal vez expliquen mejor por qué se ha vuelto difícil seguir narrando la globalización con tono épico o tecnocrático. Desórdenes. Hemos pasado de una globalización económica y tecnológica vista como destino único del mundo a los conflictos e incertidumbres de una globalización intercultural que nadie sabe cómo gobernar. En la década de los noventa el FMI y el Banco Mundial habían convencido a los gobiernos y a los medios de que la apertura económica, la privatización del patrimonio de cada nación (energía, petróleo, bancos, aerolíneas) y su entrega a transnacionales traerían los únicos beneficios sociales que podían esperar los postergados de cada país. Los tigres asiáticos exhibían aún sus saltos milagrosos, y los presidentes Menem y Salinas, con resultados más modestos, todavía ganaban elecciones presumiendo ante sus países que los estaban colocando en el primer mundo. Seattle, Génova y Cancún son algunas de las ciudades donde quienes lideran los fracasos de aquellas promesas encontraron difícil reunirse y llegar a acuerdos. Ya no les basta atrincherarse, porque algunos gobernantes que participan en las negociaciones (de Argentina, Brasil e India) también cuestionan el modo actual de globalizamos. Muchas otras ciudades se han vuelto escenarios del descontento y la inseguridad: aun quienes no tienen torres de- rrumbadas ni terrorismo o secuestros diarios, no saben qué hacer con tantos millones de turcos en Berlín; musulmanes de tantos países en Londres, París y Roma; sudamericanos en Madrid y Barcelona; cubanos, colombianos, mexicanos, peruanos y salvadoreños en California, Florida y Nueva York. Las tres formas básicas de la globalización comunican ampliamente, pero también producen desarreglos generalizados: el dinero y las mercancías circulan sin reglas claras; los migrantes desestabilizan las relaciones entre territorio, cul tura y naciones; y los medios masivos informan a todos, simultáneamente, de las incertidumbres ingobernables. Diversidad. Los periféricos se mudan porque sus países fueron despojados por los saqueos de las transnacionales, y suponen con sensatez que los beneficios deben estar en el norte. Esperan acceder a una parte, aunque sea vendiendo mercancías prohibidas. Aun los migrantes que tratan de integrarse correctamente son tan numerosos, comen y visten de maneras tan distintas, que han vuelto inservibles todas las definiciones de Occidente. Creció tonto la diversidad generada por la globalizoción que ésto ya no se puede confundir con lo uniformidad que se le atribuía. Ni en México, ni en Madrid, ni en Buenos Aires la multiplicación de McDonold's o la difusión de CNN convierte a las multitudes al american way of life. Los dueños del comercio mundial generan sentimientos muy variados: admiración, rencor, opciones alternativas y a veces indiferencia. Después de una o dos décadas de expansiones globalizadas, en todos esas ciudades 75 �hoy más restaurantes sushis y otros asiáticos, latinoamericanos o tex-mex que McDonold's. Crecen las opciones de televisión por cable, no sólo de canales en inglés. Es difícil sostener la diversidad: caen editoriales, productoras de discos y de películas en los países periféricos, aun en los más desarrollados (Argentino, Brasil y México). Pero nado permite pensar que el mundo va hacia comidos de un único gusto. Lo censuro y lo uniformidad posteriores al 1 1 de septiembre fueron bastante eficaces en Estados Unidos, pero en el resto del mundo y en interne! se multiplican los voces. Los televisoros y rodios amplían nuestro horizonte con analistas discrepontes de todos los continentes. En París anuncian un canal poro que seo "lo voz de Francia en el mundo", y dicen que eso significo ser capaz de "competir con CNN, BBC World o Al Joziro". Desde universidades estadounidenses y europeos, premios Nobel de economía, como Stiglitz, dejan de asesorar al Banco Mundial y proponen rumbos alternativos. "El otro, ayer, ero diferente, pero alejado. Hoy es también diferente, pero omnipresente en el televisor del comedor como en el extremo de los redes", escribe Dominique Wolton. Lo cuestión yo no es cómo homogeneizar o los extraños, sino cómo comprenderse, o soportarse. Sigue habiendo Bushes y Giulionis, y no faltan gobernantes de otros países que los llamen poro poner orden. Políticos que prefieren actuar como gerentes insisten en que los piones económicos y los programas de investigación (policial y científico) hoy que comprarlos en las metrópolis. También fracasan quienes reaccionan o esos subordinaciones inútiles buscando -todavía- alguno pureza autóctono, una sabiduría preglobalizado local que nos redima. Como si pudiéramos regresar de la globalización a algún edén que no sea multiculturol e inequitativo. Este mundo que se mundiolizo, ton disparejo y erizado de guerras, es el único que tenemos: necesitamos cohabitar con los diferentes, reinventar la educación poro que lo escuelo se articule con lo televisión, interne! y los otros recursos que pueden ayudarnos o entender y orientarnos. Sería más fácil para los países latinoamericanos, unificados bajo dos lenguas, que en lo Unión Europeo, dividida entre veinte. Tenemos bastante éxito exportando músicas, telenovelas y literoiuro: ¿no será posible ponernos de acuerdo poro que nuestros libros y películas circulen fluidamente entre nuestras sociedades, poro contar con un canal continental público que seo el equivalente de Al Joziro al representar nuestros opciones e intereses regionales? Enmascarados. Lo televisión vía satélite, los teléfonos celulares y los extraños que se meten en nuestro e-mail dan lo sensación de que pueden localizarnos y enviarnos 76 mensajes todo el tiempo. Pero los desplazamientos incesantes vuelven difícil adivinar desde dónde nos hablan y quién nos habla. El incremento multipolar de informaciones trajo la libertad de la deslocolización, pero también trampas e indefiniciones identitarias. Guillermo Bon Bonzá, doctor en educación de la Universidad Autónomo de Barcelona, envió o varios congresos tres ponencias con nombres falsos, párrafos plagiados e insultos racistas escondidos en citos en alemán. Una de los comunicaciones la firmaba Hans Heidelberg, supuesto profesor titular de la inexistente Universidad Politécnico de Monchenglodboch. Al desvelar su trompo, dijo que los trabajos, aceptados por comités de especialistas y editados en los CD-ROM de tres universidades importantes, revelaban los teatros inverosímiles en que se han convertido las ferias internacionales de vanidades académicos. coso de riesgo. ¿Puede existir sociedad, es decir, pacto social, si nunca sabemos quién nos está hablando, ni escribiendo, ni presentando ponencias? Piratas. Desde los años noventa del siglo posado, cuando unos cuantos empresas tronsnocionales se apropiaron del noventa y seis por ciento del mercado mundial de músico (las majors EMI, Warner, BMG, Sony, Universal Polygrom y Phillips), estas compañías compraron pequeñas grabadoras y editoriales de muchos países latinoamericanos, africanos y asiáticos. Por ejemplo, en Brasil toda la obra de Milton Nascimento, registrada en los años setenta por la editora Arlequim, pertenece ahora o EMI. Por eso, una de las más célebres canciones brasileñas, "Travesía", "cambió de nombre y se llama 'Bridges', y sus autores pasaron a ser Milton Nascimento y Give Lee, que la tradujo al inglés", según relata José Jorge de Corvalho. Hay casos aún más graves: docenos de grabaciones editadas por Discos Morcus Pereira -resultado de una extensa investigación de campo y registro sonoro etnográfico de géneros tradicionales brasileños- fueron vendidas con todo el acervo de esta compañía a Copacabona Discos, la cual después fue comprada por EMI, posteriormente vendida a Time Warner, y luego adquirida por AOL. Hasta Heberto Paschoal, uno de los músicos más innovadores de Brasil, para tocar sus obras en conciertos tiene que pedir permiso a una de las ma¡ors si no quiere caer en la ilegalidad de Se multipl ican últimamente los ejemplos que revelan los riesgos de confiar demasiado en los mercados, incluso en los mercados de bienes científicos. Aun en las empresas transnocionoles más nombrados del mundo editorial. En octubre de 2000 uno lectora de la novela Sabor a hiel, con la cual la locutora televisiva española Ano Roso Quintana se estrenaba en lo literatura, reveló que muchos páginas de ese relato estaban copiados de Álbum de familia, de Donielle Steel, y otros del libro de Ángeles Moslretta Mujeres de ojos grandes. Sorprendido por el descubrimiento, lo "autora" intentó justificar el plagio diciendo que los párrafos importados habían caído en su relato "por un problema de inexpe'tiencia, un error informático y un fallo de los documentalistas". ¿Documentalistas? En el mundo editorial suele hablarse de negros al referirse o quienes trabajan anónimamente paro que un supuesto literato firme, "práctica generalizada -según el diario El País- en el salvaje mercado del bes! seller". La cuestión va más allá de esta novela editada por Planeta y otros semejantes de distintos editoriales. Juan José Millás pregunto: "¿Por qué una locutora famoso no puede alquilar su nombre para vender un folletín? También el rey y el presidente del gobierno firman discursos que les escriben otros sin que nadie se escandalice. ¿Por qué pedirle o uno presentadora de televisión más que o un Jefe de Estado?" Lo comparación entre uno trompo editorial, una táctico publicitario y un modo de producción delegada de los discursos políticos configuro al final un mundo en el que no sabemos cómo diferenciar o los que producen de los que simulan. El entusiasmo posmoderno ante los sujetos ficticios, por el carácter construido de los identidades, no se justifica del mismo modo en contextos lúdi- 1 ser denunciado pirateándose a sí mismo. Secretos. Las dudas sobre quién nos habla no se acaban en las falsificaciones. Hasta los años setenta íbamos a ver películas de Visconti o Antonioni, Trufaut o Wojda, Buñuelo Glauber Rocha. Luego, nos fueron convocando o ver filmes de Reagan y Schworzenegger, y fue volviéndose difícil distinguir entre la pantalla y la política, entre los que piensan, gobiernan o actúan. Hasta en las artes colectivas, como el teatro, la música orquestal y el cine - "artes de cooperación", como las nombró Howord S. Becker-, había un director de la película o del espectáculo que se hacía responsable. Después de buscar inútilmente nombres de directores conocidos en los anuncios de películas hollywoodenses, me queda una largo incertidumbre. ¿Quién es el autor? Ningún deconstruccionista ha hecho tanto para volver insignificante esta pregunta como los carteles publicitarios de página entero en los diarios que despliegan enormes fotos de espías, "bad boys", "guardadoras de secretos" y "duros de matar", a cuyo pie firman www.columbiapictures.com y www.sony.com. Me gustaría identificar algún nombre personalizado que se comprometa con el producto poro anticipar los riesgos cuando vuelva a encontrarlo. Cada vez más el mundo (no sólo las artes y la ficción) funciona así. ¿Dónde están las oficinas de las empresas responsables de los cortes de luz durante días enteros en Nuevo York, en California o en toda Italia? ¿Quién se llevó los fondos de pensiones que acumulamos toda la vida? Dicen que después del Terminator elegido gobernador en California, seguirá Mickey Mouse: en vista de saber a quién reclamar, ¿habrá diferencias? "Nuestras líneas están ocupadas; lo atenderemos en un momento", dice una voz grabada cuando queremos pedir una información o expresar una queja. Cada vez es más arduo encontrar o un fabricante que venda el producto, incluso al mismo empleado que nos lo vendió o nos dio una información. Detrás de los empleados que rotan de una empresa a otra, de las voces anónimos que se reemplazan según el azar de los turnos, hay"cadenas" de tiendas, "sistemas" bancarios, "servidores" de interne!. Cuando algo no funciono es porque "se cayó el sistema" o "se desconectó el servidor" . Lo tecnologización de los servicios, aliada con la precorizoción laboral, propicio que los sujetos individuales y colectivos se disipen. A quienes les clonaron recientemente las tarjetas en los cajeros de Bonomex y Boncomer, con alarde de impunidad (según los bancos porque "el gobierno se niego a pagar los custodios"), les dicen que si quieren ver los videos con la filmación de las sucursales donde les robaron, deben pagar doscientos pesos por cado uno. Y si deseamos ver los videos de las sesiones de directorio de esos bancos, ¿cuánto cobrarían si se trata de los directorios nocionales y cuánto por los de los oficinas centrales, aquellos que realmente toman las decisiones en Nueva York o en Madrid? Un escritor que todavía firmaba sus obras teatrales, Bertolt Brecht, hizo preguntar a un personaje: "¿Qué diferencia hay entre quien roba un banco y quien lo funda?" No sólo los bancos, toda la economía se ha vuelto uno rama de la literatura policial. Informaciones confidenciales sobre movimientos de bolso, cuentas secretos y numeradas, financiamientos sospechosos en las campañas políticos, votantes estafados. "Lo fuga de capitales", dice Ricardo Piglio, "es una metáfora perfecta del terror actual". Wash and wear. Pocos gobernantes han logrado escapar a la responsabilidad de sus desarreglos, con simulaciones de identidad como lo de Fujimori, el ingeniero que llegó a lo presidencia de Perú como figuro incontaminada porque "nunca había sido político" y huyó o Japón amparándose en su otro nacionalidad. Como Menem y Salinos, agente doble o triple en intrigas que los ciudadanos, como todos los víctimas descubrimos larde. En el año 2000 un grupo comenzó o reunirse en la Plazo Mayor de Limo, frente al Palacio de Gobierno, para lavar la bandera. Todos I • 77 �los viernes, a partir de mediodía, con agua limpia, bateas rojas y jabón Bolívar. Se fueron formando colas y multiplicando las banderas, que eran colgadas para secarse lentamente. En muchas provincias de Perú, en sus plazas públicas, miles se sumaron a esta forma de resistencia y protesta. Se lavaron también uniformes de generales corruptos, togas de jueces mafiosos y hasta banderas del Vaticano frente a la Catedral de Lima el día en que Karol Wojtyla dio su misa de recibimiento como cardenal a Juan Luis Cipriani, oscuro cómplice de Fujimori. Al final de un régimen que manipuló los medios masivos y trató de fijar a los ciudadanos como espectadores, el gesto de recuperar símbolos clave en las plazas y reactivar la participación: rehacer el sentido de lo público en la nación. Centenares de acciones semejantes -asambleas y cacerolazos en Argentina, movimientos de los Sin Tierra en Brasil, marchas indígenas en Bolivia y Ecuador- intentan regenerar el tejido y el sentido social. En los carteles de esas manifestaciones aparecen los nombres de corruptos políticos nacionales y las siglas de empresas globalizadas: esa dis- tancia entre los cercanos conocidos y los culpables sin rostro es el formato cultural predominante de la globalización. Algunas claves de esa intriga policial comienzan a aclararse en investigaciones académicas y foros políticos o sociales, como el de Porto Alegre. La pregunta que sigue es si podremos organizar mundialmente una sociedad civil capaz de actuar a la medida de las redes y simulacros de este mercado polimorfo. No sólo con acciones simbólicas y efímeras. Hay una vasta agenda de la globalización cultural: proteger la propiedad intelectual y todos los patrimonios tangibles e intangibles, gestionar las relaciones interculturales con sentido democrático, dar espacios y pantallas a la diversidad. La cuestión cultural es, en síntesis, trabajar con aquello que en la globalización no es literatura policial. O puede ser reescrito en el mejor estilo de este género, como los relatos de Borges, Hammett y Hitchcock, más fascinados por las preguntas que por la destrucción del adversario, por pensar la complejidad que par imponer el desenlace. / / GRACIAS A JOSE AGUSTIN DESCUBRI QUE NECESITO ANTEOJOS / lrving Juárez Gómez 1 l f l ¡' l ◄ l l ' l f ue a mis catorce años cuando leí por primera vez a José Agustín. Estudiaba en segundo de secundaria en Cuernavaca y la dueña de una librería de Tepoztlán llegó a darnos unos cursos de iniciación a la lectura. Para esto, Griselda, la maestra de español, también conocida como la Chícharo soñadora, ya nos había dejado muy buenas lecturas, entre las que cuento con cariño La rebelión de los colgados, de B. Troven, y los clásicos de la literatura universal. Recuerdo que nos llevaron al "Besteatro", un pequeño foro donde se hacían asambleas escolares, pastorelas y cualquier tipo de eventos generales. Ahí nos recibió Mercedes y comenzó a darnos el curso. La cosa consistía en que ella hacía una especie de sinopsis de un libro y nosotros tendríamos que interpretarla y representarla en el escenario. Fue muy divertido y, aunque no teníamos idea de la estructura de la pequeña novela, pudimos hacer un esbozo teatral de ella. S& trataba de La panza del Tepozteco, de José Agustín. Al finalizar, ella y Griselda se pusieron de acuerdo (una especie de macabro negocio donde todos ganaban) para integrar esta novela dentro del programa de Español. Desde luego, tuvimos que ir a Tepaztlán a comprarla porque era prácticamente imposible conseguirla en otra librería. Fui con mi amigo inseparable y la compramos. Aquella misma tarde, de vuelta a Cuernavaca, leí la novela de golpe y fue cuando me di cuenta de que era miope y necesitaba usar anteojos. No sólo descubrí mi miopía con esa novelita, también descubrí un tipo de literatura al que no estaba acostumbra- do: el hecho de que se dijeran palabras como "pendejo" y "chido" no fue nada común si se piensa que mis horizontes llegaban a la llíada o, más actuales, a la serie de cuentos Los funerales de Mamó Grande. Debo confesar que fue novedoso y hasta subversivo leerlo, y creo que incluso a la Chícharo le abrió una nueva perspectiva acerca de la literatura, de los temas y modos que puede haber en el arte narrativo. Aunque José Agustín nunca fue uno de mis autores predilectos -siempre me identifiqué más con los clásicos-, creo que ejerció suficiente influencia sobre mí y sobre mis compañeros de salón; la razón de ello es que no se trataba de una típica lectura académica, y en relación con muchos de los intereses que inquietan a los adolescentes durante esa etapa de la vida, es pasible que haya creado un lazo entre nuestras realidades y las de los personajes, cosa fundamental en el arte. Lo que ocurrió con el autor de la tumba puede compararse a lo sucedido con el grupo Nirvana a principio de los noventa: fue una propuesta alternativa a las que el establishment artístico pronunciaba como sus exponentes. Joaquín Mortiz, al igual que David Geffen, fueron los responsables de que a través de estas dos formas expresivas se diera una revolución -digamos íntima- entre nosotros los jóvenes. Más que una cultura de lo estético, se trataba de una cultura en cuya búsqueda se deseaba lograr la autenticidad por medio de la sinceridad y congruencia con el pensamiento generacional de sus seguidores. No se trataba de crear armonías (en el caso de la música) perfectas y muy elaboradas ni de vestirse con pantalones ajus- ( 79 78 !.1 :t �todos y cortes de peluquería. No se trataba (en el caso de la literatura) de seguir a los "grandes" escritores del siglo veinte. De hacer complejidades como el Ulises o experimentos sonoro-lingüísticos como los 99 e¡ercicios de Raymond Ouenau, que como joven ni los entiendes ni los adaptas a lo que ocurre en tu cotidianidad, menos cuando están escritos en lenguas extranjeras. Lo excepcional en obras como La tumba es la facilidad con que puedo entender a su protagonista, Gabriel Guía. Lo magnífico de Nirvana es que escucho su música y puedo gritar la misma melancolía de Kurt porque nos une un momento en el tiempo, inexplicable tanto para los adultos como para los jóvenes establecidos en el orden social. Tal vez esto ahora me suene obvio, de hecho lo es; sin embargo, cuando comenzaba a entender el mundo me pareció todo un descubrimiento. Recuerdo, por ejemplo, que vi la película de Larry Clark, Kids, hacia el inicio del bachillerato, y la encontré muy familiar a las fiestas que organizaban los hermanos de una compañera de la secundaria; luego comenté con alguna persona que era raro identificarse con ciertos ángulos de la sociedad tachados de inmorales, decadentes y demás adjetivos que se basan en el prejuicio de los adolescentes "diferentes". Definitivamente mi adolescencia fue extravagante en comparación con el promedio, pero esto es precisamente lo que digo: las minorías ideológicas han persistido gracias, en mucho, a obras como las de José Agustín, a grupas como N irvana, Sanie Youth y Pixies; a grandes películas como Kids, Naran¡a mecánica, etc. Personajes como h1dy Warhol, quienes han conseguido entrar en las esferas del poder sin perder su honestidad, han apoyado la e1ultura subterránea y su permanencia. Durante el tiempo que siguió a ese encuentro literario eón la obra de José Agustín leí otros libros suyos: conseguí La tumba, Ciudades desiertas y una compilación de relatos titulada La miel derramada. Hasta el momento guardo especial cariño por la segunda. ,,, ,,, SEIS NOTAS SOBRE JOSE AGUSTIN Gabriel Contreras j ' He pensado en otras cosas al respecto, pero ya las olvidé. Clic. l. La de José Agustín es una de las plumas que -dentro del panorama de las letras mexicanas de los últimos 40 años- ha sabido trazarse un compromiso claro y constante con la rebeldía, la novedad y el riesgo. Desde su debut con la novela La tumba (en aquellos lejanos días en los que Gustavo Sainz en México, Antonio Skármeta en Chile y Ricardo Piglia en Argentina saltaban al escenario de las letras), Agustín no ha cesado de experimentar e insistir en un proyecto de escritura sólida y claramente estructurado bajo la apariencia de un prolongado solo jazzístico. Así, salta a la vista cómo sus aciertos melódicos aparecen en piezas tan memorables como La tumba y De perfil, para luego ser opacados por trabajos tan escasamente notorios como El rock de la cárcel o Ahí viene la plaga. Sin embargo, nadie en su cabales podría negar que el furor y la destreza narrativa de Agustín vuelven por sus fueros en novelas ambiciosas y plenas, como es el caso de Ciuda- des desiertas y Dos horas de sol. 2. Digno discípulo de Juan José Arrecia, José Agustín nunca se puso límites. Poco a poco, Agustín ha ido añadiendo piezas a un puzzle de formas inesperadas y a veces destellantes. Agustín es algo así como nuestro Mexican-Bukowsky, nuestro héroe-leyenda del pasado al que el presente no teme vestir de actualidad. Vista su trayectoria, es difícil atrapar a José Agustín, ya que no para de cambiar de color, siendo ahora narrador, ahora dramaturgo, luego guionista, animador cultural, conductor de televisión, ensayis- ta, crítico o periodista. Aquel que pretenda ejercer la crítica de ambiciones totales en torno a la obra de Agustín, se verá con un problema de método realmente interesante, ya que Agustín no es un creador de textos y palabras solamente, sino un escritor todoterreno, que no se detiene ante géneros expresivos o formatos. 3. En los momentos más ur~entes para el paisaje cultural de los sesenta, es decir, en los días de Ho Chi Min, el Che Guevara y Cohn Bendit, José Agustín fue el contestatario mexicano por excelencia, el gurú de la contracultura que, junto a Carlos Monsiváis, Gustavo Sáinz, Carlos Fuentes, Parménides García Saldaña y Elena Poniatowska, colaboraría a descifrar la narratividad de nuestras calles, nuestras aulas, nuestras plazas y nuestras cantinas, plataformas donde abrevarían la acción periodística y la narración per se como oficios riesgosos, pero - hoy lo vemos así- de largo alcance cultural y político. Those were the days, my friend. Y ahora que los sesenta son ya una forma de la nostalgia que se asoma a la mirada de Tarantino, Lynch y Alex de la Iglesia, bien vale la pena reflexionar sobre los límites de esa vigencia y las dimensiones de lo retro. 4. José Agustín es uno de los polígrafos más eficaces de nuestro escenario li_terario. Es un escritor que pasa del 8,1 �cuento a la novela, de la novela al teatro, del teatro al cine y del cine a la televisión como Pedro por su casa. Pero eso no lo exime de críticas ni lo salva de la mirada de sus contemporáneos. Es un artista múltiple al que su tiempo no ha de dudar en cobrarle las facturas. MIS VIEJAS PÁGINAS 5. Colocar en el centro escénico de nuestra fábula a los adolescentes es, desde los primeros días de su escritura, una de las aportaciones más considerables de José Agustín. Al poner en juego sus obsesiones, angustias y ensoñaciones, participó en el derrumbe de la posible eternidad de los magueyes y los sarapes característicos -típicos, podríamos decir, sin pudor alguno- de las obras de Rulfo, Azuela, Troven, Gabriel Figueroa y el Indio Fernández, artistas que, cada uno desde su plataforma y a su manera, colaborarían a extender el inmenso mural que desde los días de Diego y Siqueiros iba imponiéndose sobre nuestro imaginario, aunque la urbanización y la modernización estuvieran en pleno apogeo. 6. Al igual queJosé Emilio Pacheco, Vicente leñero y Carlos Fuentes, José Agustín colaboró (desde su plataforma de páginas atentas al lenguaje de la calle, de la plaza y de la cárcel) en la urbanización de nuestras letras y, con una admirable severidad, contribuyó también a la adquisición de nuevos aires para la literatura mexicana. José Agustín En • I . . 82 196 l , a los dieciséis años, acababa de entrar en la preparatoria, participaba en un taller literario y mis héroes culturales eran Rimbaud, Poe, Baudelaire, Sartre, Ginsberg, Kerouac, lonesco, Brecht, lorca, Neruda, Scott Fitzgerald, Buñuel, Hitchcock, G:x:lard, Truffaut, Fellini, Elvis, Chuck Berry y Jerry lee lewis. Especialmente me fascinaba Lo/ita, de Vladimir Nabokov, y muchas de sus frases y juegos de palabras se me quedaban, como un Je sonne. Personne. Repersonne que aparecía al final. Hice una apuesta con mi amigo Juan José Belmonte para ver quién podría escribir un cuento a partir de esa frase que a mí de entrada me sugirió la combinación "un oscuro, solitario y cómodo sentimiento", y después todo un personaje, Gabriel Guía, de dieciséis años, quien tenía coche y dinero, circulaba de madrugada, bebía, escribía, repudiaba a sus padres y pagaba el aborto de su novia; al final, lleno de clics en la cabeza, elegía el "cómodo camino" del suicidio, no sin antes escribir su propio epitafio, paráfrasis del de Ciare Ouilty en Lo/ita. Pero no se establecía con claridad si Gabriel se suicidaba o no. Titulé el cuento como "Tedio" y lo leí en el taller literario Mariano Azuela. Casi todos me acusaron de inmoral y disolvente, pero Gerardo de la Torre me dijo que el personaje daba para más, así es que emprendí "Tedio 2•. Gabriel ahora recitaba nombres de filósofos existencial islas, acosaba a una muchacha francesa y terminaba en el dilema de dejar su casa y ser él mismo, o quedarse, por la comodidad. Mi personaje daba para más aún, me volvió a decir Gerardo, y me metí en un tercero, sólo que desde el principio el tono apuntó a una mayor extensión y lo dejé fluir. Pronto vi que era una novela corta. Como a las cincuenta páginas llegó un momento en que "Tedio 2" encajaba a la perfección, y lo anexé, íntegro. Entonces seguí escribiendo en la sala de mi casa, en un banco alto y con la máquina Olivetti 44 sobre una barra que cubría una falsa chimenea y grandes cajones. Todo se desvanecía, pues yo me despeñaba en una especie de estado de trance que no se interrumpía con la gente que entraba y salía; algunos se intrigaban, echaban un ojo, lomaban las páginas y ahí se quedaban leyendo, picados. Pero me gustaba más escribir de noche, bebiendo whiskies con agua o ginebra con agua de limón hasta la madrugada, a pesar de las protestas de mi madre. Finalmente comprendí que "Tedio", lo primero que escribí sobre Gabriel Guía, era el final de una noveleta de poco más de ochenta cuartillas, escritas entre enero y mayo de 1961 . La titulé La tumba y como epígrafe puse unos versos de Verlaine (el ¡e m'en vais au temps mauvais) e introduje otros epígrafes interiores; uno sensacional ("Como necio se creía Dios; nosotros nos creemos mortales") de Delalande, un autor que inventó Nabokov; y otro con la letra de un rocanrol, bastante baboso, por cierto ("Run Samson run, Delilah's on her way"), de Neil Sedaka. Éste fue el primer epígrafe tomado de una canción de rock que alguien utilizaba. Yo quería ser diferente y acomodé los diálogos, sin puntos y aparte, en bloques con un sangrado de un cuarto de página. Eran mis Aportaciones a la Literatura Universal. Introduje también canciones, poemas, citas, y predominó un tono distanciado e irónico. 83 �En 1963 entré en el taller literario de Juan José Arreola y al poco tiempo le di a leer al maestro mi novela La tumba. Él aceptó el texto y durante meses no me dijo nada. Supongo que le aterraba, y con razón, la perspectiva de encontrarse con algo siniestro. Yo, por supuesto, nunca lo presioné. En cambio, seguí escribiendo. A fines de 1963 fue un cuentito, en primera persona y franco lenguaje coloquial, sobre un repugnante porro universitario que hacía funciones de rompehuelgas universitarias. Tenía el horren· do título "El Nicolás" y era un texto importante para mí, porque me había abierto una temática, personajes y un uso del lenguaje que después me resultarían vitales. Arreola dijo que el texto se redondeaba bien, que el lenguaje era correcto y que yo lo manejaba adecuadamente, pero que detestaba a ese tipo de jóvenes abusivos como a nadie, así es que mi lectura lo había disgustado. Yo no me sentí mal, pues pensé que el respeto a las aversiones ajenas es la paz, e inconscientemente me impresionó que el maestro pudiera reconocer que el cuento era bueno a pesar de 84 que no le hubiera gustado. Distinguir entre la subjetividad personal y la objetividad del texto no era común, ni lo sigue siendo. Otra vez estaba en un café al aire libre en el Paseo de la Reforma y vi que en las paredes del cine Diana, decorado por Felguérez, instalaban una inmensa fotogra· fía del entonces candidato a la presidencia Gustavo Díaz Ordaz. Como se sabe, a don Gus le decían el Mandril por sus facciones simiescas, no agraviando a su inseguro narrador, y su foto era una invitación a la pesadilla, por lo cual escribí un textito sobre un chavo drogadicto que ya ha probado todo y que acabó atacándose con la droga más letal, la cacahuamina , que se inyectaba en el lóbulo de la oreja. A mi pobre personaje le tocaba ver la coloca· ción del inmenso retrato del futuro presidente cuan:Jo se hallaba en el momento más alto de su posón. El horror resultó abismal, no lo pudo soportar y lo mató de un ata· que. Escribí este textito en un instante y en un tono muy cool. lo titulé "Vía Refórmeto", porque, para esas fechas, si mi cuerpo se hallaba en el Defectuoso, yo me sentía en la Vía Véneto, como personaje de La do/ce vita. Por supuesto, "Vía Refórmeto" era una jaladota y no le di la menor importancia; sin embargo, el textículo se traspapeló con un par de cuentos que planeaba leer en el taller y de pronto, por error, estaba en manos de Arrecia. Yo me hallaba distraído en ese momento y hasta después de un rato comprendí que el maestro había preguntado quién era el autor de "Vía Refórmeto". Como nadie se lo adjudicó, explicó entonces que nos hallábamos en una espléndida oportunidad para hacer una crítica muy libre ya que no se sabía de quién era el texto. Él mismo lo leyó, y para mi absoluta sorpresa desde el principio todos se reían y al final lo remataron con carcajadas. Dijeron que era buenísimo. "¿De quién es?", preguntaba Arrecia, y yo, regocijado, decidí exprimir el momento al máximo y prolongar el misterio. De pronto alguien dijo que el texto era de Arrecia mismo y que el maestro lo había presenta· do anónimamente para calarnos; "es de usted, maestro, no se haga", le decían. "¡No no! ¡De ninguna manera!", exclamó el pobre, aterrado, y entonces tuve que decir que el texto era mío, lo cual resultó espantosamente anti· climático. El 19 de agosto de 1963, día de mi decimonoveno cumpleaños, Arrecia me hizo el más maravilloso regalo que he recibido en mi vida. Ya había leído La tumba. "Es usted un escritor", me dijo. "Considérese usted un escritor. Su novela es muy publicable y yo la voy a editar." Y lo hizo. En mayo de 1964, después de largas y maravillosas sesiones personales en su casa, en las que él me ayu· daba a corregir palabra por palabra, línea por línea, sin modificar mi estilo, tan distinto al suyo, sino adaptándose a él, Arrecia consideró que La tumba estaba lista y él personalmente leyó un fragmento en el taller para que se aprobara la publicación en Mester, la revista que hacía el taller. Casi todos avalaron el texto, salvo Jorge Arturo O jeda, quien se quejó de que mi ad jetivación era muy extravagante; José Carlos Becerra de plano dijo que mi novela ero un refrito de Buenos días, tristeza, de Fran<;oi· se Sogan , y de Chocolates para el desayuno, de Pamela Moore. Yo me indigné, pero Arreola mismo defendió mi novela con una intensidad y uno autoridad que me sor· prendieron y que obligaron a José Carlos a retractarse. El 5 de agosto de 1964 Ediciones Mester inició su serie de libros con La tumbo, lo cual hizo que mi vida cambiara por completo. Fueron quinientos ejemplares que yo vendí personalmente, porque casi ninguna librería lo quiso. Pero en 1966 la Editorial Novare reeditó La tumba con cinco cuentos añadidos y con impactantes frases de Juan Rulfo en la cuarta de forros ("una de las obras que liquidarán el pasado, una novela extraordinaria"), Emma· nuel Carballo, Vicente Leñero, Gustavo Sainz y Gabriel Careaga . Hubo reseñas entusiastas, pero también devas· tadoras, por lo general de gente fastidiada de que se hablara tanto de esa novelita, y cartas terribles a periódi· cos y revistas ("novela inmunda", "prosa nauseabunda", "¿libros así son los que tienen que leer nuestros hijos?", "contenido escandaloso, pornográfico, encaminado a corromper la institución familiar", "no es inmoral, es idiota"). Pero, como casi siempre ocurre, ataques tan virulentos sólo hicieron que la novela se vendiera y se comentara más. Los cinco mil ejemplares de esta edición se vendieron en noventa días, algo insólito entonces. Por mi parte, pronto supe que La tumbo era evidente· mente primeriza, "tan ingenua como pedante" , como la consideró Carballo. Estuve totalmente de acuerdo. Sin embargo, mi noveleta tenía poderes nada comunes. Me impresionó que Huberto Batís planteara que "La tumbo ha adquirido una especie de intemporalidad que la hará vivir un buen rato" y que Francisco Zendejas me equiparara conJoyce. Salvador Novo, por su parte, la consideró "una bomba atómica". Quién iba a imaginar entonces que cuarenta años después mi primera novela continuaría leyéndose tanto o más que cuando apareció. Pronto se volvió material de lectura de muchas escuelas y se convirtió en obra de ini· ciación en cuanto muchos jóvenes hallaron en ella la puer· ta de la literatura. Si bien cuarenta años "no es nada", para mí es un gran regocijo que esta tumba florida siga viva, activa, provocativa y ahora hasta reconocida. 85 �CLARICE LISPECTOR: LA PALABRA SIN PALIATIVO Carolina Olguín Si te figuras una larga paz antes de renacer, te juro que piensas mal. Entre el último instante de la conciencia y el primer resplandor de una vida nueva hay 'ningún tiempo' -el plazo dura lo que un rayo, aunque no basten a medirlo billones de años. Si falta un yo, la infinitud puede equivaler a la sucesión. Nietzsche "¿ C ómo podré decir, sino tímidamente: la vida me es? La vida me es, y no comprendo lo que digo. Y entonces adoro ... ", son palabras de Clarice Lispector que bien coronan un libro de mucha fuerza, pero una fuerza transparente que emerge de un oscuro discurso ligado no a otra cosa más que al ser, en el sentido más primario de la palabra , es decir, como un modo de existir. El nombre de Clarice Lispector se halla bien colocado en la literatura brasileña de nuestro siglo, y curiosamente no se trató de un posicionamiento paulatino; desde su temprana incursión en las letras, a los 19 años, despertó los comentarios de la crítica y provocó el asombro de los lectores por la originalidad de su primera novela, Cerca del corazón salvaje, y hasta ahora sus palabras siguen vigentes. Alrededor de una decena de novelas, además de libros de cuentos y artículos periodísticos, conforman su bibliografía; de ella tomo La pasión según G.H., novela publicada en 1964 -a sus 39 años de edad- y La hora de la estrella para abordar una escritura que no deja de sorprender no sólo por la precisión y elegancia en su esti- lo, sino por la soltura con la que se introduce en mundos intrincados de la condición humana partiendo de la más sencilla anécdota, con la carga reflexiva que esto desencadena. Y aunque encuentro dichos elementos comunes en los textos elegidos, éstos muestran dos formas de acercarse al lenguaje, personajes totalmente opuestos y en circunstancias bien distintas, lo que evidencia la versatilidad de la autora y su inquietud por abordar historias desde ángulos varios. Si encuentro en La pasión según G.H. oscuridad, ésta es el resultado de buscarse en el monólogo, de conversar con el propio miedo, el propio asombro; del enfrentamiento de sí mismo que se traduce en abismo, pero que finalmente termina deslumbrando: luz que no sale más que de escarbar en lo negro. En la obra de Clarice, el concepto ser es abordado, sin rodeos, en una historia en apariencia sencilla para desdecir su calidad de abstracto: la protagonista encuentra una cucaracha en una recámara deshabitada de su casa, y el hallazgo enfrenta al personaje a un desconocimiento de lo que hasta entonces habían sido su existencia y su condición humana. A mitad de narración, G.H., el personaje y única voz, advierte su cansancio; podría abandonar el relato o hablar de tragedias -conoce tantas- , pero no: se constriñe a una narración que parece redimir el dolor de un yo que se reconoce como tal por primera vez. Una prosa en la que fáci lmente se podría recoger una serie de aforismos, ésa es la de Clarice; palabras desnudas, poca adjetivación, frases autónomas y descripción esencial son elementos que dan forma a este relato, donde la autora vuelca una voz que se aleja de lo anecdótico para acercarse a la reconstrucción existencial. Porque si hay algo que marca a esta historia es el repentino vacío como medida del resto de las cosas; se torna necesaria la búsqueda de las partes -puesto que hubo una dispersión-, su identificación con la voz que clama la pérdida, el reconocimiento de un antes y un después en conflicto, y muy peculiar resulta que una cucaracha sea la figura detonante de éste; pareciera que en la repugnancia del bicho Clarice propone toda una lectura de lo volátil y despreciable que puede ser la existencia humana. La obsesión por lo neutro de las cosas es manifiesta en toda La pasión de G.H., es el valor de la esencia de los objetos despojándolos de cuanto los rodea, expuestos con una identidad sin ad jetivos, incolora: insipidez que revela su verdad; por ello se advierte la "sentimentación" como ese filtro peligroso que tuerce, retuerce y del que ahora se prescinde: Las cosas son tan delicodas, la gente las piso con una pato demasiado humana, con demasiados sentimientos. Sólo la delicadeza de lo inocencia o sólo la delicadeza de los iniciados siente su gusto casi nulo. Antes yo necesitaba paliativo poro todo, y así ero como saltaba por encima de la coso y sentía el gusto del paliativo (Lispector, 200 l: 134). A pesar de la fuerza del desprendimiento de lo pasado, se sospecha un gozo, acaso por la transición a otro estadio. La experiencia aquí se acerca al misticismo en cuanto éxtasis; es el gusto de lo vivo. No es la jaculatoria sino un estado vibrante en el que se habla con Dios; además, es la búsqueda del "germen del amor neutro, pues de esa fuente comenzó a brotar lo que después fue deformándose en sentimentaciones" [Lispector, 2001 : 140). El amor nunca fue; se trataba del preamor, de su esperanza. Sentir no es más que uno de los modos de ser; entonces, algo alejado de "la vida sentimentalizada" es el amor; está más cercano a lo neutro, al centro de las cosas, ni alegrías ni dolores viciando el alma_ Y esa desnudez: la "alegría secreta de los dioses". La presencia de Dios es irreductible en La pasión según G.H. , y en su tratamiento hay un punto en el que adquiere un sentido panteísta al tiempo que avanza el relato y va debilitándose toda convicción anterior; se descubre que lo que Dios es está "más en el ruido neutro de las hojas al viento que en mi antigua plegaria humana" (Lispector, 200 l: 117). Y de nuevo lo neutro, esa candi- ción de sima, ese perseguimiento que no se abandona en cada página . La escritora gusta de establecer conceptos a través de medidas y contrastes; para su personaje, lo divino a su alcance, por ínfimo que sea, sobrepasa cualquier resto de culpa pasada, de indolencia. También la nostalgia se mide por nuestra imposibilidad, porque "sólo tenemos de Dios lo que nos cabe"; así, el vacío es una gran vara con la que se empieza por medir la existencia . Si toda nostalgia es una superación del presente, como escribió Ciaran 1, en La pasión según G. H. ésta no tiene relación estrecha con los eventos pasados, o bien, es mínima como tal; es más una evocación venidera, alguna especie de recuerdo del porvenir; se trata de la nostalgia de la vida misma, de la humanidad entera en una mujer, G .H. Además, es la nostalgia del ser futuro que comprenderá el olvido de los que quedan tras él en la procesión de la vida . Y en esta evocación extraña, inversa en la línea del tiempo, se reconoce estar lejos del ahora y cerca del futuro, lo que lleva al personaje a la exclamación de un "¡ay de mí! ... ", como si fuese la sospecha de una condena por ir en pos de la pasión, y a la que sin embargo se rehúsa. Por ello, el presente y la eternidad están obligadamente en juego en esta reconstrucción, sería imposible pasarlos inadvertidos; hay una evidente sublimación de un estado actual que parece ser un golpe de gracia permanente · en cada capítulo, como si la transición no acabara y fuera, de hecho, el sello de todo el relato. La pasión surge en el descubrimiento del presente, en su brutalidad, pues en la desnudez del ahora la esperanza se disuelve y el futuro termina siendo una nueva actualidad. Decía Borges que en la pasión el recuerdo se inclina a lo intemparal2 (varios recuerdos unidos en una sola imagen prevaleciente), y que el estilo del deseo es la eternidad; añade creer que por eso agradan las enumeraciones, porque insinúan lo eterno. Acaso es ésta la razón que hallo para que un relato, casi en su totalidad, abarque el encuentro de una mujer con una cucaracha; si éste dura horas o minutos no importa, pues la pasión que ha emergido otorga la intemporalidad a dicho evento. Por otro lado, los capítulos de La pasión según G.H. están ligados por la frase final de cada uno, que aparece como apertura del siguiente; no dudo que se trate de la insinuación de la que habla Borges; es decir, la autora concede a su relato esta condición de presente extendido, o bien, de continuidad interna, y con ello conjuga fondo y forma. Se advierte de principio a fin de la narración que la voz de G .H no esconde su pavor; ante la magnitud de la �revelación existencial de la que es parte, el terror sobrepasa al temor: ya no se teme a lo que vendrá ni a lo sospechado, en cambio se manifiesta el terror frente a una realidad irreversible en la que la promesa ya no tiene cabida y sólo se está siendo; y eso es, de alguna manera, la simplicidad del ahora, la permanencia del momento. "Tal vez todo lo terrible no sea a fin de cuentas sino lo inerme, lo que está esperando nuestra ayuda", escribió Rilke (1996: 56), y en este sentido el personaje de G.H. justamente había emprendido el rescate de su sí mismo que la esperaba, aunque en el camino atravesara su propia oscuridad. La narración de anécdota única se sostiene más bien en el gran monólogo sobre las emociones y los pensamientos derivados de la revelación de un yo y el dolor inmanente a cualquier desaprendiza¡e; se trata de un estadio nuevo en el que la carencia impone el nuevo modo de existir, y éste está marcado por la conciencia de su momento irrepetible. En La hora de la estrella, novela publicada más de diez años después que La pasión según G. H. y poco antes de la muerte de la escritora, en 1977, se encuentra con más fuerza el enfrentamiento con la soledad; su protagonista, otra mujer, vive en un anonimato no sólo físico, pues es casi tan ausente para sí misma como para los demás; incluso, el narrador (masculino) confiesa no saber "si tenía tuberculosis, creo que no". Se trata de una vida vacía que ni siquiera sospecha la búsqueda y el éxtasis. Este personaje tan anodino se mueve en una historia contada al tiempo que el narrador cuestiona su propia razón y manera de escribir, confiesa los temores del mismo acto y descubre sus intenciones sobre cómo perfilar los personajes. Párrafos enteros bien podrían formar parte de un ars poética desdeñada; así, terminan por exhibir momentos en que la ficción se rinde ante la determinación del lenguaje para, a partir de él, re-crearse.y cobrar un nuevo sentido: Está claro que como todo escritor tengo la tentación de usar términos suculentos: conozco adjetivos esplendorosos, carnosos sustantivos y verbos tan esbeltos que atraviesan agudos el aire en vías de acción, ya que la palabra es acción, ¿están de acuerdo? Pero no voy a adornar la palabra porque si yo toco el pan de la muchacha, ese pan se convertirá en oro, y la joven !tiene diecinueve años), y la joven no podría masticarlo y se moriría de hambre llispector, 2000: 16). Contrario a La pasión según G.H., en La hora de la estrella Clarice indaga más en el destino que el persona- 88 je se forja (o se impone a ella) que en su presente, el cual no tiene nada distinto a su pasado, y simula un juego cruel con el que parece congratularse al resaltar la irrelevancia de una vida, presentar un anti héroe y dejarlo así en toda la historia, sin hacerlo evolucionar: nada podría ayudar a esa "muchacha norestina" que nunca ha tenido la menor cosa y no sabe que podría tener algo. Precisamente la inconsciencia del personaje sirve de contrapeso para mostrar el acto de la escritura en toda su premeditación, aunque la autora a través del narrador juegue al insistir en su ignorancia, recordar la pobreza del relato y la insignificancia de la chica, y soltar frases como: "No soy un intelectual, escribo con el cuerpo. Y lo que escribo es una niebla húmeda" (Lispector, 2000: 18) Por otra parte, queda clara la habilidad de manejar preámbulos largos y atractivos que, sin embargo, no descuidan la historia de la novela; el lector termina adentrándose además en la historia del encuentro consciente con Clarice Lispector escarba en los límites de la palabra y el silencio, de lo dicho y lo indecible, la aspiración a la historia, y me parece apropiado su explicación, en lo que precisamente loma dos conceptos clave que dan vida a este relato de lispector: lo pasión y lo aspiración al presente, o bien, la intemporalidad. trascendencia y el eco primitivo. Notos Bibliografía Según Ciaran en su Breviario de podredumbre (8 l 1, la nostolgio es la imposibilidad del instante, es dar contenido a lo vida por la violación del tiempo. Finalmente, en Lo pasión según G.H. resulto triunfante esa lucho contra la dinámico del tiempo. 2 En Historia de la eternidad, Borges discurre sobre el tiempo y sus movimientos desde el pensamiento de diversos filósofos a través de lo Ciaran, E.M. (200 l ). Breviario de podredumbre. España: Punto de lectura. Borges, Jorge Luis (1998). Historia de lo eternidad. Buenos Aires: Emecé. lispector, Clorice (2000). La hora de la estrella. Madrid: Siruela. lispeclor, Clarice (2001 ). La pasión según GH Barcelona: Muchnik Editores. Rilke, Rainer Mario (1996). Cartas a un joven poeta. México: Colofón. el lenguaje, el acto de escribir y sus consecuencias. Es evidente el juego con los nombres y sus posibilidades de lectura; por ejemplo, en La hora de la estrella se ofrece una lista de títulos alternos como: Que ella se apañe o Lamento de un blue o Historia lacrimógena de cordel o Silbido en el viento oscuro o Yo no puedo hacer nada o Salida discreta por la puerta del fondo, y cuando uno ter- LIBRERÍA UNIVERSITARIA mina de leer puede regresar a la lista y elegir el que más le plazca, no sin un dejo de humor. La narrativa de Clarice Lispector es seductora y atrapa porque a partir de historias por demás sencillas lleva al lector a los escondrijos de la mente donde yacen la conciencia de la condición del hombre y su soledad inexorable, porque obliga a la complicidad con un discurso que conversa con lo metafísico y sabe dejar puertas abiertas. En sus diferencias y similitudes, estas dos obras muestran algo de la genealogía del mundo de Clarice Lispector; son dos visiones complementarias del hombre: por un lado, a través de la psicología de los personajes, se trata del ser creado e inacabado; y por el otro, desde la voz narradora que discurre acerca de la escritura, se asume como ser creador. Sobresale el aspecto lúdico e inteligente de contar una historia y hacer partíc ipe al lector de cómo se la quiere contar, sin por eso demeritar la anécdota. En fin, apreciaciones tan sólo para el acercamiento a una narrativa que no escapa de lo poético, sino que recurre a ello en su necesidad de transfigurar la palabra, que sacude y remueve las fibras de la existencia oculta detrás del hecho más cotidiano, y que goza de un lenguaje de • Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Enciclopedias Libros de Arte gran fuerza y belleza. 89 �/ PENSAMIENTO Y POESIA José A/varado Dos textos nos invitan a revisar lo obro de este escritor y periodista o treinta años de su muerte. Se troto de un lúcido comentario sobre Pensamiento y poesía en la vida española, de Moría Zambrano, donde dimensiono lo obro de lo filósofa, cuyas luces siguen vivas al cumplirse el centenario de su nacimiento; y un texto inédito en el que, con un tono más personal, ahonda en el delicado asunto de las contradicciones de la razón. Ambos escritos son muestra del espíritu crítico de este personaje clave en la vida cultural de México en las primeras décadas del siglo veinte. E1libro de María Zambrano es el desarrollo de una preocupación que encuentra en su camino motivos que la detienen, la aprisionan por un momento y la liberan luego devolviéndole su inicial impulso. Es como una corriente que fuera hallando en su cauce accidentes, islas cuyos contornos rompen los hilos de su fluidez, pero que recobra su ondulación para volver a perderla y recuperarla de nuevo, y así una y otra vez. Acaso sea mejor decir que es una misma palabra que dispersa y recoge alternativamente su resonancia al chocar los temas inevitables que encuentra en el ambiente. Esta circunstancia hace que tal vez queden sin el trazo exacto muchas de las líneas que forman la obra, que tenga ésta una primera apariencia -apariencia sólo- de reflexiones disueltas en un anhelo inconcreto; pero es también la que da a sus ideas una repentina luz al tropezar con los motivos accidentales. Es por ello que, a pesar de su estilo que huye de todo fulgor y de toda ambición plástica, las palabras se incendian en muchas de sus páginas y algunas frases dibujan con tanta exactitud la forma de un dolor o de una esperanza. Y es esto al cabo lo que hace de Pensamiento y poesía en la vida española el libro leal de una escritora española y lo que proporciona a la obra un dramático centro de gravedad. La preocupación por esta contienda íntima entre la poesía y la filosofía, que se libra disimuladamente en muchas almas contemporáneas y que es una de las manifestaciones de la crisis del hombre interior -una querella singular porque, a fin de cuentas, si no hay nada más maravillosamente poético que la verdad, y es la poesía la 90 verdad misma, asombrada de serlo, la filosofía, en cambio, es la verdad desesperada-, es como el paisaje de las reflexiones de María Zambra no, ubicado al fondo del proceso vital del puebo español, y es, también, la llave maestra que se emplea para abrir las puertas de los tres problemas centrales: la crisis del racionalismo, el estoicismo español y la voluntad, en cuyos recintos emprende la búsqueda de la esencia española. Pero la angustia medular del libro, la que desparrama sus ecos al golpear con los asuntos incidentales y los recoge de nuevo, está en la cuestión del estoicismo español: a su alrededor giran toda la meditación, todas las soluciones y las hipótesis. El estudio sobre el derrumbe del racionalismo es, a pesar de su severidad y de ser el de más sólida arquitectura, apenas el pórtico para ingresar en el tema verdadero; y el últmo, el titulado "El querer", es la conclusión, demasiado apresurada por cierto, pues hay que recordar que los capítulos que componen el volumen son los textos de una conferencia que la autora sustentó en la Casa de España con un tiempo escaso y limitado. El duelo entre la poesía y el pensamiento es en estos momentos una batalla entre el asombro y la desesperación. Es una batalla, es cierto, que se presenta a todo lo largo de la cultura y que la poesía ha perdido, ganándola, con la expulsión de los poetas de la república platónica; pero hoy, después de que la catedral lógica del racionalismo ha quedado despoblada, de que los hombres la han abandonado desesperadamente, el pleito se libra en el interior de esos fugitivos de Hegel. Y el mundo está lleno de ellos: fugitivos, no liberados, hombres que sólo Con Juan Soriano y Octavio Paz l �huyen, pero que no han adquirido la libertad, seres evadidos de una organizada cárcel que corren, desamparados, a la deriva y en la soledad. Lo malo fue que estos hombres aprendieron la verdad en un clima cerrado por unas bóvedas soberbias, sin el menor asombro; pero un día no pudieron evitar el remordimiento de no haberlo sentido, la nostalgia de batir su sangre al tenerlo, y desde entonces buscan la verdad por el otro camino. Han perdido para siempre a la filosofía, y la poesía no los admite en su seno; mientras que, al mismo tiempo, las dos tiran de ellos. Este drama ha ocurido siempre en la vocación de muchos mortales; pero es hoy cuando aparece con caracteres críticos especiales y cuando, en el interior del que los padece, no es tanta la oposición entre poesía y filosofía como entre desesperación y asombro. No es así, por supuesto, como María Zambrano desenvuelve el tema; ella le da otra dimensión, objetiva, histórica, porque su interés principal es situar al estoicismo español, fijar a España en ese retiro en que permaneció mientras Europa ascendía, orgullosa y triunfal, la cima del racionalismo. El problema del estoicismo hace acudir a cada momento a otro problema gemelo: el de la libertad. El estoicismo indica que el hombre se encuentra de nuevo en una soledad sin asidero, al mismo tiempo que rodeado de una riqueza cultural extraordinaria; esta "soledad sin asidero", carencia de sujeción que fije los cánones de una vida, desprendimiento de vínculos de estirpe, de remordimientos ancestrales, desamparo infinito, ¿es una liberación? ¿Es la libertad la pura soledad, el limpio desamparo? Alguien entre los cadáveres de todas las disciplinas, junto a las sombras de todos los órdenes, ¿es un ser libre? Hay que tener en cuenta que el estoicismo no es solución ética, sino aguda perplejidad, grave interrogación. Es el problema mismo de la soledad y del suicidio. En Pensamiento y poesía en la vida española la cuestión de la libertad asoma, francamente unas veces y con disimulo otras, pero mantiene su presencia y acompaña al problema en todo su desarrollo. Cuando aparece con más nitidez es precisamente en aquellos momentos en que el asunto del estoicismo se encuentra con otros y desvía su curso para bordearlos, cuando se enfrenta a las alusiones sobre la angustia y la desesperación, en los instantes en que ha de referirse al destino español prisionero entre la esperanza de lograr "su disparatado anhelo y la resignación, conformidad, de no verlo realizado nunca" -y he aquí el enunciado de otro grave drama cuyos términos han adquirido medidas específicas en los espíritus de este tiempo. 92 Pero hay en las páginas del libro dos preguntas interesantes: ¿significa la actitud estoica un desengaño de la religión o comporta un principio distinto, algo persistente, toda una línea hisórica, toda una posibilidad? ¿Es que un pueblo puede ser estoico? Y además una confesión: "Estoicismo y Cristianismo se disputan el alma del español, su pensamiento. En este drama, que es el verdadero drama de España, no podemos entrar ahora. Ouizá nos abrasaríamos". La primera pregunta encuentra su contestación en el curso del libro: en España el estoicismo es toda una línea histórica, una posibilidad, precisamente por todo aquello a lo que ha renunciado el español y que posee subterráneamente, y porque el estoicismo popular español noes un desengaño, sino una resingación. La segunda, la más importante, de la que María Zambrano no promete respuesta, halla su solución en las últimas páginas del libro: La continuidad de España se ha expresado por la poesía, sin que nadie pueda ya impedirlo, pero se ha expresado igualmente por la sangre. y' la sangre también tiene su universalidad, pero sin la palabra no sería comprendida, no estaría tan corroborada. La palabra es la luz de la sangre. Y de las dos, entre las dos, mantendrán viva la continuidad del pueblo español todo lo silenciosamente que haga falta. Confiemos, sí, en que mientras exista poesía existirá España. Porque bajo esa España "que poseemos sin dolor y conservamos sin esperanza" ha ido germinando, en silencio, entre ardientes polémicas del estoicismo, el cristianismo, el quietismo, con la sangre secularmente oprimida del pueblo español, dentro de ella misma, "una nueva esperanza y su vehículo de expresión, su forma de revelación, ha sido la poesía". Un escritor comentó en un diario el hecho de que María Zambrano no afronte la disputa entre el estoicismo y el cristianismo en el pensamiento español, dijo que había que entrar en ella "aunque nos abrasemos". La verdad es que la única actitud fiel a España, hoy, es justamente no abrasarse, eludir este riesgo estéri l en los momentos en que precisa, más que nunca, conservarse. Tiempo habrá para todo, y el que ahora transcurre es apenas el suficiente para conservar, íntegra y pura, con todo el vigor de sus contradicciones, la esencia española. ,, INEDITO José A/varado E1h~mbre está solo. Solo fue antes de ser en la humanidad y solo queda en su afan de ser eterno. Pensar es meterse dentro de sí mismo a buscar la verdad juntando la experiencia externa. Sentir es sacar la verdad de la e~p~riencia externa .. Sólo la palabra es signo de madurez, es como ese diario en el que se vierten ambas experiencias. En el principio el hombre se salió de sí mismo a buscar la verdad y cuando la tuvo se dio cuenta de que no era toda la verdad, pero ya no le temía a la_ v,erdad . Volvió a sí y tampoc? la verdad estaba adentro. ¿Era q~e no ex1st1a la verdad? Entonces penso que la verdad era sólo el pensamiento. La verdad era el camino a la verdad y entonces había muchos caminos. La verdad no era una sola. No había un principio único. No había un elemento simple. . _El hombre no est~ solo. No lo estuvo nunca. Pensar es madurar una posibilidad humana factible en todos y como tal es pensar en común, pensar de las cosas comunes. Sentir es sentir con respecto a los demás, con los demás y por los demás. Pensar es comprendernos y sentir conmovernos. La palabra es el elemento humano, la música, el símbolo y el calor. De cada hombre surge una nota, una verdad, y las notas todas distintas se comunican en concierto y todas las verdades son un todo unánime y universal. Ir hacia adentro es salirse de sí y pintar, y contemplar es conmoverse. La verdad es llenarse de los demás para llenarse de sí mismo y la música está llena de verdades objetivas. El hombre está angustiado. Ignora su humanidad porque ignora su soledad. Piensa que vive, siente que vive, y la angustia común es la única verdad. El perro no tiene problemas, no siente lo que siente, ni piensa, ni necesita otra cosa que su soledad. 93 �o.~- ~ .c.... .-..1~•. ,,,............,.'"° .. ~"'°"' ·..aoiwc.:., ....,_t........,... ~ .....~ 4A ..,.~...._ 0, """"J.j ..t. l. .._. I'""'••• t.: , .,._,-t...,.... . &.A,. 1k .,.A.L.. ,.. ~L ...,. - ~ ,..°"...,..,. ....... ~ MAA~ .J ~ ~ ...o ,_ \-,M-'-' ~ ~ ~ i..w~-.. ~, ~~~~--~.!.~~ " a-. G ........ J> """"j... "'"'"4 M, .JI,.._, ._.., ~.&....~""'• \-\e, ..~.. "l 1M ... C.W&-4.4 ~ .L. ~&\ ~ -\o~.. 0-. ..,,......J...J • \-'A.O o:= ~1 .. , '!' ~ - ~ 'l ~ t1.M.Í.. '"" -M ~ ~'"-"'11 ~-•e.O ~~.~ .A.A-\~ ~.L.-.~ . ¿ t., ,............... ..,..; ..-t:, 1), "'411• ~ ~ O, ~ .i.. J ""'' ~.A.. ~ ,....., . "'~.a--\• . ! ' """"""'.t • .\ .a--, ...,b c. ~ """° ~ D, ~J.°' J.,-l J ~"' 6A c.... \""'-'· ~ ._........ l...&:, ......... ..1.... c.--.; ...... _......., """'' +• .-J.J.....,, ... ~, . ,4. \.t~c ~ ~ ... ~ ~ ~ ._:. ~. M,\ ~~.. """"' -l,..,, •• f1- """"".la - �DE ARTES YESPEJISMOS Rafael Teniente por Francisco Barragán �las instituciones imperiales, hacer perdurar las conquistas, mantener incólume la jerarquía monarca-súbdito. Diego Velázquez es el gran ejemplo del rango que en las cortes adquirió el artista, único autorizado (aunque a regañadientes) a ascender de modo marginal en la monolítica pirámide de la aristocracia: el artista no sería reconocido por su "noble cuna", sino por su "dignidad intelectual". RETRATO DEL MECENAS Y EL ARTISTA ADOLESCENTE Daniel González Dueñas El arte y la dialéctica del encargo Casi todo artista que comienza ha oído la propuesta de un mecenas que le dice, palabras más, palabras menos: "No estás preparado para hacer esto que quieres. Pero veo que tienes talento. Primero haz esto otro que te encargo. Te servirá para confrontarte con el medio, abrirte camino y desarrollar tu oficio. Luego harás tu obra personal". Esta dialéctica del encargo ha funcionado, por lo menos, desde la Edad Media, incluso antes de que estuvieran establecidos los territorios del arte tal como son conocidos ahora. Y ha funcionado para pintores, escultores, teatristas, escritores, coreógrafos, músicos y, más recientemente (a partir de 1895), cineastas. , Los mecenas cambian de rostro, pero no de ideología. Esta se basa en el presupuesto de que todo artista joven e inexperto es un peligro en potencia, ante todo por su energía e "ingenuidad": cree estar descubriendo mil mecánicas expresivas, ser capaz de sacudir las conciencias o de reflejar la realidad como nadie lo ha hecho. Es peligroso, pues, porque podría hacer el intento de cambiar el mundo. Dicho de otra forma: el joven artista no representa un peligro porque vaya a cambiar el mundo, sino porque es capaz de hacer seriamente el intento de cambiarlo. Esa tentativa podría erigirse en ejemplo, generar seguidores. Conviene entonces que sólo circulen historias de quienes fallaron estrepitosamente y sufrieron hasta lo indecible por haber hecho ese intento. El cúmulo existente de esas historias volverá automáticamente "ingenuo" a quien quisiera emularlas. Habrá historias de varias clases: aquellas en las que los protagonistas hayan sido ignorados o menospreciados no serán tan buscadas como esas otras en las que se les haya humillado, escarnecido, vilipendiado o incluso lastimado; mas no recibirán tanta difusión las historias que incluyen demencia o suicidio, puesto que no se quiere mártires. Los mecenas son los principales fabricantes y proveedores de estas historias, y por ello gozan al descubrir "nuevos talentos". Su máximo placer brota cuando el dinero determina el destino del "genio" (una palabra que nadie como ellos usa con tan tranquila displicencia y, a veces, con tan marcado sarcasmo). La intemporal misión de los mecenas tiene dos motivaciones primordiales. La primera es "práctica": el joven artista necesita "medirse" con el medio, y el mecenas le da esa "oportunidad". La segunda es de orden más oculto: utilizar esa energía para realimentar los canales del poder. No todos los artistas son Leonardo, capaz de aceptar el encargo hecho por Ludovico "El Moro", conde de Milán, para decorar el refectorio del convento de Santa Maria delle GrazieI y convertirlo en Lo último ceno. Y definitivamente no todos son Velázquez, capaz de transformar en Los meninos una vaga idea de su mecenas, Felipe IV. El arte fue suntuario desde su origen como fenómeno social: la Iglesia y el Estado lo acogieron para ilustrar sus principios y decorar sus recintos. En el caso de la religión, sólo el arte pudo hacer que el "vulgo", sobrecogido, sintiera la presencia de lo divino, respaldando la estructura eclesiástica. Esto fue cuidadosamente recogido por el Estado: sólo el arte sería capaz de representar la fuerza de Y esto, que tiene toda la apariencia de "cosa del pasado", sigue perfectamente vigente en un tiempo en el que parece lo más natural que el artista haga lo que quiera. Nadie discute la dignidad del artista, pero a la vez nadie repara en lo que, cada día y cada minuto, hacen con el arte no sólo los mecenas, sino el enjambre de oficiantes que rodean el mundo artístico (distribuidores, negociantes, subastadores, representantes, asesores, consejales, críticos, funcionarios, empresarios, en una lista que puede prolongarse indefinidamente). Doblarse o quebrarse Porque, hoy como ayer, de lo que se trata es de que el artista no haga lo que quiere; se le convence de que primero le conviene "dar al público lo que éste demanda". Cuando tenga éxito y haya comenzado a hacerse un "nombre", entonces podrá realizar lo que inicialmente pretendía. El "encargo" se le ofrece como la gran tentación: implica tener medios y salir al mundo, pero haciendo otra cosa que difícilmente se le habría ocurrido de propia iniciativa . Es decir que los temas no suelen estar al arbitrio del artista, y lo que se le deja es un "margen de libertad" (algunas veces mayor, generalmente menor) en el tratamiento de esos temas. Puede hacer lo que quiera, siempre y cuando cumpla ese encargo que no nació de él, pero que llevará su nombre. Se trata de domar el ego del artista novel, pero también sus ambiciones. El máximo privilegio a, que puede aspirar un artista será ascender marginalmente la pirámide aristocrática; así, el encargo será la forma más práctica de "domar a la fierecilla" y mostrarle lo que realmente puede hacer con su talento. Aquellos que rechazan el encargo y se mantienen firmes en su idea inicial, generalmente confirman el gran lema de los mecenas: "El que no se dobla, se quiebra". Doblarse significa ceder al aparato de poder; el artista confía en que tiene tanta fuerza expresiva que no lo afectará usarla en un "encargo", bajo la promesa de que, una vez terminado éste, habrá "hecho méritos" para emprender su proyecto personal. Por lo demás, la alternativa es aterradora: quebrarse, quedarse sin "méritos", sumirse en el anonimato, ser Nadie oído por Nadie. Aquel que no se "doble", o que no sea capaz de formar una camarilla independiente que lo apoye, será ignorado. En este caso, el ego que se negó a ser domado se reforzará en un aislamiento pleno de amargura; algunas veces esta misma persona se convencerá de que "el arte no era lo suyo", o bien, incapaz de abandonar el terreno artístico, se dedicará a una creación solitaria, orgullosa y callada, de la que difícilmente se sabrá algún día. La historia del arte está claramente determinada por el encargo, con la única diferencia de que en la antigüedad era una ley autoevidente, mientras que ahora es una ley sobreentendida. El arte es desviado, contaminado y manipulado por las grandes corrientes que siempre tienen nombres nebulosos y a las que nadie puede realmente ubicar: "la opinión pública", "el gusto general", "el espíritu de los tiempos". De hecho, la historia del arte es la de las tácticas y subterfugios, más o menos efectivos, por medio de los cuales los artistas han asumido los encargos y, "a pesar de", han logrado vehicular sus ideas (entre miles de ejemplos puede pensarse en Dickens y sus novelas por entregas). Por lo general se piensa que los grandes artistas simplemente han creado sus obras, sin importar cómo consiguieron los medios para ello. Y es que el arte es social o no tiene repercusión, y, por tanto, para existir depende del aparato de poder, de los mecenas que ofrecen los "medios". El artista puede "vehicular" todas las ideas que quiera en su obra, pero los mecenas deciden cuáles obras vehicular y cuáles no. El mecenazgo es, como toda institución aristocrática, hereditario y claramente monárquico en su nostalgia de otros tiempos, ese pretérito en que no había diferencia entre arte y artesanía, esas épocas en que el artista estaba en su lugar: no el de "figura pública", sino el de humilde figurador de la potencia, traductor de la "lógica divina" que rige (y justifica) los asuntos políticos, portavoz de las instituciones que garantizan la perduración de la vida social. Ouien posee los medios (es decir, quien es Alguien) podrá darse el lujo de usar el arte como ornamento de su opulencia. De todos los territorios artísticos, el cine es el que más ha sufrido esa dialéctica y en donde se nota más claramente la conducta principesca de los mecenas. Y el mundo celebra esa conducta: si un productor arriesga su dinero en algo tan costoso como una película, lo menos que se le reconoce es el derecho de imponer y determinar, esto es, de asegurar los términos de su inversión. 98 99 �No todos los cineastas son Luis Buñuel, que recibió tantos encargos y sup~ transformarlos en Los olvidados o Bella de día. Entre tantas hrstorias generadas por los mecenas, acaso la más·sobrecogedora es la de Orson Welles y su Ciudadano Kane, la película de debut que Welles rodó a los 25 años de edad. Nadie jamás ha sido tan odiado en la "Meca del cine" como ese Welles que, merced a un excepcionalísimo concierto de circunstancias, es contratado por un estudio hollywoodense en términos de completa libertad, y lo que entrega es la película que muchos consideran la más grande de todos los tiempos. La "fábrica de sueños" se encargaría minuciosa, obsesiva- vendrá otro, y otro más, en tanto el "proyecto personal" espera de modo indefinido. Para entonces, el artista se habrá acostumbrado a vivir de ese modo: cada vez será menos "joven" (en palabras de uno de los miles de cineastas que han vivido esta mecánica: "Nadie puede ser una promesa toda la vida") y habrá encontrado la manera de justificar ante sí mismo el cambio diametral que el aparato le hizo dar en su vida creativa. Así se forman las "carreras", así se llega a ser "director de cine". El espectador piensa que los temas caen del cielo y que los encargados de llevarlos a la pantalla son "1os que son". La carnicería de los "jóvenes talentos" se mantiene mente, de vengarse de tal afrenta: la carrera de Welles fue obstaculizada y casi destruida con una saña bestial (quedó condenado a un eterno peregrinar buscando financiamiento para sus películas); y la enseñanza que Hollywood recibió -y que administraría desde entonces con duplicada furia- fue la de erradicar de su vocabulario las palabras "genio" y "arte", y sustituirlas por "oficio" y "espectáculo". La experiencia de Ciudadano Kane fue convertida en una tajante moraleja sobreentendida: "nada más peligroso que el genio en libertad". en silencio, porque a nadie interesa esa parte de la historia. Se espera que el "genio" de los artistas jóvenes termi- Nadie puede ser una promesa toda la vida Casi todos los días se generan historias menos conocidas en el mundo del cine. Un cineasta más o menos joven (en vista de la suprema dificultad de desarrollo, existe un convenio amable que extiende la juventud hasta los 35 o 40 años) escribe su guión y lo presenta a un productor. Éste se horroriza al leerlo, pero intuye que el "muchacho" tiene lo que eufemísticamente se llama "posibilidades". Entonces le ofrece un encargo. El cineasta puede haber recorrido infructuosamente las antesalas de numerosos productores, y entiende que lo que éste le ofrece es una "oportunidad irrepetible"; la tentación es grande: ser reconocido y, ante todo, la posibilidad de dirigir, precisamente cuando casi todos sus condiscípulos están desempleados y siguen de antesala en antesala con sus respectivos guiones bajo el brazo. El "encargo" es algo concreto, mientras que el proyecto personal es algo cada vez más abstracto. El cineasta en ciernes se dice: "Muy bien , lo acepto y luego me consagro a mi proyecto aprovechando lo que haya ganado con esto". Una vez que acepta, ha firmado el pacto mefistofélico y se ha vuelto parte activa de la pirámide del poder. Porque si el "encargo" funciona, en el mejor de los casos 100 hace es cumplir la estrategia de los mecenas: mantener la tabla de valores que dicta lo que es posible y lo que es imposible, erradicar toda excepción que no confirme las reglas, todo asomo a las verdaderas posibilidades del arte. Mantener el estereotipo del artista sufriente es justificar el dolor del mundo como "inevitable". Si el ciudadano medio sufre, si lo hace aún más el artista rechazado, ¿cuánto más deberá penar el artista que "triunfa", es decir, el que es socialmente autorizado para entretener a los demás con el espectáculo del dolor? Como en el Medievo, el arte sigue siendo suntuario. Los artistas son vistos como niños, necesitados de paternidades, mecenazgos, guías. No saben lo que quieren, lo que les conviene, lo que se espera de ellos. Los mecenas son los maestros en la práctica, aquellos que acomodan al artista en su lugar social, en la maquinaria de poder, en la administración del entretenimiento. Son los encargados de enseñarle, a toda costa, que el arte no cambia la vida, sino que simplemente entretiene a los vivientes. Los mecenas existen para dar "realidad" al arte, es decir, para convertir a los artistas en entretenedores y enseñarles que arte es barullo y que hay dos tipos de ruido: uno redituable, rentable, y otro que queda de fondo y no significa nada. Ambos ruidos son los que forman el "medio". Desde tiempos remotos, los mecenas existen para matar la energía que en verdad podría cambiar el mundo. ne casi mágicamente por imponerse, siempre bajo el tramposo estereotipo del artista rebelde e innovador. En realidad, en esta dialéctica todo se espera, todo tiene un lugar, todo es previsible: el artista aceptado debe sacudir conciencias cuando ellas esperan sacudirse; se le permite expresarse cuando tal forma de expresión está bien vista; se espera que haga concesiones, que sea rentable y explícito, que no se complique, que no pida peras al olmo. Bajo esta luz cobra su sentido la frase de Louis Malle sobre Woody Allen: "Es el único que realmente hace lo que quiere". En efecto, la obra de Allen marca una enorme excepción en Hollywood: es el único cineasta que se las ha arreglado para conseguir anualmente producción con objeto de hacer exactamente lo que quiere. Con astucia y perseverancia (y sobre todo gracias al juego a través del cual se ha convertido en un personaje), Allen ha conseguido lo que fue imposible para Orson Welles (que también jugó con transformarse en un personaje, pero a quien nunca se le perdonó la transgresión, puesto quejamás hizo reír al aparato). Consciente de ello, Allen declara: "No puedo imaginar que el negocio del cine deba ser manejado de cualquier otra forma que no sea la del director que tiene completo control sobre sus películas. Mi situación puede ser única, pero eso no habla bien del negocio. Mi caso no debería ser excepcional, porque el director es el único que tiene la visión y, por tanto, es el único que debe poner esa visión en un filme". Alguien podría contraargumentar que el arte es interacción con el mundo y que el del arte puro es un mito inútil; podría incluso citarse la afirmación de Gaetan Picon acerca de que toda obra que vale nace contra una resistencia. Pero estos argumentos se usarán no para apoyar el arle, sino para afirmar la impureza que lo rodea. Con la coartada de negar la existencia o la utilidad del arte puro (lo que en principio significa arte libre), lo que se 101 �CABALLERÍA cuerpos y los siglos". El autor estable- Hablo de la peculiaridad de la cul- ce una relación entre las piezas anto- tura de Ouebec porque la antología logadas en este volumen y la obra de está pensada o partir de esta ideo. Es los poetas de las épocas a las que la muestra de una poesía que en un pertenecen las esculturas, como Aqui- contexto histórico reacciona ante la huotzin y Tlaltecatzin, cuya obra fue extraña sensación de un pueblo de vi- rescatada por Ángel María Garibay y vir un exilio permanente. Pozier hace Miguel León-Portilla. A su vez, recono- una selección de poemas que, en cuan- ce lo influencia que la lírica prehispáni- to a la temática, apunto hacia el con- ca ejerció sobre autores posteriores y cepto de identidad. Se interesa por los correspondencias con poetas de di- destacar este rasgo como uno de los ferentes épocas y latitudes. grandes temas que lo poesía quebequense trata de manera casi obligato- Jorge Silva ria, y que a través del siglo XX, a pesar de las renovaciones formales, permanece como asunto de gran interés en la mayoría de los autores. El libro, que tiene la virtud de haber Plástica y poesía del cuerpo obras estudiados, la revisto ofrece di- López Austin reconoce lo importancia sido realizado en edición bilingüe, con versos miradas sobre el cuerpo bajo la que tuvo la transición de los pueblos traducción de Marco Antonio Campos luz de lo historia, la sexualidad y la nómadas al sedentarismo al favorecer -en el caso del prólogo y la mayoría poesía. el desarrollo del pensamiento y lo crea- de los poemas- y de Mónica Mon- Sergio Raúl Arroyo, actual director ción de los mitos primigenios. Explica sour, da ciertamente sólo una proba- del INAH, nos introduce al tema con también cómo, al compartir las dife- da del fruto de la poesía quebequense "Elogio del cuerpo". Rescata lo impor- rentes culturas mesoamericanas una del siglo XX: de cada poeta aparecen tancia del acercamiento o las expre- cosmovisión, va gestándose una mis- cinco poemas, con la condición de que siones artísticas puramente originarias ma concepción del cuerpo, aunque fueron tomados en cada caso de un solo libro o, en su defecto, de una de esta tierra, al destacarlos como una con algunas variantes regionales. El corriente de viento fresco que vendría artículo ofrece un atractivo recorrido a a ofrecer nuevos panoramas al arte través de diversas visiones de la géne- moderno, el cual, en la actualidad y sis del hombre mesoamericano y su re- desde hace años, ha estado más ocu- lación con el cosmos. pado de las concepciones europeas. Christian Duverger, en "La energía Elogio del cuerpo mesoamericano A su vez, el autor ofrece (en sus sexual y sus peligros", expone cómo palabras) "casi un inventario" de la logró el pueblo azteca sofocar paulati- Artes de México 69 plástica mesoamericana, en donde, a namente las costumbres eróticas y li- pesar de los diversos materiales con bertinas de los pueblos conquistados los que están elaboradas las piezas y para imponer su concepción meramen- La identidad del exilio permanente Latinos del norte. Antología de poesía de Ouebec De Bernard Pozier (compilador) Écrits des Forges / Fondo de Cultura Económica México, 2003 antología del autor. El orden en la disposición de los poemas no es propiamente cronológico, sino que se ciñe a una clasificación que Pozier hace de los poetas de acuerdo principalmente a las características formales y temáticas de sus obras. Así, la ontología abarca obras publicadas en un lapso que va de 1937 a 2001, y que, en palabras del mismo Pozier, pertenecen Artes de México dedica su sus distintas procedencias tanto espa- te reproductiva. Según Duverger, los Latinos del norte es una rápida ojeado número 69 a un interesante y lumínico ciales como temporales, llegan a esta- aztecas veían la energía sexual como o una poesía interesante desde antes tas facetas de la manera quebequense estudio del cuerpo humano a través de blecerse comunes denominadores. El un capital que no debía ser gastado de escribirse: la de Quebec. Presenta- de estar en el mundo a través de la da por el poeta y editor Bernard Po- poesía y de meterse en el mundo a través de ella". La revista la plástica prehispánica de Mesoamé- sorprendente conocimiento de la fiso- en juegos inútiles; lo desobediencia a rica. "Elogio del cuerpo" mesoameri- nomía humana, las escenas de la coti- esta disposición merecía amonestacio- zier, esta antología reúne textos de a "poetas representativos de las distin- cano es un completísimo compendio dianidad, lo sexual, lo ritual y lo sagra- nes que podían llegar hasta la muerte. quince poetas nativos de la provincia tanto de piezas de arte como de mate- do son las vertientes q ue las obras El cuerpo, su desnudez, lo fertilidad, francófona canadiense, una nación que Pensando en lo que pueda signifi- la vida, todos estos fueron temas recu- históricamente no ha terminado de ser- car esa manera quebequense de estar lo y que dentro de su país resiste la en el mundo, nos encontramos con un riales arqueológicos creados por dis- antologadas permiten explorar. tintas culturas precolombinas!. Además En su vasto artículo "La concepción rrentes en la poesía mesoamericana, de los excelentes fotografías de los del cuerpo en Mesoamérica", Alfredo según apunto David Huerta en " Los 102 influencia de la cultura anglosajona con conjunto de poemas que tienen un su apego a la herencia francesa. paisaje común y anidan y se desarro- �llan dentro de él. Las estaciones, y prin- la mencionada sensación de exilio . ginar espejos e intercambios de espe- retóricos que emocionen hasta a un siones, su masa turbulenta, los lados qué cosos, ni de qué calles, ni de qué cipalmente el otoño -elemento que-pue- También desde el surrealismo, Roland cias en mañanas de nieve luminosa". parapléjico. Tal vez por eso, también, del trapecio, las anchas gafas (el arete ciudades, es que creo siempre dema- de llegar a parecer obsesivo par su ·rei- Giguére elude el riesgo de caer en el soporto las poses, los aires de grande-- en la lengua, los labios rojos de la siado en lo poesía, y espero de los teración - , la nieve, la nostalgia del tono panfletario cuando trata la dico- za rara vez fundamentados, y aguar- poeta) toman forma y cuerpo. Llego poetas palabras pulidas como dijes de exilio y la imagen de las aves son mo- tomía libertad-opresión, y deja en "Los do encontrar en esta poesía, en estos a reconocer en las líneas de este li- oro, insospechados maremotos de sen- tivos que construyen ese paisaje en el ojos del pan" un testimonio íntimo y poetas, la sal del lenguaje y, por qué bro a quien escribe y creo conocer: saciones, juegos retóricos que emocio- que adivinamos una manera de estar enfermo, completamente vital, de la no, la sal de la vida . o Minerva Reynosa palabra a pala- nen hasta a un parapléjico. Tal vez por en el mundo y un modo particular de injusticia y la opresión, sin acercarse Pero entonces uno lee. Encuentra un bra en sus poemas, en esta primera eso, también, soporto las poses, los vivir la poesía. En varios de los poetas nunca a la idea de mencionar estas libro. Lo toma, lo hojea, se deja en- reunión de sus poemas, en ésta su aires de grandeza rara vez fundamen- esto se manifiesta en un malestar, una palabras. ganchar par algunas de esas palabras infanta necia. tados, y aguardo con verdadero ho- Jorge Sauceda especie de choque entre el individuo y Los breves poemas de Normand de aladas como garfios, y con ánimo lo La poesía de Minerva Reynosa es nor encontrar en esta poesía, en estos el entorno, detrás del cual se trasluce Bellefeuille, con pequeños versos enca- compra. Pero entonces, insisto, uno descaradamente provocativa. No es- poetas, la sal del lenguaje y, por qué una falta y consecuente búsqueda de balgados, rápidos provocadores de lee. Y aparecen en estos libros de poe- peren encontrar en ella el rigor del ca- no, la sal de lo vida (eso, al menos, es identidad. Hector de Saint-Denys-Gar- imágenes que coquetean con la ironía sía cadenas de palabras que no nos non poético. Minerva Reynosa nos lo que encuentro en este libro de Mi- neau, en sus elegantes poemas de en medio de un humor extraño, resal- d icen nada, poemas escritos sólo para habla lo mismo de la nostalgia que del nerva Reynosa; pero siempre los estéti- emoción contenida y expresión sintéti- tan en la antología con la frescura de la aristocracia de quienes manejan el sudor o de lo menstruación. Y sucede cas son distintas y los poemas pueden ca, dirá: una obra reciente y dan testimonio, al Lenguaje, imágenes aisladas de otras que, paro mí, desde mi estética, des- ser para uno persona incandescencias, imágenes que navegan en las páginas de mi gusto, los poemas de Una infan- y paro otro, como hielos huecos. Paro con bandera neutral y cuyas ideas tie- ta necio suelen ser reveladores como unos tendrán los poemas de este libro igual que los poemas de sus contemPero no puedo cambiar de sitio [ sobre la acera No puedo poner mis pies en esos poráneos, de la vuelta de la poesía quebequense a un plano personal e Una infanta necia nen en común la pasión por la poesía, uno paloma viejo que pasa, como un un ritmo acompasado; para otros, la íntimo en las últimas décadas. De Minerva Reynosa Harakiri Plaquettes pero que no alcanzan a desentrañar la grifo abierto o media noche. Pasan las ausencia de éste). pasión por la vida, por la sangre. Cierra esta antología Lucien Fra_nccer, [pasos y decir: soy yo De /,a poesfa prowcatim, poeta y rockero que muestra una visióQ Monterrey, 2003 poética nutrida por la influencia cultura( palabras de nuevo. Ahora expulsan a Yo sólo soy un lector no tan aveza- Poco a poco, conforme el libro avan- los demonios internos, luego sucumben do en lo poesía . Pero les hablo, les za, termina uno por dejarlo, por aban- al aire que influye como manantial, platico a través de las sensaciones que mientras que Paul-Marie Lapointe, in- y lingüística anglosajona, en una ~spe- A veces creo demasiado en la poesía, donarlo en un rincón más del librero, a como rueca con hilos, hilos verdadera- este libro me provoca; pues la poesía fluido par el surrealismo, entonando sus cie de culminación de este recorrido por y espero de los poetas palabras puli- un lado de la estufa, en la parte de atrás mente largos, verdaderamente ancia- -antes que cualquier pirotecnia del versos con voz dura, en poemas ple-- la poesía de Guebec, en la que se pue- das como dijes de oro, insospecha- de la taza del baño; lo olvida a concien- nos. Y así -hilando, corriente tras co- lenguaje, que cualquier desarrollo na- nos de fuerza y de violencia, ha de de, citando a Claude Beausoleil, "ima- dos maremotos de sensaciones, juegos cia en asientos de camiones que van a rriente, sangre con palabras entremez- rrativo- , la literatura en sí, debe ani- ciudades distantes o en las filas del ban- clados-, los poemas llegan, vienen, mar nuestros sensaciones. Después de co un día de quincena. rebotan y arrostran desde el fondo una eso, lo demás sale sobrando. decir: Yo he golpeado mi frente contra la FONDO DE CULTURA ECONÓMICA 70 AÑOS LETRAS SIN FRONTERAS Pero entonces, uno de estos días, sensación de redoblado esfuerzo, plo- Dice Alí Chumacera que la poesía se encuentra un poema. Y ese poema ticándome nombres de no sé qué co- se cato con el oído y se percibe con nos lleva a un libro. Y el libro, por con- sas ni de qué calles, de no sé qué ciu- la sangre. Aquí están estos poemas [pueden siguiente, a conocer a un poeta. Los dades. para que los escuchen, para ser perci- soportar el exilio poemas nos conducen por un paisaje Me recuerdan tiempos cuando so- bidos. Lean sin dolo, sin rencor. Lean de imágenes, de Hugos Enricos pa- lía viajar desarreglado, el recorrer so- con la capacidad para descubrir un [bruma donde los pájaros mismos ya no El apartado dedicado a este poeta re- seando por la playa, de Rúnikas. Y námbulo por habitaciones enormes con mundo, con el ludismo de quien en- sulta uno de los más interesantes. La entonces, con la duda, con la circuns- lo pintura aún fresco y de pésimo gus- cuentra un pasatiempo nuevo. Se sor- búsqueda de Lapointe en el plano for- tancia, con la oportunidad del agobio to. Y así, entre recuerdos, los poemas prenderán cuando descubran hombres mal da vida al tema de la rebeldía y a matutino, nuestras ideas se marcan en se alojan, se aglutinan, buscan su aco- deambulando por las playas; cuando la crítica social, que en otros poetas el asfalto y resaltan las desdichas de modo junto a las palabras que todo sientan que junto o ustedes, leyendo, se acercan más a la denuncia literal, lo malintencionado. buen lector acumula con los años. Se se encuentran fantasmas, mujeres que El poema que he encontrado se lla- aprietan sudorosos, vibrantes, junto a leen el destino en rúnikas; incluso, ni- ma "El discurso del neumático", y el otras frases y los poemas de otros au- ñas a su lodo -acaso, entre ellas, libro: Uno infanta necio, de Minerva tores. escondida, alguno infanta necia que en menoscabo del interés estético, y que en los años sesenta fueron una fuente primordial de la poesía de Quebec. 1 934-2004 FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Este poeta crea un mundo violento, en Reynosa. De esta poesía, de estos Por eso, por la larga lista de emo- lugar de sólo referirlo, y capta en sus poemas que salen como buenas noti- ciones e ideas antes descritos que me cias de la nada, me imagino cómo provoca leer Una infanta necia, por habla, cómo es la poeta. Sus compre-- esos vuelos, esos recuerdos de no sé versos la rabia y el dolor de ese mundo caracterizado por el malestar, por 104 L1breria Fray Servando Teresa de M1er. Av. San Pedro núm 222. Col. M1ravalle. Monterrey. Nuevo León, 01 (81) 8335 0319 y 71 les digo al oído, calladamente: Muéranse. Anton io Ramos 105 �llar LOS AUTORES ci¡: de ter exi tivc qu en viv es· es el un ¡d, nE er ce rr fl, n d Luis Aguilar (Tamaulipas, 1969). Ha publicado los libros de poesía Elipses y otras penumbras y Tartaria, y el de crónica Soberbia de cantera. Premio Nacional de Poesía Manuel Rodríguez Brayda 1998. Joaquín María Aguirre Romero (España). Profesor titular del Departamento de Periodismo en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Dirige la revista vütual Espéculo, perteneciente a esa misma universidad. José Agustín (Acapulco, 1944). Narrador, guionista y periodista, representativo autor de la literatura de la onda. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores de 1966 a 1967, y de la Fundación Guggenheim, en 1978. Recibió el Premio Latinoamericano de Narrativa Colima/INBA 1993. Entre otros, ha publicado Inventando que sueño, La tumba, De perfil y Cerca del fuego. José Alvarado (Lampazos de Naranjo, 1911-México, 1974). Narrador, periodista y ensayista. Participó en los debates para la creación de la Universidad de Nuevo León, de la cual fue rector posteriormente, de 1961 a 1963. Colaboró en El Nacional, Excélsior, Siempre! y Barandal; y publicó, entre otros, Memorias de un espejo y El personaje. Francisco Barragán (Monterrey, 1963). Ha expuesto s u obra fotográfica en México, Estados Unidos, España y Costa Rica, tanto en fonna colectiva como individual. Se desempeña como diseñador gráfico en la UANL. Cristina Burneo (Quito, 1977). Estudió literatura en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Miembro del consejo editorial de la revista de ensayo y poesía País secreto. Mereció el Premio Nacional de Literatura Aurelio Espinosa Pólit, de Ecuado1; por El sueño de Pierre Menard. Ha traducido a Serge Pey, Edmond Jabes y Hart Crane. Actualmente prepara una traducción al español de los poemas franceses inéditos del poeta ecuatoriano Alfredo Gangotena. Néstor García Canclini (La Plata, 1939). Filósofo y antropólogo, actualmente es investigador y profesor de la UNAM. También ha impartido cátedra en las universidades de Stanford, Austin, Barcelona y Buenos Aires. Recibió la beca Guggenheim, así como el Premio Casa de las Américas. Entre otros libros, ha publicado Cortázar, una antropología poética, Culturas hí- bridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, La globalizaci6n imaginada y Las culturas populares en el capitalismo. Gabriel Contreras (Monterrey, 1959). Narrador, dramaturgo, periodista y guionista. Eduardo Espina (Montevideo, 1954). Poeta y ensayis ta. Obtuvo un doctorado en filosofía en la Universidad de Washington. Entre otros, ha publicado los libros de poesía Coto de casa, Lee un poco más despacio, Mínimo 106 de mundo visible y El cutis patrio. En Uruguay ganó dos veces el Premio Nacional de Ensayo: en 1996, por Las minas de lo imaginario; y en 2000, por Un plan de indicios. Actualmente es editor de Hispanic Poetry Review, revista dedicada a la poesía escrita en español. Daniel González Dueñas (Méx ico, 1958). Estudió dirección cinematográfica y ha dirigido varias películas. En 2003, su Libro de Nadie fue acreedor al Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de América / Fondo de Cultura Económica. Tiene además seis premios nacionales de literatura. Ha publicado también Luis Buñuel: la trama soñada, Las visiones del hombre invisible y Mélies: el alquimista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine. Rodrigo Guajardo (Monterrey, 1983). Abandonó la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Hasta hace tres años residía en Cadereyta (actualmente: en Monterrey). Cree en Dios. Ilinca Ilian (Rumania, 1972). Ensayista y traductora. Ha recibido varios premios de traducción en Rumania. En 2001 fue profesora invitada por la UANL. Tradujo Rayuela, de Julio Cortázar, autor sobre el cual ha elaborado su tesis de doctorado en literatura comparada Julio Cortázar y la novela europea. Irving Juárez G6mez (Ciudad de México, 1978). Egresado de letras españolas por la UANL. Reside en Monterrey; por ahora investiga el origen de las computadoras en el mito de "El turco", del barón Kempellen. Carolina Olguín (Monterrey, 1978). Es licenciada en letras españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Ha realizado labores en el área de edición, corrección de estilo y redacción. Antonio Ramos (Monterrey, 1977). Narrador. Estudió letras españolas en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y del Centro Mexicano de Escritores. Recibió el Premio Nuevo León de Literatura 2003. Domingo Ródenas de Moya (España). Doctor en filología hispánica por la Universidad de Barcelona. Actu almente es investigador y profesor titular de literatura española de la Universidad Pompeu Fabra. Ha publicado el ensayo Los espejos del novelista y las antolo¡?;ías Proceder a sabiendas y Prosa del 27. Jorge Saucedo (Monterrey, 1980). Estudió letras españolas en la UANL. Obtuvo los premios Cuento y Poesía Nicolaíta y Literatura Joven Universitaria, en el rubro de poesía. Ha publicado en las revistas Fronteras y Cathedra. (Mon terrey, 1977). No Francisco Javier terminó la licenciatura en economía. Es autodidacta. Vive en Escobedo. Javier Sicilia (México, 1956). Poeta y ensayista. Estudió letras francesas y ciencias políticas en la UNAM. Ha sido colaborador de Versus, la Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Territorios, Sábado y Excélsior. Es autor del libro de ensayos Cariátide a destiempo y otros escombros y de los poemarios Permanencia en los puer- tos y La presencia desierta. Jorge Silva (Monterrey, 1978). Dramaturgo, actor y director de teatro. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León en el año 2000. Sus obras cortas se han publicado en las antologías Teatro breve nuevoleonés y Contraseña, nueva dramaturgia regiomontana. Actualmente imparte cursos de teatro y literatura para la Secretaría de Educación, Cultura y Deporte de Monterrey. Rafael Teniente (Monterrey, 1965). Pintor. Realizó estudios de diseño gráfico. Ha realizado exposiciones individuales y colectivas en el Museo Metropolitano de Monterrey, el Centro de las Artes de Nuevo León y en diversas galerías de la ciudad. David Toscana (Monterrey, 1961). Narrador. Ha publicado el libro de cuentos Historias del Lontananza y las novelas Las bicicletas, Estación Tula y Santa María del circo, traducidas a varios idiomas. Es uno de los autores más importantes de la Triple N (Nueva Narrativa del Norte). Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) Narrador, autor de una vasta obra que ha sido traducida a once idiomas y que se considera una de las más originales de la literatura española actual. Obtuvo el Premio Rómulo Gallegos por su novela El viaje vertical y el Premio Herralde de Novela por El mal de Montano. Ha publicado, además, Suicidios ejemplares, Hijos sin hijos, Lejos de Veracruz, Bartleby y compañía y París no se acaba nunca. �llan cip< de terc exil tivc quE en vivi este esF el une ide ne, em ca mi flu ve ne de El SL 61 m le ,. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2004 Número Número de la revista 48 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2004, No 48, Julio-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Contreras, Gabriel, 1959-, Director Guajardo, Rodrigo, Mesa de Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2004 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014844 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Bolívar en Sicilia Estrabismo Gabriel Contreras Industrias culturales Javier Sicilia José Alvarado Kafka La literatura como resistencia Plástica y poesía del cuerpo Prosa de los Contemporáneos Rafael Teniente Seis notas sobre José Agustín https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17484/ARMAS_Y_LETRAS._2004._Nueva_Epoca._No._47_0002014842.ocr.pdf 3dd6f1492c121ca4797fc37b1e4c6226 PDF Text Text ��/, < . ' .. ' l t I 'l, V", l > ' i, Gabriel Contreras 3 armas y letras: puertas abiertas José Kozer 5 El neobarroco: una convergencia en la poesía latinoamericana José Javier Villarreal 14 Pablo Neruda, una tercera vuelta Marco Antonio Millán 17 Recuerdo de Pab/,o Neruda Gilberto Prado Galán 22 Breve apéndice sobre el uso del eneasílabo en el Libro de las preguntas Gerardo Deniz 24 Cuatronarices Jesús Mario Lozano/ Minerva Margarita Villarreal 29 El boceto o /,a creación más libre Miguel de Cervantes 35 Don Qµ,ixote de la Mancha Juan Villoro 39 E/,ogi,o del negro Jean Tardieu 41 La cortesía inútil o la rebelión Gabriel Contreras 44 15 de julio de 2003 Roberto Bolaño 45 Autorretrato Roberto Bolaño 46 ¿Qµ,ién es el valiente? José Eugenio Sánchez 48 Pies calientes cabeza fria Yordán Radíchkov 49 El caballo pardo ANDAR A 1A REDONDA Nicolás Duarte Ortega 55 El palimpsesto de Cabeza de Vaca Jorge Esquinca 63 Ni todas ojerosas, ni todas pintadas DE ARTES YESPEJISMOS Roberto Escamilla 67 Dos pasiones al inicio de un tercer milenio Daniel González Dueñas 72 La pasión de Hollywood DE armas y l,etras Coral Aguirre Jesús Mario Lozano Alfonso Reyes Martínez Jorge Pedraza Salinas 75 78 80 81 Gestión de amores 60 aniversario: un volver extraño La travesía Presagi,o de un tiempo nuevo CABALLERÍA Dolores Castro Luis Aguilar Tirso Medellín Francisco Ruiz Solís 83 85 86 89 La lluvia férrea de la ironía Las estatuas móviles La alienación o del sentido trági,co de la vida Historias épicas del americanismo Imágenes de Armando Morales �Gabriel Contreras 3 armas y letras: puertas abiertas José Kozer 5 El neobarroco: una convergencia en la poesía latinoamericana José Javier Villarreal 14 Pablo Neruda, una tercera vuelta Marco Antonio Millán 17 Recuerdo de Pablo Neruda Gilberto Prado Galán 22 Breve apéndice sobre el uso del eneasílabo en el Libro de las preguntas Gerardo Deniz 24 Cuatronarices Jesús Mario Lozano / Minerva Margarita Villarreal 29 El boceto o la creación más libre Miguel de Cervantes 35 Don Quixote de la Mancha Juan Villoro 39 Elogio del negro Jean Tardieu 41 La cortesía inútil o la rebelión Gabriel Contreras 44 15 de julio de 2003 Roberto Bolaño 45 Autorretrato Roberto Bolaño 46 ¿Quién es el valiente? José Eugenio Sánchez 48 Pies calientes cabeza fria Yordán Radíchkov 49 El caballo pardo ANDAR A LA REDONDA Nicolás Duarte Ortega 55 El palimpsesto de Cabeza de Vaca Jorge Esquinca 63 Ni todas ojerosas, ni todas pintadas DE ARTES Y ESPEJISMOS Roberto Escamilla 67 Dos pasiones al inicio de un tercer milenio Daniel González Dueñas 72 La pasión de HoUywood DE armas y letras Coral Aguirre Jesús Mario Lozano Alfonso Reyes Martínez Jorge Pedraza Salinas 75 78 80 81 Gestión de amores 60 aniversario: un volver extraño La travesía Presagio de un tiempo nuevo CABALLERÍA Dolores Castro Luis Aguilar Tirso Medellín Francisco Ruiz Salís 83 85 86 89 La Uuvia f érrea de la ironía Las estatuas móvil.es La alienación o·del sentido trágico de la vida Historias épicas del americanismo Imágenes de Armando Morales · �armas y letras: PUERTAS ABIERTAS En el afán por constituir una plataforma eficaz para la diversidad de nuestra cultura literaria y artística, este número de armas y letras ofrece ahora un artículo de José Kozer -uno de los más altos poetas cubanos avecindados en los Estados Unidossobre el neobarroco como uno de los perfiles vigentes en la poesía latinoamericana. Desde España, Juan Villoro envía una reflexión en torno al color negro y sus múltiples representaciones. Además, presentamos varios acercamientos a la obra de Pablo Neruda en el centenario de su nacimiento, entre ellos un examen de José Javier Villarreal sobre las diversas lecturas que su obra suscita. Juan Almela, conocido como Gerardo Deniz, presenta Cuatronarices, muestra de una poesía en la que se unen la pasión filológica, la afición a las ciencias y una aguda visión de la cotidianidad en una propuesta definitivamente renovadora en el ámbito de la creación poética actual en lengua española. Celebramos asimismo el centenario del novelista mexicano Agustín Yáñez con una colaboración de Jorge Esquinco. Además, un texto atractivo y polémico: en Nueva York, llan Stavans traduce al spanglish E/ ingenioso hidalgo Don Gui¡ote de la Mancha. ¿Una jerga mestiza, un dialecto fronterizo, un idioma futuro? Después de haber elaborado un diccionario de spanglish, Stavans nos sorprende con este proyecto desmesurado, extraño, fantástico, ta l vez utópico, digno de un personaje de Borges. Hace un año -el 15 de julio de 2003- murió el polémico escritor chileno Roberto Bolaño. Para recordarlo, ofrecemos un adelanto de Entre paréntesis, un libro póstu- mo que lanzará pronto la editorial Anagrama. Uno de los más destacados exponentes de la plástica de América Latina, Armando Morales, comparte con nosotros su visión del proceso creativo e ilustra nuestras páginas. Bienvenido a esta edición de armas y letras. Gabriel Contreras �EL NEOBARROCO: UNA CONVERGENCIA EN LA POESÍA LATINOAMERICANA José Kozer Traducción de Juan Jesús Charles Cavazos La costa tiene pedruscos de ladrillo erosionado. Robert Lowell, ' Verano largo", Cuaderno Übservo dos líneas básicas en la poesía latinoamericana de la actualidad. Una es estrecha y la otra amplia. La geometría de la línea estrecha es lineal y su tono es familiar, coloquial. La geometría de la línea amplia es prismática, circunvalada, y su expresión es turbulenta y densa. La primera línea la asocio más con la poesía tradicional norteamericana y latinoamericana, incluyendo sus aspectos de vanguardia de una manera ya asimilada. Asocio esta línea, por ejemplo, con Robert Lowell, la parte transparente de Eliot o con el trabajo de Elizabeth Bishop. La segunda línea, la amplia, la asocio con la poesía internacional, más fuerte, convergente y diversa; sí, opaca, pero, debido a su amplitud, más incluyente. Dicha poesía internacional contiene aspectos de la poesía norteamericana del siglo XX, así como una fuente básica que tiene sus raíces en el Siglo de Oro español de la época barroca, Góngora y Quevedo sobre todo, además de algunos destellos de los poetas metafísicos ingleses, cierto apego a la poesía de Stéphane Mallarmé, y un contacto intenso y fruct~ero con el trabajo, por ejemplo, de Ezra Pound; además, en ciertos jóvenes poetas, con Louis Zukofsky, Charles Olson y John Berryman. ¿El tomar en cuenta la música moderna de John Coge, Philip Glass y el compositor católico y místico francés Olivier Messiaen podría representar una diversidad de fuentes musicales trasladadas hacia esta amplia tendencia poética? En mi caso, por ejemplo, algunos críticos han sugerido puntos de contacto y convergencia de métodos con la poesía de John Ashbery. De ser así, podría atribuirse esta coincidencia al periodo histórico en el cual am- bos vivimos, y, acerca de la forma en la que los dos reaccionamos poéticamente, a nuestros propios tiempos. Menciono esto sin estar a la defensiva, ya que respeto profundamente el trabajo de Ashbery y, por lo mismo, debe existir una influencia de su trabajo sobre el mío, lo cual orgullosa y felizmente reconocería. Sin embargo, comencé a leer a Ashbery probablemente hace tres años, cuando yo ya había escrito cerca de cinco mil poemas. Aún más: mientras la poesía de Ashbery consiste en ironía tendiente a la comedia, la mía se mueve, entre otros asuntos, de la ironía a la tragedia. Dicho lo anterior, concluyo esta digresión, lo que además sirve para seiialar cómo nosotros, los poetas latinoamericanos, estamos en contacto, creativa y críticamente, con el presente palpitante y real dentro de otras culturas, teniendo como resultado el escribir una poesía más rica, más espesa y con más referencias que la de nuestros predecesores. Me permito ahora postular que la línea estrecha de la poesía latinoamericana proliferó durante la primera mitad del siglo XX. Esto se puede encontrar en Huidobro, Neruda, Gabriela Mistral, Eduardo Carranza, Salvador Novo, Octavio Paz, Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, Heberto Padilla, Eliseo Diego y Gonzalo Rojas, por nombrar algunos. Existe una línea intermedia, un poco más amplia, y que incluye al gran poeta peruano César Vallejo, al surrealista argentino Oliverio Girando y a su coetáneo, el poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen, así como a Carlos Germán Belli y Francisco Madariaga. Sin embargo, la verdadera amplitud, es decir, una poesía asociada con las esferas de James Joyce, Marcel Proust, Hermann Broch y Gertrude Stein, junto con nuestro Siglo de Oro y el barroco de Francisco Medra no, la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz y los ya mencionados Góngora y Quevedo, solamente podrá ser hallado en la poesía más reciente de los llamados poetas neoborrocos, un grupo, 5 �o más bien, grupos de individuos que han vivido (algunos de ellos recientemente fallecidos) en la segunda mitad del siglo XX. Ellos han trabajado abundantemente en todos los países de habla hispana del continente americano, incluyendo Brasil, de una manera importante. Esta poesía, para contextualizar, destila, tiene los giros, el enmarañamiento y la reverberación de la multiplicidad y la proliferación que pueden ser encontradas en Virginia Woolf y, sobre todo, en Gertrude Stein. Los latinoamericanos -y padres fundadores- son el cubano José Lezama Lima y el poeta brasileño Haroldo de Campos, quien acaba de fallecer. Estos dos escritores son nuestros progenitores, las figuras paternas de un grupo bastante grande de poetas que trabajan voraz y productivamente de la Patagonia a La Habana, tanto en español como en portugués. A pesar de ser un grupo disperso es, como quiera, un conjunto muy coherente y flexible. Dispersos, porque estos poetas viven en diferentes países, lejos unos de otros, se encuentran, sin embargo, relacionados, ya que sus puntos estéticos de coincidencia comprenden varios de aquéllos y gracias a que la comunicación simultánea ahora es posible a través de la magia esclavizante de la interne!. Ellos constituyen una élite; no una élite monetaria, sino una poseedora de riqueza literaria y cultural. Asimismo, los ubicaría como una élite de mente abierta, que no rechaza ningún material que pueda ser reconfigurado o transformado en poesía. Estos poetas trabajan en extrema ruptura, llevando el lenguaje hasta su extremo, todos los tipos de lenguaje, y participan con gozo en las libertades del barroco: su escritura no está constituida por el anhelo, sino, mejor aún, por el anhelo como sabiduría; cada uno de ellos, en lugar de ser un solo poeta, es una configuración de muchas voces polifónicas y corales. Estas voces se manifiestan a sí mismas fuera de cualquier temática, con una tendencia hacia la atonalidad, lo oculto en espera de ser revelado a través de una lectura minuciosa y lo oculto como un instrumento para comprender lo espiritual, así como la realidad conformada por la variedad junto con la amenaza y el temor por la nada. Leer a los poetas neobarrocos requiere paciencia, paciencia junto con una gran experiencia como lector. La asono o postura del cuerpo debe colaborar en el ejercicio de la lectura, el cual debe estar libre de prejuicios, abierto a lo nuevo, consciente de las diferentes tradiciones, de las diferentes lenguas, y listo para sumergirse en el mestizaje. Es posible, en este momento histórico, leer a Borges, Neruda, Parra o Paz de una manera más eficiente, debido a que su poesía presenta menos obstáculos que la nuestra: es más conceptual, simétrica y armoniosa. Además, su vanguardismo audaz ya ha sido asimilado. 6 Sin embargo, leer a Vallejo, en especial Tri/ce, requiere la paciencia de un ojo que se mueve con lentitud, tal y como la yema del dedo debería recorrer la Biblia al leerla hermenéuticamente. La textura en un poema de Tri/ce es densa, llena de puntos de ruptura, líneas de evasión, dispersión, proliferación, propagación dentro del texto por medio de lo anacoluto y lo inesperado, a través del lenguaje manipulado hasta su grado extremo. Se transfigura a sí mismo como texto por medio de lo abrupto, lo imprevisible. Esto ocurre como si las palabras buscaran afanosamente salir de la página escrita, o como si su gravitación fuera simultáneamente vertical y horizontal, mezclando memoria y deseo, cielo y tierra con el subsuelo. Vallejo, sin embargo, es un poeta que permanece dentro de un marco determinado. Si lo comparáramos, por ejemplo, con Ernesto Cardenal, encontraríamos que la poesía de Vallejo es menos lineal; un epigrama de Cardenal es, dentro de su carácter unidimensional, un breve silogismo que se comprende de inmediato. Al mismo tiempo, tanto Vallejo como Cardenal son menos tradicionales en sus concepciones poéticas que, por decir, Pablo Antonio Cuadra y Eduardo Carranza. Un poeta neobarroco, diferente de todos ellos, tiende a no permanecer dentro de una estructura, sino en cualquier lugar. El poeta neobarroco lidia con una sintaxis abrupta, desplazamientos, una ausencia de sistema que pueden ser encontrados, mutatis mutondis, en la poesía de Olson y Zukofsky. El espacio del poeta neobarroco se encuentra astillado. Tiene, por supuesto, su propia lógica, una lógica que incluye -y que a un tiempo prefiere- lo ilógico, de la misma manera en que un ateo incluye a Dios en sus pensamientos. Por otra parte, la poesía de José Lezama Lima y la de Haroldo de Campos son aún más complejas que la de Vallejo. Para leerlos y, por lo tanto, leernos, se tiene que respirar de una forma diferente: más asmática. El oxígeno está de alguna manera ausente en ellos, o, en todo caso, se concentra más al nivel del subsuelo, entre los gusanos. Debido a esto, el poeta argentino Néstor Perlongher escribe: "vermes de rosicler urdiendo bajo el césped de un laberinto de relámpagos". Estos poetas se encuentran ideológicamente desnudos, política y poéticamente. Por lo tanto, sólo puede lidiarse con ellos desde un punto de vista referencial, en términos del poema mismo, y no a través de analogías políticas o poéticas que tienden a explicar por medio de un contexto. No existe, prácticamente, la necesidad de un contexto para leer a Lezama o a algún poeta neobarroco: existe la necesidad de una inmersión lenta, una inmersión de buceo en aguas profundas dentro de un medio ambiente donde la gravedad cambia de manera constante y la marcha es diferente, ya que puede y ir hacia toda clase de direcciones al mismo tiempo, sin alguna cronología específica, y donde el respirar requiere de nuevas formas de concentración. Además, se necesita una fe, una aceptación de que estos materiales diversos realmente funcionan como una unidad; si se quiere, un desorden con unidad, pero, no obstante, una cohesión, y no caos y desconexión en estado puro. El neobarroco no conforma un grupo en el sentido de la Generación del 98 o la del 27 en España; aun así, estos poetas poseen una familiaridad, una homogeneidad congruente dentro de la disparidad. El rango de edad oscila desde Gerardo Deniz, Rodolfo Hinostroza, José Carlos Becerra, Paula Leminski, Roberto Echavarren y yo mismo, en nuestra sexta década de existencia, hasta una generación más joven de poetas en sus cuarenta, entre los cuales conozco y gozo del trabajo de los mexicanos David Huerta, Coral Brocho y José Javier Villarreal, los uruguayos Eduardo Espina, Eduardo Milán, Silvia Guerra y Víctor Sosa, los brasileños Claudia Daniel, Josely Vianna Baptista y Glauco Mattoso, y los argentinos Tomara Kamenszain, Arturo Carrera y Reynaldo Jiménez, sólo por nombrar pocos. Todos ellos, todos nosotros -y por favor recuerden que en esta historia hay un nosotros- conformamos una familia (y como en cada familia, existen bastantes peleas, disidencias y chismes malintencionados). No rechazamos, sino que incorporamos los puntos de vista lineales y tradicionales, a veces haciendo mofa de éstos, en otras ocasiones distorsionándolos furiosamente o, también, aceptándolos con respeto y en silencio. Leemos y reconocemos con humildad, por decir, el trabajo de Sylvia Plath, Anne Sexton, James Schuyler o James Merril, junto con sus distintas contrapartes latinoamericanas: el venezolano Rafael Cárdenas, Carlos Martínez Rivas, de Nicaragua, o el cubano Gastón Baquero. Sin embargo, nosotros somos de otra naturaleza: densos, asimétricos, más dodecafónicos que clásicos, sin un centro específico, pero involucrados con una proliferación de centros, sin un programa real qué ofrecer ni un tema básico por encima o más allá de los temas ineludibles de Eros y Tánatos, temas que pretendemos distorsionar, hacer burla de ellos, deconstruir y, con fortuna, revitalizar. Ésta es una poesía donde el lenguaje es, a la vez, el rey y la reina. Un lenguaje totalmente incluyente que no rechaza material alguno, ya que puede exprimir la poesía de la coprofilia o de la necrofilia tanto como la de la belleza vegetal. Su naturaleza es cosmopolita, sin dejar de ser, por esto, bastante localizable, de tal suerte que un poeta neobarroco igual está cómodo con una calle de La Habana o con Li Po, bebiendo con sus amigos una copa de saque al pie de la Montaña Sagrada de Tai Chan; con la densidad del Amazonas o Mallo Grosso, así como con la experiencia visual de la superficie de las pampas, el desierto de Atacama o la tundra rusa. Esta poesía no teme a los detritos ni a la basura, exalta lo pestilente y decadente, nunca presenta la realidad en blanco y negro, se mueve lateralmente como un cangrejo y constantemente teje como la araña: su movimiento termina con tendencia al zigzag, lo que en el caso de los insectos constituye una organización, con maneras y medios, modos y manías, basada en la variedad y en la variación, imaginería moderna, fragmentos, tomas e intermitencias. Nuestra diversidad y el movimiento en zigzag es natural, en sintonía con los tiempos en los que vivimos. Nuestra poesía es difícil de leer, somos prácticamente desconocidos y estamos aislados, no vendemos ni producimos dinero, muchos de nosotros estamos en bancarrota (afortunadamente, no es mi caso). Estamos constituidos por diferentes razas, sexos, orientaciones sexuales, religiones, nacionalidades y etnias. Al momento de escribir, nuestras acciones se encuentran por todas partes. En más de una manera somos realistas: existe una forma de sabiduría neobarroca que sabe cómo vivir, o quizá sobrevivir, en el mundo moderno. Nuestro trabajo es abierto y andrógino, difícil de ubicar. Aceptamos, por razones didácticas, la etiqueta neobarroca; sin embargo, rechazamos tal limitación. Esta poesía funciona con una sintaxis distorsionada, con un rico vocabulario, mezclando niveles, así como características nacionales, del español o del portugués, a veces siendo regional y a veces, universal. Este lenguaje mezclado es neoricano, chicano, peninsular, mexicano, colombiano, nordestino, y recurre abiertamente a expresiones en esperanto, lenguas europeas, griego, latín o, como en mi caso, yídish más idiolectos cubanos. Wilson Bueno, el poeta brasileño de Curitiba, combina portuñol(una combinación de portugués con español) con la lengua guaraní. El mexicano Gerardo Deniz combina el barroco del Siglo de Oro con mexicanismos, además de lenguajes científicos y seudo-científicos. Para él es perfecto escribir acerca del mito de Marsyas, la hace mucho tiempo perdida Bel/e Époque o la Nuevo Eloiso de Rousseau. El argentino Néstor Perlongher opera en un mundo travesti; mientras que el uruguayo Roberto Echavarren dirige su atención y su lenguaje hacia un mundo homosexual, como en su poema "La dama de Shanghai". Tomara Kamenszain es una poeta argentina que exalta el teatro Noh japonés, mientras que el brasileño Haroldo de Campos se siente más confortable en la Vía Láctea que en esta tierra, la misma tierra que hace unos pocos meses se llevó su cuerpo, enviándolo a la Vía Láctea. La mexicana Coral Brocho escribe acerca de lo 7 �da con los clásicos. Nosotros, sin embargo, pertenece- prosista Guy Dovenport (para mí, uno de los escritores mos a un periodo histórico que está en sintonía con los vivos más importantes de Estados Unidos) afirma que a lo clásicos más el detrito; en sintonía con el orden y el caos. largo del día lee diferentes textos de acuerdo con el paso Leemos de una manera dispersa y, de algún modo, de las horas, la estación del año, su estado de ánimo, incontrolada y siguiendo varias direcciones. No puedo supeditado a la necesidad de cambiar de habitaciones, concebir que un poeta neobarroco dedique los últimos posición y lugar de lectura (a veces una silla o un sofá, a años de su vida a la lectura de un solo autor o de algún veces una coma), de acuerdo al material que lea. M e tema en particular sin que dicha lectura se desvíe constan- parece que ésta es la formo en la que un poeta neoborroco temente. Recientemente, mientras estaba en México, ca- lee. En mi coso, por ejemplo, comienzo el día leyendo minaba junto con David Huerta, y claramente recuerdo poesía; posteriormente poso horas leyendo ficción, des- que comenzamos a charlar con entusiasmo acerca del pués de lo cual normalmente leo algún capítulo de lo Bi- trabajo de Haroldo de Campos y concluimos discutiendo blia (obviamente, ambos Testamentos), algunas páginas sobre ciertos aspectos de Berceo, incluyendo su más bien de algún diccionario o alguno enciclopedia (actualmente abierto pensamiento religioso y su tan proclamado antise- me encuentro leyendo un inmenso diccionario de religio- mitismo. Esto nos condujo hacia el antisemitismo de nes); dedico oigo de tiempo o leer a los jóvenes, quienes Quevedo y su particular rechazo a lo poesía de Góngo- frecuentemente me envían sus libros en búsqueda de uno ra. También bromeamos; por mi parte, explicando algu- opinión o simplemente por compartir; finalmente, termino nos aspectos esotéricos del humor cubano, y Huerta, ex- el día leyendo de nuevo oigo de ficción. De la misma plicando lo manera en que los "albures" mexicanos ope- manero, leo cada día alternando español e inglés. Todos que ocurre en los intersticios y en el subsuelo, mas no de Nuestros antecesores leían intensa y devotamente: ran (éstos consisten en bromas muy distorsionadas, basa- los poetas neobarrocos con los que estoy en contacto asuntos políticos. El argentino Reynaldo Jiménez escribe somos completamente concientes de la voracidad lecto- das en juegos de palabras y artilugios del lenguaje). Por leen de esto forma. Nunca seleccionan a un escritor para acerca del musgo, las miniaturas, el ruido incidental, al ra de poetas como Lezoma Lima, Jorge Luis Borges, lo tanto, leemos y discutimos la literatura "a salto de mata" leerlo de manera sistemático; en lugar de eso, y como lo estilo de John Coge, o sobre lo circular de la nada, mas Haroldo de Campos y Octavio Paz; existe, empero, una o brincando estructuras, cambiando de una cosa a otra. mencioné anteriormente, la tendencia es saltar de uno cosa no así de las tradiciones del tango, las pampas o de be- diferencia en nuestras divergentes experiencias lectoras. El ensayista norteamericano, traductor de los clásicos y a otro e incluir todos los géneros literarios en la medida ber mate. El uruguayo Eduardo Espina es un poeta espe- Para decirlo sin rodeos: nosotros también leemos los so, muy concentrado, trágico al ser cómico y cómico cuan- cómics. Leemos y utilizamos lo literatura rosa en nuestro do es trágico: para leerlo se requiere paciencia, una pa- trabajo, los llamados "culebrones" o melodramas comer- ciencia que, puedo asegurarles, es gratificante. Para leer ciales (soap a cualquiera de nosotros son necesarias lo pericia y la do todo este material barato. A manera de ejemplo pue- Finnegans do mencionar que recientemente publiqué en México un Wake, de Joyce, Un coup de dés e lgitur, de Mallarmé, o Tender Buttons, de Gertrude Stein. Precisamente lo última, libro pequeño con los poemas y los textos en prosa que por ejemplo, afirma: "cenar es el oeste". ¿Qué sentido se es Un caso llamado puede sacar de esto? Probablemente mucho más que un joven poeta brasileño, quien también se hace llamar devoto paciencia que se requieren al leer opera), digiriendo, regurgitando y devolvien- he escrito durante años en honor a Fronz Kafka, su título FK. Envié el libro o Contador Borges, decir, en este punto de lo historio de lo literatura, que ce- Borges el Menor. Él me respondió para decirme acerca nar es agradable, o que cenar en un restaurante coro me del paralelo que había encontrado entre mis textos en hoce feliz, o que describir, a la manera de Zola o Bolzoc, prosa y los de Bat Masterson. Me imagino a Kafka levan- en un estilo naturalista codo uno de los elementos que tándose de su tumba o, quizá, a Bot Masterson. Es proba- componen un restaurante como realidad físico: uno des- ble que Contador estuviera siendo impertinente, quizá cripción retardada y lenta que va de la mano con un dra- estaba echando por tierra mis textos, lo cual no me impor- ma realista y humano, demasiado humano, desplegado, taría, ya que pienso que todo es por el bien de la poesía; textualmente, en la página. En mi caso, recombino mis en cualquier caso -y me gustaría hacer énfasis en lo si- antecedentes judíos con mi nacionalidad cubana, mi ex- guiente- su lectura es una manera abierto y extrema de ou o: < :;; periencia norteamericana y mi afición por la cultura y la leer a los neobarrocos. No existe el temor a una interpre- literatura orientales para producir un trabajo que conside- tación ro como transnacional y multiculturol. No soy solamente de que la literatura no es materia tiesa o maleable. El ·¡:¡ lo que como, también soy, y quizá principalmente, lo que poeta cubano Eugenio Florit declaró que había pasado leo (tengan en cuento que normalmente leo seis horas al e los últimos años de su larga vida leyendo a Goethe. Yo día, mientras que solamente dedico aproximadamente creo que así fue. No que él fuera un especialista, pero él treinta minutos para comer, sin incluir el vino). perteneció a una generación que estaba más sintoniza- 8 kitsch ni a que se juegue con el texto, en el sentido 8. " "eo -o &. 0. t o ~ 9 �de lo posible. Todo cabe dentro de nuestra poesía; nada es, en principio, descartado. Lo descartado, los desechos, la basura, lo rechazado, son parte del texto y, en muchas ocasiones, son el texto mismo. Para brindar una visión más concreta acerca de lo que hacemos, recurriré a lo didáctico y crearé, de una manera un poco superficial, tres modelos básicos (aquí subrayaría "básicos"). Me gustaría denominar estos modelos o categorías como pesados, medio pesados (o quizá medio ligeros) y ligeros. Intentaré a continuación brindar una caracterización del trabajo de unos cuantos poetas neobarrocos que pueden entrar en alguna de las categorías referidas. Entre los pesados presentaré la poesía de Gerardo Deniz, Wilson Bueno, Eduardo Espina y Reynaldo Jiménez. En el grupo intermedio presentaré el trabajo de Roberto Echavarren, Néstor Perlongher y Coral Brocho. Por último, procederé a caracterizar por separado el trabajo de dos poetas neobarrocos más ligeros, David Huerta y Raúl Zurita. Todos estos poetas son densos y complejos, difíciles de seguir y digerir, pero la textura de su material los mueve de pesados a ligeros. Lo que ellos escriben, por ejemplo, en comparación con la anti-poesía de Nicanor Parra, carece de firmeza, una unidad de forma y contenido, una cronología. Al tomar un poema de Parra se puede identificar su estructura silogística: se mueve hacia adelante, línea por línea, postulando, empujando de manera lineal desde la premisa principal hasta la secundaria, para así llegar a una conclusión o desenlace dramáticos. Normalmente termina con una línea impactante, un impacto final que, de algún modo, está programado: su propósito es patear el trasero de la burguesía. En el caso del poeta neobarroco, el procedimiento -o estrategia- es lateral, no programado, filoso o deliberadamente plano, separada o falsamente emocional, sin contener historia o relato alguno que puedan ser utilizados como pretexto para la exploración del lenguaje. Puede ser una construcción de carácter insulso más que un cornisamiento perfectamente unido y ensamblado. Sin astillas. GERARDO DENIZ (España, 1934; ha vivido la mayor parte de su vida en México). El Sr. Deniz será mi primer ejemplo de un poeta neobarroco "espeso". Él es, de hecho, denso como el plomo. Refunfuñón. Aislado. No se casa con Dios ni con el Diablo, pero su poesía los mezcla a ambos. Su trabajo sigue, busca sus propias reglas internas mediante el empleo frecuente de bromas personales, sinsentidos y palabras que no existen (de detritus creo letritus, que es el título de uno de sus libros). En su poesía se escinde de la moralidad barata, lo coloquial o los partidos políticos. La poesía, él afirma, no es una especialidad: en todo caso, integra al no suprimir; los materia- 10 les están presentes al hacer énfasis, precisamente, en su ausencia. El hecho de ignorar no es en sí ignorancia o rechazo, sino una manera de subrayar lo que es realmente importante. De ahí que sí haya un ethos, mas no una moralidad barata. Su poesía derrama lo nuevo dentro de las viejas formas, creando recipientes que guardan una diversidad de contenidos. Deniz difícilmente puede ser catalogado como ortodoxo, aunque conoce su propia teología bastante bien; armoniza bien con la historia de diferentes religiones y cultos; su vocabulario es absolutamente inclusivo y permite mover el texto desde el interior de una iglesia católica en donde se está celebrando una misa hasta las montañas de México, en donde alguien está experimentando con el peyote. Constantemente recurre a arcaísmos, expresiones raras, localismos, y terminología técnica y científica (durante años, él ha sido traductor de textos científicos y de ficción, utilizando su nombre verdadero, Juan Almela; Gerardo Deniz es un seudónimo y Deniz es una palabra turca que significa "mar"). Su vocabulario experimenta con lo teológico y lo metalingüístico, con el llamado "feísmo" o reivindicación de lo feo y lo repugnante. Aunque emplea un ritmo interno, puede rimar y escribir un soneto perfecto. Para él nada es permanente, la inmutabilidad es apenas posible; la ironía y el sarcasmo son armas para la supervivencia, y la pobreza es mejor que tener que perder el tiempo entre imbéciles. Para Deniz, deduzco, muy poca gente no es imbécil. Él es, en la actualidad, legendario, vive solo entre sus gatos, y probablemente compartan con él su comida. Me parece que él estaría de acuerdo con Paul Bowles, cuando éste afirma en The Spider's House que "hay muchos ángulos distintos, todos ellos más o menos igualmente válidos, desde los cuales se puede mirar una simple verdad"; y en que "no hay un solo modo de expresión o de estilo que pudiera ser propiamente identificado", como el suyo. Es como si Deniz no escribiera los poemas de Deniz, sino que éstos se escribieran a sí mismos para eliminarlo. WILSON BUENO (Brasil, 1949). Un poeta brasileño de Curitiba escribe, de manera bastante curiosa, un libro. titulado Mor paraguayo. Difícilmente algo sucede -en términos de una trama- en ese libro. Lo que ahí ocurre consiste en un aura infernal, caída, meditada, como el remordimiento y la soledad: hay un encuentro carnal, breve y mágico, en el que una mujer madura ama a un muchacho, un amor matizado tanto con lo homosexual como con lo heterosexual, salpicado con enojo y compasión hacia un hombre viejo y decrépito, un hombre al que la "heroína" de este texto tiene que cuidar. Aparece un perro llamado Brinks, alusión a la palabra brincar, tal y como los perros suelen hacer, y a brinquedo, palabra portuguesa que significa "juguete"; el texto íntegro es un juego del lenguaje que se mueve en tres idiomas: portugués, español (ambos combinados como portuño~ y guaraní. Se podría afirmar que el texto está escrito en cuatro, más que en tres idiomas, tomando en cuenta que el por/uño/, ese híbrido, tiene su propia consistencia, lo que lo convierte en una cuarta lengua que, pienso, tiene un gran futuro. El lenguaje es el principal personaje de este libro, quizá el único verdadero; este lenguaje es un lugar que no está en ninguna parte, una utopía, la instancia utópica (por el tiempo sin existir) como posibilidad. Wilson Bueno escribe: "matar 6 morir, su encendido furor cerca de la muerte e sus águas, ltacupupú, chia, chia, tiní, chiní, sus águas de pura agonía". Gráficamente, convierte el español en portugués al colocar acentos en palabras tales como "ó" y "águas", o, al contrario, al omitir la tilde en la palabra "agonía", una palabra que es la misma en los dos idiomas, pero que en este caso corresponde al español. EDUARDO ESPINA (Uruguay, 1954). Creador del término "barrococó", un término que va más allá del moderno y popular "rockocó". Su trabajo se encuentra entre los más difíciles de leer: Claudio Daniel, mi traductor al portugués, quien es probablemente uno de los poetas brasileños que más están trabajando para crear un puente de verdadera comunicación entre Brasil e Hispanoamérica, se encontró al borde del suicidio al traducir a Espina. Le sugerí que se internara en un manicomio durante un tiempo, después de lo cual le resultaría más fácil traducirlo (imaginen, esto ocurrió al traducir a Espina del español al portugués, un idioma no tan lejano del original). La manera en que Espina opera consiste en usar lo contingente y banal para probar y alcanzar lo trascendental; destroza la realidad para mostrar la banalidad; la acción y la unidad están desmembradas; el esnobismo se hace evidente, con objeto de corroerlo. La fealdad es reivindicada. Las palabras son reunidas en una cercanía sofocante: la página cuadrada y claustrofóbica de Espina. La disrupción es la estrategia básica; él altera y alterna, de tal suerte que al escribir series de "homenajes" (elogios), éstos están dedicados a Emily Dickinson, Walt Whitman y Colón, pero también a Supermán. Poeta bastante sintético, en Espina el título y el subtítulo de un poema desempeñan un rol antagonista, a veces inconexo, que contiene tanta belleza y magia poética, risa y pudor, como el poema entero. Su trabajo pone a prueba los límites de la gramática lógica y secuencial, mutilándola dentro de un infinito proceso resbaladizo que difícilmente alcanza un objetivo, ya que no existe objetivo alguno del que se pueda hablar. REYNALDO JIMÉNEZ (Perú, 1959. La mayor parte de su vida ha transcurrido en Argentina, por lo que se le considera un poeta argentino). Jiménez es también ensayista y editor. Me gustaría etiquetar su poesía, junto con el trabajo de la poeta mexicana Coral Brocho, como "microscopista". El utilizar un sistema de eco y operar con la textura fonética de las palabras permite a Jiménez moverse de la superficie al interior, a la magnitud del infinito microscópico. Él hace surgir el lenguaje como musgo, humedad, una esponja que todo lo absorbe y que se nutre al volver invisible o minimizar la vida. Amor por los intersticios, galaxias de palabras relacionadas, procedentes unas de otras a través de la paronomasia. Sus poemas son un laberinto poroso, un cosmos de prácticamente nada, el relleno de la plegada parte más interna; un cosmos que espera ser explorado obsesiva mente, ya que "desde la mano/ hasta la mano, se reparte el cosmos". Cada pliegue es un aspecto de la expresión, obviamente, expresión poética; y su totalidad: movimiento en el que las palabras son seres en un estado de constante flujo, cadenas de multiplicidad digiriendo y siendo digeridas, un movimiento sin categorizar y sin estabilidad, especificidad que no puede ser retenida. Ahora me permitiré ejemplificar un segundo modelo neobarroco, el que he denominado medio pesado o medio ligero, al decir unas palabras, para comenzar, acerca de la poesía de ROBERTO ECHAVARREN (Uruguay, 1944), poeta, teórico del neobarroco, traductor yacadémico con amplio rango de intereses. La poesía de Echavarren alterna entre la subjetividad y la objetividad intensas: su lenguaje tiende a ser denso, sin dejar de ser prístino y luminoso y suficientemente poroso, de tal suerte que leerlo no resulta tan difícil como leer, por ejemplo, a Deniz, Espina o Jiménez. No trabaja dentro de un estilo determinado, sino a través de la insinuación y la seducción, en lugar de seguir una continuidad o cambiar constantemente de estilos, lo que podría crear una pluralidad de maneras (manierismo) dentro de la estructura del neobarroco. Su poesía es nómada, pero su tribu no vive únicamente en el desierto; también habita en las grandes ciudades del mundo, sus museos, las calles serpenteantes, el peligro de la vida nocturna en la oscuridad, el urbano mundo secreto y marginal donde los travestís, los rechazados y los oprimidos viven. Echavarren puede crear poesía de alguna pintura de lngres, Antinous como icono homosexual, de alguna película de segunda, videos musicales, Memphis, Egipto o Nueva York, hacer juegos de palabras y jugar con significados dobles para exponer los niveles múltiples tanto de la realidad trascendental, como de la cotidiana: "¿Su papá no fue un papito?", escribe 11 �Echavarren, donde papito puede significar padre amoroso, tierno, pero también proxeneta, gigoló o padrote. NÉSTOR PERLONGHER (Argentina, 1949-Brasil, 1992). Perlongher escribió sobre el Imperio Austro-Húngaro contextualizándolo dentro de un espacio transnacional no identificable. Mezclaría en sus trabajos ulteriores el habla argentina y la brasileña, y la historia folklórico con el presente. Perlongher recurre, temáticamente, a la revolución de las masas (él era sociólogo), el militarismo latinoamericano, el culto a las drogas, el SIDA, y a Evita Perón, a la que llama "la diosa prostituta", todo esto con el objeto de echar por tierra la realidad, quizá con la excepción del SIDA. El arte no está allí presente para describir de manera fotográfica, sino para disparar la siempre cambiante continuidad de la realidad que no se puede aprehender, junto con una frustración lingüística que siempre se encuentra presente al intentar capturar el flujo de lo histórico, lo poético y lo verdadero en la Realidad. Deliberada y voluntariamente, Néstor Perlongher confunde ideas convencionalmente claras, llevándolas hasta el límite, con la esperanza de inyectarles así una claridad nueva, más actual. Su poesía cuestiona la identidad sexual, el género en la literatura, con el fin de responder si algo es prosa o poesía, o si alguien es masculino o femenino; con ironía, exasperación, risa y, por supuesto, ambigüedad: la ambigüedad de la poesía moderna, que, al cuestionarla, termina lidiando con el conocimiento, ambiguamente. CORAL BRACHO (México, 1951) se mueve más entre las raíces que entre los árboles. Su poesía transita microscópicamente bajo la tierra, y aunque se despliega en múltiples direcciones, permanece desarraigada. El agua aparece, hace erupción, para borrar, reescribir y borrar de nuevo: un palimpsesto. Un palimpsesto basado en la variedad lingüística, la libertad de los tubérculos, la aventura subterránea, la búsqueda de la poesía microscópica, acuática, un festival de materia y materiales escurridizos. Ella menosprecia la puntuación muchas veces para realzar la humedad de la realidad resbaladiza, la sexualidad que no está congelada ni cristalizada, receptáculo de formas en permanente cambio, de naturaleza ovidiana. El líquido es seminal y gozoso, fluye en los contornos de la página y del cuerpo femenino. Emerge y desaparece. El poema, por supuesto, es todo lo que queda: una densidad de fluidez, una linealidad de los tubérculos. Ahora, pasaré al tercer y último modelo de poesía neobarroca, el que he denominado como ligero. Comenzaré con el trabajo de DAVID HUERTA (México, 1949). A él le gusta moverse entre sonidos, espejos y aspectos visuales (Huerta ha colaborado con varios pintores mexi- 12 canos y ha publicado a lo largo de su trayectoria libros con su trabajo y el de éstos). Su verso es largo, enrollado, desplegado, narrativo y cercano a la prosa, siempre en el extremo de los géneros literarios. Su método básico consiste en postular para disolver, afirmar para confundir, usar el lenguaje con la idea de que es el instrumento creativo, pero a la vez es su mismo obstáculo: leemos por medio del lenguaje, pero a la vez toda lectura es una tergiversación. "Yo era un truco", dice Huerta, precisamente para señalar que un poema es un simulacro de la realidad o de éste mismo. Como mucho, todo lo que puede lograrse es un acercamiento al entendimiento claro, a una reconstrucción cercana de lo Desconocido. La pureza del texto no existe para Huerta, de tal forma que el poema nunca corresponde con la naturaleza del mundo o de la Realidad; en vez de eso, el poema se expresa a sí mismo sin salir de la página: una identidad que puede prolongarse hasta el día del juicio final dentro de la página misma (aquí estoy tentado a poner en mayúsculas la palabra página). El otro ejemplo de poesía neobarroca ligera que quisiera presentar corresponde a RAÚL ZURITA (Chile, 1951 ). Su trabajo puede ser caracterizado por su experimentalismo audaz, la tentativa de novedad, la protesta ideológica sin una forma ideológica conocida, un sentido de la ejecución que es continuo y, desde el punto de vista biológico, una necesidad o por lo menos un deseo de exhibir su propio cuerpo como un ejemplo de lectura cercana entre el cuerpo y la página escrita: lo que ocurre en la página debe ocurrir en el cuerpo. Por lo tanto, si en su poesía Zurita quema con palabras, en algún momento él tomará una barra de hierro precalentada y quemará su propia mejilla con el objeto de dejar una huella en su propia carne. Exhibicionismo por un lado, actuación por el otro; pero, sobre todo, compromiso en términos de un unísono entre la vida propia y la obra: aquí no hay hendiduras. Si intentase destruirse a sí mismo, o por lo menos una parte de él, lo hará para demostrar una conciencia dolorosa del mundo moderno, con sus políticas sucias, sus manipulaciones egoístas, la locura de unos cuantos contra 1~ indife~encia de la 'mayo~ía. ~n 0lgunas ~Ga~io-nes Zurita trabaja con axiomas matemáticos, a veces introduce la desolada realidad de su país (como en los adorables poemas sobre el desierto de Atacama), a veces honra la tradición poética chilena utilizando los diferentes modos de Gabriela Mistral, Neruda, Pablo de Rokha, Gonzalo Rojas y Nicanor Parra. Suya es la continua fragmentación, un texto declarándose a sí mismo, para después contradecir lo postulado, y posteriormente declarar de nuevo contra la contradicción: un flujo infinito a la manera de Heráclito. Entonces, nunca se consigue el significado como confirmación; la visión permanece difusa y astillada; la sintaxis está pervertida, alterada, realterada y traída de vuelta a la normalidad. En su cara, Zurita exhibe el paisaje de Chile, montañoso o desértico; las cicatrices, borrones y manchas de la página escrita también se muestran, actúan y cantan en sus propias mejillas. Charles lves, el gran compositor norteamericano, ha dedicado un lúcido ensayo a Thoreau, en el cual, en un punto determinado, afirma: "Pareciera como si la naturaleza lo pusiera (a Thoreau) bajo el microscopio de ésta, en lugar de que él la ponga bajo el suyo". Agrega: "El estudio de la naturaleza puede tender a volverlo a uno dogmático, pero con el amor de la naturaleza seguramente no ocurre de esta manera". Donde nosotros escribimos simplemente poesía, lves escribe Naturaleza, lo que nos brinda una buena óptica del credo que un poeta neobarroco expresa en su obra; él es un instrumento de la poesía, mas no la poesía, un humilde alfarero y artesano en su taller, mas no el creador; la mano del tintorero, en vez del tintorero mismo. Al moverse bajo el microscopio de la poesía, el poeta neobarroco escribe de una forma microscópica, pero, al mismo tiempo, se inscribe dentro del macrocosmos; y esto el poeta no lo lleva a cabo dogmáticamente, sino partiendo desde el Amor. Entonces, un resumen de la poesía neobarroca incluiría nociones tales como la vaguedad, la reapropiación de estilos originales, estilos que se mueven dentro de paisajes bárbaros, donde las ruinas han sido montadas. Los poetas neobarrocos llevan a cabo una escritura en la que el poetizar hermético (trabar clus) abunda; una poesía en la que hay gran turbulencia, mezclas antinaturales, un gozo equipado para combinar idiomas, la disolución del sentido unidireccional, sin alabanzas para el ser o el ego; polifonía, polivalencia y versatilidad; uso de estilos ya establecidos para luego deconstruirlos, creando una explosión verdadera de diferentes formas de escritura; un suelo de materiales; una firma que busca lo desagradable, lo sórdido, lo reciclable. Todo esto caracteriza al neobarroco. De _.,he~h<?, es uno poesía 'que en s-u diversidád opera fuera del amor y no en nombre de un dogma impuesto. Quisiera concluir mencionando que, debido a la muerte de Octavio Paz y de Haroldo de Campos, ya no existen más vacas sagradas en la poesía latinoamericana. Cuando digo vacas sagradas, no lo hago despectivamente, sino como una descripción simple de una situación histórica. Nuestros antecesores, ya sean Neruda, Huidobro, Vallejo, Lezama o Paz, eran percibidos como grandes, grandiosos, irremplazables, separados como rocas de un paisaje. Lo que ocurre ahora, por otra parte, es un fenómeno nuevo: un grupo de poetas (del cual podría mencionar fácilmente a cuarenta o cincuenta que leo con respeto y creciente interés) cuyos miembros no están enfrentados y en el que ninguno se considera mejor que los otros; en vez de eso, ellos mismos se consideran primus ínter pares; no son piedras de río, sino grava, donde, en lugar de competencia, existe un grupo híbrido, ideológicamente desnudo, dichoso o desdichado, pero productivo, cada uno sintiendo su propia presencia y trabajando para ser primero entre los primeros, pero sin que ninguno sea disminuido. Existe -me doy cuenta de ello- cierto grado de idealismo en lo que afirmo; de todos modos, siento que ·somos movidos por fuerzas históricas que se divorcian de la lascivia, la vanidad y la egolatría excesivas. Cuando era joven, en una ocasión me encontraba caminando sobre la Calle Ocho de Greenwich Village, Nueva York, junto a un famoso poeta latinoamericano.--13Q cierto momento me tomó del brazo y me dijo: "José, é.nó crees que le gano a Vallejo por una nariz?". Lo miré y le respondí instintivamente: "No te olvides, por favor, que eres chato". Obviamente, nunca me volvió a dirigir la palabra. No me importó y sigue sin importarme hasta estos días. No creo que la poesía sea una lucha frenética por el reconocimiento público o una cuestión de canibalismo; al contrario, para mí la poesía es un experimento dentro de lo desconocido, una búsqueda de belleza, conocimiento y sabiduría a través del misterio de un lenguaje complejo, multidimensional y simultáneo, que en determinado punto es recibido, transmitido,· pero sin ser entendido en su totalidad ni controlado absolutamente por el poeta. 13 �PABLO NERUDA, UNA TERCERA VUELTA José Javier Vil/arrea! a Martha Casarini, que en una de sus via¡es a Chile me fra¡o una coso de Pablo Neruda Comenzaré diciendo una frase hecha. Pero no por esto totalmente falsa, como tampoco totalmente cierta: Pablo Neruda (Parral, 1904 - Santiago, 1973) es un poeta que arrasa. Un torrente. Un magma discursivo que se derrama por los elocuentes cauces del verso. Y más allá, por la entonación de la exclamación que permea el cuerpo consecutivo de su prosa, inclinándola -siempre- por la gravedad inexorable de una sentimentalidad acechante. Me refiero a su libro de memorias Confieso que he vivido. Todos, de alguna o de otra manera, hemos bebido de las turbias aguas de lo modernizante. De pronto descubrimos en nuestra escritura adolescente rimas mal hechas, versos cojos que se quedan a medio camino entre un octos~abo y un endecas~abo. Versículos que no fluyen, ya que enmas- 14 caran alejandrinos mal resueltos. Metáforas que no descubren ni revelan absolutamente nada. Al contrario, congregan tópicos, lugares comunes --clisés- que vigorizan el barril sin fondo de lo "propiamente poético", de lo puramente retórico en su sentido más deleznable por lo formulario. Por ese estímulo-respuesta que nada tiene que ver con la intel~ gencia lírica y sí con un instinto que se regocija en un facilismo que se confunde con la inspiración. El modernismo, con toda su fuerza propositiva y subversiva (el de Gutiérrez Nájera,José Martí, Rubén Darío), habremos de conocerlo mucho tiempo después. Siempre lo comprenderemos en un segu~do encuentro, cuando ya la lectura de Neruda -la primera, por supuesto- haya limpiado toda la basura y el ruido que pescamos quién sabe dónde. Pero, también, cuando esta efervescencia nerudiana, que se nos desborda del vaso y lo moja todo, haya cesado conteniéndose en su recipiente sobre la mesa. El otro poeta que también pone las cosas en su lugar, y a nosotros junto con ellas, es sin ninguna duda, para la lengua española y, sobre todo, para la tradición lírica hispanoamericana, César Vallejo. Pero Vallejo, a diferencia de Neruda, es un poeta solitario. Un apartado ensimismado en una aventura sin cuartel. Es decir, que no se vale de escudo alguno. Vertical en su crecimiento y justo en su decantación. Personalísimo a fuerza de no otorgar concesión alguna. Vallejo no es magma arrasando campos y ciudades. Es fuego que nos consume por dentro. Si Neruda es contagioso, Vallejo es intraducible. Lo leemos y admiramos, distancia de por medio. Vallejo, como todo poeta, no admite segundas partes. Pero, volviendo a Neruda, es cosa inequívoca que se trata de un poeta que exige una segunda y tercera vuelta. Quizá, hasta una cuarta. En un primer encuentro nos deslumbra y seduce. Nos "nerudiza". Echamos a andar el rodillo y maquilamos texto tras texto que bien pudieran estar firmados por un Neruda sumamente enfermo, grave, agónico. Ni siquiera se trataría del joven autor de los Cuadernos de Temuco. Ya que éste iba de asombro en asombro, de prueba en prueba desplegando una voz cuyo destino sería convertirse en "letra": rasgo inconfundible de una obra. Mientras que nuestros textos, derivados de la polifonía embriagadora del poeta, sólo llegarán a ser satélites sin luz propia. Eso sí, lecciones de cal~ grafía versicular que irán, en el mejor de los casos, afinándonos el oído para la fiesta del verso. Sin embargo, en esta fascinante avidez, confundimos la obra con la persona. Pontificamos al poeta. Somos incapaces de comprender la obra y su implacable destino. Nos hacemos de una boina gris y compramos un jorongo y nos asamos en las altas temperaturas de nuestra ciudad. Pero también subrayamos el plano ideológico. Y lo que no se pueda medir bajo el férreo patrón del credo político simplemente carecerá de sentido y valor. Todo con la revolución, nada fuera de ésta. Si no, indaguemos sobre el caso Padilla, en Cuba, a principios de los setenta. Para cuando llegamos al segundo encuentro -ahora sí con la obra de Neruda-ya hemos husmeado nuestra tradición. Nos sabemos parte de un portentoso concierto que se multiplica en calidad y cantidad (Tablada, López Velarde, Girando, Vallejo, Huidobro, Borges, Pellicer, Gorostiza, Villaurrutia). Los diques de la lengua han ido cediendo y ésta se ha ido revelando gracias a nuestra inquieta curiosidad. Neruda aparece entonces como un enorme poeta. Ya no se tratará del santo patrono que antes quisimos emular. Ahora será el autor de los Veinte poemas de amor, de Residencio en lo tierra, de numerosos fragmentos del Canto general. Seremos sumamente críticos con respecto a la obra panfletaria. Los poemas panegíricos a José Stalin, a la Unión Soviética y a la Cuba de Fidel Castro nos parecerán, senci- llamente, vergonzosos y horrorosos. Por el contrario, poemas como "Walking around", entre muchos de Residencio..., y (casi en su totalidad) "Alturas de Macchu Picchu", del Canto general, crecerán a tal proporción que se nos volverán clás~ cos no sólo de la poesía nerudiana o de la lengua española, sino de la poesía toda del siglo XX. Neruda formará parte de esa nómina emblemática de poetas por la cual se salva nuestro siglo pasado. (Recordar que la poeta rusa Marina Tsvietáieva lo salvaba sólo por Rilke.) El tercer encuentro con la obra de Pablo Neruda gana en profundidad. También en extensión. Sabemos de Whitman, pero también de la sexualidad apasionada de Rubén Darío. Conocemos nuestra tradición. Revisitamos las obras de Ercilla, Góngora, Lope y Quevedo. Descubrimos otras. A Balbuena y a Villamediana, por ejemplo. A nuestras antiguas preferencias sumamos otras. Y la presencia de Alvaro de Campos, heterónimo de Fernando Pessoa, ya nos ronda día con día. Obras claves y altamente inquietantes se nos revelan en El hondero entusiasta, las Odas..., Estravogario, La espada encendida. Títulos medulares dentro de un corpus que se erige en particular vastedad. Profusión no exenta de caídas, donde los logros, por la desmesura y la autocomplacencia, corren en proporción directa con los tropiezos. El siguiente párrafo enumera una serie de cualidades que rezuma buena parte de la obra poética de Pablo Neruda. Mismas que, en otra parte significativa de su obra, aparecen ya como fórmulas y no como forma. Como recursos y no como descubrimientos. Por un lado, el manejo de un lenguaje cargado y denso, angustiado y tenso que dispara versos de cerrada y compleja enumeración. Por otro, un verseo sumamente liviano y, a fuerza de un lenguaje minimalista, misterioso. Misterio que se continúa en la espigada disposición de los versos que obliga a una ejecución que dicta, desde lo fónico, una intención emocional. Se trata aquí de la lectura en voz alta. Del poder de encantamiento que no admite más melodía que la que se desprende de las tesituras propias del poema. Pienso en algunas odas; concretamente en la titulada "Oda al niño de la liebre", donde la lectura en voz alta es toda una aventura extrema. Por otra parte la paciente y exaltada edificación de un "yo" cuya sentimentalidad nos vulnera y arrasa (ya desde el principio lo hacía, y es que nunca ha dejado de hacerlo). Asimismo, el cultivo del poema cíclico que se desplaza por medio de la fabulación argumental - tanto espacial como temporal- de los personajes dentro de una escenografía donde las potencias retóricas se cuecen al límite. Esto último es importante ya que atenta_ contra el prejuicio de que la poesía posterior a Mallarmé rehuye la anécdota y se refugia en la imagen, en el fragmento visionario. Neruda no 15 �está solo en esto; Octavio Paz -paradójicamente- con el Mono gramático sigue un camino semejante, mas no igual, cuyo punto de contacto, en una distancia innegable, es la fabulación cantada. Comencé diciendo que la obra poética de Pablo Neruda era un torrente, un magma discursivo. Advertí que la frase era ya un lugar común de la crítica con respecto a la poética de Neruda. Mitad cierta, mitad fa lsa. En poesía los preconceptos duran en tanto no se haya leído una obra. Una vez que la obra se ha leído todo se vuelve personal, íntimo. Neruda al morir dejó una extensa e importante obra por publicar. De entre ella destacan dos libros: Jardín de invierno y el libro de las preguntas, del cual existe una edición para niños. Estos títulos agregan un nuevo ritmo a la obra del poeta. El tono es reflexivo y recapitulatorio. Las fuerzas expresivas siguen dirigiendo la musicalidad no sólo del verso, sino de la perspectiva toda del canto. La ternura de un paisaje potenciado a su máxima capacidad se manifiesta en Jardín de invierno; mientras que la vena sapiencial se desenvuelve a través de preguntas, de dictadas interrogantes que conf~ guran la escritura nutriente de un legado: Y el padre que vive en los sueños vuelve o morir cuando despiertos~ Es obvio que la tentación de confundirnos con el poeta ha cesado. Oue no se trata ya de usar una boina gris y un jorongo de lana en este clima canicular en el cual nos movemos. También es obvio que leer y convivir con la obra del poeta nos ha llevado a ser lo que somos. Ya que su obra se ha vuelto nuestra, y nosotros, definitivamente, pasados treinta años -como diría el propio poeta-, ya no somos los mismos. Neruda tampoco lo es. Nota última a manera de coda. "Walking around" es, sin discusión, un poema clásico en la obra de Neruda. Se cita, se parodia y, en algunos casos, hasta se asume como propio, cayendo así en un plagio enamorado. Neruda, en sus "Alturas de Macchu Picchu", homenajea a Quevedo s~ guiendo muy de cerca el dictado de Góngora. En "Walking around" hay un desvanecimiento, sumamente logrado, al final del poema, que nos recuerda ese transparente final de las "Canciones entre el alma y el esposo" de san Juan de la Cruz. Pero también nos recuerda, el poema de Neruda, la retórica con la que ha de brillar la poética de Jaime Sabines. Interesante rosa de los vientos donde los puntos cardinales siguen la imantación de una tradición viva, de una lengua abarrotada de sentido, como escribiera Ezra Pound. WALKING AROUND Sucede que me canso de ser hombre. Sucede que entro en los sastrerías y en los cines marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro navegando en un aguo de origen y ceniza. El olor de los peluquerías me hoce llorar o gritos. Sólo quiero un descanso de piedras o de lona, sólo quiero no ver establecimientos ni jardines, ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores. RECUERDO DE PABLO NERUDA Sucede que me canso de mis pies y mis uñas y mi pelo y mi sombro. Sucede que me canso de ser hombre. Sin embargo sería delicioso asustar o un notorio con un lirio cortado o dar muerte o uno monja con un golpe de oreja. Sería bello ir por los calles con un cuchillo verde y dando grifos hasta morir de frío. No quiero seguir siendo raíz en los tinieblas, vacilante, extendido, tiritando de sueño, hacia abajo, en los tripas mojados de lo tierra, absorbiendo y pensando, comiendo cado día. No quiero poro mí tontos desgracias. No quiero continuar de raíz y de tumbo, de subterráneo solo, de bodega con muertos, aterido, muriéndome de pena. Por eso el día lunes arde como el petróleo cuando me ve llegar con mi coro de cárcel, y aúllo en su transcurso como uno rueda herido y do posos de sangre caliente hacia lo noche. ' Y me empujo o ciertos rincones, o ciertas cosos húmedas o hospitales donde los huesos salen por lo ventano, ' o ciertos zapaterías con olor o vinagre, o calles espantosos como grietas. Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos colgando de los puertos de los cosos que odio, hoy dentaduras olvidados en uno cafetero, hoy espejos que debieron haber llorado de vergüenza y espanto, hay paraguas en todos portes, y venenos, y ombligos. Yo poseo con colmo, con ojos, con zapatos, con furia, con olvido, poso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia, y patios donde hoy ropas colgados de un olambre: calzoncillos, toallas y camisas que lloran lentos lágrimas sucios. Marco Antonio Millón E1 poeta y editor mexicano Marco Antonio Millón (Morelio, 1913-Concún, 1999) dirigió durante más de tres décadas la revisto ontológico América, que tuvo como colaboradores a Gabriela Mistral, Alfonso Reyes, Enrique González Martínez, Carlos Pellicer, Salomón de la Selva, Rodolfo Usigli, Rómulo Gallegos y León Felipe, y donde publicaron sus iniciales textos escritores como Rosario Castellanos, Guadalupe Amor, Luisa Josefina Hernández, Jaime Sabines, Emilio Carballido, Sergio Magaña, Efrén Hernández y Juan Rulfo. Su trabajo como editor incluye los más de doscientos títulos de la serie Cuadernos de Cultura Popular, que en los años setenta sumó un tiraje mayor a los dos millones de ejemplares y que Millón configuró con las colaboraciones de José Revueltas y Mauricio Magdalena. Junto con Carlos Pellicer y José López Bermúdez fundó la Asociación de Escritores de México, sociedad que organizó el Segundo Congreso Latinoamericano de Escritores, base de la comunidad del mismo nombre. Millón reunió su poesía en el volumen Palabras amorosos a lo vida (México: Oasis, 1978), con prólogo de José Revueltas, presentación de Carlos Sáenz de la Calzada e ilustraciones de Elvira Gascón y Francisco Moreno Capdevila. Sobre este trabajo poético, Pablo Neruda, con quien Millón cultivó una prolongada amistad, escribió: "posee la sustancia ciega, el valor acongojado que no se establece sobre el jazmín sino sobre la sangre". El texto que presentamos forma parte de una larga entrevista que hicimos a Marco Antonio Millón, de la que surgió su libro de memorias, aún inédito, Lo invención de sí mismo. El manuscrito obtuvo en 1987 el Premio Nacional de Biografía convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y lo Universidad Autónomo del Estado de Colima. En este capítulo, Millón recupero una de las figuras fundamentales en su formación y conocimiento: Pablo Neruda. Daniel González Dueños Ale¡ondro Toledo 16 17 �Estrovagario A principios de los cuarenta, Pablo Neruda fue nombrado cónsul en México. Una vez, él estaba en una cervecería de Cuernavaca; un grupo de alemanes reconocieron al poeta, lo agredieron y lo descalabraron con un tarro de cerveza. Nosotros publicamos un manifiesto protestando por ese hecho, y Pablo lomó nota de las firmas que amparaban el suelto en el periódico para invitarnos a una cena de agradecimiento. la reunión fue tan cálida que Pablo dijo: "la continuamos mañana". Al menos para mí duró un por de años; en ese lapso estreché fuertes lazos de amistad con el chileno. Yo ganaba dinero porque mis amigos ya estaban en el poder y no me exigían: mi cumplimiento era irme con Pablo e ilustrarme hasta donde podía. Oírlo sobre todo. Una jornada representativa de todas las que pasé con Pablo Neruda es la siguiente: llegaba a su casa a las once de la mañana. "Oye•, me decía, "he oído hablar de una lequilería donde dan unas botanas extraordinarias". "Pues ya va siendo hora". Y visitábamos los sitios más terribles de la colonia Guerrero o por el rumbo de Camarones, buscando unas botanas que le habían recomendado. luego nos daba hambre y regresábamos a la casa a beber whisky como aperitivo. Pablo preguntaba: •¿Qué hay de comer?•, y al oír el menú sugería algún añadido. Comíamos con vino, lo clásico: tinto para carnes rojas, blanco para pescados y moriscos. la comida era desbordante, salpicada de conversación, de risa y alegría. Entonces, Pablo: • ¿Qué tal si nos echamos un sueñito?", "Nos lo echamos". Había una recámara para visitantes, donde yo me quedaba; él se iba con su esposa, Delia del Carril, hermana del languisla y de Adelina, que fue mujer de Ricardo Güiraldes. Como a las cinco o seis de la tarde me despertaban. En el comedor había una gran fuente de cristal cortado con el contenido de seis o siete botellas de vino tinto chileno, en cuya superficie flotaban muy finas rebanadas de manzana. Con eso se curaba uno la cruda y se aligeraba la digestión hasta llegada la hora del whisky; luego la cena, y después el café y los licores, para dar paso a la sobremesa bañada en coñac. Así, muchísimas veces que fu¡ a su casa. Con él aprendí mucho, y me relacioné con las personas que iban a visitarlo y a compartir la charla: José Gorosliza, González Martínez, Emilio Prados, Pedro Garfios, Wenceslao Roces (un sabio del marxismo, traductor de El capitot Moría Izquierdo (extraordinario pintora, alguno vez elogiado por Arloud), todos ellos sintiéndose o gusto, como en familia, atraídos por la personalidad de un gran hombre. Recuerdo la ocasión en que me dijo: •yo estoy aburrido de mi caso. Voy o hacer un viajecito, tardaré unos tres días. Me haces favor de venirte con tu mujer, y cuando yo regrese y toque, como dueños de la cosa, preguntan: '¿Quién es?', y yo les digo: 'El señor Neruda'. Entonces obren la puerta y me invitan a pasar: '¿Qué se le ofrece?', yo digo que nado, que simplemente venía a platicar con ustedes. Me ofrecen asiento y una copita ... ¿De qué me servirían la copita?". Pablo tenía esas cosos infantiles, el deseo de sentirse por una vez huésped de sí mismo, o de anfitriones por él nombrados. Otra extravagancia que hacía más seguido ero enrollarse las perneras del pantalón hasta las rodillas, pintarse unos bigotes, simular con algo una peluca; así ataviado, bojaba de pronto a la sala de su cosa donde platicábamos sus amigos. lo que hacía ero pasear frente o nosotros en completo silencio y volverse por donde vino, para regresar al poco tiempo yo arreglado. Como si los desconociera, nunca aludía o esos apariciones. Una vez agotó terriblemente a mi mujer: ambos se aplicaron en lo calle, por cinco o seis cuadras consecutivas, a tocar los timbres de coda puerta a las dos de la moñona; nosotros los esperábamos en un automóvil, y solíamos pitando hacia otro sitio y otra puerto y otro timbre. Pablo me dio varios originales para América, y nunca aceptó un pago. Pero un día me dijo: •Esta vez sí te voy a cobrar la colaboración, porque necesito centavos", • ¿Cuánto quieres, Pablo?", "Doscientos pesos". Se los di. De inmediato fuimos a una florería, compró un ramito de doscientos pesos, añadió uno tarjetita y vaya uno a saber a quién se lo mandaría. Y es que para eso no podía hacer uso de su sueldo o pedir prestado a Delia. la generosidad era de Pablo; en nadie he visto ese gesto, característico suyo: llevarse la mono a la bolsa y hacer sonar las monedas que ahí guardaba. • Mira•, me decía, •¿no oyes un ruidito? Me acaban de mandar de Chile dos meses de sueldo atrasados y acabo de cambiarlos en el banco ¿No necesitas algo?". Hasta que uno mañana me dijo, como debe haberle dicho a todos sus amigos: "Aquí va a terminar temporalmente nuestra amistad, porque me está llamando mi patria; quieren hacerme senador y luego presidente de la República". le dedicamos unos banquetes de despedida que sobrepasaron los mil asistentes. Él se fue de México glorificado por completo, envuelto por el cariño y la admiración. t~ Del libro Residencia en lo fierro. 18 !iltBLIOTECA CENTRAL . u. A. N.L ) �El fango del viudo Por el tiempo de nuestro amistad, Pablo me narró muchos episodios de su vida. Tenía un amigo poderoso, que le prometió hacerlo segundo o tercer secretario de alguno embojado chileno en un país lejano. Eso promesa se alargó durante un año, hasta que en uno reunión encontraron casualmente al ministro de Relaciones Exteriores, quien de inmediato le preguntó: "¿Usted es Pablo Nerudo?", "Sí, señor". "Pues yo he leído cosos suyas... ¿no le gustaría trabajar en el medio diplomático?". Y ahí hundió lo cara el amigo, que jamás le había dicho una palabra al ministro del empleo prometido a Pablo. Fue nombrado cónsul en Rangoon, Birmonio, el año de 1927. El poeta se enamoró del Oriente; y una mujer oriental, Josie Bliss, se enamoró del poeta. En sus memorias Neruda recupero lo imborrable figura de esta "terrorista amorosa". Poseo algunos matices que Pablo no incorporó en Confieso que he vivido. Por ejemplo, me contaba que Josie nunca aceptó dormir con él en una cama; tras consumar el abrazo sexual ella se deslizaba al suelo. ' A lo hora de lo comida, Pablo le preguntaba. "¿Qué tenemos de comer hoy?",Josie respondía: "Pan, vino ... ". "Esas cosos no se nombran, porque están siempre en la meso", "Tengo sopo". "También eso debe estar en lo meso", "Hoy carne". "Sí, pero ¿cómo está preparada lo carne?". Josie nunca aprendió el rito occidental de lo comido. Ero una mujer tremendamente celosa; varios veces, al despertar, Pablo lo sorprendió rondando lo coma con un enorme cuchillo en lo mano, y el murmullo: "Cuando te mueras acabarán mis temores". Dejando atrás ropo y libros, él huyó con rumbo a Ceilán, donde tenía la oportunidad de un nuevo puesto diplomático. Un año después, hasta ese lugar fue Josie a seguirlo. Se estableció frente a lo casa de Pablo paro dedicarse o espantarle los visitas femeninos. Él titubeaba en aceptarlo de nuevo o su lado. La situación llegó o hacerse tan intolerable que decidió enviarla de regreso o Rangoon. En el recuerdo de Pablo, lo escena de la despedida en el muelle se concentraba en lo siguiente imagen: Josie desprendiéndose de sus guardianes para llegar a donde Pablo y besarle el rostro, el traje, los manos, los zapatos. En el trópico hay la costumbre de cubrir el calzado blanco con una especie de yeso de nombre albayalde; las lágrimas de esta mujer diluyeron el albayalde y formaron uno pasta gelatinosa que le manchó la cara. Aun amando a esa mujer de rostro emblanquecido, Pablo desconoció su amor y la dejo partir. A ella escribió ese famoso "Tango del viudo". Cito de memoria: 20 Ah infame, ya habrás encontrado esa carta, ya habrás insultado el recuerdo de mi madre llamándome perro, hijo de perra. Debajo del cocotero está enterrado el cuchillo que ahí guardé por temor a que me asesinaras. Otra vez estará mi habitación desordenada, otra vez en el tendedero mis pantalones estarán secándose vacíos, como goteando lágrimas. Es un poema muy largo y muy bello. Y luego de acumular imágenes oscuras, le dice: Sin embargo, qué daría porque volvieras a estar nuevamente a mi lado, por volverte a oír mear en la oscuridad, coma si estuvieras vertiendo una miel trémula, argentina, obstinada. Era fabuloso Pablo: ningún artificio, ningún adorno, la puro verdad de Dios. Según recuerdo, él mismo ofrece el mejor retrato de su poesía: "Dios me libre de mentir cuando estoy cantando". Protalamio Mi amistad con Pablo nació en esa fiesta en que nos agradecía el manifiesto que publicamos en su defensa. Ya muy borracho, le dije: "Es una lástima que usted ande tan mal poéticamente". Él preguntó, ofendido: "¡Cómo, insolente, quién es usted y con qué derecho me dice tal cosa!". Respondí: "Con el derecho de haberlo leído durante años y con la tristeza de encontrarlo ahora cantándole a Stalin". "Es usted un canalla", dijo, "yo nunca hice loas a Stalin". Le recordé los versos a que me refería. "Ah, sí, esas cosas; pero además, ¿usted qué derecho tiene a decirme nado?". "Ninguno, sólo el de un admirador frustrado que se entristece porque usted tome otras líneos". "Pues estaría bien, pero además tendría usted que demostrarme si tiene algún sentido de lo que es la poesía. ¿Trae un poema suyo?". "No, pero me sé de memoria algunos pedacitos". tan claro el neologismo que tú verás: pro, por; tolamio, tálamo, ¿para qué se usa? Tú lo que estás queriendo es acostarte con esa mujer". Y así era. El poema alude a una etapa de mi vida en que estaba de guardián en la frontera. Ahí, recuerdo, al mismo tiempo construían un puente; a cada golpe de martillo contra los pilotes, mi casita se levantaba. Eran verdaderos temblores. Todo el día pasaban los vehículos: era un vértigo constante. Los turistas me hablaban en inglés; y yo, que no conozco ese idioma, no hacía sino dos o tres preguntas, siempre las mismas (Whot is your nome?, Where ore you going?), para llenar el formulario sin otra posibilidad de establecer pláticas. No tenía amigos, estaba aislado por completo en lo frontera. Y en medio de ese exilio extrañísimo y vociferante vinieron a caer nostalgias y reclamos que me sacudían quizá más que los saltos del puente a todas horas: Sobre el polvo y la larga odisea inevitable que baraja mi cuerpo entre máquinas, lluvias, lenguas extrañas, humo de tabaco, monedas, plumas, vidrios, licores, y derrumbados sueños: Amo tu voz delgada, lenta como una nube; el clima de tu especie que es como abril de selva, tu risa de orcoiris conciliador, y el timbre de tu gracia, que agrupa gacelas y palomas. Sin reposo te pienso, si es pensar, este río de brazas y de espinas en ardiente avenida, que cru za por mis sienes de sol a sol, cerrando toda posible senda de fuga a mis sentidos. Y así continúa una larga declaración de amor desgorrado. Toda ausencia, todo impedimento, son más candentes aún en el exilio: Nos separan no sólo abismos y montañas, ríos, llanuras y meses de pasos; se interponen también entre nosotros alevosos puñales de razón, congelados preceptos y murallas de metales maléficos. No podemos, amada, trasgredidos ahora, no podemos, en vano mi pobre ser agita su ramaje de venas del norte al sur, del borro a las nubes, buscando un hueco favorable para intentar la dicha. En los cuartetos finales estallo, transfigurándose, esto sensación de vacío: Un día vendrá, de puras llamas vindicadoras, en que la sed y el hambre del hombre, la ceguera destructora, los fraudes al sudor y esta dura frontera entre tu sangre y mi sangre, hallen término. Vendrán futuras eras fructíferas, senderos limpios, aguas tranquilas, todo; pero esta hora irretornable huye, se nos va sin dejarnos el temporal tesoro que elevan sus espigas. Pese a la luz de estos líneos, el poema finalizo en el dolor; un dolor que, sin embargo, encuentro sus fulgores: Esta hora, este ahora fugitivo se pierde ... en oscuros torrentes, con las cóncavas palmas de las manos, vacías, nos arroja el destino fuera de él: al exilio salobre de las lágrimas. Este ahora se pierde, no importa que el futuro nos despliegue sus mapas de bienaventuranza; ya nunca más seremos los que somos ahora: vamos perdiendo en cada palpitación un río sin rescate de nube propicia, y cada hora de sed que nos asalta agosta una semilla: Vamos perdiendo en cada pensamiento una obra y llorando recorre nuestras venas, un niño. Al terminar de oírlo, Pablo dijo: "Yo me jodiste, yo echaste mi niño a andar". Desde ahí vino su abrazo, desde el fondo de ese niño que era y fue siempre, desde ese niño de "Farewell": Desde el fondo de ti, y arrodillado, un niño triste, como yo, nos mira. Al acabar, me dijo: "Tú eres mi hermano, dame un abrazo". Le caí en g racia. Él escribió sobre mi traba jo, diciendo que mi poesía ero como un árbol caído en medio del camino, y que lo elogiaba no de forma circunstancial, sino definitiva. El poema que le dije aquella noche en fragmento no tenía título; Pablo mismo lo bautizó: "Protalamio". Me dijo: "Es 21 �BREVE APÉNDICE SOBRE EL USO DEL ENEASÍLABO 1 EN EL LIBRO DE LAS PREGUNTAS Gilberto Prado Galán D íce Hernán Loyola en El Girador: studi di letteroture iberiche e ibero-omericone offerti o Giuseppe Bellini, que el eneasílabo es un "verso amigo• de Neruda, y que le acompaña durante toda su trayectoria poética: "El eneasílabo es el verso nerudiano por excelencia. Ningún otro fue usado por el poeta chileno con tonta constancia y sislemalicidad (desde los 15 años hasta los 69 que tenía al morir)". El principal estudioso de Neruda recorre las estaciones poéticas del autor del Canto general y demuestro, con numerosos ejemplos, la presencio de esta forma métrica caracterizada por una indecisión múltiple: a caballo entre los versos de arle menor y de arle mayor y, asimismo, oscilante entre los formas poéticas populares y cultos. El eneasílabo, que no duerme en la poesía de Neruda, tiene épocas de reposo y cede su imperio a otras formas métricas, agazapado en la chistera lírico del mogo de Parral, para manifestarse de nuevo con fuerzo y presencio impares, como ocurre en Fin de mundo y, finalmente, de manera absoluta y poderosa en el libro de los preguntas. Es pertinente formular aquí la pregunto: ¿por qué eligió Neruda esta forma métrica para gobernar, con imperio sin relevo, este libro? Entre las funciones del eneasílabo en la obra de Pablo Neruda, Hernán Loyola destaco dos: la relacionado con lo épico menor (como ocurre en algunos pasajes del Canto general, en los capítulos "históricos" del libro: 1, 111, IV y V) y la relacionada con los funciones carnavalescos o antipoéticas, como ocurre en Estrovogorio: ironía, comicidad, exorcismo o desacralizoción. Esto última es la función del eneasílabo en el libro de los preguntas, y el antecedente lírico, en el corpus poético de Neruda, es precisamente Estrovogorio, como señala Loyola: "En verdad la fórmula había sido previamente ensayada unos quince años antes -siempre en eneasílabos- en el poema 'Por boca cerrada entran 22 los moscas': 'Por qué con esas llamas rojas / se han dispuesto a arder los rubíes"'. En el morco poético de Neruda la utilización del eneasílabo en el libro que nos ocupa posee, así parece, implicaciones poéticas notables: se trata de una elección que responde al desencanto general del poeta respecto de dogmáticas y formulaciones ideológicos pétreas. Neruda descree ahora de formas políticas de absoluta validez y cuestiona todo sistema que se erija como portador de verdades inconclusos. Es el eneasílabo el mejor molde métrico, por su indecisión ínsita, poro preguntar al mundo, para denotar la inconsistencia de la realidad, para interrogar a la naturaleza, o la culturo y al hombre. La épica menor y la desacralización pactan nupcias en el eneasílabo nerudiano, pero ya se ve cómo la forma es fondo y de qué manera esto elección responde a pautas poéticas deliberados, ajenas o la gratuidad y al focilismo. Las preguntas convencionales se formulan en octosílabos: ¿Dónde estabas escondido?, ¿por qué llegaste tan tarde? Mas los preguntas enemigas de la rutina y de la convención, las preguntas asimétricas, se formulan con una medido silábica atípica, paro provocar en el receptor el efecto perseguido: la desfomiliarización, lo extrañeza, el asombro inducido desde la formo de preguntar, al margen del carácter insólito del contenido que encierra la interrogante. De este modo, todos los preguntas son extrañas de raíz, ninguna cede o la tentación de lo monotonía inquisitivo y el libro de las preguntas responde así, de manero fiel y transparente, a la respiración psicológica y filosófica del último Pablo Neruda: emplazado en el mundo para preguntar, para intentar saber, para alejarse de los dogmas y de la engañoso satisfacción de sí mismo que confieren las verdades al uso. El hombre entiende, sólo al final de sus días, que la postrero actitud Del libro Veinte poemas de amor y uno canción desesperado ante lo vida es idéntica a lo inicial: un signo de interrogación, una gana por saber, un rostro mudo ante el inabarcable mor del asombro, del infinito asombro donde estamos inmersos. Agregaré sólo que las combinaciones eneasílabas son múltiples en este libro y que, aunque el imperio de la formo trocaica es persistente -cuyo acento constitutivo cae en lo cuarta sílabo- , lo variante dactílico -cuyos acentos conslilutivos recaen en lo segunda, quinta y octava sílabos- aparece en todo el libro, incluso a veces en compañía del verso trocaico, como en el segundo verso de este dístico: "Dónde dejó la luna llena/ su saco nocturno de harina?". Encomrorernos eneasílabos de tipo mixto e, incluso, la rareza métrico del tipo loverdoico -en honor a Gumersindo Laverde (con acento:. constitutivos en la segunda, sexta y octavo sílabos)-, como en este ejemplo· "Tu boca besará claveles/ con otros labios venideros? Aquí el laverdoico hoce pareja con el trocaico. Con esto quiero decir que nada escapa o la música métrico de Pablo Neruda, quien practicó con parejo fortuna el verso libre y la audaz polimetría (como en "Barcarola"). Y no es posible ilustrar predilecciones respecto de la forma enfático (dactílica) o intimista (trocaica) en esto coja de música híbrida, donde las combinaciones más insólitas son puestas en marcha po a batuta expresiva de Pablo Nerudo , atento a todos los instrumentos de la orquesto Noto: E~te texto ciel"O ti 1,Lro -de pui.>11<..oc16n inminente- lo poSler,dod insomne de Pablo Nerudo. escrito como homerio¡e al "poeta de todas los cosos• a e.ten años de s~ nowr,er to 23 �CUATRO NARICES Gerardo Deniz DANZÓN a Jorge Jiménez ESFEROCITOSIS Con mi sangre circulan navidades, las esferas del árbol, a millones (por milímetro cúbico), se quiebran -y es lo malo, que me está conduciendo hasta aquella tumba saqueada do mis ancestros se pulverizan satisfactoriamente y necesito pleno materialismo de home-machine para yacer sin pavor junto a mi extinta madre (reprochaba sobre cero y bajo cero; no, no pudo haber anubis tan cabrón). Mi enfermedad es hereditaria. Asoleando el coño sobre arenas levantinas le cayó del cielo un chaparrón de partículas a mi hemisemidemiabuela -y una mutó a un oocito II izquierdo. Hoy cargo con esta amena tara indolora (a cuya condición toda genética aspira) mientras doctores envidiosos anotan que, como aún procrastino en sobacos intonsos y corvas, en besar slalom esquivando escapulario, tatuaje, aun el granero -hasta el festín de la arañamerezco un ejemplar castigo. Lástima que, antes de un mes, mi diagnóstico lo habrán vuelto a cambiar. Para peor, por supuesto. Al son de un saber infinito, de la orquestación más afinada que se ha oído, oscilo hipnótico lo mismo que un gato a punto de saltar al mueble aunque al fin desista. Un <lanzón me recibió en el D.F., todavía se toca, sin que haya querido yo saber cómo se llama. Pero el mejor, y no sólo por definición, estuvo sin encarnar, en el mundo de las ideas puras, hasta muy pocos años atrás. El local se va llenando de una nostalgia horrenda, de un anhídrido carbónico inhalado cien veces por hora. Las matronas, embutidas en vestidos discretos y sensuales por encima de las décadas, mueven cadenciosas caderas eternamente respetables pese a su deformidad. Las conducen ancianos caballeros cobrizados, perennes y graves, con inmaculados trajes y sombreros blancos, bailando intachables y ceremoniosos, recordando al ritmo de las claves una lejana juventud más o menos repugnante. Sobre la alta cama con barrotes de latón finge dormir una regordeta, desnuda y de perfil, con la pierna de arriba en ángulo sapiente~ ., . entreabriendo vías de observación y expenmentac10n posibles . -como la ciencia, incluida la lingüística comparada. �CREOLINA El olor a creolina es creativo como el que más. Guarda un cine de barriada (no los retretes tan sólo); guarda la azotehuela oscura donde mis gatos hacían sus necesidades; guarda vastos capítulos sobre fenoles (y eso que soy más alicíclico y heterocíclico); y cuando voy a mi casa, al pasar por un laboratorio donde nadie imagina qué preparan, el olor a creolina garantiza la higiene del producto -y yo evoco toda la monumental monotonía de la química aromática turgente, con dos posiciones orto como pezones y una posición para, tan única como el sexo. Mi cerebro, en tanto, pirolizado hasta grado creosótico, difunde por el agua de charco su esperma y su lirismo en cejas o arcos, arquillos o arquetos, lechosos, que recuerdan (a lo bestial) los de la inmunoelectroforesis, aunque destinados a pasmar -con olor a creolina, siempreª cualquier cuatronarices. (Pues pit viper no puedo llamarla.) SADE ... a hollow opportunist, a weathercock in his political principles ... a largely unoriginal thinker, and a tiresome --and tiring- pornographer. Los intelectuales son harto piruleros: y juegan todos al mismo juego. . . . Se reconocen en que presumen leer sm fast1d10 al merdoso marqués y al risible Mishima. (Así el camarero se figura que todo lo saben.) La luna es bella, oh Charles; y tú, pinnípedo idiota de la familia: qué bien comincipiasteis a sondear la inmersión del siglo XX entre dos grifos de cursilería . -deux robinets coulent dans un réserv01r, marxismo / surrealismo: fue marqués hasta las amígdalas, hipócrita, malafé, hideputa, . . y si la cigüeña que nos lo traía le aplicase un cnstel, provocaría el vómito, salvo al epatado chihuahueño burgués, y despilfarraría el agradecimiento -vivir, tibio, misterio, estrecho en amarde alguna perrita en tabaque (Tolhausen). y eso nunca. �EL BOCETO O LA CREACIÓN MÁS LIBRE PERCANCES Jesús Mario Lozano/ Minerva Margarita Vil/arrea/ La O'Murphy (que Boucher no pintó) hubo encamado cuanto negruzco han las mulatas. Seingalt la conoció treceañera Conversación con Armando Morales para lavarla sin estreno (tal debí proceder con Martucha). Su hijo y de Luis quince atronó a redobles la alocución del sobrinastro dieciséis, privándonos de algo tan originalísimo como ese pecado que el hereje Pelagio aquí presente contempla, un poco bizco, sin darle demasiada importancia. Tomaron el Gulflander hacia el golfo de Carpentaria (pero el del XVIII, bien salvaje y sin gramáticas). Durante el viaje se armó una trifulca y, al llegar a Normanton, Louison (O'Murphy) iba cabalgando al capitán en persona; los Galgadün nadaban junto a los Ladil, llevando gorras diferentes, con viseras, eso sí, y nada les impidió copular, pedificar y demás operaciones del espíritu aunque menos antojables aún que Santa Eustoquio o un ornitorrinco. Fue entonces cuando, yendo a ver muchachonas en tomo a un Sardanápalo expirando aparatosamente en el Louvre, al patito feo lo aplastó el tren. 11 En el arte no hay nada más falso que Ia verdad", sig-. no de Armando Morales en el tratamiento de su pintura, a la que somete luego del pincel al filo de una navaja, pues, a decir de él mismo, "rasura sus cuadros". Nacido en Granada, Nicaragua, en 1927, Armando Morales presentó su primera exposición individual en 1959, en el Instituto de Arte Contemporáneo de lima. Desde entonces ha recibido numerosos reconocimientos y muchas de sus obras se han incluido en las colecciones permanentes del Museo de Arte Moderno y el Solomon R. Guggenheim de Nueva York, el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo Y el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid, entre otras. . 29 �Ha expuesto su obra en museos y galerías de Francia, España, Estados Unidos, Colombia, Nicaragua, Canadá y México. Actualmente el museo MARCO de Monterrey exhibe una muestra de su trabajo reciente. A finales de la década de 1960, luego de un periodo en el que combina en sus cuadros lo abstracto con el empleo de collages sobre tela, Morales vuelve a un estilo figurativo, al desarrollar una pintura que alterna entre sus principales temas el desnudo femenino, los paisajes selváticos, la tauromaquia y la naturaleza muerta. Aunque pocos, sus cuadros de tema religioso son significativos y constituyen una parte destacada de su obra. JML: ¿Cuál es la perspectiva de su obra frente al arte de nuevos medios?¿Cómo se inserto su obra en él? No me inserto. No es egoísmo ni indiferencia, ni comodidad tampoco, sino nada. Tal vez sí indiferencia, pero no indiferencia hostil ni agresiva. Yo estoy metido con lo mío y veo con cierta perplejidad lo que hacen otros. Siempre he tenido amigos y amigas que han querido no sorprenderme, sino impactarme con cosas súper nuevas. Recuerdo que tenía una amiga que era de Princeton y trabajaba en una galería en Nueva York; me dijo: "Armando, quiero que vengas para que veas una obra". ¿Para qué iba a ir si estaba pintando mi propia obra? Pero no quise ser descortés y fui, y entonces no había nada. Llegué y estaba 30 ella: "¿Qué tal, cómo estás? Baja el telón para que veas y después me cuentas tu impresión". Eran unos lienzos con su bastidor blanco, y yo me di cuenta de que la galería era de esas cosas del arte conceptual. Entonces dije: "esto es una vaina", eso ya lo había visto en París. Y ella me dijo: "¿qué te pareció?"; "pues sí, pero ..."; "ya, bueno, pero ¿no te parece interesante?"; "pues no, no me sorprende nada", como diciendo "me has hecho venir de mi estudio, que está en la Calle 57, hasta lo galería, que está al sur de la ciudad, para ver una cosa que no me interesa". Siempre tuve una actitud un poco indiferente. No reacciono y no puedo forzarme a reaccionar. Hay varias frases en francés que ustedes han de conocer. Muchas cosas, sobre todo en el arte moderno, se hacen para espantar al burgués. Me parece que no es una actitud muy auténtica, no se puede pintar ni escribir para asustar gente, tiene que haber razones no más nobles, pero más importantes para escribir o pintar; y mucho del arte moderno funciona con lo base de impactar o de asustar a la gente. MMV: Hoy en su obra un despertar de los sentidos de la naturaleza. Particularmente en el trabo¡o Selva tropical reserva biológica, lo selva acreciento su silencio poro observarse en detalle, y entonces los sentidos empiezan a disparar sus ruidos, a exponer sus asuntos, a mostrar sus lloros, sus llantos. Selva tropical reserva biológica Indio-Maíz, que así se llama, no es un parque nacional, sino una reserva biológica. Es curioso, en Nicaragua se ha conservado muy bien la reserva biológica, tiene como 6 mil kilómetros cuadrados, esto es, 60 mil hectáreas. Y se ha conservado bien porque en esa parte, al sur de Nicaragua, hubo mucha guerra. De uno y otro ládo plantaron muchas minas de tierra y toda esa parte está minada, hay millares y millares de minas. Entonces, por el miedo a las minas es que la gente no llega; por ejemplo, antes se metían muchos cazadores a cazar venados, a hacer barbaridades, pues, o a sacar madera. Ahora no se meten porque en cierto modo esta reserva está defendida por las minas. Una cosa rara, ¿no? Yo una vez estuve ahí, pero no sabía que había minas. Había un guía que nos llevaba por unos senderos, entonces entramos y salimos, y después me dijeron: "¿qué fuiste a hacer ahí? Es muy peligroso, hay muchas minas". Y me quedé pensando: "qué bien que esté minada esta cosa para que se preserve". Ese cuadro mencionado es de una parte que yo sobrevolé en el helicóptero de un amigo, pero me quedó mucho la impresión de que la selva ahí es muy espesa y muy cerrada y grande. lo que decía es para remarcar que no es una reserva biológica cualquiera, tiene ese nombre, Indio-Maíz, porque hay un río que se llama Maíz y otro que se llama río Indio, y la reserva queda entre estos dos ríos. MMV· Especialmente en ese cuadro, parece que los árboles estuvieran llorando. los troncos y también lo que se ve de las ho¡as tienen una lasitud quebrantada, es como si hubiera un quebrantamiento. l o que puede contribuir a dar esa impresión son las lianas colgantes. Esa selva es muy húmeda. Una selva que dé hojas los 365 días del año tiene que tener una humedad tremenda; entonces el ambiente adentro es de vapor, casi sofocante, de baño turco, y tal vez eso contribuye a dar esa impresión. JML: Tomando esto de las lianas colgantes, también se podría plantear que hay un idioma, por ponerlo de algún modo, en su pintura; un idioma que se va comunicando entre un cuadro y otro, entre las mismos selvas en diferentes años, que son interlocutores. Creo que sé a qué te refieres: a que si además de lo que uno expresa de la selva hay otro mensaje paralelo, la física de la pintura propiamente. Sí. Yo he hecho bocetos y cuadros, he hecho bocetos grandes, sobre todo. Ahora que vaya a Nicaragua voy a hacer otro precisamente. Quiero unas telas para una decoración, que sean del ta- maño de la pared, para quitar y poner -porque quitar la pared es complicado. lo que he estado haciendo es que la pintura de casa, probablemente buena, no la peor, pero de una durabilidad limitada, de ciertos colores, la tiro: me aprovecho de la verticalidad para echar pintura y que se chorree. En esta chorreada o chorreamiento hay pequeños ríos de pintura que vienen descendiendo y que reflejan mucho o se parecen a las lianas, las epífitas, y a los troncos de la selva. Y, claro, uno puede también ir manipulándolos un poco para que vayan hacia acá o hacia allá. En general ese chorreamiento tiene algo que ver con lo que hablábamos. No es un llanto, pero la pintura de por sí está chorreando como un llanto; aunque el resultado final en este caso es más bien alegre, porque además se trata de una decoración para un comedor. MMV: Pero esto técnico no la uso en las selvas. No, ésa es otra técnica mucho más complicada, infernalmente complicada. A veces he usado esta idea de chorrear así la pintura en los bocetos. MMV: Hay un cambio entre lo que está haciendo ahora y lo anterior, que hoce bastante diferencioble un periodo del otro. Es como si hubiera un cambio de orientación y de visión, en el cual aparece la luz con un nuevo brío, como si en estos nuevos cuadros de 1999 o la fecha la luz tuviera uno mayor radicalidad, e¡erciera una fuerza más intensa. Si es así, es casual, no lo he buscado adrede. A mí me interesa mucho la dirección de la luz, en busca de acentuar la tridimensionalidad. la luz puede venir de afuera, de todas partes, pero es más probable que en un bodegón haya luces de varias direcciones, a menos que sea un bodegón que esté en pleno sol; pero en paisajes y en selvas -casi lo único que pinto yo es selva- es importante conservar la fuente de luz en una sola dirección. Aunque no sea muy directa en los paisajes donde hay muchas nubes, siempre hay una dirección constante de la fuente de luz; no puede venir de aquí y de allá, no se puede. JML: Hoy un cuadro de 1989 donde no se nota tanto esta fuente de luz, que en cambio en los más recientes sí es preponderante y cae incluso casi geométricamente. Bueno, también hay rayos del sol que entran o través del follaje. JMl: ¿Entraron en el 2000 esos rayos de luz? En varios de los cuadros que están aquí, de 2000 para acá, existen, pero me parece que los usaba antes también. . 31 �Por ejemplo, hay un libro mío que se publicó en México, en cuya tapa se muestra un cuadro de selva que precisamente tiene esos rayos. Y ese cuadro es de 1986 o algo así. Ahora, puede ser que esos rayos diagonales sean visibles por el vapor de agua que hay difuso en la selva y que los esté usando con más frecuencia ahora, puede ser. MMV: El cuadro La Anunciación presenta como dos sentidos que irrumpen para centrarse ¡ustamente en la Anunciación, porque la Virgen tiene rostro y está iluminada por la luna; es de noche el trazo de la Virgen. Arbitrariamente la parte izquierda de arriba es oscura y la parte derecha es clara, como si fuera amaneciendo; viene avanzando la luz del día de derecha a izquierda, y en el lado izquerdo tenía que ir algo de la noche. MMV: Pero el ángel no tiene rostro. No tiene rostro, adrede lo dejé en blanco. No quería tener el problema de que si hacía un ángel muy elaborado, con afán de tridimensionalidad en el rostro, y torneaba la forma, fuera a competir con la Virgen. Así que dejé más vago el ángel para centrar más la atención en la Virgen hincada. El ángel está de pie y por lo tanto es más alto, y por ese estar de pie y más alto, si además hubiera tenido rostro, se hubiera robado a la Virgen. MMV: Además, yo creo que hay un sentido religioso en esto. Por otra parte, el fema religioso no es muy frecuente en su traba¡o. Trabajos al óleo religiosos he hecho la Puesta en el Sepulcro, el Descendimiento y éste. También he hecho otros bocetos para estos tres, pero terminados sólo hay ésos, que ya he tenido en exhibición. Ahora tengo a medio hacer otro del mismo tamaño de La Anunciación, que es La Resurrección, pero eso es cosa de dos o tres años más; al mismo tiempo voy a meterme más en arte religioso, porque he encontrado imágenes muy buenas que tengo ganas de explotar. MMV: ¿Son imágenes de otros pintores? No, imágenes mías, de la Biblia. ¿De otros pintores qué voy a sacar yo? MMV: Quizá no es del todo válido, pero yo relacioné, por e¡emplo, El patio ferroviario y Fuente, de 2003, con Chirico. Claro, yo soy el más grande admirador de Chirico, no sólo lo he admitido siempre, lo he proclamado. Yo tuve el problema de que me gustaba mucho -y me sigue gustando- su obra, y entonces cada vez que quería hacer un 32 cuadro salía a la Chirico. Ya no podía pintar en paz, y al deschiriquizarlo salía peor. Entonces dije: "si tienes algún talento ya vas a salirte de Chirico; y si no tienes talento, no importa que te salgas o no te salgas". MMV: Y también encontré que en un cuadro que se llama Despedida, donde están tres mu¡eres, al fando hay un ferro- carril,· es otra postura, pero me recordó a Paul Delvaux. Sí, pero esas cosas no me interesan. Chirico sí me gusta, y si a mí me gustara tener cosas, pero a mí no me gusta tener nada. MMV: ¿Cómo que no le gusta tener nada? No me gusta la posesión de cosas. Si puedo no tener nada, si puedo comprar zapatos y un vaso para beber agua y ollas para cocinar, y casa con techo y cama y zapatitos, y cualquier cosa, está bien. Mi obra jamás se me ocurrió colgarla en la casa. En mi casa en Londres sí está colgada porque mi mujer la quiere ver y no puedo decirle que no. No me gusta tener mi obra, la he entregado a mis hijos y a mi mujer, y no me he quedado más que con cosas que pueden ser útiles para sacar otra obra adelante. Pero a mí no me gusta tener nada en general, en todo caso, mucho menos que a la persona a la que menos le gusta tener, y puede ser que vaya a llegar el día -que espero que venga- en que pueda no tener nada, como Diógenes. Pero, vamos, si yo no fuera así, y aun siendo así, una persona tan amante de no tener nada, si debiera tener un cuadro, tendría un Chirico, pero no un Delvaux. Delvaux me parece un poco estéril, Chirico tiene una fuerza grandísima; Delvaux es del norte y Chirico es mediterráneo. Además, es un mundo afín, de ferrocarriles, locuras y melancolías. Chirico es muy bueno y muy certero también, es un gran poeta. Su caso lo conozco bastante bien. Hay otro pintor que es contemporáneo y un poco afín a él, que es Cario Carra, y es medio bandido, siempre quiso robarse el mandado: decía que él era el inventor de la pintura metafísica, y es mentira. El hijo de Carra desmintió . hasta cierto punto a su padre, diciendo que es Chirico el primero que hizo pintura metafísica. Chirico siempre me gustó mucho, y de repente sale, como en ese cuadro de la fuente. ¡Que salga! Mientras no se quede adentro, eso sería lo malo. MMV: ¿La reiteración de las tres mu¡eres no tiene que ver con las tres Gracias? Por casualidad, porque la fuente tenía que ser sostenida por tres. MMV: Pero en Tres bañistas se repite, y en Despedida también hay tres mu¡eres. Han sido necesidades de composición en el caso de las bañistas. Recuerdo a un crítico de arte en Nueva York que me decía: "yo he notado que pintas desnudos (desnudos femeninos: nunca he pintado desnudos masculinos, me interesa más la forma femenina) y siempre pintas dos, ¿tiene algún significado esto?". Pero lo dijo con cierta picardía, como si fueran lesbianas. Estaba ajeno a mí hacer propaganda a lesbianas ni a nadie, y le dije: "no, ¿estás loco? Es evidente que es una necesidad de composición". MMV: Además, las tres Gracias son una figura estética. Sí, probablemente el origen de las tres Gracias es eso también. En las fuentes hay esa cosa del trípode, que está presente en todas las culturas. Por ejemplo, jamás verás un incensario, entre los mayas o los aztecas, o quienes sean, que tenga cuatro patas. ¿Por qué?, porque nunca se va a hacer así. Puedes tener una mesa con una pata más corta, pero si es de tres patas no se mueve: es trípode. En las fuentes pasa igual. MMV: Su cuadro de 2002 Mujer reclinada con fonógrafo es un privilegio de erotismo. Bueno, la única vaina de ese cuadro es que siempre lo juz- go en relación a su boceto, que es mejor. Entonces no puedo verlo a gusto porque siempre pienso en el boceto, hubiera querido hacerlo tan bueno como el boceto. No pude, fue una limitación, pero admito que es bueno. MMV: Es muy bueno, tiene mucha fuerza la dinámica del cuerpo femenino. Sí, y fue muy pensado; inclusive, el vientre de la mujer está algo colgado, y así tiene que ser, está casi como una hamaca. Ella no tiene una forma muy moderna, fíjate que no es flaca, es larga. JML: Ya que mencionó los bocetos, ¿podría hablarnos un poco de este camino que toma una pintura, desde la idea primera hasta el momento de decidir que ahí termina? La verdadera creación está en el bocelo, ahí está la cosa. Estoy pensando ahora en Guernica. MMV: Muchos bocetos son más bellos. Guernica es una maravilla, pero yo me emocioné viendo los bocetos. Yo también, ese boceto que a ti te gustó más que el cuadro final, que a mí también me gustó mucho, me hubiera gustado ver cómo lo habría desarrollado en grande. Tal vez no habría quedado tan bien. La creación es entonces el boceto, pqrque es libre. Y 33 �tú puedes quitar y poner, romper, mandar a la mierda. Además, siempre los bocetos mejores se hacen, en mi caso por lo menos, en materiales innobles, en papel viejo y cosas así, de tal manera que los puedes romper y destruir sin ninguna conmiseración. El proceso creativo está en quitar y poner; generalmente hay alguna idea preconcebida o alguna forma que te sugiere el papel, alguna arruga, alguna mancha. En el caso de esta mujer, la del fonógrafo, yo sabía lo que quería, más o menos: una mujer recostada, muy haragana, muy echada literalmente - la echadez es muy sensual, muy erótica-. Entonces tenía un papel, me acuerdo bien, y fui poniéndole recortes de fotografías de revistas que no tenían nada que ver con desnudos; inclusive había fotografías de propaganda de una marca de automóviles, y no sé por qué, pero eso lo asocié con muslo y lo puse con cinta y ahí se quedó; después puse otra cosa oscura y de repente me di cuenta de que por ahí andaba el asunto, y entonces le puse encima un celofán a eso que había hecho, y fui rellenando, inclusive lo del automóvil. Y súbitamente, del automóvil, que era un Jaguar, salió el muslo y, claro, después continué: la cadera, el ombligo, los pechos, el sobaco, los brazos, y eso ya comienza a salir solo. El cuadro se hace solo. Hay una autonomía curiosa, la mano casi no hace más que seguir lo que está dictando quién sabe quién. Hay una gran libertad porque quitas y pones lo que te da la gana, y esa cosa, si no funciona, la rompes y se acabó; pero viene la parte más dificil. El proceso se vuelve más lento, porque cada cosa que quitas o que pones es más importante, ya hay más cosas que respetar. Cualquier cosa que pongas puede afectar las otras partes. Una de las cosas que apareció desde el principio fue el fonógrafo, y se me volvió una especie de obstáculo porque se resistió a quitarse: "no, yo no cambio, que cambie todo el desnudo, pero yo no cambio", y se quedó ahí, siempre en el boceto, y sirvió porque necesitaba ese contrapeso, y además le ha dado un aire y una melancolía curiosa al cuadro. Después, a medida que iba quitando y poniendo cosas, era más y más lento. Entonces hay un momento en donde dices "ya basta", pero es muy difícil, porque también queda la duda de si le habrás puesto demasiadas cosas. Tampoco puede ir uno a tantas dudas, porque no acaba. 34 MMV: ¿No es desesperante a veces pensar si estará haciendo bien, si se arrepentirá de quitar esto? Eso es la creación. Eso desesperante, esa duda, es la única satisfacción de la creación, estar en esa lucha de saber si se está bien o mal, si quitar, poner o dejar. Es feroz, pero si no hubiera esa duda sería horrible. Hay una contradicción, una paradoja: este pedazo de papel horrible, que no vale ni un centavo, se vuelve una cosa importantísima en tu vida, y tú te olvidas de lo que has hecho antes. Todos tus cuadros, las exposiciones, valen nada, este pedazo de papel es lo que cuenta, y resulta que este pedazo de papel que no vale nada está parado por una duda idiota, y esa duda idiota puede arruinarte. Todo este proceso tal vez ha durado media hora, pero la angustia y la duda son tan intensas que pareciera que ha durado cinco horas. Sin embargo, deja una gran satisfacción. Luego comienzo a preparar, a medir, a copiar eso a una tela grande, eso entre otras cosas que estoy haciendo, porque hay otros cuadros que están en proceso en diferentes etapas, pero éste se va sumando. Y procuro calcular perfectamente las dimensiones. Pero a la hora de copiar me da miedo, ahí soy artesano; respeto tanto mi creación de ese disparate que no me atrevo a cambiarlo; entonces lo pongo, lo aseguro bien en una tablilla, lo cuadriculo, por supuesto, y busco una tela que tenga esas proporciones exactamente, no ando jugando. Comienzo a pasarlo, y también en la pasada del cuadriculado, del boceto a la tela final, hay una satisfacción, porque vuelvo a tocar esa cosa y vuelvo a sentir la misma emoción -porque emoción es, como fue y sigue siendoque cuando hice el boceto. Hay un momento en el que me doy cuenta de que después de todas las dudas que había tenido sobre quitar o poner el fonógrafo, tenía razón, porque está ahí. Finalmente se acaba el cuadro y queda bien. Está terminado y firmado, y yo estoy contento con él, bastante contento. Voy a verlo y todavía está mejor el boceto. ¿Por qué? No sé, pero está mejor y lo conservo. MMV: ¿Entonces los bocetos sí los posee? Ésos sí los guardo, además nadie va a comprarlos. Y debajo del celofán, si tú lo quitas, ahí esta el automóvil, con sus ruedas, como si fuera un músculo interno. DON QUIXOTE DE LA MANCHA Miguel de Cervantes Transladado al Spanglish por flan Stavans First Parte, Chapter Uno 1n un placete de La Mancha of which nombre no quiero remembrearme, vivía, not so long ago, uno de esos gentlemen who always tienen una lanza in the rack, una buckler antigua, a skinny caballo y un grayhound para el chase. A cazuela with más beef than mutón, carne choppeada para la dinner, un omelet pa' los Sábados, lentil pa' los Viernes, y algún pigeon como delicacy especial pa' los Domingos, consumían tres cuarers de su income. El resto lo employaba en una coat de broadcloth y en soketes de velvetín pa' los holidays, with sus slippers pa' combinar, while los otros días de la semana él cut a figura de los más finos cloths. Livin with él eran una housekeeper en sus forties, una sobrina no! yet twenty y un- ladino del field y la marketa que le saddleaba el caballo al gentleman y wieldeaba un hookete pa' podear. El gentleman andaba por allí por los fifty. Era de complexión robusta 35 �pero un poco fresco en los bones y una cara leaneada y gaunteada. La gente sabía that él era un early riser y que gustaba mucho huntear. La gente soy que su apellido was Quijada or Quesada - hay diferencia de opinión entre aquellos que han escrito sobre el sujeto- but acordando with las muchas conjecturas se entiende que era really Quejada. But all this no tiene mucha importancia pa' nuestro cuento, providiendo que al cuentarlo no nos separemos pa' nada de las verdá. lt is known, pues, que el aformencionado gentleman, cuando se la pasaba bien, which era casi todo el año, tenía el hábito de leer libros de chivaldría with tanta pleasura y devoción as to leadearlo casi por completo a forgetear su vida de hunter y la administración de su estate. Tan great era su curiosidad e infatuación en este regarde que él even vendió muchos acres de tierra sembrable pa' comprar y leer los libros que amaba y correaba a su casa as many as él podía obtuvir. Of todos los que devoreó, ninguno le plaseó más que los compuestos por el famoso Feliciano de Silva, who tenía una estylo lúcido y pioles intrincados that were tan preciados para él as pearlas; especialmente cuando readeaba esos cuentos de amor y challenges amorosos that se foundean por muchos placetes, por example un passage como this one: la rosón de mi unrasón que aflicta mi rosón, en such a manera weakenea mi rosón que yo with rosón lamento tu beauty. Y se sintió similarmente aflicteado cuando sus ojos cayeron en líneas como these ones: ... el high Heaven de tu 36 divinidad te fortifiquea with las estrellas y te rendea worthy de ese deserveo que tu greatness deserva. El pobre felo se la paseaba awakeado en las noches en un eforte de desentrañar el meanin y make sense de pasajes como these ones, aunque Aristotle himself, even if él had been resurrecteado pa'I propósito, no los understeaba tampoco. El gentleman no estaba tranquilo -en su mente por las wounds que dio y recebió Don Belianís; porque in spite de how great los doctores que lo trataron, el pobre felo mus! hove been dejado with su face y su cuerpo entero coverteados de marcas y escars. Pero daba thanks al autor por concluir el libro with la promisa de una interminable adventura to come. Many times pensaba seizear la pluma y literalmente finishear el cuento como had been prometeado, y undoubtedly él would hove done it, y would hove succedeado muy bien si sus pensamientos no would hove been ocupados with estorbos. El felo habló d'esto muchas veces with el cura, who era un hombre educado, graduado de Sigüenza. Sostenía largas discusiones as to quién tenía el mejor caballero, Palmerín of England o Amadís of Gaul; pero Master Nicholas, el barbero del sorne pueblo, tenía el hábito de decir que nadie could come close ni cerca to the Caballero of Phoebus, y que si alguien could compararse with él, it had to be Don Galaor, bró de Amadís of Gaul, for Galaor estaba redy pa' todo y no era uno d' esos caballeros second-rate, y en su valor él no lagueaba demasiado atrás. En short, nuestro gentleman quedó tan inmerso en su readin that él pasó largas noches -del sondáu y sonóp-, y largos días -del daun al dosk- husmeando en sus libros. Finalmente, de tan pocquito sleep y tanto readin, su brain se draidió y quedó fuera de su mente. Había llenado su imaginación con everythin que había readieado, with enchantamientos, encounters de caballero, battles, desafíos, wounds, with cuentos de amor y de tormentos, y with all sorts of impossible things, that as a result se convenció que todos los happenins ficcionales que imagineaba eran trú y that eran más reales pa' él que anithin else en el mundo. El remarcaba que el Cid Ruy Díaz era un caballero very good, pero que no había comparación with el Caballero de la Flaming Sword, who with una estocada had cortado en halfo dos giants fierces y monstruosos. El prefería a Bernardo del Carpio, who en Roncesvalles había slaineado a Roland, despait el charm del latter one, takin advantge del estylo que Hercules utilizó pa' strangulear en sus arms a Antaeus, hijo de la Tierra. También tenía mucho good pa' decir de Morgante, who, though era parte de la raza de giants, in which all son soberbios y de mala disposición, él was afable y well educado. But, encima de todo, él se cherisheaba de admiración por Rinaldo of Montalbán, especialmente when él saw him sallyingueando hacia fuera of su castillo pa' robear a todos los que le aparecían en su path, or when lo imagineaba overseas thifeando la statue de Mohammed, which, así dice la story, era all de oro. Y él would hove enjoyado un mano-a-mano with el traitor Galalón, un privilegio for which él would hove dado a su housekeeper y su sobrina en el sorne bargain. In efecto, cuando sus wits quedaron sin reparo, él concebió la idea más extraña ever occurrida a un loco en este mundo. Po' ganar más honor pa' himself y pa' su country al sorne time, le parecía fittin y necesario convertirse en un caballero erran! y romear el mundo a caballo, en un suit de armadura. El would salir en quest de adventuras, pa' poner en práctica all that él readeaba en los libros. Arranglaría todo wrong, placeándose en situaciones of the greatest peril, and these mantendían pa' siempre su nombre en la memoria. Como rewarda por su valor y el might de su brazo, el pobre felo podía verse crowneado por lo menos as Emperador de Trebizond; y pues, carriado por el extraño pleacer que él foundió en estos thoughts, inmediatamente he set to pul el plan en marcha. Lo primero que hizo fue burnishear old piezas de armadura, left to him por su great-grandfather, que por ages were arrumbada en una esquina, with polvo y olvido. Los polisheó y ajustó as bes! él could, y luego vio que faltaba una cosa bien importante: él had no rol closed hemleto, but un morión o helmete de metal, del type que usaban 37 �los soldados. Su ingenuidad allowed him un remdio al bendear un cardbord en forma de half-helmete, which, cuando lo attacheó, dió la impresión de un helmete entero. Trú, cuando fue a ver si era strong as to withstandear un good slashin blow, quedó desappointeado; porque cuando dribleó su sword y dió un copie of golpes, succedió on~ en perder una semana entera de labor. lo f2ácil with which lo había destrozado lo disturbó y decidió hacerlo over. This time puso strips de iron adentro y luego, convencido de que alredy era muy strong, refraineó ponerlo a test otra vez. lnstead, lo adoptó then y there como el finest helmete ever. Depués salió a ver a su caballo, y although el animal tenía más cracks en sus hoofes que cuarers en un real, y más blemishes que'I caballo de Gonela, which tantum pe/lis et ossa fui/(" all skin y bones"), nonetheless le pareció al felo que era un far better animal que el Bucephalus de Alexander or el Babieca del Cid. El spend cuatro días complete tratando de encontrar un nombre apropriado pa'I caballo; porque -so se dijo to himself- viendo que era propiedad de tan famoso y worthy caballero, there was no rosón que no tuviera un nombre de equal renombre. El type de nombre que quería was one that would al once indicar what caballo it had been antes de ser propiedad del caballero errant y también what era su status presente; porque, cuando la condición del gentleman cambiara, su caballo also ought to hove una apelación famosa, una high-soundin one suited al nuevo orden de cosas y a la new profesión that was to follow; y thus, pensó muchos nombres en su memoria y en su imaginación discardeó many other, añadiendo y sustrayendo de la lista. Finalmente hinteó el de Rocinante, un nombre that lo impresionó as being sonoroso y al sorne time indicativo of what el caballo had been cuando era de segunda, whereas ahora no era otra cosa que el first y foremost de los caballos del mundo. Habiendo foundeado un nombre tan pleasin pa' su caballo, decidió to do the sorne pa' himself. Esto requirió otra semana. Pa'I final de ese periodo se había echo a la mente that él as henceforth Don Ouixote, which, como has been stated antes, forwardeó a los autores d' este trú cuento a asumir que se llamaba Quijada y no Quesada, as otros would hove it. Pero remembreando que el valiant 38 Amadís no era happy que lo llamaran así y nothin más, but addirió el nombre de su kingdom y su country pa'cerios famous también, y thus se llamó Amadís of Gaul; so nuestro good caballero seleccionó poner su placete de origen y became Don Ouixote de La Mancha; for d' esta manera dejaría very plain su lina je y confería honor a su country by takin su nombre y el suyo en one alone. Y so, with sus weapons alredy limpias y su morión in shape, with apelaciones al caballo y a himself, él naturalmente encontró que una sola cosa laqueaba: él must seekiar una lady of whom él could enamorarse; porque un caballero errant sin una ladylove was like un árbol sin leaves ni frutas, un cuerpo sin soul. "lf," dijo, "como castigo a mis sines or un stroque de fortuna, me encuentro with un giant, which es una thing que les pasa comunmente a los caballeros errant, y si lo slaineo en un mano-a-mano o lo corto en two or final' ' mente, si vanquisheo y se rinde, would it not be well tener a alguien a whom yo puedo enviárelo como un presente, in order pa' que'I giant, if él is livin todavía, may come in pa' arrodillarse frente a mi sweet lady, and soy en tono humilde y sumisivo, 'Yo, lady, soy el giant Caraculiambro, lord de la island Malindrania, who has been derroteado en un single combate para ese caballero who never can be praiseado enough, Don Quixote of la Mancha, el sorne que me sendió a presentarme before su Gracia pa' que Usté disponga as you wish?'" Oh, cómo se revolotió en este espich nuestro good gentleman, y más than nunca él pensaba en el nombre that él should oferear a su lady! Como dice el cuento, there was una very good-lookin jovencita de rancho w ho vivía cerca, with whom él had been enamorado una vez although ella never se dio por enterada. Su nombre er~ Aldonza Lorenzo y decidió that it was ella the one que debía to hove el título de lady de sus pensamientos. Wisheó pa' ella un nombre tan good como his own y que conveyera la sugestión que era princeza or great lady; y, entonces, resolvió llamarla Dulcinea del Toboso, porque ella era nativa d' ese placete. El nombre era musical to his óidos, fuera de lo ordinario y significante, like los otros que seleccionó pa' himself y sus things. ELOGIO DEL NEGRO Juan Vi/loro D erivación de la noche y sus enigmas, símbolo extremo de maldad, elegancia o misterio, el color negro ha pasado por la historia con su doble cualidad de confundirse o destacarse según la hora o el destino. Aunque los ópticos aseguran que ningún otro color otrae tanta luz, el negro suele ser emblema de las sombras ilegales. ¿Qué país lo lleva en su bandera? ¿Qué escudo de armas se ampara en esa tinta? Sólo los piratas se atrevieron a alzar la insignia negra. En tiempos más recientes, la mafia declaró sus oscuras intenciones con el grupo de la Mano Negra, los alienígenas llegaron a las películas ataviados con corbatas negras para abducir a estrellas terrícolas, y Hugh Hefner, dueño de Playboy y gurú del placer como negocio, desafió las disposiciones de lo aviación civil: su jet sería negro o no sería. No hay coloración más eficaz para la peste, lo oculto o la amenaza. En francés, el enemigo a ultranza es una bestia negra; y en alemán, viajar "de negro" equivale a viajar de polizón. Sin embargo, en determinadas circunstancias, el negro es el non plus ultra del refinamiento. El caviar, signo de la opulenta gastronomía, remata los canapés de faisán con su perlada negritud. ¿Y qué sería de las sofisticadas vampiresas y de la etiqueta masculina sin las prendas oscuras? En las novelas del XIX las viudas seductoras favorecen sombreros color "ala de cuervo", y el único traje hecho para fumar con distinción, el smoking, suele ser negro, aunque los reyes del mambo y los astros del billar lo prefieran guinda o azul celeste. Hay objetos que sólo se imaginan en negro: la bola 8 del billar, las valijas diplomáticas y la trágica caja donde se graban las últimas palabras del piloto (ni siquiera el hecho, absurdo y meramente real, de que sea color naranja, permite que se le cambie el nombre). Otras cosas mejoran al ser excepcionalmente negras: el tulipán o el diamante. Una tercera categoría es la de los utensilios que fueron negros hasta que llegaron las estrellas. los pianos y las limusinas antes de liberace o Elton John, y los teléfonos antes de las divas de Hollywood afectas a los aparatos blancos. Hay profesiones que exigen el negro. Durante décadas, los árbitros de futbol llevaron un atuendo que simbolizaba la tenebrosa justicia que impartían en la cancha. los mariachis, los sacerdotes, los deshollinadores y los posmodernos también merecen el hábito negro. En cambio, hay animales que inquietan cuando llegan con el color sin luz. Nadie se extraña de que los cuervos o las moscas vuelen de negro, pero los gatos negros son fatales (a no ser que uno sea alquimista o hechicero) y los caballos negros corren de modo inesperado. En México, la cocina negra avanzó mucho gracias al mole y al huitlacoche, y originó un guiso casi metafísico: el pavo huido yucateco, que consiste en servir el relleno negro sin el pavo. 39 �No hay que olvidar que, aunque la cerveza y el café se han esmerado en ser oscuros, el negro mejor embotellado se llama Coca-Cola. Gaseoso talismán de la cultura de masas, la Coca-Cola tiene su fuente primigenia en Atlanta y su fórmula secreta en una bóveda bancaria. En los años sesenta, sus enemigos políticos hicieron escarnio de su coloratura y se negaron a beber las "aguas negras del imperialismo yanqui". Y qué sería del arte sin excesos negros como el cromatismo de Ad Reinhardt o la página nocturna de Tres tristes tigres. Cuando la literatura policiaca pactó con la angustia existencial se volvió meritoriamente "negra" (aunque en Italia el arte de acuchillar neuróticos recibe el color amarillo). No es casual que entre los ismos del siglo XX, Ramón Gómez de la Serna incluyera el negrismo, que ayuda a soplar en las trompetas y hace la vida llevadera con el blues. En la narrativa que aborda destinos negros conviene recordar Rojo y negro -donde Julián Sorel vacila entre la carrera militar y la eclesiástica-, Opus nigrum, alquimia de Marguerite Yourcenar, e Informe negro, parodia policiaca de Francisco Hinojosa. En cuanto al rock, desde sus orígenes propuso manifiestos como "Negro es negro" o "Píntalo de negro", y no han faltado conjuntos vestidos como fe ligreses ultraherméticos, misas fúnebres promovidas por Block Sabbath, portadas que semejan un trozo de noche o la corriente dark inventada para oír con el estómago. Buena parte de las conductas que inspira el negro son atributo de la noche. El más sugerente de los colores se inspira en el horario del letargo, el insomnio y las costumbres raras. La nocturnidad permite actuar con secrecía, a tal grado que en la Nueva España se consideraba un agravante hacer un crimen de noche. No es lo mismo apuñalar a alguien con franqueza en la canícula del mediodía que al amparo de las sombras. El delincuente lo era más si caía en pecado de nocturnidad. Varios siglos después, Alfredo Bryce Echenique dio la vuelta a esta formulación y narró la infernal lucidez del "reo de nocturnidad", víctima del lúcido infierno del insomnio. Los hábitos nocturnos marcan como una seña de identidad. "Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche", escribió José Martí. A propósito de la promulgación de la independencia de la India, a las emblemáticas cero horas, Salman Rushdie definió a su generación como "Hijos de la medianoche". Los territorios que preservan una zona de misterio atraen más, ya se trate de las patrias dominadas por un meridiano de sombra o de lo que nunca sucedió pero nos afecta sin remedio (la "negra espalda del tiempo" a la que alude Javier Marías) o de lo que sólo vemos por excepción (la "oscuridad visible" de John Milton). El mismo sol puede ser atributo de negritud. Al contemplar el grabado de Durero sobre el humor melancólico y los sufrimientos provocados por la bilis negra, Gerard de Nerval escribió el poema "El desdichado", presidido por "el negro sol de la melancolía". A veces, el fuego arde hacia sí mismo, con furia inversa. Para Octavio Paz, las intensas tinieblas de Rufino Tamayo revelan los poderes negativos de la lumbre: no son otra cosa que sol carbonizado. A veces, el negro tiene un tinte saludable: es la noche que se desayunó al día. Promotor de engaños e incertidumbres, el negro puede ser calumniado, pero no vencido. El ajedrez prohibió que abriera sus partidas. Siempre compensatoria, la vida exige que culmine las suyas. LA CORTESÍA INÚTIL O LA REBELIÓN Jean Tardieu Traducci6n de Miguel Covarrubias o u ce < ¿ g_ ., "oe -o ·~ 8. 2 c. io o "' PERSONAJES El Profesor El Estudiante El Visitante La escena representa el cubículo de trabajo del Profesor. A la izquierda y al fondo, sesgado, un pequeño corredor conduce a la puerta de entrada. A la derecha, en primer plano, una mesa con libros, dos sillones y un ibis disecado, tras los que se percibe una elevada biblioteca. 40 El Profesor conduce al Estudiante hasta la puerta y le da las últimas recomendaciones. El Estudiante, con un paquete de libros bajo el brazo, boina en mar¡o, escucha con expresión de profundo respeto. 41 �EL PROFESOR, índice en alto, sentencioso. Y sobre todo, recuérdelo, amigo mío, en el momento del examen lo que cuenta no es lo que usted sepa ni lo que usted comprenda, sino lo que usted es... EL ESTUDIANTE Sí, señor Profesor. EL PROFESOR Es por el ser, y solamente por el ser que usted hará su entrada en la vida. EL ESTUDIANTE, extremadamente serio y balbuceante. Sí, sí, de acuerdo, señor Profesor. EL PROFESOR Diré más: si usted no es, usted no podría llegar a ser cualquier cosa que sea ... (Bruscamente, con indignación oratoria.)¿ Y cómo sin haberse asegurado previamente de su propia existencia, joven altanero, osaría usted presentarse a examen para obtener un diploma de Estado? ¿Quién saldrá fiador de su identidad sino usted mismo? Pregunto. EL ESTUDIANTE, aterrorizado. Yo... yo ... en efecto, me lo pregunto, señor Profesor. EL PROFESOR, con dulzura paternal, probando así que su cólera no era sino un ¡uego. ¡Vamos! Veo que usted postula la pregunta esencial. Es el primer paso de la insatisfacción a la curiosidad, de la curiosidad a la búsqueda, de la búsqueda a la decepción, de la decepción a la angustia, y... (suave) de la angustia a la desesperación. ¡Adelante, amigo mío, y buena suerte! EL ESTUDIANTE, con entusiasmo. ¡Oh, gracias, gracias, señor Profesor!. .. Verdaderamente.. . Como usted ... en fin ... quiero decir, gracias por todo lo que .. . EL PROFESOR le golpeo el hombro con afectuosa con- descendencia. No es nada, amigo mío, no es nada. Yo quiero que usted tenga una carrera bella y provechosa. Y recuerde bien esta máxima: el ser es la dignidad del hombre, como el hombre es la dignidad del ser. (Lo acompaña hasta la puerta.} Hasta luego, adiós... EL ESTUDIANTE Hasta luego, señor Profesor. (El Profesor abre la puerto, el Estudiante sale y, en la oscuridad, topa con alguien que entra./ ¡Oh, disculpe! ... Señor Profesor, es un visitante. 42 EL PROFESOR, mo¡estuosomente. ¡Haga entrar al visitante! {El Estudiante se ale¡a. Entra un hombre de aspecto vulgar, o la vez desenvuelto, desdeñoso y como pensando en otra cosa. Lleva el sombrero sobre la ore¡a y¡uega con un mano¡o de llaves. Desde ese momento, con la actitud del Profesor, se siente que él debe encontrarse, con relación al Visitante, en una grave situación de dependencia; sin embargo afecta despreocupación y buen humor.} EL PROFESOR ¡Bien, entre! Estoy encantado de verlo... (Se frota las manos.} ¿Cómo está usted? {El Visitante calla con evidente EL PROFESOR, esforzándose por sonreír. Perdóneme por hablar tanto de mí. ¡Un sujeto sin importancia! Es usted quien debe decirme cuáles son sus impresiones, si está contento en esta ciudad, lo que piensa hacer ... Hable, estaré encantado de escucharlo ... {El Visitante mira con aire distraído.} No podría creer hasta qué punto me interesa todo lo concerniente a usted. ¿La modestia le impide hablar? Sí, el pudor de las almas nobles... Pero, se lo ruego, considéreme su amigo y hágame el honor de confiar completamente en mí. ELVISITANTE, brutal. A na-die le in-te-re-so. insolencia e inspecciona indolentemente lo habitación.) Ya lo dije, ¿cómo está usted? Quizás no me ha escuchado... EL VISITANTE, alzando los hombros. Sí, perfectamente. EL PROFESOR De acuerdo, de acuerdo. Así pues, su salud es buena. Es un gusto para mí saberlo. Vamos a pasar un agradable momento conversando... Pero hágame el favor, siéntese aquí. .. (El Visitante se queda de pie./ ¿No? ¡Tanto peor! Como usted quiera. Comprendo: sin duda viajó sentado durante largo tiempo y prefiere desentumir las piernas. Bien, perfecto, perfecto, como usted guste. En cuanto a mí, he tenido un día muy fatigoso, permítame sentarme. {Se sienta.) Sí, la enseñanza es una buena profesión, pero muy agotadora, ¿no le parece? (Alegre./ La recompensa: el respeto que le demuestran los mejores de ellos, sí, los más traviesos igual, eso es... EL VISITANTE, apuntando su índice hacia el cuello del Profesor. Ahí... EL PROFESOR ¿Eh, eh, qué pasa allí? EL PROFESOR, que comienza a sentirse incómodo y por eso se torna más amable. Oh, vamos. Es usted quien lo dice... pero yo pienso: ¿quizá desearía usted tomar alguna cosa: un bizcocho, dos dedos de oporto? Voy a llamar a mi mujer... (Se levanta.} EL VISITANTE, de pronto risueño. ¡Tiene usted mujer! ¡Ah, por ejemplo! (Ríe con crueldad.) ¡Ah, ah, una mujer! ¡Ah, no... eso es inapreciable! ¿Quieres saberlo? EL PROFESOR, aterrorizado y retrocediendo hacia la iz- quierda. Sí, sí, quiero... EL VISITANTE, más y más amenazante. ¿Quieres saberlo, dices? Bien, ¡aquí lo tienes! {Feroz, le do tres o cuatro bofetadas violentas con la palma y el dorso de la mono. El Profesor se desploma derribando la mesa y los libros. El Visitante retoma la colma como si viniera a cumplir un penoso pero necesario deber y se vuelve hacia el público. Con gravedad.) No voy a explicarles esta historia. Sin duda sucedió muy lejos de aquí, en el trasfondo de un mal recuerdo. Desde allí vengo yo para advertirles y convencerlos. (En voz ba¡a, un dedo sobre los labios.} ¡Chit! Alguien duerme y podría escucharme... Volveré ... (Se ale¡a sobre la punta de los pies./ mañana. Telón. EL PROFESOR, muy turbado, pero empeñado en mante- nerse amable. Exactamente. ¡Tengo mujer! La más abnegada, la más exquisita, la más ... ELVISITANTE, seco. Es suficiente. EL PROFESOR, en un arranque de fiereza. Pero, en fin, señor, ¿qué juego juega usted conmigo? ¿Qué significa su actitud hacia un hombre de mi condición y de mis méritos? {Se irrita.) ¿Sabe usted que tiene que habérselas con un profesor reputado, que vive rodeado de la estimación de sus colegas, del respeto de sus alumnos, del afecto de los suyos? Empiezo a descubrir... EL VISITANTE, irónico y amenazante, y como si comenza- EL VISITANTE, articulando apenas, con desdén. Su corbata ... al revés... ra a interesarse en la conversación. Ah, ¿empieza a descubrir? EL PROFESOR, arreglando su indumentaria. Oh, perdón. Perdóneme. Hablo, hablo y no me doy cuenta de ... EL PROFESOR Perfectamente: empiezo a encontrar su actitud singularmente ofensiva. En fin, ¿qué quiere usted de mí? EL VISITANTE, misma actitud. No tiene importancia ... por el momento. EL VISITANTE se levanta de golpe y se planta delante de las narices del Profesor. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rongel Fríos, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monlerrey, México. Teléfono: 8324 4 112 y Fax: 8329 4126 E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en interne!: http://www.mx/publicaciones/trayectorias/ 43 �15 DE JULIO DE 2003 Gabriel Contreras El 17 de ¡ulio de 2003, fue publicada por REFORMA esta nota, firmada por mí, en la que se daba constancia de un acontecimiento doloroso y definitivo. Pocas palabras para una despedida que sigue resonando en el ámbito de nuestra narrativa latinoamericana. LJ na pequeña tarjeta con lo imagen de uno barco navegando, en la que se lee: "Roberto Bolaño Ávalos. Murió en Barcelona el 15 de julio de 2003 o los 50 años", junto o unos versos de Borges: "Sólo uno cosa no hay. Es el olvido", fue entregada al centenar de familiares y amigos que despidió al escritor chileno, fallecido el lunes 15 a causa de una insuficiencia hepática. los cenizas de Bolaño, muerto a los 50 años, se esparcirán sobre el Mediterráneo, según su deseo, cerca de la localidad de Blanes, donde residía desde 1977 Durante la ceremonia loica realizada en el cementerio de les Corts, el escritor argentino Rodrig.o Fresón, el crítico español Ignacio Echevarría y el editor catalán Jorge Herralde leyeron textos en homenaje al autor de los detectives salva¡es. Fresón recordó uno de los mensajes que 44 Bolaño le envió, donde decía: "No sé cómo hay escritores que todavía creen en lo inmortalidad literaria. Me don ganas de abofetearlos paro que reaccionen y salven su vida". Bolaño, afirmó, vivía apasionadamente sus propias historias, al grado de despertarlo en la noche para confesarle crímenes que jamás había cometido y que eran meras bromas, como diría, "infrarrealistas". Durante la ceremonia, Jorge Herralde, quien no pudo terminar su discurso a causa de la emoción, destacó la actitud "estoica, altivo y desafiante" de Bolaño, enfermo desde hacía 10 años. "Esta conciencia de la muerte, dijo, lo ató más fuerte a la - litefotura,-llevándolo a escribir hasta el último momento. luchó por la literatura hasta la muerte". Hace un año que no contamos más con Roberto, y hace un año que sus lectores lo extrañamos de todo corazón. AUTORRETRATO 1 Roberto Bolaño Nací en 1953, el año en que murió Stalin y Dylan Thomas. En 1973 estuve ocho días detenido por los militares golpistas de mi país y en el gimnasio en donde tenían a los presos políticos encontré una revista inglesa con un reportaje fotográfico de la casa de Dylan Thomas en Gales. Yo creía que Dylan Thomas había muerto pobre y la casa me pareció magnífica, casi como una casa encantada en medio del bosque. No había ningún reportaje sobre Stalin. Pero esa noche soñé con Stalin y Dylan Thomas: ambos estaban en un bar de Ciudad de México, sentados a una mesa pequeña y redonda, una mesa para echar un pulso, pero ellos no echaban un pulso sino que competían para ver quién de los dos aguantaba más bebiendo. El poeta galés bebía whisky y el dictador soviético vodka. A medida que el sueño transcurría, sin embargo, el único que parecía cada vez más mareado, cada vez más al borde de la náusea, era yo. Eso por lo que respecta a mi nacimiento. Por lo que respecta a mis libros debo decir que he publicado cinco poemarios, un volumen de cuentos y siete novelas. Mis poemas casi no los conoce nadie, lo que probablemente esté bien. Mis libros de prosa tienen algunos lectores fieles, lo que probablemente sea inmerecido. En Conse¡os de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984, escrita en colaboración con Antoni García Portal, hablo de la violencia. En La pista de hielo (1993), hablo de la belleza, que dura poco y cuyo final suele ser desastroso. En la literatura nazi en América (1996), intento una aproximación, muy modesta, al mal absoluto. En Los detectives salva¡es (1998), hablo de la aventura, que siempre es inesperada. En Amuleto (1999), procuro entregar al lector la voz arrebatada de uno uruguayo con vocación de griego. Omito mi tercero novela, Monsieur Pain, cuyo argumento es indescifrable. Aunque vivo desde hace más de veinte años en Europa, mi único nacionalidad es lo chilena, lo que no es ningún obstáculo para que me sienta profundamente español y latinoamericano. En mi vida he vivido en tres países: Chile, México y España. He ejercido casi todos los oficios del mundo, salvo los tres o cuatro que alguien con cierto decoro se negará siempre a ejercer. Mi mujer se llamo Carolina lópez y mi hijo loutaro Bolaño2. Ambos son catalanes. En Cataluña, también, aprendí el difícil arte de lo tolerancia. Soy mucho más feliz leyendo que escribiendo. Notas: Este texto y el siguiente formen parte del libro Entre paréntesis. Ensayos, artículos y discursos (1998-2003), que próximamente publ!coró la editorial Anagrama. 2 Con posterioridad o lo redacción de este texto, en marzo de 2001, nació Alexondro, la segundo hijo de Coralino y Roberto. (N. del E.) 45 �¿QUIÉN ES EL VALIENTE? Roberto Bolaño Los libros que más recuerdo son los que robé en México DF, entre los dieciséis y los diecinueve años, y los que compré en Chile cuando tenía veinte, en los primeros meses del golpe de Estado. En México había una librería extraordinaria. Se llamaba Librería de Cristal y estaba en la Alameda. Sus paredes, incluso el techo, eran de vidrio. Vidrio y vigas de hierro. Examinada desde fuera, parecía imposible poder robar un libro allí. Sin embargo, la tentación de ha<=:er la prueba pudo más que la prudencia y al cabo de un tiempo lo intenté. El primer libro que cayó en mis manos fue un pequeño tomo de Pierre Louys, con hojas delgadas como papel de Biblia, no sé ahora si Afrodita o las canciones de Bilitis. Sé que tenía dieciséis años y que Louys se convirtió en mi maestro durante algún tiempo. Después robé libros de Max Beerbohm (El hipócrita feliz), de Champfleury, de Samuel Pepys, de los hermanos Goncourt, de Alphonse Daudet, de los mexicanos Rulfo y Arreola, que entonces estaban, a su manera, activos, y que por lo tanto era factible que hasta yo me los pudiera encontrar una mañana cualquiera en la abigarrada avenida Niño Perdido, una avenida que los mapas que hoy tengo del DF me escamotean, como si Niño Perdido sólo hubiera existido en mi imaginación o como si la calle, con sus tiendas subterráneas y con sus espectáculos, se hubiera, efectivamente, perdido, tal como me perdí yo a los dieciséis años. De esas brumas, de esos asaltos sigilosos, recuerdo muchos libros de poesía. Libros de Amado Nervo, de Alfonso Reyes, de Renato Leduc, de Gilberto Owen, de Huerta y de Tablada, y de poetas norteamericanos, como El general William Booth entra en el paraíso, del gran Vachel Lindsay. Pero fue una novela la que me sacó y me volvió a meter en el infierno. Esta novela es la caída, de Camus, y todo lo que concierne a ella lo recuerdo como atrapado en una luz espectral, luz de atardecer inmóvil, aunque yo la leí, la devoré, iluminado por aquellas mañanas privilegiadas del DF, que son o que eran de una luminosidad roja y verde cercada por ruidos, en un banco de la Alameda, sin dinero y con todo el día, es decir con toda la vida, a mi disposición. Después de Camus todo 46 cambió. Recuerdo el ejemplar: era un libro de letras muy grandes, como un primer abecedario, de pocas páginas, de tapas duras, con un dibujo horrendo en la portada, un libro difícil de sustraer y que no supe si ocultar bajo la axila o en la espalda, pues no se amoldaba a mi americana de estudiante cimarrero, y que al final saqué a vista y paciencia de todos los empleados de la Librería de Cristal, que es una de las mejores formas de robar y que había aprendido en un cuento de Edgar Allan Poe. A partir de entonces, de aquella sustracción y de aquella lectura, pasé de ser un lector prudente a ser un lector voraz, y de ladrón de libros me convertí en atracador de libros. Quería leerlo todo, que, en mi simpleza, equivalía a querer o a intentar descubrir el mecanismo hecho de azar que había llevado al personaje de Camus a aceptar su atroz destino. Contra todas las predicciones, mi carrera de atracador de libros fue larga y provechosa, pero un día me atraparon. Por suerte, no fue en la Librería de Cristal sino en la Librería del Sótano, que está o estaba enfrente de la Alameda, en la avenida Juárez, y que como su nombre indica era un sótano de proporciones considerables en donde se amontonaban relucientes las últimas novedades llegadas de Buenos Aires o de Barcelona. Mi detención fue ignominiosa. Parecía como si los samuráis de la librería hubieran puesto precio a mi cabeza. Amenazaron con expulsarme del país, con propinarme una madriza en el sótano de la Librería del Sótano, lo que a mí me sonó como si aquellos neofilósofos hablaran entre ellos de la destrucción de la destrucción, y al final, tras una larga deliberación, me dejaron en libertad, no sin antes apropiarse de todos los libros que yo llevaba, entre los que estaba la caída, ninguno de los cuales había robado allí. Poco después me marché a Chile. Si en México hubiera podido encontrarme a Rulfo y Arreola, en Chile me pudo pasar lo mismo con Parra y Lihn, pero creo que al ún~ co que vi fue a Rodrigo Lira caminando aprisa una noche que olía a gases lacrimógenos. Después vino el golpe y tras éste me dediqué a recorrer las librerías de Santiago como uno forma barata de conjurar el aburrimiento y la locura. A diferencia de las librerías mexicanas, las de Santiago care- cían de empleados y eran atendidas por una sola persona, casi siempre el dueño. Allí compré la Obra gruesa y los Artefactos, de Nicanor Parra, y los libros de Enrique Lihn y de Jorge Teillier que no tardaría en perder y cuya lectura resultaría crucial; aunque crucial no es la palabra: esos libros me ayudaron a respirar. Pero respirar tampoco es la palabra. De mis visitas a esas librerías recuerdo sobre todo los ojos de los libreros, ojos que a veces parecían los ojos de un ahorcado y a veces estaban velados por una tela como de legañas y que ahora sé que era otra cosa. No recuerdo, además, 1ber visto nunca librerías más solitarias. Allí no robé ningún libro. Eran baratos y los compraba. En la última que visité, el librero, un hombre de unos cuarenta años, alto y flaco, me dijo de sopetón mientras yo revisaba una hilera de viejas novelas francesas si me parecía justo que un autor recomendara sus propias obras a un condenado a muerte. El tipo estaba de pie en un rincón, llevaba sólo una camisa blanca arremangada hasta los codos y tenía una nuez prominente que le temblaba al hablar. Le contesté que no me parecía justo. ¿De qué condenados a muerte estamos hablando?, dije. El librero me miró y dijo que él sabía, fehacientemente, de más de un novelista capaz de recomendar sus propios libros a un condenado a muerte. Después dijo que hablábamos de lectores desesperados. Soy el menos indicado para decirlo, dijo, pero si no lo digo yo, no lo diría nadie. ¿Qué libro regalaría usted a un condenado a muerte?, me preguntó. No sé, dije. Yo tampoco lo sé, dijo el librero, y me parece terrible. ¿Qué libros leen los desesperados? ¿Qué libros les gustan? ¿Cómo se imagina usted la sala de lecturas de un condenado a muerte?, dijo. No tengo ni idea, dije. Es normal, es usted muy joven, dijo. Ydespués: es como la Antártida. Pensé en el final de Arturo Gordon Pym, pero preferí no decir nada. A ver, dijo el librero, ¿quién es el valiente capaz de poner sobre el regazo de un condenado a muerte esta novela? Levantó un libro que había gozado de cierta fama y luego lo arrojó sobre una espuerta. Le pagué y me fui. Al darle la espalda el librero no sé si se rió o se puso a llorar. Cuando gané la calle le oí decir: ¿Quién es el gallito capaz de semejante hazaña? Y luego dijo algo más, per~ no entendí sus palabras. 47 �PIES CALIENTES CABEZA FRÍA José Eugenio Sánchez EL CABALLO PARDO Yordán Radíchkov Traducci6n de Reyrwl Pérez chucho fino extremo izquierdo hábil y caracolero de los que ya no hay corre hacia el banderín de comer y orina el colegiado le muestra la primera tarjeta del partido chucho orina al árbitro al árbitro suplente al inspector autoridad el botiquín a los hinchas del santos y el resto de la fanaticada lo vitorea chucho chucho oe oe oe el juez exige garantías uno de los directivos del rival prueba los orines y exige por fax que lo fifo intervenga rumora un caso de dopaje los compañeros y el entrenador intentan colmar a chucho y chucho orina a los abanderados a los comentaristas fotógrafos aguador médico porristas psicólogo del equipo los siete pelotos oficiales en el terreno no botan ni a los tobillos los ultras se desgañitan celebrando ese once que se atreve y alegre inventa una cascada en los rincones y amenazo con orinar la vitrina de trofeos de lo selección brasileña y argentina y uruguaya y paraguaya también qué noche chucho fino extremo izquierdo hábil y caracolero de los que ya no habrá (por recomendación de concacaf) con gafos oscuras como si hubiera volado un penal y borracho como si lo hubiera metido camina por el boulevord H asta la aparición del caballo pardo ninguno de nosotros había aprendido a montar. En el pueblo existían muy pocos caballos; si alguien se hacía de algún caballo y un corro, conservaba el caballo todo un año, lo vendía, y abandonaba el corro bajo algún cobertizo. Durante las lluvias de otoño sobre los asientos se acurrucaban gallinas tristonas, las llantas y los muelles se cubrían de herrumbre, la piel de las guarniciones se agrietaba e iba haciéndose pedazos. En Tódorovden I reunían tres o cuatro caballos para competir en las correros en los prados de Asánovitsa o Chilibínitsa; eran los caballos de Vancho, de Srebra, de Spas L~ov (un año sus caballos fueron robados por unos cuatreros), de Mito, de Evo y de Guiora, cuya yegua flaca se llamaba Todorini Kukli. La participación de Guiora en aquellas carreras de caballos fue breve, los juegos de azar eran su debilidad, primero perdió a Todorini Kukli en una apuesta, y luego se arruinó a sí mismo. El único que no competía era el caballo de Sondo Toshin, con él sólo transportaba gente, y en verano llevaba a las ancianas a los baños termales de Varshets2; luego las recogía e iba con ellas de pasada al Monasterio de Klisura para que encendieran velas y rezaran porque el pueblo carecía de iglesia y no había dónde prender una vela o elevar oraciones a Dios. Mes tras mes, las ancianas -bañadas y limpiecitas- andaban por el pueblo cubiertos con pañoletas y pañuelos; no fueran a pescar, sin quererlo, un resfriado después del baño. Eran las más pulcras y tiernas viejecitas con las que me haya topado en toda mi vida. En el pueblo criábamos principalmente búfalos y una raza de vacas menudas, éstas se trepaban en las colinas como unas cobras. Nuestros búfalos eran famosos, robustos, bien criados; si de un pueblo a otro había que transportar una máquina locomóvil o una trilladora, venían a cerrar trato para llevárselos; tres yuntas eran suficientes para arrastrar la má- quina locomóvil, tiraban de ella con fuerza como unos remolcadores. Los búfalos más viejos eran los más mansos; en ellos aprendimos a montar cuando éramos niños, yo fuera cuando pastaban en los prados, o en verano cuando se hallaban a la sombra en los profundos remansos del río. Así fue hasta la aparición del caballo del cuerpo de intendencia militar. Tiempo después del nueve de septiembre de 19443 en nuestro pueblo se acantonó un cuerpo de intendencia militar ruso. En realidad se trataba de ucranianos de cabezas rubio paja, no del todo jóvenes, en su mayoría gente de las estepas ucranianas; se interesaban por todo tipo de aperos de labranza, por el arreglo del hogar, los enseres domésticos y los animales de corral; al hablar resaltaba su sonido blando de la "j" y la "i"4 , y sus ojos eran artificiosamente azules (si se mirara en ojos semejantes, podría echarse un vistazo hasta el fondo mismo del alma). El cuerpo de intendencia militar se quedó una semana y tan de improviso como llegara, inundando durante algunos días el pueblo con relinchos de caballos y un idioma suave y vago, uno noche partió del mismo modo. Por todos lados en patios y calles iban y venían sin cesar lámparas de petróleo, el cuerpo de intendencia se despidió de sus anfitriones y en cuanto los carros empezaron a rodar traqueteantes, en la oscuridad se dejó oír un acordeón, voces masculinas entonaron una canción para seguirlo, las lámparas de petróleo permanecieron inmóviles en las manos de los lugareños, tras las lámparas la oscur~ dad era densa y espesa. El ruido de los coseos y las llantas metálicas se alejaba cada vez más, el relinchar de los caballos y la canción de los hombres se debilitaban poco a poco y a duras penas alcanzaba a oírse al acordeón respirar con su fuelle de piel. Después las tinieblas lo absorbieron todo, bulleron de nuevo las lámparas, la gente regresó a sus casas 49 �y creo que cada cual se llevó consigo un puñado de recuerdo del cuerpo de intendencia militar que se había presentado ton repentinamente para luego desaparecer de súbito. De aquellos años infantiles en mí también quedó un grano de recuerdo. Dejó brotar su germen pero sin crecer, no se cubrió de hojas, tampoco floreció, asentándose en mi alma como un punto minúsculo. Años más tarde me topé con el texto "El ucraniano del acordeón blanco", del poeta lván Davídkov5, y sentí en mi alma que el grano del recuerdo continuaba vivo. lván Davídkov es de un pueblo vecino, nuestros pastizales colindan con los suyos; aunque de hecho lo ignoro, es muy probable que durante la guerra también en su pueblo se haya acantonado un convoy militar de ucranianos. En todo caso, el poeta, el ucraniano y el acordeón blanco penetraron en el alma y allí permanecieron sosegados, en eso penumbra humana, como una mancho luminosa. Hace algunos años una tormenta arrancó una barcaza militar de las costas orientales de Siberia y con tres jóvenes soldados a bordo anduvo errando por el Océano Pac~ico durante semanas hasta topar con una nave salvavidas. Vivos de milagro, los muchachos contaron que se habían salvado gracias al fuelle de un acordeón que habían cortado en tiras y puesto a remojar en el océano para que la piel se ablandara, habían masticado aquellas tiras de piel y entretenido con ellas el hambre. Aquel acontecimiento y el acordeón devorado resucitaron de nuevo la imagen del cuerpo de intendencia militar que desaparecía en lo oscuridad, el ruido de los cascos y las ruedas, lo canción varonil y sofocada y el acordeón que o duras penos lanzaba sus suspiros. Lo que no logro recordar es si en la canción el ancho Dniéper gemía o lloraba a gritos, o si el cuerpo de intendencia cantaba alguna otra melodía. Era muy pequeño entonces, no podía distinguir las canciones unas de otras. Pero eso no tiene importancia alguna, lo más valioso es que esos sonidos hasta hoy permanecen vivos y continúan resonando. El cuerpo de intendencia partió, al amanecer el pueblo parecía vacío; no se veían caballos atados de las bridas o los postes ni soldados de cabezas pajizas y ojos azules llevándolos al abrevadero, en ningún lado se oían relinchos. Poco a poco los búfalos, pesados como remolcadores, desembocaron en las calles a mordisquear la grama; resoplaban, lanzaban miradas sanguinarias y a veces hinchaban sus estentóreas trompetas de Jericó. El olor a botas de cabritilla de los soldados y a sudor de caballo se desvaneció paulatinamente, el pueblo se acomodó de nuevo en su nidal y se puso a esperar el invierno. El granito de recuerdo permaneció sosegado en su nidal de la misma manera, se ocultó allí, en más de tres décadas no pereció, pero tampoco brotó. El otoño pasado erré por todo el país, la estación fue 50 seca y prolongada, hasta cierto punto me hacía recordar el otoño de 1944. Semana tras semana los árboles se desvistieron. Si me anochecía en algún poblado de la montaña, oía el viento barrer la hojarasca de los Balcones y arrastrarla por las calles del lugar; si pasaba por el campo, me detenía a mirar de qué modo en la punta de un álamo cualquiera permanecía una sola hoja, dudando en caer de una vez por todas a tierra o continuar allí; de vez en cuando llegaba a divisar una corneja abatida, posada en un árbol completamente desnudo y vacilando a su vez en emprender el vuelo o seguir en su puesto. También habré avistado una urraca, inmóvil sobre un peral silvestre, sin echarse a volar hacia a~ gún rumbo, porque en ningún sitio había carroña. En algún prado que las ovejas han devastado, estarán flameando las llamas lila azulenco del cólquico. Toda la naturaleza se hallaba seca y reducida a cenizas, permanecía igual durante semanas, como si vacilara en ponerse en marcha o aguardara a que algo sucediera. Lo que habría de ocurrirle llegaría desde arriba: la primera nevada. Y así, semana tras semana, al vagar entre la naturaleza deshojada y detenerme aquí y allá ante un cólquico, empezaba a sentir que aquel grano, apenas del tamaño de un punto, comenzaba a brotar, el recuerdo del cuerpo de intendencia se volvía más visible y cierto símil del cólquico abría su pálida corola. Ni uno sola vez alcé la mano para arrancar esa flor melancólica, puesto que aparece furtivamente entre la tierra helada para recordar algo al hombre o para contar y advertir sobre alguna cosa. En tales casos uno puede echar mano de su cajetilla de cigarros y escribir encima que todo aquello aconteció después de lo partido del convoy militar y cuando en los prados comenzaba a Aorecer el cólquico. Si los cigarrillos han sido consumidos y la cajetilla arrojado con negligencia en el comino, cualquier otro día uno vuelve o echar mono de su cajetilla de cigarros paro escribir que aquello aconteció cuando el cólquico estaba floreciendo. Así pues, aquello sucedió en la temporada del cólquico. Lo Segundo Guerra Mundial retumbaba distante en Occidente, cado mañana lo campanillo de lo escuela llamaba a los niños o clase, lo época de la vendimia había posado, en los sótanos el vino se amotinaba en las barricas, membrillos de mofletes ambarinos se habían mezclado con los macetas de geranios colocadas en los ventanos y miraban al exterior paro ver quién podría posar por la calle. Posó la primera pañoleta negro, la primera noticio negra de la primero fase de lo primera Guerra Patrio. El maestro nos envió a desenterrar cólquico con todo y bulbo. Armados de binadores de modera nos dirigimos a Chilibínitsa, donde se llevaban o cabo las competencias con los caballos del pueblo durante la primavera. En el lugar vimos numerosas plantos, eran uno verdadero multitud, el prado aparecía total- mente lila. Entre el cólquico descubrimos un caballo pardo. "¡Un caballo! ¡Un caballo!", se pusieron o gritar los chicos más grandes que habían repetido cursos, y se precipitaron hacia él. Nosotros fuimos tras ellos. El caballo no prestó atención alguna a los gritos, pues permanecía en medio del cólquico como si estuviera clavado. Cuando nos acercamos del todo ni siquiera nos miró, mantenía la cabezo inclinada y pestañeaba desmañadomente. Inclusive no agitó lo cola. Conocíamos los pocos caballos del pueblo, no ero de allí. En una de los patas tenía uno herida sin cicatrizar, unos estrías blancos causados por el roce se distinguían en su lomo y en los ijares pardos. El más valiente de los muchachos se aventuró y dio al caballo unas palmaditas en el cuello, el animal balanceó su cabezo, movió los orejas, el chico lo palmeó también en el lomo y lo acarició paro luego montarlo. El caballo dio algunos pasos y se detuvo. Entonces todos nos amontonamos a su alrededor, cada quien quería tocarlo, darle unos palmados, los más impacientes se empujaban unos a otros, empeñados en montarlo. El caballo resultó ser muy manso y dócil. Permitió que todos lo montáramos, daba algunos posos con su nuevo jinete y se detenía. Debo confesar que en aquel otoño hasta el último de nosotros montaba por primera vez un caballo, y aunque el animal caminara con lentitud y cojeara, en nuestra imaginación iba a galope tendido atravesando el prado cubierto de cólquico. Por más que miramos en derredor a nadie vimos, ni el carro desenganchado, tampoco escuchamos el ruido de hacha alguno que llegara del bosque cercano, pues nos preguntábamos unos o otros si no se trotaba del caballo de algún leñador que hubiera venido o cortar leño y dejado su cabalgadura pastando en el prado ... Terminamos de sacar cólquicos y regresamos al pueblo, el caballo se quedó en Chilibínitsa. Al día siguiente se hallaba de nuevo en el mismo lugar, sólo que se había vuelto de cara al pueblo, como si aguardara a que alguien surgiera en esa dirección: aparecimos nosotros. Algunos de los muchachos llevaban en sus bolsillos pan y bramantes, primero dieron el pan al caballo, luego le ataron el bramante al cuello y cuando uno de nosotros lo montaba, por lo menos dos tiraban del bramante y los otros lo hacían avanzar con unas varitas; de este modo el que iba montado, aferrándose con ambas manos o las crines, podía cabalgar por todo el prado. Después se cambiaba de jinete hasta llegar al último de los chicos. Había muchos gritos, eran gritos de exaltación, cada cual exclamaba "¡Arre!", y cuando un día o dos más tarde vinieron también los chicas a ver el caballo pardo para convencerse con sus propios ojos 51 �qué loca carrera podía tocarles en suerte, entonces la fiesta fue completa. Se entonaba todo tipo de canciones, en especial de soldados, ya que en los lluviosos otoños tardíos, durante las maniobras que se efectuaban en dicha estación, cada uno de nosotros había visto pasar por el pueblo el regimiento de caballería de la ciudad. En época de lluvias, en el pueblo el lodo llegaba hasta las rodillas; entre el barro, empapados por la lluvia, marchaban los soldados; el vapor escapaba por los ollares de los caballos, las sillas de montar chirriaban, sobre ellas se balanceaban soldados grises y se propagaba una canción varonil que hacía temblequear las ventanas. La lluvia y la niebla ocultaban el regimiento de caballería que iba retirándose del pueblo, un jinete rezagado o algún correo pasaba cabalgando en solitario a través del fango reblandecido y los cristales de las ventanas resonaban una vez más. Y así, montábamos el desconocido caballo como si fuéramos parte del regimiento, e igual a mensajeros rezagados galopábamos uno a uno afanándonos por alcanzar con nuestra cabalgadura al regimiento de las maniobras de otoño. Un día en el prado aparecieron unos hombres armados de escopetas. Salieron del bosque y se encaminaron directo hacia el caballo. Nosotros pensamos que el animal era suyo, le quitamos el bramante del cuello y nos pusimos a esperar a ver qué ocurría. Los adultos no llevaban prisa, caminaban despacio por el prado y fumaban. Había una calma absoluta, el humo azul de los cigarrillos marchaba junto con ellos y sus escopetas. Al aproximarse los reconocimos. Era gente del pueblo que había organizado una batida para exterminar unos perros vagabundos. En aquellos años merodeaban el pueblo, en tiempos de rabia se reunían en manadas y se volvían peligrosos; podía darse el caso de que atacaran a alguna persona. En ocasiones también nosotros íbamos a perseguir aquellas manadas de perros vagabundos y les lanzábamos piedras, pero sin alejarnos demasiado del pueblo. Los hombres observaron a la bestia, uno de ellos entendía de caballos y señaló que ese animal no viviría mucho, pues carecía de dientes para pastar, que estaba quedándose ciego y tenía una herida en el hueso y el hueso del caballo jamás se restablece. Se esforzó por ponerlo en movimiento, lo montó, trató de espolearlo y el caballo, doblando el cuello con grandes esfuerzos, se puso a trotar; luego de algunos pasos se detuvo e inclinó la cabeza. Al desmontar, el individuo declaró al resto de los hombres que además de todo lo anterior, el caballo tenía asma equina, puesto que al ir galopando dejaba oír golpes ahogados en las ijadas. Permanecíamos en silencio, amontonados, y absorbíamos cada palabra. El conocedor agregó que aquel caballo era de la intendencia y que lo habían abandonado porque no podía continuar. "Estos caballos por lo general los dan a los 52 leones -subrayó una vez más el entendido-, pero aquí no los hay". Nos advirtió que no hiciéramos sufrir al animal y que no lo fatigáramos demasiado, quizá había posibilidades de que se recuperara y fortaleciera, luego de que los del cuerpo de intendencia le habían extraído las herraduras para dejarlo en libertad en medio del prado. Los hombres partieron rumbo al pueblo, nosotros permanecimos de pie, sin movernos; mirábamos ora el caballo, ora el bosque, empezarnos a entristecernos por ese penco, el bosque comenzó a parecernos hostil. Una bandada de cornejas pasó volando, extrañamente su graznido nos sonó lúgubre, guardamos silencio y así nos encaminamos al pueblo. Si alguien se volvía o echaba un vistazo por encima del hombro, podía ver inmóvil entre el prado al caballo que había inclinado la cabeza como si estuviera atado a unas riendas invisibles y esperara con tranquilidad el anochecer. Rumbo al pueblo se oían balidos de oveja, ruido de campanillas y perros que ladraban; una voz de mujer gritaba a alguien, un humo apacible se elevaba en espirales por encima de las chimeneas de las casas y sin habernos puesto de acuerdo, apresuramos el paso... Nos dimos prisa por llegar a casa. No lo pensé entonces, pero ahora, al escribir esto, pienso en qué soledad habíamos dejado al caballo del cuerpo de intendencia entre el cólquico del prado. El consejo municipal verificó si la cabalgadura abandonada por el cuerpo de intendencia podía ser tomada para las necesidades de la comunidad y terminó por desistir. Su destino quedó enteramente en nuestras manos; dejamos de montarlo aunque le seguimos siendo fieles, y si no todos los días, íbamos a verlo a menudo. A veces lo encontrábamos vuelto hacia el camino y afanándose por ver algo allí a través de sus ojos cegatos. Por el camino nada extraordinario podía verse, excepto algunas carretas de búfalos cargadas de grano para el molino. Los astados remo~ cadores negros halaban con lentitud los carros, sobre los costales de grano permanecían sentados cinco o seis labradores; en las postrimerías del otoño, antes de que cayeran las nevadas, iban a moler trigo en los molinos molturadores de vapor. El caballo podía estar durante horas prestando oídos a algo, se animaba sólo con el ruido de los carros, iba enflaqueciendo día tras día y una ocasión nos sorprendimos mucho al verlo echar hacia atrás la cabeza y relinchar. Aquello fue a causa de una explosión en las canteras. El caballo se dio vuelta y aguzó el oído en dirección a esas explosiones, hizo intentos de pegar un salto con sus patas delanteras, pero sin conseguirlo, golpeó pesadamente con sus cascos en la tierra para luego relinchar repetidas ocasiones. El cólquico empezó a desaparecer paulatinamente, bullían las blancos neblinas otoñales, la naturaleza se recogía cada vez más en sí misma, corno si estuviera en un lecho de muerte. También nuestro caballo empezó poco a poco a desaparecer entre las neblinas, o iba cerca del bosque, o se mudaba o un recodo inclinado del prado, había allí un barranco donde corría el aguo. Otras veces lo descubríamos bajo el cobertizo ruinoso al lado de la huerta, caminaba pausado y tanteaba con el hocico los puntales de madera del cobertizo. Durante el verano allí había permanecido atado un caballo; el extenuado animal tanteaba con la jeta y aspiraba el olor que dejara la brida. Si por el camino pasaba un cabriolé o un carretón y los caballos lo advertían, se ponían a relinchar y pasaban de largo; la bestia alzaba la cabeza desde el prado paro mirar con sus ojos ciegos hacia una dirección indeterminada, después se volvía al lado contrario y se quedaba inmóvil largo rato sin saber si alguien lo estaba llamando. ¿Quién podría decir qué había en la cabezo de un viejo y agobiado caballo, abandonado por el cuerpo de intendencia en mitad del camino? Un día el caballo se esfumó. Al día siguiente no apareció en el prado, al tercero tampoco. Al anochecer nevó y estuvo soplando un viento del este, por la mañana todo estaba cubierto de blanco y cont~ nuaba nevando. Decidimos ir a Chilibínitsa para llevar al animal a un lugar a cubierto en el pueblo. Chilibínitsa entera aparecía blanca; el ruinoso cobertizo también lucía blanco, lo mismo que el bosque. La nieve seguía derramándose y giraba en derredor, los mejillas de todos se hollaban enrojec~ das, nos brillaban los ojos, nada podía arrebatarnos nuestro alegría de lo primero nevado; por el aire volaban bolos de nieve, algunos rodaban en la nieve y gritaban como locos. Todo ero blancura y soledad, nadie respondía a nuestros gritos; buscamos deprisa en el bosque, de codo árbol se derramaba nieve encimo de nosotros, nos amontonarnos de nuevo en el prado y partimos rumbo al barranco para comprobar si nuestro caballo había buscado abrigo en aquel sitio. Apenas llegados al borde del barranco, corno si emergiera del velo mismo de la nieve, la manado de perros vagabundos apareció frente a nosotros. Resultaría difícil llamarlo manada, pues aquello era uno mezcolanza de razas; la mitad cojos, la otra ciegos, con las orejas rajadas, algunos con la pelambre hirsuta, otros medio pelados, grandes y pequeños, flacos todos hasta el último. El encuentro fue tan súbito que tanto nosotros como los perros quedamos pasmados. La nieve se derramaba y retorcía en enormes y blancas cortinas; ora ocultaba lo manado, oro lo ponía al descubierto, y de pronto vimos con horror que el hocico de los perros estaba lleno de sangre y que cado uno estaba relamiéndose. Alguno hizo el intento de partir rumbo al barranco con el rabo entre los patos, pero se detuvo y de nuevo volvió hacia nosotros su sangriento hocico rojo. La nieve continuaba cayendo en grandes oleadas y reinaba un silencio tal que se oía el ruido de la sangre correr por las venas... Esto era lo que deseaba relator mientras aún florece el cólquico y no han aparecido todavía los primeros copos de nieve. ¿No han notado cuán tímidos son los primeros copos? Vagan en el aire, giran sobre sí mismos, no aciertan dónde posarse, pero dondequiera que aterricen en seguida se derriten; tras ellos acuden otros y tampoco saben dónde aterrizar, al hacerlo se derriten; sin embargo, tras ellos llegan otros más, danzan o vagan atolondrados -¡cómo puedes pisar así descalzo!-, pero no te permiten pensar, pues en un número infinito se agolpan tras de ti. Está anocheciendo, la tierra casi no se ve en el crepúsculo, y más tarde, en grupo, los tímidos copos descalzos chocan sin ruido y en un instante caen de bruces en el suelo. Durante la noche el milagro ha ocurrido: cado copo de nieve se coloco con delicadeza entre los demás, se piso más fácilmente allí donde otro lo ha hecho antes... Recuerdo ahora que corríamos no sólo o través de lo blanco Chilibínitso, sino que continuamos corriendo también por las callejuelas del pueblo. Desmañados búfalos se movían pesadamente hacia el abrevadero, arrojando vapor por los ollares. Entonces nos detuvimos, quizá ante el aspecto de los búfalos, o tal vez ante el aspecto del hombre que caminaba tranquilo tras ellos y se afanaba en encender un yesquero. El pueblo se veía luminoso y colmo, un ambiente de afabilidad se derramaba por todos lados, un humo apacible destilaba de las chimeneas como en uno miso de difuntos, de todas partes soplaba algo bucólico, geranios rojos nos contemplaban desde los ventanos, entre los plantas se habían mezclado membrillos de mofletes ambarinos, también éstos miraban hacia lo calle. Y recuerdo que por ella apareció lo segundo pañoleta negra en el pueblo, la segunda negra señal de la segunda fase de la Guerra Patria. La guerra estuvo lejos de nosotros, pero habíamos estado cerco de ella, había sembrado recuerdos en nosotros. Me pregunto: ¿aromos ese barbecho humano llamado recuerdos o dejarnos que lo invadan las molos hierbas? No importa qué sembremos allí, ¡los semillas no germinan! Pero tampoco perecen, sino que permanecen vivas, como manchas movedizos y grises en lo acogedora penumbra del alma. Notas: 2 3 4 5 El Dío de Tódor. Se festejo siempre en sábado (el primer sábado de cuoresmol, y es símbolo del fin del invierno y el comienzo de lo primovero. Se festejo con correros de cobollos. Bolneorio de oguos termales, locolizodo en el centro del poís. Fecho del triunfo de lo revolución populor en Bulgaria. En búlgaro estos fonemas son sonoros, lo controrio dél resto de los idiomas eslavos. Poeta y narrador (1926-1990). También cultivó lo literatura infantil. 53 �ANDAR ALA REDONDA El palimpsesto de Cabeza de Vaca Nicolás Duarte Ortega LJ na serie de condiciones se conjugan en Europa y en especial en España al finalizar el siglo XV, que se enmarcan en la urgencia de controlar las rutas de la especiería, expulsar a los judíos, dominar a los moros, influir en la Iglesia mediante el poder logrado por el Papa Borgia y, entre otras, consolidar cierta unidad territorial que se inicia con los Reyes Católicos. Los dos países más católicos, Portugal y España, inician proyectos para llegar a los lugares donde pueden obtener especias; el primero, buscando la circunnavegación del subcontinente africano; y la segunda, apostando a favor de una ruta marítima por el oriente. Bien conocidas son las acciones aplicadas a ese respecto. Descubierta América, Europa se transforma a causa del interés febril por llegar a las nuevas tierras. Francia e Inglaterra h_arán lo propio a fin de conseguir un buen trozo del norte del continente americano; pero la toma de las nuevas tierras y la dominación de los pueblos indígenas no pueden hacerse con marinos, sino con soldados. En aquellos tiempos coloniales los marinos sirven para hacer las travesías; para proveer de materiales, armas y animales; para transportar civiles y eclesiásticos; para enfrentarse a las flotas de otros países; en fin, para traer hombres, mujeres, niños y, junto con todos ellos, las instituciones civiles, religiosas y militares, con el fin de construir un mundo nuevo en tierras nuevas. Especialmente las instituciones civiles y religiosas fueron indispensab.les para domeñar un mundo bárbaro. Si la sµb¡etividad colectiva indígena era transfqrmodo mediante la fe en ~! di9s cristiaQ0 y la aceptación de la autoridad del rey sustituía la autoridad de los huey tlatoani, otra sociedad distinta a los dos que se encontraban a partir de 1492 surgiría con el tiempo, a pesar de los deseos de los colonizadores. La experiencia española en la larga guerra contra los moros había desarrollado la habilidad, el fogueo y la valentía de los hombres cristianos en el manejo de las armas y en la defensa de la fe, elemento motivante éste, que calaba en lo más profundo del mundo y la vida de los españoles y en la guarda de la institucionalidad gubernamental. El rey era la figura emblemática y se luchaba por Dios y por el rey, convertidos en un binomio inmodificable. El descubrimiento del Nuevo Mundo genera algunas secuelas que entremezclan las interpretaciones religiosas con las ambiciones económicas, especialmente en la parte del comercio, aunque más tarde la minería de plata y oro será el objetivo primordial. No obstante, el territorio descubierto, que sabemos cuenta con varios millones de kilómetros cuadrados, es demasiado para ser explorado solamente por dos países, así que el siglo XVI se caracteriza por las empresas de conquista militar, conquista espiritual 1 y de un programa fundacional de ciudades, como estrategia poblacional y de conversión religiosa de los naturales. Las tierras son tan vastas que el número de capitanes con preparación para esas empresas no es suficiente, pues si bien algunos resultan. "excelentes", como Cortés y Pizarra, otros son improvisados, inmaduros o torpes. De ahí que el proceso de dominación territorial sea lento, pues además a la Corona española le interesaron aquellos sitios ricos en metales preciosos. Zacatec_os, por ejemplo, muy al 1norte de Nueva España, de no ser por sus riquezas de plata, hubiera sido pospuesta como pr<>yecto poblacional. 5fí~ �Álvar Núñez Cabeza de Vaca no conquistó imperios americanos; fracasó en su primer intento acompañando a Narváez en su fallida exploración de la Florida; y en la segunda operación militar que vivió, también fracasó, luego de haber escapado de los extraños indios que conoció en su periplo de nueve años. Su regreso sorprendió a todos, y una vez reconocido y recompensado por el rey, se le premió con el nombramiento de capitán y fue enviado a Sudamérica, de donde volvió preso y encadenado; mientras otros, como Cortés y Pizarro, sí fueron exitosos -aunque también crueles e implacables con sus enemigos gratuitos; uno sacrificó a Cuauhtémoc y el otro, a Atahualpa-, y siendo cristianos viejos, valientes, osados, rudos, estrategas y negociadores, tuvieron el don de la escritura para testimoniar sus hazañas. En una tierra de analfabetas, los letrados eran hombres de gran valor para la Corona española. Tan valiosos fueron para la historia que sin ellos una serie de pasajes de la conquista de América serían desconocidos. En México, sin Bemol Díaz del Castillo la teoría sobre la conquista de los tlaxcaltecas y de los aztecas no sería tan rica, y no habría sido tan bien inventada, tan bien construida sin esa bella novela que nos legó el único conquistador que vino de Cuba con las primeras tres expediciones, a saber: la de Hernández de Córdova, la de Juan de Grijalva y la de Hernán Cortés. Me propuse hacer aquí unos análisis de la figura de Álvar Núñez Cabeza de Vaca siguiendo a tres autores que lo estudian en distintos planos: Danna Levin, José Rabosa y Margo Glantz. Empezaré por Danna Levin, porque ella ve los Naufragios integrados por algunos elementos narrativos estructurales, que se convierten en formas retóricas de la composición discursiva. Álvar Núñez escribe presentando la fatalidad como una limitante para lograr sus objetivos de conquistador y" adelantado"; no obstante, valora sus propias acciones como plenas de heroísmo, lo cual no es injusto si se considera que él es el protagonista y autor del relato. Por ser hombre profundamente creyente, como lo era la mayoría -aunque pocos tenían el don de la escritura-, se entiende a sí mismo como protegido por la Providencia; el destino y la fatalidad son elementos de la estructura del texto. Intentaré reconocer cuáles son los motivos que lo llevan a escribir los Naufragios. Antepongamos algunas claridades y penumbras sobre el personaje. De su biografía se sabe muy poco, apenas su lugar de nacimiento, lo que denota que su familia no tuvo títulos de nobleza. Pero sí tuvieron educación, al menos el propio Álvar, pues el hombre escribió con pasión y relativa calidad su historia, desde el punto de vista de la escritura de 56 aquellos tiempos. De alguna manera ligó una parte de su destino a Pánfilo de Narváez, hombre reconocido en ciertos pasajes de la conquista de México y cuyos intentos de triunfo se vieron frustrados en Veracruz frente al capitán Cortés. Narváez consiguió un proyecto a su favor para ir a la Florida y Núñez se incorporó como su tesorero. Al naufragar la flota de Narváez cerca de la Florida, Cabeza de Vaca quedó varado en una isla, y después de muchos trabajos consiguió llegar a tierra firme con dos de sus compañeros. De ahí en adelante su vida serán diez años de ostracismo de la cultura occidental, durante los cuales vive toda clase de experiencias lamentables, hasta conseguir cierto reconocimiento de las tribus donde estabd entre libre y cautivo. Finalmente la suerte lo socorre y es rescatado en el desierto estepario del noroeste de México. Al regresar, Álvar decide escribir sus memorias. ¿Por qué escribir? ¿Qué tenía aquel hombre que ofrecer a Su Majestad? Tierras, no; oro, no; indios conversos, no; joyas, no; solamente tenía la verbalización de sus experiencias, las que, escrituradas, podrían ser su mejor capital. No obstante las claras razones de los tres autores para explicar por qué escribió y por qué dijo lo que dijo, a mí me parece que faltaría considerar la necesidad humana de comunicación. Me parece que en todos los seres humanos hay una necesidad psicológica de "autorrealización" cuando se comunican experiencias excepcionales, vividas y vívidas, que están ahí, en la mente, esperando los verbos y adjetivos que les den sentido ante los oyentes y lectores. ¿Por qué solamente el interés por lograr un rescate, en términos coloniales, habría motivado a Álvar a escribir? ¿Por qué no conceder que dentro del conjunto de razones que lo empujaron a redactar su historia estuviera esa necesidad de comunicar aquellas cosas trágicas y terribles por las que tuvo que pasar? ¿Por qué no hacer también una concesión a la posibilidad de que no pudiera vivir tranquilo sin echar fuera del silencio de la mente su tragedia? ¿Acaso su escritura no pudo haber sido también parte de su terapia? Pero volvamos al análisis de Danna Levin. Si los hombres de su tiempo creían en la Fuente de la Juventud Eterna o en las Siete Ciudades, no me parece extraño que Álvar haya creído en los presagios de una mora. A Danna le parece que los apartados, que están pensados para que cada lector abra nuevas perspectivas, nuevas posibilidades -un poco como las carpetas de la computadora, donde, en tanto aparezca el signo + (más), hay posibilidades de entrar a otras subcarpetas-, integran una relación de méritos y servicios dentro de la constante búsqueda de mercedes y privilegios, búsqueda en la cual la voluntad divina es definitoria, por lo que existe el intento de sustraerse a la responsabilidad personal. Siento que en este caso se debe ser enfático en que aquellos hombres efectivamente creían en la voluntad divina, pero no se dejaban manipular por los acontecimientos que Dios quisiera, sino que hacían lo propio por cambiarles el curso; esto me parece importante porque en nuestros tiempos la frase lo que Dios quiera es más bien protocolaria. Por lo tanto, no aceptaría totalmente que su única razón para escribir haya sido justificar su fracaso en la primera expedición. Ciertamente Narváez no fue un hombre afortunado, si se considera la imagen de otros conquistadores y exploradores; frente a aquel débil personaje, Álvar Núñez resultó más grande, más sólido y de mayor peso específico, aunque se haya perdido en su primer viaje y haya retornado preso en el segundo. Lo engrandeció, o al menos le dio fama, haber escrito Naufragios. Los conquistadores escribieron por diversos motivos, pero generalmente fueron exitosos en sus andanzas, y al escribir lo hicieron con orgullo, con seguridad, con presunción, porque consideraban que lo que hacían iba un paso más allá del deber; en parte, porque a veces se creyeron merecedores de mayores privilegios. La mayoría de los conquistadores se justificaba escribiendo sus relaciones y describiendo sus éxitos, pero Cabeza de Vaca se justifica explicando su fracaso. Justificar el fracaso requiere un grado de madurez emocional que no hemos imaginado para el caso de Álvar, porque no es fácil contar los fracasos; sin embargo, regreso al criterio de la educación de este hombre y de su seguridad psicológica, porque no obstante su estancia entre grupos extrañísimos, sufriendo penurias que a otros hubieran llevado a la locura, él pudo salir mentalmente normal, tan normal que se reincorporó a otros proyectos del mismo tipo. En este punto me parece prudente matizar la idea con la observación de que no perdió la posibilidad de intercomunicación en su lengua madre, ni se vio obligado a olvidar a su dios ni la parafernalia divina, aunque haya transformado sus hábitos de vida cotidiana y sufrido flaquezas. Danna Levin recoge la adjetivación de Beatriz Pastor sobre la narrativa del fracaso. Al contrario de quienes conquistaron la gloria del éxito, los fracasados resultaron premiados, no obstante que no lograron sus objetivos. Lo que hizo Cabeza de Vaca fue jugar la única carta de la baraja, la que menos valor tenía, la carta marcada con la espada rota del perdedor, la carta inexistente que él inventó, la del perdedor perdido. Así, ofreció a la Corona una relación de lo que hizo en esos diez años llenos de cautiverio, soledad, desnudez y hechicería. Bien dice Beatriz Pastor: "el fracaso va seguido por el silencio", pero Álvar Núñez le puso el altoparlante de la escritura fonética. Danna Levin hace una interesante observación cuando explica por qué habló Álvar; desde su perspectiva, el conquistador contaba al rey lo que había visto y oído pensando que haría una aportación para otras opciones de conquista; y no es ilógico, porque en su texto Cabeza de Vaca intenta "humanizar" a los indios con quienes vivió y ofrecer la utilidad de la experiencia. Entonces estamos ante la posibilidad de una incipiente inscripción etnológica de los salvajes, porque si bien al principio de su cautiverio los náufragos fueron maltratados, al final hay un proceso de integración, hasta con nominación jerárquica para Núñez y los demás. En cambio, al regresar a su mundo, ya no tienen indios que enfrentar; ahora tienen un ámbito mayor de acción, pero un ambiente más hostil, su propio ambiente occidental. Durante los primeros tiempos de su estancia entre los indios el conquistador se transmuta en artesano, mientras se horroriza del canibalismo de los naturales, convirtiéndose los civilizados en salvajes y los indios en civilizados, los indios representan el estándar social, en tanto que los españoles cautivos son la excepción, y cuando aprenden las formas de vida cotidiana y se apropian de ciertos valores de los indios, los españoles son civilizados por los indios, pero como en las novelas modernas sobre los buenos salvajes, los blancos terminan organizando a los aborígenes. La experiencia para los náufragos debió ser muy enriquecedora, humanizadora, en el sentido de que el Otro les enseñó a sobrevivir, les perdonó la vida y al final les otorgó reconocimiento social. Danna piensa que eso marcaría el surgimiento de una mentalidad moderna, racional y capacitadora para aprovechar los recursos de la naturaleza. Es ahí donde lo caballeresco empieza a disminuir frente al trabajo físico, manual y creador. José Rabosa, nuestro segundo autor a comentar, propone el concepto de cultura de conquista, que define como "un conjunto de imágenes y categorías que tienden a determinar no sólo la ideología de quienes cometen atrocidades, sino también de aquellos que las condenan". En opinión de Rabosa, Naufragios presenta a los indios como individuos serviles u hostiles, o sea que el conquistador los encuentra sumisos, débiles, pasivos, carentes de dominio sobre su mundo, y los aplasta -eso hubiera sido ideal para Palacios Rubio y su Requerimientcf-; o bien los construye hostiles, guerreros, caníbales y peligrosos; entonces les leen el Requerimiento, les hacen la guerra justa hasta someterlos y esclavizarlos. Ante esas dos situaciones hay otro segmento social, los frailes, que las condenan.- 57 �Margo Glantz inicio El cuerpo inscrito y el texto escrito con uno metáfora en Jo que de entrado refleja dos es- de su mundo occidental; por ello ya tiene señal, marca, y crituras: uno es el símil del palimpsesto, que represento Entonces veríamos en él a un hombre con UQO suerte con el cuerpo de Álvar Núñez, y otro la que realiza con cristológica, cuya versión hagiográfico lo transforma de tinto y papel Cabeza de Vaca. El trabajo de Glantz es esclavo en chamán, como a Cristo, de hijo de carpintero bastante hermenéutico, yo que descubre la desnudez en hijo de Dios. Es en esas circunstancias que recuerda como una categoría de análisis de la suerte del autor; que los indios los creían "venidos del cielo", y ahí dejo de poro ella, la primera desnudez que sufre es lo del naufra- pertenecer a los indios, liberando al héroe, héroe que tie- gio físico de las noves, la desnudez social que significo ne en su descargo un mal jefe, Pánfilo de Narváez, prime- haber perdido o sus compañeros, lo desnudez de habita- ro, y un soldado inútil que no sabe nadar, después. Por ción de su entorno y la desnudez como carencia absolu- eso cayó en manos de los indios, no por culpa suya, sino to de vestimenta. De ahí, ella conecta la desnudez de la por las circunstancias de hombres insuficientes en su auto- escritura con la vestimenta retórica que encubre la ver- ridad y en sus habilidades. dad, pero Cabeza de Vaca no teoriza, sino integra lo desnudez o lo verdad. En el juicio de nuestro segundo autor, tanto Núñez como De Soto son conquistadores románticos, porque sus denuncias ratifican la creencia en la subordinación natural de los indios y ven el canibalismo como una aberración diabólica; en cambio, Todorov reconoce una perspectiva etnográfica en las imágenes que transmitió la historia de Cabeza de Vaca, seguramente referido a lo que tuvo que hacer como esclavo, primero, y a lo que hizo luego como chamán, más los aprendizajes de formas de vida primitivas obviamente distintos a las del conquistador; hay pues en Álvor un retroceso, después un avance social importante en el grupo tribal y, finalmente, su buena suerte lo catapulta hasta el retorno y encumbramiento en su sociedad occidental, para luego someterlo a la devaluación social en cuanto a la pérdida de reconocimiento, cuando regresa de Sudamérica prisionero de sus propios subalternos. En opinión de Rabosa, Naufragios se reconoce como un buen relato desde el punto de vista de su composición literario; sin embargo, Robert Dowling hace una división de la obro distinguiendo dos dimensiones: una que corresponde al contenido histórico, dentro de la cronístico de los acontecimientos, y un segundo plano que es la reflexión sobre los acontecimientos, lo que denota una combinación de continente y contenido, descubriendo una tensión entre la construcción de la historia por un discurso histórico y la invención de una historia por un relato de aceptará las otras que Dibs le mande. Al llegar al punto de su relación con las mujeres, tema que al escribir el libro tiene que abordar en el mundo Aunque la brevedad es un elemento del relato, no fal- europeo con todo y sus limitantes, Cabezo de Vaco re- tan las figuras retóricas, que sirven para regular lo intensi- cuerda a un personaje, híbrido sexual, que parece una dad de los esfuerzos que hicieron los protagonistas. Con representación de la ideo que tiene de los indios y de la la desnudez hay una alteración de lo temporalidad, y con que ellos tienen de los españoles, y explica además que ello uno fractura en la condición humano de los cuatro las indias tienen mayor movilidad que los indios porque personajes; es entonces cuando sus cuerpos se vuelven pueden ser mensajeras, comerciar durante la guerra, y palimpsestos, inscribiendo las vivencias en el cuerpo des- ellos antes de ser chamanes se ocuparon de oficios de nudo de cada uno de ellos, pero las lecturas de esos mujeres; pero los indios tienen sólo una mujer, excepto los aventuras. En otras palabras, estaría diferenciando history de story. inscriptos solamente los hizo Álvar Núñez, cuando abrió físicos, su mente y entintó su plumo poro comunicarlo. Asimismo, do una confesión de haber tenido mujer y no solomente Al comparar el trabajo de Cabeza de Vaca con lo la desaparición de sus barcos, de sus compañeros y de una, sino varias, para guardar los esquemas formales de hecho por Cortés, Rabosa piensa en un Cortés que quiso sus enseres les borro también sus códigos de autoridad y conducta de un mundo donde oficialmente sólo se podía dejar constancia de sus acciones, y por supuesto del va- comportamiento; están en un territorio desconocido y su tener uno, a riesgo de ofender a Dios y a las buenas cos- los chamanes. Esta parte podría estar encubrien- lor de las mismas, mediante una escritura directa; en cam- único bio, Cabeza de Vaca tendría una oportunidad semejante de sacar provecho al aceptarse bajo uno insólita condi- Y otra vez regresa la carga de su cuerpo inscripto con escribiendo una alegoría discursivo, obra que, sin embar- ción, en la que, para sobrevivir, deben comenzar una nue- tantos lenguajes que, como experiencias trágicas o no, go, igualmente llevaría la intención de aparecer como una vo escritu ra capital es la carencia absoluta, palimpséstica en de la cual habrán tumbres. sus cuerpos, escritura que vivió. Otra vez el palimpsesto, como los viejos rollos egip- Naufragios seguirá ahí, en el sustrato de sus nuevas marcas sobre ese cios, puede ser borrado para escribir de nuevo sobre él, como una constante identificación del autor con el mundo -:uerpo desnudo y macilento. Por eso Glantz refiere q ue pero con el desarrollo de la tecnología se ha podido en- al que pertenecía y que había abandonado paro sojuz- su cuerpo es su propio instrumento de rescate, esto es, contrar bajo las escrituras últimas, la(s) anterior(es), y así gar a otro mundo; pero mientras está en ese otro mundo cuando siendo esclavos solamente pueden sobrevivir también en aquel cuerpo subyacen las escrituras, aparen- que no logró someter -antes éste lo sometió a sus usos y aceptándose como tales. temente borradas, con los mensajes vivenciales que gra- relación. Lagmanovich considera el relato de costumbres-, destoca la lealtad y la prudencia con que Glontz discretamente coincide con los juicios de Danna baron los tiempos de cautiverio y chamanismo. Por eso se mantuvo, y o cambio del incumplimiento de la comi- Levin al afirmar que cuando Álvar escribe, lo hace para también puede recuperar los textos originales de euro- sión que llevaba, ofrece el relato de lo que vio y vivió, rescatar su fama, que efectivamente le da una nueva opor- peo y ver la guerra o los infieles como necesaria, como representando lo alternativo de una conquisto y evangeli- tunidad de probar sus cualidades de conquistador. Salva- justa, leyendo una y otra vez el Requerimiento a los indios zación pacíficas, pretendiendo la absolución del empera- do del naufragio, su desnudez lo lleva en dos orientacio- sudamericanos. Como podemos deducir, Álvor Núñez dor. La posición de Álvar Núñez es coincidente con el nes: lo primera hacia la infancia, al nacimiento desnudo; Cabeza de Vaca es un hombre de su tiempo, que rompe discurso de la Corona, porque en lo que dice, "la voz es la segunda hacia lo incivilizado; entonces el naufragio es circunstancialmente con él y se reincorporo con lo la de Carlos V", pero los palabras son las de Bartolomé un retorno a la desnudez, y el propio naufragio solamente de las Casos, en su "único modo de atraer a todos los es posible como una categoría de la civilización, la cual, decencia de un buen cristiano y de un buen súbdito, aunque la vida social no le haya pagado el rescate por su vida per- pueblos a la verdadero religión". Rabosa aprovecha para por ser como es, con sus códigos de acción y su paquete- sonal. tratar los Comentarios, y recomienda que se reflexione ría axiológica, posibilita la desnudez del conquistador. Al Entre los tres autores que he comentado, lo mayor cla- sobre la resistencia de los indios, aspecto éste que se aso- volverse chamán parece perdido, pero lo rescata su pa- ridad de enfoque aparece con Danna Levin Rojo, al preci- cia o la antropología y que se ha atendido poco. limpsesto con las inscripciones casi borradas de la carga sar como causales concretas de la escritura de Naufra- 58 59 �gios la búsqueda de reconocimiento del autor, la obtención de otra oportunidad como "adelantado" y la justificación de su conducta transitoria. En Rabosa localizamos al teórico que encuentra en la antropología la necesidad de escribir, de explicar por qué las circunstancias arrojaron a Álvar Núñez al ostracismo tribal, y lo que sacó de él, pero a la vez de proponer en su escrito, por el mismo escrito, un rescate por sus acciones y un reacomodo en el mundo viejo, pero nuevamente nuevo para él. Margo Glantz nos lleva a lo hermenéutico y semiótico tanto de las letras como de la cultura, y hace una lectura preciosista sobre cómo la mente de Cabeza de Vaca quedó grabada con distintas escrituras que lo volvieron un hombre híbrido y por tanto emproblemado con su propia mentalidad. Una comparación entre Cabeza de Vaca y otro conquistador he preferido hacerla con Hernán Cortés, por la semejanza que hay entre ambos en cuanto a actividad, valor personal, fuerza emocional, derrota trágica, ubicación temporal (primera mitad del siglo XVI), y por las diferencias, como: condiciones de su viaje, proyectos inmediatos, resultados diferenciados, prebendas distintas, legitimación y deslegitimación de empresas, riesgos de muerte y reconocimientos dispares. Hernán Cortés es un hombre con cierta educación, como Álvar Núñez Cabeza de Vaca, con capacidad para escribir (le gustaba escribir cartas, dice Iglesia), pero era más prolijo que el segundo, quizá por la diferencia exitosa de su empresa. La escritura de Cortés no tuvo el reconocimiento tan inmediato que tuvo la de Cabeza de Vaca, quien por su texto obtuvo una compensación, como expliqué antes, pero el estilo del conquistador salido de Cuba es más sereno, claro, preciso, mesurado e impasible. Ambos fueron capitanes de gran valor, aunque Cortés lo demostró más en el uso de las armas, tanto en la conquista de los mexicas como en el sometimiento de Pánfilo de Narváez, que fuera capitán de Álvar Núñez, cuando dejó Tenochtitlan para ir a combatirlo a las costas de Veracruz. Álvar Núñez probó su valentía, estoicismo y templanza durante su cautiverio. En la fuerza de carácter y el control de sus emociones son semejantes. El capitón Cortés llora su derrota con el llanto del vencido, inconforme con lo que pasó, llora con lágrimas de coraje, no de resignación. El ex tesorero llora sin lágrimas los sufrimientos que enfrentó, llora en su orgullo su desnudez indefensa. Ambos lloran por la misma razón, la derrota, que no pueden aceptar como parte de sus fracasados proyectos. A uno lo derrota la experiencia guerrera de los aztecas, el valor de un pueblo que defien- 60 de su vida, su mundo y sus dioses, sus mujeres y sus objetos preciosos. Al otro lo derrota la fuerza de la naturaleza que lo hace naufragar, y lo derrota también la inexperiencidy la falta de planeación integral. Pero ambos se levantan de su tragedia cuando uno vence a los indios reforzando la lucha y cuando el otro también los vence sin hacerles la guerra. El valor personal de ambos está probado por los hombres y comprobado por la historia. Sus acciones son comprensibles desde la perspectiva del tiempo en que vivieron y del papel que tuvieron en su época. Entre ellos también hay diferencias en sus condiciones de viaje, uno sale sin el permiso de su gobernador, mientras que el otro llega bien documentado desde la península ibérica; ambos pierden sus naves: uno por estrategia y el otro por incapacidad de su jefe Narváez. Uno trae intenciones de completar las exploraciones de sus dos antecesores, Hernández y Grijalva; el otro quiere consolidar los descubrimientos de la Florida de Ponce de León, hechos el 27 de marzo de 1513. Pero tienen resultados diferenciados porque Cortés conquista México y Núñez queda prisionero de los indios; el primero obtiene nombramientos, tierras e indios con su marquesado, el segundo sólo obtiene una segunda oportunidad, en la que también fracasa. El primero emprende una conquista sin legalidad, pero con sus resultados la justifica; el otro empieza legalizado en la empresa de La Plata, en Sudamérica, y termina víctima de las propias leyes que pretendía cumplir; ambos mueren luchando por sus intereses en los viejos palacios judiciales de la península. Ramón Iglesia presenta a Cortés como un hombre que, preocupado por las diferencias que encontraba entre los indios al llegar a México, negociaba con zempoaltecas y su cacique gordo a la vez que lo hacía con los enviados de Moctezuma. Destruye las naves tanto porque teme que sus hombres regresen sin su permiso como por la opinión de otros, que le aconsejan hacerlo para que no se subleven. Cortés teme a los indios y también a sus compañeros intrigosos. Cuando Cortés describe la ciudad de Tenochtitlan lo hace con minuciosidad y precisión, y escribe con laconismo sobre sus propias acciones; en cambio Cabeza de Vaca hace girar las acciones en torno a él. Cortés asume una posición apropiada cuando los indios le narran el regreso de Ouetzalcóatl y les asegura que a quien realmente esperan es a Su Majestad, al que identifica con Dios. Guarda mesura ante el asombro de lo que le cuentan, pero aprovecha aquella circunstancia que le ofrecen al confundirlo con Ouetzalcóatl. Invita al huey tlatoani a vivir con él en cuanto se aclaran las confusiones que han resultado de su visita, pero a la vez sospecha que pueden ser atacados por sorpresa, y siempre da importancia a lo que ve, pues las tierras le parecen excelentes, la ciudad, muy bien organizada; encuentra la región muy parecida a España y decide llamarla Nueva España, y pide con humildad al rey que mande llamarla así. Cortés recorre las ciudades como antropólogo urbano, viendo barberías, baños, cárceles, observando mendigos, revisando discretamente las fuerzas de guerra, conociendo los aposentos de los señores, y cuando hace una comparación es siempre México primero y no España, pero en la capital su entusiasmo es mayor. Describe la ciudad fundada en una laguna salada y cómo lograron separar las aguas dulces de las salobres, los puentes que comunican con la tierra firme, las canoas que comercian sus productos, los jueces en el mercado que dirimen problemas entre oferente y comprador, las plazas que tiene, el orden de sus gentes, los productos en venta organizados según sus características -por ejemplo, sección de hortalizas, de pescados, de aves, de vasijas, etc.-, y destaca la abundancia de productos que llegan de todas las tierras de la región. Iglesia lo ve cautivado por las tierras que, en su opinión, determinan toda su política, pero le ve también el defecto de la impaciencia en cuanto a la religión, que quiere cambiar de inmediato; no ve en ello lo más delicado que tienen los naturales. Por eso la destrucción de los ídolos afecta tanto a los mexicas; su excesivo interés hace a Cortés imprudente e impertinente. Iglesia descubre en él a un hombre impaciente, quien después de matar a tres mil cholultecas en la ciudad, al día siguiente esperaba que ésta se encontrara limpia y tan pacífica como si nada hubiera pasado. Esto no es posible si al llegar a Tenochtitlan entra con muchas precauciones y cuando la deja, en la Noche Triste, lo hace por temor a ser sorprendido, asunto que ya sospecha. Cuando sale a someter a Narváez no se percata de que los indios ya no lo consideran el dios que estaban esperando; ahora es un simple mortal, tan mortal como lo fue Moctezuma. Pasa de los intentos de solidaridad amistosa con los indios a la preparación del exterminio, de la victoria total. Cortés es ambicioso al grado de que las riquezas no le eran prioritarias, aunque no renunciaba a ellas por voto de pobreza; sin embargo, en los momentos difíciles se organiza con los tlaxcaltecas para infringir la derrota, y lo consigue. Cortés es el conquistador que sí conquista. Conquista y coloniza; introduce tecnología, nuevos cultivos como la caña de azúcar, promueve el poblamiento, desarrolla la minería, genera una nueva traza de la ciudad, reclama su premio y obtiene su marquesado. Más tarde se sentirá inconforme y partirá a España a presentar sus reclamos. Alió lo alcanzará la muerte, igual que tiempo después alcanzaría a Álvar Núñez Cabeza de Vaca. Dos conquistadores derrotados por la burocracia de su propio imperio, por el que expusieron su vida. Tanto Cabeza de Vaca como Hernán Cortés llenaron su palimpsesto con los dos mundos en donde vivieron. Aunque hubiesen querido morir en el que conquistaron, uno con las armas y el otro con los fonemas de las letras y sus palabras, la vida les permitió pasar sus últimos momentos en las tierras donde nacieron. Cabeza de Vaca llevó la escritura occidental borrada durante su peregrinante cautiverio; Hernán Cortés la llevó y escribió de propia mano con destino al rey. Ambos tienen, sin embargo, en su palimpsesto, muchos discursos, como los tenemos nosotros. Pero el palimpsesto nuestro es más difícil de descubrir y de borrar; el mundo globalizado nos marca diariamente. Ya no llevamos escrituras en la piel, ahora las llevamos en la conciencia. Notas: l En el concepto de Robert Ricord. 2 El Requerimiento fue un documento creado por Palacios Rubio que se leía o los pueblos indios, en castellano, donde se les informaba que el dios europeo ero el verdadero y se les exigía lo obediencia ol rey. ACTAS REVISTA DE HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional de la UANL Producción: Dirección de Publicaciones BIBLIOTECA UNIVERSITARIA RAúL RANGEL fRiAS Avenida Alfonso Reyes 4000 norte San Nicolás de los Garza, Nuevo León C.P. 64400 / Teléfonos: 8329 4111, 8329 4112 Fax: 8329 4095 Haciendo Son Pedro, Zuozuo, Nuevo León Teléfono: (01825) 247 0500 / Fax: 247 0510 61 �NI TODAS OJEROSAS, NI TODAS PINTADAS Jorge Esquinco l .Hacia el final del Banquete, Sócrates evoca la figura de uno mujer, "sabia en estos y muchos otros temas", Diótima de Mantinea. Antes de compartir con los demás comensales el discurso sobre Eros que un día escuchó de labios de esta mujer, el filósofo afirma: "Ella fue precisamente quien me instruyó también a mí en las cosas del amor". Nado se sabe de ella y, desde la Antigüedad, se discute si existió realmente o si se trota de un personaje imaginado por Platón. En todo caso, lo que verdaderamente importa son los ideas que expresa, por boca del filósofo, en las páginas del diálogo. Con lucidez, con seguridad, Diótima alecciona a Sócrates en la compleja materia del amor. Ella habla con largueza y él responde, o interroga, con discreción. Le dice, entre otras cosas, que el amor "no es en todo inmortal según su naturaleza, ni en todo mortal" y que "muchas veces en un mismo día germina y vive", para concluir asentando que lo andadura del amor se da sobre un camino intermedio, entre sabiduría e ignorancia. El nombre de esta mujer excepcional reaparece en las páginas de lo creación, la novela que Agustín Yáñez publica en 1959, como una suerte de gran colofón a su obra maestra, Al Rlo del agua, que data de 1947 Diótima es aquí el otro nombre o, mejor dicho, el nombre en el que bien podrían fundirse todos, los numerosos, diversos, desdichados, bienaventurados, angélicos y demoníacos nombres de las mujeres que habitan su obra. Unas líneas de su relato "Oriana" lo expresan con mayor precisión: "Alma de laberinto. Esfinge de inasible fisonomía. Dueña de cien rostros, de mil gestos contradictorios. Mujer múlti- ple, siempre desconocida. No ayer la de hoy, ni hoy la de mañana. Gozo inicial, precario, de vivir en ella muchas almas: placer y peligro de la sorpresa constante, de las actitudes perdidas, de los hallazgos inesperados". O quizá una sola mujer de rostros sucesivos. Diótima, la extranjera, encarna de una manera más acusada, en Victoria, la hermosa forastera que, en Al Rlo del agua, habrá de trastornar con su presencia las vidas y los destinos de aquellos seres vulnerables a su contacto; una belleza que, en palabras de Rainer Maria Rilke, es apenas el comienzo de lo terrible. Terrible porque tras la evidencia de su aparición se agazapa la sustancia de algo que está más allá de lo decible y a lo que será imposible sustraerse: el fulgor -paraíso e infierno simultáneos- de una revelación. "No ayer la de hoy, ni hoy la de mañana". Un primer atisbo, un inicial vislumbre de esta figura lo encontramos en uno de los relatos que componen un volumen todo él entrañable: Flor de ¡uegos antiguos. Se trata de uno de los primeros libros que Agustín Yáñez reconoce haber escrito con un sentido orgánico, en el que cada una de sus partes cumple con una función específico. Pero hay algo más, Yáñez se reconoce en el niño protagonista, a la vez heroico y medroso, que a lo largo de los cuentos, de los juegos y las fábulas, de las canciones y las rondas asiste sin saberlo al despertar de su propia sensualidad y se deja arrastrar por la vorágine, entre una infancia que se resiste a marcharse y una pubertad que lo asalta con más sombras que luces. Así, entre la fiebre de la enfermedad y la fiebre del deseo naciente, exclama: "Comprendí, creí comprender lo que no comprendía, pero luego se me olvidó otra vez, se me ha olvidado lo que quise 63 �entender: por qué siempre el monstruo contra la niña; qué quería; qué hacía. No sé. Me desespero. Hoy algo oculto". las niñas de estos cuentos son siempre más sabias. Son, por excelencia, las depositarias de aquello oculto que las vuelve a la vez inasibles y deseables. Ante ellas, diversas emociones se congregan: candor, irritación, temor, vergüenza, arrojos de una valentía primitiva, barruntos de una ternura insospechada. "Un ardor, un temblor, unas ansias", en palabras del joven protagonista. Niñas que parecen habitar siempre un mundo más vasto, más intenso y a la vez más secreto, escondido tras un velo que se antoja inexpugnable. Un mundo rodeado de misterios. Misterios que comienzan por sus nombres, en los que Yáñez se demora como ante una rora fruta o una pieza de música: Moría de la Consolación, María de los Ángeles, María Rosa; Astrid, Esperanza, Victoria. Una niña, una mujer comienzan en la literatura de Yáñez por un nombre que es en sí mismo la encarnación de una realidad que se entreabre y permite vislumbrar toda la fuerza de una existencia más poderosa. No lo abandonará. 2. Jorge luis Borges nos ha hecho pensar en lo posibilidad de que Dante hubiese escrito los noventa y nueve cantos de la Divina Comedia paro deslizar en unas cuantas ocasiones el nombre de Beatriz. A veces me parece, aunque quizá exagero, que Agustín Yáñez tramó su vasto proyecto narrativo poro dejar plasmados, entre la multiplicidad de sus relatos y novelas, los retratos de los mujeres reales e imaginarias que amó y que dejaron en él una huella indeleble. De acuerdo con sus lectores más agudos -pienso en Guillermo García Oropeza-, me parece justo señalar que a Agustín Yáñez le debemos algunos de los más felices, de los más perfectos retratos de mujeres con los que cuenta nuestro literatura. En este ámbito la prosa del jalisciense es casi inigualable. Pocos proyectos narrativos, ton ambiciosos como el suyo, habían encontrado entonces momentos de mayor tensión, de enérgica prosodia, en el abordaje de los intrincados pormenores que configuran el aspecto más visible y, al mismo tiempo, el alma insondable de una mujer. Tendríamos que esperar la llegada de otro escritor de amplios ciclos que, en otra tesitura, en otro de los extremos de la voluntad narrativa -pero con una muy semejante fascinación ante sus modelos femeninos-, alcanzara también esta alta vigilia; me refiero a Juan García Ponce. Nada se le escapa a Yáñez: el ritmo de un taconeo y la forma del zapato, el pliegue del vestido, el roce de una capa, la colocación de un sombrero; el distraído mohín, el gesto enérgico, lo formo de una mano; la turgencia de unos senos, el contorno de los muslos, las inflexiones de la voz; el sesgo de la mirada, los destellos mil veces matizados en el iris de unos ojos; las reticencias en el hablar, los silencios manifies- 64 tos, la caída en apariencia inofensivo de un mechón de cabello dorado o azabache. Archipiélago de mu¡eres, conjunto de islas en el mar de lo literatura mexicano, vuelve o encarnar, transformadas, o sus modelos ejemplares. Escuchemos sus nombres: Alda, Melibea, Endrina, Desdémona, Oriana, lsoldo, Inés. "Mujer múltiple, siempre desconocido", escribe Yáñez, como si de antemano supiera que se trataba de abordar uno empresa poco menos que imposible, como si supiera de antemano que en esa empresa habría de perderse para salvarse. Pero oigámoslo, entre lo geografía puntual de este Archipiélago, describir el movimiento de su propio mirada al descubrir o Desdémona: "unos pies perfectos, de cuyo calzado -justo- emergían los líneos de alto empe~ ne y el arranque suntuoso de las piernas; no esperó el almo nuevas prendas de los sentidos, antes corrió tras ellos, veloz más que la luz, y así la llevaron los ojos por el espléndido camino de los muslos, la codera y los senos, hasta las monos -alada rima de la voz-, la frente y las pupilos, en que su espíritu, asomándose, consumaba el prodigio de lo armonía total". Alma y mirada se identifican y corren parejas. Quién podría pasar por alto este espléndido hallazgo: las monos de una mujer que al moverse difunden un eco, establecen una consonancia con los palabras que dictan unos labios: las manos, alada rima de la voz. Daré un ejemplo más, entre tantos, que proporciona este islario. Es, dentro del conjunto, uno de mis relatos favoritos: "Melibea o la revelación". Revisión y metamorfosis de la clásico tragicomedia. Dice Calixto: "Sí, era la voz de Melibea, en cuyo viento silencioso el azoro lograba oírse". Nuevamente una voz, como un soplo collado que se oye. El desconcierto, el pasmo, concentrados en el aire, en la respiración que transmite el sonido de aquello que no puede decirse. 3. "Victoria, de ojos verdes, como estatua de ángel o mujer de París, tuvo ahora el capricho de querer jugar con nosotros a media calle y nos dijo que jugáramos a las guerras". Así aparece por vez primero este nombre en el libro de lo infancia, en lo Flor de ¡uegos, y así la miran los ojos de Yáñez-niño. Su influjo volverá, nunca habría de abandonarlo. Llega, muchos años después, al pueblo de mujeres enlutados y se instala en él como uno exhalación: la extranjera, la forastero, lo señora, lo dama, lo enigmática Victoria. Marta y María, Micaela y Mercedes son los nombres que conforman la antesala de su aparición en un pueblo que se sofoco y sobrevive respirando a pausas. Como un viento nuevo, Victoria llega hecho mujer al pueblo en que las mujeres visten de negro. No puede, aunque quisiera, posar desapercibida. Es la belleza que con sólo ser se impone, trastorna la ignorancia de los humildes, subleva el escaso saber de los creyentes. Nado pide, nada ignoro, le basta con ser. Y, sin embargo, un día, las campanos. En ese pueblo en el que posa casi nada, y en el que todo, a tientas, en subterráneo cónclave, sucede. Alguien ignoto, allá en lo alto, toca las campanos. Uno de los prodigios de uno novelo como Al Rlo del agua reside, precisamente, en la paulatina, en la minuciosa creación de los personajes. Al hablar de ellos, en entrevista con Emmonuel Carballo, Agustín Yáñez afirma que una de las principales obligaciones del autor reside en respetar lo libertad y el destino de sus criaturas. Y sucede entonces el encuentro de Victoria y Gabriel, el tañedor del templo. Ella, "la Señora". Él, uno de los pequeños seres de la tierra, para decirlo con palabras de Marina Tsvietáieva. Sólo se vieron cuatro veces. Y esas cuatro ocasiones bastaron para cambiarles la vida. Apenas se hablaron: unas frases de ella, monosrtabos de él. El primero de estos encuentros puede sumariamente definirse como una aparición o, mejor dicho, como una anunciación. "¿Quién era el arcángel o el hombre capaz de convertir tristes campanas en instrumento de música inaudita?", se pregunta Victoria. Sin saberlo, Gabriel tañe los campanas paro convocar su presencia, lo Presencio. "Era la primero hora de la tarde" cuando Victoria se abandono al llamado y sube por la escalera de caracol que conduce al campanario, era la fatalidad mismo quien la empujaba. "¡Cómo iba a entrar! ---escribe Yáñez-. Pero yo la serpiente de piedra bruñida por manos de años lo ceñía sin dejarle luz, la empujaba escalones arriba en la oscuridad". Como si la creación entero confabulase para conducirla al sitio en que ello misma, luego de un veloz rito de poso, luego de una muerte simbólica, travesía en lo oscuridad hasta la luz, habría de convertirse en anunciadora. "Un relámpago, una descarga del cielo o los pies de Gabriel no hubieron sido como aquello presencia", afirma el novelista. Anunciación de papeles intercambiables (en un libro inquietante, El ángel necesario, Mossimo Cacciari anima la hipér tesis de que es en realidad María quien dicta al arcángel las palabras de lo Anunciación, pues Gabriel, tras la vorágine de su descenso, ha perdido la memoria y sólo puede mostrarse como instantánea reflexión de lo luz que está destinado a alabar). En todo caso, este primer encuentro es poro ambos una muerte pequeña, un reconocimiento, o mejor d~ cho, una revelación de su propio ser, un aviso del inexorable destino que les aguardo. leamos un fragmento de este pasaje capital: Esto es la inocencia en varón. Desconocido e inverosímil espectáculo. Avasallador -podía pensar Victoria. -Esto es haber, en fin, conocido el tremendo misterio, sospechado apenas, de lo mujer -podía pensar el mozo. De siempre me hablaron los campanos por él. Ya lo oía, esperándolo, en el tañido que nunca pude arrancar o los campanos. -Es lo imposible -podía gemir lo domo. Y Gabriel: Es la muerte, lo muerte que llego. Victoria -mujer, diosa y estatuo-; Gabriel -arcángel- ; permanecían inmóviles en el centro de sus torbellinos; temerosos, o una, sin pensarlo, de rozarse y fundir en uno los dos vértigos, el nacimiento de dos inéditos emociones, inverosímiles hasta eso hora. No llegan a tocarse. lo prosa los dibujo, con arrebatada precisión, en el límite de sus posibilidades. Victoria-DiótimaMaría tiende lo mano. Gabriel-arcángel-tañedor la rechaza. Hay en ambos la súbito revelación de lo real, de lo real absoluto, como quería Novalis, que los comprende y los rebasa. Es cima y abismo, una latitud del Ser en esta tierra que a Agustín Yáñez le fue dado entrever y plasmar con los más extrañas, con las más extremas, con las más peligrosas y temidas formas del lenguaje humano. 65 �DE ARTES YESPEJISMOS Dos pasiones al inicio de un tercer milenio Roberto Escamilla La historia y el cine histórico son dos grandes instrumentos de creación imaginaria. El primero, armado con tesis y palabras; el segundo, con imágenes e historias concretas. Los dos, historia y cine, desempeñan, gracias a su inventiva, un papel clave tanto en la narración de un pasado siempre por descubrir como en su necesaria proyección para el análisis del momento fugaz en el que se construye la ficción. Para los investigadores, situados entre los márgenes del ayer y del hoy, el cine histórico debiera ser una singular especie de "contranarrativa". Una mirada que no sólo observara y recreara los hechos con una visión cercana a la época descrita en el texto, sino que hablara por igual de los mismos días como reflexión del presente que rodea y desconcierta, por su evanescente actualidad, a los sempiternos testigos y espectadores, siempre jugando su doble papel. Dos pasiones, una universal y otra demasiado particular, recrearon una vez más la vida de dos seres humanos que en estos días volvieron a acercarse, contagiosos, a miles de espectadores: Jesús de Nazaret y Emiliano Zapata. Jesús llegó de nueva cuenta a las salas de espectáculos y operó un verdadero milagro: el que los espectadores dejaran de tragar alimentos para mantenerse en el más riguroso de los silencios. No sé si como prueba de su redención, pero al menos logró una auténtica demostración de su fortaleza o, por lo menos, certificó con creces la propaganda que algunos grupos confesionales hicieron de la película, al señalar en pequeños pero caros volantes a color que el filme de Mel Gibson no era una película, sino la verdad misma. En mi caso concreto, fui testigo de una petrificante proyección donde más de ochocientos espectadores se mantuvieron callados y atentos ante una narración que la gran mayoría conoce y domina. Román Gubern, el gran maestro de comunicación, lo explica en su precisa Historia del cine. Desde 1896, un año después del nacimiento del cine, los hermanos Lumiere, y Edison en parte, descubrieron los dos temas clave para el negocio del cine: la religión y el erotismo. Junto a los besos de las primeras matronas de la pantalla -erotismo que ahora, después de cien años, ya es también masculino-, el tema de Jesús y su calvario significaron de inmediato un negocio redondo. Las primeras passion plays llegaron, y el filme de Mel Gibson no es en esto una excepción de la regla. Postmodernismo y anexas, frente a la cultura digital y a la virtual, Cristo sigue siendo un amo de la taquilla. Las anécdotas son célebres. Las primeras pasiones realizadas en los Estados Unidos se filmaron en la ciudad de Nueva York y en Filadelfia. Ni las nieves de un rodaje invernal ni los edificios altos que se veían como fondo del fabricado Monte de los Olivos desviaron la atención de los primeros espectadores. Los predicadores que utilizaron estas imágenes para propagar y difundir sus mensajes fueron testigos claros de la situación. Y ni ellos mismos, quizá, vieron esos detalles. Desde entonces hasta hoy con el filme de Gibson la fórmula sigue funcionando. Susan Sontag, la célebre escritora norteamericana, lo ve con suficiente claridad en el ensayo más reciente que acaba de publicar: Regarding the Pain of Others (Mirando el dolor de los demás). Paro la Sontag, estudioso también de la historia y de la apreciación crítica de la foto- 67 �sacerdotes. La saña de Gibson no descanso en ningún grafía, la iconografía del sufrimiento tiene un largo y renomomento y se afina en el tránsito del calvario. vado pedigree. Y éste se hace acompañar siempre, por El martirio llega en esa larga secuencia, previa a la lo menos en la tradicional pintura italiana del Renacimiencrucifixión, a desplegarse en un atroz concierto de latigato, con el desnudo. Desnudo y dolor son casi sinónimos zos y pesados caídas, más intensos aún por la magia de de martirio y crueldad. La autora dice casi de manera los actuales efectos especiales. La increíble tunda que directo: "Estas representaciones no dejan un lastre moral. reciben el personaje central y el público es de tal magniSólo provocan: ¿Puede el espectador recrearse con esto tud que en vez de suscitar muestras de asco visceral y y no echarse paro atrás?". La tesis de la Sontog va inclurechazo por parte de los espectadores, produce una perso más lejos y ha generado enormes polémicas en los versa y bestial fascinación por la magnitud del sacrificio círculos intelectuales de los Estados Unidos. Para ella, se de Jesucristo en su pasión y muerte. Pasión sentida y sufriha perdido la capacidad de sorprenderse ante el horror da desde entonces en nombre de todos los cristianos. Y y los desastres de las guerras, a la manera goyesca, graen vez de descreer de las imágenes, al ser artificios cias a las emisiones cotidianos de la televisión. Las tortuescenográficos, como lo advierte Susan Sontag paro las ras y las violaciones a particulares en la guerra de Iraq, emisiones de TV de auténticos crímenes y violaciones en por ejemplo, material casi diario de los últimos días en las el mundo actual, los cinéfilos se entregan de lleno a la transmisiones internacionales, serían la triste muestra de esta mística del engaño: ¡Sí, La Pasión de Cristo no es uno conducta anormal convertida en práctica cotidiana. película, es la vida, la vida real! Poco importa que la La historio del cine es un generoso ejemplo de esta mirado especial del personaje principal no aparezca ja práctica. Desde el cine silente se ha sucedido un buen más en el filme. número de versiones del mismo sacrificio religioso. Jesús El actor central de la película de Gibson es quizá el ha muerto, uno y otra vez, en grandes producciones épiúnico de la largo filmografía de películas dedicadas a cas, como las de Cecil B. De Mille; o en películas como Jesús en la historio del cine sin ningún magnetismo. Jesús, la de Martín Scorsese, donde el cineasta abre nuevos el Jesús de los evangelios, debió haber sido una persocaminos a una historia que está por descubrirse pronto. nalidad subyugante. Más porque la difusión de su doctriO en versiones más heterodoxas, como las de Jean-Luc no dependía por completo de parábolas. Y alcanzar el Godard o Pier Paolo Pasolini. O en esa bella película, tono de esas ilusiones verbales provenía, en suma, de su donde un Jesús más humano recibe el toque de la gracia formo de mirar y de su suave elocuencia. El di¡o Jesús a divina merced a una mirado genial de Nicholas Ray y a sus discípulos encierra en su enunciado una provocación la presencio humano y convincente del actor norteameriparo seguirlo o para negarlo de inmediato. Jim Caviezel cano Jeffrey Hunter. Jesús muere por nosotros. Jesús redicarece por completo de esa magia. Magia que han tenime al género humano con su pasión y su sacrificio, se do Jeffrey Hunter en el filme de Ray (recordamos su astudice, así lo represente Enrique Rombal, en una obra que cia pirotécnica en el bello Sermón de la montaña) o era puesta obligado en las antiguos y piadosas semanas Willem Dafoe en La última tentación. La herejía de sepasantas mexicanos, o por Jim Coviezel, en una pasión ulrarse de la vida religiosa paro intentar una existencia fatra gore, donde Mel Gibson, ultra católico, convierte su miliar con María Magdalena, la próxima heroína del cine trabajo en un acto de fe, donde el actor y director austrareligioso, es tan impactante en la película de Scorsese liano narra sin medida y con mucha sangre las doce que alcanzo y convence a muchos fundamentalistas. Ni últimas horas de la vida de Jesús. en la agonía, ¿o éxtasis?, y ya colgado en la cruz, el Salvo por f!ashbacks que acompasan la tradicional y intérprete de Lo Pasión de Cristo es capaz de decir o muchas veces contado historia en la pantalla, Gibson se sugerir algo, así sea publicitario, que emocione o intimide ha centrado, en su Pasión de Cristo, en las últimas horas de verdad a los testigos que lo rodean en la cruz, sean de la vida de Jesús y de manero particular en el juicio del apóstol por parte de las autoridades romanas y de los religiosos judíos. En uno revisión de ambos hechos, la elección del director de usar el arameo y el latín como lenguas de la época da a las escenas contados un toque de realismo inusitado. Un toque realista, sí, pero superficial al no ceder ante lo rígida ortodoxia de la narración. Una línea dura donde los enemigos no son los invasores de Judea, sino sus propios habitantes y en particular los 68 familiares o soldados. ¿Éxtasis? Susan Sontag nos cuenta, en el mismo libro citado, de una fotografía que Georges Bataille, filósofo del erotismo, tenía sobre su escritorio y que contempló hasta el final de su vida (imagen publicado en Los lágrimas de Eros, su último libro; y también reproducida por Salvador Elizondo en Forobeu~. En ella aparece un prisionero víctima de una pena excepcional en China, aún en 1910: "la muerte de las cien cortadas". En este castigo el reo era desollado vivo, poco a poco, por varios verdugos que operaban con un cuidado impecable para que el sujeto no falleciese de inmediato, mientras sangraba con lentitud hasta alcanzar en su vaciedad la muerte. Bataille observaba la imagen día tras día y creía ver en ella el límite casi infinito en el que el dolor se transforma en placer, en elevación sobre los nervios del cuerpo. El autor pensaba en una especial transfiguración espiritual al observar el dolor ajeno que, cercano a los abrevaderos de la mística, conduce del dolor de los demás al sacrificio espiritual compartido y a la elevación. Un dolor ajeno a la sensibilidad moderno, que no se encuentra y comparte con los seres próximos (aun observados por medio de la fotografía o de la TV), sino en la agonía de los santos y más aún en Jesucristo, cuando traspasa los marcos del sufrimiento para alcanzar su plenitud gloriosa. Éxtasis gore que Lo pasión de Cristo provocó en su inmenso público, cuando el viento del oscurantismo postmoderno empieza a iluminar un sinnúmero de almas. Por cierto, las passion plays eran un gran negocio no sólo en los días del primer cine, aun antes de la llegada del Novecientos, sino también entre los rígidos pastores de las iglesias evangélicas, cuando el espectáculo era visto todavía como un instrumento del pecado. ¿Terminarán bendiciéndose los DVD del filme de Gibson? María Magdalena, ¿heroína? ¿Una mujer en los cotos sagrados del hombre? No la-pecadora que al pare- cer se inventó en el año 300 después de Cristo, según se descubre ahora en los nuevos testimonios encontrados en Egipto, sino la compañero de Jesús que mucho ayudó en su causa después de la muerte del llamado Salvador. Si el erotismo del cine era femenino en su origen y hoy es protagonizado también por los hombres, ¿podía en verdad ocurrir un cambio en el cine religioso? Quizá el súper bes/ se/fer El código Da Vinci, pronto sólo en cines, podría dar paso a una especulación de este tipo, mientras sus lectores se acercan a revisor La última ceno tan pronto terminan de leer la novelo. Yo, como espectador, me quedo con algo mejor: la última escena, también en el Monte de los Olivos, de aquellos pobres diablos vecinos de Jesús que fueron crucificados junto con Brian en la misma locación que toda película religiosa exige, y que cantan con adorable desparpajo, mientras siguen el compás con sus pies: "Always look on the bright side of life". Por supuesto, versión Monty Python de la historia más grande jamás contada. Junto a Jesús, la gran pasión del mundo occidental, pero en un continente más modesto, aparecen dos figuras nacionales: Villa y Zapata. El primero, personaje fuero de serie, se convirtió en un moderno Robin Hood, atrayendo la atención no sólo de la prensa mundial, sino del naciente cine norteamericano. Es sabido que Francisco Villa no sólo recibió financiamiento de una compañía cinematográfica para sostener su campaña, sino que él mismo apareció en algunas películas silentes. A pesar de 69 �su azarosa carrera, sus años de gobierno en su estado natal, Chihuahua, se caracterizaron por una prudencia y una sabiduría política y popular excepcionales, según acreditan varios historiadores como Katz. Zapata pudo llegar muy lejos también, pero Guajardo le cortó su camino. Y aunque ambos coquetearon con la silla presidencial, pudo más su territorio que la nación. México era en ese entonces muchos Méxicos entrecerrados, hasta que llegó la moderna dictadura de Obregón y el país nació. Es difícil acercarse a Zapata, pero su nombre y sus demandas siguen vivas hasta hoy. Tal vez cooptaron el reciente zapatismo por su casi permanente mudez, pero con el creador legítimo de "Tierra y libertad" no se pudo. Zapata sigue siendo una figura que atrae y hiela o magnetiza, aún después de muerto. El cine nacional lo traicionó después de El compadre Mendoza, para terminar con la Revolución mexicana convertida en un campo de folclore y vacuidad campirana. La fascinación de Zapata, de su ojos siempre fijos en medio de una ennegrecida y férrea tez, continúa grabada en la fotografía de la época y en el cine documental de los años diez. Ni Kazan, ni Cazals, ni Mario Hernández pudieron con su indomable figura. Únicamente un cineasta de origen argentino, Luciano Larobina, aguantó el paquete en el 2000 con su testimonio los zapatos de Za- pata. Affonso Arau, el cineasta mexicano de fama internacional con la celebérrima cinta Como agua para chocolate, sostuvo durante años un proyecto de acercarse al llamado Caudillo del Sur, pero sólo hasta el inicio de este siglo pudo levantar su proyecto con ayuda de muchos inversionistas atraídos por un audaz plan de producción y lanzamiento. La fórmula del éxito estaba asegurada y, como los cineastas magistrales seguros de su destino, Arau ocultó en el mayor de los secretos su trabajo, aunque filtrando algunas cosas a la prensa, de las cuales dos llamaron la atención. Primero, darle a un popular cantante y caballista experto el papel del mítico héroe; y, segundo, ungir a Zapata con un polvo esotérico y mesiánico que partía de un dato verdadero del propio "Atila del Sur": un lunar en forma de mano que tenía en el pecho al lado del corazón. Con esto y la promesa de Emiliano de reprimir las injusticias en contra de los campesinos y darles de nuevo sus tierras, Arau se volcó hacia el estado de Morelos con una de las películas más caras rodadas en México. El resultado es aterrador, siniestro y lamentable. Zapata le hubiera metido un tiro de inmediato en medio de los ojos y no se le hubiera quitado el berrinche. Porque hasta la fotografía del gran maestro Storaro se vuelve aquí 70 bobalicona y medrosa en el manejo de los fuertes colores de la tierra sureña. Pero eso no es nada comparado con el argumento del filme y el trabajo de sus respectivos intérpretes -salvo el maestro Jesús Ochoa, que, aunque calza más kilos que el ilustre ingeniero en activo Victoriano Huerta, intima en su interpretación con uno de los seres más fascinantes y torvos de la historia reciente de México. Ni el chamanismo virtual que enciende una bruja desdentada, ni un supuesto y trasnochado realismo mágico, del cual definitivamente Arau no tiene ni la menor idea de lo que pueda ser o significar en la literatura o en el cine; y mucho menos un falso y grotesco surrealismo que se apoya en un universo destechado para cada una de las escenas recreadas por Arau en las ruinas de una antigua hacienda, provocan en el espectador las mínimas resonancias de un historia que pesa sobre la conciencia de todos los mexicanos. Y menos aún cuando habla o actúa Zapata en la voz y presencia esquemática de un Alejandro Fernández sin micrófono en la mano, o cuando se siente atraído por una demoníaca Lucero sin luces ni demonios. Pobre Zapata, hasta esto le tocó en su reciente invocación fílmica. Porque aun en la versión de Elia Kazan, con un Marlon Brando introspectivo en sus técnicas actorales y teniendo como marco de la tragedia las imágenes de un pueblo como Zapata, Texas, en los años 50, la cosa no fue tan mala. Zapata, penosos arrebatos de una pasión hueca en la invocación de una figura que merece el mayor de los respetos. Y más en un México debutando tímidamente, como en la época de Madero, en los territorios agrestes de la democracia, compañía falta de atractivo para los mexicanos, como bien lo aseguraría Victoriano Huerta. Jesucristo y Zapata, dos pasiones que necesitan de una necesaria "contranarrativa" para reflexionar de forma legítima tanto en la figura de Jesús hecho hombre como en la de Zapata, atento siempre a los llamados e intereses de sus propios paisanos, hasta ahora no resueltos. Cine e historia, inseparables. Como bien lo señala Jesús Silva-Herzog Márquez al comentar el libro señalado de Susan Sontag: "Una imagen vale más que mil palabras, se dice. Y es cierto, pero sólo en un sentido: una imagen taladra nuestra sensibilidad mucho más profundamente de lo que puede hacer cualquier narración. Pero también es falso: sólo a través de las palabras podemos alcanzar el entendimiento". Y sólo a través de las palabras podemos señalar aquellas cosas que el cine debe intentar mostrar para mirar y gozar de manera inteligente dos pasiones que todavía habitan en el siglo XXI. LA PASIÓN DE HOLLYWOOD Daniel González Dueñas LJ na de las características más festejadas del cine hollywoodense es el realismo, es decir la capacidad de hacer sentir al espectador como si aquello que contempla fuera no sólo verosímil, sino verdad. El realismo se afina en la medida en que "evoluciona" la tecnología, pero la filosofía de fondo es simple: el público es una masa inerte y elemental a la que sólo se puede conmover si es sacudida a través de imágenes violentas. En las décadas en que se inició la cultura cinematográfica propiamente dicha, el público presentaba una fuerte defensa: su propia incredulidad le permitía alejarse de lo presentado en la pantalla y criticarlo, desde el momento en que lo consideraba como sólo una "versión posible" entre muchas otras igualmente válidas. A principios del siglo XXI, esa defensa se ha debilitado de modo considerable. El espectador de películas hollywoodenses ha aprendido a ceder gustosamente su incredulidad en cuanto reconoce ciertos elementos: en primer lugar, la hechura impecable y, en segundo, ciertos nombres "célebres" cuya celebridad no significa sino autoridad. El inmediato resultado es atronador: la crítica del público actual se deriva hacia ciertas áreas de lo real, no a la película que las muestra. Por mencionar un solo ejemplo casi al azar: el espectador de Monster (Patty Jenkins, 2003) critica a una sociedad capaz de destruir la vida de la protagonista, pero al mismo tiempo ve con toda naturalidad que esa misma sociedad (es decir, en cierta forma, ese mismo espectador) conceda a la actriz que la representa el Osear por mejor intérprete. La crítica es abstracta, el Osear es concreto. La verdadera función del realismo hollywoodense es ésa: desarticular la capacidad crítica o de alejamiento y categorización, eliminar la distancia entre ficción y realidad, entre símbolo y simbolizado, entre forma y conteni- do. Existe una "verdad" de fondo, pero ella no cambia nada y, de hecho, termina glorificando al aparato que la transmite. Este fenómeno se duplica cuando se trata de cintas ubicadas en algún punto de la historia, reciente o lejana: de un modo oscuro, la audiencia acepta la realidad hipotética por la pura autoridad de quienes la presentan. Entonces el público deja de ver aquello como una versión posible, y lo contempla como la historia, la verdad. En los tiempos recientes, y a partir del l l de septiembre de 200 l , Hollywood ha endurecido aún más el realismo: lo que era un avance gradual se aceleró hasta un rango alarmante, porque no sólo significó redoblar la virulencia, sino decretar el modo en que los espectadores de- 71 �ben asimilar los nuevos contenidos: desde el letargo. Ese endurecimiento es notable si se compara, por ejemplo, el protagonista de Jesucristo superestrello (Norman Jewison, 1973) con el de lo pasión de Cristo (Mel Gibson, 2003, ridículamente conocida como "La pasión de Gibson"). Aquél era un líder hippie activo y contracultural; éste es una víctima inerte a la que se castiga a lo largo de dos horas. "Cada generación crea a un Jesús a su propia imagen", escribe David Walsh. Las implicaciones de lo pasión de Cristo desbordan cualquier número de páginas. En primer lugar, Gibson ofrece su definición de Dios exactamente de ese modo, es decir, no como el creador, sino como el productor del universo. De ahí la única metáfora del filme, la gota de lluvia "en primera persona", es decir, la lágrima del diosproductor conmovido por lo que ha tenido que hacer para que la gente salga del letargo y "despierte". Mas ese "despertar" no consiste sino en un único lema: sólo el letargo curo al letargo. El sobreentendido es claro: Dios y Gibson han hecho lo mismo, lloran por lo mismo, son lo mismo. Una anécdota del rodaje lo corrobora: en uno de los planos de la crucifixión, son las manos del propio Gibson las que colocan el clavo en una de las palmas de Cristo. Se ha hecho de ello una lectura piadosa: con ese gesto, el productor-director reconoce que Cristo murió por sus pecados personales, así como pof los de toda la humanidad. Pero si se trataba de eso, ¿por qué Gibson no interpretó a Cristo? Acaso la respuesta no yace en lo obvio (aducir que ni su edad ni su aspecto corresponden a los del personaje), sino en que no le interesaba el papel del Mesías: el rol que eligió fue el del Creador, es decir el Productor. Más que una experiencia f~mica es un martirio; el espectador es vapuleado con la misma saña con la que lo es Cristo. Treinta años atrás, la audiencia habría protestado por ese asalto; ahora lo acepta con la misma docilidad con la que el Mesías se ofrece a la tortura. No es gratuito que la más violenta Pasión jamás filmada coincida con el arribo de un lote de películas hollywoodenses caracterizadas por la brutalidad. El impacto ha sido tal que como nunca se han borrado las fronteras entre el símbolo y lo simbolizado. Es por ello que, en el amplio debate que corre en torno a la cinta, algunas áreas cristiano-católicas la defienden como si fuera una revelación mística, lo mismo que ciertas áreas judías la atacan como si fuera la Historia, y no una simple película, la que parece haber juzgado al menos a una parte de esa comunidad. Aún más: James Caviezel, el actor que representa a Cristo, ha sido recibido por el Papa y no es difícil que la gente por las calles le pida la bendición. Las personas que se rin- 72 den a la "verdad" de la cinta han aceptado lo que el Gibson autodivinizado les ofrece: una expiación de los pecados a través del letargo y la autodegradación. En todo caso, la sustancia del sacudimiento es la culpabilidad. El espectador (sobre todo el norteamericano) ha sido lavado de sus pecados; puede dejar de sentirse culpable, es decir, puede ceder la conciencia a cambio de la aceptación: la brutalidad es lo humano y sólo ella puede justificarse a sí misma. Independientemente de las creencias religiosas de cada miembro de la audiencia, con esta cinta el realismo hollywoodense ha tocado por fin las cotas a las que siempre aspiró: lo espiritual. Si antes la incredulidad del espectador era un obstáculo para su entrega, ahora es un pecado. Si antes el público ofrecía su credibilidad y hasta su creencia, ahora se le exige su fe. Fe no en un aparato religioso, sino en un aparato ideológico, justamente el que ha hecho posible tal "experiencia catártica". Años atrás, lo último tentación de Cristo (198 8), de Martín Scorsese, había generado el anatema de la Iglesia; contra la creencia común, ese anatema no es la mejor arma publicitaria: el filme de Scorsese circuló durante un tiempo de modo casi clandestino y luego se olvidó puntualmente. Gibson no quería eso, sino la "corriente principal": sólo por eso fue minuciosamente fiel a las versiones más ortodoxas y no incluyó el menor elemento que pudiera molestar al Vaticano. Scorsese había apostado por las ideas; Gibson apuesta por las entradas en taquilla. Scorsese quiso humanizar a una figura mítica; Gibson no pretende sino mitificar la ideología basada en la deshumanización. Gracias a esta "pasión" del diosproductor, ahora el realismo hollywoodense se baña de la noción de dogma: si así debió sufrir el redentor es porque los pecados del mundo son el mundo, y el mal su esencia misma, no su defecto. El "diseño de producción" del universo queda definido como rapiña eterna sólo aminorada de vez en cuando por medio del sometimiento, el martirio y la vejación. Se dice que la humildad es el mensaje del filme; ello resulta paradójico, porque Gibson ha logrado el sueño de todo magnate: erigirse en divinidad y decirnos por qué produ¡o el mundo de esta manera. Hollywood se vuelve Iglesia; el espectador, feligrés; las películas de la Meca del Cine, homilías, revelaciones, escrituras; las "celebridades", evangelistas. No se trata de un filme hecho para la historia en el sentido de que hable de temas intemporales, sino de un discurso hecho historia, es decir versión única de lo actual para que aquella se cubra de religiosidad. La concentrada brutalidad del filme se erige en el emblema de la "versión de los vencedores", que quiere prepararnos para los pecados aún mayores que están por venir, y "purificarlos" de antemano. �DE armas y letras Gestión de amores Coral Aguirre Heaquí una revista, un fulgor, un proyectil suave como la patria de López Velarde; he aquí un número, una edición que invita al viaje de Baudelaire y a la Magdalena de Proust; he aquí un barco, papel y tinta, una red, un laberinto pleno de soledades y encuentros. Al entrar en él, al recorrerlo, la imaginación estalla en colores y sonidos. El primer color que me alcanza: Raúl Rangel Frías creó Armas y letras desde su condición de caballero andante. Ese hombre que me hizo circular por las zonas rurales de Nuevo León haciéndome escuchar la voz de su gente, y cuya obstinada razón de crear caminos para ella se manifestó tanto literalmente como con esta metáfora que en nuestras manos es hoy en día armas y letras. Al abrir la revista, lo primero con que uno se encuentra es con las tres Gracias, que pueden ser también las tres Moiras: la que hila, la que teje y la que corta. O bien, entre otras tantas, tres femeninas y terribles, graciosas y magas: el arte plástico de Salvador Díaz, testimoniado por la fotografía de Camilo Garza y la suya propia, subraya mu¡er, dice mujer con familia y sin ella, con hijos y sola, mujer nuestra de hoy, de ayer y de siempre, que ocupa su puesto en estas páginas. Y de los tres poemas de Tomás Segovia, se impone como sonido mayúsculo el último, "Escucha", para afirmar que: En esta misma ruta bajo su alta alternancia Perspectiva animada Con seres y sucesos Con voces y apetito y personajes Si es tan completo y limpio y verdadero Este ademán sin tacha de decírselo A lo que me rodea y me sostiene Es que avanzo sumido en una escucha. Así suena la nueva armas y letras para cada uno de nosotros. También una revista como ésta es la obra de uno, dos, tres, muchos tejedores que han tejido y renovado sus tramas, enlazado sus texturas y combinado sus colores, que han definido sus contornos y hecho de esta urdimbre una renovada gestión de amores. Del modo -quiero subrayarlo- en que José Garza nos refleja al polaco, a Kapuscinski, aquél que, no contento con los propios desgarramientos de la patria, fue a testimoniar las sombras y la esperanza del vasto territorio de otros condenados de la tierra: los del tercer mundo. Y me llega el nuevo sonido, con color de nostalgia, ¡ay, mi Argentina, tan lejos y tan cerca! Lo mismo que para Gelman y para Borges, no nos une el amor sino el espanto, será por eso que la quiero tanto. Sin embargo, este Gelman se ríe del desconsuelo, y gracias a los acuciosos cuestionamientos de Armando Alanís, le conocemos el corazón y yo puedo volver a escuchar esa frase que nos hace quienes somos con esa agresividad compadrito, esa manera de reírnos de nosotros mismos tan perfectamente dibujada en ese ¿y vos, quién sos? de la anécdota de 75 �Juan, de Gelman, ese poeta que, como todos los poetas, vive el permanente exilio en su obra y en el mundo De un modo raro, seguir por armas y letras, por este número que aporta novedades, seguir el itinerario que nos propone es muy sabroso. Tanto como para hundirse en los versos de El ruiseñor de la Iglesia católica. Jesús para Pier Paolo, Pasolini para mí. Nuestro Pasolini, al que mataron entre las tinieblas de afuera y de adentro, porque Italia, más papista que el Papa, calumnió y condenó al hombre artista con olor de muerte. / ¡Qué escalofrío/ sentir el llanto! Qué escalofrío ver tu cuerpo y tu alma crucificados. Así, los palabras desgranadas en nuestras páginas por el poeta italiano son el soplo desgarrado de su búsqueda espiritual, son el infinito temblor de su acento: ¡Qué esca- lofrío: / de ardiente sangre / manchar sus cuerpos color del alba! Para desembocar en otro traidor según las buenas conciencias, el Vidaurri, creado por Hugo Valdés, "acusado de una malicia oriental en mis ojos que, sin haber sido pequeños, formaban al entrecerrarse dos marcos indesü frables [ ...] moriré seguramente fusilado como un simple traidor". Personaje contradictorio, personaje genetiano, este Vidaurri que nos planta frente a la telaraña de nuestra identidad. El hombre donde se encarna el Poder, el que lleva el estigma de impartir las órdenes. Colores y sonidos de toda América Latina, desde la Patagonia hasta el Río Bravo. Nuestro enorme traición de ser europeos y aborígenes, mezclados. Vidaurri diciendo que no al indio pres~ dente. Vidaurri solo. Vidaurri muerto y, no obstante, vivo en la índole de nuestros huesos. Y ya nuevos sonidos vienen a impedirme el reposa, la pausa, la estación. Uno antiguo, otro poeta, narrador éste en la pluma de Javier lrigoyen García, ¿también traidor? Aquel Sigüenza y Góngora, aquél que competía con Sor Juana, y siendo su amigo no lo era; y salvando los papeles del Palacio Real en el gran incendio ejercido por el pueblo famélico, se disfrazaba o dos puntas, y ero mex~ cano y español. Los Infortunios de Alonso Romírez, ¿ficción o realidad?, ¿crónica histórico o novela moderna? Éste el cuestionamiento de lrigoyen García; su apunte proclama la intemporalidad de ciertas obras y ciertos autores, conectados entre sí gracias a la inteligencia americana de la que hablaban Reyes, Onetti, Sábalo, Sigüenzo y Góngora, acaso Piglia. Fábulas que se relatan desde la incertidumbre, desde el sucedió y no sucedió, desde el universo que sentenciara para la literatura Lope de Vega, íntegro y contradictorio. Antes de meternos a "Andar o la redonda", armas y letras nos vuelve a la poesía con el tercer poeta; primero el mexicano-español, luego el italiano y ahora el chileno. Ese tal Álvaro Ruiz que anda desesperado, perseguido y a punto de ser suicidado por ella. ¿Quién? Ella. ¿La vida? Ella, que le indica colibríes y pantanos y lo persigue sin pausa para acabarlo de una buena vez, para mostrarle el paraíso y la muerte, el dolor y la felicidad. Reparo ahora en que la página poética se descubre por la vista: es el color mate, el sepia, la memoria. La pág~ na poética. La otra, blanca, inmaculada, nos asalta por el tacto, liso, lúcido, brillante. La página crítica o narrativa. Hasta aquí mi primer viaje. Emprendo el segundo a la redonda: por palabra de Gisella L. Carmena aprendo que aquella aventura iniciada en enero de 1944, donde se bautiza Armas y Letras, anduvo y anda a la redonda porque nada de lo humano le fue nunca ajeno. Ni el hecho escritura!, ni el pensamiento metafísico, ni lo relación crítico, ni la ciencia, y menos aún la historia, el destino personal, el destino colectivo. Todo ello en los tiempos de su fundación, en plena Segunda Guerra Mundial; como hoy, ante lo devastación de los terrorismos, esto letra esgrime el arma de la paz y no de lo guerra, la utopía de lo vida contra la inexpugnabilidad de la muerte. Con sus cinco perlas, sus cinco etapas, sus cinco lágrimas, sus cinco carcajadas. Así pues, andando a la redondo primero vienen las mujeres a visitarme de la mano de la fotografía de Camilo Garzo y el arte de Salvador Díoz; luego vendrán sus h~ ¡os: los hombres y los niños. Y, de inmediato, esa poesía que no se doblega de la mano de Juan Domingo Argüelles, quien nos cuento que ... poesía abandonada, poesía que no se lee, al parecer. Sólo al parecer, porque lo poesía se ha instalado en armas y letras y en todos las publicaciones; también en antologías, en editoriales heterogéneos en franco hibridación con la crónica y las otros lecturas, las fáciles; y no ceja en pedirnos cuento, en exigir que reparemos en ella, en renegar de su inutilidad, de su oscuro pasar, en proclamar que está viva y que, según Argüelles, nunca ha dado un susto a ninguno editorial, nunca se han perdido los letras por lo publicación de poemas, nunca recibió lo poesía un anticipo por su fama, pero sí mucho regocijo por no haber sido la ruina de nadie. Una revisto como armas y letras es una historio desgranada ante nuestros ojos, donde cada página, cada art~ culo, cada visión, cada número, cada etapa, se entrelaza con nuestro propio mundo y el de los otros participantes allí, en la comunidad y complicidad de las letras, esas armas que se esgrimen y nos revelan un momento de nues- tro pasado como asimismo un instante de nuestro futuro. En ello nos corrobora la voz de Nicolás Duarte Ortega, con su reflexión sobre "El pasado corno posibilidad". Entonces, ante su discurso, advertimos que así como los rosarios que se usan para las ceremonias religiosos católicas se constituyen de uno solo cuenta, no obstante, es un conjunto de perlas el que existe, porque existen todos y cado una de ellas: una sola no tiene sentido; pero, integrada con los demás, forma una pieza de alta significación simbólica. Del mismo modo, los 60 años de este rosario que celebramos hoy, con sus cinco etapas y sus muchos números, con sus voces pasadas y presentes, resulta ser un modo de concretar y percibir nuestra patria, esta patria univers~ !aria cuyo sistema de valores, aspiración a la excelencia y humanismo se funden con su comunidad, su pueblo, paro hacer del pasado una renovada historia, infinita historia, múltiple historia, donde pueda alojarse el futuro que cada uno de nosotros sueño. Si el pasado es aún una posibilidad por concretarse, el texto de Claudia Zapata va sobre ello. En · El zapatismo en México, ¿posmodernidad y poscolonialidad en América Latina?", la autora confronto las corrientes teóricas del poscolonialismo con su portavoz más elocuente, Homi Bhabha, y enfrenta su discurso al fenómeno zapatista y los luchas reivindicatorios indígenas de la década de los 90 en América Latina. Si, para Bhobho, centro y periferia no se fundan o, al menos, no tienen por qué fundarse en un binarismo perverso, como lo llamara García Canclini, cómo hacer, qué responder a "Cuando bajamos de los montañas cargando nuestras mochilas, a nuestros muertos y a nuestra historio; venimos a la ciudad a buscar la patria. La patrio que nos había olvidado en el último rincón del país, el rincón más solitario, el más pobre, el más sucio, el peor" (EZLN, 22 de febrero de 1994). Hoy otro mundo, otra realidad, otro pasado, siempre, más allá de teorías y posmodernidades. Y armas y letras parece hacerse cargo de ello. Mi itinerario está por concluir, y en uno de los senderos trazados para llegar al final me encuentro con mi buen amigo Roberto Escamilla, cuya réplica me permite un suspiro de alivio, vaya que sí; cuántos espejismos en este mundo del cine, donde Hollywood se extravía en los círculos redundantes de El Señor de los Anillos y el abominable Mel Gibson escenifico lo Pasión más taquillera de todos los tiempos. Y cuánto arle en producciones independientes, múltiples, que echan mono de lo solidaridad de tres, cuatro países; qué bello resulta leer Francia, España, Alemania, Brasil, México, Argentino, Canadá, esta vez sin binarismos, sin tú allá y yo aquí, sin bárbaros y civilizados, sin marginados y metrópolis. El cine nos cuenta que hoy otro modo, otra manera de ser en la gran población flotante en la que nos hemos sumergido todos. Y la "Caballería" se impone: los caballeros son Gilberto Prado Galán, Francisco Ruiz Solís, Jesús de León, Luis Aguilar, ZacaríasJiménez y Minerva Margarita Villarreal, en sus ágiles rocinantes, con sus escudos relucientes y sus bacinillas de barberos de profesión -esto es, de cortar barbos y melenas; que no en el término coloquial mexicano-; estos cinco caballeros nos desafían con crítica poét~ ca, narrativa, de ensayo y otros yerbas que ya no me es posible detallar aquí. He concluido el barco, el viaje, el fulgor, lo esperanzo. Celebro que la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de Extensión y Cultura y su área de Publicaciones, nos permita a su pueblo, su gente, sus estudiantes, sus maestros, coincidir en estas páginas como punta de lanza para, alguno vez, algún día, en algún lugar, ocaso la venta donde Don Quijote es nombrado caballero, al igual que él recibir el espadazo que nos haga mejores, por obra y gracia de armas como éstas. 77 76 �in-between; pero, sobre todo, en la de nuevas aperturas, de meditaciones en torno al poesía que se incluye en este número: en el "Fulgor" destino del pensamiento. Un volver extraño lo que ya de Tomás Segovia ("este fulgor amoratado apenas"), es familiar, como en las pinturas de Salvador Díaz. jador del término en las exhalaciones y escalofríos de la "Pasión" de tió en la Universidad de Freiburg el seminario "A qué Pasolini o en "Un poema fatal", de Álvaro Ruiz. armas y letras, a cada se le llama pensar", uno de los últimos que dictara momento surge la extrañeza ante el pasado históri- antes de retirarse. En su primera sesión, el filósofo plan- A través de este número de 60 ANIVERSARIO: UN VOLVER EXTRAÑO Jesús Mario Lozano La pintura de Salvador Díaz, en lo general, siempre te a sí mismo". Para Jean-Luc Nancy ( 1994), "la pintu- me ha parecido una especie de travesía. Al hojear armas y letras, notablemente ilus- ra, pinta esta sorpresa. Esta sorpresa es en sí la pintura"( 121 ). trado por una gran cantidad de sus obras, lo com- En los cuadros de Salvador Díaz asistimos a esta pruebo. En sus pinturas encuentro un diario de viaje, extrañeza, al evento de hallarse distinto en cada este número 46 de un registro de acontecimientos mínimos, una memo- momento de su vida, reconociendo en pintura lo que ria de imágenes de familia aprehendidas en pintura. fue su entorno. Se muestra con sorpresa el estremeci- Retratos y autorretratos, tomados algunos de fotogra- miento de reconocerse extraño, indagando a través co, la identidad nacional, el espacio que habitamos teaba que, antes de cualquier cosa en el mundo, hay y el devenir temporal. Radical extrañeza de descu- algo que nos provoca pensar urgentemente, sin de- brirnos encerrados "en el círculo de las posibilida- mora. Algo que no podemos pasar por alto, y esto des", como lo expone Martin Heidegger en la con- es: que aún no pensamos, que aún no empezamos a ferencia de 1967 traducida por Humberto Martínez, pensar. Este número de y a la vez, participando del "proyecto que se pose- recordar la contundencia de esta frase y su extrañe- siona del mundo y establece lo que solamente pue- za . A su vez, nos abre la puerta, de nuevo, a enfren- de ser sometido a la investigación". Un proyecto que tarnos a la sorpresa de redescubrir lo que somos, sin es necesario pensar para que la relación del mundo armas y con letras, mientras celebramos sus primeros en general pueda comenzar a modificarse, a partir sesenta años. llama "el origen del arte", en la remembranza de la mirada de Atenea, en su puesta bierto del a descubierto/cu- horizonte. No cabe duda de que, a través de los años, mas y letras, esta revista o, mejor dicho, este entrama- Se nos presenta un recuento de imágenes familia- Una sorpresa que en cierto modo es similar a la res que, paradójicamente, resultan ante todo extra- de Juan Gelman en la entrevista realizada por Ar- ñas. Salvador Díaz, en cada una de sus pinturas, ex- mando Alanís, cuando después de contar una anéc- pone firmemente la extrañeza de aquello que nos es dota termina diciendo: "A mí me pasa lo mismo: me barrera que cierra el paso a la realización de su familiar. A partir de su propio mundo pictórico nos miro en el espejo y digo: ¿Y vos, destino. visibles, de amigos y universitarios, ha sido una apuesta por cuestionar y a veces plantear de distintos modos y perspectivas, desde el corazón de la Universidad y para la Universidad, los riesgos del encierro tecnocrático, con el fin de abrirse camino en esta armas y letras, sin duda, continúa ocupando el vuelve extraño el nuestro, el más común, el más cer- sa de uno mismo frente a uno mismo. Monstruosa cano: el mundo de lo familiar. Los recuerdos se sorpresa que se repite, a cada momento en este nú- reconfiguran y en algunos casos se desfiguran ines- mero de la revista armas y letras. En los asombrosos sión, un abismo que nos recuerda la extrañeza de peradamente. Sus pinturas me hacen recordar las viajes de Kapuscinski, las narraciones de su estar"allí" estar vivos no a través del establecimiento de una palabras de Jean-Luc Nancy provenientes de su libro tal como nos lo describe José Garza en su "Viaje aÍ Las Musas ( 1994): "El hombre inició con testigo del (tercer) mundo"; en la memoria de Vidaurri, za se presentó a sí mismo: él la presentó, la configuró crita y reelaborada por Hugo Valdés, según se indi- para sí mismo. Eso era el autoconocimiento del hu- ca en un pie de página. También en el interesante The Monterrey News, es- mano, el descubrir que su presencia era similar a la texto de Claudia Zapata, "El zapatismo en México, de un extraño. Monstruosamente similar. Ése era su ¿posmodernidad y poscolonialidad en América Latina.2", un texto que cuestiona extrañado los movimien- primer conocimiento, su habilidad, su secreto. El esquema del hombre es la 'mostración' de esta maravi- tos indígenas en México, teniendo como línea princi- lla: uno mismo fuera de uno mismo, sorprendido fre n- pal las investigaciones del teórico Homi Bhabha , for- 78 Nancy, Jean-luc ( 1993). Le sense du monde. París: Galilée. Nancy, Jean-luc ( 1994). Les Muses. París: Galilée. do de envíos, de firmantes y destinatarios no siempre de la pintura los personajes o fantasmas que reina- perteneciente a la novela Bibliograka: ar- ron su pasado (y también el nuestro, e l de sus espectadores). za de su propia humanidad. A través de su extrañe- nos invita a de un impensado que Heidegger sitúa en lo que él imaginación del pintor; en su conjunto, están marcados por el signo de "lo familiar". la extrañe- armas y letras de un repliegue ante la civilización mundial, a partir fías (es la pintura la q ue toma a la foto), otros d e la quién sos?". Sorpre- Durante 1951 y 1952, Martin Heidegger impar- LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitario / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 espacio de una abertura en la Universidad, una inci- oposición ficticia a las plataformas tecno-científicas, sino, en algunos casos, atravesándolas, bifurcando su sentido e interrogando su esencia. Sorpresa del mundo en que vivimos es a lo que nos invita esta revista, o como también lo diría Nancy ( 1993): sor- Libros de texto Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios presa del fin del mundo al que asistimos, es decir, del fin del sentido del mundo, de lo que antes se consideraba mundo y ahora ya no lo es más. Desde esta perspectiva, armas Enciclopedias Libros de arte y letras es en cier- to modo una promesa: promesa de nuevos envíos, 79 �Me LA TRAVESÍA PRESAGIO DE UN TIEMPO NUEVO Alfonso Reyes Martínez Jorge Pedraza Salinas tocó en suerte dirigir la revista Armas y Letras el año de 1970. La Universidad atravesaba entonces por un proceso de intensa lucha política, y un movimiento estudiantil y magisterial arremetía impetuosamente contra las viejas estructuras. Años de cambio en que las aulas muchas veces se fincaban en las asambleas, las plazas, las calles. Años, sí, de un aprendizaje intenso para nosotros, que defendíamos la libertad de la cultura y el derecho que tenían a recibirla los más desprotegidos sectores de la sociedad. Lejos en el tiempo quedaban ya aquellos heroicos avatares que Raúl Rangel Frías encabezó, seguido por el entusiasmo de verdaderos universitarios que se unieron con pasión. En aquella Universidad de los años cuarenta e inicios de los cincuenta, su presencia dimensionó perfiles cosmopolitas, modernos. Nació la Escuela de Verano, aula abierta a la cultura universal; la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras; las escuelas de Teatro, Danza y Música; el taller de Artes Plásticas. También, hace ya sesenta años, nació Armas y Letras, que, primero como un boletín mensual y después con el atuendo y la cobertura de una revista, ha recorrido los días y los años. Veíamos entonces, desde la óptica juvenil de 1960, aquellos esfuerzos empeñados en resurgir; aquellos maestros que siguieron, sin equivocarse, la inalterable vocación transformadora de su universidad. Analizábamos sus ideas, su cátedra, sus publicaciones. Y marginados, condenados a publicaciones a veces incipientes, otras con mejores augurios, veíamos siempre la revista Armas y Letras, su trayectoria, su cambio de boletín noticioso de una casa de estudios de provincia al estadio generoso de una 80 publicación donde campeaban con singular frescura el ensayo filosófico, literario, la poesía, las artes, la reseña de libros. Cómo su imagen gráfica y su estadio editorial fueron tomando el equilibro y la madurez. Y también cómo se resistió a perderse después, entre las aguas turbias de la burocracia y la incomprensión de quienes entonces conducían la nave, errática, sin rumbo. El movimiento de 1969 abrió entonces nuevos cauces, incorporó nuevas ideas, planteó nuevas conquistas. Armas y Letras inició también otra época. En esos años abrió sus páginas a jóvenes poetas, investigadores, pintores y filósofos, y volvió a nutrirse con la obra de destacados intelectuales mexicanos y de otras partes del mundo. Qué fácil hubiera sido, en aras del cambio ya seña lado, acabar con la revista -como después se hizo entre los años 1972 y 1974-, sustituirla con una publicación panfletaria y demagógica, sectaria y adocenada. Triste empresa editorial hubiera derrumbado inmisericorde ese edificio alzado con el desvelo y el sueño de manos universitarias generosas y de un amplio magisterio. No fue así. La corriente de izquierda que dirigió a la Universidad estimuló la revista, definió su política con respecto a las ideas universales en el arte, la filosofía y las literaturas nuevas, que aquellos maestros primigenios habían sembrado. Hace 58 años, al conmemorarse el 350 aniversario de la ciudad de Monterrey, Raúl Rangel Frías dijo: sólo se conserva en el tiempo lo que se somete a su mu donza . Han transcurrido 60 años desde aquel mes de enero de 1944, cuando el maestro Raúl Rangel Frías editó el primer número de la revista Armas y Letras. En sus Memorias, el propio Rangel Frías recuerda el instante aquel: 11 11 En la Universidad me esperaban el deber y la fascinante tarea que impulsaba todos mis actos, desde adolescente, por levantar y fortalecer la casa de los estudios y el saber [...]. Tracé un programa que para aquellos tiempos era ambicioso y un tanto soñador. Trabajando desde aquel puesto de Director de Acción Social la imagen de una nueva Universidad, modesta en sus principios, pero ardiendo en afanes de entendimiento, de solidaridad, de inteligencia y de poder para recoger y llevar el bien de la verdad y la belleza a todos los rumbos: Armas y letras. Proyecté la división interior de esta obra en cuatro direcciones: intelectual y literaria, la una; de publicaciones, la segunda; música, la tercera; teatro y difusión cultural, la última. La diversidad del conjunto tendría su función de promoción, ejecución y finalidad creativa en un todo orgánico di- rígido por mí y cuyas expresiones se realizarían con un sentido de profunda vinculación humanística. El órgano central de estos anhelos fue nuestro boletín Ar- mas y letras. Esta misma publicación fue el impulso motor[...]. Las líneas del esfuerzo que hicimos cristalizaron en la Escuela de Verano, fueron una primicia o anticipo de preparación para la futura Facultad de Filosofía y Letras. Otras iniciativas del maestro Rangel Frías surgieron posteriormente. Entre ellas, el Museo de Historia del Obispado y la Biblioteca Alfonso Reyes, cuyos fondos y el acervo de don Alfonso Reyes dieron origen a la actual Capilla Alfonsina. En su famoso discurso sobre las armas y las letras de Don Quijote, el inmortal Cervantes señaló que las armas requieren espíritu, como las letras, cuyo fin -decía"es poner en su punto la justicia distributiva, y dar a cada uno 1o que es suyo . Damos la bienvenida a la revista armas y letras, en su nueva etapa. Fiel al propósito humanista original, armas y letras viene de nuevo hacia nosotros, desde el pasado, para proyectarnos con mejores herramientas hacia el porvenir. Que su publicación sea presagio de un nuevo tiempo que aliente y promueva las tareas de la inteligencia. 11 Hoy, después de sesenta años, la voz de armas y letras se escucha limpia y se conserva fuerte; es una voz acrisolada por la pasión, por la luz del pensamiento. Pertenece -quién lo duda- a los universitarios de este tiempo. 81 �/ CABALLERIA La lluvia férrea de la ironía floja mientras miramos a uno y otro lado con insatisfacción: podría cocinarme un filete o lo pimiento Hace falta que llueva beberme uno botello de vino De Leticia Hen era cortarme los venos Ediciones Castillo con desgano Monterrey, 2003 soy un adulto Hace falta que llueva, hace falta que la Desde lo más profundo de esta insatis- lluvia arrastre consigo el caos, hace fal- facción se eleva, sin embargo, una vehe- ta humedecer y ordenar el caos o al mente necesidad de encontrar la propia menos conocerlo a través de ventanas o verdad y expresarlo, o contraluz o con- palabras traslúcidas que abran horizon- tra la corriente: contra las "manías" de tes nuevos. Esta vida a veces se convier- comunicarse con el que se quiere ir sin te en pura fragmentación, en polvo de ción iluminadora que humedece o en- do, la humanidad y aun ante su misma escuchar, la manía de mentir poro no quedarse solo, de aplazar el sueño hasta el cansancio, o bien, huir de lo virtud como del miedo. ciende los fragmentos de nuestra sensi- persona. Para protegerse, elige el mejor Los motivos del poemario de Leticio bilidad para fundirlos, o al menos para escudo: la ironía, el humor negro con el son el bisturí que abre lo carne poro des- reconocer nuestra fragmentación misma, que puede ahondar hasta donde más cubrir: lo ausencia, el amor, el sueño, el a la vez que surge mós alió de nuestra le duele. sexo, lo soledad, lo libertad, el rechazo, remolino que nos eleva y nos empequeñece. La poesía entonces cumple su fun- nariz un aroma apetecible de lo que ver- por fortuna, y poco crédula ante el mun- Duele la adolescencia, la jwentud lo insatisfacción. En medio de estos moti- daderamente es -o puede ser, o debe- bajo la lluvia de sucesos que, sin peso ni vos está lo otro presencia, la presencio ría ser- , mientras en línea paralela con- consistencia, se acumulan en el curso del inalcanzable de todo lo que anhelamos templamos nuestras carencias. día, de los días. Le duele la nochecita a como perfección: En Hoce falto que lluevo, Leticia He- Leticia Herrero, la nochecita de cualquier rrera avanza hacia las encrucijadas pro- mujer en este siglo XXI, en el que avan- pias de nuestro tiempo: ella es rebelde, zamos por la vida como por una cuerdo no siempre se puede creer [en lo que se cree 83 �a veces cuando mucha bros han de aprender a decir adiós y o las imágenes auténticas para expresar te sientas a mirarte decir basto. el amor se multiplican: y te perdonas Hacía falta que lloviera poesía, y llo- Las estatuas móviles de la montaña", del mismo apartado, erotismo e imagen se trenzan en una enseña su calvicie de asfalto: entrego perfecta de versos, descripcio- la carretera huye del ábrego y esconde su cabeza en la entrada vió, con el compás envolvente de versos te ausculta mi amor Aura de la estatua nes y definiciones eróticas y provocado- A la pregunta "¿cómo se puede sobrevivir encabalgados o bien con el ritmo sinco- con pinzas transparentes ras. Explícitas, también: en el caos?", Leticia ha contestado en un pado de la sorpresa. Cuando lo poeta poema en el que "aplasta[...] el día entre parece dirigirse a la solemnidad, nos sor- De Luis Medina Gutiérrez Fondo de Cultura Económica México, 1998 dos dedos": deshiela su corazón en baño prende con alguna rotunda aseveración. maría hasta que hierve junto con ella. Pero Por ejemplo: es capaz de escuchar el canto en la es-quina del recuerdo mientras esto ocurre. Y El corazón del hombre se estremece con el contraste que singulariza su enfo- Duerme crece decrece se entumece que de la poesía y de la vida, escribe: Es un órgano flexible y necesario Que a veces dejamos en el rincón Me levanto me apresuro me siento A que se pudra parte del tambor batiente del día invento que soy feliz Situada en la frontera exacto entre la som- como una chachalaca bajo la regadera bra y la luz, lo conciencio poética de He- pero se me notan las cicatrices rrero se inclino hacia uno y otra parte, sin que el arremolinado caos pueda arrostrar- Oh Dios cuánto cansancio Tener que vivir conmigo tanto tiempo... lo, sino acaso inclinarla momentáneamen- En "Antropofagia", lo penúltima parte de este poemario, lo poeta nombra los impu~ temo, a través de lo ironía, en lo que es-- bras inventadas por Juan Gelman, sólo por nombrar a un descubridor de nue- lo construcción, la pulcritud y la profun- llueve y una serpiente de colores vos lenguajes, pero la intención de más que la autobiografía, pues no es pos~ ble olvidar aquella máxima ton cierto: "lo que sólo es para mí no es paro la literatura". En cambio, en este poemario el amor traza su línea hiperbólica. Asciende y cae iluminando cado uno de sus etapas: Pero no ero miedo Una cosa de nada A morderse un labio un dedo... palabras con ritmo y sorpresa. En su corrien- contraposición a su nombre, movimien- en la palabra que se transforma en Tijuono de Poesía-, el poeta va perfilan- to fino. Audaces trozos donde surge lo montiño podrían bien ser errores de la do, con las más diversos formas y los vida de lo que parece que no tiene mo- edición y no del poeta. más etéreos materiales, un erotismo rico vimiento. Danzo la entonces inmovilidad un baile cachondo y atrevido que pone res de minuciosa búsqueda, resurge la de punta muchos cosas: el deseo y las limpidez con que Medina Gutiérrez inaugura con ello un tono poético defin~ ganas, pero también el tallado fino y es- construye los hilos que tejen una obra do que trasciende la carne para descubrir cultórico que es siempre hacer poesía. completa. Nadie que no sea poeta sabe Hoy, sin embargo, posodoblesapre- lo difícil que es urdir una tramoya que La quinta parte de este libro singular se inicia con "Esperanzo", agudo poema, balgamiento de versos, siempre en forma tados, como en el poema "Lamento des- sostengo de manera argumentada y só- ejemplar en su brevedad: y a buen ritmo, va hilando fino en medio de el puente", donde el poeta dice: lida casi 90 páginas. Medina Gutiérrez lo consigue en Aura de lo estatuo, libro de los ganas -desesperación impura-, El puente no es camino con el que deja de pie, orgulloso y pul- para los hombres. cro, el deseo que es erotismo y el erotis- Arcoiris de piedra, mo que, en Aura de la estatuo, es una escultura poética de gran alcance. Mi corazón es un pabilo El escritor se desvive en el fondo pero Pero miro la luna todavía talla la forma. Hace poemas, como en estirado beso "Lluvia adentro", del apartado "En el ta- arco de la lengua lón de la luz": diadema del abismo. Sin embargo, en el poema siguiente, el hombre y lo mujer piensan que se salvan de la plosivos, tan explosivos como los combi- catástrofe, pero lo catástrofe yo vive/ en el la laguna naciones de consonantes b-m-r y m-b-r. hueco del corazón/ que no puede ser uno. lluvia en el caracol A todas luces, lo explicación final se ob- Volcán donde crece la milpa vio con el verbo, que sobra en el texto. Más alta del aguo Si el punto final de abismo rompe la enu- Sensibilidad, inteligencia iluminadora de la gracia y la ternura se unen de pronto bombardero los aspectos dramáticos y de los irónicos o al humor negro, en medio de las contra- Calambre cumbre cimbra francamente absurdos que la vida nos pre- Verde sembradío meración comparativa, tras él viene la sento, así se trote del amor, el erotismo, la Segado por la barca explicación con uno referencia innece- dicciones propias del género femenino y el número singular. Leticia Herrero, ima- Así, recorriendo las páginas de Hace fol- saria: Corono de mi reino era más que soledad, lo compañía; todo esto y más llue- gino, está ante la página en blanco para lo que llueva encontramos todas las mo- ve en lo poesía de Leticio Herrera, en este Ojo desnudo de Dios dar su testimonio, y uno vez que resuel- dalidades del ritmo, la sonoridad y lo libro en el que podemos participar y tomar Asomándose por la tierra. ve enfrentar el vacío que ésta represen- eufonía de las palabras en consonan- porte de to, empuña los palabras paro emplear- cia con su sentido. Y también el rompi- las a como dé lugar: seo amorosamen- miento de regios gramaticales, que da otras partes de los cuerpos ya no de car- apartado "Manos blancas entre los rui- te, o bien, como armas. Manos y pala- originalidad al poema. Del mismo modo, ne, sino de lo que sea. En "El ombligo nas", donde Medina escribe: 84 DOLORES CASTRO suficiente. El libro, hay que decirlo, presenta también descuidos, aunque mínimos, lo que ella ha soñado o exper~ mentado, si lo revivimos mediante la lectura. Lu,s AGutLAR Es corona de mi reino. ducción" los vocablos añaden efectos ex- somos seres imperfectos y semejantes, En todo caso, ante estos pormeno- Luis Medina Gutiérrez fundamenta e lo deseado -pulcritud creadora. mediante la repetición de sonidos; en "Se- En esta poesía que permite conocer que -libro galardonado con el Premio Brumosa en el cielo el poema "abierto" subrayo el sentido Del mundo que conozco... con todo, que la coma, así como el error me quemo. Son como rutas taña en el texto es obvia. Es de anotar, La voz de Aura de la estatuo es, en Mañana es primavera dice la luna Y las rayas de la cama en la cara Medina Gutiérrez de referirse a la mon- lo precisión filoso. En Aura de la estatuo me sonríe Leticio Herrero no descuida lo eufonía. En [se joroba nales y trazos delgadísimos rayanos en pero respetando siempre la escultura de Ésa es la única que tengo cuando existe. Desde luego no existen las pala- el deseo, donde se encuentre. Con enca- [de su paso: camina sobre lumbre [amanece didad de su poesía. De armas tradicio- en imágenes y capaz de sensaciones. Como niños jugando [que lo debe todo de la Real Academia tal definición no Pero sí un juego de agua: el deseo luce en su poema "Prestidigitador": Y ésa que soy que apesta ma confunde, porque en el Diccionario Ese pacto con los hombres No habrá otro diluvio para ellos otoño y su propio plenitud. Transfigurado, las palabras y los versos en cada poema: Esa vasija desmelenada del cielo sía. Radico un poco en ello el tiempo y tro propio de los libélulas o las moscas. Y palmas de los monos toco la plenitud del [es blanco Pocos poetas hoy de tan escaso ruido y tal sustancia. Por eso la discreción de Luis Medina Gutiérrez abono o su visión Ero como un suspiro que ni duele vuela y muestra la consecuencia ramente al ritmo del poema, al mismo tiempo que la palabra segunda del poe- y a la contundencia estética de su poe- Hace falta que llueva forma un río que, por siempre al ritmo del tiempo, que Huye como Miro tu ombligo de laberínticos rayos verdad, en oigo más que el fugaz encuen- te hacia la sombro, hacia la luz. Con las en la mascada multicolor bate alas La coma tras lo montaña estorba grose- conde el ímpetu cuando se convierte en supuesto, va a dar o la mar; llueven en él las te la vida se columpia, se hunde y levanta Desde tu mentón Señora Tierra [del pueblo. · Tu cordón umbilical transparente sos eróticos por su nombre; sin embargo, su originalidad radico en transformar el la montiña, Ese erotismo irredento asoma también en como la como del texto cuarto en el 85 �La alienación o del sentido trágico de la vida la alienación: Tragedia de la voluntad de poder De Leonardo Iglesias Montesinos / Escuela Preparatoria Técnica "Gral. Emiliano Zapata"/ Escuela Preparatoria 8 (UANL) como psiquiatra tiene el autor del libro, sulta lo aplicación de uno fuerzo de Poro que este proceso, consistente en general, el individuo fuero de sí, vuelto de modo que nos encontramos ante un acuerdo o lo cual se valoro lo realidad. el paso de lo dimensión individual a las otro. Sin embargo, el problema no radi- Nietzsche psicólogo -y no filósofo, El individuo reúne determinados ca- dimensiones histórico-sociales, no resul- ca en estor alienado, pues lo alienación como usualmente se lo considero. En racterísticas básicas, los cuales son: la te uno pura idea, es preciso introducir el es un proceso necesario en la formación cuanto o Hegel y Marx no nos enfren- autonomía, la unidad interna, lo conti- aspecto material de la relación del indi- del individuo. La cuestión yace en que- tamos con uno interpretación novedoso, nuidad, lo consistencia y la integración. viduo con la realidad. Tal aspecto se dar alienado definitivamente, irremedia- pero en cambio hollamos conexiones Poro reconocer o un individuo es preci- encuentra en la praxis, lo cual es defini- blemente. Pero, volviendo o los dos que se presentan como cominos que so encontrar toles característicos. Res- do por el mismo autor como "la acción ámbitos de la alienación mencionados LA ALIENACIÓN desembocan en uno nuevo teoría. En- pecto al individuo en el ser humano se humana transformadora de lo realidad" arriba, lo alienación del individuo: Tragedia de la voluntad de poder tonces, ¿cuáles son los puntos esencia- dice que "lo individualidad [... ] tomo lo (28). Por medio de lo praxis el hombre les de dicho teoría? o, en otros pala- formo de personalidad. Esto es, una con- crea lo culturo, y, con ello, lo historia, de bras, ¿qué nos dice, o grandes rasgos, figuración específico en la que conflu- donde nace el espíritu. Por último, si- sucede en función de lo dinámico pro- este libro? yen los componentes de lo corporeidad, guiendo el mismo proceso, el individuo pia de éste en el ámbito de la mente y la Leonardo Iglesias Barcelona, 2004 -¿ Tendré que consideror como igual a este escudero, Gurdulú, que IIIIONltllliOI El primer punto del texto, en orden de lo mente y de la vida en la culturo, y en su espiritualidad adquiere su ser en personalidad. Sin embargo (aquí encon- de su importancia y no o lo secuencio cuyo integración dinámico se constituye sí en cuanto se escinde de su ser natu- tramos el segundo ámbito), es necesario de lo exposición, es el hombre. "¿Qué en uno entidad distinto de los otros indi- ral. Con lo anterior podemos hacer uno precisar que ol referirse al objeto de lo es el hombre?" es lo pregunto funda- viduos" (28). La característico esencial descripción genético del ser humano, y alienación se hace referencia a la reali- mental en el problema de la alienación, que distingue al individuo humano del otro según los rasgos que lo constituyen. dad social del individuo. El objeto de la en cuanto ésto es un problema circuns- resto de los individuos es lo conciencio. El esquema sería el de uno cadena en alienación no se presenta al individuo de t~UYO ni siquiera sabe si es o no es? sugiere que se trata de un problema que -Aprenderá también... Tampo- encontramos con teorías planteados en crito o lo dimensión humano. Sin embar- La conciencia se hallo en el interior del la cual coda elemento se une con el que co nosotros sabíamos que estába- manera aislada, sino como parte del to- el siglo XIX? Lo primero referencia que go, si nos ubicamos en el plano de lo individuo, dentro del cual se bifurco se- lo sucede, resultando de ello lo siguien- mos en el mundo... También se tal de la realidad social en lo que el indi- obtenemos en lo lectura nos lleva o búsqueda de los principios que no so- gún su dirección; esto es, como autocon- te: individuo-voluntad de poder-praxis- aprende a ser... viduo se encuentro (36). Hegel, más adelante encontramos a lamente rigen al ser humano, sino tam- ciencia, en el caso de orientarse hacia cultura-historia-espíritu-individuo. Marx y o Nietzsche; o partir de ellos bién o todos los seres vivos, es necesa- el interior, hacia el sí mismo, o como Uno vez que el autor ha expuesto el se desarrolla el resto del libro y, en con- Esto aclaración es fundamental poro lo rio ubicarse aún más lejos de esa pre- aspecto antropológico del libro, entra ¿Sabes[... ] por qué no me ha pre- adecuado lectura del libro, yo que de secuencia, posiblemente no aporto gunto. Es aquí donde comienzo el libro conciencia ob¡etal, lo cual se dirige hacia el exterior en forma de racionalidad. en el concepto de alienación. Hoy que ocupado nunca lo muerte? Yo sien- acuerdo con ello el lector entiende su nodo propio. En realidad, uno lectura de Leonardo Iglesias. Ampliando los Tal individuo, como ya se ha dicho, no notar que ésto se do en dos ámbitos: el to en mí una vida que no ha creada así no podría ser justo, antes hoy que estructuro. Por ejemplo, la anterior dis- perspectivos hasta la vida mismo tene- puede mantenerse aislado de lo objeti- del individuo y el de la sociedad. El pri- ningún dios, ni engendrada mortal tinción es lo razón de que el autor dedi- observar que el autor no presento sus mos, según este autor, al individuo. El vo si no es bajo riesgo de perder su in- mero consiste en la escisión de uno de alguno. Creo que existimos por no- fuentes como estampas desgastadas que un aportado o lo alienación en individuo no es un ente aislado, "no es dividualidad. En el hombre tal objetivi- los aspectos constitutivos del individuo, cado uno de los siguientes temas: el otro, ltalo Colvino sotros mismos, y que sólo nuestro por el uso que se ha hecho de ellos o uno entidad cerrado cuyo existencia dad se consigue en la cultura, es decir, el de lo continuidad. Lo continuidad en impulso libre nos une fon íntimamen- lo social, la técnica, lo política y lo reli- lo largo de todo un siglo; no tenemos queda en sí mismo, sino que va fuero en la "proyección de lo individualidad" te con el todo. lo existencia del individuo indica que gión, los cuales pertenecen al ámbito ante nosotros o un exégeta ni o un re- de sí, más allá de sus límites, configu- como transformadora de lo realidad; éste "funciona coordinado e integral- de la alienación en referencia al obje- petidor. Al contrario, el autor nos ense- rando uno realidad, como consecuen- mientras que objetivándose en la cultu- mente". Poro explicar dicho escisión hoy to. En cambio, otros aportados, como ño que lo "fuente" es un abrevadero en cia del hecho de existir" ( 16) . Presento ro adquiere su espiritualidad. A raíz de Lo alienación fue un temo preponderan- que volver o lo voluntad de poder, lo los de lo cultura y los valores, pertene- el que la ideo adquiere nuevos dimen- un "dentro de sí" y un "fuera de sí" que todo esto se constituye la realidad hu- te en los teorías filosóficos y sociales de cual impulso al individuo o lo objetiva- cen a lo dinámico misma del individuo siones. En ello radica lo originalidad de son expresión de la realidad interior o mana como sociedad, historio, política, los siglos XIX y XX. Sin embargo, en lo ción de su ser. Lo objetivación implico y de lo alienación en general. un intelectual, en su capacidad de be- centralidad. En ello no debe verse una religión, psicología, etc. Individuo y rea- segundo mitad del siglo posado quedó un "salirse de sí" poro "volver a sí": "Poro ber tanto en la realidad como en el En resumen, tenemos que "lo diná- afirmación idealista que pretendo que lidad humano, con todo lo que ello im- al margen de los estudios que tenían la voluntad, el objeto es sólo un medio mica de la alienación es ésta: o) Se atri- pensamiento de otros, poro luego tras- la realidad existe en función del indivi- plico, se encuentran entrelazados; por como base uno fundamentación antro- poro conseguir el placer de lo fuerzo, ladar lo idea o través de dimensiones buyen al objeto rasgos que pertenecen duo; al contrario, el individuo existe en ello, escribe el autor: pológico. la alienación: Tragedia de la que se concentro en el sí mismo como siempre infinitos y colocarlo ante uno a uno mismo, se deposito en aquél la función de lo realidad, aunque poro el voluntad de poder, de Leonardo Igle- satisfacción y plenitud" (34). Lo fuerza serie de nuevos conexiones. Pero, vea- voluntad de poder del individuo. Se mismo individuo lo realidad está en fun- Al ser la cultura una objetivación del sí sias, retomo esto temática y establece resulto expresión del ser del individuo; mos: ¿qué hay de nuevo en lo visión de aplica un esfuerzo [valor] [ ...]. Lo fuerzo ción de él en cuanto es un centro. Ahora mismo del individuo, en tanto éste es re- nuevas líneos de investigación poro el sin embargo, mediante el esfuerzo se do que se aplico al objeto es la que se sus- Leonardo Iglesias? Ante todo presencia- bien, "los exteriorizaciones del individuo presentante de la especie humana, se estudia del hombre en todos sus dimen- valor al objeto, otorgando o éste el va- mos una interpretación del pensamien- trae de sí mismo[...] b) En dicho proce- son expresión de su voluntad de poder" configuro un modelo de personalidad siones; concretamente, el individuo, lo lor del "sí mismo". Cuando sucede esto, to nietzscheano que difiere de lo exten- so de dominio y valoración, el individuo ( 18). Todo individuo, desde los células tipo que se constituye en norma, la cual sociedad y lo historio. Lo pregunta que se tiene un ser escindido, es decir, aliena- so literatura escrito acerco del pensa- se apega al objeto y depende de éste, hasta el hombre, se caracterizo por la expresa la pauta que siguen los indiv~ cabe hacer es: ¿qué hoy de nuevo en do, pues ha restado valor a su esfuerzo dor de Rocken. Lo virtud de esto inter- yo que recuerda el placer de la sensa- voluntad de dominar lo otro, es decir, lo duos, en función de las propias circuns- esto visión si a lo largo del libro nos (su sí mismo) para entregárselo al obje- ción de poder logrodá en su dominio pretación yace en lo experiencia que que está fuero de sí. De tal voluntad re- tancias que le son comunes (25). to de su deseo. La alienación es, en inicial. Al atribuir poder al objeto, el su- Holderlin 86 87 �jeto lo sobrevalora, mientras a un tiem- loción de necesidad o éstos, que no busco; y en lo búsqueda siempre encon- teomiento histórico; por ejemplo: ¿qué po se infravalora a sí mismo. El objeto pocas veces se transformo en dependen- tramos dificultades. En alguno ocasión es lo historio? (véase lo cita siguiente). se convierte así en un poder externo al cia. Paro salir de ésto se requiere llegar comentó Iglesias: "o donde vaya el hombre habrá problemas". El dominio de lo naturaleza y de lo individuo, que lo domina y ejerce su o lo libertad del objeto. lo anterior no voluntad sobre él; se erige como un al- significo no necesitarlo, sino al contra- El comino está abierto en muchos lo religión, lo mismo que el desenvolvi- ter ego que, desde fuera, rige su con- rio, en lo medida que el individuo com- sentidos. Uno de ellos es el de la apli- miento histórico. No cabe dudo de que ducta y emite juicios sobre la misma" prende lo necesidad del objeto es el cación de la teoría. El libro contiene im- lo religión, en su forma institucionalizado, (104). Historias épicas del americanismo realidad ha estado presente o pesar de Alfonso Reyes y la historia de América. La argumentación del ensayo histórico: un anólisis retórico término en que se ve libre de éste• ( 195). portantes tesis paro lo psicología, pues hace de Dios un objeto alienante; sin Hasta aquí se ha hablado de una 3) Eliminar el criterio de felicidad. Es en él se reúnen los lineamientos genera- embargo, los fuertes nunca han estado parte del proceso del desenvolvimiento decir, no buscar lo que está fuero del al- les que Iglesias manejo en su labor entre los masas y, en consecuencia, tam- humano. la alienación sólo es una eta- cance del hombre. Dentro de esto cond~ como psiquiatra. Además, se hallan bién han existido individuos creyentes De Eugenia Houvenaghel Fondo de Cultura Económica pa necesaria, pero superable. Con esto ción es posible ubicar el esfuerzo. El hom- datos relevantes paro lo sociología, lo con gran fortaleza. En pocos palabras, México, 2003 se abre otro espacio en el libro, el cual bre tiene que restar importancia al fin, al historio y el estudio de lo cultura. Res- lo religión está inserta en el proceso his- se encuentra latente en muchas de sus objeto, y dárselo al esfuerzo que impr~ pecto o lo religión, el autor ha elabora- tórico del hombre. páginas y termina explicitándose hasta me. do uno teoría que dejo importantes du- Por otro lodo, encontramos el cami- do y, por supuesto, los textos. lo formo el apartado final, donde se habla de la das. En primer lugar, no aclaro si se re- no que puede seguir codo lector, el de de ver e interpretar desarrollado en A~ emancipación. En términos generales la 4) la transmutación de los valores. Esto es, dar un nuevo valor -el que re- fiere o todos las religiones o únicamen- los infinitos lecturas y lo infinito interpre- fonso Reyes y la historio de Américo es emancipación consiste, según mencio- sulto de reivindicarlos en su condición te o lo religión cristiano. En segundo lu- tación. Tal es lo dirección de lo crítico. definido por su autora, Eugenio na el autor, en que •cada quien como original- o los objetos que han sido so- gar, implícitamente establece a prior Como resultado de esto último, el comi- Houvenoghel, como uno mirado semióti- curso: relato, describe y comenta los he- individuo, grupo o sociedad tiene que brevalorados. En el proceso de aliena- que todo hombre religioso es un hom- no está abierto también en el sentido ca, que, en este coso, se dirige hacia los chos al tiempo que los explico y analizo. descubrir su propia alienación, interpre- ción el hombre creo valores espurios que bre alienado, cuando la mayor parte de de los preguntas que podemos plantear. ensayos históricos del escritor mexicano. El escritor se apoyo en lo tradición litera- tarla en su dimensión histórica, y resol- no corresponden con su realidad. En los grandes hombres de occidente han Podemos preguntar, por ejemplo, si lo El camino que sigue la autora parte rio europea para justificar su definición verla de acuerdo con las fuerzas e ins- consecuencia, hoy que •establecer lo sido religiosos. Esto mismo obre otros alienación se do en lo totalidad del in- del análisis de lo estructura argumentativo de América: los mitos clásicos que pre- trumentos a su disposición" ( 187). De ahí relatividad de los valores, lo que impli- interrogantes, como por ejemplo: ¿el dividuo o si ocurre solamente en ciertos de los ensayos históricos. El método utili- ceden al descubrimiento y los relotos utó- que la emancipación es, en cuanto ac- co lo adecuación de los mismos o los fenómeno religioso en sí es alienante? áreas de su personalidad. Por último, zado poro el estudio de este tipo de picos posteriores. ceso a una verdadera humanidad, la su- circunstancias humanos particulares en o ¿hoy, como en el caso del amor, uno desde lo perspectivo de lo realidad his- ensayo es el propuesto por lo antiguo En "El presagio de Américo ( 1920- Existen muchos formas de mirar el mun- religión auténtico?, y ¿cuál es lo diferen- tórico y yo no desde el texto, tenemos retórica: arte para interpretar textos y es- 1941 )", que troto sobre el descubrimien- to encontramos la tesis de Leonardo Igle- 5) la realización social de lo vida, cio entre ambos tipos de alienación? En otro comino, que es el del porvenir. El quema de análisis de discursos. to, los argumentos racionales expuestos sias. Dicha tesis puede dividirse en dos con el fin de "insertarse en el devenir tercer lugar, parece no distinguir entre libro concluye sobre el porvenir con el partes: la primera enuncio que la eman- histórico". lo religión como creencia en un dios, es siguiente párrafo: peración de la alienación. En este pun- las que se formulan• (200). lo teoría de lo argumentación que por Alfonso Reyes se esconden bajo uno supone la retórico permite un análisis apariencia literaria. lo argumentación se adecuado poro lo explicación de los tex- construye sobre elementos estéticos y cipación requiere del cumplimiento de "El comino de la emancipación es decir, en un absoluto (según define lo determinados condiciones paro su rea- el comino de lo voluntad de poder que religión en alguno parte del libro), y El cumplimiento de esto reolizoción so- tos de orientación argumentativo o per- afectivos (y pruebas lógicos). El ensayis- lización; lo segundo, los establece. To- enfrento y supero su propio tragedia: lo como uno institución. En realidad, alo- cial de lo existencia permitiró al ser hu- suasiva, como en el coso del "Ensayo ta combina res y verbo; inventio y les condiciones son los siguientes: de alienarse, lo de ser voluntad de lo co a lo religión como institución, aun- mano insertarse en el devenir histórico, sobre la América y el omericonismo", elocutio, como dos estrategias argumen- l ) Ubicar los conflictos en sí mismo. nada". Pero, ¿qué encontramos tras este que o lo vez hoce lo afirmación de que con lo que lo dimensión de la vida huma- donde lo mirada se centro en lo función tativos complementarias para, así, lograr lo alienación creo formas de outoenga- volver a sí mismo del individuo? En el "lo creencia en Dios ha aniquilado al no se abrirá mós olió del presente. Se persuasiva de los recursos estéticos de- lo persuasión. ño con los que el individuo establece develarse está lo fuerza de su ser, su olmo humano" ( 184). troto pues de lo superación del hombre sarrollados por Alfonso Reyes en el dis- pautas anormales que rigen su compor- verdad. Y en tonto que ello implico lo lo clave de tal equivocación tal vez mismo, de su inserción al proceso evoluti- curso histórico. tamiento, es decir, normas que dirigen realización de su voluntad, nos encon- se encuentre en los momentos que cons- vo. Como Nietzsche decía 'el hombre es El estudio de lo autora abordo 21 de Américo, Alfonso Reyes remite o los su esfuerzo de acuerdo o uno realidad tramos ante un nuevo estadio donde el tituyen el proceso religioso ( 182). El se- sólo un eslabón'. El devenir histórico lo ensayos de lo obra del escritor. En ellos narraciones míticas acerca de la existen- que no le corresponde. En dichos for- escenario es lo lucha de los voluntades gundo momento de tal proceso, según hará trepar sobre sí mismo y llegar o otro se propone identificar los asuntos sobre cia de un paraíso en lo tierra, que se re- mo s el se de los fuertes, pero no como lucho por el doctor Iglesias, es el siguiente: "El in- dimensión de su existencia 12031. los que se quiere persuadir y las formas montan o la Antigüedad clásico y con!~ outoengoño, convencido de lo "normal" lo posesión, sino como lo exaltación del dividuo pierde lo voluntad de poder en utilizados para alcanzar tal fin. En su núan circulando o lo largo y ancho de la de su estado. Por ello es necesario que individuo en la realización de su esfuer- lo creación, y termino dependiendo de cometido, lo autora pone lo atención en Europa medieval, en el siglo '10/; así como supere tal autoengaño, reconociendo su zo. Es por esto que no podemos buscar lo creado. De creador se convierte en dos dimensiones del discurso: lo a lo novelo utópico europeo del Renoc~ alienación. lo consecuencia de este en lo visión del autor de la alienación criatura". No obstante, esto no es uno composicionol y lo pragmático, y en tres miento, y o la floreciente en el siglo XIX. acto es lo responsabilidad. uno utopía, un "no lugar" escondido en necesidad, de lo contrario el humano principales operaciones retóricos: individuo alienado faso MEDELLíN inventio, dispositio y elocutio. En su búsqueda de los causas que impulsaron el descubrimiento y el sentido En "Moctezumo y lo 'Eneida' mexicana" se desarrollo uno exaltación del 2) Comprender la necesidad. "los lo lejanía de lo emancipación. Tal bús- nunca hubiera desarrollado lo civiliza- objetos que son el fundamento de la exis- queda correspondería o lo esperanzo, ción -de aquí también pueden despren- En coda uno de los ensayos analiza- arribo o Américo d_e lo civilización euro- tencia de los individuos plantean uno re- pero el ser humano fuerte no espero, derse cuestionomientos acerco del pion- dos, Reyes combino varios tipos de dis- pea. El argumento central descanso en 88 89 �la comparación entre la epopeyo de Vir- cutible de la mexicanidad. En segundo gilio (Eneas y el rey latino) y la historia lugar, la autora observa una evolución de la conquista de México (Cortés y Ensayo narrativo y explicativo que pre- que consolida una tesis histórico-cultural: senta uno imagen idealizada de los he- cana desde la colonización hasta 1910. Moctezuma). A la narración central se establece la existencia de una identidad subordina el discurso expositivo-argumen- chos: la glorificación del proceso de in- propia de los novohispanos, producto de tativo (narratio partito). La utilización de dependencia y la defensa de la labor la colonización. Así, con la evaluación técnicas narrativas propias de la épica de España en el Nuevo Mundo. del proceso histórico cultural que resultó hace de esta obra una epopeya cuya de la Conquista y la Colonia, contribuye función consiste en glorificar, a través de en los ensayos históricos, constituye un al debate acerca de la nacionalidad de los orígenes históricos de su fundación, recurso entre el conjunto de expresiones Juan Ruiz de Alarcón. Este uso de la exaltación, presente estéticas acerca del manejo eficaz de la al pueblo hispanoamericano. El objeto En cuanto al proceso de independen- de exaltación no está constituido por el argumentación, donde lo que cuenta es cia, la autora aborda dos ensayos: "Mé- mestizaje entre las dos culturas, sino por el logro estilístico. Está en todos los tex- xico en una nuez" (1930) y "Canto a la superposición de la cultura del coloni- tos que tratan la relación de los países Hidalgo" ( 1953). Al desarrollar sus ar- latinoamericanos con España y con los zador a la del conquistado. En este sen- gumentos sobre la figura de Miguel Hi- tido el descubrimiento es un aconteci- Estados Unidos. De hecho, el manejo de dalgo, Alfonso Reyes realiza un paran- Alfonso Reyes de la riqueza de formas, miento positivo que marca un nuevo ini- gón entre éste y el héroe virgiliano. La cio; un acontecimiento digno de ser contado y sacralizado. que le permite la retórica clásica, lo lle- figura glorificada presenta dos rasgos co- va también a justificar el principio de munes en la mitología clásica: poder y La narración épica de Alfonso Reyes autoridad, particularmente cuando trata saber, que se conjugan en un hombre. El constituye una argumentación didáctico- sobre las visiones de América (apoyadas proceso de independencia donde parti- histórica, apela al lector en un doble sen- por las observaciones de viajeros cientí- cipa el cura marca la transición de un ficos y diplomáticos europeos). tido -racional y emocional- a valorar, régimen monárquico y absolutista a un sacralizándolo, el momento de arribo de Los lectores podrán encontrar en este sistema republicano, democrático y libe- la civilización ibérica y el consiguiente libro, con satisfacción, un proyecto dife- ral. Este cambio es concebido como un derrumbe de la civilización indígena. rente para acercarse a una parte de la momento particular en las transformacio- obra monumental de Alfonso Reyes. En la "Visión de Anáhuac ( 1519)", el nes políticas mundiales. "México en una proyecto de lo obro se revela en lo con- nuez" es un resumen de la historia mexi- clusión: agudizar lo conciencio histórica FRANCISCO Ru1z SoLís del lector. Valiéndose de un conjunto de relaciones dadas en el esfuerzo común FONDO DE CULTURA ECONÓMICA 70 AÑOS LETRAS SIN FRONTERAS por dominar la naturaleza, la emoción estético ante el mismo paisaje y lo emoción histórica, Reyes establece una comunión entre el hombre de hoy ( 1915) con el conquistador y el indígena de ayer (1519). Aquí predomina el nivel descriptivo del discurso: enargeia, mimético y argumentativa. La autora analiza los ensayos sobre Juan Ruiz de Alarcón escritos por Reyes en diferentes momentos de su vida, des- 1934-2004 de 1916 hasta 1955. En el conjunto de estos textos es posible observar una evolución que lleva a distinguir en un primer momento la transición que va de las pruebas racionales a recursos persuasivos FONDO DE CULTURA ECONÓMICA basados en medios estéticos y afectivos, a través de los cuales Ruiz de Alarcón recibe un tratamiento de referente indis- L1breria Fray Servando Teresa de M1er Av San Pedro num 222. Col M1ravalle Monterrey Nuevo Leon (018)335 03 19 y 71 LOS AUTORES Luis Aguilar (Tamaulipas, 1969). Ha publicado los libros de poesía Elipses y otras penumbras y Tartaria, y el de crónica Soberbia de cantera. Premio Nacional de Poesía Manuel Rodríguez Brayda 1998. Coral Aguirre (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga y directora. Premio Nacional de Dramaturgia en su país de origen, en los años de 1987 y 1997. Es catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Francisco Barragán (Monterrey, 1963). Ha expuesto su obra fotográfica en México, Estados Unidos, España y Costa Rica, tanto en forma colectiva como individual. También se desempeña como diseñador gráfico en la UANL. Roberto Bolaño (Santiago de Chile, 1953-2003). Narrador y poeta. Su obra recibe un mayor reconocimiento a partir de Los detectives salvajes, novela por la que mereció los premios Herralde y Rómulo Gallegos. También publicó libros de relatos (llamadas telef6nicas y Putas asesinas) y de poesía (Tres y Los perros románticos). Dolores Castro (Aguascalientes). Poeta, narradora, ensayista y crítica literaria. Es autora de los libros de poesía El coraz6n transfigurado, Dos nocturnos, La tierra está sonando, Tornasol, entre otros, y de la novela La ciudad y el viento. Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 1547 - Madrid, 1616). Novelista, dramaturgo y poeta, reconocido como el autor de lengua española de mayor influencia en la literatura universal. Autor de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, considerada la primera novela moderna de la historia. Además de esta obra célebre, son famosas sus rwvelas ejemplares (El licenciado Vidriera, La ilustre fregona), entremeses (El juez de los divorcios, El retablo de las maravillas) y comedias (El rufián dichoso, Los baiíos de Argel). Gabriel Contreras (Monterrey, 1959). Narrador, dramaturgo, periodista y guionista. Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940). Ensayista y poeta. Obtuvo, entre otros, el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Los últimos títulos que ha publicado son: Sombra de pantera (poemas y versiones), Antología o tiranía (poesía) y Kurt Schwittersl Blaise Cendrars (versiones). Gerardo Deniz (Madrid, 1934). Poeta. Traduce de diecisiete lenguas. Algunos de sus libros: Adrede, letritus, Gatuperio, Visitas guiadas. Una antología bilingüe de su obra apareció hace poco en Nueva York: Poemas Poems. Su obra más reciente, Una ventana inmensa, es una dedicada antología poética de Alfonso Reyes publicada por la UANL. Reside en México. Nicolás Duarte Ortega (Nuevo León, 1944). Licenciado en historia por la UANL. Cursó la maestría en historia en la Universidad Iberoamericana. Director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL de 1997 a 2003. Roberto Escamilla (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Jorge Esquinca (México, 1957). Autor, entre otros, de los siguientes libros de poesía: El cardo en la voz, con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, Invisible línea visible y Vena cava. La traducción de La rosa náutica, de W.S. Merwin, le mereció el Premio Nacional de Traducción de Poesía. Daniel González Dueñas (México, 1958). Ha dirigido varias películas. Su Libro de Nadie fue acreedor al Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de América / FCE (España, 2003). Seis premios nacionales de literatura. Autor también de Luis Buñuel: la trama soñada, Las visiones del hombre invisible y Mélies: el alquimista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine. José Kozer (La Habana, 1940). Radicado en EU desde 1960. Su poesía se ha traducido parcialmente a diversos idiomas y se ha publicado en numerosas revistas de lengua castellana. Sus últimos libros son Ánima, No buscan reflejarse y Una huella destartalada. Juan Rodrigo Llaguno (Fontainebleau, 1964). Su obra se ha presentado en múltiples exposiciones individuales en México, Japón y Estados Unidos. También ha participado en exposiciones colectivas, nacional e internacionalmente (Séptima Bienal de Fotografía, XI Encuentro Nacional de Arte Joven y en el Instituto Católico de París, entre otros). Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Jesús Mario Lozano (Veracruz, 1971). Actualmente es profesor de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Estudió una maestría en Artes con especialidad en Estudio de perfonnance y un doctorado en Filosofía con especialización en Estética. A su vez, ha sido director de teatro y eme. Tirso Medellín Barqufn (Monterrey, 1983). Es estudiante de filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Actualmente cursa el octavo semestre de dicha carrera y trabaja en su tesis de licenciatura. Marco Antonio Millán (Morelia, 1913 - Cancún, 1999). Poeta y editor. Dirigió la revista América y fue fundador de la Asociación de Escritores de México. En 1978 reunió su poesía en el libro Palabras amorosas a la vida. Recibió en 1987 el Premio Nacional de Biografía que otorgan el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Universidad Autónoma del Estado de Colima, por La invencwn de sí mismo. Armando Morales (Granada, Nicaragua, 1927). Pintor. Ha recibido numerosos reconocimientos internacionales. Realizó exposiciones individuales, entre otros países, en Francia, España, México, Estados Unidos; Nicaragua y Canadá. En 1982 se le concedió el cargo honorífico de emba- 90 91 �jador adjunto de Nicaragua ante la UNESCO. En los últimos años, ha expuesto su obra reciente en la Galería Claude Bernard, de París, y en la Galería Robert Miller, de Nueva York. Jorge Pedraza Salinas (Monterrey, 1943). Fue director del Museo Metropolitano de Monterrey y de la Biblioteca Universitaria Capilla Alfonsina. Dirigió armas y letras. Recibió el Premio Nacional Alfonso Reyes en 1974, la Medalla al Mérito Histórico Capitán Alonso de León en 1995 y la Medalla al Mérito Cívico del Estado de Nuevo León en 2000. Reynol Pérez Vázquez (Nuevo León, 1959). Dramaturgo y traductor. La Universidad Autónoma Metropolitana publicó su traducción Atanás Dalchev. Antología poética (19231976). Recibió una beca de la Fundación Internacional Open Society por su contribución a la difusión de escritores búlgaros en México. Su producción dramática se halla reunida en El tren nuestro de cada dCa. Nueve obras de teatro. Gilberto Prado Galán (Torreón, 1960). Crítico de arte y maestro en letras por la Universidad Estatal de Nuevo México. Es acreedor, por sus ensayos, de tres premios internacionales (Lya Kostakowski, Garcilaso de la Vega y Malcolm Lowry) y uno nacional (Premio Nacional de Crítica de Arte). Fundador y director de la revista Arteletra. Yordán Radíchkov (Kalimanitsa, Bulgaria, 1929-2004). Escritor. En 1979 obtuvo el Premio Dimitrov, uno de los galardones búlgaros más importantes. Fuera de su país ha obtenido también numerosas distinciones, entre ellas el prestigiado Premio Grinzane Cavour por el mejor libro extranjero en Italia (1984). Alfonso Reyes Martínez (Monterrey, 1943). Poeta. Estudió arquitectura en la UANL. Es autor, entre otros libros, de Arenas de olvido y Oscuro territorio. Francisco Ruiz Solís (Puebla, 1957). Investigador. Maestro universitario. Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. José Eugenio Sánchez (Guadalajara, 1965). Poeta radicado en Monterrey. Ha publicado El mar es un espejisrrw del cielo, 92 Tentativa de un sax a medianoche, El azar es un padrote y Physical graffiti. Han Stavans (México, 1961). Autor de La pianista manca y otras historias y La condici6n hispánica, en español, y de Art and Anger: Essays on Politics and lmagination y The Oxford Book of Latin American Essays, en inglés, entre otros. Promotor acérrimo del spanglish. Jean Tardieu (Francia, 1903-1995). Poeta y dramaturgo. Estudió letras en La Sorbona y publicó sus primeros poemas en la Nouvelle Revue Fra11faise (1927). Tradujo la poesía de Holderlin a su lengua. Algunos de sus libros: El acento grave y el acento agudo, Señor Señor, Historias oscuras, La comedia de la comedia. Alejandro Toledo (México, 1963). Fue becario del Centro Mexicano de Escritores y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. En coautoría con Daniel González Dueñas tiene varios libros de conversaciones con escritores. Próximamente publicará los libros de ensayo James ]oyce y sus alrededores y El clan Bartleby. José Javier Villarreal (Tijuana, 1959). Poeta, ensayista y traductor. Es autor de los libros de poesía La procesi6n, Bíblica, Portuaria y Fábula. Ha traducido textos de Ezra Pound y Manuel Bandeira. Recibió el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, el Premio Alfonso Reyes y el Premio a las Artes de la UANL. Minerva Margarita Villarreal (Nuevo León). Poeta. En 1991, la Universidad la distinguió con el Premio a las A1tes. Entre sus libros de poesía sobresalen Pérdida (Premio Alfonso Reyes 1990), El coraz6n más secreto (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1994), Adamar, De amor es la batalla (en coautoría con Daniel Kent) y La condici6n del cielo. Juan Villoro (México, 1956). Escritor. Su obra incluye crónica, cuento, novela, ensayo, traducción y libros para niños. Obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia en 1999. Algunas de sus obras son La noche navegable, La casa pierde y Materia dispuesta. ¿Qué enigmas están cifrados en un cuerpo desnudo? �Facultad de Filosofía y Letras/Universidad Autónoma de Nuevo León Aportado Postal 10, Sucursal F, C.P. 66450, San Nicolás de los Garza, N.L., México Teléfonos: (0181) 83760620/83760780/ editorial@filosofia.uanl.mx �Facultad de Filoso~o y Letras/Universidad Autónomo de Nuevo León Apartado Postal 1O, Sucursal F, C.P. 66450, San Nicolás de los Garza, N.L., México Teléfonos: (O181) 83760620/83760780/ editorial@filosofia.uanl.mx �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2004 Número Número de la revista 47 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2004, No 47, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Contreras, Gabriel, 1959-, Director Guajardo, Rodrigo, Mesa de Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/2004 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014843 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Autorretrato Cuatronarices Don Quixote de la Mancha El neobarroco Gabriel Contreras Gestión de amores Gilberto Prado Galán Historias épicas del americanismo José Javier Villarreal La pasión de Hollywood Nicolás Duarte Ortega Pablo Neruda https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17483/ARMAS_Y_LETRAS._2004._Nueva_Epoca._No._46_0002014843.ocr.pdf ef67fed41bae38c6a11f0289f7afe002 PDF Text Text o o r Q \1) l?ier Pa ro ��lJf) • 'fª-UTI§§yletras ., r'\kta Minerva Margarita Villarreal 3 armas y letras: 60 aniversario Tomás Segovia 5 Tres poemas Martín Heidegger 9 El origen del arte y el destino del pensamiento J osé Garza 17 Viaje al testigo del (tercer) mundo: Ryszard Kapuscinski Armand o Alanís Pulido 28 El único tema verdadero de la poesía. Conversación con j uan Gelman Rector José Antonio González Treviño Pier Paolo Pasolini 33 La pasión Hugo Valdés 37 Yo, Vidaurri (1855-1867) J avier Irigoyen García 49 Ambigüedad narrativa en los Infortunios d e Alonso Ramírez Álvaro Ruiz 56 Dos poemas Secretario General Jesús Ancer Rodríguez Secretario de F.xtensi6n y Cultura Rogelio Villarreal Elizondo Direetoro de Publicaciones Minerva Margarita Vdlarreal Mesa de Redacci6n Zacarfas Jim6nez y Héctor M. Hemández Consejo Editorial Carmen Alardm, Jos6 Emilio Amores, Miaue1 Covarmbias, Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla, Genaro Huacal, José María Infante, Humberto Martínez, Alfonso Rangel Guerra, Francisco Ruiz Solís y Humberto Salazar Diseño de portada Francisco Barragán Codina Diseño de interiores y formaci6n Francisco Javier Galván ANDAR A LA REDONDA Gisella L. Carmona J uan Domingo Argüelles Nicolás Duar te Ortega Claudia Zapata 61 63 67 72 armas y letras: los ciclos y las dimensiones La aventura de editar libros de poesía El pasado como posibilidad El zapatismo en México, ¿posmodernidad y poscolonialidad en América Latina? DE ARTES Y ESPEJISMOS Roberto Escamilla 83 XLII Muestra Internacional de Cine CABALLERÍA Gilberto Prado Galán 89 El universo poético de Jaime Sabines: elogio Francisco Ruiz Salís J esús de León Lu is Aguilar Zacarías Jiménez Minerva Margarita Villa rreal 90 91 94 95 96 de la transparencia crítica Saber mirar y otras ciencias Los relatos de Cordero Nuevas respuestas Honor a quien honor merece La palabra en la trampa Ilustraciones de Salvador Díaz �Minerva Margarita Villarreal 3 armas y letras: 60 aniversario Tomás Segovia 5 Tres poemas Martín Heidegger 9 El origen del arte y el destino del pensamiento José Garza 17 Viaje al testigo del (tercer) mundo: Ryszard Kapuscinski Armando Alanís Pulido 28 El único tema verdadero de la poesía. Conversación con Juan Gelman Pier Paolo Pasolini 33 La pasión Hugo Valdés 37 Yo, Vidaurri (1855-1867) Javier Irigoyen García 49 Ambigüedad narrativa en los Infortunios de Alonso Ramírez Álvaro Ruiz 56 Dos poemas ANDAR A 1A REDONDA Gisella L. Carmona Juan Domingo Argüelles Nicolás Duarte Ortega Claudia Zapata 61 63 67 72 armas y letras: los ciclos y las dimensiones La aventura de editar libros de poesía El pasado como posibilidad El zapatismo en México, ¿posmodernidad y poscolonialidad en América Latina? DE ARTES Y ESPEJISMOS Roberto Escamilla 83 XLII Muestra Internacional de Cine CABALLERÍA Gilberto Prado Galán 89 El universo poético de Jaime Sabines: elogio de la transparencia crítica Francisco Ruiz Solís 90 Saber mirar y otras ciencias Jesús de León 91 Los relatos de Cordero Luis Aguilar 94 Nuevas respuestas Zacarías Jiménez 95 Honor a quien honor merece Minerva Margarita Villarreal 96 La palabra en la trampa Ilustraciones de Salvador Díaz �armas y letras: 60 ANIVERSARIO LJ na universidad no es sólo casa del conocimiento de una sociedad, sitio donde se amasan las ideas que le dan sentido, que le dan forma y fuerza a su identidad. Como casa del pensamiento, la universidad debe tener la puerta abierta hacia nuevos horizontes de la ciencia, el arte y la cultura. Mas estos nuevos horizontes no siempre son futuros ni necesariamente están en otra parte, estos nuevos horizontes pueden resultar de la raigambre de búsquedas precisas de investigación, del placer por el hallazgo en los mismos espacios de nuestras bibliotecas. armas y letras nació hace ya 60 años y fue bautizada, gracias a la curiosidad de un lector acucioso, de un pilar de la edificación universitaria, Raúl Rangel Frías, en la pila de las mismas aguas que reverberan en un lugar de La Mancha de cuyo nombre sí queremos acordarnos. armas y letras es una revista que surge de la deuda que jamás terminaremos de saldar con Miguel de Cervantes. Desde el nombre, esta revista fraguó su filiación. Literaria, de los confines de los Siglos de Oro, hace honor a un regionalismo que es universal. Así, la Universidad Autónoma de Nuevo León, después de once años de fundada, inició su andar por el mundo con este sello. Si la Universidad se entiende como ese espacio físico cuya raíz es el mismo suelo que la vio nacer, la revista armas y letras debe representarla por el mundo como una fuerza en movimiento, como el heraldo que da noticia del conocimiento que la misma Universidad produce, pero también como el puente por donde atraviesan y dan fe otros peregrinajes del hacer cultural. Hoy, que la revista llega a su 60 aniversario, celebramos esta fecha con colaboraciones de autores que representan la más alta contribución del quehacer filosófico: Heidegger, con una conferencia hasta ahora inédita en español; del quehacer poético: con una muestra de la más reciente creación de Tomás Segovia, o la voz de Juan Gelman a manera de charla; así como la visión de uno de los artistas más grandes del siglo XX: Pier Paolo Pasolini, sobre la pasión de Cristo, una de sus obsesiones más pronunciadas. Teniendo a la expresión estética y al arte como valores fundamentales, a donde vaya armas y letras la Universidad Autónoma de Nuevo León mantendrá viva la flama de su verdad. Minerva Margarita Vil/arreo/ �TRES POEMAS Tomás Segovia FULGOR Este fulgor amoratado apenas Donde se pierde el horizonte Contra el cual se recorta La seriedad de luto de los austeros pinos ¿Es que de veras nos está llamando? Qué punzante deseo de volar allá Sorbidos por su imán remoto Y palpar esa bruma ensimismada Tras de la cual vertiginosamente Se abre lo inhabitable Pero que con su hipnótico claror Que se apoderará de nuestros ojos Y los mantendrá en vilo Alucinados y expectantes No nos ha de entregar a la negrura Ni dejar que el abismo Nos hiele la mirada. �BRILLO Y VIENTO ESCUCHA Un sol de límpida cristalería Y sigo despertándome y durmiéndome Entreverado con el ciego viento Un día y otro día Pone mil dardos encendidos en las hojas En esta misma ruta bajo su alta alternancia Que doblegadas por las ráfagas Perspectiva animada Sacuden sus puñados de pavesas Con seres y sucesos Con voces y apetito y personajes Cuando este loco vendaval amaine El paisaje posado por fin en su reposo Si es tan completo y limpio y verdadero No sabrá cuánto habrá disminuido Este ademán sin tacha de decírselo A lo que me rodea y me sostiene Tampoco yo hubiera querido Una vida sin ciegos vapuleos Desde aquí estoy mirando aquellos vendavales Que hubo en los bosques de mi historia Que arrasaron mis días Y que arremolinaron mis palabras Y pusieron mis años en desorden Pero siguen lanzando desde el fondo del fondo Sus puñados de granos luminosos Aventados en torno con un gesto sereno De sembrador de fuegos. Es que avanzo sumido en una escucha. �EL ORIGEN DEL ARTE Y EL DESTINO DEL PENSAMIENTO 1 (Conferencia) Martín Heidegger Traducción de Humberto Mart(nez S eñor presidente, mis queridos colegas, señoras y señores: ción que proporcionará al arte aquello que lo constituirá como tal. No buscaremos una definición formal, ni disertaremos o la manera del historiador sobre la historia del Que la primera y única palabra de un miembro de la origen del arle en Grecia. Academia de las Artes de Berlín sea una palabra de Para evitar lo arbitrario que, por otra parte, pudiese reconocimiento por la acogida del señor profesor provocar la inspiración, solicitamos aquí en Atenas, el Theodorakopoulos, por la invitación del gobierno griego consejo y la asistencia de lo antigua protectora de la ciu- y por la hospitalidad de la Academia de las Ciencias y de las Artes. dad y de la tierra ática, la diosa Atenea. No podemos, Pero, ¿cómo testimoniarles a ustedes, quienes son nuestros anfitriones aquí en Atenas, el reconocimiento de los invitados? remos será sólo reconocer lo que ella nos dice sobre el origen del arte. Tal es la primera cuestió n que nos conduce. Nuestro reconocimien to será el intentar pensar con ustedes. Pensar -pero, en verdad, agotar la plenitud de su divinidad. Lo que ha- een qué? Nosotros, los miembros La segunda se impone ella misma. Hela aquí: ¿qué es hoy el arte a la mirada de su antiguo origen? de la Academia de las Artes, quienes nos encontramos En tercer lugar, finalmente, meditaremos esta cuestión: aquí, en Atenas, en presencia de la Academia de las Cien- ¿de dónde recibe su motivación el pensamiento que cias, en la época de la técnica científica, ¿en qué otra reconsidera hoy el origen del arte? cosa podríamos meditar que no fuese en ese mundo que antaño colocó los fundamentos, para que dieran comienzo las artes y las ciencias de la Europa occidental? Para los historiadores ese mundo es ciertamente cosa 1tOAúµ11·w; [polímetis], la con- del pasado. Pero para la historia, si la consideramos como Homero llama o Atenea lo que nos es destinado, permanece y permanecerá siem- sejera en los múltiples recursos [habilidades, artes]. ¿Qué pre como algo nuevo en el presente: un mundo que espe- significa dar consejo? Quiere decir: premeditar alguna ra de nosotros que vayamos pensando a su encuentro y cosa y proveer de antemano para hacer que ella logre que pongamos por ello a prueba nuestro propio pensa- un buen resultado. Por esto Atenea reino en todo lugar en miento y nuestra propia creación artística. Ya que el co- el que los hombres producen alguna cosa, ponen al día mienzo de un destino es lo que hay de más grande, y alguna cosa, la conducen a buen fin, ponen en obra, en tiene, bajo su poder, todo lo que viene después de él. suma, actúan y hacen. Así es como Atenea es la amiga Meditemos sobre el origen del arte en Grecia. Intente- que aconsejo y ayuda a Hércules en sus hazañas. Vemos mos arrojar una mirada sobre ese momento en que, antes a la diosa sobre lo metopa del· Atlas del templo de Zeus de todo orle, ejerce ya su poder, se manifiesta una silua- en Olimpia: invisible aún en su muy cercana labor de asís- 9 �tencia y, al mismo tiempo, alejada por la alta distancia de su divinidad. Atenea dispensa sus consejos muy particulares a los hombres que producen las herramientas, los vasos y las joyas. Todo hombre que es hábil en producir, que conoce su trabajo, que domina su materia, es un 'tEXVÍ'tl1; [tecnítes]. Nosotros comprendemos este término en un sentido demasiado estrecho cuando lo traducimos por artesano. Incluso aquellos que erigen monumentos y hacen esculturas se llaman tecnitai [técnicos]. Sellaman así porque su acción que da la medida está dirigida por una comprensión que lleva el nombre de 'tÉXVl1 [técne]. Esta palabra nombra una forma de saber. No significa el trabajo y la fabricación. Más bien saber quiere decir: tener en vista desde el principio lo que está en juego en la producción de una imagen y de una obra. La obra puede ser también una obra de ciencia o de filosofía, de poesía o de elocuencia. El arte es 'tÉXVTJ, pero no técnica. El artista es 'tEXVÍ'tll;, pero no más técnico que artesano. Porque el arte, como 'tf.XVTJ, reposa en un saber, porque un tal saber es una mirada previa en aquello que muestra la forma y da la medida, pero que es todavía lo invisible, y que debe en principio ser llevado a la visibilidad y perceptibilidad de la obra, razones por las cuales una tal mirada previa en lo que hasta el momento no ha sido dado a ver requiere singularmente la visión y la claridad. Esta mirada previa del arte tiene necesidad de iluminación. Y de dónde podría serle ella dispensada al arte, sino de la parte de la diosa que, como 7tOAÚµT]'tl~ como la consejera en los múltiples recursos, es al mismo tiempo yAaUKwm; [glaucopis]. El adjetivo yAauKó; [glaucós] designa el brillo resplandeciente del mar, de los astros, de la luna, pero también el tornasolado del olivo. El ojo de Atenea es el ojo que esclarece y resplandece. Esto es por lo que le pertenece, como un signo de lo que ella es, la lechuza, 'tj yAaÚ~. Su ojo no sólo tiene el ardor de la brasa, atraviesa también la noche y vuelve visible lo que sería, de otra manera, invisible. Es por ello que Píndaro, en la Séptima Olfmpica, (VII, versos 50 ss.) que celebra la isla de Rodas y a sus habitantes, dice: [ ... ] y la propia Glaucopis [la misma diosa de los o¡os claros} les otorgó el don de superar en cualquier arte a los demás mortales con sus inigualables y laboriosas manos. (versión de Emilio Suárez de la Torre) 10 [... ] y les dio que en todo arte vencieran a los terrestres, por sus manos optimadoras, la misma o¡iglauca. (versión de Rubén Bonilaz Nuñol 2 Sin embargo, debemos plantear una cuestión más precisa aún: esa mirada de la diosa Atenea, esa mirada que conlleva consejo e ilumina, ¿hacia qué está dirigida? Para encontrar la respuesta, tengamos presente el relieve sagrado del museo de la Acrópolis. Sobre él, Atenea aparece como la O-KE7t'tOµÉVTJ [skeptoméne], la que medita. ¿Hacia qué la mirada meditativa de la diosa está vuelta? Hacia lo circunscrito, hacia el límite. El límite no es solamente el contorno y el marco, no es solamente un lugar donde alguna cosa se detiene. El límite significa aquello por lo que una cosa es reunida en lo que tiene de propio, para aparecer por ello en toda su plenitud, para venir a la presencia. Meditando sobre el límite, Atenea ya ha visto hacia qué debe en principio mirar la acción humana para poder llevar lo que ella ya ha visto en la visibilidad de una obra. Más aún: la mirada meditativa de la diosa no penetra solamente la forma invisible de las obras que son posibles para los hombres. La mirada de Atenea se posa ante todo sobre lo que de sí mismo dejan aparecer en el sello de su presencia las cosas que aún no han sido producidas por el hombre. Esto, los griegos lo llamaban de antiguo la $úcrt~ [físis]. La traducción romana de la palabra $úcrt; por natura y, en fin, a partir de ella, el concepto de naturaleza que ha llegado a ser dominante en el pensamiento de la Europa occidental disimulan completamente el sentido de lo que la $úm; designa: lo que aparece por sí mismo en el límite que es cada vez el suyo, y que tiene en este límite su morada. Lo que la $úcrt; tiene de misterioso, lo podemos aún hoy probar en Grecia -y solamente aquí, en este instante donde de una manera a la vez perturbadora y calmada aparece una montaña, una isla, una playa, un olivar. Se escucha decir que ello tiene el carácter único de la luz. Lo que no es falso, pero esto es sólo superficial. Se olvida considerar de dónde procede esta luz excepcional, a qué pertenece en su ser. No es más que aquí, en Grecia, donde el mundo en su totalidad está dirigido al hombre en tanto que $ú01;, y le infunde esa mirada a la que pueden y deben corresponder la percepción y la acción humanas. El hombre está aquí forzado de entrada a llevar por su propio poder dicha presencia, y a dejar aparecer, por medio de sus obras, un mundo que aún no ha surgido. El arte responde a la $ú01;, y no es, sin embargo, una copia ni una imitación de lo que está ya presente. La $úcrt; y la 'tÉXVTJ se pertenecen la una a la otra de manera misteriosa. Pero el elemento en el cual $úcrt; y 'téXVT\ se pertenecen la una a la otra, y el dominio en el cual el arte debe introducirse para poder, en tanto que arte, llegar a ser lo que es, este elemento y este dominio permanecen ocultos. Desde el amanecer de Grecia, poetas y pensadores han tocado este misterio. Es en el relámpago, en el que la claridad, que es un don para todo lo presente, muestra su señorío y concentración al hacerse conocer súbitamente. Heráclito dice: -rá 8É náv-ra oiari~Et Krnauvó; (B 64), "es el relámpago que lo gobierna todo" 3. Esto significa: el aparecer de lo que de sí mismo está presente en su sello, es el relámpago que de un solo golpe lo conduce y lo gobierna. El rayo, es Zeus, el más alto dios, quien lo lanza. ¿Y Atenea? Ella es la hija de Zeus. Casi por la misma época que aquélla de donde proviene la palabra del pensador Heráclito, el poeta Esquilo, en la escena final de la Ores/iodo, que se desarrolla sobre el Areópago, hace hablar así a Atenea: Soy también lo único entre los dioses que conoce las llaves De lo habitación donde bajo sello se guarda el rayo. Gracias a este saber, Atenea, la hija de Zeus, es la diosa 7tOAÚµT\'tl;, la consejera de las múltiples habilidades, aquella cuya mirada es clara, yAauKwnt;, y que medita sobre el límite, O-Kt1t'tOµÉVT\ . Debemos avanzar pensando hacia la proximidad lejana del reino de la diosa Atenea, para presentir, aunque fuese un poco, el secreto del origen del arte en Grecia. 11 ¿Y hoy? Los dioses antiguos han huido. Holderlin, quien ha constatado esta desaparición como ningún otro poeta antes o después de él, y que la ha llevado de manera fundadora a la palabra, pregunta, en su elegía Pan y vino, consagrada al dios del vino, Dionisos: ¿Dónde brillan los oráculos que conducen lejos? Delfos dormido - ¿dónde retienes el gran destino? ¿Hay hoy, después de dos milenios y medio, un arte que se atenga a la misma exigencia como lo hizo en otro tiempo el arte de Grecia? Y si no, ¿de qué región proviene la exigencia a la cual el arte moderno, en todos sus dominios, responde? Sus obras no brotan más de los lími- tes fecundos de un mundo de lo popular y lo nacional. Pertenecen a la universalidad de la civilización mundial. Su composición y su organización forman parte de lo que la técnica científica proyecta y produce. Ésta ha decidido el modo y las posibilidades de la morada del hombre en el mundo. La constatación de que nosotros vivimos en un mundo científico, y que por la denominación de "ciencia", es la ciencia de la naturaleza, la física matemática, lo que se entiende, pone el acento sobre una cosa que no se conoce suficientemente. En función de ella es que puede fácilmente explicarse que el ámbito de donde proviene la exigencia a la cual el arte de hoy ha respondido, no es otro que el mundo científico. Vacilamos en dar nuestro asentimiento. Permanecemos en la turbación. Esto es por lo que preguntamos: ¿qué es lo que significa "el mundo de la ciencia"? Nietzsche, a finales de los ochenta del siglo XIX, pronunció una palabra que puede ayudar a resolver esta cuestión. Hela aquí: No es la victoria de la ciencia lo que caracterizo nuestro siglo diecinueve, sino la victoria del método científico sobre lo ciencia (Voluntad de poder, n. 466). La frase de Nietzsche reclama esclarecimiento. ¿Qué significa aquí "método"? ¿Qué significa "la victoria del método"? "Método" no significa aquí el instrumento gracias al cual la investigación científica elabora el dominio, temáticamente establecido, de sus objetos. Método significa, más bien, el modo y la manera en el que, desde el principio, se delimita en su objetividad lo que en cada ocasión constituye el dominio de los objetos sometidos a investigación. El método es el proyecto que de entrada se posesiona del mundo y establece lo que solamente puede ser sometido a la investigación. ¿Y cuál es este proyecto? Respuesta: que todo sea en general sometido al cálculo, todo lo que es accesible a la experimentación y controlable por ella. A este proyecto de un mundo permanecen sujetas las ciencias particulares en su desarrollo. Esto es por lo cual el método así comprendido es la "victoria sobre la ciencia". La victoria comporta en sí misma una decisión. Ella afirma: no vale como verdaderamente real más que lo que es científicamente demostrable, es decir, calculable. Gracias al cálculo, el mundo llega a ser, siempre y en todas partes, sometido al señorío del hombre. El método es la provocación victoriosa lanzada al mundo para que él esté en general a la plena disposición del hombre. La victoria del método sobre la ciencia se inició en el siglo XVI 1, gracias ó Galileo y a Newton, en Europa, y en ninguna otra parte sobre esta tierra. 11 �Lo victoria del método se desarrollo hoy en sus posibilidades más extremos como cibernético. Lo palabro griego 1Cl)~épvrrní~ [kibernétes] es el nombre para aquel que tiene las riendas, esto es, el mando4 . El mundo científico se convierte en mundo cibernético. El proyecto cibernético del mundo supone, en su captor previo, que la característica fundamental de todos los procesos calculables del mundo sea la de mondo. El dominio de un proceso por otro se hace posible por lo transmisión de uno información. En la medida en que el proceso bajo dominio reenvía mensajes a aquel que lo manda y le informa, el mando tiene el carácter de la retroacción de las informaciones. La regulación en los dos sentidos de los procesos en relación mutua se cumple entonces en un movimiento circular. Esto es por lo que el circuito de la regulación es el carácter fundamental del mundo que proyecta la cibernética. Sobre ella reposa la posibilidad de la autorregulación, lo automatización de un sistema motor. En lo representación del mundo por la cibernética, la diferencia entre las máquinas automáticas y los seres vivos es abolida. Es neutralizada por el proceso de lo información que no establece diferencio. El proyecto cibernético del mundo, la "victoria del método sobre la ciencia", hace posible que 12 el mundo de lo inanimado y de lo animado sea sometido a un cálculo generalmente equivalente, y en este sentido, universal, en un cálculo, es decir, en un control. El hombre también tiene su lugar asignado en esto uniformidad del mundo cibernético. A tal punto de que este lugar del hombre es por completo particular. En efecto, en el horizonte de la representación cibernética, el hombre tiene su lugar en el circuito de la regulación más largo. Conforme a la representación moderna del hombre, éste es en efecto el sujeto, quien se relaciona con el mundo como con el dominio de los objetos en los que trabaja. Lo transformación del mundo que coda vez se produce se da así, o su vez, a conocer al hombre. Lo relación sujeto-objeto es, paro la representación cibernético, el intercambio recíproco de las informaciones, la retroacción en el sentido del circuito de regulación superior, que puede ser descrito por el título "hombre y mundo". La ciencia cibernético del hombre busca en el presente los fundamentos de una antropología científica allí donde el requisito principal del método, el proyecto de someter todo al cálculo, puede ser satisfecho de la manera más segura en lo experimentación, a saber, en la bioquímica y la biofísica. Aquello que en lo vida del hombre es, según las normas del método, lo vivo normativo, lo constituye los gametos. Ellos no son más como antes las miniaturas del ser vivo plenamente desarrollado. Lo bioquímica ha descubierto el plan de lo vida en los genes de los gametos. Este plan es lo programación inscrito y almacenado en los genes, el programa de la evolución. Lo ciencia conoce ya el alfabeto de este programo. Se hablo de "archivos de la información genético". Sobre su conocimiento se funda la perspectiva asegurado de obtener un día un ascendente sobre la producción y lo selección del hombre por la técnica científico. Lo penetración de la estructura genético de los gametos humanos por lo bioquímico y la fisión del átomo por la físico nuclear se obtienen el uno y el otro por la misma vía, la de lo victoria del método sobre la ciencia. En una nota del año 1884, Nietzsche señalo: "El hombre es el animal que no ha sido aún establecido". Esta frase contiene dos pensamientos. De uno porte, la esencia del hombre no ha sido aún bien establecida, aún no reconocido. Por otro parte, la existencia del hombre no está aún firmemente establecido, esto es, asegurado. Por cierto, un investigador americano explico hoy: "El hombre será el único animal que puedo dirigir su propia evolución". Pero la cibernética se ve por otro lado, forzado a reconocer que uno regulación general de la existencia humano no se cumple todavía en la hora actual. Esto es por lo que el hombre funciona todavía provisoriamente, en el dominio universal de lo ciencia cibernético, como un "factor de perturbación". Los piones y las acciones del hombre, aparentemente libres, actúan de manera perturbonte. Pero sólo recientemente lo ciencia ha tomado posesión de este campo de la existencia humano. Emprende lo exploración y lo planificación, rigurosamente metódica, del porvenir posible del hombre activo. Toma en cuenta los informaciones sobre lo planificable del hombre. Esto suerte de porvenir es el futuro paro el Logos que, en tanto que futurología, se subordina o la victoria del método sobre lo ciencia. El parentesco de esto reciente disciplina científico con la cibernética es evidente. Sin embargo, no mediremos todo el alcance de lo ciencia cibernética y futurológica del hombre más que si nos ponemos en guardia ante la presuposición sobre lo cual ello se fundo. Esta presuposición consiste en que el hombre está determinado como ser social. Pero la sociedad quiere decir: sociedad industrial. Es el sujeto al cual el mundo de los objetos permanece relacionado. Se piensa que el egoísmo del hombre podría ser sobrepasado por su ser social. Pero este ser social no hoce de ninguna manera que el hombre moderno sacrifique su subjetividad. Más bien, la sociedad industrial es el egoísmo, es decir, la subjetividad llevado o su elevación más extremo. En ella, el hombre no se remite más que a sí mismo y o los dominios por él erigidos en instituciones de su mundo vivido. Desde luego, lo sociedad industrial no puede ser lo que ello es más que si se somete a los reglas de la ciencia dominada por la cibernético y la técnico científica. Pero lo autoridad de la ciencia se apoyo sobre lo victoria del método, que por su porte produce como su justificación el efecto de lo investigación que ella dirige. Este título de justificación es tenido por suficiente. La autoridad anónima de lo ciencia es considerada como intocable. Sin embargo, ustedes no habrán dejado de preguntarse: ¿por qué estos consideraciones sobre la cibernética, la futurología y la sociedad industrial? ¿No nos estamos alejando demasiado de nuestro cuestión del origen del arte? Esto parece ser el coso y, no obstante, no lo es. Los consideraciones sobre la existencia del hombre actual nos han preparado más bien paro colocar de manera más reflexivo nuestro cuestión sobre el origen del arte y el destino del pensamiento. 111 ¿Hacia qué está dirigido en el presente nuestro pregunta? ¿Es hacia el ámbito de donde proviene para el arte de hoy la exigencia? ¿Es este ámbito el mundo cibernético de la sociedad industrial que se planifica por la futurología? Si este mundo de la civilización mundial debe ser el ámbito que someto el arte o su exigencia, tenemos entonces que tomar, por las indicaciones anteriores, conciencia de este ámbito. Solamente que esto formo de conciencia no es aún una comprensión por el conocimiento de lo que domina de parte o parte este mundo como tal. Debemos repensar lo que domina al mundo moderno para poder arrojar una mirado a esta región de donde el arte proviene y que nosotros tratamos de indagar. El carácter fundamental del proyecto cibernético del mundo es la circuloridod5 de la regulación, en lo cual la retroalimentación de las informaciones tiene curso. El circuito más largo de regulación incluye la relación mutua del hombre y del mundo. ¿Qué es lo que gobierna en uno tal inclusión? Los relaciones del hombre con el mundo y, con ellas, la totalidad de la existencia social del hombre están encerrados en el dominio en el que lo ciencia cibernética ejerce su control. Esta misma inclusión, es decir, esta mismo cautividad, se muestra en lo futurología. De cualquier suerte, ¿es en efecto el porvenir el que debe ser explorado, de una manero rigurosamente metódico, por lo futurología? El 13 �porvenir es representado como lo que va a llegar al hombre. Pero poseer lo que va a llegar al hombre no agota lo que es tomado en cuenta del presente y para el presente. El porvenir explorado por la futurología no es sino un presente prolongado. El hombre permanece encerrado en el círculo de las posibilidades calculadas por él y para él. ¿Y la sociedad industrial? Es lo subjetividad que se establece sobre ella misma. Todos los objetos se ordenan y subordinan a este sujeto. La sociedad industrial se ha inflado hasta hacer de sí la norma incondicionada de toda objetividad. Se descubre entonces que la sociedad industrial existe sobre el fundamento de la inclusión en el conjunto de sus propios poderes. ' 1 ¿Qué es el arte en el seno de lo sociedad industrial en el mundo que viene a ser cibernético? ¿Devienen lo~ enunciados del arte en uno suerte de información en este mundo? ¿Serán sus producciones, por ello, destinados a satisfacer el carácter de proceso del circuito de regulación industrial, y su posibilidad permanente de realización? ¿Puede la obra, si eso es así, seguir siendo una obra? ¿No es su sentido moderno el que desde su inicio sea ya sobrepasado en provecho del cumplimiento progresivo del proceso de creación, que no se regula más que a partir de sí mismo y así permanece encerrado en sí mismo? ¿No aparece el arte moderno como una retroactividad de informaciones en el circuito de regulación de la sociedad industrial y del mundo técnico-científico? ¿N o reciben, a partir de allí, los "cuestiones culturales", de las que se habla tanto, su legítima fundación? Estos cuestiones, en tanto que cuestiones, nos asedian. En el fondo, todas se reducen a una cuestión único: ¿en qué consiste la inclusión del hombre en su mundo técnico-cienhlico? En este estar encerrado, ¿no sería una reclusión la que reina, un cierre del hombre que en principio lo dirige al destino que le es propio, paro que se introduzca en esa dirección, en lugar de disponer por sus cálculos, técnica y científicamente, de él mismo y de su mundo, de él mismo y de su auto-producción técnica? [¿No es lo esperanzo, si es que ella puede ser en general un principio, el egoísmo incondicionado de la subjetividad humana?] ¿Pero puede el hombre de la civilización mundial, desde sí mismo, abrirse camino en esta barrero que le cierro el paso a lo realización de su destino? Ciertamente no con las vías y con los medios de su planificación y de su producción científica y técnica. ¿Puede el hombre en efecto hacerse fuerte, en general, como poro querer romper esta barrera frente a su destino? Eso sería una desmesura. Esta barrero no puede ser nunca destruido por el hombre. Pero ella no puede tampoco abrirse sin la participación del hombre. ¿De qué clase es esto abertura? ¿Qué puede hacer el hombre poro prepararla? Lo primero, pensamos, es no esquivar las cuestiones enunciadas. Es necesario reconsiderarlos por el pensamiento. Es necesario en principio pensar esto clausuro como tal, es decir, repensar lo que domino en ello . Sin duda no se trota, en esta acción, de destruir lo barrero. Es necesario conservar la intuición de que un pensamiento tal no es un simple preludio o lo acción, sino que constituye la acción decisiva misma por la cual la relación del hombre con el mundo en general puede comenzar o modificarse. Es necesario que nos liberemos de uno distinción entre teoría y práctico que es desde hace mucho insuficiente. Es necesario conservar la intuición de que un pensamiento tal no es un acto que nosotros hacemos desde nuestro propio decisión; lejos de ello, él no puede ser realizado más que de este modo: que el pensamiento se comprometa en el ámbito en el que lo civilización mundial ha llegado o ser hoy planetario o emprender su comienzo. Es necesario retroceder. ¿Retroceder? ¿Hacia dónde? Retroceder hacia el comienzo que se anunciaba a nosotros cuando nos referíamos o lo dioso Ateneo. Pero este poso atrás no quiere decir que se trate de uno manero u otro de hacer revivir el mundo de lo Grecia antiguo y que el pensamiento debería buscar su refugio junto o los filósofos presocráticos. Paso atrás quiere decir que el pensamiento se repliega ante la civilización mundial y, tomando sus distancias, frente a frente, sin dejar de ninguna manera de considerarlo, se introduce en lo que debía permanecer aún impensado en el comienzo del pensamiento occidental, pero que es igualmente yo nombrado, y así dicho de antemano a nuestro pensamiento. Más aún, la meditación que venimos intentando tenía yo en visto esto impensado, sin explicarlo en sentido propio. Pero el reenvío a Ateneo, la consejera de los múltiples recursos, y quien desde su claro mirado medita el límite, nos ha vuelto atentos o los montañas, a los islas, o las formas y a los figuras que aparecen a partir de su delimitación, o lo pertenencia mutua de la ~úmc; y lo 'tÉXVTI, o la presencia único de las cosas en esta luz famoso y estupendo. Meditemos todavía esto de manera más reflexivo: la luz no puede esclarecer lo que está presente más que si lo que está presente está yo esclarecido en una obertura y un desbloqueo en el que desde este punto pueda extenderse. Esta abertura es ciertamente esclarecido por la luz, pero de ninguna manera es producida y formada por ello. Ya que igual lo oscuro tiene necesidad de esto abertura, sin lo que no podríamos avanzar a través de la oscuridad y abrirnos un camino a través suyo. Ningún espacio podría dar a los cosos el espacio de su lugar y de su ordenamiento, ningún tiempo podría dar el tiempo de la hora y del año en que se nace y se muere, es decir, darle su extensión y su duración, si no hubiese ya el acuerdo del espacio y del tiempo, en su mutua pertenencia, con la abertura que los atraviesa desde su poder. Lo lengua de los griegos llamo a este don de libertad que sólo otorga lo que es abierto, A -Atj0wx [Aletheia], el ser o descubierto. Pero no descarta el ser a cubierto. Esto se produce ton poco que lo puesta o descubierto tiene sin cesar necesidad de la puesta a cubierto. Heráclito yo se dirige hacia esta relación en su palabra: <l>úmc; KpÚ7t'tEa0a ~tAEÍ (B, 123) "A lo que de sí mismo aparece, pertenece lo propio de ponerse a cubierto". El secreto de lo famosa luz griega reside en el ser a descubierto, en el des-cubrir qué reina en ella. Pertenece o lo cubierto y se pone ella mismo a cubierto, pero de tal manero que, gracias o esta contracción de sí, dejo o los cosos su morada, la cual aparece a partir de lo delimitación. Y si reina un lazo apenas presentido entre el cierre frente o frente del destino y el ser o descubierto, ¿qué es lo aún impensado que todavía se aparta? ¿Es el cierre ante el destino lo reserva, que dura desde hace tiempo, del ser a descubierto? ¿Y si el signo que nos introduce en el secreto de lo Aletheio aún impensado nos introduce al mismo tiempo en el ámbito de donde proviene el arte? ¿Es de este ámbito que viene lo exigencia de la producción de las obras? La obra en tanto que obro, ¿no debe hacerse signo hacia lo que no está disponible para el hombre, hacia lo que se pone a cubierto, paro que la obra no diga solamente lo que se sobe ya, se conoce ya, se practico ya? ¿Es necesario que lo obra de arte guarde silencio sobre lo que se pone o cubierto, sobre lo que, en tanto que se cubre, rebelo en el hombre el pudor ante lo que no se deja ni planificar ni dirigir, ni calcular ni hacer? ¿Tocaría aún en suerte al hombre de esto tierra encontrar, permaneciendo en ésta, uno morado en el mundo, es decir, un habitar que esté determinado por la voz del ser o descubierto cubriéndose? No lo sabemos. Pero sobem·os que la Aletheio que se pone o cubierto en lo luz griega y que revela de golpe la 14 15 �luz es más antigua, más original y, por ello, más durable que toda obra o figura imaginada por el hombre y realizada por mano del hombre. Pero sabemos también que el ser a descubierto se cubre permaneciendo lo inaparente y lo casi nada para un mundo donde la astronáutica y la física nuclear establecen las normas corrientes. Aletheia-el ser a descubierto en el cubrirse- , una simple palabra, impensada en lo que ella dice de antemano a la historia de la Europa occidental y a la civilización mundial que ha surgido de ella. ¿Una simple palabra? ¿Impotencia frente a la acción y a los actos en el gigantesco laboratorio de la técnica científica? ¿O bien le va mucho mejor una palabra de esta suerte y de este origen? Escuchemos para concluir una palabra griega que el poeta Píndaro dice al comienzo de su cuarta Némeénne (v. 6 ss.): la palabra pervive más tiempo que las obras cuando, con la ayuda de las Gracias, la lengua la extrae de las profundidades del espíritu. (versión de Emilio Suárez de lo Torre! rresponde al sentido del texto. De hecho, con los interpretaciones-traducciones de Heidegger de lo lengua griega se ha cambiado mucho también lo interpretación muy decimonónico que teníamos de los griegos. Piénsese tan sólo en lo palabro poro verdad, la Aletheia, aquello que trae a lo presencia, que descubre, deja ver, pero al mismo tiempo oculta su ser. 4. El que dirige, conduce, administro. En Grecia se señalaba con esto palabra principalmente al piloto de lo nave, al timonel, pero por extensión, al que llevo los riendas de lo nove del Estado. 5. Por supuesto, el español todavía no acepta esto palabro, pero el texto francés lo uso, aunque tampoco existe en francés. lo dejamos (aunque en un caso lo tradujimos por •circuito", que es el equivalente aceptado por el diccionario) por ser un ejemplo de lo cantidad de neologismos que Heidegger usó en la lengua alemana poro dar cabido o significados nuevos. Muchos de esos palabras, al traducirlos o cualquier otro idioma, tienen que alterar el uso normal. Pero ello es necesario en lo especial lógica semántica filosófica. De hecho, por poner un ejemplo, lo palabro clave de Heidegger, Dasein, no tiene un equivalente en nuestro lengua y es discutido su traducción tal como lo hizo José Goos, •ser-ahí, en lo primero versión al español de Ser y tiempo. Pueden verse poro ello los comentarios de Jorge Eduardo Rivera en su versión de Sein und leit, de lo .Universidad de Chile, y cuya reproducción de lo tercera edición ha editado recientemente lo editorial Trotto de España. Uno crítico excesivo y exagerado, porque si o uno traducción lo acompaño uno noto explicativo o todo un contexto, como es el coso, es la afirmación de Jaime Aspiunzo en Er, Revista de Filosofía, 29, 111/2000, donde afirma: 'no se puede decir que Gaos entendiera, ni por asomo, lo que Dasein significaba' (p. 72). VIAJE AL TESTIGO DEL (TERCER) MUNDO: RYSZARD KAPUSCINSKI José Garza R yszard Kapuscinski es un profesional de la información idiomas y culturas. En nuestra tradición literaria no tenemos que sugiere rutas y destinos para el periodismo y para el periodista. Sus libros son memoria, testimonio. Son una el reportaje. Entonces nunca pensé en si quería ser escritor ingeniosa y genuina reconstrucción de su trabajo periodístico desarrollado durante más de cuarenta años (y que coronó en 11 2003 con la aceptación del premio Príncipe esta distinción que hay en América Latina entre la crónica y o si quería ser periodista. Cuando me sentaba no pensaba en que iba a escribir una novela o un reportaje o un ensayo. Yo sólo quería escribir bien2. Notas del traductor: de Asturias de Comunicación y Humanidades, laurel que fortalece la relación del autor con el mundo de habla Repor tero del mundo, testigo de la humanidad, l. Esta conferencio lo pronunció Heidegger el 4 de abril de 1967 en lo hispana). Kapuscinski hace creación misma con esa Kapuscinski va más allá de una narración periodística. Sí Academia de Ciencias y Artes de Atenas, en Atenas, Grecia. El texto del cual hemos hecho esto versión apareció en francés en el tomo dedicado o Heidegger, Cohier de l'Herne, dirigé por Michel Hoor, Éditions de l'Herne, Poris, 1983. Traduit de l'allemond por Jeon-louis Chrétien y Michele Reifenrath. 0uisiéromos ofrecer esto versión como un primer intento y que pudiera entusiasmar o alguien a hacer uno traducción más elaborada y directo algún día. No conocemos ninguno traducción de esta conferencio al español y, por desgracia, no contamos con lo edición alemana para revisarla. Yaunque no creemos que lo versión francesa seo infiel, Heidegger nunca ha sido un filósofo fácil de traducir. 2. Hemos usado lo versión de Emilio Suórez de lo Torre poro Píndoro, según lo edición de Cátedra !Madrid, 1988), y hemos en un coso repetido con la de Bonifaz Nuño (México, UNAM, 1990) como comparación; la de Esquilo y los demós, de Heráclito y Holderlin, las hemos traducido de lo versión francesa. 3. Por lo general lo palabro griega Ktpauvóc; [queroinós] se traduce por ' royo•, que es sinónimo de 'relámpago•. Sin embargo, sería importante señalar uno distinción de tipo semántico, puesto que, mientras el rayo es activo y destruye, el relámpago sólo significo brillo, luminosidad, claridad, resplandor. Zeus tiene de epíteto el royo, •el que lanza el rayo', lo cual do idea de poder, de hacedor de justicio, el que golpea. Pero también podría interpretarse coma el que ilumino o 'descubre• el mundo por el fulgor del relámpago. Aunque todos los versiones también de Heráclito traducen esa palabro por rayo, pero que él lo asimilo al fuego (que también da la luz), pensamos que la interpretación que Heidegger le do a lo palabro corresponde más bien o la ideo de "relámpago• que o la del roya. En francés los traductores han usado lo palabro 'éclair, y no "royan• o 'rois', lo que co- 16 Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rongel Fríos, reelaboración de sus viajes, de su labor reporteril, de su pen- describe lo que observa, lo que siente y hasta lo que pien- samiento y hasta de su vida misma. Los libros de Kapuscinski so. Plasma su individualidad y sus ambiciones. Tiene los están más allá de una antología de reportajes o de una pies en la tierra y en ese sentido se alínea a criterios perio- selección de notas de prensa, tal y como las difundió la agen- dísticos, pero no es el periodista que acepta indiferente y cia polaca a la que sirvió entre 1958 y 1981 como corres- sin compromiso lo que observa (las revoluciones, los gol- ponsal en el extranjero. Él, originario de un país sometido al pes de Estado, los conflictos) como un escenario natural y autoritarismo, viajó como corresponsal a sitios en condiciones similares de represión: el tercer mundo. Kapuscinski cu- normal de las tensiones de un mundo bipolarizado hasta brió revoluciones, golpes de Estado, movilizaciones y conflictos en países de América Latina, África, Oriente Medio, autoritarismo (nació en Pinsk, actualmente Bielorrusia, en los años noventa. Su pertenencia a una nación objeto de 1932) le dota de una intuición fundamental y de una mira- Asia y el extinto imperio soviético. Dedicado desde 1981 a da penetrante, periférica y marginal. Su propia autobio- primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, la producción de libros, que publicaba desde sus tiempos grafía le sirve de referencia junto a una profunda docu- Monterrey, México. Teléfono: 8324 4112 como reportero, Kapuscinski demuestra con sus obras que mentación y reflexión sobre los hechos y los lugares regis- es un tejedor de relaciones entre el periodismo, la literatura, trados. Declaro sus propios afectos e ideas apenas ro- la historia, la política y la filosofía. El creador de lo que en una ocasión él llamó "literatura de collage" 1 y los críticos zando los linderos del lirismo y consigue hacer historia y creative non fiction. de la literatura, vinculado a la implicación del reportero Kapuscinski denomina también con modestia lo que escribe como "textos". en los hechos y al valor de lo experiencia propia como y Fax: 8329 4126 E-mail: troyectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en interne!: desconcertados bautizaron como http://www.mx/publicaciones/trayectorias/ filosofía. Y literatura. Su periodismo está entre las patas una de las principales fuentes de información y eje vivo de sus relatos. Cito las palabras del escritor inglés John Cuando me pregunlan qué es lo que escribo, yo les digo Berger en el diálogo con el periodista incluido en el libro que escribo textos (... ). El problema de los géneros y las terminologías es que tienen diferentes sentidos en diferentes Los cínicos no sirven para este oficio. Sobre el buen periodismo (Anagrama, 2002), en edición de María Nadotti: 17 �Ryszard Kopuscinski es un corresponsal en el extranjero, un periodista, un viajero. No formo porte de los autores de ficción, pero es uno de los grandes narradores de nuestro tiempo. Aporte de su culturo y de su corazón, es un gran narrador porque se encuentro en el lugar de los hechos con su cuerpo, y muestro lo que le sucede o otros cuerpos. En sus relatos se encuentran los sabores, el aliento que respiro Iros los palabras, el miedo, el cansancio, lo vejez, el recuerdo de uno madre. De todo este material físico nace uno esencia: el sentido del destino. A menudo lo expreso con uno pregunto que exige ser formulado, o pesar de que no puedo encontrar respuesto. En una de las escenas iniciales de El imperio, en el que se explaya autobiográfica y filosóficamente en torno al nacimiento y caída de la URSS, Kapuscinski hace memoria de un segundo encuentro con el mundo soviético: un viaje de nueve días a bordo del ferrocarril transiberiano. Escribe: "Cada vez que nos aproximamos a una frontera, a un límite, nuestra tensión aumenta y afloran las emociones". Kapuscinski tenía 25 años de edad al realizar ese viaje de Pekín a Moscú, en 1958, justo en el inicio de su actividad profesional. Lo monótono y lo insoportable que le resultaba la infinita blancura del espacio glacial, con la sensación de ir desapareciendo del resto del mundo sin noción del tiempo, no impidieron que el joven polaco observara con agudeza esos paisajes inhóspitos. Paisajes marcados con barreras de púas que significaban la prohibición de la libertad. En un viaje por las obras de Kapuscinski podrá encontrarse que este autor polaco es una frontera sin aduana, un límite sin prejuicios que provoca el aumento de la tensión cuando se le aproxima. Su obra es un territorio sin alambradas porque registra la búsqueda, la suya, de hombres y sociedades que intentan romper las barreras y las púas del sometimiento (antes, del colonialismo y las dictaduras; hoy, de la globalizaciónl, que luchan por cambiar el rumbo de la Historia y aspiran a la libertad, la justicia y la dignidad. Frente a aquellos que piensan que el periodismo es sólo un determinador de contenidos y datos, Kapuscinski actúa de manera distinta y dota a la profesión de una misión moral: dar testimonio del mundo y mostrar los muchos peligros y esperanzas que encierra 3. Claro, el mundo es inmenso e infinito, y describirlo en su totalidad sólo era posible cuando la gente vivía en un planeta tan pequeño como el de los tiempos de Marco Polo. Kopuscinski siempre ha tenido esto certeza. Cuando publicó originalmente, en 1988, su libro lo guerra del futbol, antología de reportajes sobre África y América Latino, dejó por escrito la siguiente idea: "Antes pasará un camello por el ojo de una aguja que nosotros podamos conocer, sentir y comprender todo aquello que configura nuestra existencia, la existencia de varios miles de millones de personas". Al editar diez años después su libro Ébano, reafirma su conclusión al explicar que su nueva entrega no es un volumen sobre África porque ese continente, afirma, es todo un cosmos heterogéneo que en la realidad, y salvo por una concepción geográfica cómoda y reduccionista, no existe. El territorio de Kapuscinski tiene acceso libre. Sin púas ni barreras. El tránsito de un lado a otro de la frontera está permitido. En sus obras conviven, como en uno sociedad multicultural, diversos recursos literariÓs y de pensamiento. No se trata de uno arbitrariedad. Las circunstancias y el bagaje de Kapuscinski así lo exigen. Su porto de escritor fue cuando tenía 16 años de edad. Entonces publicó su primer poema en uno revisto cultural de Varsovia. Así se lo contó al periodista peruano Julio Villonueva Chong: Escribí el poema, lo puse en el correo y uno semana después lo vi publicado en eso revisto (... ) y como me volví un poeta conocido en Varsovia, me llamaron poro escribir en un periódico cuando estaba en secundario (...) Mi sueño fue siempre ser filósofo. Pero cuando entré en lo universidad, eran los tiempos del stalinismo y lo facultad de filosofía fue cerrado por considerarse muy burguesa. Tuve que estudiar historio4 • Cuando Kopuscinski trabajó paro lo agencio de noticias de su país advirtió que los palabras que le pedían no alcanzaban o describir la realidad tal y como la observo. Pero Kopuscinski no hace ficción. La novela nunca le ha interesado. Así se lo confirmó al periodista español Arcadi Espada: "La novelo es una huida. Lo que me ha interesado siempre es buscar una escrituro que me sirviera paro describir lo realidad"5. Kopuscinski domino lo técnica. Sus obras corresponden a uno dimensión de escultura narrativa. Su escrituro se desenvuelve en primera persono, con diferentes registros y profundidad. Si Truman Capote recurrió a técnicos periodísticas para construir sus novelas de no-ficción, Kapuscinski echo mono de lo novelístico paro elaborar lo memoria y el testimonio de sus viajes como reportero. Sin embargo, Capote difícilmente soportaría como novelista los mosquitos que picaban implacables y el bochorno que experimentó Kopuscinski como reportero, cuando habitó en uno bolso conocida como Hotel Metropol en un callejón de Acra, respirando aire pegajoso y sofocante como si fueran bolos de algodón empapado en agua caliente. Los periodistas como Kopuscinski son los más capaci- 19 �todos para enfrentar los vertiginosos acontecimientos y registrarlos con el sentido que tienen sus reportajes y crónicas. Para él, el periodismo es una misión en la que se viaja solo, en condiciones duras, tratando de llegar hasta los olvidados, para lo cual debe contarse con resistencia física y psíquica, salud, voluntad y curiosidad. Pero Kapuscinski no es un reportero aventurero, acaso intrépido en el mejor de los términos, en cuanto a que está convencido de que no puede ser corresponsal el que tiene miedo a la mosca tse-tse ni el que desprecia a la gente sobre la cual escribe 6 . Los riesgos y las audacias reporteriles y estilísticas valen la pena. Los reproches quedan pequeños cuando Kapuscinski se defiende: "Yo he estado allí y vosotros no" 7. Al respecto, la periodista italiana María Nadotti ha escrito en la introducción del libro los cínicos no sirven para este oficio, que reúne conversacion es con Kapuscinski: Formado, como él mismo declara, en la escuela de los Annales franceses, lo de Kapuscinski, par tonto es una historia construida desde oba¡a. Una historia atenta o las pequeñas cosas, a las detalles, a las humores. Nunca burocrática, unilateral, embalsamada, nunca tesis. Fruto, al mismo tiempo, de la observación y de la intuición. Historia/ relato centrada en los con(enidos, pero tombién en la técnica narrativa, en el acto de escritura en sí mismoª. 1 1 Kapuscinski convence. Su obra se lee porque es el tipo de periodismo que se quiere hacer. Pero en cualquier caso conocer su territorio se vuelve experiencia. El tiempo que se le dedica es tiempo exaltado porque se está tocado por una lectura que transforma. Con periodistas como Kapuscinski, la identidad del reportero se reivindica. Según las convenciones, el profesional de la información debe permanecer anónimo en la narración de los hechos. En los despachos de una agencia, como en la que trabajó, la firma no existe. Kapuscinski se ganó el derecho a existir, a ser él mismo. Su voluntad de estilo es imponente, igual sus ambiciones de libertad profesional. Para él, la estancia en el extranjero y el compromiso mismo con el oficio no son un mero cumplimiento de un contrato de trabajo. Su corresponsalía en los países del llamado tercer mundo no correspondió a la de un visitante ocasional. Kapuscinski viajó tanto (y sigue haciéndolo), y profundizó hasta las últimas consecuencias sobre la vida, la historia y la cultura de donde se encontraba, que llegó a sentirse hasta extranjero y, peor aún, excluido en su propia tierro9 . En El imperio cuenta que a cada paso, allende las 20 fronteras, está ese recordarte que eres diferente, incluso un intruso y un problema. Kapuscinski superó todos esos escollos. Paro María Nadatti 10, la primera reglo de Kapuscinski cuando viajo parece ser la de saber mimetizarse, renunciar a los discutibles y narcisistas beneficios de la hipervisibilidad a favor de las bastante más útiles ventajas del anonimato. La presencia de Kapuscinski en el lugar de los hechos garantizó a Polonia una información proporcionada por alguien de cosa. Pero esa información, la de Kapuscinski, evitaba tintes nacionalistas o propagandísticos. Es polaco, pero su patria es el periodismo y el humanismo su ideología. Su nación es él mismo: su individualidad, su actitud, su procedimiento, su estilo. Su literatura de collage. En cualquier caso habrá que reconocer que también practica el camuflaje, aceptable para ese cruce de fronteras que le es propio. El sha, sobre la caída de Reza Pahlevi en Irán, y El emperador, sobre el derrocamiento de Haile Selossie en Etiopía, se promueven como textos que se han leído en Polonia a modo de parábolas sobre el totalitarismo. Al respecto, Kapuscinski ha confesado que escribe "claramente del lado de los oprimidos", y que habla de éstos como una metáfora de la propia lucha polaca por lo democracia. Y así lo apunto sin tapujos en El sha: Y de la misma manera que nuestra historia militar está morcada por grandes batallas -Grunwald, Cecora, Raclawice y Olszynka Grochowsko-, la historia del ejército de Mohammed Reza lo está por grandes masacres de su propio pueblo (Azerbaiyán 1946; Teherán 1963, Kurdistán 1967 e Irán entero 1978). La diferencia entre objetividad y subjetividad resulta muy estrecha para Kapuscinski. El periodista siente, piensa y cree ciertas ideas y actúa en función de valores y principios. El periodismo está al servicio del bien y la verdad. Así lo confirmo su obra. No se puede ser objetivo frente a la injusticia porque de lo contrario ocurriría un coso de falso imparcialidad, una objetividad disfrazado de cobardía. El ejercicio periodístico en Kapuscinski tiene aires de libertad y de creatividad. El periodismo deja de ser institucional y mercantil por su actitud como reportero y escritor. Una actitud plasmada por el cineasta polaco Andrzej Wajda en una película filmada en 1978, Sin anestesia, sobre un periodista que volvía a casa y no hallaba su lugar. Wajda no hizo una película sobre Kapuscinski, pero sí le rindió un homenaje, como él mismo explica: Poro mí, Kapuscinski es la encarnación de una persona libre porque su casa es el mundo entero. Se marcha y regresa, cuenta algunas historias fascinantes y desaparece de nuevo. El hecho de entender perfectamente el mundo le da un sentido de lo que éste vale, algo que no es accesible a los demás 11 • Kapuscinski demuestra que el mismo reportero puede ser su propia empresa, y que el trabajo puede dejar de ser mercancía sujeta al prejuicio de los periódicos que le han puesto fecha de caducidad al reporta¡e. Con Kapuscinski, el reportaje recupera su categoría superior de posibilidad de reconstruir la realidad, enseñando los hechos en su globalidad, desde el origen mismo hasta sus últimas consecuencias. Para esta labor, el libro es un aliado: confirma que es otra forma de publicar periodismo cuando los medios reducen espacios y procuran la información "on line". El ejercicio periodístico diario recuerda el trabajo del panadero, dice Kapuscinski en la guerra del futbol: "Sus bollos conservan el sabor mientras están calientes y recién hechos; a los dos días, se vuelven duros como una piedra, y a la semana, cuando se cubren de moho, ya no sirven sino para ser arrojados o lo basura". Con sus libros, Kapuscinski recupera esos bollos: los reconstruye y los vuelve inmunes a lo efímero. Por las venas de sus libros circula, impulsada por el corazón del periodismo, la sangre de lo memoria, la literatura y la filosofía que lo hace valioso como un clásico 12. Desde México y Chile Kapuscinski se movió por toda América Latina durante cinco años en sus faenas de corresponsal. Habla un castellano fluido y cálido, además de otros siete idiomas. Pero a pesar de la soltura con que usa el español, se empeña en escribir en su lengua materna, por lo que en lugar de apuntar originalmente "Negros cristales de la noche", como titula el capítulo 17 de Ébano, estampa "Czarne krysztaly nocy" y continúa escribiendo: "Na koncu drogi, ktoro jedziemy, widac staczojaca sie za horyzont kule slonca". El texto así de verdad que no se entiende, pero una profesora de lengua y literatura rusas de la Universidad Autónoma de Barcelona, Ágata Orzeszek, se ha encargado de convertirlo al castellano. Orzeszek es su traductora habitual. Las traducciones de los siete libros de Kapuscinski en la editorial española Anagrama son de su autoría. Orzeszek es además traductora de otros autores polacos, como Andrzejewski, célebre por Cenizas y diamantes, llevada al cine por Wojda. El proceso de traducción de lo obra de Kapuscinski es largo y trabajoso para Orzeszek, porque la prosa del autor polaco es exacta y rigurosa, al tiempo que extremadamente trabajada desde el punto de vista literario. Dice Orzeszek: "A él no le basta el dato; la reelaboración literaria es tan o más importante que los hechos descritos". Dar con el registro de lengua exacto es una de las principales dificultades a las que se enfrenta la traductora. La documentación hasta la saciedad es una de las salidas, igual la búsqueda de equivalencias españolas hasta por debajo de las piedras, cuando existen, o inventarlas cuando el autor las inventa. Aunque en español solamente están traducidos ocho de sus libros, los siete publicados por Anagrama y otro más del que Orzeszek informa sin conocer la editorial 13 , la ficha bibliográfica 14 de este autor registra alrededor de la veintena de títulos publicados, traducidos algunos hasta en 36 idiomas. En 2003 Anagrama publicó lapidarium IV, con traducción de Orzeszek. Un libro a medio camino entre el diario y la autobiografía, estructurado a través de fragmentos de meditaciones, reflexiones y apuntes breves y profundos. Para Orzeszek resulta comprometido indicar en qué lengua está mejor traducido, pero lo que sí revelo es que los versiones en inglés, particularmente los ediciones norteamericanos, omiten algunos fragmentos, curiosamente aquellos en los que el autor se refiere o la intervención e indigno participación estadounidense en los hechos descritos. El reconocimiento en el mundo editorial español le ha llegado de manera paulatina a Kapuscinski. La traducción de El emperador tardó once años en salir al mercado, en tanto que El sha y la guerra del futbol esperaron hasta un lustro paro entenderse en la lengua de Cervantes. Las versiones de El imperio y Ébano aparecieron casi simultáneamente a la edición original (uno y dos años de diferencia, respectivamente). Kapuscinski considero que no era de los mejores corresponsales que a principios de los años sesenta gastaban suelas por territorio africano, por lo que "se me utilizaba como ejemplo de cómo no se debía trabojar" 15 . Sin embargo, lo obro que ha escrito en forma de libro le ha merecido elogios como uno de los mejores reporteros del siglo veinte. El halo legendario del autor es solicitado en Estocolmo para dictar uno conferencia en el acto de entrego de los premios nocionales de periodismo. O en la Ciudad de México, para impartir un taller de crónica 16 dentro de la programación de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano, que preside Gabriel García Márquez. Revistas y periódicos internacionales lo solicitan como articulista y ensayista de fondo sobre temas de globolización 17 . · Sin embargo, las críticas extraordinarios, unánimes, 21 �están ajenas a las leyes del mercado en español. Las ventas de sus libros fueron discretas hasta la publicación de Ébano, con el que se ha producido un giro significativo. De esta obra se han vendido durante cuatro meses en España (de noviembre de 2000 a febrero de 2001) más de nueve mil ejemplares, y se siguen vendiendo con celeridad. Por Ébano, Kapuscinski ha recibido el Premio Viareggio en Italia y el reconocimiento al mejor escritor del año en Francia por parte de la revista lire. Sus edito18 res consideran que entre sus lectores figuran en primer lugar los profesionales de los medios de comunicación y también eso que se llama "los lectores cultos". No obstante, menos de l por ciento de los aspirantes a entrar en 2001 a la Escuela de Periodismo de la Universidad Autónoma de Madrid/ El País sabía quién es Ryszard Kapuscinski. Pero el director de ese master, Joaquín Estefanía, es optimista y al respecto ha escrito: "Es de esperar que a partir de ahora el resto lo conozca, lea su obra y lo tenga por un modelo" 19. ,, Nutrida y fundamentada de este col!age, la escritura y la estructura de sus libros se levanta a partir de tres niveles: 11 1 Kapuscinski escribe desde la memoria de su experiencia. En sus libros se explaya autobiográficamente en torno al acontecimiento del que es testigo. Por sus procedimientos y actitudes hace periodismo. Por su documentación, historia. Por su reflexión, filosofía. Por su escritura, literatura. 1.- La autobiografía. 1 2.- El viaje y el trabajo reporteril, y sus reconstrucciones. 3.- La reflexión. Dentro de estos tres niveles echa mano de diversos registros de escritura, confirmando que la forma es fondo: barroco y rebuscado cuando describe el interior de un piso burgués sudamericano; escueto y hasta telegráfico cuando los acontecimientos descritos se precipitan y quiere dar la impresión de una crónica; natural y visible al describir el horror de la guerra o la belleza de un paisaje, y coloquial en los escasos diálogos. Estos registros son otro collage dentro de su literatura de col!age. Las fronteras se cruzan unas con otras sin prejuicio. Se desbordan los límites y complican su clasificación hasta a los bibliotecarios de la Universidad Complutense de Madrid, que ubican El imperio como una autobiografía en las escuelas de Geografía e Historia, El emperador como una novela en los fondos de filología, y el resto como reportajes en la Facultad de Ciencias de la Información. Nutrido de su biografía (la escena inaugural de 22 El im- perio está ubicada en su ciudad natal de Pinsk, en 1939, cuando tenía seis años de edad), de un abundante bagaje, de estudios de la historia y la cultura del país que aborda, Kapuscinski viaja y hace de sus habitaciones de hotel sus centros de operación. Recorre las calles y convive con la gente demostrando que el periodista es un ser privilegiado: vive constantemente las relaciones humanas. Lo mismo conversa con un político que con un camarero. Toma notas, revisa los diarios. Todo se vuelve referencia para las crónicas que envió a la agencia en su momento y para la reelaboración que después ha hecho para sus libros. Continúa viajando y publicando, pero la materia de sus libros fue trabajada como corresponsal en tiempos de ~ guerra fría. Las relaciones internacionales estaban conge- ·¡; ladas. Kapuscinski vio caer, y reflexionar sobre ello, las ~ -o dictaduras de Uganda, Filipinas y Chile. Fue testigo de cómo los regímenes militares fueron perdiendo poder en América Latina y cómo en África se desmoronaban los sistemas de partido único. Por eso asistió con mucho entuporte de El sha está en la imagen del narrador solo en siasmo, mejor aún, sorprendido por lo que sus ojos veían una desordenada habitación de hotel, "echando un vistadespués de experimentar en carne propia el estalinismo, zo" a los materiales con los que reconstruye el proceso a la entrada al mundo a una época de grandes cambios, de derrocamiento del dictador iraní. presumiblemente favorables para la libertad, la democraEn esta misma dimensión ubica a sus entrevistados, fuencia y la globalización: la caída del imperio soviético entre tes informativas y contactos. La columna vertebral de El 1989y 1991 . emperador son 47 monólogos de quienes habían sido El interés de Kapuscinski en sociedades que claman I~ hombres del palacio del monarca etíope. Por otra parte, bertad y que buscan virar el rumbo de sus destinos está dola guía, el artista, el artesano, el músico y la curandera de tado de un olfato periodístico. Un olfato para detectar la la primera parte de El imperio vuelven a aparecer en el parte del mundo donde se escribirá una nueva página en la segundo capítulo del libro, veinte años después, como si Historia. Como en la primavera de 1989, cuando, movido estuvieran dotados de la ubicuidad que el mismo periopor la avalancha de informaciones que llegaban de Moscú, dista parece desarrollar para recorrer buena parte del pensó: "Merecería la pena darse una vuelta por allí". planeta. Kapuscinski explica que El imperio está escrito En otra ocasión, 1969, apoyado por un colega, des"en forma polifónica", es decir que los personajes, lugapués de doblar un periódico en el que acababan de leer res e historias reaparecen varias veces en la reconstrucuna crónica de un partido entre las selecciones de Honción de sus viajes por el mundo soviético, en diferentes duras y El Salvador, veía venir otro acontecimiento. épocas y contextos. "¿Crees que merece la pena ir a Honduras?", le preEsta polifonía tiene mayores alcances en Kapuscinski: guntó a Luis Suárez, periodista del semanario mexicano de libro en libro. Las experiencias en territorio africano Siempre! rebotan entre La guerra del futbol y Ébano. El reportaje "Creo que sí -le contestó-. Seguro que pasará algo". del Hotel Metropol de Acra fue realizado durante su priA la mañana siguiente Kapuscinski aterrizó en Tegucimer viaje e! continente negro en 1958, fecha con la que galpa para cubrir la llamada "guerra del futbol" entre arranca Ébano. El ambiente sofocante, el aire pesado y aquellos países centroamericanos. los olores nauseabundos que sintió en aquella miserable Mostrar el proceso de trabajo es una seña de identibalsa son retomados al inicio de la monumental reconsdad de su obra. Los métodos para conseguir información trucción que de su experiencia africana hace el autor en y el análisis de la documentación aparecen en sus reconslas 340 páginas de Ébano. Si los reportajes que sobre África están incluidos en La guerra del futbol, publicado trucciones como una categoría. Su voz narrativa es eficaz en 1988, son la semilla referencial para la publicación de porque genera una tensión dramática y, sobre todo, expliÉbano diez años después, la sospecha de un próximo ca la historia de un modo que es casi imposible contar libro en el que profundice su experiencia en América Latícon una simple enumeración directa de los hechos. El so- e na o Asia, representada en algunos materiales que al respecto están en La guerra del futbol, puede resultar válida a la luz de estas coincidencias 20 . Aquí valdría la pena aclarar un aspecto de La guerra del futbol. Es el libro con un menor grado de reconstrucción literaria de Kapuscinski. El más periodístico en cuanto a que recoge reportajes independientes unos de otros, con la fecha de su realización. Aunque los textos registran como eje la propia experiencia del periodista, enriquecidos con el uso de diversos registros (el trabajo que da título al libro incluye fragmentos de los telegramas y notas que el polaco envió a su agencia), el libro no se escapa de las referencias autobiográficas del periodista, elaboradas a la distancia de los acontecimientos reporteados. Estas referencias, distinguibles por una tipografía distinta (cursivas) y el uso de tiempos verbales en presente y pasado, permiten al autor explicar y enriquecer el contexto en el que realizó tal o cual reportaje, así como las historias por escribir; de igual modo cuenta, con una profunda carga didáctica, a manera de manual, las exigencias del ejercicio reporteril: cómo debe desarrollar su trabajo un corresponsal de agencia de prensa, por ejemplo. En la carrera atlética por el desarrollo, África está rezagada. Al fondo. Abajo. En el abismo. África es hambre, niños-esqueletos, tierra seca que se resquebraja, chabolas llenando ciudades, matanzas, sida, muchedumbres de refugiados sin techo, sin ropa, sin medicinas, sin pan ni agua. Desde el Mediterráneo, desde el otro lado del Atlántico, desde cualquier posición cómoda, África es contemplada como un territorio de acción de colonizadores, mercaderes, misioneros, etnógrafos y organizaciones no gubernamentales. 23 �Bien, muy bien. extraña, diferente, que conquistó y explotó a los hutus. Se con una revolución, y lo concluyó ahí mismo con el des- Cerco del pequeño ataúd, recubierto con los colores Para Ryszard Kapuscinski estas imágenes de África, buscaba entonces eliminar al enemigo de uno vez para moronamiento de la Unión Soviética en que se había con- rojo, amorillo y verde, los de lo bandero nocional, un gru- Éba- siempre, pero no se utilizaría ninguna artillería ni carros vertido. po de viejos guerreros coronados con melenos de león esta forma de contemplarla, son injustas. Lo dice en no. Publicada originalmente en 1998, esta obra es una blindados, sino machetes, martillos, lanzas y palos. Dice: Autobiográficamente, El imperio es una pieza en lo formó una guardia de honor. Cerco del féretro con los suma de gran aliento de sus estímulos y experiencias vin- que el autor hace un derroche de memoria prodigiosa. La restos de quien fuera "rey de reyes" también estaban co- culados a la labor que desarrolló como corresponsal en En Ruando lo importante era que todo el mundo cometiese dimensión narrativa aparece natural y potente. Kapuscinski locados los símbolos del poder: en un extremo, uno ima- el continente negro durante cuarenta años. asesinatos, que el crimen fuese producto de una acción de describe con palabras efectivos y muestro los hechos, sus gen de son Jorge, patrono de Etiopía; en el otro, uno foto- masas, en cierto modo popular y hasta espontánea, en lo recuerdos, por medio de lo acción. Consigue uno visibili- grafío del "León de Judá", como también se le conocía al exemperodor. En Ébano aborda la vida cotidiana africana descono- cida. Cuenta cómo el africano es un hombre de familia cual participarían todos; que no existiesen monos que no se dad profundamente literario, tonto que conviene aquí ci- de grupo, que se estructura a través de clanes que rom'. hubieron manchado con lo sangre de aquellos que el régi- tar o García Márquez cuando ha explicado lo forma en pen los esquemas individualistas occidentales. Cuenta tam- men consideraba enemigos, surgiendo así un sentimiento que escribe sus memorias, de culpa unificador. es lo que sucedió, sino lo que uno recuerdo y cómo lo bién lo fantástico y exótico que resulta el universo de la brujería, que hace desaparecer en medio de la noche al Vivir para contarla: "Lo vida no El espectáculo funerario parecía arrancado de otra époco22 o del libro El emperador de Kopuscinski, en el que narra con detalle las interioridades de aquella corte medieval y el trabajo de alguno de sus servidores: el en- recuerdo". El imperio desde su in- cargado de cambiar el cojín debajo de los pies de novelo con escenas que se suscitan cronológicamente, fancia de niño pionero con camisa blanca y pañuelo rojo Selassie o el maestro de ceremonias que le advertía, con en su pueblo natal, ocupado por las fuerzas rusos que o un leve movimiento, el final de la audiencia de nombra- mos todo. El genocidio perpetuado en Ruando es anali- aunque cado una los escenas es en sí misma uno sola pieza. aquel pequeño le parecían ton furiosas porque no enten- mientos y destituciones. zado por el autor de manera aguda, lejos de la La distancio con respecto o los acontecimientos y la día cómo "nodo más entrar en la ciudad, antes de tomar- banalización que tiende a afirmar que las matanzas de madurez que con el tiempo ha adquirido como escritor le se un respiro, antes de pasearse por los calles paro orien- contando cómo realizaba los entrevistas en forma clan- los años noventa obedecieron a una antigua lucha entre han permitido uno reelaboración de su experiencia y de tarse, antes de comer algo y de echar unas bocanadas destino, por los noches, en medio de la guerra civil que El sha y El emperador son leídos en Polonia como su escritura plenamente literario. Por este nivel alcanzado, de humo, habían colocado un coñón en lo plazo y se terminó por derrocar al monarca en 1974. Sus informan- una parábola al totalitarismo, el capítulo sobre Ruando por lo fuerzo de su experiencia personal como eje de chofer ~ue en una ocasión lo llevaba hacia el Congo. Ebano registra los hitos y las grandes historias con- temporáneas de África que creemos conocer. Lo ignora- En etnias. Si El tono y lo estructura de Ébano son propios de una El periodista inicia el viaje de Kapuscinski inauguro lo narración de El emperador habían puesto o disparar contra lo iglesia". Y continúo el tes le solicitan el anonimato, aunque sus propios palabras afir- viaje hasta su juventud, en lo que comienzo su aventuro revelan sus labores y hasta sus identidades. Entre entrevis- más allá de los estímulos e informacio- de reportero trotamundos precisamente en aquel trayecto ta y entrevista, escritas como monólogos o lecciones de Con un registro de escritura a manera de gran discur- nes que registra vinculados a la labor del autor como de nueve días entre Pekín y Moscú, montado en el ferro- historio oral, inserta acotaciones, diferenciadas so, como una conferencia, opina profundamente sobre corresponsal de prensa, está colocado en la estela de un carril transiberiano. tipográficamente, en las que explico el contexto en que de Ébano debe leerse como una parábola a los sistemas hitleriano y estaliniano de tortura y muerte. este gran relato en torno o África, algunos man que Ébano, críticos21 llevó al cabo su labor, apoyado por un guía que había esa extraña nación montañosa en la llanura africana, so- género que se cultivaría hasta bien entrado el siglo dieci- Kapuscinski realizaría otros viajes por el interior del bre su historia y sobre el drama entre los desgraciados nueve, y en el que destacarían autores como León el Afri- imperio en 1967 Y no regresaría a éste hasta ver su de- sido uno de los jefes del Ministerio de Información. Asi- cano, Ali Bey o Richard Burlan. rrumbe veinte años después. En ese lapso, incluso desde mismo introduce datos históricos, informaciones y reflexio- Con propósitos distintos, intenciones diferentes y en diez años antes, Kopuscinski vivió inmerso en los proble- nes sobre la autoritaria y cruel monarquía y las causas de El saldo de los enfrentamientos, entre 500 mil y un mi- otros contextos, Áfrico es también motivo fundamental en mas del tercer mundo, dedicado de manero casi exclusi- su derrocamiento, y opino del personaje, de Selassie, que llón de muertos, es trágico para él. Lo aterrador es el he- escritores como Ernest Hemingway, el lado opuesto de tutsis que crían ganado y los autoritarios hutus que cultivan la tierra. cho de que unos hombres inocentes han dado muerte a Kapuscinski. El escritor norteamericano es como el héroe otros hombres inocentes, haciéndolo además sin motivo que viaja al territorio africano para cazar leones. alguno, sin ninguna necesidad aparente. Sin embargo, Kapuscinski es como el misionero que viajo tierra adentro, tiene argumentos para pensar que los enfrentamientos en sin nevera ni aire acondicionado, para descubrir que Áfri- Ruando están más allá de sus raíces puramente étnicas. Como en Alemania y el imperio soviético, la explosión ca es extremadamente diverso y cambiante. El imperio es el libro más oportuno desde el punto de del odio estuvo preparada por un movimiento intelectual. vista periodístico. Es igualmente inmune a lo efímero, como La ofensiva de 1990 y la masacre de abril de 1994 tuvie- el resto, pero se publica dos años después del fin de des- ron sus ideólogos, afirmo: Intelectuales y científicos, profesores de los departamentos de historia y de filosofía de lo Universidad de Butare: moronamiento del mundo soviético, en 1993, en el arranque de un proceso de transición que se extiende hasta hoy. El imperio presento uno organización a partir de los Ferdinand Nihimana, Casimir Bizimungu, León Mugesira y tres niveles característicos de Kapuscinski. Una primera varios más. Son ellos quienes formulan los principios de una parte autobiográfica. Un segundo capítulo registra el tes- ideología que justificará el genocidio como la única salida, timonio personal del viaje que hizo a aquel proceso de como el único medio de su propia supervivencia. glásnost y perestroika. Y una reflexión final sobre lo que represento, en la historio contemporáneo, eso zona del Para estos ideólogos, los tutsi pertenecen a una rozo 24 planeta. Una zona que empezó el siglo veinte en Rusia, vo o Asia, Áfrico y Américo Latino. De modo que su cono- en una ocasión lo invitó a desayunar junto a un grupo de cimiento real de lo URSS, así lo consigno en el libro, lo corresponsales extranjeros que recibieron de él, como re- consideraba escoso, fragmentario y superficial. galo, un medallón de plata con el escudo imperial. Pero la a utobiografía y el bagaje cultural colocaban Por su estructura, El emperador recuerda a la noche nuevamente a Kapuscinski en una posición privilegiado de Tlatelolco, el libro emblemático de Elena Poniatowska, para observar y entender los avatares de lo perestroika periodista y escritora mexicana de origen polaco, en el de Gorbachov y el proceso de la caída de un imperio que recoge el testimonio de decenos de voces anónimas que en su interior presentaba signos propios del llamado e identificadas en torno a la matanza de estudiantes en la tercer mundo: subdesarrollo, pobreza extremo y una po- plaza de los Tres Culturas de lo Ciudad de México, el 2 blación (más de la mitad) no ruso agotado del poder de octubre de 1968. Etiopía, Hoile Selassie, muerto hoce 25 años, recorrieron El emperador Kapuscinski reconstruye a partir collage de entrevistas, en El sho reelaboro desde la descripción del collage de la documentación sobre lo mo- el domingo 5 de noviembre de 2000 las calles de Addis- narquía en Irán y su clausura en 1978. colonial que se ejercía desde el centro de lo Unión. Un pequeño féretro con los restos del emperador de Abebo. Lo llevaban en procesión, seguido por unos miles de personas, del templo de Ba'oto Mariom Gedo, don- Si en del El sha está construido en los tres niveles propios: lo memoria personal, la reconstrucción del trabajo reporteril de se hollaba el cuerpo de quien los gobernó con mono (la documentación) y uno profunda meditación final. La de hierro durante 45 años, hasta lo Catedral de lo Trini- voz en primero persona y el tiempo verbal, en presente, dad, en la céntrica plaza de Meskal. otorgan una sensación de proximidad e inmediatez con 25 �la nación de la miseria y de las persecuciones. Esta posibilidad resulta bastante paradójica para Kapuscinski: No tengo ninguno fotografía de Jomeini de años anteriores. En mi colección Jomeini aparece ya como un anciano, como si fuese un hombre que no hubiera vivido ni la juventud ni la madurez. El hecho de que Jomeini aparezco en los fotografías casi siempre como un anciano podría confirmar eso creencia ilusoria. los acontecimientos. En 1978 registra la caída de Mohammed Reza Pahlevi. Una caída que conjuntó durante quince años los errores y excesos del monarca, en un reinado déspota y sin el reconocimiento popular. La intervención nunca aceptada de los Estados Unidos a través de la CIA, interesados en el control del petróleo, fue otro factor. Y una revolución iniciada por un ministro, Mossadegh, impulsada por el ayatollah Jomeini y llevada al cabo sobre todo, como dice el autor, por los que estaban al lado de la sabiduría, la conciencia, el honor, la honestidad y el patriotismo: los obreros, los escritores, los estudiantes y los científicos que, antes que nadie, morían en las cárceles del nefasto cuerpo policial imperial, la Savak. En un ambiente devastador, lejos de los aires de la gran civilización que el sha proyectaba construir sobre la miseria de la sociedad iraní, Kapuscinski se mantiene en pie de guerra desde un hotel abandonado. Es el único huésped. En el vestíbulo convive con cuatro personas del servicio de recepción con las que advierte las dificultades de comunicación. Esa zona del planeta se resiste a entenderse con el mundo en inglés, francés o en cualquier otra lengua europea. Dice Kapuscinski: La gente teme ser absorbida, despojada, que se le homogeneice el paso, la cara, la mirada y el habla; que se le enseñe a pensar y reaccionar de una mismo manera, que se le obligue a derramar lo sangre por causas ajenas y, finalmente, que se le destruyo. De ahí su inconformismo y rebeldía, su lucho por la propia existencia y, en consecuencia, por lo lengua (en Irán, el farsí). Kapuscinski toma té con el personal del hotel y mira el televisor. En la pantalla aparece Jomeini convocando a la unidad. Es el duodécimo imán para los fanáticos. El Esperado que había desaparecido en el siglo IX y que, entonces, pasados más de mil años, había vuelto para salvar a 26 Las fotografías, libretas de notas, grabaciones, periódicos y libros son el hilo conductor de la historia sobre el fin del dictador de la antigua Persia. La descripción, la documentación y la reflexión en torno a estas fuentes de información permiten a Kapuscinski reconstruir la historia y el contexto de la monarquía en Irán y la biografía de Reza Pahlevi, consecuente con los emperadores que acaban de manera lamentable e ignominiosa, simple y sencillamente porque consiguen el trono por la fuerza. La experiencia en Irán arroja conclusiones en su persona. Se explaya con tintes ensayísticos sobre las causas de una revolución. Causas que pueden encontrarse en lo miseria generalizada, la opresión y los abusos escandalosos. Escribe al final de El sha: Todo revolución viene precedido por un estado de agotamiento general y se desarrolla en un marco de agresividad exasperada. El poder no soporta al pueblo que lo irrita y el pueblo no aguanta al poder al que detesto. El poder ha perdido ya todo la confianza y tiene los monos vacíos; el pueblo ha perdido los restos de su paciencia y aprieta los puños. Reino un clima de tensión y agobio, cada vez más insoportables. Empezamos o dejarnos dominar por una psicosis del terror. Lo descarga se acerca. La notamos. Kapuscinski hace del periodismo un instrumento de solidaridad con los hombres. Él así lo reconoce en la conversación que sostuvo con Joaquín Estefanía: fascinación por la historia que está en marcha. Le sorprende cómo los pueblos considerados débiles logran despojarse del miedo que les provoca la tiranía para salir del abismo. Para revolucionar el rumbo de sus vidas hacia destinos benignos. Destinos que no siempre superan la miseria en la que los dejó la dictadura y el dictador. Dictador tan cínico que, una vez destronado, continuará creyéndose soberano, como ocurrió con Selassie. El mundo continúa en movimiento. Los tiempos de guerra fría, de bipolaridad del planeta, habrán terminado con la globalización. Surgen viejas y nuevas circunstancias, como los nacionalismos exacerbados, los fundamentalismos religiosos, las migraciones masivas y la pobreza extrema. Kapuscinski demuestra inteligencia para atrapar y entender la realidad. Realidad pasada por los filtros del periodismo, la literatura, la historia y la filosofía. La mirado del escritor también busca lo luz al final del túnel. Observa la riqueza y lo fantasía de la vida ahí donde los otros apenas si ven pasar las cosas. Entendió que la humanidad, representada en cada pedazo del planeta por el que ha viajado, busca la libertad para expresarse a sí misma, desatando una alfombra persa, o simple y sencillamente contemplando, sumida en el silencio, la aproximación del momento más maravilloso de África: el amanecer. Notos: 2 3 4 5 Soy un idealista que trota de hacer las cosos de la mejor manera posible; creo en un futuro multicultural, aunque conlleva peligros como los nacionalismos. Entramos en el nuevo siglo con medios de comunicación globales, todos se podrán vincular con todos, por tanto, la ideología del siglo veintiuno debería ser la del humanismo global. Su atención está en las rebeliones contra las injusticias. Las sociedades que buscan formas de gobierno consecuentes con los tiempos modernos, despojadas de anacronismos coloniales, también están en su mira. Tiene una 6 7 8 9 Sorelo, Pedro. Un periodista de fondo. Entrevisto con Kopuscinski. El País, Madrid, 14 de diciembre de 1990. Villonuevo Chong, Julio. El abe del señor K. Entrevisto con Kopuscinski. letra Internacional. No. 73. Modrid. pp. 33-36. Kopuscinski dictó uno conferencio el 19 de noviembre de 1998 en Estocolmo, en lo entrego de los premios nocionales de periodismo en Suecia. En su discurso habló de lo acusación o los medios como letargo y pasividad de lo conciencio humano. ' En los medios, -dijo-, hoy gente sensible y de gran talento que siente que el planeta es un lugar apasionante, merecedor de ser conocido, comprendido y salvado'. lo revisto Claves publicó en su número 92 lo conferencio con traducción de Jorge Ruiz lordizábol. Villonuevo Chong, Julio. Op.cil. p. 35. El País, 4 de agosto de 2000. En lo guerra del futbol, Kopuscinski explico en lo págino 172 cómo se desarrollo el trabajo del corresponsal de uno agencio de prenso. Espado, Arcodi. Entrevisto con Kopuscinski. El Pofs, Madrid, 14 de agosto de 2000. Kopuscinski, Ryszord. los cínicos no sirven poro es/e oficio. Sobre el buen periodismo. Edición de Moría Nodotti. Anagrama, 2002. Barcelona. p. 11. Kopuscinski cuento en lo guerra del futbal, pp. 175-177, que cuando regresaba o Polonio de sus viajes le preguntaban qué hacía allí. ' lo vida local seguía su curso habitual sin que yo supiera qué perseguían'. Por otro porte, Kopuscinski reconoció en uno entrevisto o lo Vonguordio, en 1987, que si bien publicó en 1962 su primer libro sobre Polonio, su país como temo nunca más lo volvió o trotar porque no es su especiolidod; "mi temo predilecto es el Tercer Mundo como historiador y periodista•. 1O los cínicos no sirven poro este of;cio. p. 1O. 11 El periodista Jordi Saladrigas realizó un reportaje sobre Kopuscinski, publicado el 5 de enero de 2001 en la Vanguardia, de Barcelona, en donde recoge las palabras del realizador polaco. 12 En su libro Por qué leer los clásicos, ltolo Colvino define: •Se llaman clásicos o los libros que constituyen uno riqueza poro quien los ha leído y amado, pero que constituyen uno riqueza no menor para quien se reserva lo suerte de leerlo por primera vez en las mejores condiciones poro saborearlos; un libro clásico te sirve para definirte o ti mismo en relación y en contraste con él'. 13 Se troto de la guerra de Angola. Sin embargo, la primera traducción al español que se hizo sobre su obra, en particular de su libro la guerra del futbol, es uno edición publicado en 1980 por lo Universidad Verocruzono de México con el título los botos. 14 El periodista Joaquín Estefonío publicó en El País (domingo 31 de diciembre de 2000), como noto de apoyo o uno entrevisto que sostuvo con Kapuscinski, que durante el año 2000, en Polonio, aparecieron dos libros de este autor: un cuarto volumen de lapidorium (aforismos y reflexiones), y otro de fotoperiodismo en África que complemento o Ébano. Anagrama publicó el año posado lo edición en español de lopidorium en el otoño de 2003 lanzó Un día más con vida, sobre lo experiencia del autor en Angola, y que sería el séptimo libro del polaco traducido por Orseszek al español. 15 En la guerra del futbol, Kopuscinski escribe sobre los exigencias de un corresponsal que él llevó hasta los extremos, tonto en riesgos reporteriles (en 1961, en el Congo, fue tomado como espío belga y estuvo o punto de ser fusilado! como en su crónico falto de disciplino ortodoxo. •y mi mayor grado de irresponsabilidad lo mostraba cuando de repente cortaba todo comunicación con Varsovia y me adentraba en lo selva' . Por sus procedimientos, Kopuscinski solía recibir telegramas del jefe de lo agencio que le pedía 'que de uno vez poro siempre deje de meterse en expediciones que puedan terminar en tragedia'. 16 Del 6 ol 9 de marzo de 2001, lo Fundación de Periodismo de García Márquez programó un toller con Kopuscinski en el que participan 15 periodistas de Américo latino. El toller tiene como objetivo trabajar sobre lo crónico de los cambios sociales: migraciones campo-ciudad, desplazamientos causados por lo guerra, conflictos étnicos, religiosos y sociales. El toller se desarrollo en sesiones de discusión abierto y prácticos; Kopuscinski reviso el material elaborado por los participantes y comporte su propia experiencia. 17 El País publicó en sus páginas de opinión, el domingo 28 de enero de 2001, un amplio artículo de Kopuscinski, ' El mundo global en codo aldea•. El autor hablo del fin de lo guerra frío y de lo revolución electrónico como condiciones poro uno globolizoción que se ha intensificado o tal grado que si Mcluhon dijo que el mundo se convertiría en uno aldea global, ' nosotros podemos decir que en codo aldea hoy un poco del mundo global' . 18 Poro lo realización de este trabajo solicité o lo editorial Anagrama información sobre los niveles de vento de los libros de Kopuscinski. De lo oficina de Jorge Herrolde, director de lo firmo, me enviaron un correo electrónico con esto información. 19 El País, 31 de diciembre de 2000. 20 Joaquín Estefonío, en el material que sobre Kopuscinski publicó en El País, 31 de diciembre de 2000, informo que el escritor polaco preparo dos libros que conformorón con Ébano uno trilogía titulado Mapamundi. Esos dos libros foltontes se referirán o Américo latino y Asia. 21 José Moría Ridoo publicó en el suplemento 'Bobelio' de El País, (sábado 11 de noviembre de 20001 uno amplio reseño sobre Ébano, titulado 'El itinerario de lo devastación según Ryszord Kopuscinski' . 22 Consignado por un despacho de Reuters, publicado en El País el 6 de noviembre de 2000. 27 �LOSPOEMAS DE SIDNEY WEST EL ÚNICO TEMA VERDADERO DE LA POESÍA ES LA POESÍA. CONVERSACIÓN CON JUAN GELMAN Armando A/anís Pulido Juan Gelmao PESAR TODO ANTOLOGÍA JUAN GELMAN SELECCIÓN, COMPILACIÓN Y PRÓLOGO DE EDUARDO MllÁN 1nsistencia y memoria definen la obra de Gelman, una de las más profundas en el contexto de la poesía latinoamericana; pero más allá de asumirle méritos como conciencia social o compromiso político, algo que el mismo autor niega, en su poesía perdura y permanece la conciencia estética y creativa del lenguaje. Eduardo Milán en el prólogo de Pesar todo señala que el acto de Gelman siempre creó las circunstancias desde el lenguaje, para que el poema pudiera hablar de lo político. Lo político, entonces, no como ingrediente te- 28 mático, sino como acontecimiento dentro del poema. Juan Gelman (Buenos Aires, 1930) ha publicado cerca de veinte títulos; en 1998 recibió el Premio Nacional de Literatura de Argentina y en 2000, el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo. En 2001 el Fondo de Cultura Económica le publicó en la colección Tierra firme Pesar todo, una antología que contiene poemas desde su primera publicación Violín y otros cuestiones (1956) hasta Tantear la noche (2000). ¿Cuál es su dehnición de la poesía? Nadie sabe lo que es poesía, es como dice don Víctor Sandoval: "La poesía es lo que escriben los poetas", ésa es la definición más concreta que he conocido en mi vida; y luego cada poeta tiene su definición: José Emilio Pacheco dice que es la sombra de la memoria, Oiga Orozco citaba a un poeta norteamericano que decía: "es el intento de hacer hablar a Dios". Yo podría decir que la poesía es un árbol sin hojas que da sombra, pero son todas definiciones que no definen y que tienen que ver con el carácter mismo de la poesía, que es algo indefinible y, por otro lado, inapresable. lo que se puede hacer es escribir poemas, es decir, hacer lo que hacen los poetas; pero aferrar la poesía es imposible, el lenguaje tiene límites muy extraordinarios y creo que la virtud de la poesía sería superar en alguna medida esos límites. Ahora curiosamente lo hace con muchos silencios. Usted habla de silencios, pero en alguna ocasión ha mencionado la no palabra. ¿Cómo existiría la no palabra en alguien que hace lo que hacen los poetas? Existe en la elección de las palabras. Cuando se elige una palabra, usted no sabe y dejo miles y miles de palabras. Los silencios que son posteriores a las palabras, son el arte entre las palabras. A mí me parece que la poesía de San Juan es la más alta de la lengua castellana y que es así porque dice lo que dice, pero además dice lo que calla y, a mi juicio, también calla lo que dice. ¿Escribir poesía es un antídoto contra el desconsuelo? No, atribuirle a la poesía virtudes curativas o virtudes políticas o sociales es un gran error, no porque la poesía no pueda enfrentar esos temas: el desconsuelo, la desdicha, el dolor, la situación política, la revolución o lo que fuere. El único tema verdadero de la poesía es la poesía y por eso mismo puede hablar de todo; porque con un mismo tema pueden hacerse grandes poemas y pequeños poemas, y se pueden hacer porquerías, para no hablar del tema político. En el tema del amor, por ejemplo, cuántos poemas, miles, millones de poemas, son malos, y en cambio hay otros que son extraordinarios; es decir, el tema no es lo que define o la poesía. La poesía es algo que, desde luego, puede hablar de todo, pero lo hace de un modo decididamente particular. Hay recurrencias en un poeta. Las obsesiones son las que nos llevan a escribir, pueden no ser muchas en cada caso, pero el deseo de escribir un único poema siempre está, éso es la verdad. Yo he tratado el tema político, he hablado del desconsuelo del dolor, hablo de todas esos cosas, pero le repito, no es el tema el que hace valer un poema. Vallejo ha escrito una poesía política extraordinaria. Muchos otros lo han hecho antes y después; y cuando digo 29 �Lo decía antes: para mí, la poesía es algo inaferrable y supongo que lo que mueve a todos los poetas a seguir buscándola es la insatisfacción que les produce lo que han conseguido, o el conocimiento, aunque sea instintivo, de lo que no consiguen. Cuando un poeta está contento en el lugar que ocupa con su poesía, está muerto. ¿En esa insistencia, qué lo ha llevado y qué lo sigue llevando a escribir poesía? antes, me refiero a Shakespeare, que es autor a mi juicio de la mejor poesía con el tema del poder. Dante es otro que toca el tema político, pero repito que la aparente dignidad o nobleza de un tema, como puede ser el amor o la aparente mezquindad no hace la poesía, perdone que insista; según la época o el contexto se puede hablar de un tema político o socio!, mas esto en sí no es poesía. :1 La escritura de mi poesía -digo por mi experiencia- es una obsesión, son las obsesiones las que me llevan a escribir poesía y cuando me siento a escribirla no sé qué voy a escribir ni de qué voy a hablar; no es un problema de enojo o de descontento, es un problema de insatisfacción porque solamente uno conoce la distancia entre lo que quiso decir y lo que pudo decir. Esto nos pasa a todos y supongo que ése es el motor de la insistencia en la búsqueda. Ahora lo que ocurre, y uno ve es que algunos se cansan porque a esta putilla, como diría quién sabe, (risas) jamás la vamos a encontrar, entonces que se vaya al diablo, yo no la busco más; eso le ha ocurrido a alguna gente, a otros les ha ocurrido que sienten que han dicho todo lo que podían decir o que no van a lograr nunca decir más de lo que han dicho hasta ese momento, de manera que la aventura de cada quien con la poesía es siempre particular, siempre es individual y como dice el tango: "no hay que hacer comparaciones". 1 ¿Entonces podemos decir que siempre se ha escrito la misma poesía? ¿El poeta es un exiliado? Ezra Pound decía que el arte de la poesía y el arte en general consiste en volver nuevo lo viejo. Usted encuentra poemas de amor en Safo, pero también encuentra poemas de amor escritos hace tres mil años en la poesía anónima china, ésa es una condición de nuestra -perdón por la repetición- condición humana. Me parece natural que el tema se repita, pero yo creo que no se repite del mismo modo, esto es lo que hace la riqueza y variedad de la poesía; y esos poemas siguen vigentes no por el tema, sino por el modo de abordarlos. Hay millones de exiliados, hay un cabalista del siglo XVII que se llamó Isaac Luría y que tuvo una idea extraordinaria: él dijo que el primer exiliado fue Dios, que se contrajo -como él ocupaba todo el espacio- para dar lugar a la creación del mundo y así se exilió de su propia creación. Yo creo que al poeta, sin por eso definirlo como Huidobro, como un pequeño Dios, le pasa más o menos lo mismo; es decir, crea y esa creación lo exilia, permanentemente es un exiliado. En ese sentido, todo artista es un exiliado de su obra. ¿A dónde lo ha llevado la poesía o a dónde quisiera que lo llevara? ¿O Juan Ge/man está donde quiere estar con la poesía? Juan Ge/man, ¿cómo define a Juan Ge/man? De ninguna manera, yo creo que si a mi edad, que es 72 años, sigo escribiendo poesía es porque sigo buscándola. 30 fer) venía muy enojado; lo tomé frente a una clínica, el hombre venía muy preocupado y yo le dije: "¿pero qué le pasa?". "Nooo, usted sabe, ahí atrás venía una señora que estaba por dar a luz, por parir, y estaba el marido y estaba la hermana, y menos mal que llegué a tiempo, fíjese usted si me hace eso en el taxi" ... Yo que le digo: "Bueno, menos mal que no pasó" .. "Sí, pero una vez sí que me pasa". Entonces el hombre manejaba un camión que hacía una vuelta por un lugar cercano a Buenos Aires, en un barrio de las afueras hasta el centro de la ciudad; y un día a las cuatro de la mañana dio la vuelta a la plaza del barrio. Vio, a una mujer que estaba pateando un árbol y pensó: ¡Ton temprano y ya borracha! -me contó él-, pero resultó que no. El marido, que estaba ahí, paró el camión y le dijo: "Miró mi mujer, está por tener un hijo y yo no consigo taxi, no tengo auto, no sé cómo llegar al hospital, ¿por qué no nos lleva?". Entonces él permitió que se subieran los dos y los llevó al hospital y siguió su recorrido y cuatro horas después un señor subió al camión y él le dijo: "boleto", porque vos sabés, el mismo que manejaba sacaba el boleto, cobraba ... -un trabajo infernal- Y le dijo el marido:" ¿no me reconoce?". Y él respondió: "acá estamos llenos de vivos, o paga el boleto o se baja". Y le dijo: "¿pero usted no se acuerda? Hace cuatro horas nos llevaba a mi mujer y a mí al hospital, llegamos a tiempo y tuve un varoncito, todo bien". Entonces el chofer lo miró y le dijo: "¿La patrona está bien?". "Sí, sí está todo bien. ¿Usted cómo se llama?". "A usted qué le importa". "No, dígame, ¿cómo se llama?". "Me llamo José". "Bueno, porque eso es lo que vamos a hacer, vamos a ponerle su nombre al nene". Y se bajó. El hombre me contó: "Pero yo tenía un miedo, mientras estaba manejando, la señora de los nervios mordía al marido, le pegaba, y yo le gritaba: 'señora no me haga la porquería aquí, espérese hasta llegar al hospital'; y yo aceleraba, aceleraba, al final no pasó nada". "¿Eso cuándo ocurrió?", le pregunté. "Hace catorce años". "Y digamos una cosa, si ahora usted sube a un muchacho de catorce años y usted le cuenta la misma historia y él le dice: '¿pero cómo?, ¿no me reconoce? Yo soy el chico que nació gracias a usted', etc, etc.". El chofer se rió y me dijo: "miró, aunque me pregunte eso, cómo lo voy a reconocer si yo cada mañana me levanto, me miro en el espejo y digo: ¿Y vos, quién sos?" A mí me pasa lo mismo: me miro en el espejo y digo: ¿y vos, quién sos? Me gustaría saberlo (risas), esa pregunta me recuerda una anécdota que es un poco larga pero se la voy a contar: Un día en Buenos Aires tomé un taxi y el hombre (el cho- 31 �LA PASIÓN (de El ruiseñor de la Iglesia católica) Pier Paolo Pasolini Versión de Miguel Ángel Cuevas I Cristo en Su cuerpo siente que exhala olor de muerte. ¡Qué escalofrío sentir el llanto! Marías, Marías, albas perennes, cuánto dolor ... He sido niño y ahora muero. II Cristo, Tu cuerpo, el de una joven, crucificado por extranjeros. Son dos vivaces muchachos, rojos tienen los hombros, ojo celeste. Hunden los clavos y el lienzo tiembla sobre Tu vientre ... ¡Qué escalofrío: de ardiente sangre manchar sus cuerpos color del alba! Y fuisteis niños: para matarme, ah, cuántos días de alegres juegos y de inocencias. �111 Cristo, en la paz de Tu suplicio rocío desnudo era Tu sangre. Poeta sereno, hermano herido, Tú nos veías: nuestros espléndidos cuerpos en nidos de eternidad. Pero hemos muerto. ¿Cuáles los frutos fueran de golpes y negros clavos, si el perdón Tuyo no nos m1rara en un día eterno de compasión? 11 IV !1 ¡Cristo, herido, sangre de violas, piedad en los ojos claros del cristiano! Flor florecida, lejano en el monte, ¿cómo podemos, Cristo, llorarte? El cielo es lago que brama en torno al mudo Calvario. ¡Crucificado!: deja que inmóviles te contemplemos. V Cristo, a Tus pobres hijos dispersos en el vivir, cielo infinito, cabe tu muerte déjasnos esta finita Imagen. Dulce muchacho de cuerpo leve, rizos de luz .. San Juan. Perdidos en una nube de indiferencia, a Sí nos llama, a Sí nos conforma, este Tu Cuerpo. VI Cristo postrado sobre Su cuerpo. ¿Cuáles ardientes campos, remotos de sí, la vista de Su pupila? Cegado ha sido, osambre inerte: un pajarillo ensangrentado junto al ribazo. Detrás, la luz corrompe el cielo. Y por los valles y por las cumbres voz no se oye: último, dulce, rumor la sierpe que torna al nido. ¡Oh Dios, qué sombras en el fulgor de las centellas! La Samaria se hunde en lo oscuro, truena la muerte: un cementerio de arriates frescos. Frondas y polvo, eco de voces vertido al viento en la tiniebla acerba. Somos hombres, olvido. Detrás de Cristo, por montes muertos, el cielo huye: un río ciego. �YO, VIDAURRI (1855 - 1867)* Hugo Valdés Fui acusado de una malicia oriental en mis ojos que, sin haber sido pequeños, formaban al entrecerrarse dos marcos indescifrables, la incompleta mirada de quien no quiso, como yo y pocos otros, ser visto a través de aquellos oscuros corredores que avisaban de las finanzas regionales y del uso militar de mis aliados. Cómo se hubieran asombrado al oír, aunque fuera sólo un instante, todo lo que se agitaba en mi interior, el monólogo de una sombra en la que ahora me reconozco. Mi ascenso fue tan discreto como constante. Por cercenar la mano izquierda de un soldado caí en la cárcel municipal. Quizás ese encierro cambió la violencia de mi mano adicta al puñal por la mano quieta que sujeta el lápiz del escribiente, como el que acabé siendo en el presidio. Ya libre, ordenada mi inteligencia poro labores más ambiciosas, fui mucho después un empleado burocrático que escaló los puestos necesarios poro llegar a la Secretaría General de Gobierno. Pero mi carrero no podía parar ahí. Santa Anna me dejaba libre el campo para consolidar mi proyecto de poder en el norte. Juan Zuazua se hallaba en su terruño cuando nos invadieron los norteamericanos; galopó velozmente poro defender los fortines, y vio que las mujeres rezaban en la catedral. Hizo y deshizo, pero Monterrey capitulaba por el país y Zuozua se fue a Tomoulipos, desterrado por voluntad propia. Inquieto, inconforme, me esperaría tiempo después en su natal Lampazos, preparado con armas como si fuera o batir comanches. Desaparecí de Monterrey una noche de moyo, seguido de hombres de mi entera confianza, para iniciar un pion de insurección que muchos otros más secundaron. Nuevo León usaba su derecho después de ver que la dureza del propio gobierno conspiraba contra los ciudadanos, y yo, o nombre de ellos, me declaré por mí y ante mí, gobernador y comandante militar del estado. • Este texto es un copílulo de The Monterrey News, novelo publicado en 1990, de lo cual el autor ha hecho uno reeloboroción, ofreciendo ahora esto primicia. Luego de muchos escaramuzas y de ganar poblaciones interiores tanto como algunas de afuera, anexé Coahuilo a Nuevo León. Ese poso yo estaba dado desde un año atrás, cuando, de un modo muy sutil, sugerí en mi Plan Restaurador de lo Libertad a los estados colindantes que concurrieran o formar un solo gobierno, un todo, un estado triple, compacto y respetable frente al extranjero y o los bárbaros que nos esquilmaban de mil maneros distintas. Tamoulipos no aceptó el convenio, pero sólo con el estado de Coohuila tuve lo que mi ambición había deseado siempre: el manejo de las aduanas. Sostuve que mediante su regulación se tornaría impensable, y además estúpido, el contrabando, y me quejé, como habría de hacerlo siempre, denotando el abandono en que nos tenían. Borré el nombre anterior del arancel que ahora llevaría el mío. Pero Guillermo Prieto, argumentando el origen de un gobierno alzado con el Plan de Ayutla, quería que dejara en paz los reformas arancelarias, aunque lo que yo vi más bien fue inquina en el deseo de cancelar mi nombre de ese arancel Vidourri que se consolidaba, que subía con canonjías mayores para los comerciantes y mercaderes de quienes yo recibía los préstamos a cambio de otorgarles derechos. El miedo también y lo envidia de los tamaulipecos se consolidaba y subía porque sus ingresos se iban reduciendo. De ese modo empezaba a notar que mis decisiones tenían un gran peso, porque no había hora en que no se le diera seguimiento a lo que yo iniciaba. Como Juan José de la Garza, que se quedó con Tampico y Matamoros mientras yo tenía que conformarme con Piedras Negras. Manuel Payno, a la sazón administador general de ese rubro, me negó otros aduanas, por lo que tuve que recordarle, en los oficios enviados a México, que la revolución contra el conservadurismo había empezado desde la frontera, desde el nombre de Santiago Vidaurri; y no tuve ningún tapujo al expresar abiertamente un odio contra lo capital del país, y no hubo vendas en mi boca que me impidieran 37 �1 1 decir lo que significaba un hombre y su inteligencia en uno tierra poco generoso, ton diferente o lo que se extendía desde el centro hasta el sur, donde lo abundancia de los dones parecía el pago por los hombres inútiles y flojos que allí se parían. Mi estado doble ero como el hijo castigado por lo autoridad de un podre muy ocupado en sus asuntos. Manuel Poyno acentuó esto odioso impresión - porque yo ero el niño malcriado de lo nuevo república- cuando enumeró los otros entidades que deseaban también el control y el erario oduonol en uno situación de derecho en lo que nadie, ni aun el niño precoz, debía adelantarse poro tomar mós parle del pastel republicano que el podre se encargaba de cuidar. Ellos jamás vieron que ese niño castigado al fondo del salón, arrinconado hacia lo frontero con los Estados Unidos, si no tenía exactamente dos cabezos, como el estado dúplice que representaba, tenía en cambio la alianza de dos poderes: el militar y el político. Y Poyno, quien como yo pensaba que lo vida en Monterrey sería quieto y tranquilo sin los indios bárbaros, ero quien designaba al cerro de Lo Silla como el protector de lo ciudad, el confidente de los ostros. Pero, ¿no ero yo quien en verdad protegía o Monterrey y quien oía o los mercaderes y o mis propios capitones, esos satélites que giraban en torno o un sol, es decir, en torno o mí? Además, el nuestro ero un país desuniforme apenas asentado en sus suelos olorosos o pólvora, y lo lógico del podre de familia se volvía patriotero y muy torpe. Me seguí quejando. Levanté un consejo que comparaba el nuevo orden con aquél del Sonia Anno gallero que mis esfuerzos contribuyeron o derrocar. Ero lo hora -y siempre sonaba lo horaen que había que cobrar lo ayudo militar que el norte le dio al centro. Me atendieron, aunque realmente con uno solución transitorio, dejándome otro problema: lo anexión con Coohuilo que el presidente Ignacio Comonfort había desaprobado. Argüía que ése ero ya un estado reconocido como tal por el Pion de Ayutlo y que yo no debía alterar su carácter uniéndolo o Nuevo León. Comonfort arengó contra mí al gobernador tomoulipeco Juan José de lo Garzo poro descoyuntar mi autonomía. De lo Garzo ganó y perdió: derrotó uno pequeño fuerzo que comandaba Mariano Escobedo y luego acorraló o Juan Zuozuo cuando llegó o Monterrey, pero al cabo se fue corriendo o Saltillo con lo último imagen del combate: los avanzados de aquellos rifleros que se anudaban poliocotes rojos al cuello mientras gritaban como los mismos indios, los Blusas de Zuazuo que daban siempre lo sorpresa cuando se veían perdidos. En lo cuesto de Los Muertos hubo un acuerdo poro que cesaron los hostilidades, y esto se hizo no sólo ante mí y el tomoulipeco, sino que lo presenció un enviado oficial de Comonfort. El Congreso aceptó el matrimonio ejecutivo de Coohuilo y Nuevo León. A Juan José de lo Garzo y o don Santiago Vidourri se les dio el mote de excelentísimos, y fueron llamados los legítimos representantes de lo revolución del norte. Yo, en verdad, lo ero bastante. robueno por haber merecido lo confianza del presidente en turno y me prometí de sus luces bien conocidos en el país. Algún tiempo después, Juárez se instalaba en Guonojuoto en calidad de presidente. Fuero del juego, Ignacio Comonfort había proclamado poco antes su Pion de Tocuboyo; cuando me sublevé contra Santo Anno, condicioné que mi estado reasumiera su soberanía hasta que lo república sonoro. Sin embargo, ante ese pion sublevodor y extinguido, vi o lo república sin pies ni cabezo; y pude ver o mi estado en lo posición adecuado poro hacer con él lo que yo quisiera. Empezaba o saber filtrarme en los momentos indicados poro asir prerrogativas que muy difícilmente soltaría después. Comonfort se fue al extranjero. Los conservadores murmuraban yo sobre uno Contrarreforma. En lo frontera desaprobábamos esos intentos, y en ese año de lo Constitución empezó o movilizarse el Ejército del Norte. Juan Zuozuo, cuyos tácticas llenas de ferocidad ignoraban los reaccionarios, comenzó llevándose a la bolso a la población de San Luis Potosí; tomó Zacotecas luego, donde extendió uno proclamo de muchas vivas a lo libertad; desterró al obispo que yo expulsé antes de Monterrey; y mondó juzgar y fusilar o uno mesnada de hombres que quisieron motor al presidente Juárez. Fue tonto el prestigio y el apogeo de lo glorio de Juan Zuazuo, que fue nombrado jefe de los fuerzas unidos o los del norte: Coohuila y Tamoulipos. Él logró militarmente uno anexión total que yo no pude conseguir bojo el amparo ejecutivo. Nombré entonces generales o Zuozuo, Zaragoza y Aromberri. Ero lo menos que podía hacer; con eso satisfacción de rangos los tendría contentos y ajenos o lo sospecho de mi egoísmo: Juan Zuozuo me estaba quitando cartel. Aunque me llegasen todavía los noticias de mis hombres, y yo fuero como un mandarín en el interior de uno fortaleza inofectodo por los estallidos y los bolos; por los gritos de coda soldado muerto en esos batallas que más defendían lo estatura de mi nombre que el propio interés de lo noción; poro estor ahí, adelante, marché al frente de los tropas trotando de mostrar éxitos propios ante Juárez, pero aquello no paró sino en un desliz del que se aprovecharon los reaccionarios. La cuestión ero, hay que confesarlo, relegar un poco a mi segundo, Juan Zuozuo. Junto o ese rejuego de lo guerra, yo seguía el de lo edificación de mi doble estado. Juan José de lo Garzo deseaba uno Zona Libre, y yo lo apoyé con mi voz enunciado en los oficios y en el Boletín Oficial. Mientras lo de arribo valiera menos que lo de acá abajo, o lo de aquí menos que lo de allá, el mol del contrabando seguiría siendo una molestia. Hubo uno respuesta afirmativa y supe que con ello vendrían nuevos problemas, pero todo lo dejé a lo obstinación de los otros, que no sería mayor que lo que yo podía encabezar. Terminaba de negociar y volvía o lo guerra. Le rogaba o Juárez que no me abandonara en el interior, cuando el Ejército del Norte caminaba en busco del enemigo, llegando o confesarle que me afligía ver mol sostenidos a los fuerzas durante sus campañas. Benito Juárez había sido encargado poro el Ministerio de Justicio, y en ese cargo se ofrecía o mis órdenes. Le di lo enho- Ganábamos y perdíamos los ciudades. Un día Zocalecas ero de los norteños, pero al otro éstos regresaban por los anti- 38 guos cominos de plato. Hasta allá mondé o Ignacio Zaragoza que derrotó o los hermanos de Miguel Miromón. Zuozua, con sus soldados hechos para el combate contra los indios comanches, saldría o ponerse o lo cabezo de las fuerzas de Guanajuato. Pero él realmente no iba al mondo de los tropos. Acaso se lo comenté a Juárez por el gran orgullo que sentía hacia ese hombre más alto que yo y de un implacable aspecto marcial. Por preservar mi figura, preferí que los demás jefes se encargaron de los contiendas, y que Zuozuo tomara uno licencia que yo le daba poro el bienestar de su salud. Mariano Escobedo había abandonado los fuerzas paro tratar conmigo algunos asuntos de administración militar. Pensé que podía tener problemas con Santos Degollado, un hombre hecho poro los derrotas y que además se remendaba él mismo las comisas. Antes de saludarlo, le hice una pregunto, y como Escobedo me respondió que su fuerzo estaba allá en Guonojuato por una decisión que él había tomado junto con Zaragoza y Aramberri, y como había venido él solo hasta mí, no me cupo en lo cabezo el entendimiento de tal medido, y el enojo y la soberbio de mis palabras se agriaron hasta el insulto. Me dolió hacerlo, pero el pretexto de sus duras palabras de respuesta y el movimiento rebelde de lo mono hacia su cintura empistolada me facilitaron la detención de Mariano Escobedo. Zuazua vino desde Lampazos poro verme. Por su amistad y el señalamiento de mi inconsecuencia, le dí a Escobedo una satisfacción que parecía amistoso. Pero yo sabía, sin embargo, que desde ese momento él, Aromberri y Zaragoza, no serían yo mis incondicionales guerreros. Con el suceso de Escobedo comenzaría la división. Pedí o Degollado, quien tenía el mando militar gracias al gobierno del centro, que me enviara a Julián Quirogo poro juzgarlo por su desobediencia en lo contramarcho que yo ordené -tengo que confesor que fue muy estúpido desear en Monterrey los tropos que eran necesarios en Guonojuoto-, y expedí un decreto donde autorizaba la deserción de los soldados. Sin mucha dilación, Degollado me calificó de subversivo. Como lo hizo con Mariano Escobedo, mandó o Zaragoza sin tropo alguno poro contrariarme. Expedí entonces un decreto más: uno que servía poro advertirle al pobre vencido de Santos Degollado que lo mejor poro él ero no pisar mis dominios. Su respuesto fue devolver al estado o Silvestre Aromberri, un ingeniero de alguno ilustración, con los títulos de gobernador. Al principio tomé aquello como una bromo temerario porque no preví que Aromberri fuera capaz de hacerme marchar, aun con la ayuda de Ignacio Zaragoza. Durante el poco tiempo que Aramberri suplantó mi poder, mandó abrir el Colegio Civil que años antes yo había pedido que se edificara. Decisiones como ésto, secundaria, segundona, seguidora de una ideo primaria mía, ponía a Silvestre Aramberri en la mira de mis ojos como se había puesto ante mí Juan José de la Garza, que imitaba lo que yo pedía en principio. Cuondo volví al mondo, lo gente del Colegio Civil creaba fiestas y celebraciones bojo mi vigilancia, donde había solemnes distri- buciones de premios o los alumnos que hubieron terminado sus cursos con magníficos notos. En lo segundo distribución de premios, el médico Gonzolitos leyó un discurso luego de que algunas personas de lo sociedad rico que nacía bojo mi sombro habían tocado uno serie de instrumentos musicales. Lo recuerdo bien: oí resonar los posos del médico hasta detenerse en uno palestra que dominaba o lo concurrencia. En ese lapso me incorporé de lo silla entre un murmullo de inconformidad: ero cierto que yo ero el señor gobernador, pero ero cierto también que no me aguantaba en el cuerpo. Para entonces mi imagen no ero lo de quien llegaba con lo expresión amistoso o los celebraciones, sino lo del hombre del poder que irrumpía en un lugar de súbito, como por invocación de los dioses, paro enseñarle al mundo el rostro de quien cumple esa curioso condena que era impartir los órdenes. Al fin me dejaron desperezarme, y caminé por entre la sillería hasta un punto donde mi atención fuera visible y lleno del respeto que se merecían los palabras de Gonzalitos. Veía a quienes apenas hacía poco terminaban sus años de bártulos y de primeras regios de lo aritmético en lo Compañía Loncasteriona, y de pronto mi visto se paralizó en un muchacho Treviño, al que había saludado antes con cierta reserva por el recuerdo ton fresco de su primo Gerónimo, un capitán demasiado joven que yo no estaba conmigo. Pero volví pronto a las frases de Gonzolitos pensando en lo que decían sobre el futuro de aquellos muchachos. Las elecciones por las que volví al mondo y o uno cierto 39 �colmo como poro poder amparar entregos de premios y escuchar músico refinado, fueron conseguidos por un convenio al que llegó Zuozuo, quien me ero leal hasta el sacrificio. Él no se cegó del todo como yo; prefirió evitar uno efusión de sangre entre los soldados amigos que caminaron juntos hacia los victorias recientes. Gané, gané entonces los elecciones, y el resultado de mi éxito obligó o que solieran del estado Zaragoza y Mariano Escobedo. Algo antes de mi regreso, lo diputación local había corrido ya a Silvestre Aramberri. En ese tiempo en que gobernó, redujo considerablemente el arancel que llevaba mi nombre, como si además de usurpar mi poder me humillara aún más con el mismo porcentaje al que de torpe manero se había visto disminuido el arancel Vidaurri. Otro circular que decreté luego, donde expulsaba o todos los revoltosos, fue un mero preámbulo poro la lucho contra mis nuevos enemigos: los congresistas, adheridos al orden federal. Zuazuo y yo solimos o atacarlos. Tendría que pelear con los que fueron mis aliados, con casi todos, porque Julián Quiroga, ocaso más por apego al valeroso Zuazuo que o mí mismo, estaba con nosotros. Una noche de julio, por instancias míos, nos instalamos en lo Haciendo de San Gregario. El teniente coronel Eugenio García atacó el campamento donde paramos. Juan Zuazuo y yo apenas nos acomodábamos en una chozo. Cuando él dictaba los órdenes, tomaba el lugar mós débil o el de mayor peligro. Su guerrear contra los comanches lo acostumbró o meterse en lo más recio de la pelea. La muerte siempre respetó a los audaces como Zuazuo, pero al incorporarse del camastro, cuando él y yo escuchábamos el tiroteo sorpresivo de Eugenio García, no hubo más que un inocente acto de respuesto, un acto inicial de alerto que no ero el de la audacia decidido que tenía Juan Zuozuo en la lucho. Acababa de despertarse como yo, como un hombre sorprendido por los inesperadas bolos de uno emboscado, y le llegó lo muerte porque la audacia que lo acorazaba contra ella acababa también de despertar con él de sus sueños elementales y apacibles. A Zuazuo lo motaron cobardemente, y si yo llegué a aceptar que lo bolo que le traspasó el sueño fue un proyectil errado, fue su muerte de todos modos la sumo del más planeado asesinato, porque el azor que accionó el gatillo del armo enemigo y que guió lo ruto del plomo hasta lo frente amplia de mi aliado sabía de eso inmortalidad guerrero de Zuozuo, el intrépido de mirado brillante, que no podía sucumbir en lucho alguno por eso audacia que siempre lo había protegido. Sostuve poro mí que la serie de causas y efectos que produjo lo muerte de Zuazuo se debió o lo desobediencia de uno de mis hombres; pero, si me iba un poco más oirás, me recordaba o mí mismo cometiendo el desliz militar y regresando o Monterrey, pidiendo a mis soldados que regresaran, en ésa que había sido poro ellos uno decisión estúpido y débil. Entonces yo me tenía como la causo primero de la serie de efectos que motaron a mi buen Zuozua, y me dolía pensar que en el fondo era yo quien había propiciado eso muerte. 40 Mi suerte electoral reciente no convenció a los diputados. Como los que fueron antes mis aliados, lo fuerzo legislativo huyó, temerosa de mí, hacia un pueblo de extramuros. El único asalto en el que participé fue en el de Son Gregario. Le pedí o Juárez que opresora o mis enemigos locales, pero como luchaban o su favor, a él no le importaba siquiera separarlos del ejército. Sin embargo, el indio me nombraba comandante militar de Tomoulipos cuando Doblado, en calidad de ministro, arreglaba positivamente los proyectos españoles e ingleses de intervención. A pesar de su matiz liberal, Francia se perfilaba como el mejor asidero de los reaccionarios. Llegaba lo hora de probarle al mundo que los mexicanos éramos dignos de la libertad y de lo herencia que nos había dejado un simple cura de pueblo. Pero yo yo no mondaba tropos poro el centro. Simplemente no los mondaba. Y apuntaba que ero notorio lo carencia de recursos. Notorio lo desnudez y el hombre de todos los tropos. Notorio uno seco que realmente no había, o cuyo supuesto rigor habían sucumbido los caballos de más uso. Notorio mi terquedad por acabar la rebeldía de Tomoulipas, uno rebeldía que acaparó las atenciones y los intenciones y que no siempre dispuso de tropos poro Juárez. Acusé el egoísmo y lo falto de desprendimiento de las clases acomodadas, y por ello en nodo me dolió incautarles el metálico o esos hábiles tenderos, ni el obligarlos a que hicieran más préstamos al estado, ni pelearme hasta con los gachupines empecinados en sus viejos ideos, ni cerrarle los negocios o todo esa gente que yo ayudé. Les di la oportunidad de tener un poder económico, pero el mío ero el militar. Y llegué o enojarme con esos agiotistos que me querían picor los ojos. Pero yo mismo no soltaba el cobre: quería la permanencia de los rentos federales para organizar y alimentar las tropas, las que muy regularmente salían hacia el centro o los que combatían a los indios. Cuando al fin yo mondaba esos milicias, ero que éstas habían sido formadas por soldados desertores o de reputación dudosa cuya penitencia era seguir luchando. Mis tropos fuertes estaban aquí. El indio me concedió uno entrado poro la artillería por lo aduana de Matamoros, y me dio su visto bueno porque ese arsenal lo quería para el centro. Demoré en entregárselo y seguí argumentando el hambre y lo falto de recursos. Mi retórico epistolar mantenía feliz o Juárez, aunque yo ocupase poro mí los furgones que traerían las armas en transportar el algodón comprado al sur de los Estados Unidos. Ese algodón debía salir poro Francia e Inglaterra, pero el conflicto entre confederados y unionistas hizo que los cargos blancos tuvieron que ser vendidos o mis hombres de negocios, mis otros capitanes, los que, en lugar de ser Rifleros o Blusas, eran los capitanes del Comercio, del Negocio, del Agio, de los primeros empresas. Bloqueados los puertos de Brownsville y de lo Nuevo Orleáns, yo seguía deseando poro mi uso los otros dos puertos que se abrían al mar en Tomoulipos. Pero nunca tuve el de Matamoros sino tan sólo como una vía de solido poro lo que entraba por Piedras Negros con el fin de venderse en Europa. Lo mismo sucedía con Tompico, ese puerto tan parecido al de lo Nuevo Orleáns -esa ciudad de negros donde los negros acostumbraban abrirse unos a otros la garganta de un solo tojo con la misma navajo que usaban poro rasurarse-, dondeJuárez esperaba mientras yo me alzaba desde Lampazos: semejantes los dichos puertos desde los brisas salados que los pintaban con una estelo de trópico hasta los portales variopintos de sus cosos principales. En Tompico fue donde vivió sus buenos años Evoristo Modero, quien ¡unto con mi yerno Patricio Milmo, negociaba durante eso coyuntura bélico con un terrateniente sureño. Un primo de sangre, según creo, del mismísimo coronel John Sortoris. Juárez creyó establecerse definitivamente en lo capital de lo república. Ero una especie de arquitecto en medio de un gran edificio desplomado, según uno bueno imagen para describirlo, pero yo tenía mis propios problemas. Nuevo león y Coohuila habían sido siempre uno preso fácil poro los salvajes. Agachados todavía poro arrancar raíces y cuanto vegetal hubiera por los suelos, dispersos, errantes, nómadas, esos indios brutales mantenían sus rutinas de lo caza sin el menor interés por adentrarse, cuando menos un poco, en la nueva ero que empezaba o vivir mi estado. Con indios así no habría minas, tierras labrantías, movimientos de cosos o simples travesías de un pueblo a otro. Evorisfo Modero, que aún no se avecindaba en Monterrey, pero con quien yo mantenía la más viva de los correspondencias, me decía que los bárbaros yo se los comían o todos, matando y robándose las pocos caballadas que tenían. En la opinión de Evoristo, el único remedio para quitarnos y quitarse él o los indios de encima era uniendo tropas a las de Texas para emprender, en ambos lodos del Bravo, una persecución implacable que asegurara su fin. Mi amigo me aseguraba con su vida que si yo usaba el más alto de los empeños en perseguir a los indios, sin parar en medios de ninguno naturaleza, yo, Santiago Vidaurri, un hombre de mi siglo, me vería colmado de uno glorio inmediato, y mi estampo diario daría su mejor uso en los copias que se hicieron de las estatuas que conmemorarían mis méritos. Modero me removía el gusano por lo inmortal, me halagaba, me acariciaba el ego con ese pion que tenía además un beneficio inmediato: acabar con esos gandules de orco y flecho de los que todos debíamos de desconfiar y mantener bojo vigilancia. Pensé en lo destrucción completo de aquellos tigres humanos aun con el recurso de los venenos en los tinajas del desierto o mezclados en el alcohol de los licores que, con oigo de moño y mucho temeridad, les llevaban a vender algunos de nuestros hombres. Dispuse entonces de todos los rentos públicos, porque ni con las del estado ni con los del gobierno general podía abastecerme. Quise suprimir todos los aduanas que había poro establecer en Monterrey uno solo. Con ese dinero, lo ciudad capital 41 �sería otro centro, un satélite fugitivo que poseería su propio corte. Mas no sólo tuve problemas con los aduanas y el arancel vidourriono; había otro dominio en mis monos: lo monedo. Y por ello, por no dejar que desde lo Presidencia se asignaron los empleados de lo Haciendo y los que laboraban en los oficinas del papel sellado, empezaron los diferencias en mis relaciones epistolares con Benito Juárez. Yo había hecho que se respetara lo frontero, y dominé el orgullo altanero de nuestros vecinos del norte, rozones más que suficientes poro no aceptar del centro lo imposición de aquellos empleados hocendorios. Había sido franco con Juárez, no lo había desobedecido ni lo desobedecería aún, pero mi amenazo se cernía sobre el retiro de esos empleados advenedizos que le causaban tontos tropiezos, como los propios indios, o mi gran amigo Evoristo Modero cuando intentaba sacar plato del país. Acosado por diversos moles, Ignacio Comonfort volvió o México. Y sin alguno doble intención lo autoricé poro que se radicara en Monterrey con todo su familia. En los años en que tomé el poder, cuando el Nigromante brindó poro que todos se vidourrizoron, Comonfort había mondado cesar mi gobierno por medio de los armas del tomoulipeco De lo Garzo. Pero ero yo un hecho olvidado aquel desliz suyo, y si yo antes sentía hacia él un sentimiento mezclado de atracción y repudio, incapaz de llevarme con los términos medios lo acepté entonces totalmente, aun cuando Juárez quería o Ignacio Comonfort poro juzgarlo por su impericia político. Yo desoí al indio. Comonfort, en su vida privado y lejos del teatro de los sucesos, en nodo perjudicaba o lo causo público. Protegí de ese modo o mi asilado, porque no quería ser como aquel Picolugo que entregó o Vicente Guerrero durante lo época de lo Independencia. Yo moriría antes que mancharme con uno iniquidad así. Si Juárez aspiraba o lo consolidación de lo paz, no podía sino apoyarse en el olvido del posado poro atender el presente. Yo sabía que lo Presidencia ero un puesto en que se gastaba y perdía lo salud, lo reputación y hasta lo vida mismo. Juárez lo sabía mejor que yo, y su responsabilidad radicaba en pedirme lo aprehensión de ese hombre amparado por mí. No había, comprendí, lo miro innoble de uno venganza: ero sólo el deseo de ver o Comonfort sufriendo lo ley que había dictado él mismo, donde se penaban los delitos contra lo seguridad nocional. Me afligió disentir en un asunto de tamaño importancia. Ero el derecho de asilo o el castigo contra lo atentatorio institucional. Si Juárez quería mi mono, debía olvidar su saña oficial contra Comonfort. Bastante sufría yo mi estado con los moles que diariamente causaban los indios bárbaros. Bastante necesitaba, en ese momento, o mi estimado Zuozuo. Y bastante debía preocuparse Juárez por los pagos suspendidos de lo deudo extranjero. Europa miraba hacia México, y tenía el mejor pretexto: quería su dinero. Juan Nepomuceno Almonte, el hijo del caudillo Morelos, había interferido en ese asunto internacional que acabaría en sangre. Lo inminencia de lo próximo guerra me dio un extraño gusto por lo concordancia 42 nocional que se reforzaría contra el extranjero. Sin embargo, mi Boletín Oficial, ese texto mediante el que pedía caballos y alimentos poro los tropos, coqueteaba con posturas no del todo liberales. Aun así, vi lo coyuntura poro que Comonfort buscara por sí mismo su reinvindicoción: ofreció sus servicios o Juárez, y uno amnistío relativo facilitó su puesto en el Ministerio de lo Guerra. A través de ese ministerio, informaba o mi vez de lo mentiroso imposibilidad del transporte de los armas. Juárez me seguía escribiendo, y en uno corto suyo hasta me desglosó un desesperado procedimiento poro darle curso o lo armería, coso que me hizo alguno gracia por lo credulidad del indio hacia mis inventivos. Pero fue oigo que también me dejó lo sospecho en el aire de estor en un mol juego ayudado por el lento tránsito de los cortos en su ir y venir de aquí poro allá, que me permitía seguir haciendo lo mío -cuestionar, poner o eterno discusión los contraórdenes-, cuando acoso Juárez estaba enterado de todo lo que se refería o mis movimientos. Propuse lo compro de un considerable número de armas y de pertrechos poro lo guerra. Como Juárez me había pedido lo fortificación del estado, autorizó ese proyecto oneroso. Me pidió tropos y yo se los negué, hablando de sequías y granizados, de lo Guerra de Secesión y del mantenimiento o royo poro los rebeldes. Y el muy señor presidente no protestó. Mis pretextos poro demorar los armas nuevos que debía enviar o Juárez eran los del colibroje de lo armería en lo líneo de Tomoulipos. Julián Guirogo estaba afuero. Yo lo quería aquí poro tener su ayudo y, debo admitirlo, poro recordar los antiguos glorias de aquéllos que se iniciaron como mis capitones. Quería recordarlos o todos, pese o mi encono, o mi envidio, con lo presencio de Guirogo o mi lodo. Juárez me había pedido apoyo poro Tomoulipos y acepté dárselo. Algo se avecinaba, y con eso guerra venidero yo volvía o ser el comandante militar de Tomoulipos. Lo que Juárez también me pedía -dejar de disponer de los rentos federales, dejar de alterar los cuotas, dejar de variar los términos- quedaba temporalmente en el olvido. Mis fuerzas servían siempre donde lo ocasión se presentase. Mas mi iniciativo de ayudo o Tomoulipos cesó porque lo rebeldía de ese estado levantaba de nuevo los armas y lo voz. Aquello ero Tomoulipos, ese estado que parecía él mismo oigo vivo que me guardaba uno aversión permanente, ese lugar de sierros y llanuras donde se juntaban los indios ahora sublevados; ese lugar que había sido sinónimo del nombre de Juan José de lo Garzo, con el que había peleado o al que ayudé alguno vez - y tonto en verdad que me costaba ayudarlo-; ese sitio, eso porte del águila de tres cabezos que yo quise formar pero que nunca se alineó o mis órdenes y que nunca me permitió el control de sus puertos. Porque todo se abría al poso de mi voz, duro o lisonjero según el asunto, menos el mor, menos Matamoros y Tompico. Lo familia de Benito Juárez se acercaba o Monterrey. Su mujer y sus hijos estaban en Soltillo, hasta donde les mondé mis respetos con un poeta sin oficio ni beneficio. Debía tener cuidado. Aunque yo consolidara mi poder y mi ambición por los fronteros y Juárez estuviera en el centro, sería él innegablemente la autoridad máximo del país. Pero tenerlo en Monterrey negaba mi propio brillo. Acoso esto sonase o uno niñería, pero lo sentía así porque me habían hartado yo los comentarios que Lerdo de Tejado fabricaba sobre mi persono, acusando o Santiago Vidourri de indiferente, y me habían cansado los cortos casi oficiales cuando hablaban, como antes los de Prieto, sobre la obligación de todos los estados de coger únicamente porte proporcional de los rentos republicanos. Al fin llegó o Monterrey el hijo político de Juárez con los hijas señoritos del indio que venían o ver o los hijos huérfanos de Comonfort. Poro entonces el expresidente yo había muerto por uno descargo cerrado que le hicieron muy cerco de Molino de Sorio. Existían sentimientos que no se podían explicar con los palabras, y o este género pertenecía lo que sintió alguna vez mi amigo cuando supo que yo dispensaría mi atención a sus hijos cuando él muriera. Yo, Santiago Vidourri; Guadalupe de los Ríos, esposo; y Cloro y Adela, los hijos del yo finado Ignacio Comonfort; suplicamos al estado que asistiera o los honras fúnebres celebrados en lo catedral por el olmo del difunto ministro de lo Guerra y lo Marino y jefe del Ejército de Operación. En el centro, los conservadores exigían uno monarquía de príncipe extranjero, y el archiduque Fernando Moximiliono eslobo yo dispuesto poro tomar el trono mexicano. Lo Constitución de Juárez, argumentaban, había negado todo origen divino del poder, y ahora parecía que el poder y lo fe, que el mando y lo Iglesia, se estrechaban lo mono. Alguno de los obispos del país aseguraba que ese deseo del cambio se debía o lo serie continuo de atentados cometidos durante los gobiernos de Comonfort y de Juárez, y que esos leyes, que olimentoron el hombre de uno y varios revoluciones, habían dado el apoyo y la causa poro el mol ton necesario de uno intervención extranjera. Los jefes reaccionarios habían opinado que se marchara directamente sobre lo capital sin ocuparse de los fuerzas de Ignacio Zaragoza que ocupaban Pueblo de los Ángeles. lorencez no quiso atender esto opinión, y pagó su arrogancia gálico al ver humillados sus armas. Yo evité cualquier brote de entusiasmo, pero su nombre, aún ignorado por lo correspondencia de mis letras oficiales, quedó inseparablemente unido o mi memoria y al día 5 de moyo, o los franceses asustados y vencidos en Pueblo, o sus gafos pequeños como lo fueron siempre en aquel rostro esmerado que luvo Zaragoza He ahí el Cordero de Dios que quitaba los pecados del mundo. En su nombre, cuando relucían los blasones sacados del polvo de los armarios conservadores, se había recomendado la dicho de nuestro pueblo católico confiado o los que muy pronto serían sus monarcas. A Moximiliono, con su corte o lo francesa y su mujer Carlota, lo acompañaba lo bendición mo- terno! de un corazón profundamente entristecido. Y esto empezaba o ser el Imperio, del que Prieto escribió sobre uno de sus ministros que si hubiese sido encargado poro ello, habría probado, con mucho erudición y paciencia, que el cetro indígena de Moctezumo les venía o los de Hobsburgo por líneo recto. En ese mismo año de lo Intervención, en uno hora morcado, Juárez entraría o Monterrey. No había hecho su arribo un día antes porque, oficionodísimo o dejarme llevar por los chismes, pensaba el indio, yo hubiera creído que esperaba un ataque suyo. Me fui o lo Ciudadela poro tener o mono lo artillería. Los monos se alzaban contra mí: antes Comonfort me arengaba o sus aliados y yo, en generoso respuesto, le daba lo mono; mi destino se definió por lo mono que corté del brozo de un soldado, lo que me hizo conocer el encierro carcelario pero también el cultivo de mi ambición; alcé las manos en contra de Juárez con mis cortos y mi desobediencia; dejaría que cayera, además de su mirada clara, la mano de Maximiliano sobre la mía, y habría de ser un consejero real; moriré con una bala en coda una de mis manos sin contar las otras que disolverán mi vida: lo presiento. Contra su costumbre, Juárez quiso hacer una entrada solemne. Lo gente se preparaba con cortinas poro el recibimiento mientras yo permanecía en la Ciudadela. Me negaba a dar la cara frente o la de Manuel Doblado, el héroe, el pacificador, pero él se retiró poro que con alguna paz yo pudiera hablar con el presidente. Las cosas pintaron distintas, y no sabía realmente si los títulos de general de los Estados Libres y Soberanos de Nuevo León y Coohuila, estaban cortados todavía poro mi medido de poder. Empezaba a enterarme de que me decían yo el Cacique del Norte. Juárez contestó. El encuentro entre el Hombre de la Montaña y el Hombre del Valle daría, o lo venidero, el lapso de unos minutos históricos, secretos, que sólo pertenecieron o la voz de Juárez y a la mía. Nadie, absolutamente nadie, pidió mi destitución ejecutiva. Me fui porque me fueron exigidos los productos de las aduanas para el erario federal. El dinero era la vértebra metálica de mis ejércitos - las armas, los alimentos, los tropos poro la guerra: el dinero-y, careciendo de él, se resquebrajaba mi poder. Juárez ero tajante. Y yo también lo era, pero intenté jerazquizor mis peticiones a través de Pedro Hinojosa. Mis propuestas fueron denegados, y desde ese momento, rebelado contra el gobierno nacional, yo era un lraidor a la patria. Juárez se fue. Alguno vez le había recomendado que muy particularmente cuidara de su persona, que representaba aquella legalidad que defendíamos, y había sentido en él o un hombre de carácter firme y resuelto. También participé en el entusiasmo bélico de Zuazuo cuando mandó fusilar o sus detractores en Zacatecas. Pero ahora estaban en asedio las aduanas, y los imbéciles del centro, cegados por ese sol federal al que nos subordinábamos los estados, eran incapaces de ver que, si yo ganaba y tenía los aduanas, ese Gobierno Supremo se vería fortalecido por mi ayudo militar. Esa visión del centro solar no 43 �nía 17 años. Ero ella, y corría, jugueteaba con sus primos también hermosas, eso Dolores de 17 años. Hablaba y hablaba debido a su nerviosismo por bailar con él. Y yo miraba como un polizonte, desde atrás de un cortinaje extenso y espeso... Y sabía entonces que el Teatro del Progreso quitaba su lunefario, nivelaba el piso y que lo solo se convertía en un salón de baile. Oue en los plateas había damas con tocados muy visibles, niños de las más guapas y mancebos de los méts galanes. Que el pórtico era iluminado por cazuelejos que alimentobán sus brillantes mechas con grasas animales. Que de etiqueta y terciado en su pecho la bando nacional, Juárez iniciaba la danza con esa joven Dolores que era sumamente hermosa. Y que las cuadrillas para el baile existieron entonces por la sucesión de las amplias faldas con crinolinas y por la brevedad de los brillos en las telas de seda. Juárez, sin denotar la emoción más simple en su rostro de piedra oscura, escuchó y contestó los brindis de encomio. El gobernante que me suplía estaba a su lado y muy buena parte de los nombres que yo impulsé alguna vez -Zambranos, Muguerzos, Grimas, Milmos, Treviños, Riveras, Calderones-- y hasta aquellos que no guardaban simpatías juaristos... me hizo reparar en que yo también había sido un sol, un núcleo de intereses regionales y de capitones guerreros que, como los hombres cercanos o Juárez, se habían hartado de tonto luz. Si ellos daban un paso, yo daría dos. Y, pensando en mi amigo Evorisfo que al fin venía o establecerse en lo ciudad, eso cabezo de los Modero que apuntaba ya para un gran comerciante; y en Juan Zuazua, ese gran satélite apagado por las balas de uno emboscada; no me quedó otro camino que revocar mi adhesión al indio presidente, y manipulé una dialéctico que creí sin escapatoria: la paz era el Imperio y lo guerra era Juárez. En mi lenguaje hubo siempre uno cierta rudeza que los exaltados interpretaban venido de una sencillez muy republicano, y si alguno jactancia había en él era por los triunfos obtenidos. Desafortunadamente, no conté con la arrogancia que había en mi voz ni tampoco en mi desatino. La guerra era Juárez, y o Juárez querían. El condenado indio, al regresar después con su disgusto y su mando federal y saltimbanqui, había declarado traidor a todo aquél que hubiese votado, incluso a favor suyo, en mi elección maniquea. Pero cuando supo que la mayoría fue abrumadora y con ello lo mucho que lo querían, canceló la orden tan fácilmente como yo había cambiado mis preferencias hacia su persona. Mi ambición perdía su antiguo orden. Yo quería, yo deseaba: yo ambicionaba. Juárez confió antes en mí sin imaginar el alcance de mis intenciones. El rigor federal no permitía que yo impusiera la más mínima condición. Ya no podía hacer nada. Me fui o Texas. Lejos parecía estar Dios de mí y de todos nosotros, pero él mismo, parecía, era quien había puesto o los 44 estados yo unidos de Norteamérica muy cerca del Monterrey de mi tiempo. Luego, tentado por conseguir lo unión de los estados fronterizos, sentí una mano de esperanza al unirme al Imperio. Tomé eso decisión también por oigo que nunca temieron: prever el ataque de Bazaine a mi ciudad capital. Conservaba un poder, ahora con una distinta cara y motejado como traidor, pero lejos de mis tierras y evitado yo el peligro de ver correr · sangre regia, sangre mía, por aquellos suelos calientes. Quise comparar mi salida de Monterrey con la que hizo Juárez de lo capital del país, antes de que arribaran o ello Forey y Saligny, el risible Monsieur Botella que caminaba junto a Juan Nepomuceno Almonte. Pero lo salido de Juárez, más que el simple hecho de retirarse para no convertir a la ciudad en un blanco de los conservadores, ero el juego del gato y el ratón por los pasillos de la república; un juego demasiado inteligente en el que Juárez era el ratón, el perseguido, pero un ratón más astuto que el felino confiado que era Maximiliano de Habsburgo. A veces no dormía, o dormía y se me llenaba la cabeza de pesadillas. Subía lo cobija hasta los ojos y pensaba que por su espesor podía hacer las veces de un extenso cortinaje. Monterrey, ese imperio que quedó truncado. Mi insomnio de esos días atado a la corte imperial. Allá hubiera tirado la cob¡¡a al suelo y tendría, simplemente, una buena sábana. Allá el cober· tor parecería un cortinaje -y yo sería allá otra vez el goberna· dor-. Qué calor habría por allá. Y ahí, donde navegaba en el insomnio, qué dolor el mío: dolor. Dolores. Se llamaba así. Te- Yo no era un consejero más. Con Juárez había tenido problemas por los empleados hacendarios que me enviaba. Con este monarca, en cambio, yo era el ministro de Hacienda. Pero aún así me sentía triste, lejos del sol de Monterrey, ridículo entre tanto finura y protocolo. Me sentía como Luis de Carvajal debió sentirse cuando le pusieron toda la Ciudad de México como cárcel mientras respondía a su proceso inquisitorial. Yo no entendía de valses ni de caravanas. En las comidos, cuando uno de los emperadores traducía del español de la charla general al idioma concreto de un visitante, la cosa tomaba visos de una franco agresión. Mol éramos vistos los mexicanos apegados al Imperio. Y muy mol eran vistas también los estirpes europeas cuyos apellidos poco se avenían o lo tradición castiza, como poco tenía que ver mi uvé de Vidourri con las emes iniciales de Miramón, Márquez, Mejía y de Moximiliano de Habsburgo. Mi inteligencia, sin embargo, estaba conmigo. Recordaba de pronto cuando Juárez, luego de discutir conmigo en el Palacio de Gobierno, se había ido a Saltillo para decretar allí la muerte de mi estado dúplice: cuando ya no hubo más nuevocoahuilenses. Pensé que de haber estado cerca, el médico Gonzolitos me hubiera dicho, a fin de consolarme, que había sido mejor así, porque aquel mote complicado de nuevocoahuilenses parecía más bien un juego de trabalenguas. Esa noche en que Juárez arribara a Monterrey, la alta silueta del mirador que pres~ día la linea donde el oaxaqueño pernoctó con Miguel Lerdo de Tejada y Guillermo Prieto, se volvió para mí una especie de símbolo insoportable, el recordatorio personal de mi salida y mi adhesión al Imperio. Si, años atrás, cuando se marchaban derrotados por los americanos invasores, nuestros soldados tuvieron en el Obispado el centinela de su fracaso, el mío era sin duda esa torre. Volvía a pensar en Gonzalitos: ese hombre demasiado bueno que soportó la mayor amargura de su vida cuando la mujer lo abandonó por el presidente Mariano Arista; lo evocaba hurgan- do en los viejos folios de la catedral o bien en los del Palacio de Gobierno para editar sus libros de anatomía; los discursos que leyó frente a mí en el Colegio Civil; sus textos de historia; sus lecciones orales y morales; sus catálogos de plantas que tonto lo hacían parecer el europeo ése del que el mismo médico me habló tanto, el barón alemán que vino a América en los días de la Independencia y que se perdía con harto placer en las callejuelas estrechas de Guanajuoto. Recordaba que Gonzalitos me comentó alguno vez que, en el siglo pasado, el gobernante de entonces visitó Lampazos de Naranjo, y que había encontrado allí un buen número de indios con sus familias a los que no supo reconocer; le dije al rnédico que aquellos indios eran los últimos de la tribu de los Tobosos, venidos desde Coahuila, y dentro de ese recuerdo recordaba a Lampazos. Mi pueblo natal, lleno de puertos por donde entraban esos indios ladinos que conocían tan bien como conoció Zuazua la Mesa de los Cartujanos, donde si bien era cierto que habían germinado muchos ataques de los bárbaros, en lo personal, me procuraba siempre una poca de paz interior merced al recogimiento. No sabía la causa de mis entristecimientos en la corte. Maximiliano, cuando eran cerca de las ocho, mandaba que colocaran su camastro de viaje, un catre plegadizo, por algún corredor cercano a la recámara real. El mol francés que se rumoraba tenía lo apartaba de los caricias de Carlota. Para mí, él era la figura inseparable de su catre, como Juárez lo era de su carruaje negro. Y no sabía si mi tristeza era causado más por un temor: el de pensar en ese carruaje que, más que estar impulsado por un tronco de caballos, corría por lo tenacidad del derecho. O ía campanadas catedralicias cuyos sonidos se perdían tras de los cerros más próximos. Maximiliano dormía ya profundamente. Desde una planicie sólido, donde algunos lustros atrás se habían desplomado hacia el suicidio los héroes jóvenes del Colegio Militar, mi mirada se extendía bojo la lluvia sobre la calzada imaginaria que Maximiliano planeaba construir en honor de la emperatriz. Lluvias como ésa eran de todos los días, como cosa común eran los crepúsculos de Monterrey, a diferencia de los que se daban en aquella Ciudad de México durante los meses de aguas, agazapados en lo sombra, a la espera de un día hirviente de sol para poder reventar de luz. Me preguntaba entonces si debía permanecer en una de las altos terrazas del Palacio de Chapultepec para abandonarme o la nostalgia que me nacía al recordar los días luminosos y largos de Monterrey. Aceptaba entonces cada una de mis nostalgias: el calor que ya no tenía, el paisaje avasallado por la dura luz de la estepa y, naturalmente, mi poder, el mando que ejercía sobre Nuevo León entero y las regiones de Coahuila hasta lo punta fronteriza de Piedras Negros: el águila bicéfala donde no era uno más, como ahora, que solamente seguía las órdenes de Maximiliano. Nuevo León, Coahuila, Monterrey. Pero, ¿qué era Monterrey para Santiago Vidourri? Un lugar árido con la dignidad de lo franqueza, donde sudaba o mares cuando los meses de color se quemaban 45 �de¡ó al pie de su castillo de Miromor. Él debió adivinar lo que yo veía, mientras su mirada, al principio colérica, entró hacia mis o¡os oscuros y orientales para sorprender una llanura interminable de tierras marrones y ásperas, de odios y rencores vivos, de adioses sin regresos, de todo aquello que era yo mismo. Creo que él advirtió una nostalgia común entre ambos. Me miró ya serenamente paro sentarse por segunda vez y me dijo que su decisión permanecía firme. Le dije que sí con la voz apagada, le confirmé sus órdenes con mis o¡os también apagados y salí de sus dominios con un paso solemne y más bien apagado. en el espinazo del año. Por esa rozón, los vientos fríos de la meseta no me parecían sino una de los tantas presunciones con las que se armoba la capital para enfermarnos de resentimiento a los que nacimos sobre el comal del norte. Pero yo tenía que continuar con mi papel. En lo más temprano del día, cuando el de Habsburgo saltaba de su catre para echarse al lomo la cargo de su gobierno, él y yo teníamos reuniones de acuerdo en los que a menudo aparecía la inconformidad en mis o¡os. Uno de esas veces todo empezó como de costumbre: primero él me recibió sencillamente y se incorporó de su silla para decirme un torpe buenos días, en lo que ero un sobrio ceremonial de monos y de sonrisas oficiales. Luego lo vi desvanecer su mucho altura y lo precisé otra vez en la silla, como sucedía siempre. La cuestión ero bien clara: discutir una líneo mía en las direcciones del Ministerio de la Hacienda que él juzgaba poco hecha para los tiempos que corrían. Me sostuve en todas mis razones: se las recité con un tono templado porque pensé que los ofendería; él soltó un no repetido de péndulo con su cabeza rubio; le expliqué uno vez más la última, lo más importante de mis razones, y me di¡o que no de nuevo; yo sonreí discretamente antes de decirle que la experiencia ero una de las cualidades que me¡or me habían definido, y él se incorporó para casi gritarme que mi rompimiento con Juárez no ilustraba mucho esa cualidad. Entonces lo vi, erguido detrás del escritorio en su estatura que entonces me pareció monumental, enorme deveras, y él debió percibir en mis o¡os la sombro de la irritación por los recuerdos que había desencadenado en mí, cuando Juárez decía esto y yo hacía lo otro, cuando me señalaba que por aquí y cuando yo le salía al indio presidente con los pitos de hacer los cosos por allá. Vi en los o¡os de Moximiliono lo indignación por mi sonriso, que si no ero agradable se volvía cruel, y por haberle hablado del colmillo de la experiencia que o él le habían reprochado no tener poro asumir el gobierno de un país. Pero luego vi en las aguas azules de su mirada, detrás de la capa más superficial de su disgusto, entre el desamparo y lo angustia, la nostalgia que Moximilianus el lmperator traía guardado muy dentro de sí: en lo más profundo de sus o¡os, que tendrían el mismo color de las aguas marinos que 46 Al segundo gobernante que me sucedió, escudado como el cura de un periódico dominguero, Guillermo Prieto le recomendaba una política franca, una justicia con las manos completas y sin los desequilibrios de las balanzas cuando les entraba la herrumbre de la corrupción. En aquellos números dominicales que apenas sobrepasaron la docena -panfletos subversivos que ridicul~ zaban a toda la corte imperial de Maximiliano-, Guillermo Prieto, sin embargo, no ofendió nunca a la persona de Santiago Vidaurri. Permaneció en Monterrey porque Juárez afirmó ahí su gobierno temporalmente. Siempre me intrigó que hubiese mostrado respeto por alguien como yo, quien muchas veces había desobedecido al presidente de la república. Prieto y el indio mandatario estaban unidos, además, por un viejo compromiso de vida y lealtad; como los valientes no asesinaban, Benito Juárez vivía, gracias a las palabras de su primer ministro. En sus ripiosas advertencias, Prieto le pedía al gobernante que los faroles se llenaran de luz durante la noche, y yo volvía o ver a los serenos caminando por la Calle Real con las lanzas sujetas fuertemente para atravesar el aire, y los oía nombrar o lo Virgen cuando eran dadas las horas nocturnas en un tiempo sereno y de paz allá en Monterrey, como si dieran inicio a una oración: como si quisieran incomodar a los aparecidos diciendo aquello del Ave María Purísima y sin pecado alguno concebida. Pero de la imaginación pasaba enseguida o la realidad, y me entera• ba de que Juárez había dejado mi ciudad perseguido por el empeño de Julián Ouiroga, quien recibió en la cara una ráfaga de polvo del emblemático carruaje negro. Empezaba o no entender a Maximiliano. Sus desplantes me asustaban tanto o más que a los propios conservadores. Si a ellos no les causaba la misma risa que a él cuando les decía mochos con su acento europeo, y si al Clero lo encolerizaba que el propio emperador diese marcha adelante a las Leyes de Reformo donde más dolía, es decir, en los bienes de que gozobci la Iglesia, a mí me puso de un humor de todos los diablos una de sus gracias al parecer más inofensivas: que fuera él quien les solicitara a los músicos de la charanga aquella pieza con la que se ridicul~ zaba a los seguidores de la monarquía: los que caminaban 200 pasos hacia atrás cuando apenas habían dado uno solo hacia adelante, los que se dejaban aplacar todos sus males con la Espada y el Cirial, los que avanzaban en esa forma única como sólo les ero dada a los cangrejos: hacia atrás. el Petit Napoleón; el famoso Tratado de Miramar no se cumplía corno ero debido. La agitación regia, esa mañana, era muy intensa. Ella había salido temprano, y su intención era harto distinta de cuando lo hizo, temprano pero un poco más tarde que su marido, paro salir hacia el centro el día del aniversario de Maximiliano, hacia la catedral, hacia las calles colmadas de arcos conmemorativos. Carlota había dejado Chapultepec, y Maximiliano se quedaba. Yo lo vi pensativo. Y no supe -ni llegué a saber si él lo supiera- si sería por el doble propósito que su mu¡er llevaba a Europa: arreglar con el ingenio de su cabeza lo aventura napoleónica, y desechar de su vientre la notoriedad de un embarazo en el cual él, el emperador de la Intervención, no había intervenido en lo más mínimo. Maximiliano empezaba a tener serios problemas con los conservadores. Y yo, por el contrario, esas últimas noches las había pasado sin lo menor amenaza del insomnio de siempre, y era una buena rozón para mi asombro, porque si antes no entraba en el sueño aun con el buen clima que envolvía a la Ciudad de México, ahora, cuando más pesadas eran las cargos y las responsabilidades de ese gobierno de románticos, yo caía como un tronco en la cama. Las campanas sonaban y sus repiques se perdían en los faldas de los cerros más próximos. Un hacendado henequenero, que había pensado que México sólo iba a salvarse cuando viniera o gobernarnos un príncipe real, saltó contra el emperador rubio. Había creído que la monarquía era lo mejor paro lo religión, pero no había sucedido osí y optaría mil veces por esa república que viajaba en el carruaje negro de Benito Juárez. La mujer del hacendado decía que ese trono era de puro sainete y que en la comparsa monárquica había canallas que ameritaban del escarmiento público. Fue de las que prefirieron ser reinas en casa y no criados en palacio. Y, sin embargo, Maximiliono había tenido muchos deseos de tratar con el indio ooxaqueño, aunque las cosas tomaran otro rumbo. Él había permanecido firme en el puesto al que se le había llamado, sin vacilar en el cumplimiento de sus deberes, porque un verdadero Habsburgo no abandonaría su lugar en el momento de peligro. Como de costumbre, Maximiliono se había levantado o las cuatro de la mañana, con los primeros gallos. Saldríamos con él. En Guerétoro, lo presentía, mis manos sudaban abundantemente, oigo se cocinaba. Oía campanas. El emperador ha sido fusilado. De nada ha valido el tropel de los plenipotenciarios que vino a negociar legalmente la vida de Maximiliano. De nado valieron las peticiones de indulto ni que la princesa Anges Salm Salm se inclinara ante Juárez y él viera entonces, muy discretamente, el nacimiento de sus bellos senos. La mayor de mis sorpresas la he tenido al enterarme del nombre del jefe de las Operaciones del Ejército Republicano: Mariano Escobedo, victorioso en el Cerro de los Campanos -ahora entiendo los anuncios-, ese hombre que se atrevió o agitar su mano velozmente para unirla al armo que pudo haberme motado. He regresado junto con Leonardo Márquez desde Ouerétoro poro dar o conocer una abdicación que Maximiliano había previsto en el caso de que terminara preso. Pero ya es demosidado tarde. Me inquietan las órdenes de un tal Porfirio Díoz que nos exige o los seguidores del Imperio presentarnos paro escuchar un juicio que de seguro nos enviará a la cárcel. De no hacerlo así, estará del otro lodo lo muerte. No, yo no puedo asistir o uno muerte entre paredes. Mi esperanzo está con este gringo que me esconde por uno cantidad de dinero que aún no tengo. En mi cerebro, girando locamente se suceden los nombres de Miromón y Mejía, y el de Moximiliano en un aporte, con su eme o todas luces mayúsculo y real, con su M imperial como Felipe Sojo lo habría de esculpir, con lo barbo rubio cayéndole en dos puntas cual uno M de patas arribo, en lo dureza del mármol. Y yo solo aquí, oculto, junto a ellos, con la uvé de mi apellido o cuestas, acoso la mitad inversa de eso eme fatal que unió o los primeros tres en ser fusilados. Lo ansiedad me peso, y también la volubilidad de la Historia. Recuerdo ahora o ese otro tal, paisano mío, que fue fusilado por el doble trato que hacía con los republicanos y los franceses. Compraba a los galos y vendía las armas poro la causa nocional. En mi opinión, no fue más que un mercader que aprovechó ese sentido de lo venta, comprar al francés y vender al mexicano, como igual habría hecho si las condiciones hubieron sido inversas. Murió el posado año en Monterrey. Y la Historia lo ha magnificado como un héroe. De no salvarme, moriré seguramente fusilado como un simple traidor. Ese dinero que no llega, que no consigo, que no sé cómo tener o mono paro taparle la boca a mi encubridor. Me he quedado poco a poco sin nadie. He querido creer que ellos: Zaragoza y su 5 de mayo, Mariano Escobedo, Naranjo, Lázaro Garza Ayala... desprendidos, centrifugados del sol que yo ero frente o todos, se perderían sin rumbo. Pero ellos, cada cual en su propia órbita, han seguido por sí solos, sin mí, sin la tutela de mi mando. Hace roto saludé o dos grandes amigos míos con mi habitual sonrisa, que dicen es agradable, y los abracé. Le dije a uno de ellos que no llorara: era Pedro Hinojosa, quien medió entre Juárez y mi voz cuando empezó la caída. Les confesé que el gringo me había vendido. Me pidió un dinero del que sólo pude darle una porte. Estuve completamente tranquilo, sin temor a lo que seguía. Por eso me despedí de ellos sonriendo. Y ahora que nadie puede hacer por mí nada - cangrejos al combate, cangrejos al compás-, ahora que no puedo pagar el precio de mi encubrimiento porque es tarde-un poso po' delante, 200 poro oirás-, deshonrado por la venda que cubre mis ojos y por esa cancioncita de charanga que me denigro como reaccionario-, más aún que por la muerte ritual que espero y que tontas veces como la recuerde habrá de repetirse, monólogo de una sombra en la que ahora me reconozco, deseo finalmente, en esta tarde que significa la disolución de lo que _soy entre las balas, que mi sangre seo la último derramada y que México sea feliz. Carlota había ya salido de México. Ella intentaría hablar con 47 �AMBIGÜEDAD NARRATIVA EN LOS INFORTUNIOS DE ALONSO RAMÍREZ Javier lrigoyen García !. Historicidad vs. ficcionalización ~ s Infortunios de Alonso Ramírez, obra del erudito mexicano Carlos de Sigüenza y Góngora, han provocado en el discurso crítico un gran número de encendidas controversias en cuanto a su carácter histórico o ficcional, con afirmaciones ton extremas como lo de José Rojos Gorcidueñas (145), cuando dice: "En esta obra, autores poco avisados y nada críticos, han querido ver una novela [...], pero tal pretensión lo único que acusa es pleno ignorancia". Posicionándome precisamente en el otro espectro interpretativo, trataré en este trabajo de poner de relieve todos aquellos recursos textuales que otorgan o la obra su carácter literario, a expensas de las referencias históricas contenidas en ella, cuya veracidad, aunque no la refuto, la consideraré subordinada a la construcción de un armazón literario destinado a dinamitar la cuestionable verosimilitud y motivación de los relatos "históricos" tanto coloniales como españoles del Siglo de Oro. Dentro de lo que se ha dado en denominar "monarquía burocrática", la creación de un estado fuerte y centralizado que pretende controlar un imperio cada vez más extenso provoca la proliferación de textos consagrados a justificar, reclamar, implorar; en cualquier caso, a modificar las imposiciones de un estado progresivamente más anónimo sobre sus particulares. Aunque difieran de los elementos y temas tratados, las "relaciones" de viajes y expediciones en el Nuevo Mundo comparten idéntica motivación con narraciones tan dispares como las cortas de moriscos solicitando la revisión de su orden de expulsión o las declaraciones exculpatorias de los implicados en procesos inquisitoriales. Como señala Raquel Chang-Rodríguez (89) "La carla de relación fue entonces una modalidad de escritura usada profusamente por cronistas, soldados, oficiales y cualquier ciudadano que deseaba dejar constancia de sus servicios y reclamar recompensa y justicia". Época de contrastes, el Siglo de Oro contiene en su seno tanto la proliferación y perfeccionamiento de los discursos disuasorios o persuasivos como su misma deconstrucción. El Oui¡ote es ampliamente reconocido como una alquitara donde una por una se pasa revista a casi todas las prácticas textuales contemporáneas a Cervantes y se evidencian toda clase de manipulaciones retóricas. Y lo mismo podría decirse del lazarillo y de otras tantas obras. No en vano conviven al mismo tiempo la obsesión por la "verdad" y el refinamiento y la fascinación por el disimulo. Mi objetivo, pues, será intentar demostrar la condición en cierto modo paródica de los Infortunios con respecto a las "relaciones" y "naufragios" que toma como precedentes. Pero centrándome en cada momento exclusivamente en sus características textuales y prescindiendo, por tanto, de su posible referencialidad extratexlual y de si efectivamente pudo existir o no Alonso Ramírez como figura histórica 1. Gimbernat de González (391) ha señalado cómo el móvil de la conmi- �seración se anula a sí mismo, puesto que "tal solicitud elaborada por escrito por Sigüenza para ser sometida a la generosidad del Conde Galve [...] es satisfecha antes de ser escrito el pedido". Por lo que de las dos declaraciones del texto para justificar su propia enunciación: a) "Quiero que se entretenga el curioso que esto leyere" (7), y b) "no será esto lo que aquí yo intente, sino solicitar lástimas" (7), sólo la primera se mantiene en pie, con lo cual se desbaratan lecturas como la de Félix Bolaños ( 133), para el que "el relato oral de Ramírez fue compuesto atendiendo más a un apremiante afán persuasivo que lo salvara del inminente peligro de ser condenado por traidor a la Corona española en Yucatán". //. La fusión genérica: picaresca y "relación" Son varios los críticos que han señalado la inusitada contaminación de elementos de la literatura picaresca en esta "relación difusa", como el propio narrador la denomina, sobre todo en el primer capítulo de la obra. Sin embargo, este vínculo se interpreta bien como una simple exposición de motivos comunes a la sociedad española y colonial (hambre, inmovilismo social, denuncia de la corrupción política y decadencia del imperio, etc.), o bien con una intencionalidad teleológico (Chang-Rodríguez, 101-102), queriendo ver una evolución moral desde el pícaro que en un principio busca tan sólo el lucro personal hasta el héroe que tras la liberación de los ingleses arrostra todo tipo de penalidades y esfuerzos para conducir a buen puerto a sus compañeros (sin caer en la cuenta de que ésta es precisamente la interpretación que el narrador quiere imponer a su relato, pero no necesariamente la que dejan traslucir sus actos más allá de sus palabras). Raquel-Chang Rodríguez (95) reconoce las afinidades con el Guzmán de Alfarache, pero rechaza su filiación genérica, argumentando que "El linaje de Alonso no es el del pícaro", sino el del "proletario", estableciendo una distinción no sólo anacrónica, sino fundamentada en las declaraciones del narrador, las cuales no parecen demasiado fiables tras un minucioso análisis. De su padre sólo conoce su origen "de oídas" ("cónstame, porque varias veces se le oía decir, que era andaluz", 8), y lo que es más, como bien señala Raúl H. Castagnino (31) "no se dice por qué se usa sólo el apellido materno", detalle que dentro de la obsesión hispánico por lo sangre y por el linaje no podía posar ni mucho menos desapercibido. No pretendo con esto refutar un posible origen "proletario" del personaje. Tampoco lo contrario, sino señalar cómo el punto de partida de toda la obro es ya una ambigüedad. Ambigüedad que, a mi modo de ver, será lo característico de todo la narración, latente en prácticamente cada párrafo y episodio. Admitiendo la duda de Arrom ( 181 ) de que "el género de padecimientos que sufre y los sucesos de su insólita peregrinación sean elementos que lo conviertan en personaje picaresco", mantengo, sin embargo, su estrecho vínculo con la picaresca, no ya en cuanto al contenido (tomado en su mayor parte de las "relaciones" al uso); sí en cuanto a lo focalización narrativa2 . Tomar como punto de referencia obras como el Guzmán de Alfarache o el Buscón evoco problemas inherentes a la propia evolución del género picaresco, consistente en que la progenie literaria del Lazarillo se distancia precisamente de su carácter más innovador: el de la ambigüedad de un narrador que a codo momento dice o calla lo que más le conviene, al mismo tiempo que se dejan residuos textuales, tales como incongruencias o ausencias significativas que revelan su condición de palimpsesto, de escritura como discurso sobreimpuesto a una vida ignominiosaque es preferible ocultar3. Los nombres no son casuales, y menos que nunca en el Siglo de Oro. Sigüenzo y Góngoro denomina o su relato "relación", es cierto, pero "relación confusa", especificación inquietante que echa por tierra lecturas como las de Johnson (65), para quien "its content, therefore, by its very nature, requires the clear, concise exposition thot Sigüenza has accorded it to maintain the accuracy of his report". No se trata ya de que en la obra se superponga un discurso escrito -€1 atribuible a Sigüenza y Góngora- a otro oral -€1 atribuible a Alonso Ramírez como supuesta entidad real-, como propone Sacido Romero ( 1992), quien trata así de impugnar la genealogía con la picaresca. En primer lugar, en el Lazarillo el discurso del protagonista está continuamente preñado de citas eruditas, sin que eso suponga uno lacra para la verosimilitud, o al menos para la verosimilitud literaria de la época en que fue escrito; pero, además, lo diferente atribución de voces, bien al "autor", bien al "protogonista"4, conlleva un argumento circular y una paradojo hermenéutica. Por un lado, se afirma que todos los datos cosmográficos y eruditos pertenecen a la elaboración posterior a los "hechos" de Sigüenza y Góngora; por otro, esos mismos datos son los empleados para demostrar la existencia extratextual de Alonso Ramírez, la veracidad de su per~ plo marítimo. En última instancia, más que un juego de narradores en los Infortunios, mejor convendría considerar un único narrador cuyo discurso oscila de registro continuamente con motivaciones muy claras. A este respecto, se suele traer a colación el Quijote, donde sí es obvia la proliferación de voces narrativos. Sin negar la analogía, la mantendré, sin embargo, por motivos muy distintos. La mención de un tal Sigüenzo y Góngora como transcriptor de los "hechos" no se produce hasta el final de la obra, aparición que subraya de manero marcadamente unamuniana la condición de artificio de los Infortunios. Y, sin embargo, la crítica suele invertir sospechosamente el orden de lectura para poder justificar la idea de un "yo falso". Pero si en efecto la intención de Sigüenza y Góngora hubiera sido la de ofrecer la relación fidedigno de unos hechos reales, ¿por qué postergar entonces la revelación de su labor de escrituro hasta la última página? Esta alteración es ya en sí misma novelesca, en el mejor sentido de la palabra. Lo que sí existe, en cambio, en mi manera de plantear la cuestión, es un claro conflicto entre el narrador y el autor implícito. Que un narrador resulte fidedigno o no, es labor de esa instancia que en narratología se denomina "autor implícito", que es quien organiza el relato, bien borrando, bien realzando las fallas discursivos, minando la intención enmascaradora del narrador, como es el caso. Es la única forma de explicar por qué Alonso Ramírez miente tan mal, que es obvio que miente. Si en efecto Sigüenza y Góngora se limitase a transcribir un relato oral, en verdad no le hubiera hecho sino un flaco favor a ese supuesto desgraciado que hubiera acudido en busca de su ayuda5 . ///. La mentira en el texto. El linaje y "la menudencia" Ya he mencionado cómo Raúl H. Castagnino pone de manifiesto la inconsistencia del linaje de Alonso Ramírez, pero me parece útil continuar ahondando en la cuestión, pues a partir de ésta intentaré extraer las trazas textuales que fomentan mi lectura. Así, se dice a propósito de su ascendencia: Llamóse mi padre Lucas de Villanueva, y aunque ignoro el lugar de su nacimiento, cónstame, porque varias veces se le oía decir, que era andaluz; y sé muy bien haber nacido mi madre en la misma ciudad de Puerto Rico, y es su nombre Ana Ramírez 18) Si ya es sospechoso el detalle de no conocer el lugar de nacimiento de su padre, aún más resulta lo que no se dice: ¿por qué lleva Alonso el apellido de su madre y no el de su padre? Podría parecer una suspicacia extrema, de no ser porque en el siglo XVII los lectores concedían una gran atención a toda cuestión relacionada con el linaje: su reacción ante semejante lapsus hubiera sido mucho más inmediata de lo que podría resultarle a un lector moderno. La incoherencia se deja sin explicar por parte del narrador, y al mismo tiempo continúa ahí presente, entorpeciendo una lectura lineal. Estas incoherencias son constantes a lo largo del texto; si me detengo en ésta es porque, a mi entender, colocada estratégicamente al comienzo, es la que pone sobre aviso al lector acerca de cómo debe continuar leyendo entre líneas. El narrador se convierte automáticamente en un bastardo, de padre más supuesto que conocido y, por lo tanto, un pícaro cuyo único objetivo en la vida es medrar. Un pícaro, insisto, pero no como el Buscón ni como el Guzmán de Alfarache, cuyos narradores se delatan a sí mismos explícitamente, sino como el Lazarillo; eso sí, en condiciones sociales muy diferentes, que propician peripecias vitales ciertamente distintas; pero, en cualquier caso, un personaje en cuyas palabras a ningún lector de la época se le ocurriría depositar ni la más mínima credibilidad, por razones de decoro literario. El narrador ya ha advertido al principio de su discurso que "omitiendo menudencias [... ], diré lo primero que me ocurriere por ser en la serie de mis sucesos el más notable" (7). Su declaración emplea el recurso de mezclar una verdad con una mentira: una verdad de perogrullo, la referencia al omitir, puesto que contar la propia vida implica por definición un proceso de selección, de cosas que se cuentan y cosas que se callan; y una mentira flagrante, la de que las elipsis lo son de "menudencias", por otra parte, uno de los eufemismos preferidos en la época para aludir a hechos que no se pueden nombrar, como las "otras cosillas" a las que siempre estará haciendo referencia Lázaro de Tormes. Y más adelante, describiendo los tormentos sufridos a manos de los ingleses, ya se sugiere que lo dicho es, ante todo, indicio de lo no narrado: "Si quisiera especificar particulares sucesos, me dilatara mucho, y con individuar uno y otro, se discurrirán los que callo" (23). Continuando con la incertidumbre sobre el linaje de Alonso Ramírez, poco después, ya en México, el protagonista se dirige al corregidor de Oaxaca, Luis Ramírez, buscando amparo en virtud de un supuesto parentesco por vía materna. No obstante, el tal Luis Ramírez le niega "con muy malas palabras el parentesco". De nuevo no se dan más explicaciones, dejando abierta la interpretación del rechazo: a) Alonso Ramírez intenta sacar partido de la coincidencia de los apellidos, por lo demás bastante comunes, pero Luis Ramírez desbarata la artimaña y lo despide con cajas destempladas. b) Luis Ramírez reconoce el parentesco, pero se resiste a relacionarse con una rama bastarda, y venida a menos, de su sangre, con el mismo resultado. No son más que meras conjeturas sobre lo que el texto no dice, es cierto, pero son las lagunas del texto las que propician estas suposiciones. Y, por último, el episodio de su matrimonio, en el que el amor, como en el resto de la obra, está significativamente ausente. Se concibe como una transacción en la que no se explicitan los términos del contrato: el lector sabe que Alonso �Ramírez abrigaba la intención de regresar a México y encontrar un trabajo; y el narrador aclara "conseguí/o mediante el matrimonio que contraje con Francisca Xabier" ( 10), pero oculta los derechos y obligaciones concernientes al trato, por lo que de nuevo se debe suponer que no son demasiado honrosos. Pero, sin duda, el dato más enigmático de todos es el de la repentina muerte de su mujer, a la cual "en el primer parlo le faltó la vida" ( l O). Si se ha hablado de un parlo, ¿por qué no se habla del hijo? No es una pregunta ociosa, aunque sí lo sean las respuestas que uno quiera elucubrar. En cualquier caso, ni la ascendencia ni la descendencia pertenecen al ámbito de las "menudencias" que pueden omitirse sin afectar la construcción del personaje y de su identidad en el mundo. IV La dilación retórica A partir del momento en que Alonso Ramírez se embarca en la rula de Filipinas, va a ser otro el recurso textual mediante el cual se contraponen el sentido que su narrador quiere imponerle y la desorganización denunciadora con la que los acontecimientos se suceden. Se trata de un desorden sumamente calculado que, al separar espacialmente hechos cuya consecución podría traicionar el encubrimiento del narrador, dificulta en el lector el establecimiento normal de relaciones causales. Desde su partida de México hasta su liberación por parte de los ingleses, el relato prosigue una sucesión cronológica. Pero es justo en este momento cuando se produce una disrupción discursiva, que encaja dentro de lo que ya se había anunciado como "relación confusa". Se dice que, no contentos con liberarlos, los piratas ingleses les conceden en su partida: un astrolabio y agujón, un derrotero holandés, uno sola tinaja de agua y dos tercios de arroz [...], alguno sal y tasajos, cuatro barriles de pólvora, muchas balas de artillería, una cojo de medicinas y otros diversas cosas (21) La cursiva de "otras diversas cosas" es mía, como preludio de lo que más tarde se irá desgranando Iras esta "menudencia". En realidad basta con lo ya enumerado para desasosegar al lector: ¿para qué la pólvora y las balas, si hasta entonces se les había tratado como esclavos?, ¿dónde se mencionan las armas de fuego, sin las cuales tal obsequio carecería por completo de sentido? Sin embargo, antes de que el lector pueda comenzar a alar cabos y reinterpretar lo ya leído, la narración se retuerce sobre sí misma en una especie de desglose anafórico de sufrimientos y miserias a manos de los piratas, con una clara 52 intención de reforzar la conmiseración por un protagonista cuya integridad ha sufrido una severa quiebra. Mucho más adelante en la lectura se irá dosificando la revelación de esas "otras diversas cosas", a través de incongruencias como el comentario a vuelapluma de que "la provisión de agua era tan poca que se reducía a un barril pequeño y a dos tinajas" (27), o referencias esparcidas a objetos inexplicablemente ausentes en la primera enumeración: "lo ayudé con una pieza de artillería entalingada con un cable de guamutil" (28), "Sacamos también escopetas, pólvora y municiones" (29). Hasta que finalmente sobreviene la descripción más fidedigna, provocada por la añoranza del narrador: Guedóse [... ] la fragata que en pago de lo mucho que yo y los míos servimos o los ingleses nos dieron graciosamente. Era[ ... ] de treinta y tres codos de quilla con tres alorros, los polos y vergas de excelentísimo pino, la fábrica todo de lindo galibo, y tanto que corría ochenta leguas por singladura con viento fresco; quedáronse en ello y en las playos nueve piezas de artillería de hierro con más de dos mil bolas [... ]; cien quintales, por lo menos, de este metal, cincuenta barras de estaño, sesenta arrobos de hierro, ochenta barros de cobre del Japón, muchas tinajas de la China, siete colmillos de elefante, tres barriles de pólvora, cuaren• to cañones de escopeta, diez llaves, una caja de medicinas y muchas herramientas de cirujano (30). He transcrito este párrafo casi en su integridad por ser especialmente significativo. En primer lugar, esta último enumeración revela no sólo que la primera, mucho más parca, ocultaba "otras diversas cosas", sino que era sustancialmente falsa. Es la añoranza del narrador la que le traiciona al confesar que la misma fragata no se trataba de una embarcación cualquiera, sino de tal calidad, que "corría ochenta leguas por singladura con viento fresco". No es sólo que los "regalos" empiecen a tomar la forma de los pertrechos de una banda de piratas por antonomasia; es que se debilita el control narrativo al deslizársele a Alonso Ramírez que el "regalo" es en realidad un "pago' por un "servicio", que deja entrever fugazmente y por un solo instante más una condición de asalariados que de esclavos, con lo cual toda la construcción de sus penalidades en un barco pirata se derrumba como un castillo de naipes. La narración se reintegra así en el marco genérico esbozado en un principio, en el de la picaresca, de la que el propio Ramírez será víctima en su regreso a México con la confiscación de sus bienes en nombre de la "santa cruzada". En realidad, con este giro de los aconlecimien- tos Sigüenza y Góngora ha conseguido resemanlizar contenidos propios de las cartas de relación con la picaresca. Dentro del debate sobre la peculiaridad americana de los autores coloniales, es curioso señalar cómo el erudito mexicano, a través de una afortunada lectura del Lazarillo (repito, no de sus sucesores), de las complicaciones que implica siempre un relato en primera persona (sea una "relación" o el relato de una vida infame), pone el dedo en la llaga al imaginar el recorrido vital de un pícaro, no ya en España, sino en las Américas, donde las circunstancias socioeconómicas propician muy distintas maneras de medrar. Y puesto que los hechos se presentan de manera dislocada, solapándose unos a otros y alternando diversos argumentos fragmentados, la narración discurre mediante motivos paralelos y recurrentes; así ocurre con las esporádicas liberaciones que los piratas llevan a cabo a lo largo de su viaje, o bien con las fugas que se producen a la menor oportunidad y cuyo desaprovechamiento Ramírez debe razonar. Así, "En esta ocasión se desaparecieron cinco de los míos, y presumo que, valiéndose de la cercanía a la tierra, lograron la libertad con echarse a nado" ( 19). La fuga no sólo carece de posterior comentario por parle del narrador, sino que, muy significativamente, esto indiferencia precede inmediatamente o un sustancial cambio deíctico que revela hacia qué bando se inclinan sus simpatías. Si hasta entonces la persona gramatical predomi- nante había sido el "yo" o un "nosotros" que incluía únicamente a Ramírez y a los hombres capturados con él, a partir de este momento ese "nosotros" va a incorporar activamente a los piratas, sumándose a su destino de propia voluntad: A los veinte y cinco días de navegación, avistamos una isla [.. .], deque[ ...] nos apartamos, y desde allí se tiró la vuelta de la Nueva Holanda [...], y al fin de más de tres meses dimos con ella (19). Poco después, cuando los piratas tratan de desembarazarse de ellos, Ramírez logra no ser incluido en el grupo de los liberados (Félix Bolaños: 148). Obsérvese cómo, de manera retórica, es abrumadoromente más extensa la descripción de la súplica que la exposición de la causa por la que pretende sentir pavor, la sucinta "barbaridad de los negros moros que allí vivían": Trataron de dejarme o mí y a los pocos compañeros que habían quedado en aquella isla, pero considerando la barbaridad de los negros moros que allí vivían, hincado de rodillas y besándoles los pies con gran rendimiento, después de reconvenirles con lo mucho que les había servido y ofreciéndome a asistirles en su viaje como si fuese su esclavo, conseguí el que me llevasen consigo (20). Como decía, no sólo se incluye a los piratas en ese "no- 53 �sotros", sino que la exclusión de sus anteriores compañeros de fatigas culmina con ese complemento directo escindido6 : "Trataron de dejarme a mi', al que inmediatamente hay que rectificar, añadir el molesto fardo de "y a los pocos compañeros que habían quedado", de los cuales les importa bien poco la suerte que puedan correr. La referencia a "la barbaridad de los negros moros" es tan terrible en el horizonte ideológico de su época que bastaría por sí sola para justificar la preferencia por los piratas, aunque criminales y caníbales, blancos al fin y al cabo. Bastaría por sí sola, digo, de no ser porque no se siente, sin embargo, ningún temor por los que sí quedan en la isla a su hipotética merced, y porque en el siguiente párrafo se producen más liberaciones en territorios habitados por portugueses y Ramírez no abandona el barco a pesar de que ya no se trate, en efecto, de esos fantasmagóricos "negros moros". La siguiente disrupción de las relaciones de causa y efecto se inserta ya plenamente dentro de los avatares del pícaro. En la villa de Tixcacal un individuo aborda a Alonso Ramírez, presentándose como un antiguo amigo de su tierra, con la intención de chantajearlo. Ramírez declara abjurar de ambas proposiciones, pero apenas un par de párrafos más adelante afirma, pretendiendo disociar ambos hechos: cualidad, menos por la "precision and clarity" que propugnan autores como Johnson (66) o Sibirsky ("El estilo de las crónicas de Sigüenza y Góngora [...] revelan un lenguaje directo, que se atiene al asunto sin entorpecerlo o embellecerlo", 198). Como he intentado demostrar, se trata de una confusión que le acerca tanto a la novela moderna, a esas narraciones de Juan Carlos Onetti o de Ernesto Sábato, carentes de fiabilidad, a esas obras repletas de lagunas que el lector debe suplir con su propio ingenio e imaginación. Y si no es una novela moderna (aunque no encuentro el verdadero motivo para no llamarla así), sí al menos es uno de sus antecedentes directos. Sólo se me ocurre la objeción de González ( 191) de que "sería atribuirle una sutileza cervantina a una obrita cuyas sutilezas son de otro tipo". Gran parte de mi labor se ha limitado a recoger y desarrollar las descreencias parciales de la crítica anterior sobre diversos fragmentos del texto. Lo más sorprendente ha sido observar cómo cada crítico literario desconfía de la fiabilidad de uno y otro pasaje, sin que ninguno ponga en duda su credibilidad global. ~ / 1 I valiéndome del alférez Pedro Flores de Ureña, paisano mío, a quien si, a correspondencia de su pundonor y su honra, le hubiera acudido la fortuna, fuera sin dudo alguna muy poderoso; precediendo información que di con los míos de pertenecerme y con declaración que hizo el negro Pedro de ser mi esclavo, lo vendí en trescientos pesos con que vestí a aquellos y, dándoles alguno ayuda de costa para que buscasen su vida, permití (porque se habían juramentado de asistirme siempre) pusiesen lo proa de su elección donde los llamase el genio (37). De nuevo reproduzco un fragmento algo extenso por ser un auténtico cúmulo de incongruencias o, al menos, de coincidencias difícilmente reconciliables. En primer lugar, la venia del esclavo negro se produce por el mismo precio que él había marcado como de pasada ante el previo intento de chantaje. Pero, ocio seguido, tal dinero desaparece inmediatamente de sus manos en un extraño ocio de liberalidad extrema (que encuadra perfectamente dentro del empeño del narrador por mostrarse a sí mismo como un individuo preñado de virtudes). Por todo lo ya visto por el lector, no es gratuita la sospecha de que, en efecto, el chantaje ha sido consumado, al coincidir 54 con la exculpación de los cargos que pesaban contra él y a manos de un "paisano" suyo, al que elogios tan encomiásticos como contradictorios (percíbase la referencia irónica a "su poca fortuna") hacen sospechar que se trata del mismo "paisano" anterior. Abundan, asimismo, los datos completamente aislados, absurdamente mencionados fuera de contexto y que neces~ Ion aflorar antes de alcanzar el presente de la escritura, justificados mediante débiles explicaciones que ensombrecen más que aclaran. Uno de ellos es el de las heridas de armas de fuego que Ramírez presenta en el cuerpo. Heridas que, en el caso de un proceso por piratería, inevitablemente deben salir a la luz y el acusado debe responder por ellas. Ramírez, obligado a hablar de ellas, las achaca a disparos accidentales de su escopeta. Y no en una, sino en dos ocasiones. El narrador da por sentada la interpretación que deben tener, no demasiado consistente, y los signos por dese~ frar de su cuerpo marcado crecen en el lector como la alusión a fragores que no son quizá los de la esclavitud ni los del accidente; sino, tal vez, los de una participación en actos de piratería mucho más activa de lo que le sería conveniente reconocer. dad de su pellejo", como si esto "persuasión' hubiese sido desarrollado con éxito, lo que evidentemente no es el coso. 6. Félix Bolaños ( 145) explora cómo "Los voces de los demás compañeros de infortunio no solamente no se tienen en cuento poro la construcción del relato, sino que son repetidamente silenciados y desautorizados por el narrador". Bibliografía Arrom, José Juan. "Carlos de Sigüenzo y Góngoro: relectura criolla de los Infortunios de Alonso Ramírez." Imaginación del Nuevo Mundo. Diez estudios sobre los inicios de lo narrativa hispanoamericana México: Siglo XXI, 1991. Cosos de Founce, Moría. la novela picaresco latinoamericano. Madrid: Planeta/ Universidad de Puerto Rico, 1977. Castognino, Raúl H. 'Carlos de Sigüenzo y Góngoro o la picaresco Sigüenzo odded detoils ond interjeclions of his own"), aportan- Gimbernat de Gonzólez, Ester. • Mapas y texto: para uno estrategia do dolos muy valiosos, pero desgraciadamente subyugo elucu- del poder". Modern language Notes 95 ( 1980): 388-399. González, Aníbol. 'Los Infortunios de Alonso Ramírez. picaresco e braciones sin mayor fundamento sobre lo vida y obras de un personaje acerco del cual no se encuentro, sin embargo, ninguna referencia fuero de la obra de Sigüenza y Góngoro, como por otro parle él mismo reconoce. 2. Paro Socido Romero ( 138), sin embargo, "Esto ambigüedad genérico tiene uno de sus causas originales [... ] en el proceso de adaptación de un relato oral original al más poderoso y perdurable medio de la escritura•. En mi opinión, "esto ambigüedad genérico' es mós bien característico de lo parodio, de los textos que en su escritura trotan de deconstruir los elementos funcionales de un género transponiéndolo en otro. o la inverso". Chang-Rodríguez, Raquel. "Lo transgresión de Hisponic Review 51 11983): 189-204. Textos y contextos en torno al tema de lo espado y lo cruz en tres crónicas novelescos. New York: Peter Long, 1996. historio'. Hernóndez de Ross, Norma. Johnson, Julie Greer. 'Picoresque Elements in Carlos de Sigüenzo y Góngoro's Infortunios de Alonso Romírez". Hispania 64.l 11981 ): 60-67 Logmonovich, David. "Paro una caracterización de Infortunios de Alonso Romírez". Sin Nombre 5 \ 1974): 7-14. Maraño, Mobel. "Máscara autobiográfico y conciencio criolla en (201 ), llevado aún por un positivis- Infortunios de Alonso Ramírez". Dispositio 40 \1990): 107-117 la novelo picaresco y el punto de vista. Barcelona: Seix Barral, 1973. Rojos Garcidueños, José. Don Carlos de Sigüenzo y Góngoro. Erudito barroco. México: Xóchitl, 1945. Socido Romero, Sacido. "Lo ambigüedad genérico de los Infortunios de Alonso Ramírez como producto de lo dialéctica entre discurso oral y discurso escrito'. Bulle/in Hisponique94.l \ 1992): 119-139. Sibirsky, Soúl. "Carlos de Sigüenzo y Góngora \ 1645-1700). Lo tran- mo todavía mós extremo, se lamento de lo dificultad de discernir sición hacia el iluminismo criollo en una figuro excepcional". Ganzólez ( 197) se a línea con los que sostienen que • el modelo para el discurso picaresca debe buscarse, no en lo autobiografía [...], sino en el género legal de lo relación"; y añade que con esto asimilación, 'el discurso picaresco[ ...] adapto al relator[...] y o la vez hoce suyo lo problemático verdad / mentira que el relator encarno' . También Chong-Rodríguez se adhiere o esta hipótesis. 4. Como opina Gimbernat de Gonzólez \390), poro quien 'El 'yo' de lo acción corresponde a Alfonso Romírez y el 'yo' que describe es el de Sigüenza'. Soons "How much of the distinctively religious outlook disployed in the work is that of the unfortunole troveller and how much is thot of the editor•. "Relación confusa", por tanto, caracterizada por cualquier bargo, mantiene que 'No debemos olvidar, al fin y al cabo, que de la persuasión del auditorio de Ramírez dependía la integri- is cleor is thot the fromework of the norrotive is factual, but thot Notos: 3. las varios brechas en lo argumentación del narrador; y, sin em- Rozón y Fábula 25 (1971 ): 27-34. lo picaresco en los Infortunios de Alonso Romírez'. Violencia y subversión en lo prosa colonial hispanoamericano, siglos XVI y XVII. Madrid: José Porrúo Turanzas, 1982. Cummins, J. S." Infortunios de Alonso Ramírez. AJust History of Focts?" Bulle/in of Hisponic Studies 61.311984): 295-303. Félix Bolaños, Álvaro. "Sobre relaciones e identidades en crisis: el otro lodo del ex-cautivo Alonso Ramírez". Revista de Crítico literaria Hispanoamericana 42 11995): 131-160. l. J. S. Cummings ( 1984, 295) defiende su realidad o ultranza ("whot tenía ya libertad para poder irme donde gustase, nos, lo de Félix Bolaños ( 152), quien muy acertadamente señalo 5. Conclusión que parece ser, aunque no lo explicite en estos térmi- Rico, Francisco. Revista Iberoamericano 31 \ 1965): 195-207 Seis obras. México: Porrúo, 1995. Sigüenzo y Góngora, Carlos. Soons, Alon. "Alonso Romírez in an enchonted ond disenchanted world". Bulle/in of Hispanic Studies 53 \ 1976): 201-205. 55 �DOS POEMAS Álvaro Ruiz UN POEMA FATAL 1 2 Me quería matar con una escopeta, hacerme un forado en el centro del equilibrio, agujeros distintos desde donde yo vería la flor roja del fuego que arde rodeada de almas en pena. Eso quería. Me quería matar con un cuchillo, encerrarme en un círculo, Yo le blasfemé. en una circunferencia llena de dientes, sangre y ojos de miradas fulminantes. Oré a algunos dioses que se mantuvieron al margen. Las confusiones se extinguieron y el dolor quedó a solas Quería que el viento negro me despeinara. Quería verme suicidado. Eso quería. Regalarme manojos de flores marchitas. clavarme agujas infectadas de malos agüeros. como el fragmento de un cuerpo celeste que desintegrado cae a la tierra. Y ella, la tierra, tembló. Y la culpa no era mía Sin embargo, desde lo alto de un árbol ni tampoco de ella. Era la venganza de nosotros mismos. uno de sus demonios se compadeció de ver a alguien demoníacamente inútil. Qué haré, qué haré, me dije Ahorcarme, cortarme las venas, Sus ojos llamearon y vi la luz, que es luz y es salvación. Entonces grité y las estrellas más distantes parpadearon en el cielo infame de la desesperanza. y el éter que es propiedad de los sueños me llevó a un mundo lleno de niebla donde los árboles crecían invertidos y las raíces en lo alto se extendían y señalaban la semicurva línea de un horizonte vertical. Qué haré, qué haré con esta vida y el sentido contrario, contrariedad plena y satisfactoria, que aloja sus substancias inmensas Me quería matar con una escopeta, arrancarme los ojos, en el hemisferio oculto de la creación. avasallar, avasallar. cercenarme el miembro, �3 Me quería matar con una piedra angular y cuyo significado ella no comprendía, llevarme a nadar a los pantanos, a las arenas movedizas, LA VISITACIÓN caminar a los desiertos del Sabara y de Atacama. Eso quería. Como yo ya tenía mi vida deshecha, no le hice caso. 1~ 1 1 Entonces me habló de un colibrí que bebía de sus labios, de un pajarillo que batía sus alas en el encierro que ella quería. Que ella quería. Yo soy el monje de las guadalupes Tengo un hábito hecho por las siervas del encierro Un paño violáceo bellamente bordado Nunca he sentido pasión por ellas Sino el ancho río de sus renuncias Al amanecer camino por los prados Cuando en el cielo aún brilla la estrella del alba Y las campanas tañen la hora Que despierta a las cautivas. Entonces fue cuando quiso con un palo golpearme la cabeza, el cerebro. Letanías por el dolor y por el miedo Que insufla la naturaleza Sustraerme, volverme loco, Por el paisaje y los sentidos Por la gruta de la pálida virgen llevarme de la mano a un precipio feroz, a un acantilado, a un acantilado. A la cual he amado Con el corazón de los hombres Por eso a los bosques voy y recojo la leña Me quería matar con una piedra, un cuchillo y una escopeta, arrojarme al vacío, hacerme feliz. Al atardecer nos encerraremos en nuestras celdas A esperar la Visitación. �ANDAR ALA REDONDA armas y letras: los cíe/os y las dimensiones Gisella L. Carmona 1~ Enenero de 1944, en el entonces Departamento de cial Universitario (DASU) se creó en 1943 con el objetivo de Acción Social Universitario de lo Universidad de Nuevo llevar la cultura universitaria extramuros, ya fuera a través de león, veía lo luz primero un modesto tobloide de cuatro conferencias, cursillos, talleres, exposiciones o de simples char- páginas, impreso en blanco y negro, ostentando el nom- las con lo participación de prestigiados humanistas y hom- bre de armas y letras, en alusión al discurso sobre "Los bres de ciencia de la época. Su director, Raúl Rongel Fríos, letras y las Armas" que hiciera Cervantes o través de Don humanista en esencia, impulsó lo tradición cultural universita- Quijote, del cual, por cierto, se reproduce un fragmento rio de manera férreo. armas y letras posó o ser un proyecto en el número inaugural del que sería por mucho tiempo fundamental, el pilar de nuestro tradición. Boletín Mensual de lo Universidad de Nuevo León. Como órgano de difusión universitario, armas y letras En el editorial del primer número Raúl Rongel Fríos daba dedicó, durante su primero época, un espacio importante razón y fundamento o lo creación del boletín que "por o lo difusión de los actividades culturales de lo Univer- imperioso e ineludible necesidad" tuvo un carácter "casi sidad, identificando de esto formo lo presencio universita- exclusivamente informativo paro trasmitir lo noticio del na- rio con lo comunidad nuevoleoneso, haciendo desfilar por cimiento de lo Universidad de Nuevo león"; sin embargo, sus páginas a autores locales, nocionales e internaciona- perfilaba los primeros posos de lo publicación de crítico les, a través de una selección de textos o con lo reproduc- literario, de crítico de arte, de poesía, de ensayo filosófi- ción de aquéllos que dieron origen a conferencias, cursos co e histórico, lo biografía y la bibliografía, en un entorno e investigaciones. También se publicaron ensayos hechos que pretendía impulsor la paz sobre la guerra. Este primer ex profeso para el boletín, donde lo literatura, el derecho, órgano editorial constituía uno de los elementos genera- la dos en el proceso de expansión de la cultura nuevoleone- hasta entonces no revelados o de difícil acceso. sa, que buscaba consolidarse y afirmar su identidad, arraigándose, al mismo tiempo, en la literatura clásico. filosofía y el arte desplegaban ante el lector mundos Durante sus cinco épocas, armas y letras ha sido una herramienta de valiosos referencias en el quehacer inte- armas y letras aparece en un momento crucial de lo lectual de la Universidad de 1944 a 2003, al publicar en historio del mundo, cuando al otro lodo del Atlántico se su primera época (1944-1957) 168 números mensuales, peleaba uno guerra donde privaba el racismo y la intole- agrupados en 14 volúmenes; en la segundo ( 1958-1962), rancia en medio del caos mundial. 18 números trimestrales en 5 volúmenes; en lo tercera armas y letras representó un canal de expresión de lo (1963-1971), 31 números trimestrales ~n 9 volúmenes; en experiencia vital que perfiló al humanismo en lo Universidad la cuarta ( 1974-1977), 8 números trimestrales y 4 semes- como la posibilidad más alta de reflexión y consolidación trales en 4 volúmenes y en lo quinta ( 1996 o 2003), 45 de un pensamiento crítico. El Departamento de Acción So- números bimestrales en 7 volúmenes. En estos ciclos, las 61 �dimensiones de las ciencias y las artes se manifiestan en todo asunto referente a la exigencia del ser para entender la cultura como necesidad objetiva del desarrollo del hombre, y como un valor fundamental de su realidad. En su publicación armas y letras ha tenido etapas de receso, la primera entre 1972-1974, en una década de grandes movimientos y cambios sociales, y de 1978 o 1996, años de consolidación y expansión de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en los que se ponderó el aspecto pedagógico, y la producción editorial se hizo profuso y más especializada. Con el fortalecimiento de LA AVENTURA DE EDITAR LIBROS DE POESÍA Juan Domingo Argüe/les su estructuro orgánico, más adoptada a las exigencias de lo modernidad, el antiguo Departamento de Acción Social Universitaria fue ampliando sus funciones y lo posibilidad de retomar la creación editorial. Así resurge o fines del siglo XX y a 52 años de su aparición. armas y letras 1 1 volvió o lo circulación con un moderno formato y sin per1 der lo esencia que le dio origen. Sus directores han sido destacados humanistas, investigadores e intelectuales ligados a lo vida de la Universidad. Desde su primer director, Raúl Rangel Frías, quien fijó el rumbo del boletín de 1944 a 1950. De este año a 1957 se editó bajo la dirección de Fidencio de la Fuente. Posteriormente, participan Alfonso Rangel Guerra ( 195859); Juan Antonio Ayala ( 1959-62); José Ángel Rendón (1963-66); Héctor Javier Mora Solazar (1967 a 1969); Alfonso Reyes Martínez ( 1970); Salvador Pérez Chóvez ( 1971 ); Héctor González y González ( 1974-75); Jorge Pedraza Salinas ( 1975-77); CarmenAlardín ( 1996-2000) y nuevamente, Alfonso Rangel Guerra (2001-2003). El esfuerzo que se ha desarrollado desde 1944 ha consolidado uno actividad editorial y una publicación que revela, recuerdo y consolida la memoria cultural de nuestras instituciones sociales y académicas, contando hasta hoy con lo colaboración de más de seiscientos autores, entre los cuales vale la pena destacar a José Ortega y Gasset, José Gaos, Juan David García Boceo, Raymundo Lida, Daniel Cossío Villegas, José Gorostizo, Octavio Paz, Antonio Alatorre, Luis Astey, Eugenio Montejo, Tomás Segovia y Gabriel Zaid. En los albores del nuevo milenio nos honra la existencia de publicaciones como armas y letras, que dignifican el pensamiento en nuestro sociedad y forjan, con su permanencia, toda una tradición dentro de las letras, para convertirse en un arma hacia la comprensión de lo humano. 62 C uando se habla del hábito o de la afición por la lectura de libros es obvio que nos estamos refiriendo a un convencionalismo donde caben todos los libros y todos los géneros posibles; pero también es verdad, aunque esto sea menos obvio decirlo, que por lo menos desde el siglo XIX vivimos bajo la dictadura de la novela. Ni siquiera podemos decir que vivimos bajo el reino más amplio de lo narrativo, porque mis colegas no me dejarán mentir y soben también perfectamente que los editores y los libreros quieren, sobre todo, novelas y no tanto colecciones de cuentos. Marguerite Yourcenar ya lo advertía: "la novela devora hoy todas las formas: estamos casi obligados a pasar por ella". Ciertamente, hay un mercado para el ensayo y un supermercado para los libros denominados de autoayuda, pero ningún género consigue competir con la novela; menos aún, por supuesto, el de la poesía, que muchos lectores que leen bastantes novelas, prácticamente eliminan de su ingesta. Son devoradores de novelas y escasos o nulos comedores de poesía. Por eso los editores -me . 63 �1 1 consta, y a algunos de ustedes tal vez también- prefieren mil veces publicar una mediano o malo novela de un buen poeta que su mejor libro de poemas. Hay poetas que han incursionado en lo novela, ya sea con mayor o menor éxito, y han visto publicada su obro de ese género narrativo que reina hoy en las librerías sin tener que esperar los años incluso que han tenido que aguardar con paciencia para que algún editor ajeno al circuito eminentemente comercial (universidades, institutos y secretarías de cultura, etcétera) les publique su libro de poemas. Ni siquiera creo que México sea una excepción. En cualquier parte del mundo los libros de poesía sólo tienen buenas y abundantes ediciones si se trata de los clásicos, y aun así representan una insignificancia frente a la novela. En las librerías, incluidas las de Francia, los mesas de novedades y los anaqueles rebosan novelas, mientras que el apartado de poesía es el más pequeño de todos y con mucha frecuencia ahí se hermanan o se revuelven con los libros de teatro. "Teatro y poesía", ésta es la seccioncita en casi todos las librerías; y dicha seccioncita tiene un noventa por ciento de clásicos y el restante diez por ciento de modernos y contemporáneos. Y dentro de este diez por ciento siempre será muy extraño encontrar el libro de poemas de un autor joven o desconocido. Es que lo poesía no vende casi nada, arguyen los editores y los libreros. Pero convengamos en que tampoco se esfuerzan demasiado en publicarla y trotar de venderlo. Todos sobemos que es necesario crear públicos paro la ópera, la danza, lo música sinfónico, los museos, etcétera, pero muy poco gente habla de la necesidad de ocuparse en lo creación de públicos lectores de poesía. En México los Ediciones El Milagro han hecho el milagro de editor y vender teatro moderno y contemporáneo, y un milagro parecido es el que están logrando que ocurra la Editorial Colibrí y lo Secretaría de Cultura del Gobierno de Pueblo con esta colección que hoy nos reúne: As de Oros, colección de poesía que no oculta su homenaje implícito y explícito a Rubén Bonifaz Nuño, autor de un libro de poemas que lleva ese título. As de Oros ha rebosado yo la deceno, y va por magnífico camino con autores modernos y contemporáneos y no sólo exclusivamente nocionales sino también algún extranjero: Francisco Hernández, Francisco Cervantes, Juan Bañuelos, Vicente Ouirarte,Jorge Valdés Díaz-Vélez, Alí Chumacero, Minerva Margarita Villarreal, Blanca Luz Pulido, Gilberto Castellanos, Eloy Urroz y Theodor Kramer. Y ya se anuncian, como próximas publicaciones, libros de Adriana Díaz Enciso, Gaspor Aguilera, Lucía Rivodeneyra y Eduardo Langagne. Los publicados y los que próximamente se publicarán hacen ya un catálogo, un muy buen catálogo. 64 En México resultan demasiados los dedos de una mano paro contar a las editoriales importantes del circuito comercial que publican poesía de manera sistemático, aunque por lo general no publiquen muchos libros al año. Están el Fondo de Cultura Económico y Era. Está también Joaquín Mortiz, del Grupo Planeta, que, salvo excepciones, sólo publica el libro ganador del Premio de Poesía Aguascalientes, y reedita, esto sí constantemente, los poemas de Sabines. Los demás editores prácticamente no tienen colecciones de poesía o no incluyen poesía en sus colecciones, y cuando excepcionalmente publican algún título es porque se trata de un compromiso personal o institucional o porque creyeron que iban o hacer un gran negocio con un cantante, un torero, un comediante o cualquier personaje conocido de lo política o la farándula que les entregó sus "versitos". Está bien, lo comprendemos, publicar es un negocio. Por eso, bajo esta óptico, la colección de poesía que sería rentable estaría constituida primero por el Recuento de poemas de Sabines, después por el Recuento de poemas de Sabines, después por el Recuento de poemas de Sabines, y así sucesivamente. En consecuencia, los grandes editores han dejado la edición de los libros de poesía al CONACULTA, la UNAM, la UAM, los universidades del interior del país, las secretarías y los institutos de cultura de los estados y los municipios, y o los editores medianos y pequeños como Aldus, El Tucán de Virginia, Ediciones sin Nombre, Verdehalago, Trilce, Arlequín, Dosfilos, Filodecaballo, Ediciones de la Noche, Del Ermitaño, Alforja y muchísimos, muchísimos más que, en varios casos, han optado por los tirajes cortos. Tiene razón Gabriel Zaid: el mundo no está esperando ansioso qué libro acaba de publicar uno paro ir corriendo a lo librería a comprarlo. Y tiene razón también cuando afirma que no a toda la gente puede interesarle el mismo tipo de libros y, en el caso que nos ocupa, el mismo género literario. Pero hay editores que han conseguido vender libros sobre jardinería, cultivos hidropónicos o bonsáis o los mil o dos mil interesados que hay sobre dichos temas en una ciudad o en un país. De tol formo que la cuestión no es únicamente publicarlos y lanzarlos al mercado, sino aprender también a venderlos. Si cualquiera de nosotros fuese a una de las grandes librerías de esta ciudad con una lista de veinte libros de poesía, que no incluyera a los clásicos, es casi seguro que tendría un noventa por ciento de probabilidades de no encontrarlos. Es decir, si tiene suerte, encontraría dos de esos veinte. Me consta porque he hecho este experimento descorazonador que alguna vez recomendó el propio Zoid. Ahora bien, los lectores están en su derecho de leer lo que les plazca y de no leer poesía si así les place; los editores están en su derecho de cuidar su negocio y de no publicar poesía si creen que publicar poesía no es un buen negocio. lo consecuencia es que estos dos factores acaban determinando el hecho de que en las librerías casi no haya libros de poesía. La tautología se cierra con este argumento que sirve a manera de explicación al librero: los lectores casi no demandan libros de poesía; los eaitores casi no los publican porque casi no hoy demando. Por eso yo casi no los tengo. Sin embargo, como toda tautología, ésta es aparentemente lógico, pero parte de un principio falso y llega a una conclusión igualmente falsa. Hay tantos lectores de poesía y tontos potenciales compradores de libros de poesía como los hoy de novelas para públicos minoritarios, sean éstas, novelas buenas, medianas o pésimos, amenas o aburridas; pero que por lo general no venden más de mil ejemplares y jamás se vuelven a reeditar. Es decir, les sucede lo mismo que o los libros de poesía. Pero ocurre, también, que a los editores les da flojera buscar a esos mil o dos mil lectores y potenciales compradores de libros de poesía, cuando los mil o dos mil lectores y potenciales compradores de novelas paro públicos minoritarios llegan ellos solitos, sin que nadie los conduzca, o las librerías a buscar la novela buena, mediano o pésima, amena o aburrida, pero a fin de cuentos novela que sólo le interesará a mil o dos mil lectores. Hoy que ser sinceros. Las novelas son apasionantes. Pero tampoco hay que hacer menos a la poesía, que puede ser apasionante para ésos cuya pasión es lo poesía. Los editores también deberían saber que, aunque la poesía por lo general no llene por completo las páginas y se escriba en líneos cortadas o irregulares, también es literatura. Y los editores, además de dar al público mayoritario lo que espera, también podrían invitarlo a lo inesperado. De hecho, en esto consiste el trabajo del buen editor: no tonto en publicar lo previsible como en dar o conocer lo que formará una nueva visión del público y que, o la larga, enriquecerá lo experiencia y la diversidad de los lectores; de eso que ellos, más simplificadamente, denominan "mercado". El editor italiano Giulio Einaudi sabía del asunto y, alanalizarlo, dividió este negocio en dos: la "edición sí" y la "edición no". Cuando le preguntaron qué quería decir con esto, lo resumió del siguiente modo: 'lo 'edición sí es la que, en vez de 'salir al encuentro del gusto del público', gusto que se aseguro conocer y que a menudo se confunde con el propio, introduce en lo cultura los nuevos tendencias de lo investigación en todos los campos, literario, artístico, cient~ico, histórico o social, y trabajo para que emerjan los intereses profundos, aunque vayan a contracorriente. En vez de suscitar el interés epidérmico, de secundar las expresiones más superficiales y efímeras del gusto, favorece lo formación dura- dera. De un gusto, justamente; y también, si se quiere, de un público y de un mercado. El 'no' de la edición caracteriza en cambio a los editores que no comparten este enfoque, sino que tratan de satisfacer los deseos más obvios del público. Y en eso basan su empresa... Cimentado sobre lo nodo, sobre el vacío. Que no deja huellas". Nosotros podríamos añadir que hoy o los editores del "no" ni siquiera les interesa tener catálogo. Lo que quieren es vender mucho y rápido un libro que a los seis meses yo no le importará o nadie, y pasar a otra cosa, es decir, o otro libro que venda mucho y rápido y que a nadie le importe en medio año. Es lo mejor solución para no manejar inventarios. El único catálogo que tienen y en el que creen es el de los novedades. Y es o esto o lo que André Schiffrin ha denominado, muy acertadamente, la edición sin editores, en un espléndido librito publicado en México por Era acerca de las grandes corporaciones editoriales y su enorme desprecio por la culturo duradero. Por todo lo anterior, yo no puedo sino celebrar que hoya editores y coeditores, como Colibrí y la Secretaría de Cultura de Pueblo, que se atrevan a publicar poesía y que estén seguros de que podrán venderlo porque también es necesario atender a ese público minoritario lector de poesía que es también minoritario como consecuencia de que la mayoría de los editores jamás se haya preocupado por ampliar el mercado y formar públicos. Oue la poesía no se vende parece, en lo actualidad, una certeza absoluta en todo lugar. Sin embargo, ¿cómo explicar las colecciones de poesía de Hiperión, Lumen, Plaza y Janés e Icaria, todas ellas de España, los cuales al menos en el caso de las dos primeras tienen cientos de títulos y han conseguido no sólo mantenerse, sino consolidarse? la explicación es muy sencilla: existen porque se venden, y se venden también en México porque son extraordinarios y porque no existen colecciones similores en México. He tenido el gusto de leer varios títulos de lo colección As de Oros que hoy nos reúne. Y los he visto bien distribuidos. Y sé que hoy lectores que los han comprado y los seguirán comprando. Editar y distribuir libros de poesía es, ciertamente, una aventuro osada en medio de un mercado editorial que apuesta generalmente por lo fácil. Pero quien quiera que lo haya dicho primero, tiene razón: jamás una editorial ha quebrado por publicar poesía. Han quebrado por otras cosos: entre ellas, por dar grandes anticipos a autores de novelos, memorias, libros coyunturales y potenciales best sellers que nunca lo fueron y que arrastraron a lo ruino al editor que creyó todo el tiempo que publicar y vender poesía podía ser su ruina. México, Po/ocio de Minería, 22 de febrera de 2004 65 �EL PASADO COMO POSIBILIDAD Nicolás Duarte Ortega l a historio académica, por serlo, está comprometida o construirse con la mayor racionalidad posible, con los fundamentos más consistentes y con la tramo más adecuado, conforme a la temática que aborde; en cambio, lo historio no académica, no por ello menos trascendente, se escribe con cierta cuota de espontaneidad del investigador, quien puede no tener intención de situarlo en determinada teoría, sino que, valiéndose de los datos que rescato de las fuentes que a su alcance tiene, inventa uno escenografía del posado; y cuando el asunto tratado no tiene antecedentes, siembra en una parcela sin cultivo previo. En historia la primero cosecha pocos veces se pierde porque quienes la siguen, aunque seo para negarlo, rechazarla o matizarla, provocan que sea recordada por mucho tiempo. ¿Cómo olvidar los primeros relatos de los conquistadores de América? Bernol, que escribió varias décadas después de terminado la guerra su famoso libro, que más que una historia es una novela, construyó con él uno serie de verdades que sigue siendo fuente para explicar costumbres, actitudes, ceremoniales, técnicas y tecnologías, lenguajes y valores de los mexicas y tlaxcoltecas. Otras historias académicas se han creado sobre el asunto, con más cientincidad, pero el trabajo de Bernal, escrito y descrito como verdadero paro contraponerse o lo publicado en España por López de Gómaro, quien jamás pisó tierras americanas, daba a Díaz del Castillo lo autoridad del testimonio, del yo estuve ahí, y quien vio y escuchó fui yo; cree tener más autoridad y veracidad para afirmar que lo que dice es cierto, verdadero. Los Cartas de relación del célebre conquistador de México crearon en el Rey de España una visión mágica de los nuevas tierras conquistadas, que comparadas con los Antillas resultaban increíblemente mayores. El oro y la plata que pronto llegaron a las arcas de la Corona hicieron o Europa estremecerse frente a las importantes pero austeras especias y sedas del lejano oriente. Sin embargo, las Cartas de relación y lo Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, se quedaron como referentes lejanos y limitados frente o todo el trabajo de investigación hecho por la historia, lo arqueología, la antropología, la lingüístico, lo glotocronología, la semiótica y otros muchos ciencias que don cuenta de una visión más compleja del antiguo México. Lo historia de la historia académica ha hecho poco, pero la historia académica ha hecho mucho, tonto porque ha construido un posado que aceptamos, con más o menos maquillajes discretos, como porque ha reflexionado sobre su propia manera de escribirse. Esas reflexiones sobre la teoría de la escrituro de la historia no han sido en la mayoría de los casos de autoría nacional, sino más bien han provenido de paradigmas ultramarinos, que no son necesariamente históricos porque atienden más a lo sociología, lo política, lo culturo, lo economía, la lingüístico e incluso la religión. La historia por sí mismo no alcanza la profundidad deseable cuando quiere ser autónomo, pues termina reducida a crónica. Sin un constructo teórico la historia carece de los alcances que puede lograr cuando lo porto. Promovida oficialmente durante el siglo XIX como el resultado de un colectivo nocional coordinado por Vicente Riva Palacio, México a través de los siglos ha sido uno historia oficial que se convirtió, y creo que lo sigue siendo, en una especie de Biblia para construir la hagiografía de los santos laicos del México decimonónico y colonial. Era 67 �en mi opinión, una necesidad sociopolítica y sociocultural que satisfacía de alguna forma a todos; las cruentas luchas nacionales a lo largo de tres cuartas parles del siglo antepasado requerían suturar las heridas de las amputaciones de la patria, paro proponer un México moderno que se inicia con el porfirialo. Diría en términos eufemísticos que era una necesidad de estado. la historia que se centra en la iñtegración de hechos singulares, sin hacer valoraciones profrmda:.sobre el sentido que un discurso puede tener para una comunidad, carece de posibilidad de contribución a la invención del pasado de esa comunidad; el investigador de hechos y de datos no puede ser aséptico filosófica e ideológicamente, pues aunque crea y afirme que es capaz de escribir una historia neutral, éste, el historiador, lleva en sí mismo toda la carga que su mundo, en el sentido de mundo 1 1 de la vida, le ha dado. Koselleck examina cómo el mundo de la vida cambia al reflexionar en lo que la escuela de Annales llamó períodos de corla, mediana y larga duración. Su ejemplo sobre las dos Alemanias reunificadas le permitía explicar que eran dos mundos semejantes, pero diferentes porque en ciertos aspectos los dos países tenían, a pesar de los años que han transcurrido con un sistema político unificado, diferencias radicales. la historia que se escribió en Alemania Democrática no pudo ser la misma que la de Alemania Federal; las nuevas tradiciones socialistas, los condicionamientos en aspectos específicos del ejercicio de la libertad individual, los procesos de recepción de la religión, la conservación de actitudes políticas divergentes y muchas otras formas de hacer la vida cotidiana tuvieron y tienen aún estilos y formas distintas de adaptarse y digerirse. Koselleck clarifica cómo paro una generación ciertos hábitos, estilos o costumbres se manifiestan como naturales y permanentes, pero que al poso de varias generaciones éstos se han modificado. Otros en cambio permanecen por siglos, matizados solamente por las nuevas formas de influencia, pero sin perder su esencia. los rosarios que se usan para los ceremonias religiosas católicas no se constituyen de una sola cuenta, como dijo el poeta "cincuenta veces es igual el Ave, taladrada en las cuentas del rosario, y es igual que tú, patria suave" ; el rosario es un conjunto de perlas que existe porque existen todas y cada una de ellas, una sola no hace una misa, no tiene sentido, pero integrada con los demás y en el orden correcto forma una pieza de alta significación simbólica en el mundo ceremonial religioso; así es para el poeta la patria: una suave colección de perlas que han sido taladradas para constituir un conjunto unificado, donde todas son iguales, pero diferentes. En la historia los 68 sucesos de corla o larga duración son descubribles en lo medida en que se clavan en lo superficial o lo profundo de la vida social y cultural de un grupo. El cristianismo tiene más años de historia que el propio Cristo porque su ideología nació primero y pervive haciendo cambios periódicos en la medida en que los requiere la propia sociedad; el cristianismo como fenómeno cultural homogeneizó Occtelenle al dotarlo en principio de un sistema de valores-que se fundieron con los diversos sistemas locales, lon'toJen Europa como en Américo. la historia de Occidente no estaría completo si no incluyera la trascendencia de este proceso religioso, ideológico y hasta militar que el cristianismo propició. El mundo occidental tiene un sentido que se inició con los antiguos pueblos del Asia Menor y se consolidó con Grecia y Romo. los padres fundadores de Occidente, como Tales de Mileto, Homero, Platón, Aristóteles y el propio Heródoto, crearon un discurso filosófico e histórico original que explicaba los asuntos más importantes de la vida: el origen, la moral, la ética, la belleza, la sabiduría, la historia, el amor y otros más; crearon los fundamentos de la ciencia astronómica, las matemáticas y la físico; Ptolomeo puso a la tierra en el centro del universo, que estuvo ahí hasta que Copérnico la cambió por el sol. los griegos tuvieron una lengua que ofreció posibilidades especulativas y filosóficas, creando el neutra2, la cópula3 y la asimilación que hicieron del alfabeto que perfeccionaron. Con esas herramientas de comunicación los griegos entraron culturalmente a Roma y con el Imperio alcanzaron Europa Occidental; así las grafías se fueron unificando y permitiendo una escritura con signos que se dibujan igual en Italia que en Perú. Con el lenguaje y el discurso que lo contiene los valores se asemejan, se encuentran los tradiciones; los conocimientos científicos y filosóficos se comparten y se fundo uno tierra común: el mundo occidental. He ahí, dicho en forma sucinta, el sentido original de Occidente. Hoy en Occidente un pasado histórico común, uno temporalidad compartido y uno reflexión de un principio y un final, y con ello un horizonte de sentido compartido entre Europa y América. Hago un alto poro explicar que al escribir lo historio no puede prescindirsese de ese complejo sistema del mundo de la vida que se origino en Occidente y se comporte geográfico e históricamente. lo nada no vale paro escribir la historia y el inconsciente social opero como uno de nuestros catalizadores teóricos por lo comprensión y aprehensión que hacemos de lo realidad. Escribir la historio tiene otras veredas por donde también pueden hacerse cominos; pongamos como ejemplo lo invención de la historio universal, salida de Occidente después de que Europa domino las tierras americanas y penetro en ciertos áreas de Oriente. Hasta que se consolidaron los efectos de lo revolución industrial, es decir, hasta el siglo XIX, se fue argumentando un proceso unificador del mundo, sin llamarse aún occidental, que pretendió convertirse en historio universal; es sabido que la periodización de la historia en antiguo, medio y moderno, proviene de lo propio modernidad, que se adjudicó o sí mismo esa condición y volviendo lo vista al pasado definió la antigua y lo medio. Algo semejante, pero que está documentado es la clasificación de los edades de piedra, bronce y hierro, que provienen de lo guía del Museo de Copenhague ( 1830-1833), al organizar los diversos materiales. De la museografía pasó o la historio y lo historia naturalizó esas edades. Occidente extendió un monto conceptual que pretendía cubrir todo el planeta, y estableció lo evolución prehistórico para el resto del mundo en base a cada metal. Sujetos al principio de lo periodización de las tres épocas, (antigua, media y moderno) y al carácter universal de lo historia, los historiadores asumieron esos categorías distributivas como verdaderas e indispensables; así, entre otros, lbn Jalduin escribió su Introducción a lo Historio universo/,· leopoldo Von Ranke, su Pueblos y estados en lo historio moderno; Roberl Fossier, la Edad Medio y Jacques Pirenne, su Historio universo/. En los currículos de primarias, secundarias, preparatorias y normales se enseñó historia universal sin cuestionar su pertinencia epistemológica y teórica. Sería hasta que otra lógica de lo historia fundara la periodización de los cinco estadios cuando se hablaría de otra alternativa, nacida en lo guardería de las cunas teóricas del materialismo, histórico, conocido como la teoría de los cinco estadios, que por obvios no cito aquí, cuando comenzaron o usarse otros nombres para denominar las etapas antiguo y media. Como esta división se potenciaba en el materialismo fueron precisamente historiadores académicos los primeros que se matricularon en ella, ocupando algunos asientos de primero fila en la sala de las novedades. Esta historia ofrecía un contenido que se acercaba al pueblo trabajador y le esclarecía su condición de explotado desde la época antigua en que sufrió la esclavitud; luego el grupo de siervos y finalmente el de obreros libres explotados en su fuerzo de troba¡o. Pero esta historio le dejaba uno etapa original casi ideal, la comunidad primitivo, etapa que ero posible recuperar ahora bajo el rubro de un comunismo idealizado, el último posporoíso terrenal humano. la escrituro de la historia amparada en la concepción del materialismo histórico pone el énfasis en la propiedad de los medios de producción y lo reláción que las fuerzas productivas guardan respecto a ellos. En lo clasificación 69 �de White esta historia tiene una implicación ideológica radical, un modo de tramar trágico y una argumentación mecanicista. En relación con los hechos de 1989-1991 en Europa del Este, Agnes Heller y Ferenc Fehér ofrecieron un análisis comparativo entre la revolución de 1789, que consolida la modernidad política, y 1989, que en su opinión ofrecen una recomposición de la modernidad, que como un péndulo ha oscilado entre lo libertad político y social en lo primero y uno nueva liberación en lo segundo; en sentido figurativo lo modernidad en doscientos años habría oscilado como un péndulo de un extremo al otro, pero estos autores o los últimas revoluciones las denominan mediáticos por el papel que desempeñaron en ellos los medios televisivos y el fax; en cuanto o lo denominación concreto, los adjetivaron como posmodernas. Quedo entonces claro que con el materialismo histórico la escritura de lo historia se ideologizo y politizo al punto de que en el socialismo real, el Partido y lo Academia de Ciencias de lo URSS se reservaban el derecho de calificar los historias como revolucionarios o reaccionarios según el grado de su ortodoxia. Por eso se entiende la poca fortuno de Adom Schoff al otro lado de lo cortina de hierro, cuando explica que los hechos son uno construcción del historiador. "Lo llamado objetividad pura es uno ficción; el factor subjetivo está introducido en el conocimiento histórico por el mismo hecho del sujeto cognoscente: Como contrapartida hay dos subjetividades: lo bueno lo subjetivo objetivo ... y lo molo... o seo lo subjetividad que deformo el conocimiento debido al interés o la parcialidad, etc."4 ; "la identificación de lo objetividad del conocimiento con lo imparcialidad total, con lo homogeneidad absoluto de los juicios de valor emitidos sobre el proceso histórico, es un molentendido"5 . Lo misma suerte corrió el modo asiático de producción (MAP) que Marx trabajó, al establecerse durante el estalinismo el paquete de los cinco estadios. Con Michel de Certeau la escrituro de la historio tiene otra óptica que abre un abanico de posibilidades previas al acto de escribir; en él, el lugar social del historiador es un aspecto que habría de considerarse, porque la condición social del historiador no se refiere a su estado económico-social, sino o su posibilidad de entender de uno manera u otro lo sociedad. En el escritor francés la institución social es el espacio oculto que en la escritura de la historio no refiere al sujeto individual, sino o lo institución del saber. Los centros de investigación se circunscriben o uno doctrino mediante uno base institucional. Las instituciones sociales y académicos refugian uno doctrina, lo vuelven posible y la determinan; también lo identifican ante los otros comunidades académicas con los que alternan en bueno o molo vecindad. En uno comunidad académica se organizan las ideas que la caracterizan y circulan en ella, crean su discurso ideológico que es coherente con un orden social interno en que cada individuo se organiza como parte de todo el cuerpo; en esos grupos toda idea que en historio no es coherente con los principios de la institución queda en el marco de lo incomprensible y abstracto. El saber está en concordancia con el lugar. En las ideos de De Certeou, en una interpretación semiótico, el nosotros sustituye al yo porque realmente el individuo hablo por el grupo. El público no es el destinatario real e importante de un libro ni el que lo valida y lo divulgo, sino sólo el que lo compro porque la validación, el reconocimiento que cuento es realmente el de los pares del autor. Paro que los pares validen un trabajo es indispensable tener los carios credenciales del grupo. Sólo con este aspecto comprendemos que la academia sigue teniendo sus logias, sus abadías, sus conservatorios, sus cenáculos, que se identifican con sus signos, se reconocen, se protegen y se fortalecen; para el ingreso a eso especie de caballería del saber, para esos templarios del conocimiento que buscan su Santo Grial para tener más poder, lo historio en este coso es su maná, su alimento divino. Paro escribir la historio hoce falta tomar otros cosos más allá de los elementos teóricos y de las ideologías; hace falto comprender que como instrumento de poder el conocimiento historiográfico es una credencial vigente ante algunos grupos y un pasaporte vencido ante otros, amén de que lo narrativo seo técnico o ideológicamente acertado; hoce falto también entender que lo historia como invención es un cuerpo moldeable, dinámico, modernizable. Tomaré como último aspecto dentro de los nuevos problemas que llegarán a lo historio en un tiempo menor al que supongo lo referente o lo que llamaré los posrelotos. Llamo posfrelotos o los nuevas formas de presentación de hipertextos alcanzadas con el veloz desarrollo de los computadoras; cado vez son de más uso, tienen mayores usuarios y combinan trozos de textos con imágenes. En el mundo empresarial y académico los conocemos por el nombre del programa computacional: presentaciones en Power Point, que consisten en organizar retozos de textos enmarcados y coloreados, con vínculos dinámicos hacia varias direcciones donde codo nuevo espacio puede ser una opción de interpretación o de acción. Estos recursos técnicos e intelectuales no son nuevos, yo que se usan de hecho en los libros impresos desde hace mucho tiempo y se llaman citos de pie de página. Generalmente los usan todos los académicos y constituyen referentes de validación y verificación consensual al citar a otros. Algunos creemos que leyendo todas los citas de un libro se puede tener uno lectura diferente a lo del propio texto; o veces sucede que algunas citos muy largos son más interesantes o importantes que el propio discurso contenido en el libro. Este nuevo formato yo está en discos compactos paro la enseñanza de idiomas; es interactivo y puede repetirse cuantas veces se quiero; se sobe que ya hoy ensayos en literatura donde uno novelo, por ejemplo, puede tener diversos desenlaces. Los enciclopedias Encarto permiten obtener información al instonte,medianfe las ligas que nos llevan o múltiples femas; considero que no posará mucho tiempo sin que empiecen a aparecer historias con relatos dinámicos e interactivos. Después de todo, el cine fue considerado como uno opción para lo enseñanza de la historia y aún se exhiben películas didácticas sobre la historia de México y la independencia de Américo Latino. De pasado no olvidemos a un historiador famoso que arma videorrelatos que complementa con letras en libertad, aunque sus temas preferidos hasta ahora tienen más que ver con acontecimientos periféricos de interés para el público en general. La escritura de lo historia tiene mucho que hacer aún, yo sea reconociendo primero las reglas, los grandes teorías, los métodos de investigación, los ideologías, los infe- reses de grupos, los repositorios, y todos aquellos expresiones humanos, físicos, lingüísticos, científicos, técnicas, discursivas, literarias, etc., que tengan que ver con el pasado mediato o inmediato de lo sociedad humano. No obstante, lo historio siempre será uno posibilidad posible. Notos: l 2 3 Ramón López Velorde. Poeta mexicano autor de Suave Patria. Gadamer, Hans George. El inicio de lo Filosofía occidental. Paidós. Barcelona. 1995. Gadamer, Hans George. Op. cit. p. 18 4, 5 Schaff Adam. Historio y verdad Gr¡¡albo. México, 1974. p.338 Bibliogrofío Certeou, Michel de. Historio y psicoanálisis. Universidad Iberoamericano. México, 1995. Certeou, Michel de. lo escrituro de la historio. Universidad lberoamericono. México, 1993. Gadamer, Hans-George. El inicio de la filosofía occidental. Península. Barcelona, 1995. Heller, Agnes. Ferenc Fehér. El péndulo de la modernidad. Península. Barcelona, 2000. Huizinga, Johan. El concepto de lo historia. FCE. México, 1994. Koselleck, Reinhart. los estratos del tiempo: estudios sobre la historia. Paidós ICE/UAB. Barcelona, 200 l. Landow, George P. El hipertexto. Paidós. Barcelona, 1995. Schaff, Adam. Historio y verdad. Grijalbo. México, 1974. White, Hayden. Metahisloria. FCE. México, 1992. ACTAS REVISTA DE HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional de la UANL Producción: Dirección de Publicaciones U NJVERSITARIA RAúL RANGEL FRÍAS Avenida Alfonso Reyes Núm. 4000 norte BIBLIOTECA San Nicolás de los Garza, Nuevo León C.P. 64400 / Teléfonos: 8329 4111, 8329 4112 Fax: 8329 4095 Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León Teléfono: (01825) 247 0500 / Fax: 247 0510 71 70 �EL ZAPATISMO EN MÉXICO ¿POSMODERNIDAD Y POSCOLONIALIDAD EN AMÉRICA LATINA? Claudia Zapata A 1 1 partir de los años noventa, América latino vive la irrupción de los indígenas como actores políticos. Se trata del presenciamiento de un sector de la población latinoamericana "hablado por otros" a todo lo largo del siglo XX, por movimientos intelectuales, políticos y artísticos de distinto tipo. Esta irrupción de los indígenas en lo escena latinoamericana se produce en un momento histórico complejo, morcado por el fin de lo guerra fría y la caída del bloque socialista. A ello se sumó el estreno de un comportamiento político heterodoxo, producto de procesos de etnificación recientes, y con el cual los indígenas se dirigen a sus respectivas naciones reclamando una integración que respete su condición de indios. No es raro que este fenómeno haya encontrado una recepción favorable en un mundo cada vez más sensible al discurso de la diversidad cultural, desde los años ochenta en adelante, como señalo Bernardo Subercaseaux en un trabajo publicado recientemente (Subercoseoux, 2002: 14). Dos hitos de sumo importancia se destacan en este fenómeno continental: el primero es el alzamiento indígena de Ecuador, que se produjo en 1990 y con el cual se anunciaba el protagonismo que tendría este sector durante esa década; el segundo es el levantamiento de Chiapas el 1 de enero de 1994, cuando hacen su aparición pública miembros de seis etnias de ese estado mexicano, embarcados en una estrategia más radical para exponer al país su inconformidad: la vía armada. Se trata de hechos que instalaron el problema indígena con fuerza en los agendas políticas de sus respectivos países, pero que también impactaron fuertemente en los círculos académicos de la región. En este artículo me ocu- 72 paré de parte del debate que se ha desarrollado en la academia sobre el tema de Chiapas, pues él importó un desafío o la teorización regional, ya que el protagonismo indígena y el escenario mundial nuevo en que estaba teniendo lugar, no podían ser abordados satisfactoriamente desde campos como el de las humanidades y las ciencias sociales, que desde fines de los ochenta vivían una profunda crisis. Entre los recursos teóricos de los cuales se echó mano, se encontraban la teoría posmoderna y, desprendidos de ella, los enfoques poscoloniales, matriz desde lo cual se sostuvo que se trataba de un movimiento no ideológico, que respondía casi exclusivamente o las nuevas dinámicas mundiales. Mi intención es someter a uno crítica más profunda estas aseveraciones, la mayoría de ellas vertidos en los meses posteriores o ese l de enero de 1994, momento en el que tanto el contexto mundial, como el mexicano e incluso algunos rasgos del propio movimiento indígena, dieron pie para ello. Con este fin me centraré en el pensamiento de críticos poscoloniales que se han nutrido de la teoría posmoderna y cuyos Ira· bajos han inspirado a sus colegas locales paro sostener la condición "posmoderna" de los indios chiapanecos. El proyecto poscolonial "las perspectivas poscoloniales emergen del testimonio colonial de países del tercer mundo y de los discursos de las 'minorías' dentro de las divisiones geopolíticas de Este y Oeste, Norte y Sur [...] Formulan sus revisiones críticas alrededor de temas de diferencia cultural, autoridad so- cial y discriminación política para poder revelar los mome ntos antagónicos y ambivalentes dentro de las 'racionalizaciones' de la modernidad" (Bhabha, 2002 [1994]:211 ). El proyecto poscolonial consiste fundamentalmente en una crítica a la modernidad -sus fundamentos filosóficos y epistemológicos- desde lo que se ha conocido como su "periferia" tanto geográfica como cultural; es decir, aquellos países subdesarrollados que poseen fuertes herencias coloniales, pues en su momento estuvieron bajo el dominio de imperios encabezados por naciones europeas. los críticos poscoloniales cuestionan sobre todo las relaciones de poder que se han derivado de esta historio, especialmente en el plano del conocimiento. Por ello, y siguiendo a Walter Mignolo ( 1997), uno de los objetivos principales de su quehacer teórico es subvertir esta relación de poder que ha mantenido al tercer mundo en posición de desventaja, con la instalación de un lugar de enunciación diferente, que recoja la experiencia colonial y de la diáspora, lo que se materializaría en el tránsito de estos mismos teóricos hacia las metrópolis. Mignolo es optimista en este sentido: "[ ... ] las prácticas teóricas poscoloniales no sólo están cambiando nuestra visión de los procesos coloniales, sino que también están desafiando la mismo base del concepto occidental del conocimiento y del entendimiento al establecer conexiones epistemológicas entre el lugar geocultural y la producción teórica" ( 1997: 61 ). Pero tampoco es la totalidad del tercer mundo lo que se busca posicionar (son críticos de las relaciones de poder que se producen al interior de estos países como parte de eso herencia colonial) y con esto adelanto otro núcleo del proyecto: la reivindicación de los marginales y subalternos, desde cuya posición se articula la crítica poscoloniol de la modernidad. En este punto insiste Homi K. Bhabha, uno de los representantes más connotados y publicitados de esta corriente. "[... ] un rango de teorías críticas contemporáneas sugiere que aprendemos nuestras más duraderos lecciones de vida y pensamiento de quienes han sufrido la condeno de lo historio: subyugación, dominación, diáspora, desplazamiento. Hay incluso uno creciente convicción de que lo experiencia afectiva de la marginalidad social (tal como emerge en formas culturales no canónicas) transforma nuestras estrategias críticas" (H. Bhabha, 2002 [1994]: 212). los críticos poscoloniales actuales han elaborado sus propuestas a partir del análisis de la historia reciente lo cual significa que, inevitablemente en algunos casos; resueltamente en otros, este abordaje se torna uno discusión política. Aparte de Homi Bhabhá, en quien me apoyaré principalmente a lo largo de este trabajo, destaco 73 �también Gayatri Spivak e incluso Michael Hardt y Antonio Negri con su libro Imperio (2000), quienes toman distancia de los estudios poscoloniales, pero con los cuales comparten varios premisas. En los trabajos de estos autores se abordan temas como el de los proyectos emancipadores y las posibilidades de acción política, lo cual incluye no sólo el complicado tema de las estrategias, sino, además, las motivaciones y objetivos mismos de esos esfuerzos. Este momento de la crítica poscolonia11 tiene una estrecha relación con la posmodernidad, con la cual comparte un sustrato teórico que puede advertirse en la presencia central que tienen temas como la crítica a la Ilustración, a la nación, a la noción de identidad, etc., frente a lo cual oponen los criterios de pluralidad, diferencia, diseminación y nomadismo, entre otros (De Toro, 1997: 24). Para ellos, la dislocación de las estructuras tiene su correlato en el sujeto, situación que da origen al sujeto posmoderno, entendido como aquél que huye de los compartimentos fijados por la modernidad y que por lo tanto no posee una identidad estable, esencial o permanente, la cual existiría sólo como "celebración móvil"; es decir, como la respuesta momentánea a las interpelaciones del sistema (Hall, 1997: 10-14). Me detengo en esta concepción del sujeto y en la crisis de las identidades, pues son los temas que los críticos poscoloniales toman con mayor fuerza y en torno a los cuales giro la mayor parte de sus análisis. Aunque me detendré en el trabajo de Bhabha, esta continuidad se puede constatar en el libro más reciente de Hardt y Negri, citado anteriormente, autores para los cuales cualquier sentido de pertenencia estable en las condiciones mundiales actuales significa una sospechosa cercanía a una modernidad descrita siempre en términos absolutos y negativos2. Homi Bhabha y el espacio in-between: ¿una posibilidad de emancipación humana? Al igual que sus colegas, el punto de partida de Bhabha es la crítica a la modernidad, sobre todo a los binarismos sobre los cuales ésta se sostiene y a las posiciones en las cuales ubica a los sujetos. Su análisis va más allá de revisar críticamente las relaciones de poder que entrañan estos binarismos (el de centro/periferia ocupa un lugar preponderante) porque además se propone rescatar aquellas prácticas sociales que para él constituyen un espacio conceptual en el que los sujetos (ya no modernos, sino posmodernos) pueden huir de ella. Es en esta búsqueda 74 de la crítica radical a la modernidad donde Bhabha fija su atención en aquellos marginados y subalternos que le permiten este ejercicio teórico, recurriendo a quienes han experimentado el tránsito cultural y protagonizan fenómenos de hibridez cultural. Esta celebración de los desplazamientos culturales y geográficos hace de los migrontes -sean éstos pobres o ilustrados- su objeto privilegiado de análisis: "Pues la demografía del nuevo internacionalismo es la historio de la migración poscolonial, las narrativas de la diáspora cultural y política, los grandes desplazamientos sociales de campesinos y aborígenes, las poéticas del exilio, la sombría prosa de los refugiados políticos y económicos. Es en este sentido que el límite se vuelve el sitio desde el cual algo comienza a presentarse en un mov~ miento no distinto a la articulación ambulante y ambivalente del más allá que he trazado" (Bhabha, 2002 [1994]: 21 ). Esto es lo que el bengalí ha denominado como el momento "entre-medio" (in-between), que propone como posibilidad de emancipación de aquella modernidad que le parece autoritaria y asfixiante. En él los sujetos no se encuentran reducidos a los binarismos ni absorbidos por totalizaciones de ningún tipo; por el contrario, estarían más allá de la nación, del fervor patriótico, de la política convencional, de las identidades fijas, etc. Dando una vuelta crítica a estos argumentos, la primera pregunta que surge es si la experiencia de los migrantes resulta suficiente para elaborar una propuesta al conjunto del ecúmene; la segunda tiene que ver con esos mismos migrantes, pues se trota de un conglomerado humano al interior del cual existen diferencias que no son menores paro efectos del mismo modelo que trata de sostener Bhabha; por ejemplo, ¿qué ocurre cuando esos migrantes mantienen sentimientos de pertenencia a una comunidad local y nacional? Debo reconocer que me provoca dudas sobre todo este concepto de emancipación que, siguiendo sus argumentos, pareciera anhelar la parte más pobre y mayoritaria de esta masa migrante, aquellos que transitan de las periferias a las metrópolis paro ocupar los empleos peor pagados y socialmente menos valorados. Esto porque se trata de una emancipación de la modernidad en tanto pensamiento dominante, pero no de las condiciones materiales y espirituales deplorables que esta marginalidad significa 3. Dudas de este tipo me parecen válidas y relevantes cuando lo que se propone el proyecto poscolonial es justamente la reivindicación de los marginados, pero sin referencias a la posibilidad de poner fin a la marginalidad. Incluso da la impresión de que se promueve la existencia de esta condición en la medida que es terreno fértil para prácticas culturales que se alejan de las premisas moder- nas. Para el caso que me propongo analizar, esta discusión es central, pues se trata de enfoques que suponen objetivos y anhelos en este tipo de sectores o que acusan su equívoco cuando éstos actúan y hablan en una dirección distinta. América Latina y los indígenas en los estudios poscoloniales América Latina se ubica problemáticamente en el campo de los estudios poscoloniales, pues éste tiene como punto de partida aquellas regiones de la periferia que han vivido una descolonización más reciente que la nuestra. De hecho, cuando los críticos poscoloniales actuales hablan de herencias coloniales se están refiriendo, en primer término, a los países que alcanzaron su independencia política durante la oleada de descolonización que desató el fin de la 11 Guerra Mundial, la cual se inició con la independencia de la India en 1947 El desfase con América Latina es histórico, pero esta ubicación problemática también alcanza otros aspectos que tienen que ver con la condición económica de los países que integran la región, lugar donde se ha introducido el concepto de economías en vías de desarrollo para distanciarlos de la extrema pobreza en que se encuentran sumidos algunos países asiáticos y la gran mayoría de los africanos. A esto apunta Mignolo para explicar la discusión poco extendida de las teorías poscoloniales en el continente: "[...] notemos que si el primer paso de descolonización después de 1945 ha de ser tomado en cuento (lo cual ubica, principalmente, la descolonización en relación al Imperio Británico y las colonias alemanas y francesas), entonces la latinoamericana (p. ej., hispana y lusoamericano) no es considerada como un proceso prematuro de descolonización y su posición como un grupo de países del tercer mundo no es siempre aceptada. Esta es otra de las razones por las cuales el concepto de poscolonialidad sólo comenzó recientemente a ser discutido en los círculos académicos latinoamericanos de los Estados Unidos, y se mantiene mayormente ignorado en los países de Latinoamérica [ .. .]" (Mignolo, 1997: 54). Sin embargo, América Latina entraría en estas posiciones teóricas por su condición de región subordinada, problema que no resolvió el logro de la independencia política en las primeras décadas del siglo XIX, algo que constató lúcidamente José Martí cuando afirmó, a fines de esa centuria, que era necesaria una segunda independencia. Desde mediados del siglo XX esta situación no escapó a los ojos de teóricos y activistas políticos como Frantz Fo non (1961 ), cuya reflexión sobre la independencia de una nación colonizada y la construcción nacional tenía como telón de fondo el contraejemplo de América Latina, cuyo neocolonialismo afectaba directamente sus posibilidades de soberanía. A este argumento deben agregarse los bolsones de pobreza (que, lejos de desaparecer, crecen alarmantemente al ritmo de los vaivenes económicos) y la permanencia de regiones históricamente deprimidas (el sertao brasileño, la selva guatemalteca y mexicana, los pequeños países centroamericanos, entre otros). Sin tener los indicadores de pobreza atroces de las naciones africanas, existen sectores importantes de la población latinoamericana que viven en condiciones paupérrimas. Uno de los sectores en los que abunda la pobreza es el de los indígenas, tendencia que se mantiene a pesar de la diversificación que han experimentado (urbanización, escolarización y profesionalización. Bengoa, 2000), pero que no ha logrado alterar la relación histórica que se ha establecido entre indio y pobreza4. Este tipo de factores hace incorporar -en una primera aproximaciónª los indígenas en el proyecto poscolonial, pues en América Latina han sufrido -sin ser los únicos, hay que aclararlo- lo que Bhabha denomina "la condena de la historia", pues a su situación de pobreza se debe sumar la discriminación derivada de su condición de indios [la cual también es vivido por quienes yo no habitan los espacios rurales, o que han abandonado las condiciones de extrema pobreza) y la exclusión de los proyectos nacionales que se han sucedido durante la era republicana. En los críticos poscoloniales que he mencionado ni América Latina ni los indígenas aparecen trabajados en profundidad. Bhabha enfatiza más la categoría de "raza", pero en relación con la población negra y sólo de vez en cuando menciona la "nueva etnicidad", sin entrar en mayores detalles. Sin embargo, puede desprenderse de su propuesta que los indios, autorreconocidos como tales, es decir, portadores de una identidad étnica, no resultan cómodos a estos postulados; esto porque su trabajo puede resumirse también como una embestida contra la noción de identidad. En este caso, la identidad étnica también remite a conflictos y dinámicas de acción propios de la modernidad5. Por lo tanto, reclamos como los que se articulan en los discursos de los movimientos indígenas que se desarrollan en la actualidad en América Latina no constituyen una crítica radical como la que el proyecto poscolonial busca, en el que la identidad étnica aparece como una posición demasiado clara. que se ubica muy lejos del espacio "entre-medio". Estrategias como las del reconocimiento constitucional 75 �cosa los cuales apelan con fuerza (me refiero a la Revolución mexicana y a la figura de Emiliano Zapata). Otros rasgos singulares son la poca capacidad militar, los escasos enfrentamientos con el Ejército mexicano y un manejo eficiente de los medios de comunicación, especialmente escritos. Pero no sólo eso. Andrés Valdez Zepeda, de la Universidad de Guadalajara, reparó en aspectos relevantes que situaban a los nuevos zapatistas en el contexto específico de los años noventa: la ausencia de compromiso ideológico con el socialismo (casi de mal gusto tras la caída del muro de Berlín), la cuestión étnica como eje de los reivindicaciones por sobre las de clase, aunque estas últimas tampoco han estado ausentes, como se ha querido ver. Con estos antecedentes, Valdez Zepeda y otros concluyeron que esta ausencia de metarrelatos y un comportamiento político alejado de la ortodoxia marxista eran suficientes para calificar este movimiento como posmoderno y, más todavía, como la "primera guerrilla posmoder,, no : de la diversidad cultural (de "pueblos" o de "naciones", según el caso -en este tema, Bolivia y México son extremos interesantes-), las alianzas con movimientos políticos o la negociación de un régimen de autonomía corresponden, efectivamente, a un juego político que se libra al interior del sistema moderno, lo que equivale a la opción actual de los indígenas organizados en amplios movimientos6 . Para ellas y ellos la identidad étnica así planteada constituye un recurso y una forma de emancipación que les permite discutir la connotación negativa que arrastra la palabra "indio". Son temas que pretendo analizar en las siguientes líneas a partir del caso mexicano, con el fin de discutir la pertinencia de este enfoque en América Latina. El movimiento indígena mexicano a partir de Chiapas "Cuando bajamos de las montañas cargando nuestras mochilas, a nuestros muertos y a nuestra historia, venimos a la ciudad a buscar la patria. La patria que nos había olvidado en el último rincón del país; el rincón más solitario, el más pobre, el más sucio, el peor" (EZLN, 22 de febrero de 1994). Como se desprende de la discusión hecha en el apar- 76 todo anterior, la demanda de integración por parte de estos movimientos a la comunidad nacional nos lleva al otro extremo del problema: el de la relación de los indígenas con la modernidad, pues con todo lo conflictiva que esta relación ha sido y continúa siendo, me parece más pertinente a la luz de sus discursos y demandas. En esto incluyo el movimiento de Chiapas, particular sin duda, pero cuyo trasfondo lo acerca más bien al eje de discusión que estoy proponiendo. Los enfoques que revisé en las páginas anteriores fueron usados para tratar de conceptualizar y explicar el surgimiento de un ejército compuesto en su mayoría por indígenas de ese estado mexicano, quienes además conforman un movimiento campesino de profundos raíces locales (Benjamín, 1995). Lo primero que llamó la atención de este movimiento fue su opción por la vía armada en un momento en que estos experiencias no eran vistas con mucho entusiasmo, especialmente en América Latina, donde la mayoría de los movimientos de liberación nacional habían concluido en rotundos fracasos (la derrota en los urnas en Nicaragua y la capitulación en El Salvador). Como el nombre de este ejército lo indica -Ejército Zapalista de Liberación N acional (EZLN)-, se trota de una extraña mezcla entre movimiento étnico y de liberación nocional, a la que deben sumarse otros antecedentes históri- Como el modelo de sociedad comunista y socialista alternativo ol capitalismo ha fracasado y todavía no se visualiza un claro y nuevo paradigma o modelo político alternativo que puedo ser el catalizador ideológico de los movimientos rebeldes, los planteamientos de los guerrilleros están centrados básicamente en resolver problemas concretos de los comunidades donde se desarrollo. En pocas palabras, podemos decir que este ciclo presenta rasgos menos ideológicos y más pragmáticos que los anteriores (Valdez Zepeda, 1995: 8). Aunque Valdez Zepeda reduce la rebelión a cuestiones locales y necesidades puntuales, la verdad es que también el abordaje zapatista de las cuestiones nacionales es muy poco ortodoxo. En este tema destaca sobre todo la cuestión del poder, pues el EZLN ha declarado sistemáticamente que entre sus objetivos como movimiento no se encuentra la toma del poder político; es decir, que se niega la posibilidad de actuar desde el Estado7. Sobre este punto hace referencia a las lecciones que han dejado los movimientos armados centroamericanos, cuyos dirigencias se elitizaron, ya sea en los procesos de negociación o desde la posición estatal misma (el FSLN y el FMLN). Esto ha merecido la crítica no sólo de intelectuales afines a los enfoques posmodernos y poscoloniales, sino también de sus detractores. Es el caso de Atilio Barón, quien valora altamente este movimiento, pero advierte la necesidad de hacerles una crítica constructiva a los planteamientos políticos de la dirigencia. Son intere- sanies sus observaciones sobre el manejo un tanto vago de conceptos como el de sociedad civil (2001: 179), pero el autor se nos vuelve un tanto rígido cuando sostiene el imperativo de la lucha de clases y la toma del poder. Frente al desdén con que los zapatistas miran este tema y a la clase política mexicana en general, Barón desliza un juicio peligroso: «Pero el camino de salida no habremos de encontrarlo en la 'antipolítica ' o en románticas invocaciones a la sociedad civil, la humanidad y la democracia; tampoco en el vacío discurso posmoderno sobre 'las nuevas formas de hacer política' que, como lo demuestra hasta el cansancio la experiencia de la Alianza en la Argentina, no es sino un taparrabos para disimular la dictadura de los mercados» (Barón, 2001: 185). El caso de Barón corresponde a otra vertiente, desde la cual se ha señalado a los zapatistas como posmodernos, a quienes se les critica precisamente por no ser tan modernos, por lo menos en los términos que ellos lo estiman conveniente. En mi opinión, la valoración zapatista de la democracia y el llamado a la innovación en las prácticas políticas tiene su antecedente más cercano en la situación mexicana, cuya escena política había estado dominada por el PRI desde la Revolución Mexicana, y también regional, pues las dictaduras latinoamericanas de los años setenta tienen un impacto directo en la apreciación de los valores democráticos. Por lo tanto, creo que estos postulados (muy generales todavía, concuerdo) responden a necesidades planteadas por la historia nacional y latinoamericana, más que a un giro posmoderno. En un análisis también reciente, Michael Hardt y Antonio Negri (Imperio, 2000) ubican el movimiento de Chiapas en conjunto con otros como el de los estudiantes en Tiananmen en 1989, las huelgas que paralizaron o Francia en 1995 y las que se desarrollaron en Coreo del Sur un año después, en lo época posmoderna, pues sería ése el tiempo que estaríamos viviendo y que ellos grafican en el tránsito del «Imperialismo• al «lmperio»8. Paro los autores, estos movimientos forman parte de un nuevo proletariado que se está manifestando contra la explotación (2002:60), y aunque reconocen cierto peso de los factores locales, lo que se impone en su análisis es la dinámica del Imperio. «Tendríamos que poder reconocer que, aunque estas luchas se concentraron en sus propias circunstancias inmediatas locales, todas ellas plantearon problemas de importancia supranacional, problemas que son característicos de la nueva figura de regulación capitalista imperial» (Hardt y Negri, 2002:61 ). Sin embargo, Hardt y Negri reconocen rasgos «anómalos» en estos movimientos. El principal sería que recu- 77 �rren con demasiada frecuencia a un lenguaje que califican de anacrónico, centrado en ideas como las de democracia, libertad, nación y ciudadanía9. De la constatación de esta anomalía podría desprenderse que, aunque se trata de movimientos posmodernos, surgidos en un mundo posmoderno, quienes los integran parecen no saberlo. Efectivamente, en el caso de Chiapas, situaciones como la ambivalencia ideológica, un comportamiento político poco ortodoxo y el fenómeno mediático que ha representado y del cual han sabido sacar provecho para difundir sus demandas y atraer simpatías al movimiento, 10 se subordinan a ejes discursivos modernos, lo cual implica objetivos concretos de mediano y largo plazo. Ahora bien, aunque sostengo que el sustrato filosófico de sus demandas no los transforma en un movimiento posmoderno (y, en rigor, tampoco en un movimiento revolucionario), sí representan la crisis de un tipo de modernidad y de un proyecto nacional específico. Para confirmar estas impresiones resulta productivo el ejercicio de recurrir al lenguaje con el cual irrumpieron los zapatistas en un momento que no era precisamente de crisis para México, pues 1993 había sido el apogeo de Carlos Salinas de Gortari y sus reformas neoliberales, que habían tenido como corolario la firma del Tratado de Libre Comercio (NAFTA) con Estados Unidos y Canadá. El peso de la historia mexicana la gran mayoría de los referentes históricos y simbólicos invocados por los zapatistas forman parte de la particular historia mexicana, específicamente la de los siglos XIX y XX. Ésta aparece como un puente de diálogo efectivo con la sociedad nacional y como un recurso de legitimación importante, a los cuales adhieren fervientemente. la articulación de sus discursos con la historia nacional los instala fuertemente en este espacio, a pesar del aislamiento geográfico e histórico, pues no se debe olvidar que el estado de Chiapas se incorporó tardíamente a México, recién en 1824, por medio de un plebiscito en el que votaron los miembros de la élite terrateniente (González, 1996:2). Sin embargo, esta instalación no es armónica, pues acusa los conflictos que la han marcado. En su propia versión de la historia mexicana, los indios forman parte de una larga historia de luchas populares, identificándose con el lugar de los vencidos. Así lo señalaron en la «Primera Declaración de la Selva lacandona>. «Hoy decimos ¡Ya basta!», el primer documento que dirigieron a México y que fue dado a conocer el l de enero de 1994. 78 "Somos producto de 500 años de luchas: primero contra la esclavitud, en la guerra de Independencia contra España encabezada por los insurgentes, después por evitar ser absorbidos por el expansionismo norteamericano, luego por promulgar nuestra Constitución y expulsar al Imperio francés de nuestro suelo, después la dictadura porfirista nos negó la aplicación justa de las leyes de Reforma y el pueblo se rebeló formando sus propios líderes, surgieron Villa y Zapata, hombres pobres como nosotros, a los que se nos ha negado la preparación más elemental para así poder utilizarnos como carne de cañón y saquear las riquezas de nuestra patria ... » (EZlN, diciembre de 1993). Aparte de lo conflictivo que se revela el campo de lo historia en esta cita, resalta, como dije, el hecho de incluirse en la nación mexicana, siguiendo el camino trazado por sus mejores hombres y mujeres, en palabras de los propios zapatistas. Esto se resume en su principal símbolo: Emiliano Zapata, el general suriano de la Revolución Mexicana, que no transó en sus ideales agrarios y que tampoco se dejó seducir por la posibilidad de ocupar el sillón presidencial. Es la recuperación de un héroe que venía siendo fuertemente utilizado por el presidente de entonces, Carlos Salinas de Gortari 11 . Este rescate es un recurso constante de los discursos zapatistas, una verdadera «actualización de imágenes, nombres y hechos a punto de pasar a la antesala del olvido histórico» (Rajchenberg, 1996:7). Esto ha tenido impacto en varias de las prácticas políticas del movimiento; por ejemplo, el símbolo de «Aguascalientes» como un intento de diálogo democrático entre ciudadanos, el que, entre otros, actúa como referente político más inmediato que el mundo globalizado. La cuestión nacional El problema de la nación es demasiado central en los discursos zapatistas como para subestimarlo, pues es el que se manifiesta más claramente en su reclamo principal: la integración a la nación y el derecho que señalan tener sobre ella como sus habitantes originarios. Aunque no desprecian al Estado como un espacio de negociación importante, la crítica zapatista se dirige al conjunto de un proyecto nacional que surgió de la Revolución Mexicana, el cual era portador de promesas que quedaron en el camino. Esto fue más patente con el sector de los indios y los campesinos, los pretendidos «hijos predilectos del régimen», como los llamó Warman, 1976. Concuerdo en este punto con John Holloway acerca de que los zapatistas no reproducen el «estadocentrismo» característico de otras épocas (Holloway, 2001), pues la reflexión que ha tenido lugar en el seno del movimiento no se agota en esta instancia, ya que muchos de los temas incluidos en la negociación (estancada) con el Gobierno federal tienen como trasfondo el problema de la nación. Esto representa uno de los aspectos más «arcaicos• del zapatismo, según las teorías poscoloniales. la presencia del concepto de nación en los movimientos actuales significa para Hardt y Negri la insistencia de éstos en lo que califican como uno de los principales yugos modernos, compartiendo con críticos como Bhabha los principios de circulación, nomadismo e hibridez: «Hoy, la glorificación de lo local puede ser regresiva y hasta fascista cuando se opone a las circulaciones y a las mezclas, pues de este modo refuerza los muros de la nación, la etnia, la raza, el pueblo, etcétera» (Hardt y Negri, 2002:316). Por su parte, la embestida que hace Bhabha contra la nación tiene un asidero histórico que en principio no es reprochable, pues efectivamente los proyectos nacionales se han sostenido sobre el pilar de la homogeneidad, silenciando -a veces con la violencia- las diferencias culturales sobre las cuales se impusieron. Sin embargo, creo que no se puede pasar por alto que en el caso de Chiapas y en el de varios movimientos sociales, incluidos los indígenas, el tema de la nación aparece planteado por quienes han sido los «otros» de aquellos proyectos; lo cual amplía la gama de posiciones políticas y culturales desde los cuales la nación puede ser nombrada y pensada. En el zapatismo hay un fuerte discurso nacional, qué duda cabe, pero no en la forma de una regresión fascista, pues no reproduce los principios de un proyecto elitista. Tampoco se trata de un nacionalismo primordialista de corte étnico, el temor de Bhabha y también de autores que defienden el proyecto moderno como Touraine (por el momento no tengo antecedentes que indiquen un desarrollo en esa dirección). Al contrario, es un concepto de nación que recoge la experiencia de los sujetos que mayoritariamente integran el movimiento, quienes piensan en una nación capaz de articular democráticamente la diversidad cultural que ha permanecido al interior de las fronteras geográficas de México. Esta es la visión que el zapatismo recoge en su proyecto de autonomía indígena, el cual tiene como premisa fundamental el reconocimiento constitucional de esa diversidad étnica, como elemento constitutivo de la nación mexicana, solicitud que, desde luego, no ha tenido éxito. Con el fin de argumentar esta demanda, los zapatistas y el movimiento indígena general en el cual se insertan han recurrido al multiculturalismo, discurso surgido en los años sesenta a partir de la experiencia canadiense. Se trata de un lenguaje esencialmente moderno, que sostiene el derecho de las culturas a desarrollarse en el mundo contemporáneo, por lo que su propuesta está centrada en la posibilidad de una convivencia normada al interior de los estados nacionales, donde esa diversidad tenga representación política (Colom, 1998). Nuevamente estamos frente a un tema que los aleja de las teorías poscoloniales y respecto del cual Bhabha se pronuncia con ironía (2002 [ 1994]:55), pues lo que sostiene el multiculturalismo y, por extensión, los movimientos que adhieren a sus postulados, es a la coexistencia de culturas, no a la hibridez como destino forzado. Por otra parte, desde la nación, como eje discursivo, se enfrentan a una serie de conflictos que se desprenden de las dinámicas mundiales del capital y que a ellos les ha tocado vivir en el ámbito local, los que a la postre fueron gravitantes en el estallido del conflicto. Me refiero a la firma del Tratado de Libre Comercio con Canadá y los Estados Unidos, que introdujo el criterio de competitividad como regulador de las relaciones productivas en el campo, una embestida violenta para los pequeños campesinos, los ejidos y las comunidades indígenas, en un Estado mexicano donde este tipo de economía da sustento a gran parte de la población indígena. No es casualidad, entonces, que los primeros objetivos de la crítica zapatista fueran el y las reformas salinistas (que se encargaron de eliminar todas las trabas •políticas»). Para ellos, no sólo se habían disimulado las diferencias abismales entre los campesinos canadienses y estadounidenses, de un lado, y mexicanos, de otro (que dicho sea de paso fueron calificadas de «ventajas comparativas» por miembros de la comisión mexicana que negoció el tratado), sino que ponía en peligro la capacidad misma de la nación para actuar con soberanía. Para los zapatistas, el fortalecimiento de la nación es la única forma de establecer una resistencia medianamente viable a la violencia neoliberal; de ahí la crítica a una élite política que hizo justamente lo contrario. El tema del fue el primero que dio pie a este movimiento para pronunciarse sobre el mundo contemporáneo en el cual irrumpieron, para lo cual recurrieron a otro «arcaísmo»: la constatación de las disparidades, lo que los acercaba más a los teóricos de la dependencia que a los postulados poscoloniales. "El tratado de libre comercio, así textualmente dice nuestro pliego de demandas, es una sentencia de muerte para las comunidades indígenas, porque el criterio central de ese tratado es el de la competitividad de la fuerza ne ne 79 �de trabajo o del capital en este caso, pero qué calificación puede tener la fuerza de trabajo de un campesino indígena que no sabe ni leer ni escribir, que siembra con coa, para el que la introducción de la yunta sería un salto tecnológico de un siglo, de la yunta .., olvídate del tractor y de todas esas cosas. Entonces cómo vamos a competir nosotros con los farmers gringos o con los peasants de Canadá, ninguna, ninguna posibilidad" 12. Al parecer, frente a conflictos de este tipo, no parece muy funcional el argumento que tiende a relativizar la distinción entre centro y periferia con el objetivo de entablar un diálogo más equitativo entre primer y tercer mundo (Bhabha, 2002 (1994):213); lo que es loable, sin duda, pero con el cual se corre el riesgo de derivar en planteamientos ahistóricos que nieguen, implícitamente, tales que tanto se ha reprochado a la modernidad. De esto se derivan los desajustes que traté de exponer a lo largo de este artículo, los que se profundizan todavía más con el traslado que hacen algunos intelectuales latinoamericanos de las teorías vigentes en los centros metropolitanos. Este uso en regiones que no fueron consideradas en su diseño puede tener resultados contradictorios. El caso de los indígenas es apenas un ejemplo, pues se trata de un sector que en pocas décadas ha pasado de ser lo premoderno por excelencia a representar nada menos que la posmodernidad en el continente. Observaciones finales 80 6 Noto disparidades. Este ejercicio de contraste entre una corriente que ha venido ganando terreno en la última década y un movimiento social latinoamericano que ha sido indicado como representativo de sus lineamientos, tiene por objetivo discutir la pertinencia y las formas de su uso en el análisis de nuestra historia más reciente. Sin embargo, no quiero concluir este trabajo sin señalar que no cuestiono el conjunto de los estudios poscoloniales, pues se trata de un campo que ha hecho aportes significativos en el replanteamiento de las relaciones entre los centros de poder metropolitanos y lo que se ha entendido como su periferia, entendiéndolas como procesos multidireccionales; de lo cual se concluye que esos centros no pueden entenderse, tanto ideológica como económicamente, sin esa periferia, pero que, además, ésta tampoco ha sido una receptora pasiva (los trabajos de Edward Said y el bello libro de Mary Louis Pratt, Ojos imperiales, constituyen buenos ejemplos). Mi crítica se ha focalizado en aquellos críticos poscoloniales que han radicalizado sus posiciones posmodernas, creando argumentos que me han merecido sospechas por sus consecuencias en el ámbito político. También cuestiono la forma en que se han planteado modelos teóricos que, como el que nos ofrece Homi Bhabha, se erigen sobre la generalización de experiencias históricas particulares, además de dolorosas, como es el caso de los migrantes pobres en el primer mundo. La celebración de esa marginalidad en aras de una posición teórica conduce, inevitablemente, a un cuestionamiento ético. Con este tipo de prácticas, una parte de la crítica poscolonial parece incurrir en las totalizaciones discursivas estructurales, como los de género, de etnias, etc. En el caso de este crítico poscoloniol, estos identificaciones también son reductibles o los binorismos modernos, o los cuales opone el espacio "entre-medio" "Hoy un intento por construir una teoría del imaginario social que no requiere ningún sujeto expresando uno angustia originario (West), ninguna autoimagen singular (Gotes), ninguno pertenencia necesario o eterna (Hall). lo contingente y lo liminar se vuelven los tiempos y los espacios poro lo representación histórico de los sujetos de lo diferencio cultural en uno crítico poscoloniol' Homi Bhabho, El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002 [ 19941, p. 219). 2 Conservo lo distinción de dos momentos en lo teorío poscolonial, con el objetivo de distoncior a estos críticos de aquellos que han sido señalados como sus precursores - Aimé Cesoire, Frontz Fonon y Albert Memmi, principalmente. Esto separación y sus fundamentos pueden encontrarse con mós detalle en un libro que seró próximamente publicado y que se titulo Poscolonialidad y nación, de Grínor Rojo, Alicia Solomone y Claudia Zapato. En este campo teórico -amplio y variado en posiciones como se puede constatar de lo crítico que hocen Hordt y Negri a Bhobha en lmperi<r lo modernidad aparece siempre como un constructo ideológico perfectamente articulado y autoritario, siempre sinónimo de dominio y sujeción. Un ejemplo, entre tontos, es el que entrego Alfonso de Toro en su defensa apasionado de la posmodernidad, que él entiende como lo posibilidad de liberación de la pesada cargo moderno: "lo posmodernidad está muy lejos de ser un fenómeno del 'desencanto', 'nostálgico', 'historizonte', 'reaccionario', 'globolizonte-igualizonte', más bien es lo contrario: es la posibilidad de uno nuevo organización del pensamiento y del conocimiento en uno formo realmente 'abierto' o causo de la relotivizoción de los paradigmas totalitarios, de lo descentroción del gran discurso, de lo gran historio y de lo verdad. Así entendido, se ofrece la postmodernidod como una nueva utopía que al parecer todavía no se ha descubierto a raíz del monto de lo modernidad que cubre y acompaño aún nuestro pensamiento' . De Toro, Alfonso. "Fundamentos epistemológicos de lo condición contemporánea: posmodernidad, poscoloniolidod en diálogo con lotinoomérico", en De Toro, Alfonso (ed.), Posmodernidad y Poscolonialidad. Breves reflexiones sobre Latinoamérica, Iberoamericano, Madrid, 3 4 5 1997, p. 12). Mignolo lo deja claro cuando dice '[. ..] la emancipación que las teorías poscolonioles promueven, es lo emancipación de lo categorías de conocimiento fabricados y establecidos en Europa, los cuales forman porte de la modernidad y fueron construidos, parcialmente, en complicidad con la expansión colonial'. Mignolo, Walter, 'lo rozón poscolonial: herencias coloniales, teorías poscoloniales", en De Toro, Alfonso, Op. Cit, p. 68). los estudios sobre la nutrición entre los Mapuche de lo Arauconío, realizados por el Instituto de Nutrición y Tecnología de los Alimentos de lo Universidad de Chile (INTA), son elocuentes: menor cantidad de calorías, de diversidad de alimentos; lo que tiene efectos directos en lo vulnerabilidad físico. Esto distingue o Bhabha de posiciones más "moderadas" de la posmodernidad, que celebran lo proliferación de identidades no Antes de proseguir con este tema es imprescindible reconocer lo enorme heterogeneidad de esto discursividad indígena. Un ejemplo es el relativo o la cuestión nocional, pues aunque la mayoría de estos movimientos discuten sobre un nuevo tipo de relación entre las etnias y los estados nacionales, también se han planteado otras opciones, como el reclamo de algunas organizaciones mapuche que promueven la constitución de uno noción político y territorialmente distinto o la chilena, lo que Rolf Foerster y Jorge lvón Vergoro han denominado "etnonocionolismo" (Foerster, Rolfy Jorge Vergaro. "Etnia y nación en la lucho por el reconocimiento. los mapuches en lo sociedad chileno", en Gundermonn, Hans. Mapuches y Aymaras. El debate en torno al reconocimiento y los derechos ciudadanos, Facultad de Ciencias Sociales de lo Un~ 7 8 9 versidod de Chile, Rll Editores, Santiago de Chile, 2003). Aporte de su convicción sobre este punto, parecen estar conscientes de que se encuentran moteriolmente incapacitados poro realizar uno torea de este tipo, lo que han resumido en frases como «no queremos, pero tampoco podemos•. En esto tesis radico su polémico con los críticos poscoloniales, quienes estarían haciendo una lectura errado de los procesos mundiales y pecarían de ingenuidad al oponerse o uno modernidad que yo no existe. El comentario de Hordt y Negri es el siguiente: "En realidad, debemos admitir que hasta cuando trotamos de identificar la auténtico novedad de estas situaciones, nos perturbo lo persistente sensación de que estos luchas yo son viejas, pretéritos, anacrónicas' (Imperio, Poidós, Buenos Aires, 2002 [2000], p. 62). 10 Esto ha tenido también su lodo peligroso, pues el excesivo poseo de los zapotistos por los medios de comunicación entraña el riesgo de ' rutinizar" el movimiento y de reducirlo a icono de lo culturo de masas, lo cual sería una lamentable cooptación, sin duda. 11 "Durante su sexenio no hubo acto agrario en el que Carlos Salinos no aludiera al caudillo del sur como su prócer preferido [... ] Emiliano Zapata fue el nombre que llevó el avión -el TP-03, un boeing 737- en el que viajaba por el país. El mismo nombre llevaron su helicóptero oficial -un Super Puma, TPH-01- y el autobús acondicionado que utilizaba poro giros cortos' (Reportaje• Tierra Y propiedad pareció ser lo consigna de lo familia Salinas Occelli en lo cuna de Zapato", en Semanario Proceso, núm. 961, México, 3 de abril de 1995). 12 Entrevisto al Subcomondante Marcos; documental Chiapas, la otra guerra, Conol 6 de Julio, A.C, México, 1994. BIBLIOGRAFÍA Benjamín, Thomos. Chiapas. Tierra rica, pueblo pobre. Historia política y social, Grijolbo, México, 1995. Bhobho, Homi K. El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002, (1994]. _ _.Narrando la noción, en Alvaro Fernóndez Bravo (comp.), la invención de la nación. lecturas de la identidad de Herder a Homi Bhabha, Manantial, Buenos Aires, 2000, pp. 211-219. Barón, Afilio. lo selva y lo polis. Reflexiones en torno o lo teoría político del zopotismo, en OSA/, ClACSO, junio de 2001 (www.clocso.edu.or), pp. 177-186. Ceceño, Ano Esther. 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Alguna de las faltantes, como Tierra de sueños, se estrenó ya de manera comercial en estos mismos días; y pronto veremos, esperamos, Carandiru, de Héctor Babenco, o la ansiada Dogville, nueva producción del fundador del movimiento Dogma: Lars von Trier. La muestra fue recibida con enorme entusiasmo por esa "inmensa minoría", como denomina Roman Gubern a los aficionados al cine de arte en el mundo, que volvió a ocupar las butacas de la Cineteca regional, algo vacías durante los últimos meses. Este fervor ha propiciado también la posterior distribución de estos raros o desconcertantes productos en los grandes complejos de cines de estreno. Y no sólo eso, por fortuna. Muchos fi lmes de este singular tipo están llegando con cierta frecuencia, tras una semana o dos semanas de corrida en estos espacios, a los videoclubes, tanto en VHS como en el impecable DVD. De lo visto en Monterrey en esta gran muestra (grande porque la calidad de los materiales fue en definitiva espléndida) sobresalen, junto a figuras claves como Francois Ozon, Sijie Dai y David Cronenberg, siete opera prima, algunas de ellas producidas en territorios casi desconocidos de la ex Unión Soviética, ahora debutando en el cine como repúblicas independientes; entre estos filmes está el de Djamshed Usmonov, El ángel de mi derecha, o la primera película producida en Afganistán, la lacerante y reveladora Osama, filmada tras la caída del régimen Talibán. Un cine distinto de enorme resonancia humana, que ilumina áreas poco cruzadas por el gigantesco cine global contemporáneo del ya mítico Hollywood, enredado en una nueva celebración de los Óscares que dudando entre premiar un filme encantador como Perdidos en Tokio, de Sofia Coppola, se extravía en los círculos redundantes de El Señor de los anillos, o glorificar eficaces productos artesanales (pero nada más), como Río místico o Capitón de mar y guerra. Mientras las cerradas murallas de la industria, judía por excelencia después de la llegada del sonido, se estremecen ante las trompetas de un desorbitado y demoledor macroblockbuster, dedicado a escenificar uno de los dos temas que desde el inicio del cine han sido super-taquilleros: La pasión de Cristo, vista por el ahora abominable Mel G ibson. El otro super-tema es el del erotismo femenino. Pero antes de esta crucificada pasión recorramos el buen cine de la muestra. Unos dulces mentiros (Francia-Bélgica, 2003). Dirigida por Julie Bertuccelli. Tres mujeres tratando de sobrevivir en un país en quiebra, la antigua Georgia, comparten una ilusión en común: Otar, médico de profesión y ahora albañil e inmigrante ilegal en París. Sus cartas y el poco dinero que envía entre las hojas escritas son la única esperanza solidaria de amor y vida entre las tres. Eka, la madre y abuela; Marina, la hija y madre madura y Ada, la hija de Marina y nieta de Eka. Otar es el hijo, el hermano y el tío exiliado. Su muerte accidental, al caer de un andamio, obliga a no interrumpir la serie de misivas que dejaron de llegar, mientras Ada, mediando siempre entre 83 �el odio y el rencor de la madre y de la abuela, trola de sostener la ilusión hasta donde se pueda. Un drama espléndido de la debutante corlomelrajisla Julie Berluccelli, cuya afinada sensibilidad, junio con la estupenda actuación de las tres mujeres, (en especial la de Esther Gorinlin, ya de noventa años, en el papel de la abuela) hace de Unas dulces mentiras un filme único. La pequeña costurera (Francia-China, 2002). Dirigida por Sijie Dai. Basada en su primera novela, traducida a más de veinticinco idiomas, el cineasta Sijie Dai, realizador de China mi dolor, recrea la historia de dos jovencitos enviados a un campo de reeducación en una remola región del Tíbet y el encuentro personal y emotivo que sostienen con una bella joven. Estamos a principios de la década de los setenta en China, en plena revolución cultural. Dai, reeducado también por esos años y de la misma forma, narra una historia de afinidades y descubrimientos entre los tres, cuando saben de una maleta que contiene un listado de novelas extranjeras, entre ellas varias de Balzac. la pequeña costurera describe con impecable sencillez y encanto cómo los "enemigos del pueblo" van 84 encontrando, entre la amistad y el amor, los lazos de lo solidaridad aun entre los encargados de vigilarlos. Solidaridad que recordarán después, preguntándose, ya en épocas mejores, por el destino de aquella encantadora niela del sastre. Vladimir en Buenos Aires (Argentina, 2002). Dirigida por Diego Gachassin. Con implacable precisión, casi quirúrgica, Gachassin persigue, siguiendo la línea sin salido del descenso a los infiernos de la mejor novela argentino bonaerense, el derrumbe, moral y personal, de un emigrado ruso anclado en Buenos Aires. Con visión patafísica y sin perder la línea dostoyevskiana de Vladimir como individuo, Gachassin encuentra en su primer filme, sin extraviarse, el camino sin salida a la liberación de estos eternos condenados: el crimen, en una obra serena y sin simpatía hacia los proscritos. Salomé (España, 2002). Dirigida por Carlos Saura. Tras una larga y espléndida filmografía, donde se ofrecen obras del cine tan importantes como la caza o Cría cuervos, o tan entrañables como ¡Ay, Carmela!, Saura regresa de nueva cuenta a uno de sus últimos territorios: el del cine coreográfico, en el cual, tras la precisa Carmen o El amor brujo, no ha vuelto yo a encender la energía de su excepcional talento después del frustrado intento dramático de Goya en Burdeos. Salomé es otra vez la puesta fílmica de un baile, y de uno inspirado en un fascinante milo: el de la bella Salomé, hijastra de Herodes, que desea a toda costa la cabeza del predicador Juan el Bautista. A pesar del toque de Aída Gómez y de su grupo de danza, Salomé queda sólo en el esbozado diseño de un posible encuentro con el arle flamenco. Soldados de So/amina (España, 2003). Dirigida por David Trueba. Lola Cercas es una atractiva novelista y profesora universitaria en medio de un fuerte impasse creativo. Una llamada de atención para investigar el frustrado fusilamiento del fundador de la Falange, Rafael Sánchez Mazas, durante el inicio de la Guerra Civil española, le sirve como un profundo viaje tanto al interior de ella misma como hacia la historia de esos dramáticos días en la España contemporánea. Al parecer, Sánchez Mazas pudo escapar primero a un fusilamiento masivo y después a su posible muerte gracias a la disposición de un soldado anarquista que, al encontrarlo huyendo en los bosques de Gerona, no lo ultimó en definitiva. En el encuentro con un anciano veterano de la guerra, Miralles, quizás el mismo personaje que le perdonó la muerte a Sánchez Mazos, Lola vuelve a entender el sentido de la existencia. David Trueba, director de la buena vida, guionista y también novelista como Javier Cercas, autor de la novela original en donde se inspira la película, ha llevado a cabo un trabajo espléndido, donde las dos acciones en el tiempo: (el tiempo actual de la investigación y el tiempo de la guerra), con acciones vueltas a montar y por medio de imágenes reales de una impecable búsqueda archivíslica, enmarcar en profundidad una mirada histórica y humana excepcional. Recuerdos (México, 2003). Documental dirigido por Marcela Arteaga, quien en éste su primer largo, ha tomado la vida de un emigrante lituano, el cineasta Luis Frank, para recorrer el azaroso destino de los que perdieron todo en la Segunda Guerra Mundial y volvieron a encontrar y recuperar el lugar perdido en el exilio generoso de una tierra lejana, muy lejana de sus horizontes y expectativas: México. La hora de la religión (Italia-Francia, 2002). Dirigida por Marco Bellocchio. Un asunto poco tratado en el cine actual, con excepción de algunos filmes para la TV en los Estados Unidos, son las relaciones entre la sociedad de hoy y la Iglesia católica como poder económico, político y social en el mundo contemporáneo. Marco Bellocchio, el autor en los sesenta de Con los puños en los bolsillos y la China se avecina, vuelve a este asunto muchos años después en la hora de la religión. La historia es, en principio, privada. Ernesto, un pintor afamado y miembro de una familia aristócrata, debe testificar ante la Iglesia en el proceso de santificación de su difunta madre. Ernesto, separado de su actual mujer, se enfrenta en Roma al proceso de beatificación; y se niega, incluso ante su hijo, a ofrecer su testimonio y su voluntad. Ninguna presión lo convence, menos la financiera, para continuar su comino como una persona libre de ataduras espirituales. Su pequeño hijo mantendrá su ejemplo y continuará con el padre a pesar de la negativa de la madre y de los familiares cercanos. Nado se sabrá del pasado de la desaparecida ni de las dolorosas relaciones manten.idas por ella con el hermano mayor de Ernesto. Un filme que apuesta, sin reservas, en la Italia postmoderna, por un auténtico ser hu85 �do universo de esas mujeres y de todas las mujeres y hombres libres de ese pequeño país se torna dramático e incluso mortal, mientras las gavillas de vigilancia andan por las calles en camionetas con las metralletas listas para ser disparadas. Siddiq Barmak, sin traspasar las barreras de un elemental minimalismo en la puesta en escena, cuenta el terrible tránsito de Osama en las escuelas masculinas mientras se encamina en el aprendizaje de los ritos religiosos, esta historia con una objetividad deslumbrante, y deja que los dolorosos y reales hechos hablen por ellos mismos. mano laico. Sergio Castellitto, en una brillante interpretación, ha dado con la medida exacta de ese valiente rechazo al sostenerlo con una actuación sobria y eficaz, pero llena de furia interior. es que Cronenberg no recurre en esta ocasión a efectos especiales. la esquizofrenia de Spider está viva y respiro gracias a Ralph Fiennes, Miranda Richardson, Gabriel Byrne y Spider niño. Spider (Francia-Canadá-Gran Bretaña, Madame Sofá (Brasil-Francia, 2002). Dirigida por David Cronenberg. Artífice de un extraño y fascinante universo, a la vez creativo y visual, disparatado en la imaginación, pero real ante el encuadre, ofrecido sin reservas y sin medida, excepto por la mágica singularidad de su talento en filmes ya de culto, como Videodrome, Crash y eXistenZ, David Cronenberg ofrece ahora una nueva versión de sus peculiares fantasmas en Spider. la historia de un enfermo que ha pasado más de veinte años internado en instituciones psiquiátricas. Su madre le apodaba con cariño Spider y en el recuerdo de ese pasado íntimo anidan los problemas del interno. los encuentros en su infancia entre la madre y el pequeño hijo se precipitan en la mente del personaje central, que apunta sin cesar con extraños ideogramas, en una agenda, notas ilegibles que sólo él puede descifrar. Encerrado en instituciones desoladas y miserables, caminando en sus pocas salidas por calles vacías ajenas a la misericordia, Spider ata sus sueños y su acotada realidad. lo más impresionante del filme El ángel de mi derecha (Francia-ltalia-Suiza-Tadjikistán, 2002). Dirigida Karim Ainouz. Tras un postgrado en cine en Estados Unidos, el brasileño Karim Ainouz se integra al equipo de producción de Walter Salles, el famoso cineasta, y prepara su primer largometraje acercándose a una figura legendaria de Río de Janeiro: Joao Francisco dos Santos, un travestí criminal, homosexual y hábil pelador callejero. Una vez vestido como drag queen en su miserable barrio de lapo, Dos Santos se convertirá, después de una larga estancia en la cárcel, en la mítica Madame Saló, al debutar con tal nombre en el miserable cabaret Danubio azul. Desde la década de los treinta hasta su muerte, ya anciano, en 1976, donde aparecía como reina en los carnavales de Río, Madame Saló fue uno de los personajes más populares de todo el Brasil. Filmada en las calles reales donde sobrevivió el singular travestí, con la dirección fotográfico del mejor director de imágenes del Brasil, y director también, Walter Carvalho, en una atmósfera de claroscuros con tintes de color, Madame Sofá se interna al sórdido y bestial universo de Dos Santos, para, en medio de la violencia, recalcar y trascender su generosa postura vital que le llevó incluso a adoptar siete hijos pequeños. Una excelente película que atrapa al espectador en el interior humano y afectivo de este singular ser. El ambiente de un homosexual violento y generoso que hizo de su existencia en la miseria una profunda lección moral. Nada (Cuba-España-Francia-Italia, 2001 ). Dirigida por Juan Carlos Cremata. A pesar de su animado continente, donde el tono festivo y los carteles enriquecen el tráfico diario y toma de decisiones Carla, una empleada de Correos, abre y contesta cartas mientras espera la visa 86 para salir de Cuba. El filme deja traslucir el enorme escepticismo de un transcurrir colectivo sin esperanza, cada vez más gris e inútil. 2002). Dirigida por Djamshed Usmonov Khamro, un gángster de poca monta, pero bastante rudo, regresa a su pueblo al saber de la pronta muerte de su madre. Volver lo enfrentará con muchas deudas pendientes, en un lugar donde la corrupción ejercida en todos los niveles es la forma real de subsistencia. Khamro trata de enfrentar sus problemas mientras se entera de que tiene un hijo de más de diez años que lo seguirá desde su llegada. Tan pronto su madre deja de fingir y se prepara, ahora sí, a morir, Khamro tendrá que luchar contra todo, incluyendo una nueva y bella amante. Un filme seco y eficaz de una cinematografía casi inexistente, donde el realizador revela una particular visión mientras recorre un territorio suyo. Cine personal sin concesiones. Swimming pool (Francia-Gran Bretaña, 2003). Dirigida por Franc;:ois Ozon. Una elegante e inteligente escritora inglesa de novelas de misterio decide tomar unas pequeñas vacaciones en la residencia de verano de su editor, situada en Francia. Ya instalada, aparece por sorpresa la joven y alocada hija del empresario. las relaciones son tensas desde el principio. Después cambiarán un poco, mientras la historia se encamina sin prisas hacia un crimen. Ozon, con una maestría perfecta que habla de su dominio de la forma y del contenido, nos lleva, después de una larga carrera de obras transgresoras (como Sitcom o Gotas de agua sobre piedras ardientes) a un hermoso filme en el que la aparente y sencilla linealidad descriptiva recuerda mucho la escritura metafísica del cine de Hitchcock. Y no sólo eso, Ozon da una vuelta de tuerca a la historia y convierte a Swimming pool en un misterio fascinante al concluir la proyección. ¿Qué fue lo que vimos en la pantalla? ¿Un hecho real o una invención literaria? ¿Y quién era entonces la chica que acompañó a la escritora en el tedio de aquel verano? En este filme Ozon alcanza una pureza estilística excepcional. Osama (Afganistán-Japón-Irlanda, 2003). Dirigida por Siddiq Barmak. Durante el régimen talibán una mujer y su hijo de doce años pierden sus empleos cuando el hospital donde trabajan cierra sus puertas. El problema se complica aún más por una situación especial: han muerto el esposo y el hermano que ayudaban a mantener la familia. Es decir, ya no existe en la familia un "acompañante legal" y ellas no pueden salir solas a la calle. Si lo hacen, pueden ser arrestadas o muertas. Pero hay que comer. Estamos en Osoma, primera película que se realiza en Afganistán, después de la caída del régimen Talibán, ubicada en los primeros meses de la dictadura musulmana. Sólo le queda una solución a la madre para poder conseguir alimentos: disfrazar a la hija de doce años de muchacho. Y darle un nombre masculino: Osama. lo que sigue en el filme podría haberse convertido en Occidente en una divertida comedia de costumbres; aquí, el reduci- 87 �..,, CABALLERIA El universo poético de Jaime Sabines: Elogio de la transparencia crítica rrir, de irregular hondura. las opiniones y movido por la mano del autor Sabines: las ideas respecto a la poesía de Sabines con audacia y rigor, con experiencia y en el mundo literario mexicano oscilaban lozanía, aunque las expresiones bordeen el territorio del oxímoron. -y oscilan- entre el rendido elogio y la descalificación inmediata. El poeta astu- Gloria Vergara emprende un triple riano José Méndez me contó, en un bar acercamiento al orbe lírico del autor de de Madrid, que había conseguido reu- Tarumba. lo sagrado, la muerte y lo coti- nir en una misma mesa a los grandes poe- diano. Redes temáticas que tienen una tas de América, Blanca Varela y Jaime introducción imprescindible donde se de- Sabines, y sólo logró que intercambiaran muestra la armazón, el anudamiento fe- El universo poético un par de palabras. El pleito entre escri- de Jaime Sabines cundo, de la vida y la literatura. en un tores que practican concepciones poéti- preómbulo que valora el derramamiento De Gloria Vergara Universidad Iberoamericana, Departamento de Letras México, 2003 cas disímbolas es un viejo cuento que, de la poesía en el estrecho vaso de la por desgracia resuena aún en nuestros vida: •Poro Sabines -escribe Vergaro-, pasillos, en los corros improvisados y en la poesía se encuentra en cualquier lu- las charlas de café o en el espacio iman- gar: la calle, los hospitales, los establos, tado de las cantinas. los burdeles, las escuelas, los parques; Sin embargo, Sabines, terco en su la poesía es un acontecimiento humano En 1991, en Lima, Perú, escuché la reci- lecho agónico, se ha negado a morir del tación emocionada de una tirada de y se le 'puede encontrar en cualquier todo. Asomo su rostro ahora desde la versos que pertenecían al poema •los parte, a cualquier hora, sorpresivomente" ventana de sus comentaristas, desde esa amorosos•, de Jaime Sabines. Sabía yo (28). En ese mismo tramo preparatorio otra forma de presentarse en la fiesta li- que el poeta de Chiapas ero uno de los se nos habla del poeta como un ser teraria: más discreto, menos desmelena- carencial, como el más indefenso de los mós leídos y, quizó y sin quizó, el mós do, con esa doble importancia que le recitado entre los poetas mexicanos de mortales. El comentario de la ensayista confiere el discurso poético y crítico de finales del siglo XX; y que, por desgra- se pliega a los textos con sinceridad, sin quien se asoma a sus versos asumiendo cia, eran escasos los acercamientos cr•ti- demorarse en interpretaciones prolijas y una actitud reñida con el servilismo ad- sin recurrir a la jer·gonzo de una cos a su obra: coma si la fidelidad a lo mirativo y con el ninguneo apriorístico. parafernalia crítica más orientada a bo- expresión directa de sus poemas basta- Tal es la forma como Gloria Vergara ha rrar lo poesía que a ponderar sus hallaz- ra para respetar ese río, áspero y violen- elegido caminar por las póginos de gos y tender puentes entre el lector y la to, vuelto a veces contra su propio discu- Sabines o, me corrijo, del hablante lírico otra orillo. lo diré de otro modo: de ma- 89 �nera simétrica y paralela al quehacer posee un tono poético sostenido, percep- autor de "Con los ojos abiertos de los poético de $abines, en el que la técnica tible incluso en aquellos pasajes en los que muertos". Y, es cierto, hay lugar para el -asumida y dominada- pasa inadverti- se alude de manera explícita al galope comentario técnico (Gloria habla a ve- da, así las palabras de quien se acerca en el comentario de "Tarumba":" 'Acaba- ces de la anáfora, de la metonimia, de a los poemas de Sabines no obstaculi- llo, Tarumba', dice el poeta, como si el la gradación y de la metáfora), pero sin zan el disfrute de los versos, sino que, galope fuera la única posibilidad de olvidar el propósito cardinal de su em- movidas por el mismo afán de entraña- anular las huellas. Para recorrer el país, peño: proporcionarnos ojos nuevos poro ble transparencia, invitan a la relectura lo mujer, el deseo, 'a caballo' hay que ir, leer la poesía de Jaime Sobines, cuyo desde ángulos disímiles. Así ocurre, por a trote, deprisa, como si todo fuera un estilo, como bien muestra la investigado- ejemplo, en este delantal del poema "La sueño, un agua escurridiza, un río enfer- ra con mirada atenta y minuciosa, po- Tovarich": En el poema 'La Tovorich', Dios mo, como si el ojo se fuera haciendo see la fortaleza que anunciaron aque- es la medida del tiempo y del lenguaje, cada vez más vidrio y debiéramos apre- llos versos del poeta clásico: "Éste que de la expresión: estar desamparado de surarnos a montar, recorrer, conocer, llama el vulgo estilo llano/ encubre tan- él equivale a estar desnudo para habi- desear, abrir y levantar" (98). tas fuerzas, que quien osa/ tal vez aco- de una producción realizada en el ex- meterle, suda en vano" tranjero. Este síndrome calificado por el autor, se recrea una fenomenología de cada vez más como una posibilidad la exhibición (el Big Brother), del aisla- dentro de un mar de imposibilidades. miento de la realidad y del pensamien- La verdad, dice el autor, se encuen- to, del reino de la banalidad y el tedio. tra hoy en un estado de ficción, donde Se naturaliza la estupidez y se reduce reino la confusión y la sospecha, y don- el conocimiento a su grado cero. El pro- de las pocas certezas son el turismo es- ceso de globalización ha hecho que los pacial y la exploración de nuevos recur- productores de las cadenas de televisión sos en los planetas del sistema solar. En de América Latina abandonen todo prin- el mundo cotidiano, la rutina y la banali- cipio de ingenio y originalidad. Por lo dad; y, en el campo del conocimiento, general cada nuevo programa es una ante todo las respuestas, mucho antes de clonación de alguno anterior, o de al- que empecemos a plantearnos un problema. guno de la otra televisara en el país, o la condición Milli Vanilli. Reflexiones de dos siglos es una obra que hace una tar la muerte, para vivir la orfandad de Destacan, además, algunas intuiciones la luz que representa el proceso que vale la pena comentar aquí, como la metonímico en donde el hombre es el que que se refiere al silencio en la sección "La labra con su soledad todo intento de muerte como conocimiento". Dice la ensa- res, es también una práctica común en- y los primeros del XXI. Su contenido pue- existencia: "Sombras en llamas bajo mis yista: "el silencio que es tiempo represen- tre escritores y pensadores, y se ha difun- de despertar el interés sobre asuntos en párpados. / Penetro en la oquedad sin tado, el más importante en el conocimien- dido a todos los niveles de la cultura por los que, por lo general, no se reflexiona, palabra posible./ En esa inimaginable or- to de la muerte y en la estructuración del difunde la industria de la producción cul- medio de la utilización de los nuevos al mismo tiempo que constituye una ex- fandad de la luz/ Donde todo es intento, poema". Esto significa que la ambición de tural en todas partes. medios de acceso a la información. aproximado afán y cercanía". elidir la muerte a través de la edificación de objetos verbales es, también, un dolo- GllBERTO PRADO GALÁN Saber mirar . . y otras ciencias Sobre el mundo de la cultura y sus autor como "Xerox", que ya ha marca- lectura de la situación humana en los úl- do a varias generaciones de consumido- timos 30 años, de los últimos del siglo XX La impostura, el plagio y la celente crítica sobre algunos símbolos y representaciones de la cultura contempo- expresiones construido en ese siglo han estandarización caracterizan la industria reflexionado filósofos, escritores y pensa- cultural. Muy lejos de éstas ocurre lo in- gues, de los pasadizos, los atajos y los dores críticos. Dominio de los signos y vención como un fenómeno propio de poesía de Sabines. Así, por ejemplo, en sobresaltos del camino de todos, esto es, significaciones, del que escribieron los laboratorios y los institutos de investi- el capítulo dedicado a desvelar los múl- de la muerte. Y la conciencia de la muerte tiples rostros de la muerte hay una sec- del otro logra en el comentario acerco de ción - "El inminente triunfo de Thánatos" - "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" en la que se aborda el poema "Los amo- el tono más alto del libro. Y es que el poe- rosos". La escritora sabe que el mejor ma alcanza, en palabras de su escaparate del amor humano es la muer- escudriñadora, "el tono más alto del dolor Las reflexiones desarrolladas por el Pero los avances y descubrimientos te y dolorosa viceversa. A la relación humano" (79): "Morir es retirarse, hacerse autor, en esta tradición de lo crítica cultu- en estos espacios del conocimiento no apretada y recíproca entre los vectores a un lado,/ ocultarse un momento, estarse El siglo XX representó para lo sociedad ral, parten de la tesis de que nos encon- siempre son exitosos; también traen con- Los o¡os de Anya mortal y amoroso en la poesía de Jaime quieto,/ pasar el aire de una orilla a nodo/ un periodo de transformación profunda, tramos en una era que presenta el rasgo sigo caídas: el Concorde, que encuen- De Sergio Cordero $abines corresponde la relación, no y estar en todas partes en secreto". sobre todo en el campo de la ciencia y distintivo de la impostura en el compor- tra su fin como el símbolo de la confiabi- No quisiera abandonar esta reseña la tecnología, desarrollados para los pro- tamiento y la condición humana. Este lidad áerea. El Kursk, que termina en el del poeta y los comentarios de su lecto- sin decir que no son pocas las veces en cesos industriales, las comunicaciones, el gesto y recurso validado por la cultura, fondo marino, y la Mir, chatarra orbital ra. Y concluye este apartado: "La muerte que Gloria Vergara recurre a filósofos, procesamiento de información y la lectu- ha venido consolidándose a partir del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León Monterrey, 2002 (Árido Reino) que, también, regresa al agua. Símbolos es, entonces, inmanente en la trascenden- poetas, críticos y una larga fila de acom- ra de la genética humana. Estos cambios, desmoronamiento de las significaciones te vida, y el amor la único prórroga que pañantes en el viaje para concelebrar junto a los experimentados en la econo- que constituían los referentes de orienta- tecnológicos que, como otros, marcan el fin de una era. nos permite levantarnos de nuestra som- la poesía de $abines. Ella sabe que lo mía, la política y la cultura, están cado ción en el mundo moderno. bra. Entonces, ser en el mundo se con- mirada de los otros debe ser una vía de vez más lejos de la comprensión del ciu- vierte en morir en el mundo, para ser amo- acceso, acoso pasajera e incidental, no Existe una compenetración espejean- roso aprendizaje de los pliegues y replie- te en este múltiple acercamiento a la menos estrecha y viva, entre los versos La condición Milli Vanilli. Reflexiones de dos siglos De Eduardo Espina Ed. Planeta Argentina, 2003 Umberto Eco y Roland Barthes. Espacio gación. La meta es alcanzar el futuro y sin fronteras que vieron venir, con incerti- vencer la incertidumbre a través de líneas dumbre y a su manera, Marshall definidas: el perfeccionamiento de la ma- Macluhan, Henri Lefebvre, Daniel! Bell y china sapiens, la lectura genética, la ae- Jeremy Rifkin. ronáutica y la astrofísica. ránea. FRANc1sco Ru1z S01rs Los relatos de Cordero ¿Qué es lo que me hace seguir leyendo La única certidumbre es que el futuro un libro de narraciones o qué es lo que El título que anima esta obra está ins- llega y que la sociedad no sabe hacia me hace abandonar la lectura para siem- dadano común que, enredado en uno pirado en el dúo Milli Vanilli, de origen donde se dirige. Saber mirar bien es la pre en determinado momento? Primera- un calzador ni una llave maestra para vida cotidiana afectada por este conjun- alemán, que en 1990 exhibió su condi- única oportunidad que tiene la sociedad, mente me gusta que las historias sean com- Se ha dicho, y ocaso no sin razón, acercarse a la poesía incorrecto y enér- to de mudas, consume, aprende, interpre- ción real: se comprobó y se hizo público a cuyos miembros les resulta difícil expe- pletas, redondas, con personajes verosím~ que la mejor prolongación de la felici- gica -en Sabines, como en Baraja, la to y reproduce significaciones y referen- que otra persona era la que había inter- rimentar la felicidad y la humanidad, y les y recreaciones convincentes de tiempo dad por la poesía leída es lo creación incorrección tiene una fuerza que no tie- tes que constituyen patrones y modali- pretado los temas en sus grabaciones. sin embargo, les atrae la duplicación y y lugar. Además: está la cuestión de lo nen los poetas pulidos y acicalados- del dades de comportamiento que ofrece y el sueño de la eternidad, que aparecen manera como el autor me presenta su mo- roso en el otro". de un poema. El libro de Gloria Vergora 90 En la vida cotidiano, argumenta el 91 �ll!N l!ll!U 1111 ll tnl!ll ! ll! A111! N lllll Uh Los OJOS DE ANYA visté, Sergio me dijo que él no era un Giorgio asesina a su padre de un dispa- hospeda, descargando en ellos lo frustra- César se encuentra acorralado en su ro en lo sien. ción por su divorcio, haciendo que su hija do entre los hechos que cuento y el esta- narrador en sentido puro, sino un hom- departamento. Intenta escapar, pero lo do de ánimo con que los refiere. En su vigilancia de sus perseguidores no se lo permite. estado de ánimo hay uno especie de in- bre de ideas que se expresaba a través Anya regresa a casa y observa a los gane peso otro vez. El protagonista encuen- de la literatura. Cuando me hizo llegar hermanos fornicar en un cuarto vacío. Son- tra a media noche a su mujer comiendo lo versión definitiva de sus relatos temí ríe mostrando los colmillos, porque su fide- hasta hartarse y le reprocha su co-bardía, su encontrarme con eso que uno halla en lidad va más allá de la muerte. falta de carácter y el fingir ser como las per- Confrontando estas síntesis con el impacten con mayor fuerza. Sergio no sonas que podían aceptarla y protegerla. desarrollo que tienen los relatos de condesciende ni ol reproche ni a la que- La madre ordena a Berta divorciarse de su Sergio entendí a qué se refería Cordero ja ni a la denuncia, como si supiera de esposo, pero él se niega. Al separarse am- cuando hablaba de ideos, sus ideas, antemano que todo eso es inútil. bos, el protagonista se hunde en una crisis. quiero decir. Éstas no están dentro del los ensayistas que de pronto quieren escribir cuentos: una mala mezcla de en- Los GATOS LO SABÍAN sayo y narración o de textos seudo- !erial. Que no empiece por cualquier lado, doctrinarios o de fábulas con intención Cuando Efraín era niño visitaba a sus tíos pedagógica. Por el contrario, me llevé Celina y Augusto, que vivían en una casa la grata sorpresa de cuatro narraciones grande de una zona residencial y tenían fluidas, limpias y muy interesantes. una fábrica. A la tía Celina la encontra- EN ESTADO DE COMA diferencia ante lo terrible y lo trágico que, por contraste, hace que los hechos Esta actitud latente en el discurso deja texto como juicios de valor que amorti- de parecernos contradictoria cuando güen o distorsionen el efecto de los he- descubrimos la idea general que chos en la conciencia del lector. Corde- subyace en estas narraciones. Se plan- Pero entonces me llegó otra inquie- ron un día muerta en el patio. A partir de César conoce a Paulo cuando ambos ro elimina cualquier juicio de valor que tea la lucha de una conciencia individual tud: ¿dónde están aquí las ideas? ¿Po- entonces, el tío Augusto se encierro en son universitarios. Al iniciar su vida sexual, puedo emitir el narrador o contrapone con sus propias ideas, con su particular demos encontrar ideas en este libro de la casa y descuida la fábrica, hasta que ella se lo comunica a su familia, pensan- las opiniones que el personaje principal modo de ver la vida, frente a la incons- relatos? Me propuse un experimento. muere, dejando o Efraín como herencia. do contar con su comprensión, pero ellos expone con las de los demás persona- ciencia de uno colectividad que sólo Decidí proceder por orden y hacer una Efroín decide restaurar el caserón y reaccionan echándola de la casa. Des- jes. Es decir, subordina las ideas a la sabe dejarse llevar por lo corriente de sinopsis lo más ceñida posible de cada poner en marcha la fábrica por su cuen- de entonces la pareja vive en un depar- narración y no al revés. Todos pueden sus propios impulsos. hablar, pero nadie tiene lo razón. sino de lo manera más interesante. No una de las anécdotas y comparar el re- ta, y se traslado a vivir a lo caso que tamento que Paula consiguió con su tra- necesariamente en orden cronológico, sino sultado con los relatos originales. Mis sín- había sido de sus tíos. Al llegar, descu- bajo de enfermera, mientras él se dedi- ¿Y las propias ideas de Sergio Cor- especial, en una sociedad como ésta, dosificando los estímulos. En Los o¡os de tesis fueron las siguientes: bre a sus vecinos, un matrimonio de an- ca a actividades que le reportan dinero dero como autor? No se las diré, sólo donde las personas están tan habituados cianos que gusta de alimentar a las pa- muy de vez en cuando. estoy comentando sus relatos, no voy a a decir una cosa y a hacer otro comple- quemarle el truco. tamente diferente, el mero hecho de que Anyo, Sergio Cordero lleva al lector de lo complejo a lo sencillo, como si descendie- Los 010s DE ANYA ra en un tobogán. En un mundo como el nuestro y, en lomas con migajas de tortilla dura, lo cual La madre le prohíbe visitarla mientras molesta al protagonista. Efroín visita a los no se case o tenga un hijo y la hace res- Tuve que releer el libro para repasar alguien quiero vivir siendo coherente con su modo de pensar provoca que los de- Eso en cuanto o lo estructura gene- En un viaje por Italia, el protagonista co- ancianos, pero sólo encuentra en la casa ponsable de las desgracias de sus her- mis síntesis y, cuando las reescribí, la cer- ral del libro. Si hablamos de la estructuro noce a Katherino, quien estudia en Ale- un par de gatos, hembra y macho. manos. Paula no se aleja de su familia y teza cayó como la manzana de Newton. más lo vean como una aberración, como particular de cada cuento ocurre algo mania. Se casan y Katherina muere, de- Por la noche, los gatos se aparean Aunque mis resúmenes contenían los mis- una anormalidad. parecido. No solamente se presentan los jándolo viudo. Habían procreado dos furiosamente en la habitación de Efraín, ellos terminan por envenenar su relación con César. mos hechos no se parecían para nada o hechos, sino que el orden en el que los hijos: Gina y Giorgio. quien los descubre. los gatos escapan Paula presiono a su pareja para que los relatos originales. ¿Por qué? Encon- Y la pregunta se impone: ¿y ellos qué tan normales son? le dé un hijo, a lo que César se rehúsa. por la ventana y él sale a perseguirlos. expone el narrador, lejos de estorbar, Cuando Gina tenía diez años y tré la clave tonto en el discurso como en Tal vez a eso se deba la extrañeza vuelve más transparente el desarrollo de Giorgio doce, el padre advierte en ellos A la mañana siguiente, los ancianos Para él, los hijos sólo significan aniquilar la estructura; en lo parte más superficial con la que leí los dos últimos relatos. El la narración. tendencias incestuosas, que llegan a su informan a la policía de la trágica muer- la tranquilidad necesaria para dedicar- y en lo más profundo. comportamiento de los protagonistas Ahora hablemos del estilo. Es limpio, punto álgido cuando ambos niños se me- te del vecino. se a uno rica vida intelectual. Todos sus Para mí, es en el discurso donde ra- presenta a los demás personajes como ligero, no hay una solo palabra de más. ten desnudos a la cama e intentan hacer ancestros habían cometido el mismo dica la personalidad del autor. No en seres monstruosos. Por contraste, en los la enunciación es exacta y se apoya un juego sexual con su padre, a lo que él error: tener muchos hijos, lo que los llevó las historias que, como ya vimos, pueden dos primeros relatos, el comportamiento a renunciar a su vocación y hundirse en ser contadas de un modo diferente. No de los animales los vuelve más humanos trabajos mediocres y agotadores. en los motivos concretos (meros puntos que las personas. Además, pienso que César llega a un acuerdo con Paula. de partido) ni en las ideas que, si hemos cada tema exigió al autor un género es- una deseable y sonriente mujer. Se casa Ella mantendrá al hijo y se ocupará de de ser honestos, son de todos y de na- pecífico y por eso los dos primeros tex- con el protagonista. su educación. Tienen a Frido. die. En cambio, en el discurso, es decir MÁS AMARGA QUE LA MUERTE mucho en imágenes de gran plasticidad. se rehúsa. Tomo la decisión de separar- En una primera lectura se diría que el los. los envía a internados, a ella en Ingla- Berta había sido una adolescente gor- artificio es mínimo y hay que releer el texto terra y a él en una escuela militar. da y tímida. Adelgazo y se convierte en para poder notar el sutil juego de fuer- El padre, al quedar solo, conoce a zas, la trama que está zurcida casi con Anya y al hacer su testamento toma lo hilos invisibles y un ritmo que en ningún determinación de dejarle o ella sus bie- La madre de Berta la consentía cuan- Paula sufre un accidente en el en esa particular tensión verbal que re- tos son cuentos y los dos últimos se resolvieron como relatos. nes y desheredar a sus hijos, despoján- do era niña. Temerosa de que sus hijos quirófano y queda en coma. Berenice, sulta del juego de fuerzas que se da en- ¿Y qué podemos concluir de este dolos de la fortuna de la madre. lo abandonaran, al igual que lo había hermana de Paula, abogada experta en tre la conciencia del narrador, los hechos análisis? Que nos encontramos de nue- Transcurren diez años. Gina y hecho su esposo, la mamá hacía que sus divorcios, se enfrenta con César. Le re- que enfrenta y la manera como los ex- vo con una característica fundamental del expresión, ese despojamiento que, sin Giorgio, cuyos cuerpos ya son maduros hijos dependieran de ella sobreprotegién- procha haber explotado a su pobre her- pone a la conciencia del lector, está lo embargo, también es un recurso, como y voluptuosos, vuelven con su podre. dolos y destruyéndoles la autoestima. mana. Se inicia una ofensiva no sólo de autor: su elegante, aunque abrasiva, ironía. si el escritor narrara lo mismo con pala- Cuando éste entro a la casa, Gino le Cuando Berta y su marido vivían solos, que podríamos juzgar característico e inconfundible. bras que con silencios. avisa que Giorgio le ha disparado a ella estuvo contenta y relajada. Pero al cam- sar, quien además tiene que vérselas con biarse de ciudad, la madre de Berta los la hostilidad de sus vecinos. momento sentimos que se apresure o se retarde. Quizá el único rasgo que denuncia el artificio sea esa austeridad en la Hace muchos años, cuando lo entre- 92 Anya y que ésta huyó sangrando. ello, sino de toda la familia contra Cé- En el caso particular de los relatos JESÚS DE lEóN de Sergio, hay un contraste muy marca- 93 �Nuevas respuestas Maitines ma asombrosa y relampagueante verda- entero frente a un espejo de palabras del des completas que no son sino cuestio- que, se sabe ya, nadie puede salir ileso. namientos en ciernes. A final de cuentas, el hombre como lo En Atrio, por ejemplo, el poeta des- palabra, ha nacido paro que "todo pol- De Francisco Magaña Mantis Editores hace la divinidad de los unos sobre los vo seo de nuevo el petardo que anuncia los misterios de lo resurrección". Guadalajara, 2000 equívoco y la imposibilidad de corregir otros, sopesando dulcemente la luz del Aman/ des oiseoux (1136), del monje del día, el acercamiento final. Contunden- Claraval, se sabe que el monasterio fue te y cegador, el rayo que parte en dos construido por un emperador ciego en la tormenta se hace presente en cada obediencia a su consejero espiritual. una de las páginas de este libro de Fran- Cuando el espíritu del mandatario olvi- cisco Magaña, que se interna en los re- daba la nostalgia de sus ojos, veía con covecos del hombre y la mujer como claridad en el corazón de los hombres. quien parte a explorar el trópico Entonces volvía a llorar. tabasqueño, naciendo y muriendo a un mismo tiempo. Como el mandatario vuelve al llandespués de una respuesta, aun cuando la oración como posibilidad que expía, se ésto sea evidentemente cierto. Así vuel- destejen como lo sombro y el silencio de ven los poetas, como Magaña, a las primeras horas, dejando entreabiertos replantearse desde lo más profundo del los ojos de lo mañana con toda lo oscuri- corazón, con los ojos limpios de nostal- dad que o lo luz provee el hombre. Abogánster.- Abogado. Alacrán.- Máquina de escribir. Boto Furriel.- Ingenuo, tonto. Camote.- Órgano sexual masculino. Coyetono lo botella.- Cállate, cálle- Dos grandes maestros de lo palabro, Chántola.- Deja de hablar o molestar. Chicles.- En el caló del hampa, son 2(XX) y pico mexicanismos muy chidos De Héctor F. Rodríguez JPT Graphics como Octavio Paz y Carlos Fuentes, han hecho reflexiones acerca del hablo del mexicano con sus expresiones más candentes e impactantes. Paz escribe acerco de la chingada en su libro El laberin- to de la soledad, y Carlos Fuentes escribe acerca de la mentado de madre en llantas de camión o de automóvil. to, así vuelve el hombre o lo pregunta Existencia y memoria, en el centro de ha sido más generosa con los escritores. se, cállense. Honor a quien honor merece, a pesar de las tautologías loquial de los mexicanos y la situación Abadesa.- Encargado de un prostíbulo. Luis AGUllAR lo que es yo incorregible: por el libro Maitines es, más que la oración primera dríguez. Ejemplos: su novela La muerte de Artemio Cruz. Enumerar los obras actuales que abor- Estos dichos son sólo algunos de los dan el lenguaje coloquial y el albur se- muchos que aparecen en los libros de un autor y otro. ría conveniente, aunque no posible, pues ya perdimos lo cuento; lo importante es Motivo poderoso para aludir o lo asentar la importancia de la obra de obra de Jiménez es que ésta contribuyó Armando Jiménez en la literatura mexi- a que los escritores ejercieran su dere- cana y darle el reconocimiento como el cho a utilizar palabras fuertes en sus tex- primer investigador serio del habla po- tos, pues antes de Picardía mexicana uti- pular mexicana. referencia a Picardía m1xicano es obli- lizar lenguaje coloquial en una obra li- No puede negarse el valor del libro gada, y no hacerlo es u10 irresponsabi- teraria era tener enfrentamientos con la gia, las posibilidades del hombre y de la lidad mayúscula, porqL.e significa olvi- 2000 y pico mexicanismos muy chidos, Liga de la Decencia y hasta con las au- que habrá de constituirse en un texto de Lo estructuro del libro reboso en to- poesía Y Magaña llora porque la re- dar la importancia funcamental de la toridades. Un ejemplo: Jiménez recordó dos los sentidos la idea de lo convencio- flexión no escapa. Pensar es pensarse a E1libro 2000 y pico mexicanismos muy consulta. Pero no ha partido de cero. Si obra de Jiménez en la c1ltura y la litera- en uno de sus visitas a Monterrey el caso el autor se considera punta de lanza en nal. Desde los poemas brevísimos, de dos sí mismo y dar vuelta sobre el cuerpo que chidos (2003), afortunado recopilación tura mexicanas. de Rubén Solazar Mallén, autor de la o tres versos, hasta la forma en que grá- acabamos de asesinar de una palabro: del profesor Héctor F. Rodríguez, es un novelo Cariátide, quien se vio envuelto res mexicanos, sería prudente que mos- ficamente son plonteados, los textos que Cuentan que en un principio ero imposible dar con lo ubicación del monasterio. Su seña particular ero el constante cambio de coordenados. Ahora se sobe por uno bandada de palomos que amanece bailando sobre lo conciencio. vehículo idóneo para valorar el lengua- Rodríguez olvido qui Picardía mexicano es el primer testirnnio de la len- el menester de recopilar dichos y albu- en líos judiciales junto con el poeta Jor- trara sus investigaciones de campo de je coloquial de los mexicanos. Si la Real gua coloquial mexicanoy un campo de ge Cuesto en 1932, cuando este último una manero ordenada, y que a través Academia de la Lengua se preocupa por batalla verbal plagado fo connotacio- se atrevió a publicar, en su revisto Exa- de una metodología se abocara a uno preservar un lenguaje de nivel científico nes y de uno riqueza p)ético que ani- men, dos capítulos de la novela de So- edición crítico y clasificara sus investiga- y estándar, es pertinente destacar el ni- mó o nuestro poeta no:ionol Octavio lazar Mallén. Las consecuencias no se ciones por temas y por fechas. Pues si vel coloquial también, pues llegará el Paz a realizar un estudioinspirado en la dejaron esperar: los escritores fueron en- hemos de hacer caso o los pláticas de De esa reflexión íntegra que el poe- momento en que la Academia dé fe de obro de Armando Jimémz. carcelados y lo revisto Examen cerró sus Jiménez, investigar el habla popular mexi- El libro de Magaña, se divide en diez ta propone hay reminiscencias claras del su existencia y de su aplicabilidad. De La referencia a Jimmez es ineludi- puertos. Respecto al caso, el dramatur- partes tan breves como precisas. En "Me- búlgaro Rumen Stoyanov cuando Maga- ahí la importancia del texto en cuestión. ble porque él se abocó• uno investiga- go Rodolfo Usigli escribió que el gene- cano "no es nada más de enchílome otra". moria del retablo", Magaña escribe: Ha ña invita - incita - a buscar el alivio con En el prólogo, el autor manifiesta que ción que le llevó diez cños. Antes de ral Plutarco Elías Calles "los criticó con llegado el beso que en lo me¡;llo enciende/ veladoras. / El adversario con su palabro de granito. / Lo hiel con sus olas desplegados/ y el sabor de lo almendro ante el sepulcro. / Ha llegado lo criatura / que vuelo confundido frente o los fiamos. / Y el vocablo que nos acerco o los demás. / Y el tiempo de los preguntas. la duda: Acoso el eco seo lo comunión los mexicanismos nacen de una cultura Jiménez nadie había obcrdodo uno em- dureza opinando que lo situación de Sin embargo, 2000 y pico mexicanismos muy chidos es un esfuerzo por con lo areno que encuentro su verdor en lo sed del aguo bo¡o lo pregunto. Circular por las páginas de Maitines predominantemente conformada por ha- presa semejante. Picordí1 mexicano fue México exige que se conserven los po- mantener vivo el lenguaje coloquial y bitantes de lo Ciudad de México, quie- el primer libro de Jiméne'.; después han cos valores que tenemos, aun mintiendo, venido otros, y en uno d, éstos, Tumbo- popular de los mexicanos, un esfuerzo nes no lograron superar un nivel educa- y que es un crimen destruirlos". por enriquecer el acervo de quienes via- es adentrarse a los terrenos de lo sexua- tivo que les permitiera utilizar palabras burros de lo picardía me<icono (1977), Sin embargo, a partir de lo publica- jan al dolor y al buen sabor de las pala- lidad -caro básico del amor carnal- más o menos correctas poro expresar sus aparecen muchos de bdichos y albu- ción de Picardía mexicana se han escri- completa y complementario, sin preser- pensamientos (sic). Sin embargo, el au- res que también integranel libro de Ro- to muchos libros acerca del lenguaje co- bras, para que chillen las palabras, como diría Octavio Paz. vativos de por medio; es el filo del ries- tor olvida signar que después de la pu- Y surgen, sí, las preguntas en las si- go ante lo inexorable de la respuesta a blicación del libro Picardía mexicano, de guientes páginas, donde hasta la más lo que se llegará siempre para plantear Armando Jiménez, hace 42 años, el al- mínima afirmación trae consigo una nue- un nuevo cúmulo de dudas. Hoy que te- bur y cualquier concepto chido ya es pro- va interrogante. Maitines teje de una for- ner la capacidad de pararse de cuerpo piedad de la población mexicana. Lo componen esta entrega ofrecen visiones autosuficientes y concretas: hay un punto final donde debe haberlo, no donde la gramática supone. Como ese punto, aparecen, mágica la palabra, principio y final como una misma cosa. 94 EEUU, 2003 ZACARIAS JIMtNEZ 95 �La palabra en la trampa último se constata, sin que el poema lo ya en sí palabras con una carga de inten- diga, en el último verso: "mientras que otras sidad. En el caso de se esconden presurosas de la vista de los adjetivado, como los otros calificativos, hombres". minimiza el asunto (en este caso, la figura El erotismo de lo trompo se anuncia con La trampa elegancia a través de fragmentos del cuer- De Arcadio Leos Instituto Cultural de Aguascalientes, Aguascalientes, 2003 po femenino que son trabajados particularmos en el texto anterior que las axilas son Recibiendo el polen volviéndolo a soplar ese fragmento que se perfila y se anuncia, Recurro o lo violencia de tiempo en tiempo en cierto modo, para diagnosticar la épo- O o la hoja en pulcro blanco centelleando la elegancia ca. En el poema que le sigue, es consumada a través del canto a unos paga, Azotes, Día de campo, Resaca y La pequeños pies, con lo cual se adelanta otro trampa. Con reminiscencias de la escritura elemento que caracteriza el contenido de de vanguardia, la aventura del autor se este libro: el influjo de la poesía oriental: nados estados de ánimo, sin que por esto Ante mis ojos Como lágrimas de verso libre Estrepitándose emocionados Sobre el tojo untado de tu espalda Para finalizar con palabras extras, que no centra básicamente en la volatilidad del dan a momentos específicos o a determi- igual con la sobrecarga de gerundios: Sosegando los campos de amapolo Lo trompo, de Arcadio Leos, es un libro di- lenguaje; es decir, en que las palabras alu- del poeta), caricaturizándolo. Sucede mente como asuntos de cada poema. V~ vidido en cinco secciones: El crimen no añaden ni fuerza ni sentido al texto, más Unos pies pequeñitos bien terminan distrayéndolo hasta volverlo blancos frágil. ¿Cuáles serían las lágrimas de ver- que quepan en mi mano los consoliden en el paisaje del texto. Así, tengan alto y aristocrático so libre? Si Eliot señaló que el verso libre es la alusión, más que la introspección y el arco no existe, que es una de las mentiras de lo aparente modernidad, cómo hacerlo llo- posteriormente la fabricación, lo que constituye el imaginario de esta obra. Del primer apartado, El crimen no Es en textos como éste en los que parece fraguar el sentido poético de la trampa. rar hasta el estrépito. Es impreciso el lenguaje de los textos que integran la trompo. Y en este sentido paga, es interesante el momento rítmico Tiene economía de lenguaje, depuración que logra hacia el final de "Por la calle": y, lo más importante, la posibilidad de es- es fácil, porque es fácil llenar hojas con bozar una imagen. una emoción que, sin duda, puede ser in- Lo trampa son tensa y masiva, pero la poesía no es un ese espacio lácteo que aroma bajo el brozo los títulos de las secciones y del mismo li- vertedero de emociones. La poesía es un un cúmulo de recato poro unos y en otros bro. En este punto, mantiene una estrecha cúmulo de ellas, sólo posible, sólo asible, relación con el acto de comunicar, es de- si existe un trabajo esmerado, una búsque- Me gustan las axilas de las mujeres [lo bandero pues las hoy de delicado brillo como copo [ de oloroso aceite otros granulados o cenizos o bosque lleno [de deportes secas sofisticados se sostienen los axilas [más cuidadas mientras que otros se esconden presurosas [de lo visto de los hombres Uno de los aciertos de cir con esa función elemental, mas no fun- ' da de perfección. ¿Qué es lo que hace damental de la poesía. El libro así se acer- memorable un poema? Oue está escrito ca a los recursos publicitarios, con títulos tal y como fue escrito, que no tiene versas concisos y precisos que mucho se intercambiables ni sustituibles. Un poema emparentan con nombres de películas. No es memorable cuando es un poema, es sucede lo mismo con los textos. El conteni- decir, una luz de la perfección. En este pun- do de "El crimen no paga" exagera en to, la trampa, de Arcadio Leos, es una tram- adjetivos que, como diría Borges, debili- pa que no con besar las sienes de los dio- tan y, más que dar vida al poema, lo ani- ses hace posible el don. Habría que, no Con una música que potencia la sonori- quilan. Quizás es en ese aspecto en don- sólo acercarnos al sentido de lo sagrado, dad de las últimas s~abas, el sexto verso de el título se ajusta al contenido: sean vanguardias, poesía oriental o el mis- favorece la presencia de la sensualidad mo Holderlin, sino también habría que pi- del humor femenino, del sudor cautivo que sar con los pies desnudos las piedras ardientes que hacen posible su saber. No evidencia los tiempos actuales, a través del Soy el poeta del poema que surge uso continuo de las eses, de un hemistiquio [y se discute sólo acercarnos a los dioses, sino ser dig- producido al principio del verso, después La maravillo desnudada nos de ellos. del heptas~abo "secas sofisticadas", que Sorpresa capataz con látigo chasqueando de alguna manera muestra la contradicción Barracuda extraordinario entre un pudor que inhibe las secreciones del cuerpo para, a la vez, exhibirlo. Esto 96 LOS AUTORES capataz, sustantivo M INERVA MARGARITA VILlARREAL Luis Aguilar (Tamaulipas, 1969). Escritor y periodista cultural. Ha publicado los libros de poesía Eclipses y otras penumbras y Tartana, y el de crónica Soberbia de cantera. Premio Nacional de Poesía Manuel Rodríguez Brayda 1998. Actualmente es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Armando Alanfs (Monterrey 1969). Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes. Fundador del proyecto literario w·bano Acción Poética. Entre otros libros ha publicado Saltos en la luna y Los delicados escomhros. Juan Domingo Argüelles (Chetumal, 1958). Es autor de libros de poesía y ensayo, entre ellos Como el rrw.r que regresa, Canciones de la luz y l,a tiniebla y ¿Qué leen los que no leen? Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta, de ensayo Ramón López Velarde, el Premio Nacional de Literatura Gilbe1to Owen y Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes. Miguel Ángel Cuevas (Alicante, 1958). Profesor de Literatw·a Italiana en la Universidad de Sevilla. Poeta y traductor. Ha publicado los libros de poemas Celebracwn de la memoria, Manto, Incendio y término y Silbo. Estudioso de la obra de Pasolini, de quien ha traducido Ragazzi di vita y Orgia, ha publicado además numerosos ensayos y traducciones sobre autores y obras de literatura renacentista y contemporánea. Salvador Díaz (Méx.ico, D. F., 1977). Pintor. Ha expuesto su obra en México, Estados Unidos, Francia y España. Obtuvo la Beca Nacional de Jóvenes Creadores CONACULTA-FONCA y la Beca Estatal de Jóvenes Creadores CONARTE-FONECA. Participó en la V Bienal Monten-ey-FEMSA. Nicolás Duarte Ortega. Profesor de tiempo completo y ex.director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Roberto Escamilla (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. José Garza (Monterrey, 1971). Periodista. Autor de los libros Tierra de cabritos y Cuaderno de reportero. Dirige el periódico Vuia Universitaria de la UANL y colabora en el periódico Lo, Jornada. Martín Heidegger (Messkirch, Baden, 1889-1976). Cursó estudios de teología católica y después filosofía occidental en la Universidad de Friburgo. Obras más destacadas, Ser y tiempo, e ln- troduccwn a la metafisica. Javier lrigoyen García (España). Trabaja en el Depaitement d'espagnol FLLASH, de la Université de Valenciennes en Le Mont-Houy, Francia. Zacarías Jiménez (San Luis Potosí, 1958). Estudió letras en la UANL. Ha incursionado en la docencia y el periodismo. Fue becario del Centro de Esc1itores de Nuevo León. Jesús de León (Saltillo, 1953). Narrador, dramaturgo y editor. Es licenciado en letras por la Universidad Autónoma de Coahuila y Maestro en Lengua y Literatura Españolas por la Normal Superior del Estado de Nuevo León. Entre sus libros se cuentan A.fu.era hay un mun.d-0 de gatos y Pame/,a del Río por noso- tros rmsmos o bajo el rencor. Desnudada, capataz y extraordinario son Gisella López Cannona (Apizaco, 1948). Investigadora, catedrática, periodista y antropóloga. Estudió en el Colegio de Historia de la UANL. Ha publicado diversos trabajos sobre historia, arqueología y antropología en revistas especializadas y suplementos culturales. Humberto Martfnez (Monterrey, 1942). Estudió filosofía en la UNAM, es crítico literario. Fue profesor investigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco. Gilberto Prado Galán (Torreón, 1960). Crítico de arte y maestro en letras por la Universidad Estatal de Nuevo México. Actualmente cursa su doctorado en la Universidad Complutense de Madrid, sus ensayos lo han hecho acreedor de tres premios internacionales (Lya Kostakowsky, Garcilaso de la Vega y Malcolm Lowry) y uno nacional (Premio Nacional de Crítica de Arte). Fundador y director de la revista iberoainericana de literatura Arteletra. Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922-1975). Escritor y director de cine. Escribió algunas novelas, como Los golfos y Una vida violenta. Cultivó también el ensayo y la poesía, género en el que destacan Poesía a Casarsa, Las cenizas de Gramsci y Lo, religi.ón de mi tiempo. Filmó El Evangelio según San Mateo, Edipo rey, El Decamer6n y Sal6 o los 120 días de Sodmna. Alvaro Ruiz. Poeta chileno nacido en Otawa. Ha publicado los libros Dieciocho poemas, A orillas del canal, Es tu cielo azulado, Casa de barro y Lo, virgen de los Tajos. Francisco Ruiz Solfs (Puebla, 1957). Investigador, maestro universitario y editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. Tomás Segovia (Valencia, 1927). Ha publicado más de veinte títulos en México y España, recogidos en Poesía 1943-1976 por el Fondo de Cultura Económica, y una segunda edición aumentada, con el título de Poesía 1943-1999. Además del Fondo de Cultura Económica, su actividad se ha desarrollado en la Revista Mexicana de literatura, Nuevo Mundo (París), Plural y Vuelta. Ha traducido obras de Breton, Víctor Serge, Lacan, Mircea Eliade, Jakobson, Derrida, Foucault, Pavese y Harold Bloom. Premio Villawrutia de Poesía 1973, Premio Magda Donato 1983, dos veces Premio Nacional de Traducción Alfonso X, y Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo. Creador Emérito del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de Méx.ico. Rugo Valdés (Monterrey, 1963). Autor de las novelas The Monterrey News, Dúis de nadie, El crimen de la calle de Aramberri y Lo, vocacwn insular. Ganador del Quinto Certamen Nacional de Literatura Alfonso Reyes por su ensayo El laberinto Cuent(stico de Sergio Pito!, en 1998. Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Minerva Margarita Villarreal. Catedrática de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, institución que la distinguió con el Premio a las Artes. Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1Q94. Ha recibido también los premios de poesía de la revista Plural, 1986 y el Premio Nacional Alfonso Reyes, 1990. Claudia Zapata Silva. Licenciada en historia y maestra en estudios latinoamericanos por la Universid¡¡.d de Chile. Actualmente realiza estudios doctorales en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. 97 �Direa:i6n de P.Jblicacmes de la UANL, Jlihtioteal~UaiYenitaria-~- avenidaMm>le,-nám.4000-. 111!1. . Nuevo León, C.P. 64440 / tflMleaot: 8Sl9fl 11J 83 29 40 95. J\Hicaci(m llÍididllal . . . . . Sernalmpaoe,8.A.deC.\!, Wlar1aStS• ~Nur:wlá. Níwaode--~ 103109500000-lO'J. Uatudcle contmido en tlámilc. """"J"-nompclllde¡onyeho cma1xncioaes oo ridfadoa. Todoab_... _.y..... mmacbD1~deaJ11D =~= DimxionesC'.letronicas: ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2004 Número Número de la revista 46 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2004, No 46, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora de Publicaciones Jiménez, Zacarías, 1959-2016, Mesa de Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2004 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014842 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alonso Ramírez Editar libros de poesía El universo poético de Jaime Sabines El zapatismo en México Juan Gelman Martin Heidegger Minerva Margarita Villarreal Tomás Segovia XLII Muestra Internacional de Cine Zacarías Jiménez https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17482/ARMAS_Y_LETRAS._2003._Nueva_Epoca._No._45_0002014840.ocr.pdf 670a04a7b1ef73e3a271d5a96c6459b2 PDF Text Text REVISTA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN ��CONTENIDO Oda a /,a tipografía • La filosofía de Jorge Luis Borges y su cekbración por los posmodernistas • Un eremita • Poemas Una poeta peruana en Monterrey Calicanto La noche del jabalí, de José Ángel Leyva Las estaciones del tren Reconciliar /,a sombra Poemas Poema Poemas •• •• •• •• • Pablo Neruda, 3 H. C. F. Mansilla, 9 Nicolás Duarte Ortega, 14 Liz Durand Goytia, 18 Leticia M. Hernández Martín del Campo, 23 Alejandra Rangel, 33 Alejandra Atala, 35 Antonio Tamez Tejeda, 40 Elvia Esther Salinas Hinojosa, 44 Eugenio Montale, 47 Raúl Caballero, 49 Hilario Luna Carlos, 50 SECCIONES SOCIOLÓGICA: Confianza en la democracia • José María Infante, 51 ARQUICULTURA: La casa en el Paraíso • FONDO UNIVERSITARIO Armando V. Flores, 53 GALERÍA DE ESPEJOS: Sin City • Refugio Barragán, 55 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: Matrix, /,a primera serie posmoderna del siglo • Roberto Escamilla, 58 UBROS: El trueque, visto miks de años después, 65. El último cabalkro y su reinado, 65 / Francisco Ruiz Solís • Versos sin edad, 66 / Antonio Reguera García • El espejo que somos, 68 / Francisco Javier Martínez • Los sueños y las muertes, 70 / Ricardo Martínez Can tú • Mordidas de acero, 71 / Gabriela Cantú Portada y viñetas • • Xossé de Sade �CONTENIDO Oda a la tipografía La filosofía de ]arge Luis Barges y su celebración par los posmodernistas Un eremita Poemas Una poeta peruana en Monterrey Calicanto La noche del jabalí, de José Ángel Leyva Las estaciones del tren Reconciliar la sombra Poemas Poema Poemas • Pablo Neruda, 3 • • • • • • • • FON DO H. C. F. Mansilla, 9 UNIVERSITARIO Nicolás Duarte Ortega, 14 Liz Durand Goytia, 18 Leticia M. Hernández Martín del Campo, 23 Alejandra Rangel, 33 Alejandra Atala, 35 Antonio Tamez Tejeda, 40 Elvia Esther Salinas Hinojosa, 44 Eugenio Montale, 47 Raúl Caballero, 49 Hilario Luna Carlos, 50 •• • SECCIONF.S SOCIOLÓGICA: Confianza en la democracia • José María Infante, 51 ARQUICULTURA: La casa en el Paraíso • Armando V. Flores, 53 GALERÍA DE ESPEJOS: Sin City • Refugio Barragán, 55 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: Matrix, la primera serie posmoderna del siglo • Roberto Escamilla, 58 UBROS: El trueque, visto mil,es de años después, 65. El último cabaUero y su reinado, 65 / Francisco Ruiz Solís • Versos sin edad, 66 / Antonio Reguera García• El espejo que somos, 68 / Francisco Javier Martínez • Los sueños y las muertes, 70 / Ricardo Martínez Cantú • Mardidas de acero, 71 / Gabriela Can tú Partada y viñetas • • Xossé de Sade �,, ODA A LA TIPOGRAFIA Pablo Neruda /, IN ( ll\lll>!ld ( l.1 ! 11 , 1.1111 !')]/ WHJGtullihh 1 (_'( LÍ11g11l0 hl.111( O mml!Mnftn¡pwun. hillldilb,, d 11H· 1111do a< c1 (J dl'i 1,dl,·1 Jlllli() ,ti ,1:•11,1. l.11 Fl.111d, ·,. t'll ('\ :\1J11,· l'll ��a liildiía isAHftL í&iiWlr l!Nittu.it,11, pt 11,,11nit·111o �,, LA FILOSOFIA DE JORGE LUIS BORGES Y SU CELEBRACIÓN POR LOS POSMODERNISTAS ■ H. C. F. Mansilla La fama le llegó relativamente tarde: recién a partir de una amplia difusión de sus obras en Europa y Norteamérica a partir de aproximadamente 1965/1970 y de la recepción académica que le ha sido extraordinariamente favorable,Jorge Luis Borges disfrutó de un reconocimiento que podemos llamar mundial. A Borges no le faltaron las críticas convencionales de la izquierda, que lo acusaron de un esteticismo vacío, de exaltar a la oligarquía liberal y hasta de tomar partido por la reacción derechista. Se le atribuyó además una "voluntad servil de imitación" con respecto a las literaturas europeas: su obra sería la reproducción de las "formas ornamentales de las sociedades hegemónicas", pero como "copia degradada y en tono menor". Su literatura tendría por objetivo "legitimar su dependencia de los centros metropolitanos" y, al mismo tiempo, "consolidar su posición señorial represiva con respecto a la sociedad local"' . Estas necedades e imprecisiones eran lamentablemente abundantes y marcaban el tenor de la crítica izquierdista a los libros de Borges. No está por demás señalar que algunos de sus censores marxistas se convirtieron, con el paso de los años, en sus más fervientes admiradores posmodernistas. Y esto no es casual. El vuelo de la fama de Borges -según la clásica metáfora de Virgilio, la fama es un pájaro de aspecto monstruoso- ha tomado en las.últimas décadas algunas características curiosas que suscitan esta breve reflexión. Un ensayo olvidado de Enrique Anderson Imbert señaló tempranamente las causas del éxito de Borges, que tienen que ver con su celebración actual por los posmodernistas. Después de analizar las opiniones del propio escritor sobre el éxito y la democracia, fenómenos con los que Borges mantuvo una irónica distancia, Anderson Imbert reconoció la singularidad del talento individual, la defensa del liberalismo espiritual y la energía estética de extraordinaria intensidad que pertenecieron y adornaron a Borges2 • En efecto: el talento literario de Borges está fuera de toda duda: el castellano más bello escrito jamás. Esa combinación ática de elegancia y concisión representa una de las cumbres más altas de la creación estética. Como afirmó Octavio Paz, Borges ofreció dádivas sacrificiales a dos deidades normalmente contrapuestas: la sencillez y lo extraordinario. En muchos textos, Borges logró un maravilloso equilibrio entre ambas: lo natural que nos resulta raro y lo extraño que nos es familiar'. Fritz Rudolf Fries sostuvo que Borges consiguió formar su propia identidad en el espejo de los autores que él interrogaba, mostrándonos lo insólito de lo ya conocido4. Pero es la concepción borgiana del mundo la que se presta a algunos equívocos: cada uno cree encontrar en Borges lo que busca. Y de modo relativamente fácil. Cuando es "trivial y fortuita la circunstancia de que tú seas el lector de estos ejercicios, y yo su redactor" -como afirmó Borges-, entonces surge la probabilidad de una arbitrariedad fundamental como rasgo constitutivo del universo. Lo que a primera vista parece ser una amable ocurrencia literaria, burlona y, al mismo tiempo, inofensiva, resulta ser el compendio de una visión pan-identificatoria del mundo, que para nada es inocua. Su núcleo conceptual reza que en [ 9] �el fondo todo es intercambiable con todo. Si esto es así, los esfuerzos teóricos racionales y la praxis sociopolítica razonable aparecen como fútiles e insubstanciales. En un artículo muy corto y poco conocido (sobre Domingo Faustino Sarmiento), generalmente dejado de lado por las grandes compilaciones de sus escritos, Borges reúne las dos columnas de su asombrosa obra: (a) la penetración, profunda, aguda y hasta divertida del tema tratado, que corresponde a la tradición racional-liberal de Occidente, y (b) su inclinación por una filosofía simplista pan-identificatoria, que pertenece a una veta irracionalista que puede ser rastreada hasta los sofistas presocráticos. La segunda tendencia fue siempre la predominante. Mediante sus poéticas imágenes, Borges aseveró en el texto sobre Sarmiento que el hombre es simultáneamente un pez, "el águila que también es león", y que existe la "sospecha de que cada cosa es las otras y de que no hay un ser que no encierre una íntima y secreta pluralidad". Ésta es la visión pan-identificatoria. Pero en el mismo artículo, Borges hizo gala de enunciados claros y unívocos, elogiando la racionalidad a largo plazo del proyecto histórico de Sarmiento y declarando enfáticamente que la dictadura peronista "nos ha enseñado que la violencia y la barbarie no son un paraíso perdido, sino un riesgo inmediato"5 • En otras breves líneas, escritas al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, Borges realizó una indudable toma de partido por el racionalismo y la democracia liberal, aseverando, además, que una victoria alemana "sería la ruina y el envilecimiento del orbe"6 • Así es que desde el inicio de su carrera literaria, y paralelamente a las ambigüedades hoy tan caras al posmodernismo, se puede detectar en Borges una inclinación a expresiones inequívocas, adscritas al racionalismo occidental y al espíritu de la libertad individual. Es probable que esta tendencia haya sido influida porJosé Ortega y Gasset7 . (En la Revista de Occidente apareció la primera reseña de un libro de Borges, de tono laudatorio8 .) Esta corriente está vinculada a las normativas éticas que acompañan a menudo a las epopeyas y a la literatura de aventuras, que Borges conoció desde su más tierna infancia. La idea borgiana del valor personal, el encomio de las virtudes épicas y de las actitudes estoicas, el enaltecimiento delcoraje y la lealtad, la pasión por los juegos agonales [ 10] y el rescate del sentido noble del honor, propio de la aristocracia guerrera9 y ajeno totalmente a las clases mercantiles, constituyen espacios donde Borges no practicó ninguna ambivalencia. En suma: la valentía y la firmeza genuinas no deben ser jamás confundidas con el mero éxito 1º. Al lado de estos elementos se halla la otra parte constituyente de la filosofía borgiana. Se trata de un relativismo axiológico y estructural bastante acentuado, que conforma también la base de las doctrinas posmodernistas actuales. Su búsqueda de la identidad combinó los elementos más diversos, desde la fidelidad inquebrantable a los recuerdos, hasta una visión del mundo prefigurada por variantes desmesuradas del nominalismo medieval y del primer idealismo. Los objetos en el espacio son únicamente las ilusiones de nuestros sen ti dos. El ser es sólo percepción. Algunos de sus críticos reprocharon a Borges que las pasiones y los problemas de la humanidad adquirían para él la naturaleza de meros pretextos para ejercicios de estética. Ésta es una opinión exorbitante, pero en la obra borgiana se puede detectar evidentemente una devaluación de la historia y de los contextos sociales, pues éstos serían ornamentos que no rozarían el núcleo de una buena narración. Octavio Paz señaló que Borges dejó atrás las palabras rebuscadas y los laberintos sintácticos que tanto lo cautivaron en la juventud, pero que nunca mostró interés por problemas político-morales y enigmas psicológicos. La variedad del comportamiento y de las convicciones humanas, la fuerza organizadora de la historia y la complejidad de las sociedades modernas son asuntos que le preocuparon muy poco 11 • No hay duda de que precisamente los textos más bellos y de ejecución más esmerada de nuestro autor borran a menudo las diferencias entre razón y locura, entre lo santo y lo profano, entre lo lícito y lo delictivo, entre lo cotidiano y lo festivo, entre sueño y vigilia y, por ende, entre realidad y ficción, pese a que Borges trató estos temas con distancia lúdica e irónica. Una de las formulaciones más hermosas de esta concepción es también la más concisa: "La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco S<JJ; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie ~2 • U no de los puntos culminantes de su obra, el cuento "Los teólogos", hace manifiesta esa ideología panidentificatoria, no sólo mediante un argumento lógico y una estructura impecable, sino también recurriendo a profundas emociones 13 • Y por ello esta narración es también un conmovedor alegato contra el dogmatismo y el fanatismo. Como se sabe, una porción importante de los escritos borgianos está dedicada a dilucidar cuestiones como la relación entre el tiempo y la eternidad 14 , la dialéctica de unidad y diversidad y el nexo entre lo uno y lo otro. Son dilemas básicos en torno a la identidad, sin solución definitiva y prodives al surgimiento de paradojas y laberintos. Borges se adhirió también a una versión de la ley universal de entropía aplicada a fenómenos socioculturales. La disipación final de la energía conllevará, asimismo, la incomunicación y el desorden. A fuerza de intercambios y tratando de alcanzar equilibrios, el universo estará tibio y muerto. "[ ... ] el mundo será un fortuito concurso de átomos" 15 • Todo esto da pie a algunos teoremas centrales del posmodernismo: la muerte del sujeto, el individuo como ente descentrado, el "yo" como mera ilusión y la conciencia en cuanto receptáculo casual de sensaciones aleatorias. El mundo sería un conjunto arbitrario de signos semánticos; el debate político representaría exclusivamente la pugna de intereses materiales contingentes16 • Borges no sostuvo esta posición de forma explícita, pero su concepción pan-identificatoria conduce a postulados que son similares a los posmodemistas. Siguiendo a Borges se puede inferir que un trazo casual de rayas o signos podría ser también una auténtica obra de arte, que una ocurrencia cualquiera -mejor si es hermética- podría ser interpretada como el epítome de un gran tratado filosófico y que no existiría una diferencia fundamental entre el medio y el mensaje. Teniendo esta visión del mundo, no se puede distinguir entre lo marginal y lo relevante, y se abre la puerta a la retórica de la simulación, a la abdicación del pensamiento crítico, al paraíso de la charlatanería, al oportunismo político y al cinismo como método. Los textos de Borges están estilísticamente en las antípodas del fárrago y el bizantinismo posmodernistas, pero su visión del mundo avala tesis esenciales de las nuevas modas ideológicas. De ahí la inmensa popularidad de que gozan ahora los escritos borgianos entre todos los adeptos del [ 11] �za la disolución del sujeto, pero él mismo era el feliz poseedor de un ego muy vivaz y ultracentrado. Daba a entender que la conciencia individual es ficticia y hasta fantasmagórica, pero tenía una percepción aguda de su propia valía y, por consiguiente, de su irreductible unicidad e inconfundibilidad. NOTAS 2 3 4 5 deconstructivismo, del neo-estructuralismo y de las otras variantes del posmodemismo. Borges sostuvo que el poeta es un simple agente de la actividad del lenguaje. Y entonces los heideggerianos y sus innumerables adeptos lo tomaron como a uno de lo suyos. Aseveraba que el "yo" se disuelve en un mundo sin tiempo, y los budistas creyeron que era un creyente de esa confesión 17. Los existencialistas lo vieron como a un poeta angustiado en un laberinto de pesadillas, y lo consideraron como muy próximo a esa doctrina. Y así sucesivamente. Se puede decir que los dos grandes aspectos de la obra borgiana (expuestos anteriormente) no son antagónicos, sino complementarios. Éste es el tenor principal de innumerables estudios sobre Borges. Existe el consuelo, expuesto por Anderson Imbert18 , de que Borges era un sofista que jugaba con ideas en las que no creía, y que la totalidad de su obra constituiría un ejercicio lúdico y hermoso, pero sin significación filosófica. Borges recompuso de modo original antiguos dilemas teóricos, acertijos lógicos y trampas conceptuales, pero lo que podemos llamar su formación filosófica era algo limitada y estaba conformada, en lo principal, por el Diccionariofiwsófico, de Fritz Mauthner; 19 Laftwsofia de ws griegos, de Paul Deussen, y El mun- [ 12] do como voluntad y representación, de Arthur Schopenhauer. Nada de esto le puede ser reprochado, obviamente. Borges jugó con ideas de Berkeley, Hume, Kant y Bergson, pero en realidad su cartografía de ideas -como se dice ahora- es una yuxtaposición personal y una combinación caprichosa de elementos dispersos. Esto es naturalmente legítimo, pero el resultado es un ejercicio de arbitrariedad o, mejor dicho, una doctrina laudatoria de lo contingente. En casi todas sus obras -como en los tratados de los posmodernistas- se advierte una contradicción performativa: el curso del texto desmiente la idea central propugnada en el mismo. La concepción borgiana con respecto a normas y paradigmas es fundamentalmente relativista y escéptica, pero la conciencia libre y el heroísmo voluntario son cantados como valores supremos. Borges se consagra a la refutación del tiempo20, pero la trama de sus cuentos tiene una estructura temporal que puede ser calificada como convencional y lineal. Borges descree de la razón europea, pero sus ficciones están basadas en una rigurosa lógica occidental. La arbitrariedad de todo idioma es uno de sus temas favoritos, pero la totalidad de su obra está escrita con estricto apego a las reglas académicas del lenguaje. Una buena parte de la obra de Borges ensal- 6 7 8 Alejandro Losada. La literatura en la sociedad de América Latina, Munich: Fink, 1987, p. 52, 102. Emique Anderson Imbert. "El éxito de Borges", en: Cuadernos Americanos (México), vol. XXXV, Núm. 5 (= CCVIII) , sepLiembre-ocn1bre de 1976, p. 205. Según Paz, esta proeza determina el lugar excepcional de Borges en la historia literaria del siglo XX. Cf Octavio Paz. "El arquero, la flecha y el blanco", en: Vuelta (México), Núm. l l 7, agosto de 1986. Fritz RudolfFries. "Die aufgehobene Zeit oder der Leser als Autor" (El tiempo preservado o el lector como autor), en: Borges l,esen (Leer a Borges), Frankfurt: Fischer 1991 , p. 83. Marguerite Yourcenar lo consideró el gran visionario de su tiempo, el \idente ciego que se repite en numerosas culturas. Yourcenar, "Borges oder der Seher" (Borges o el vidente), en: !bid., pp. 107-135. Jorge Luis Borges. "Sarmiento", en: La Nación (Buenos Aires), del 12 de febrero de 1961, 3• sección cultural, p. l. Jorge Luis Borges. "La guerra. Ensayo de imparcialidad" [1939], en: Borges en Sur 1931-1980, Buenos Aires: Emecé l 999, p. 30. Cf John King, "Towards a Reading of the Argentine Literary Magazine" Sur, en: Latin Ame,ican Researr:/i Reviw, vol. XVI (1981), Núm. 2, pp. 68-75; y la versión más amplia: John King, Sur "A Study of the Argentine Literary Joumal and Its Role in the Oevelopment of a Culture 19311979", Cambridge: Cambridge U. P. 1986. Evelyn López Campillo. La Revista de Occidente y la formación de minorias 1923-1936, Madrid: Taurus 1972; Tzvi Medin, Ortega y Gasset en la cultura hispanoamericana, México: FCE, 1994, p. 37 sq., 128 sqq.; Karina Vásquez, "De la modernidad y sus mapas -Revista de Occidente y la nueva generación en la Argentina de los años veinte", en: Estudios lnterdisciplinarios de América Latina y el Caribe. (Te! Aviv), vol. 14, Núm 1, enerojunio de 2003, pp. 167-188. Ramón Gómez de la Serna. "Jorge Luis Borges: El fervor de Buenos Aires", en: Revista de Occicente(Madrid), vol. IV, Núm. JO, abril de 1924, pp. 123-127. Cf sobre todo la espléndida reconstrucción borgiana del concepto de honor, practicado por los guerreros medie\'ales, en su relato de las batallas de Starnford Bridge y Hastings, en: Martín Arias / Martín Hadis (comps.) Borgesprofesor. Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires: Emecé 2000, pp. 116-12l;Jorge Luis Borges, "El pudor de la historia", en: Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires: Emecé, 1960, pp. 229-233. 10 Estos aspectos resaltan claramente en el rescate que hizo Borges de las sagas anglosajonas, escandinavas e islandesas, lo que permitió una necesaria revaloración de una literatura de gestas heroicas, narradas en un estilo arcaico y casi lacónico, que deja vislumbrar un ámbito de metáforas originales y las glo1ias posteriores de los idiomas germánicos. 11 CJ el hermoso ensayo de Octavio Paz, op. cit. (nota 3). Paz seiialó, por ejemplo, que Borges no siempre pudo distinguir el heroísmo verdadero de la simple valentía: no es lo mismo un matón de barrio que Aquiles. El primero es un caso entre otros; el segundo, un modelo positi,·o. Cf Paz, ibid. 12 Jorge Luis Borges. "Everything and Nothing", en: Borges, El hacedor, Buenos Aires: Emecé, 1967, p. 6.t (cursivas en el original) .-Jorge Luis Borges, "El inmortal", en: Borges, ElAleph, Buenos Aires: Emecé 1957, p. 25: ''Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto". Cf también Jorge Luis Borges, "Historia de los ecos de un nombre", en: Borges, Otras inquisiciones, op. cit. (nota 9), pp. 223-228. 13 Jorge Luis Borges. "Los teólogos", en: Borges, El Alepli, op. cit. (nota 12), pp. 35-45. 14 Jorge Luis Borges. "Historia de la eternidad", en: Borges, Histo,ia de la eternidad, Buenos Aires: Emecé, 1968, pp. 11-48. 15 Jorge Luis Borges. "La docu'ina de los ciclos", en: Borges, Historia..., op. cit. (nota 14) , p. 105. 16 Cf el compendio del posmodernismo: Richard Rorty, Kontingenz, Ironie und Solidaritiit (Contingencia, ironía y solidaridad) , Frankfurt, 1989, p. 51, 80 sq., 107, 122, 309 sq. 17 Jorge Luis Borges. "Formas de una leyenda", en: Borges, Otras inquisiciones, op. cit. (nota 9), pp. 203-209. 18 Enrique Anderson Imbert. Op. cit. (nota 2), p. 207. 19 Borges mismo hizo el elogio de esta obra ("uno de los libros que con mayor fruición he frecuentado"), subrayando el teorema de Mauthner de que el lenguaje "sólo sirve para ocultarnos la realidad o para la expresión estética". Jorge Luis Borges [entre,1sta], en:James E. lrby. "Encuentro con Borges", en: James E. lrby et aL, Encuentro con Borges, Buenos Aires: Galerna, 1968, p. 43. 20 Jorge Luis Borges. "Nueva refutación del tiempo", en: Borges, Otras inquisiciones, op. cit. (nota 9), pp. 235-257. 9 [ 13] �física. Luego de unos tres cuartos de hora, vislumbramos una pequeña meseta y en ella una cabaña de madera. Al aproximarnos -pues nuestra visita no estaba prevista-, el alcalde se adelantó algunos metros ... hizo alto y gritó ... ¡compadre!... ¡compadre! ... ¡compadre! ... y esperó, al tiempo que otro hombre decía ¡compadre! ... un par de veces. Se abrazaron y hablaron unos momentos en rumano, pasando en seguida a los saludos y presentaciones de los visitantes. Ahora, después de esta descripción ambientadora de la escenografía y motivaciones para encontrarme por aquellos lugares, quiero explicar por qué acepté de inmediato aquella invitación inesperada. No recuerdo desde cuántos años atrás, pero sí más de dos décadas, estudiando textos de historia medieval, me había creado la idea de que los eremitas extremosos llegaban al grado de la obnubilación, imaginando enfrentamientos con los demonios, a quienes trataban de vencer, arraigando y expresando más su fe cristiana. Se había quedado en mi concepción de los eremitas, que eran hombres que se aislaban de pueblos, abandonaban a sus compañeros, dejaban sus aldeas y se iban a vivir a los montes a reflexionar y consolidar su quehacer en la vida y aumentar el fortalecimiento de su espíritu luchando contra los demo- UN EREMITA ■ Nicolás Duarte Ortega orraré explicaciones y preámbulos para ubicarme de entrada en el monasterio más importante de Rumania, al pie de los Montes Cárpatos: el monasterio de Neamt. Luego de un día previo ocupado en recorrer otros monasterios de la región, llegamos a Neamt para pernoctar en él. Arribamos a las 15:00 horas de un día de junio. Un grupo de Monterrey -del cual formaba parte- fue invitado a ofrecer un poco de nuestra cultura en varias expresiones, preferentemente las artísticas. El anfitrión del grupo era el alcalde de la ciudad de Iasi, situada a unos veinte kilómetros de la frontera con Moldavia. El alcalde nos acompañó siempre. Cuando llegamos a Neamt, a los monjes no les distrajo nuestra presencia, excepto a quien estaba comisionado para recibirnos, lo que significó solamente saludarnos en las afueras del monasterio, que es un espacio que ocupa el equivalente de una manzana urbana de unos ciento cincuenta metros por lado. Los monjes siguieron ocupados en sus quehaceres cotidianos, mientras nosotros observábamos el paisaje. A las veinte horas seríamos recibidos por la autoridad eclesiástica más impor- [ 14] tante, equivalente a una especie de cardenal, quien nios. ofrecía una cena de bienvenida, y hasta después de ella nos asignarían nuestras habitaciones en el monasterio. El alcalde de lasi, mientras conversábamos al lado de la carretera, invitó a quienes quisieran a realizar un recorrido por la montaña para conocer a un eremita. Acto seguido, un grupo de nueve personas bajábamos una pendiente para dejar la carretera y tomar una vereda; luego de corto tiempo, estábamos caminando por la ribera de un río que mostraba llevar en ciertas temporadas un caudal grande, lo que me hizo presumir que sería cuando, pasado el invierno, las montañas se deshielan, pero en junio el área por donde debíamos cruzarlo llevaba una corriente irregular; el camino que seguíamos nos puso en la opción de cruzar el río por un tronco largo, que atravesaba de lado a lado y que permitía salvar la corriente sin mayores problemas, o bien cruzar la corriente despojándonos de nuestros zapatos; algunos optaron por esta última y entraron al agua. Cruzado el río, comenzamos a ascender por una vereda que puso a prueba nuestra condición Debido a esas lecturas, la imagen que yo tenía de los eremitas medievales era la de viejos sucios, harapientos, barbudos, descalzos o con sandalias raídas, con los pies deformes, un aspecto de vagabundos, un olor fétido; pero, por el contrario, se bastaban a sí mismos, no tenían miedo a la soledad, tenían por casa una choza igual de sucia que ellos. Aquellos eremitas resistían fríos, carencias, hambres, soledad, enfermedades, solamente alimentados del espíritu por su fe y, cuando enfermaban, se curaban por la voluntad de Dios. Esas representaciones que me quedaron de hace mucho tiempo seguían en mis recuerdos. Recuperando palabras de Gebhard Rusch, al escribir esto estaría recurriendo a las percepciones, la conciencia y la memoria; a las percepciones, porque aquella visita al eremita me remitió a comparar mi concepción de los eremitas, seguramente exagerada en mis lecturas, con la percepción vivencia! de estar frente a uno de ellos, pero de finales del siglo veinte; a la conciencia, porque ahora que recuerdo tantos detalles de aquella experiencia y la llevo a la reflexión y comparación entre la representación del eremita medieval y el que tenía frente a mí, la representación de este último me decepcionaba un poco, ya que había estereotipado la construcción primera; un eremita, para mí, tendría que parecer un tipo raro, excéntrico, cuya existencia ya se había consumido en los renglones de la historia; la memoria es en los momentos de escribir estas líneas mi sorpresa, al recordar tantos detalles que en el momento de observarlos no consideré de mucha importancia. Pero aquel hombre que estaba viendo en 1994, en los Montes Cárpatos, era muy diferente. Ciertamente vivía solo, en medio de un bello paisaje de pináceas que enmarcaban la cabaña; tendría unos treinta y cinco años, vestía un pantalón ordinario, camisa y una chaqueta ligera; su barba era crecida, pero sin los excesos de otros monjes que ya habíamos visto en el monasterio de Neamt; calzaba zapatos y se veía limpio. Era un montañés común, faltándole solamente un cuchillo al cinto y un rifle colgando de su hombro para hacerlo un cazador. La cabaña, hecha de madera por propia mano, por fuera lucía una armonía que en aquel paisaje se acomodaba a la estética montañesa, y estaba limpia en las áreas que la rodeaban; entonces el hombre nos invitó a pasar al templo, que se componía de una pequeña pieza que tendría unos cinco metros de ancho y unos tres metros de fondo, que se podría comparar con la sala o recibidor de un departamento de familia de clase media. Había ahí unos iconos que no pasaban de tres y una mesa de un metro cuadrado, sobre la cual reposaban un par de vasos esbeltos, que contenían unas diez o doce velas cada uno, delgadas como un lápiz y unos cinco centímetros más altas. Lo primero que se hace en ese templo es encender una vela, portarla y, como un acto de contrición, dar la vuelta a la mesa, con movimientos suaves, y, apagándola previamente, depositarla en otro vaso. El proceso de encender la vela, dar la vuelta y apagarla dura poco más de un minuto, tiempo en el cual los vivos oramos mentalmente por los muertos. Si bien los antiguos eremitas buscaban la iluminación de Dios, el que visitamos, viviendo en soledad, tenía su oráculo para pedir por los muertos, y el ritual era una representación de 1a solidaridad de los vivos. La cabaña era, pues, una construcción de tres [ 15] �1 1 1 empalándolos, cruzando su pecho con una lanza espacios: el primero, el oráculo; el segundo, una pelarga. En el monasterio de Voronet, la biserica o queña cocina, y el tercero, el dormitorio. Para templo, o iglesia, como las llamamos en 'México, expresarlo en los términos de los monasterios catópara el caso de las católicas, carece del diseño arlicos, diría que primero estaba el oratorio, luego el quitectónico de grandes torres muy esbeltas; es un refectorio y finalmente el aposento o la celda. La edificio muy austero; pero en el caso de Voronet, recámara se componía de un catre, algunas cobijas, donde los turcos mataron, empalándolos, a la ya que en esos lugares, en invierno, la temperatura mayoría de los monjes más de sesenta", sentenciabajo cero llega hasta menos de veinte o veinticinco ban los que nos explicaron eso, como una forma grados; una almohada, una silla y una pequeña mesa de honrar a sus muertos y dejarle al mundo, al complementaban los enseres. Como si aquello fuemundo hermenéutico que ellos tenían y conserra un área polivalente, unos cuantos libros que no van, las crueles hazañas de los turcos, pintaron al tocarnos estaban sobre la mesa. óleo todo el exterior del templo en donde se Permítaseme comparar la arquitectura de ese expresa la historia de la iglesia ortodoxa y las maprincipio de templo, particularmente con el refectanzas que los otomanos realizaron. Lo que Haskell torio, ya que ese mismo día que estábamos con el narra con respecto al tapiz de Guillermo el Coneremita, habíamos comido en otro monasterio, quistador, que Antoine Lancelot mandó copiar de integrado solamente por monjas, quienes nos conla Catedral de Bateux, los ortodoxos lo pusieron dujeron a una gran sala que constituía el comeen Voronet y en otros monasterios pintados, de la dor, nos obsequiaron con finas viandas y un tinto zona de la región moldava. Tanto los católicos en de excelente cuerpo; la mesa estaba decorada con Francia como los ortodoxos en Voronet hicieron flores y frutas que se cultivaban ahí mismo; el vino conservar una parte de su historia en una repreprocedía de su propia vinatería, lo que significasentación pictórica. ba que cultivaban uva de buena cepa. Las religio¿Acaso eso, con el permiso de Geertz, no signisas, con orgullo, nos explicaban lo que hacían, y fica una vivencia que los monjes mantienen en su justo cuando faltaba un par de kilómetros para memoria histórica, de la representación que para llegar a dicho monasterio, habíamos visto a una ellos tienen los turcos, en su inconsciente consmonja en medio de una parcela yerma, arreando ciente, que les induce a fundar más monasterios y un hato de vacas, vestida con su toga negra, corno renunciar a la convivencia y socialización de la vida cualquier campesina que apoyaba a la economía religiosa? Aquel eremita de los Cárpatos está solo, de su rancho. Entre la cocina del eremita sobrio, pero su soledad es pasajera, porque no es él quien de la montaña, y el refectorio de aquel monastetendrá que concluir un monasterio en aquella rio que refiero, había una diferencia de unos tresmeseta: él es apenas el fundador, el iniciador; luecientos años. Aquí entonces lo que hace aquel go llegará otro y le acompañará y ampliará el eshombre es un proyecto que uno empieza y, otro, y pacio; cambiarán la cabaña por un proyecto comdespués otros más seguirán, hasta convertirlo en pleto y en cuatrocientos o quinientos años habrá un espacio que resguarda las tradiciones de una ahí un gran monasterio. ¿Para qué y por qué en religión, las concepciones del mundo, la disciplilas montañas? Porque en las montañas las consna del trabajo, la convivencia con sus pares, la cotrucciones y las personas están más protegidas. El existencia pacífica con sus congéneres. Estas persentido del tiempo en estos grupos religiosos no sonas apenas cinco años antes habían visto cones perentorio, no tiene una medida finita de corcluir la terrible dictadura de Nicolai Ceausescu, to plazo, no es para vivirlo una sola persona, sino quien por veintiséis años había determinado, enque es un tiempo de los que ya murieron y dejatre otras cosas, exterminar la religión. ron que los vivos de cada tiempo sigan conservan¿Qué motivos tenía aquel hombre para estar do las tradiciones y concepciones del mundo de ahí? Las explicaciones podrían ser varias, pero tamla vida, pero también del mundo de la muerte. bién podría intentar una descripción densa. Los No es su proyecto inaugurar el edificio con todas enemigos naturales de esas tierras de la antigua sus instalaciones a la manera occidental, sino senDacia fueron los turcos otomanos; guerreros ferotar las bases, muy sólidas, de un proyecto que solaces, despiadados, famosos en Rumania por sus formente desaparecerá con el fin de los tiempos. La mas de asaltar los monasterios y matar cristianos, [ 16] conservación de sus principios es lo que cuenta en ellos. Su trabajo es la contribución que cada una.~~ para la co_n?nuación del proyecto, porque su V1s10n escatologtca ha de ser preservada. Al_observar su cabaña, la primera idea que me <-~·uzo fu~ 1~ d~ una simpática casa de campo, que b~en envidiana cualquier citadino. Para un religioso, consecu~n~e con su condición, aquélla solamente es el cimiento hermenéutico de un proyecto de largo plazo. Si bien aquel eremita no vestía como un monje, con su riguroso tocado negro: su ~oga i~ualmente negra y su barba larga, ni t~ma aun la dimensión del resto de los que conocimos, tampoco tenía quien lo supervisara; sin embargo, su cabaña estaba limpia, ordenada; cada cosa estaba en su lugar, y cada lugar tenía sus cosas: No tenía en su cocina un despensero que refleJara el consumismo occidental, ni un televisor ~ara enterarse del mundo, porque su mundo era ese: el mundo del diálogo solitario con Dios. Él esta seguramente ahí, igual que hace nueve años c~municándose en determinados horarios, me~ <liante un sistema de sonidos, con otros que en otros lugares de la montaña hacen lo mismo. . A diferencia de los eremitas medievales, que se aislaban para comunicarse con Dios, éstos sí tienen un sistema de sonidos semejantes al de los tambores que otros pueblos han usado. Al lado de la cabaña hay un árbol grande del que pende un tablón de dos pulgadas de grueso por unos dos metros de largo, sostenido en cada extremo por un l~zo o mecate de poco más de un metro de longitud. En determinados horarios del día, ejecu~ un golpeteo armónico sobre aquel tablón, enVIando mensajes. Eso permite comprender que aquellos hombres conservan el concepto de soledad de los eremitas antiguos, pero socializan entre ellos, como respuesta a las sorpresas que tuvieron en la antigüedad por los ataques de los turcos, de los que ya no esperan ataques con lanzas y caballerías, pero sí los enfrentamientos ideológicos. Los actuales ya no buscan que Dios los ilumine por la constancia y calidad de su fe, sino buscan conservar su cofradía a buen resguardo del mundo ~e los n~evos depredadores ideológicos. Un eremita no vive para sí, por el hecho de disfrutar su soledad como una vagancia aislada: vive para el futuro; _eso se proponen aportar algo para la prolongacion de su organización. El eremita es un hombre de este mundo que se construye su mundo hermenéutico con el fin de ~ue otros vivan en él. Es un obrero de la fe y del mtelecto, que co~str~ye la casa de su religión para que otros, en vanos siglos, sigan viviendo en ella· pero, sobre todo, siendo una esperanza salvador~ de almas que aún no existen, porque el alma, hasta ahora, no ha cobrado vida fuera de un cuerpo humano; e~tonces: al proteger las vidas de los que no han nacido, estan protegiendo sus almas. Para un eremita medieval su proyecto de comunicación con Dios terminaba con la muerte; para el eremita de Neamt su proyecto no le pertenece, porque ha metamorfoseado el concepto que él mismo tiene del eremitismo. Tampoco es un ermitaño en el sentido ordinario ele quien se evade del mundo de 1~ vida social, porque sabe que sus propias existencias, real y espiritual, forman parte del mundo de la vida; si no, tuviéramos dos mundos: el de la vida y el de los eremitas. .Así q~e la representación de un personaje, cuya ex1~tencia es milenaria en los conceptos cristianos occidentales, aunque se remite en el pasado al con~cto con Dios, ha transformado y vuelto más reahsta su ~ompromiso con la humanidad, pero no ha perdido su esencia mistificadora de un ser supremo que está con todos y que existe para todos. En la medida que el mundo hermenéutico se transforma, en esa medida también se modifica la lectura que el hombre hace de él, y el eremita de Neamt no es la excepción. Pº: [ 17] �CUANDO ME CAE EL SILENCIO para jorge D. Marenco ¿Te acuerdas de aquellas mocedades en las que todavía cabía el asombro? Vírgenes no entendíamos las guerras ni los padres ni las tardes sin permisos. Pagábamos con la moneda de nuestra juventud nuestras pequeñas osadías. POEMAS ■ Liz Durand Goytia Aquellos días de parques meciendo en los columpios lo poquito que éramos, lo niños que no dejábamos de ser, las despedidas de noche a oscuras en la puerta, exploradores púberes de la indecencia. Lrz DURAND o lA LUMINOSA OSCURIDAD ... Quizá /,a formación paral,e/,a a /,a de poeta que Liz tiene en las artes plásticas, en las que luz y sombra son el,ementosfundamentaÚis, no esté ausente en su poesía. Luz y sombra atraviesan las palabras, Úis dan color y contribuyen a su fuerza expresiva. Sorprende también /,a eficacia de las imágenes, /,a energía de los versos o de las palabras y sus construcciones en los párrafos de /,a prosa poética. / Dolores Castro Las letras que cifrábamos para que nadie supiera, el tocadiscos descompuesto, las cartas dibujadas... aquellos días felices ¿los recuerdas? Yo recuerdo tus manos porque fueron las primeras. El sol en un mechón de tus cabellos, la luz traviesa causándote estornudo, la música de noche. Las ganas de crecer, de ver el mundojuntos. Mi con- [ 18] ARTIFICIO vicción infantil de verte padre de mis hijos a ti, que eras un niño. Era una ráfaga de luz un instilar en los sentidos incluso las palabras aprehendidas en un largo horizonte de memorias Era nutrir las noches o beberlas sacudir horas de sal en los océanos el sortilegio de la piel al despertar el filo tembloroso del invierno Recuerdo tantas cosas cuando me cae el silencio. Nuestras indagaciones tímidas por terrenos en donde la pasión era la tierra prometida. Las inocentes dudas de la primera noche. Las estrellas pendientes de nuestro juramento en medio del paisaje, cuando inventamos una boda que conjurara abismos de una separación ... ¿Te acuerdas? Era un vaivén de preguntas sin ecos de perdidos pasos de verdades disfrazadas Era vivir era nacer el párpado tener la boca virgen sin mácula los ojos Era sentir los huesos traspasados en un oscuro callejón de sueños era sentir que los cristales no reflejan sino astillan y que vivir puede ser también un artificio Sé que recuerdas y lo niegas pues la memoria prefiere la alegría y aunque aquellas mocedades también fueron terribles, ya no las tienes a la mano. También yo me niego a recordarte cerrándome la puerta marchando a tu distancia y al olvido. No admito aquella quebradura, no quiero ver que luego de veinticinco años eres el mismo niño que no encuentra caminos, que no tiene memoria, que no guarda en el fondo las voces de sus hijos. MIENTRAS SUENA LA MÚSICA El mundo me sofoca, todo resulta grande más penoso punza. Faltan las alegrías difusas pequeñísimas desempañar los ojos articular los huesos agudos o redondos, escuchar esa música. El mundo no sofoque mi palabra mis años la vida que no abrume mi corazón de avispa. Vengan altos acordes mientras suena la música alienten alegrías difusas pequeñísimas. Venga toda la vida con su nuevo dolor mientras suena la música. SILENCIO Este silencio, este silencio, este silencio. Teje un velo de musgo en cada ruido, amordaza mis ojos: que sólo miren hacia adentro. Silencio dulce prendido de mi cuerpo sudario súbito y sereno. ¡Ah! silencio del eco y de la angustia, silencio de responso y de sorpresa, de temor y de culpa. Silencio que me habita y me hace sola, tan única como en la vida y en la muerte. Tan sola y única y tan pobre, tan sola y única y tan rica. No quiero recordar las amarguras. Prefiero que se enciendan las memorias amables cuando el silencio me caiga. [ 19] �LETANÍA DE 1AS MÁRTIRES Santa de Juárez, mártir ruega por nosotras las que todavía quedamos. Santa dejuárez campana enmudecida canela sin aroma ruega por nosotras. Estrella derribada danos tu luz. Ángel mutilado perdónalos. Santa de Juárez aviva mi memoria fortalece mi voz, condena los silencios. Espina de la flor: dale tu fuerza. Saladura del mar: no me dejes sin llanto. Ni jade ni obsidiana. De purísima traición fue hecho el cuchillo. Degollada la luz ¿en qué mirada cabe? Mana la herida llanto fluye la sal no tiene sangre. Afuera cada cosa tiene sitio y yo no encuentro mi lugar ni mi sombra en vano siento que respiro este aire nuevo que ahora quema que me levanta ampollas que carcome. Callo para escuchar mi voz de espanto para intentar detener el respiro de mi lloro que crece se hace latido toma fuerza y termina retumbando. II Muero primero un poco y cuando acabo de morir muero de nuevo. Hubo el tiempo de luz hubo la música. Tuve agua de su piel entre mis dedos, bebí el aliento de sus ojos y su voz era lo cierto. UME IA LENGUA EL MIEDO Hubo también el tiempo de la danza. Tendidos a la noche apuramos la mies de nuestros cuerpos y olimos la pasión y sucumbimos y retomamos el zumo y los azahares. Santa de Juárez, mártir, pervives en nosotras las que todavía estamos. MANA IA HERIDA LLANTO Sueños de vida juntos también hubo, de tardes apacentadas con ternura, de rescoldos guardados para abrasar algunas noches. I Tiemblo con el temblor que nunca para que toma por asalto esta flaqueza, mi súbita orfandad, el desamparo impuesto a dentelladas. Todo eso hubo y más: mis pechos girasoles mis manos de paloma. Mi vientre fue su danza y él un péndulo donde colgaba yo mis desvaríos. Afuera cada cosa tiene sitio pero adentro no hay adentro no hay lugar sino para esta picadura artera y llana inesperada torva. [ 20] 111 Dicen que el tiempo dicen que la distancia pero el dolor persigue acosa mata me revuelve las tripas los recuerdos triza lo que tenía de bueno vuelve ceniza mis certezas. En esta lengua reseca se deshidrata la palabra no detiene tu nombre no lo tiene no hace luz en mi boca. Lame mi lengua el miedo se herrumbra en la garganta busca sus humedades, su memoria. Traza gritos espesos en muros de oscuridad: tú no escuchas ' no estás, no acercas más tu aliento. Como reptil envenenado se retrae en la boca, raspa mi soledad no detiene tu nombre ' no puede volver a hablar. [ 21] �~ Me sacude la ráfaga de viento que siempre me asustó y nunca fue fría. El silencio de la ciudad como de parque enorme, la luna en el techo de San José aquel diciembre, aquella noche nacarada cantando en la carretera, aquel fin de semana cruzando el río Tempisque para fraguar palabras de poeta entonces lastimada y errabunda escuchando en el camino la insolencia del vate. AR.BOL GENEALÓGICO para Anne-Marie Gabarain Conozco esa historia de andar desenraizada, hiedra humilde aferrándose a un muro de recuerdos, ladrillos de mentiras construyendo un presente con el mismo material antepasado. Qué soledad de vidrio instalada en las tardes con el norte perdido y el corazón ajado. Noches con la ventana abierta, estrellas en la cama, horas y horas. La habitación un mundo que contenía al dolor. Cada pared obtuvo su rasguño, el vaho de una lágrima, la desesperación de un condenado. Y sólo abrir la puerta era mirar la clarísima luz que me ofendía, congelaba mi esperanza de olvido por un espacio breve, el que tardaba en suspirar de aquel aire tan limpio. Sé de ese gesto de buscar regazos y cuánto cuesta recordar sólo una noche mirándole los ojos a la madre, descubrir que no se hallaba a un lado, que no era sino plata sobre gelatina, que estaba condenada a ser ajena y no tener historia en nuestra vida. Que la noche vendría hasta el corazón tal vez siempre lo supe, y que ninguna luna lo salvaba... UNA POETA PERUANA EN MONTERREY ■ Leticia M . Hernández Martín del Campo Acaecía la noche transparente en San José y yo seguía fantasma, era también de vidrio, me astillaba, se me quebraban el mundo, el alma, la memoria y no entendía por qué tan lejos ni por qué tan sola. Pero supe también con claridad un día que mi porción de luz brillaba tanto que habría de perdurar en otros nidos. Conozco esta historia de encontrar la raíz después del fruto, quitar las llaves de las cerraduras, abrir las puertas y colgarles lazos. Ahora el paso de lustros que se llevó a mis muertos trajo del otro mar mi fe perdida. No seguiré de hiedra ensombreciendo muros. Esta porción de luz me echó raíces y he decidido al fin recomenzar mi historia. SEGUIR SIENDO CRISTAL Qué clarísima luz amanecían pericos cruzando de alas la mañana. Cafetales con botones encendidos, orquídeas en cada patio, gallopinto en las cocinas, aire suave de nube coloreada por el sol. Y entre lo negro me visitó un poema. Con música de luz se me enredó al oído, me cosió las roturas un instante, me cosquilleó los dedos y me dejó hallar el grito, mi pálpito, mi vida. Sorbito de poesía para curar el alma, ojo de azul para encontrar amaneceres josefinos, aromas de café, de nubes coloreadas. Y sobre todas las cosas, una mantilla de esperanza, una mano de amigo, una distinta manera de seguir siendo cristal. San José, Costa Rica, febrero y 2002 [ 22] En un Perú gobernado bajo el signo del militarismo, Esther Margarita Allison Bermúdez nace el 4 de noviembre de 1918 en el ~uerto de Huacho, como fruto de un hogar mul1lcultural. Por su madre,Julia Bermúdez Salinas , ' coma sangre peruana; por su padre, Guillermo Pedro Allison Alibert, hijo de inmigrantes, hereda la e_scocesa y francesa. La influencia europea s~ _arraiga en su personalidad por la cercana relac1on que mantiene con su padre a raíz de la pre- matura orfandad materna. En casa, sus abuelos se hablaban entre sí a través de sus propias lenguas; por lo tanto, junto con el español, se funden las costumbres y gustos peruanos con los del Viejo Continente. La sólida formación literaria que recibió desde pequeña es explicable si tomamos en cuenta lo que don Joaquín Antonio Peñalosa, amigo entrañable de la escritora, describe en el prólogo de una de las antologías de la autora: el abuelo funda, [ 23] �'' t más que una familia, una dinastía de periodistas. Periodistas de cepa fueron su padre y su tío, su hermano y ella misma. Los Allison de Perú sembraron en el árbol genealógico una semilla de escritores. De sus viejas estirpes surge el coronel Portilla, legendario explorador de la amazonía peruana, y José Santos Chocano, el poeta de "Iras santas", ''AlmaAmérica"y "Oro de Indias". Efectivamente, el abuelo de la pequeña Esther era el poeta escocés Robert Allison Cargín, quien deja para siempre la vieja Europa y empieza una nueva vida en Lima, como fundador y responsable del periódico The Callao and Lima Gazette. Este gallardo escocés fue una figura decisiva en su formación, ya que junto con la abuela francesa y sus hermanas, compartió la crianza de sus nietos cuando, huérfanos de madre, fueron a vivir junto a ellos. Esther M. Allison le dedicaría muchos años después, el libro Amor y mar. Desde su Escocia, litoral violeta / se vino, navegante. En su equipaje, / libros, papeles, sueños de poeta. . . / Él me talló horizontes para el viaje... / y por eso, hasta él , desde la nieta, / a su mar, a mi mar, este homenaje. Desde muy pequeñita se descubrió dueña de una sensibilidad superlativa hacia la naturaleza, placer que disfrutó a sus anchas en el frondoso huerto que rodeaba la casa de sus abuelos, a orillas del Rímac y muy cerca del mar. En uno de sus poemas, claramente autobiográfico y pleno de nostalgia, escribe: Ésta es la historia de una niña que creyó en la maravilla. / En la verdad de una tierra azul/ habitada por pájaros yJlnres. / Donde el agua y el aire eran sencillamente música / y no era el ciew más que un pétalo enorme de genciana. A los tres años de edad inicia su amistad con el papel. Mercedes, una de sus hermanas mayores, recordaría en su ancianidad la precocidad de la pequeña Esther, imitando a tan corta edad, los signos de la escritura. Escribir era una actividad cotidiana en la familia de los Allison, así que no fue extraño que "Esthercita", con su talento, se sintiera atraída por ese oficio. El diálogo que unió a esta niña "prodigio" con las flores y con los pájaros se trasladaría al papel desde los cuatro años, edad en la que surgieron sus primeros poemas, una verdadera revelación para su familia; a los cinco, acompañada por su padre, entregaba puntualmente sus colaboraciones para la página infantil de La Prensa, periódico limeño. Además de don Guillermo Allison, uno de los que más estimulaban a la pequeña escritora era nada menos [ 24] que el poeta José Santos Chocano, casado con doña Consuelo, hermana de su madre. La biblioteca familiar, uno de sus lugares predilectos, era nutrida, clásica y universal. En un artículo publicado en El Comercio y titulado "Siempre Francia", la escritora, en defensa de sus raíces europeas, hace remembranzas de su peculiar formación: Aunque más que peruana, peruanísima, en nuestra casa se festejaba asimismo, junto con la Independencia Nacional, el Día del Imperio Albiónico y el 14 deJulio. Habíamos aprendido a cantar, después de nuestro Himno, el God Save the King y La Marsellesa. Crecíamos o-yendo, a la par que el Castellano, como len~as hogareñas, el inglés y el francés. En nuestra biblioteca, al lado de Calderón, estaba Shakespeare y Racine; al lado del Romancero, Shelley y Iwnsard; al lado de Cervantes, Sir Walter Scott y Víctor Hugo. Amaba tanto a LofJe de ¼ga como Iwbert Burns, a Bécquer como a Federico Mistral. Se alineaban juntos en l,os anaqueles la Geografía de Escocia, la Vida de Napoleón, la Biografía de Bolívar y las Tradiciones de Ricardo Palma. Entre mis más lejanos recuerdos se levantaba borrosamente el tío abuel,o anciano que venía a conversar con su hermana en su patois nativo, y la barba canosa de un viejo señor edimbur~s que me sentaba en sus rodillas para entonarme anti~as baladas de Robert Bruce. En mi imaginación infantil se hermanaban ws nombres épicos del Cid, de Iwlando o del Rey Arturo, junto al culto temprano de Bowgnesi o de Grau .. . La figura de la madre raramente se perfila en su horizonte gráfico; los amigos que la conocían de cerca aseguraban que sólo hablaba de su padre. Tan sólo tenía nueve años cuando perdió la protección materna, y por ser la más pequeña de las hermanas, creció bajo los cuidados, muchas veces excesivos, de sus tías y la fiel servidora de la casa, la piadosa Rosalía. La niña de cabellos rubios y rizados y de enormes ojos obscuros también se caracterizó por ser demasiado mimada y caprichosa. Había que insistirle para que comiera, y un requisito indispensable para aceptar los alimentos era que todo debía ser muy pequeño. En Uruguay, uno de sus artículos publicados por el almanaque El Amigo relata: Porque eso sí, todo lo quería yo así, chiquito, mínimo, en miniatura. Lejos de preferir a la muñeca más grande, adoraba a la que apenas alcanzaba la altura de mi dedo meñique, y en vez de buscar en la playa las valvas enormes, celebraba jubilosa el hallazgo rosado de los caracolitos. Por supuesto que mis hermanos se aprove- chaban de mi capricho, y, ~ardándose lo mayor, me escogían lo casi microscópico, en aceitunas y en bombones... Esther Margarita había nacido con una pequeña desviación en la cadera, que la afectaba ligeramente en su forma de caminar. Esa particularidad, que pudo corregirse de haberse tratado, la apartó en la adolescencia de juegos y deportes. Pero las diversiones las suplía por un entretenimiento que empezaba a arraigarse en ella desde esa edad: la lectura. La jovencita disfrutaba las tardes leyendo a sus escritores predilectos, entre los que se pueden mencionar a Cervantes, Lope de Vega, San Juan de la Cruz, Santa Teresa, SorJuana, Bécquer y Rubén Darío. La obra de cada uno de ellos ejercería una influencia determinante en su vocación de escritora; sin embargo, este último, nicaragüense representante del modernismo, con su ropaje espléndido, su melodía y su fascinación por la naturaleza, la marcaría para siempre. En 1935, su padre decide publicar, bajo el título Alba lírica, un buen número de poemas que le había coleccionado desde que tenía nueve años. Esther M. Allison se va formando en el centro de una familia de tradiciones católicas firmes, donde la devoción y el apego a las prácticas piadosas la convierten en una joven de profunda fe y espiritualidad. Su esmerada educación se solidifica durante los años que asiste al Colegio Nacional de Mujeres, lugar que recordaba como "hogar inolvidable". De este colegio, que después recibió el nombre de Rosa de Santa María, guardaría enorme gratitud y admiración por una copiosa lista de insignes maestras, entre las que menciona en uno de sus artículos, a Juana Rosa Cockburn, Elvira García y García, Victoria Alfaro, Maggy Conroy, Natalia Aubry de Madalenogoitia, Regina Sivirichi, Rebeca y Raquel Carrión, Teresa Alberti, etc. Todas estas maestras tendrían oportunidad de reconocer el talento creativo de la destacada alumna ' el amplísimo vocabulario que manejaba con absoluta propiedad, y el misticismo religioso que la dominaba, siendo apenas una adolescente. P~ra realizar sus estudios profesionales, ingresa mas tarde a los claustros de la Pontificia Universidad Católica del Perú, "de abierto clima intelectual", según lo dice en otro de sus artículos. El 22 de diciembre de 1944, opta el grado de Bachiller en ~umanidades. Su tesis -introducción y seis cap1tulos- comprende un estudio interpretativo de la figura de Rubén Darío como poeta y hombre. En la introducción, delimita el propósito de su trabajo: Mi tesis no ha tenido como objeto el sacar a luz nuevas circunstancias ocultas de la vida o de la misión de Rubén Darío, ni tampoco el examen del movimiento llamado Modernista que en la literatura contemporánea él dirigió y encauzó, y que ha sido ya enmarcado por múltiples escritores y críticos. Solamente un particular propósito interpretativo de su personalidad señera, propósito apoyado por el deseo necesario de desvirtuar c~ertas ideas fa Isas forjadas en torno del gran poeta americano... Dos años después, en la misma universidad, recibe el grado de Doctora en Pedagogía, con la tesis titulada "La significación literarja de la gramática y su aplicación metodológica". Con motivo de su graduación, sus compañeros de carrera se unen para publicarle su colección de. poemas místicos, [ 25] �1 '1 1 1 titulada AUeluia. Esta obra le merece un premio con medalla de oro por parte de la municipalidad de Lima en 1947. A razón de ese acontecimiento, una de sus queridas maestras del Colegio Nacional de Mujeres, Elvira García y García, escribe un artículo para el periódico El Comercio, que titula "Nuestra poetisa", donde pondera las cualidades morales de su ex alumna y el valor artístico de Alleluia. El adjetivo "nuestra" es repetido varias veces, lo que revela ya un reconocimiento público hacia ella por parte de la intelectualidad de Lima de ese momento. Desde 1944, la joven escritora empezó a ejercer la docencia en distintos colegios privados y nacionales, como el Santa María Eufrasia, el Rosa de Santa María y El Colegio Nacional Mercedes Cabello. Durante diez años, además, trabajó como catedrática de su especialidad, en la Universidad Católica, donde se había preparado profesionalmente. Su brillante trayectoria la lleva a ocupar importantes cargos de nivel educativo y social. La misma universidad la elige corno directora del Instituto Femenino de Estudios Superiores y más tarde representa al Magisterio Nacional de la misma institución. Se empieza a interesar especialmente en el papel social y político de las mujeres peruanas y funda el Movimiento Cívico Femenino para dirigir, además, el Comité Nacional de Mujeres. Debido a la creación de la campaña periodística realizada a favor de la mujer y el niño, recibe un reconocimiento a nivel nacional. Entre 1950 y 1955, aparecen impresos dos pequeñas obras con presentación de folleto: Asumpta es Maria e Himnos eucarísticos marianos. Al convertirse en Jefa del Departamento de Perfeccionamiento Magisterial, participa activamente en el Plan de Reforma de la Educación Normal y en el Plan de Capacitación y Perfeccionamiento del Magisterio Nacional. Por ese tiempo, es invitada por su gobierno a integrar la fundación de la Casa de la Cultura del Perú, para fungir como directora de Relaciones Culturales. Junto con la destacada educadora Beatriz Castillo, asiste como representante a la III Conferencia de Educación Católica de la Paz y en julio de 1951 viaja a Río deJaneiro al IV Congreso Interamericano de Educadores Católicos, para fungir como delegada del Ministerio de Educación del Perú y, al mismo tiempo, como observadora ofi- [ 26] cial del gobierno y corresponsal de El Comercio. Su presencia en Brasil, así como los brillantes discursos improvisados que dirigió a su llegada, motivaron artículos periodísticos durante varios días en La Crónica de Río y en La Prensa de Perú. Estas múltiples participaciones educativas y gubernamentales la llevan a aceptar la invitación para convertirse en candidata a una diputación, por su Ciudad de los Reyes en 1956 y a representar a su país en eventos internacionales. En junio de 1958, fue nombrada Secretaria Ejecutiva de la Comisión Coordinadora de la Educación Femenina en el Perú. Su propuesta central fue ampliar y establecer los campos de actividad más propicios para la mujer peruana. . En 1959 fue la única mujer elegida como delegada de la Arquidiócesis de Lima, para asistir al Primer Congreso Latinoamericano de la Prensa Católica. De los veinticinco a los cuarenta años, Esther M. Allison dedica la mayor parte de su tiempo a desarrollar sus funciones como educadora y representante de las distintas instituciones a las que perteneció, así como también a su actividad periodística. La lectura y la escritura eran prácticas diarias y su proyección la hace relacionarse con escritores peruanos y extranjeros, que la invitan a colaborar para diferentes periódicos y revistas, no sólo de Lima, sino también de Trujillo, Cuzco y Arequipa. En poco tiempo, se gana el reconocimiento a esa labor y recibe el Premio Nacional Jaime Bausate y Meza, así como varios premios "Garcilaso". Además de escribir regularmente en El Comercio, de Lima, y en algunas revistas de su país, envía artículos para diferentes periódicos y revistas de México, Argentina, Ecuador, Uruguay, Bolivia, Brasil, Escocia, España y Francia. Inicia una larga amistad epistolar con el poeta español Gerardo Diego, miembro de la brillante pléyade del 27. Identificados por sus gustos literarios, por su proclividad a la tradición culta del lenguaje y por su catolicismo confeso, ambos escritores mantendrán una recíproca admiración que sobrevivirá hasta la muerte del poeta español. Desde 1942, cuando todavía era estudiante, había empezado a escribir para la revista mexicana Ábside, publicación católica dirigida primero por los hermanos Plancarte y, más adelante, por don Alfonso Junco. Continuará colaborando con esta revista de inclinación religiosa por más de veinte años, y con sus poemas, cartas y artículos de crítica, impregnados de un misticismo profundo y sincero, gana la admiración de sacerdotes, seminaristas e intelectuales mexicanos. Viaja en dos ocasiones a la ciudad de México ' para dictar conferencias patrocinadas por amigos pertenecientes a asociaciones religiosas y artísticas. A través del promotor cultural nuevoleonés que la había visitado en Lima,Jesús Ángel Martínez, conoce al escritor mexicano Pedro Reyes Velázquez, quien la pone en contacto con autoridades del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. El Tecnológico la invita de inmediato a formar parte de Poesía en el mundo, colección promovida por estudiantes de arquitectura del mismo instituto. Es así como en 1961 aparece el sexto volumen de esta serie, con el título de uno de los textos de Esther M. Allison, Relación de tu muerte. Se le otorga el Premio Nacional de Literatura en 1962 por la obra de teatro La hoja del aire, editada por la Universidad Nacional de San Marcos. Ese mismo año es premiada también en los Juegos Hispanoamericanos de Toledo, España, por Villancicos para el Cenáculo. Siguen otras publicaciones en Lima, como Mester de niñeria y Dicen los díceres que nació así la Rosaté, en 1965. Junto con Cota Carballo de Núñez, Francisco Izquierdo y Luis Valle Goicochea, se convierte en pionera de la literatura infantil peruana. Aparecen para teatro La rosa verde, La mosquita de listón, Leng;üita larga, La antara y Palito de fósforo; en prosa, Historias de sol y de garúa, Fablillas de Ningunillo y Raffiqué y Felipito Felipón. Con las iniciales de su nombre crea un personaje, Ema, y con él escribe historias pobladas de recuerdos infantiles, que se agrupan en un texto titulado Tras la fragancia. En 1967, el presbítero Aureliano Tapia Méndez, historiador y escritor de Monterrey, prepara la edición de Antología poética, colección de poemas inéditos, acompañada de artísticas fotografías de Perú, realizadas por su amigo Jesús Ángel Martínez. Esta obra fue prologada por uno de los admiradores mexicanos más fieles de la poeta, don Joaquín Antonio Peñalosa, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua. Su tercer viaje a la República Mexicana es con el fin de enseñar Literatura durante un año en la otrora Escuela de Letras del Tecnológico de Monterrey. Al término de su compromiso con la institución, se enfrenta a la disyuntiva de regresar a Perú, o aceptar la plaza de tiempo completo que le propone el ITESM. Los cambios políticos sufridos en su país la habían dejado prácticamente sin trabajo, por lo que volver a Lima significaba inseguridad laboral y, por ende, económica. Después de pensarlo mucho, decide permanecer en Monterrey, sin imaginarse entonces que esa decisión daría a su vida una nueva proyección profesional y artística. Por otra parte, en al ámbito afectivo y espiritual, México la marcaría para siempre. A partir de 1968, en la cálida ciudad nuevoleonesa, pone todo su empeño, creatividad y exquisita erudición en su trabajo docente. Ese mismo año le publican Florerias, en la colección Poesía en el Mundo, con el número 59, obra que rinde homenaje a las que por excelencia son expresión viva de la belleza y una de sus más grandes pasiones. Durante los dieciséis años que vive en Monterrey, Esther M. Allison se rodea de un número selecto de amistades, que incluyen intelectuales, sacerdotes, periodistas y damas de sociedad; con ellos viajaba, asistía al teatro, escuchaba música y compartía deliciosas tardes de café entre charlas inolvidables. De acuerdo a las opiniones de algunos de sus amigos, su conversación era tan amena y a la vez interesante y erudita, que dejaba mudos a sus interlocutores. Como se señaló antes, México representó su segunda patria, y no sólo la unieron a este país los lazos de amistad, sino también su profunda fe, que hizo nacer en ella una ferviente devoción a la Virgen de Guadalupe, a quien le dedicó, en 1976, Cancioncillas morenas a Guadalupe y una Cantata, que glosa poéticamente la historia de las apariciones de la Virgen en el Tepeyac, basada en el Nican Mopohua. Esta Cantata guadalupana surge por iniciativa de otro de sus amigos, el sacerdote y escritor Rubén Ríos, quien, a su vez, había solicitado la musicalización para orquesta sinfónica al compositor regiomontano José Hernández Gama. La bella pieza donde se conjuntan voces, narración y música, es la obra en colaboración más conocida de la autora en el norte de México, por sus múltiples representaciones. Pocos meses después, aparece una nueva obra de tema guadalupano: Indiana morenez. Se suman a las publicaciones en Monterrey Lectura de huy y Amor y mar, en 1976, y 34 sonetos aJuan [ 27] �que la habían aferrado a la tierra mexicana: tienen nombres de amigos, de ex alumnos y de recuerdos gratos que no podré arrancar de mí. También aprovechó la partida para leer en voz alta uno de los bellos poemas de Relación de tu muerte, que había escrito para otra ocasión, "Misiva a los amigos": ¡Cómo esta tarde, amigos, estay triste!... / El sol hay no me sirve par~ nada.... Como queriendo trasladar a su pais el ambiente que la había hecho feliz tantos años, decide pagar con sus ahorros el costoso envío a Sudamérica de todos los muebles, preciadas colecciones de miniaturas y libros, que formaban parte de su vida en México y que por ningún motivo estaba dispuesta a Pablo JI, en 1979; Sámaras, en 1981, promovida por el entonces director de Letras del ITESM, Fidel Chávez, y prologada por la escritora Rosaura Barahona, y Pajaritos en Belén, una fascinante oh:~ de ornitología poética, publicada en 1982 y ausp1C1ada por el Corporativo Visa, Divisió~ En_ipaque. , Los recitales, congresos, semmanos de maestna, así como sus charlas de café, son suspendidas temporalmente por un accidente casero que le provoca graves fracturas. . Mientras tanto, Perú se debate en una lucha soCial, política y económica. Las noticias de sus familiar~s so~ muy desalentadoras y ella siente el deber de ~olidarizarse con los suyos y volver de nuevo a su patna. Con enorme tristeza se aleja de tierras regiomontanas y de amistades entrañables, para regres~ a Limajunto a sus hermanos y sobrinos. En su emo?va despedida expresa públicamente las hondas raices [ 28] ~da . . Esther M. Allison regresa a Lima en septiembre de 1984 y encuentra una ciudad muy distinta a la que había dejado. Si bien su llegada es celebrada por su familia y amigos, una person~ con la que seguramente había coincidido en su J~ventud en ~guno de sus múltiples cargos hace sen3:5 declaraciones políticas en su contra ante los medios de co~~nicación. Cuando la recién llegada lee en el penodico: "Esther M. Allison es una de las doce personas más peligrosas del Perú ... ", la ocurrencia parece divertirle; sin embargo, después es convencida de abstenerse a responder ante semejante afirmación. Para todo periodista de "extrema derecha", c~mo se le consideraba a ella en ese momento, el clima político le era totalmente advers?. .Es duro en propia patria el ostracismo/ cuando aterrada el alma se me aparta / de esta perenne convulsión de sisrrw, como parte de un poema que le envía.por carta a su ex alumno del Tecnológico, el licenciado Israel Guajardo. Estos versos describen la condición en que la escritora se ve obligada a vivir los ~ue se~ rán sus últimos años. Sin embargo, en ese retiro casi monacal, los libros, el papel y las pequeñas criaturas de la naturaleza siguen siendo sus acompañantes fieles e inspiradores. Su posición política es firme y clara. En una carta fechada el 31 de mayo de 1985, escribe asu ex alumno: Inminentes e/,ecciones de este 14. Líbrenos Dios del APRA o de la Izr¡uierda Unida, arnhos marxistas. Oja/,á ~l Perucito vote por el único candidato que reúne todlJ: Luis Bedaya. Meses después, en otra carta, relata: No nos Jaltan ternhlores, más fuertes unos que otros; pero el pea:, de !,os sismos es el político.. .Por otro ladlJ, un regocqo oficial": La Tercera Internacional Socialista se reúne aquí en el 86. ¡Dios nos mira con misericordia! . , Es a través de la correspondenCia que envia a sus amigos de Monterrey como va describiendo la terrible crisis de Perú. La devaluación económica empieza a tener graves consecuencias; a su llegada le sorprende una moneda elevada a los 4,500 soles por dólar, para en los siguientes seis meses alcanzar los 20,000 por cada billete verde. La prolongada huelga de correos en su país le impide comunicarse a México por varios meses y la nostalgia empieza a hacer estragos en su espíritu. En una carta fechada el 22 de junio de 1985, les envía a los esposos Guajardo este poema: MÉXICO No estoy lejos de ti, la lejanía es solamente una cuestión de léxico. En enraizado amor te llevo, México, sin rigores de estricta geografía. Distancia .. .ausencia .. .las palabras fútiles no me rozan el alma ni siquiera, lo soy ajena a ti, nunca extranjera, según conceptos a mi amor inútiles. Ni diviso color de pasaporte ni diferente mar o aire distinto. Si está mi corazón en tu recuerdo nunca papel habrá que me deporte. Que te quiero, mi México, te quiero con las más entrañables gratitudes y aunque hoy en apariencia te me eludes, siempre dentro de ti me considero. Cuánto en paso y en pulso y en respiro queda de mí en tu albergue generoso ... y esas lágrimas quedan ... y ese gozo ... y esa sonrisa que ya en mí no miro. Y cuántos hijos de mi poesía nacidos en tu cálido regazo no olvidan cómo fuiste ayer en mi raso y abierto cielo a mi pajarería... Y el abejar de cordialísimo oro donde alean los más dulces edificios sin jamás detrimentos ni orificios exentos del humano deterioro ... Puede ser que no vuelva nunca a verte con estos ojos rotos de mi arcilla pero siempre estará mi ancla en tu orilla aún más allá de lo que llaman muerte. Desde el barrio de San Isidro, en casa de su hermana Mercedes, la escritora puede darse cuenta de la transformación que va sufriendo la antes hermosa ciudad de Lima: vivimos entre paros, mítines, autobombas y gases lacrimógenos, comenta en una de las cartas, para en otras del 86 escribir: por dondequiera y a toda hora asesinatos, robos, asaltos. Rusos y cubanos pululan en todas partes [... J nos l/,evan derechito a las fauces soviéticas; ... el número uno ha anunciado su propósito de eliminar a la clase media y sus secuaces proclaman ya la necesidad de su ree/,ección ... Con las graves devaluaciones, su familia, como muchas otras pertenecientes a la clase media, pierden los ahorros de toda su vida y empiezan a vivir en la estrechez. Con muchos sacrificios, la escritora apenas consigue dinero para las estampillas que la ayudan a comunicarse con México, pues los costos de las llamadas telefónicas se elevan a precios exorbitantes. En una carta fechada en junio de 1987 y dirigida a su querido ex alumno, le escribe: Los versos certifican mi pknitud de mexicanidad, que vez tras vez se me ahonda, y más y más cuando día por día el Perú va dejandlJ de ser mi Perú para cubanizarse.. . Misterios del pecho humano me encuentro en el mío ahora en verdad arrolladora, un corazón mexicano. ¿Un trasplante cirujano? ¿Hechicería doctora? Es que añora lo que añora. El invierno del verano, la calidez del amigo las pláticas ... el café ... el sabor del diario trigo. ¡Geografía sin sentido! Estoy en Lima, lo sé ... pero en México resido. En julio de 1987 recibe de España la triste noticia sobre la muerte de su gran amigo, el poeta Gerardo Diego. Sobre este acontecimiento, relata: He sufridlJ sí, una enorme pena ·con la pérdida de mi [ 29] �1' Gerardo Diego, que tan generosamente me brindara deferencias inolvidables.. . He solicitado de una amiga, residente en Madrid, me envíe los comentarios publicados. Aquí no han podido ser más indignantes. Un ''poeta" Antonio Cisneros, tras reconocerle a regañadientes alguna valía, añade: "Cierto que era católico", como si con despección hubiera podido decir "cierto que era leproso". Es de veras increíble la soberbia marxista, que sólo encuentra méritos en los de su lado... Dios sea bendito ... y el diablo frito, como completan por allá... En agosto de 1987 sus opiniones acerca de los sucesos en su país son descritas en otra carta a Israel Guajardo: El APRA* pretende imitarfielmente al PRI y quedarse sesenta o más años, haciendo lo que le da la gana, con un parlamento de obsecuente mayoría... Con todo, gracias a Dios, ha habido una reacción que no se la pensó el ñoño. Millares de limeños en las calles, y de arequipeños en las suyas, y cuzqueños y tacneños en protestas enfervorizadas por la libertad. Aquí dos multitudinarias: la del Partido Popular Cristiano, que encabeza mi amigo de toda la vida, Luis Bedoya Reyes, y la que convocó Mario Vargas Llosa, que se ha lucido como un líder anticomunista de maravilla. Lo peor, peor que la estatización, que hasta la Bolsa abarca, es la supresión del Habeas Corpus y delAmparo ... Entre 1988 y 1989, sufre pérdidas muy dolorosas, como el fallecimiento de su cuñado Humberto, la inesperada muerte de su querido ex alumno * Alianza Popular Revolucionaria Americana: agrupación política fundada en Perú en 1924. [ 30] Israel, a consecuencia de la diabetes que padecía, cuando ni siquiera había cumplido los cuarenta años de edad, y la noticia del deplorable estado físico y emocional de su inseparable vecino en Monterrey, el reconocido profesor Juan José García Gómez. Estos tristes sucesos, sumados a los lamentables acontecimientos de su país, le dejan una herida en su espíritu que va dando paso al desánimo y a la depresión. En una carta fechada en enero de 1988, dirigida al periodista y fiel amigo Silvino Jaramillo, le escribe: ... Parece mentira... Se me ahonda la nostalgia, y mucho más aún porque Lima no es ya mi Lima, como el Perú ya no es mi Perú: Color de hormiga zulú que es, supongo la más negra, embadurna y desintegra el semblante del Perú. El tiempo pasa, pero la situación empeora cada vez más. La ilusión de volver a México para 1990 y ser testigo de la esperada beatificación de Juan Diego, a quien veneraba con gran fervor, se disipa por razones económicas, pero sobre todo políticas: Mi pobre Perú con 100,000 % de hiperinflación )' similar recesión, a más del terrorismo, del narcotráfico y la delincuencia común desenfrenada, es un caos. Nun· ca tuve la menor esperanza de un buen gobierno con el APRA, pero jamás imaginé que nos llevaría a tan inconcebible desastre. El dinero se devalúa a cada minuto, y el dólar sobrepasa ya los 5 millones de soles o cinco mil intis, que es igual. Eso, ahorita. No hay medida que pare la catástrofe. Y naturalmente la situación económica es atroz. Alimentos, ropa, vivienda, calzado, transporte, todo, por las altas lejanías de Neptuno o de Saturno. Agua, luz, teléfono, a precios increfbles y con pésimos servicios. Apagones continuos, teléfonos muertos, cortes súbitos de agua... ¡y el correo! Suben y suben las tarifas de franqueo, pero ni siquiera hay estampillas y nunca se sabe si la carta que se remite llegará a su destino... Las elecciones son en este noviembre y las presidenciales y parlamentarias en abril...pero existe la duda muy fundada acerca de su limpieza... El APRA es capaz de todos los fraudes. En fin, dejaré de comentar cosas aborrecibles... A Silvino Jaramillo le menciona, en carta fechada en septiembre del 90, su posible venida a Monterre_y: el grupo Alfa me invita a una serie de conferencias y recztal,es para el 91 -<¡uizá abril-... Pero entre calamidades y apuros en este Perú fatídico, confío en Dios me dé la maravillosa alegría de volver a Monterrey, pues créelo, tengo rnexicaniwdo el corazón. Lamentablemente, la grave recesión económica que enfrentará meses después el grupo industrial Alfa impide el patrocinio de su viaje a tierras regiomontanas. Continúa en Lima la época de duelos y de conflictos familiares, encima del inmenso problema naci~nal. Esther M. Allison empieza a sufrir pequenos eventos cerebrales, debido a un problema de alta presión diagnosticado tiempo atrás, pero descuidado médicamente. Presintiendo su muerte, envía a su amigo Silvino Jaramillo, de Monterrey, los originales de dos ob~as inédi~s: Reverberos e Inolvido del ángel. A su amiga y escntora de literatura infantil,Juana Rosa Cerna, por su parte, le pide se haga cargo de algunos documentos y material inédito. Sus últimas apariciones públicas habían sido a r~gañadientes: una, para complacer a Danilo Sanchez Lihón, director del Instituto del Libro y la Lectura; otra, por insistencia de su hermano Guillermo, a razón de un homenaje ofrecido por la Municipalidad de Magdalena del Mar. En el autoexilio limitado a las cuatro paredes que compartía en la calle Mariano José de Arce, al lado de los vetustos olivares de San Isidro, here~cia de los conquistadores hispanos, Esther M. Alhson espera el día en que partirá hacia "el Valle deJosafat". Manuel Pantigoso, en su artículo "La ~o~tisa de flores, pájaros y caracolas", describe esa u~u~a etapa de su vida con estas palabras: Quiso vzvzr en poesía, regocijada con su mundo interior en donde sólo tenían espacio la bello.a y la divinidad, al estilo de Santa Teresa, SorJuana Inés y San Juan de la Cruz. Seguía escribiendo a dos voces, o a dos tonos, sobre la muerte y el amor, el paisaje y el hombre, el mundo y el trasmundo, el clamor cívico y el arrobo místico. En Preparación a la ceniza, texto también inédito, deja un maravilloso poema que expresa a fondo su disposición espiritual para esperar el momento de la partida: LA BARCA Cuando venga la barca, he de dejarlo todo ... Mis pájaros, mis flores, no subirán a bordo ... Estrictez de la regla: se viaja solo ... Y la carne y la sangre también acatan el expolio. Quedarán en la tierra ... Mas nada puede despojar al alma de sus tesoros. Porque son ella misma sus pulsos recónditos. Su propia esencia. Su perfil propio. (¿Desnuda de equipaje? ... No, Antonio ... ) mis lágrimas, mis gozos. Mi amor, en fin, una palabra para decirlo todo ... Porque vendrán conmigo. Yo no soy mi estatura ni mi rostro. No soy esta nevada de otoño. Ni estos labios sin rosas ni estos ojos rotos. Ni estas manos moteadas como hojas secas, de oro. Ni estos pies, extenuados entre sismos y escollos. Yo no soy, yo no soy esta carga de agobios. No me limita el tiempo. No me fija contornos. Soy mi espíritu, libre de circuitos mortuorios. Y es lo mío, en mi espíritu inaccesible a robos. [ 31] �Os hablarán por mí de mi alegría los pájaros, las flores, día a día, ... os hablarán los nácares marinos del dulce navegar mieles y vinos entre celajes de aljófares divinos. Soy mi espíritu, exento de asfixias y de escombros. Mi amor irá conmigo. Y eso no es estar solo. Y aun comanda la nave Capitán que conozco. Capitán de mi vida, mi dulzura, mi apoyo. ¿Ir, con miedo, a sus brazos? ¿Serle niño medroso? ... En amor, ¿desconfianzas y recelos y azo ros? ... ¡Si Él no anuncia el ocaso, sino el orto! No el fin , sino el Principio. Yendo al beso, ¿el sollozo? Y en la barca los dos. Ni sola yo, ni Él solo. 1 ;¡ • 1, 11, •! No, amigos, me lloréis nunca, por eso. No me penséis en fosa ni en deceso. Pensadme en el Amor Al que regreso. Pensadme siempre así, beso en Su beso. ■ Alejandra Rangel Seducido por las formas simbólicas, Trayectorias Esther M. Allison muere en casa de su hermana Mercedes a causa de un derrame cerebral generalizado, el 30 de octubre de 1992. En una ceremonia muy íntima, sin ningún reconocimiento oficial, y en la que además de su familia más cercana sólo se encontraba su amiga Rosita Cerna, se despidieron para siempre los restos de una poeta que, según opinión calificada del doctor Ricardo González Vigil, representa para la literatura hispanoamericana una de las cumbres femeninas de la magnitud de Gabriela Mistral** yJuana de lbarbourou. Su despedida queda para siempre en un poema que su hermana Violeta envía a sus amigos de Monterrey, días después de su muerte. REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES YSUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitario Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y fax 8329 4126 E-mail: troyectoños@ccr.dsi.uonl.mx. Armando Flores inicia el estudio de las relaciones entre arquitectura y cultura, entre historia, arte, filosofía y técnica, para descubrir los universos que se expresan en el espacio arquitectónico. Calicanto, Arquicultura y Ornamentaría son tres libros de un proyecto editorial a través de las cuales el autor busca la mirada de lo humano, se detiene en los estilos y diseños de monumentos y edificios, revelando la presencia del hombre, su paso por la ciudad, las ideas talladas en piedras que hablan de épocas y sueños. Todo asentamiento humano, cualesquiera que sean sus características, puede ser estudiado por los objetos culturales que le sobrevivan. Dentro de los múltiples objetos culturales que el hombre produce podemos distinguir los arquitectónicos, por su importancia en el desarrollo y conservación de la vida humana. La permanencia de tales objetos, dado que son hechos siempre con la idea de servir a varias generaciones, los convierte en documentos de lectura del hombre, del lugar y del tiempo en que quedan inscritos. Página en interne!: CARTA A sus AMIGOS http://www.mx/publicaciones/troyectorios/ No me lloréis en mi hora de partida, entrañables amigos de mi vida. No me lloréis. Porque mi amor no olvida, ni aún en la aparente despedida ... Y, por parte de mi alma, en mi alma os llevo, y siendo tanto lo que sé os debo compartiréis el gozo en que me embebo, hasta volvernos a encontrar de nuevo. ** CALICANTO Ricardo González Vigil. Miembro de número de la Academia Peruana de la Lengua. Poeta, profesor piincipal de la Ponúficia Universidad Católica del Perú y crítico literario de prestigio internacional. El autor, apoyándose en la ruta de las investigaciones históricas, encuentra un Nuevo León conformado por una diversidad de etnias, costumbres, tradiciones y creencias que forjaron los asentamientos de la sociedad actual, hechos que pueden demostrarse a través de los objetos culturales, entre ellos los conformados por la arquitectura. Aunque no se cuente con vestigios arquitectónicos de los siglos XVI y XVII, dice el investigador, sí podemos considerar los edificios del XVIII, aun cuando sólo se conserve el pie de fábrica, como sucede con la Catedral y la Casa del Campesino, siendo el Obispado el único edificio que fue concluido en "el periodo colonial y llegó a nuestros días casi inalterado, mientras los anteriores sufrieron transformaciones permanentes". A esta última edificación el autor dedica una investigación donde aplica un modelo para el estudio de la arquitectura como cultura. El Obispado, en palabras del especialista, "inicia el tiempo arquitectónico y la arquitectura culta en la región". Este edificio de gran valor histórico y artístico permite conocer la expresión del espíritu y la visión del mundo que ofrecen los elementos físicos de la obra, admirar los lenguajes artísticos y observar las preocupaciones y reflexiones de la sociedad en torno al poder, lo divino y la existencia humana. Armando Flores, en Ornamentaría, otra de sus obras, enfatiza los detalles ornamentales del Obispado para dar cuenta de las particularidades que apuntan hacia los rasgos distintivos, donde las flores de granada en pretiles y remates son una referencia a los conquistadores, y su esquema funcional de patio central, claustro, habitaciones y capilla oratorio definen el estilo colonial fran ciscano. La lectura cultural de los objetos arquitectóni- [ 32] [ 33] �1. cos nos remite a la fundación del Nuevo Reino de León, que obedece a la búsqueda de los conquistadores españoles obsesionados por las riquezas de las nuevas tierras y las encomiendas de reyes y gobernantes. En realidad, eran antiguas tierras habitadas por indios de distintas etnias y lenguas, de ojos claros y piel cobriza, quienes grabaron petroglifos en los riscos de las montañas, y en la aridez del terreno construyeron sus viviendas hechas de carrizos y trazos circulares. A partir de 1591, el Nuevo Reino de León fue creciendo debido a la incursión de numerosas familias de tlaxcaltecas y otomíes, así como de grupos de esclavos negros, traídos por los españoles para cultivar la tierra y hacerse cargo del ganado. La población crecía entre indios, mestizos, negros y españoles, muchos de ellos de origen sefardita, entre quienes encontramos carpinteros, alfareros y religiosos que iban fundando misiones y conventos, así como plasmando la influencia de sus culturas. Sin lugar a dudas, la interpretación del espacio arquitectónico lleva a reconocer que nuestra cultura regional, desde la fundación del Reino de León, se descubre diferenciada y compleja, estructurada mediante diálogos y formas que responden a la composición de lo uno y lo múltiple, ni homogénea ni única, sino fundida entre similitudes y divergencias. Entre civilizaciones que son encuentros de culturas, de pasados y presentes, que revelan a la ciudad de Monterrey con sus diversos rostros proyectados más allá del tiempo, con sus creaciones que continúan transformándose bajo las distintas realidades históricas, sobreviviendo a los grupos sociales que la han ido habitando. Ejemplo de ello, el Palacio Municipal, hoy Museo Me- tropolitano de Monterrey, concluido en 1877; la Capilla de los Dulces Nombres, construida en 1853; el Palacio de Gobierno, de 1895; el Santuario de la Virgen de Guadalupe, iniciado en 1895 y concluido en 1908; el Banco Mercantil, diseñado en 1900 y concluido en 1901, por mencionar algunos en donde se mezclan los estilos y las influencias artísticas. Calicanto es el primero de los libros de la trilogía publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Su título evoca el diafrasismo náhuatl: "flor y canto", en el cual se unen dos términos para expresar un sentido. En el caso de la cultura náhuatl, se alude al arte y sus símbolos; también a la poesía, al considerarse lo único verdadero en la tierra, capaz de dar raíces al hombre y existencia después de la muerte. En arquitectura, Calicanto remite a la materia y al arte de la obra arquitectónica y, al mismo tiempo, representa la construcción hecha con base en piedra de canto y mortero de cal; igualmente, simboliza las raíces de la vida de los hombres y una permanencia a través de la historia. En suma, la obra completa de Armando Flores hace un estudio de la vida de la ciudad y de su relación cultural con la arquitectura, y en su análisis descifra signos y símbolos grabados en columnas, pilastras, nichos, casas y edificios, que dan cuenta de los aciertos y contradicciones sociales, de los símbolos estéticos de un trabajo colectivo. La ciudad, bajo su perspectiva, podría ser un escenario de las acciones significativas de la conducta humana, donde las obras arquitectónicas funcionan como paradigmas en su apropiación del espacio y el tiempo. LA NOCHE DEL JABALÍ, ,,, ,,, DEJOSE ANGEL LEYVA ■ Alejandra Atala José Ángel Leyva LA NOCHE DEL JADALf 9 ptaxu Aquí, pues, con La noche delJabalí. Libro, bien puede ser de filosofía, de teología, de moral, de conquistas y de hazañas, biografía... Una flíada en sus albores, una Odisea en sus desenlaces, libro asaz nutrido del que puede manar más de una obra literaria, como en todo buen libro. Ésta es, pues, una filigrana poética llena de sabiduría, en donde el protagonista es la sexualidad, la luz, siempre a flor de colores. Ende nos dice: "...pero naturalmente, no sintió nada, porque ni la luz ni el color se pueden atrapar, a menos que uno también sea de luz y de color". De este modo, el poeta Leyva se asume en los colores de la Soledad para conseguir la creación de este paginario nocturno, y, sí, pletórico de claridades. El poeta canta al pueblo de Maciel, a sus orígenes. Un Homero que habla de una conquista y del humanismo que ha nacido desde la húmeda caverna de la Costa Grande, entre sueños que van distendiéndose en sortilegios, magias, hechicerías, huéspedes de las almas férreas de León, Amado y Justo, en donde la imaginación y la realidad son cónclaves de los cuadros exuberantes que Leyva, mano a mano con el pintor Leonel, va dibujando. En una primera parte del libro, se puede advertir la gestación: colores cálidos, vibrantes, matriz de melancolía. En la segunda parte: rutas odiséicas, colores fríos, fríos y blancos infiernos, crisol de la nostalgia. La noche del Jabalí es, pues, la metáfora de la Soledad, de la Soledad que está y estará para aquel que posea de uno y otro y otro modo el Deseo, esa nave de velamen hinchado por los hijos de Eos, que lo lleva al más apasionado periplo en el colorido de un alma pictórica y visual; pero, sobre todo, poética, fino hallazgo de José Ángel Leyva. Aquí, pues, las palabras del poetajosé Ángel, van dando sentido a los cuadros hablados de Leonel Maciel, edificando la habitación de la Soledad en un heroico viaje. [ 35] [ 34] �El escritor Hesse dice que el héroe es aquel que "enfrenta su propio destino por seguir el curso de su estrella, en contradicción a las leyes tradicionales". Esto, ya ahora, hace únicos a este par de artistas que han conseguido felizmente la elocuencia maceliana, ora ya su habla fluida y cargada de la urdimbre de vida y los colores y los trazos que la van haciendo visible al entendimiento, consiguiendo superar las leyes del espacio y del tiempo, volviendo a aquel momento del Big-bang, cuando tres hombres asediados por el caos encuentran su refugio en la Soledad, que sí, está allá, porque el allá es aquí, aquí que es el allí, dando un halo de luz a sus contornos. PRIMER CUADRO: LA SOLEDAD :! -En el principio era el verbo. -Qué te pasa, en el principio era el sustantivo. -¿Qué dislates dices? -No ... -No, ¿qué? -En el principio era el sustantivo... y, sí, dos adjetivos inseparables que lo acompañan. -Explícate. -Sí, en el principio era León, ¿no? Y, bueno, pues León es un nombre, un sustantivo. -Ah. Ya entiendo; oye, y los otros dos, ¿qué? -Sus secuaces, los adjetivos. -No me vengas con esos jaleos gramaticales que, creo, no vienen al caso. -Ah, ¿nooo? Y, ¿qué me dices de Amado y de Justo? Qué serán sino adjetivos bien plantados para ese León, alma de aquella zona en la Costa Grande de Guerrero. -Calma. ¿De qué hablas? -Pues de los conquistadores. -¿De qué? -Del allá. -Y, ¿dónde está el allá? -Pues aquí. -Ah. Pues déjame decirte que estás de atar. Mmm, y, ¿quiénes son? Está bien, no te enojes. -León... -Y sus secuaces, digamos, sus adjetivos. -Amado y Justo. -Y, ¿qué fue lo que conquistó ese León tan auténtico, por ser amado y justo? -La Soledad. [ 36] -Ja. La Soledad no se conquista, qué va. ¡Hey! Te estoy hablando ... -Sí, que está en el allá que es aquí... La Soledad de Maciel. Hamacados como en aquellos orígenes, los hermanos Maciel: Leonel, Carlos, Antonio, así como Gerard, Polín y el poeta Madrigal, van adentrándose, entre lo onírico y la vigilia nocturna, a los diálogos que hicieron posible la concepción. El cura español José Luis Martín Descalzo decía: " Es la Soledad la que tensa las almas y la amistad la que hace posible que esa tensión no se torne inhumana." La Soledad del ser humano se aposenta con más poderío en el alma creativa, en el alma del artista siempre exiliada, huérfana por necesidad. Desde ahí, Leyva tiende, pues, la mano sensible, para colorear con palabras los lienzos del Flechador del Cielo que van poblando la vida en la Soledad de Maciel y principalmente la del Siete, León, Leoncho, Leonel, desde esa sombra nocturna, propicia para el despliegue de su aliento que hará favorable la navegación del Deseo y el Deseo del pintor para trazar líneas negras en la densidad del alma hambrienta y ya cubierta de hartura. En este encuentro de almas tensas que van distendiéndose al paso de los párrafos, la pluma del poeta Leyva consigue, felizmente, el retrato humano del pintor. SEGUNDO CUADRO: LA ROSA -¿Quién eres? -Yo soy la Rosa de Sarón. -Y, ¿qué haces aquí esta noche, justo esta noche, cuando el Jabalí anda suelto? Apenas se dejó oír una risa que pronto se apagó. -¿Quién eres? -porfió la recién llegada-. Apenas advierto tu contorno. -Yo soy la Rosa de Sarón ... Dime algo hermoso, yo exhalaré mis fragancias. -Ya, sí: "Rosa divina que en gentil cultura eres con tu fragante sutileza magisterio purpúreo en la belleza, enseñanza nevada a la hermosura." -Cultura, ¿gentil?, sí. -Muéstrate, por favor, voy recibiendo tu aro- ma, tu perfume me embriaga desde siglos atrás, rosa roja... -¡Rosa roja! Y, ¿quién te dijo que soy roja? -Bueno, perdón, supongo -dijo la Soledad. -No supongas. Cultura, sí, sí. Soy Habetzeleth -dijo la Rosa de modo sentencioso. -Hermoso nombre nunca antes oído por mis aéreos sentidos. -Soledad, Soledad, qué infame, se ve que ni tú rne ves. ¿Sabes? Desde que murió Salomón, no he vuelto a ver a mi amado; en cambio, cual Penélope de Ítaca, he venido a ser observada como pieza de museo. Silencio. -Dime algo hermoso -musitó la Rosa. "Pura, encendida rosa, émula de la llama que sale con el día..." -Vaya, vaya. Mmm, mejor. -Dime, si no es rojo, ¿cuál es tu color? -dijo la Soledad cada vez más intrigada. -Pregúntaselo a ese hombre, ¡perdón!, a ese personaje que es pintor y que posee cosas que valen la pena... en la noche, en la oscuridad, claro. -¿Dónde lo encuentro? -preguntó la Soledad rayando en la desesperación. -Sólo tiende la mano ... y ahí está. -Pero, ¿no es este el tal Leyva? Ése quien me llamó para urdir entre muchos, muchos otros a Madrigal, sí, esos poemas tan delicados, ¡ay! Solitarios y llenos de requiebro. -Deja, deja. Piensa -conminó la Rosa-. Con él es con quien tienes que hablar. -Dime, José Ángel, ¿de qué color es la Rosa? Mmm, ¿cómo se llama?, bueno, esa Rosa de Sarón. -¿No es acaso negra? -contestó el poeta con absoluta calma. La Soledad dio un paso atrás, al tiempo que exclamaba: -¿Negra? -Sí -dijo Leyva, sin despegarse de su libreta, con absoluta serenidad. -¿Por qué, por qué la elegiste negra o por qué la conoces? Dímelo. -Sí así lo quieres. Mira, para León ... -Me suena -irrumpió la Soledad-, me suena. Sí, Leonel, el Siete y su gente, mi gente, ¡mi gente!, vaya -suspira-. Sigue, sigue. -Para Leonel, el negro, esa Rosa de alas nocturnas es: "el calor, el deseo, la fiesta, el exceso, la [ 37] �zozobra, la incertidumbre, la llama que arde y se alimenta de la noche, para darle sentido a lamañana." -¡Belleza! Sí, la belleza baudeleriana. El aire, los aromas, sí "ardiente y triste" -dijo la Soledad llena de júbilo. De pronto se volvió al poeta Leyva y atemperando la voz le dijo: -Entonces tú no eres José Ángel; eres el Flechador del Cielo, aquel que todo lo sabe. -Como quieras -contestó Leyva con cierta indiferencia. -Pero, ¡yo estaba ahí!, ¿te das cuenta? Sí, tan cerca siempre... Sí, ardiente y triste ... belleza. La rebelión consiste en mirar una rosa, hasta pulverizarse los ojos. -Shsh. ¿Oyes? Laganchilla. Son sus cuerdas: ¡es el estrafalarius! -Es sublime ... parece que llora y canta al mismo tiempo es como un réquiem en sordina. -¡Mira! -Qué, qué -dijo la Soledad un tanto asustada. -¿Sientes su caída? ¿La sientes? - musitaba apenas el poeta. Eos tendía su manto azafrán. Los pétalos negros de la Rosa de Sarón iban coloriendo desde su cenceña corporeidad el paisaje. Multitud de hojuelas, alas negras y olorosas, iban en flotante descenso, poblando el suelo maceliano. Acompañando el descenso, una voz aterciopelada, apenas audible, cantaba: Este que ves, engaño col.orido, que, del arte ostentando los primores, con Jalsos silogismos de colores es cauteloso engaño del sentido... Alejandra Pizamik TERCER CUADRO: LOS SENTIDOS, LOS COLORES ''Y dijo Dios: Sea la luz: y fue la luz. Y vio Dios que la luz era buena: y separó Dios la luz de las tinieblas. Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche. Y fue la tarde y la mañana, un día." Sucedió, pues, un día; es decir, ese, aquel día, el propicio para avenirse a esa noche que también nacía y, con ella, La noche delJabalí. Oscuridad. El inicio del mundo. Orígenes de la creación. La Soledad que va internándose a través de una lente que se va abriendo, poco a poco, a través del nocturnal paginario, en donde el color negro y sus sentidos ya se trenzan, ya se distienden, otorgando al ánimo la certera posesión de la luz y de los lienzos tirantes que el artista concede sólo a quien conquista un Deseo. Los sentidos del poeta Leyva han tenido que convertirse en colores para conseguir el colorido en sus bien logrados lienzos, en una historia que nace desde la neblina, desde la vigila onírica y la onomatopeya... -Shsh. -¿Qué? -Oye. -¿Qué? -Pues guarda silencio. -Qué absurdo; si lo guardo, pus, no está. [ 38] Poseído o ¿desposeído? Leonel, por Estala cautivo en el Infierno Blanco, estaba azulado de frío, claro. Los colores en el paisaje iban siendo absorbidos hasta la monocromía. Aterido, Leonel lucubraba: "Comencé a sentir curiosidad por una forma de vida en la que hundido en la embriaguez de sí mismo, puede uno conquistar cuerpos y almas, vendiéndoles artificios y simulacros, haciéndoles creer que lo que ven y oyen, lo que saborean, huelen y palpan es la justa verdad." ra confirmarlo entre tanta oscuridad. Pero, conseguía sentirlo, conseguía oír su voz trémula barruntando el llanto o en el umbral del gruñido feroz y salvaje. -Pobre huérfano. Pobre Jabalí, ¿quién eres? ¿Acaso alguno de los diablos de la fabunela: Flamita, Estala o C--aleta? No; tú pareces algo mayor, fiero y siniestro ... Alguien verdaderamente temible. Antes de hablar, el Jabalí emitió un sonido cavernoso, áspero; cosa que asustó, hasta hacerla retroceder, a la Soledad. Pensando que los movimientos de la Soledad iban hacia él, dijo el Jabalí: -No te acerques mucho. Sabes que tú y yo no hacemos buena mancuerna -dijo restregando como una lija su lomo, al sentir aún cercana esa presencia que no pertenecía a las éticas del bien y del mal-; su voz aguardentosa se apagó súbitamente. -Por tu voz te reconozco y te hago saber de mi profunda indignación -continuó la Soledad-. Poco te han bastado las muertes que has causado, el mal que has hecho: Lomas Taurinas, Tratado de Libre Comercio, Chiapas, aquí, aquí mismo, ¡canalla!, alma jodida. -No sigas, por favor- imploró el Jabalí con voz enronquecida y lenta. -Si me hubieras hecho caso, otra cosa sería. -La Soledad seguía su discurso-. Te dije que fueras allá donde la Rosa de Sarón y hablaras con ella y la observaras y miraras sus entrañas para descubrir a la Kumari, la diosa Viva, la que enciende el deseo, la que promete multitud de posibilidades, la feraz siempre, la llama que arde en el negro. En cambio ... -¡Calla, infeliz! -espetó Jabalí a la Soledad, como en una orden militar. -No me vas a callar, ya no -dijo con más solidez la Soledad-. Yo he habitado en la Rosa, y te diré hasta que caigas fulminado ... Sí, te quedaste sólo con la angustia; no abrevaste de la fuente del deseo y eso te ha hecho vivir arrasan te en el afuera; estás herido por el miedo -como dice mi amigo Leyva-, pero también por la bala de la cobardía que te ha impedido explorar esos espacios, alma adentro, dándoles luz. En cambio, optaste por la oscuridad y la muerte; en lugar de crear destruyes todo aquello que creíste necesario para tu autoengaño ... Te volviste un monstruo y, lo que es peor, una bestia. -¡Mátame, ahora! -chilló el Jabalí, retorciéndose al pie del árbol. -Yo con gusto lo haría-dijo la Soledad con serenidad- pero no quiero ensuciar mis manos contigo, antideseo, frustración, alma caliginosa y llena de cenaguez. Aquel Gurú de Nepal le dijo al Siete: "El mal no está en los diablos; está en el hombre." Sin lugar a dudas, Gurú, antecesor del psicoanálisis, luz freudiana que más tarde llegará traducida en sublime sexualidad, que en exuberantes caminos se vuelve una con el viento que hace posible la navegación. CUARTO CUADRO: EN LA NOCHE (NO UN JABALÍ), ELJABALÍ El Jabalí, ese porcino de colmillos garfios, de piel rugosa, peluda, deambulaba entre la exuberante verdura de la Soledad. Parecía asustado, temeroso en su andar. ¿Buscaba a alguien? O ¿acaso alguien lo buscaba a él? Difícil saberlo, pues finalmente es un animal que carece de gestualidad. Pasaban los días y sus noches, el Jabalí merodeaba por aquellos lares, cuando de pronto, ¡por fin!, oyó una voz suave, apenas audible. ¿Estaría soñando? Aguzó un poco más su oído... sí, parecía que alguien le estaba hablando. La Soledad veía cómo el Jabalí iba untándose a la corteza de un árbol. ¿Temblaba? Quién pudie- [ 39] �LAS ESTACIONES DEL TREN ■ Antonio Tamez Tejeda Cerrar los ojos por un momento y repasar las imágenes que se desprenden de nuestra memoria es una de esas cualidades que muchas veces pasamos por alto; pero, la verdad, pocas cosas tan agradables y placenteras, o útiles, como nuestra capacidad de recordar que, a veces, además de su propio deleite, nos auxilia, entre otras cosas, para abordar asuntos conexos con la realidad histórica de nuestro patrimonio arquitectónico y sus agentes causales. Mezclamos así las cosas; es decir, nuestra capacidad de recordar y la causalidad arquitectónica, ya que, en ciertas ocasiones, también olvidamos el origen de nuestra realidad arquitectónica presente. Los edificios de hoy y sus cualidades fisonómicas y expresivas son dueños de su propia unicidad actual, a la vez que último producto derivado de diversas transformaciones sucedidas desde mediados del siglo XIX y a lo largo del XX, con su multitud de «ismos» generados en el seno de las transformaciones sociales y tecnológicas, ocurridas durante casi centuria y media. Para el caso regional noresteño y su arquitectura tradicional, sobria, austera y casi rústica, los agentes transformadores se conjugaron -podría- [ 40] mos decir- casualmente, dentro de la dinámica de las circunstancias ocurridas desde el último cuarto del siglo XIX, más o menos, modificando el esquema y forma de vida del noreste, hasta entonces confinado por las grandes distancias y deficientes comunicaciones, resintiendo la pérdida del territorio, mientras que, a falta de chichimecas casi extintos, la inseguridad corrió a cargo de los apaches desesperados que huían de la caballería estadounidense, en tanto que el desorden político, a excepción de la repúblicajuarista siempre al borde de la bancarrota, tuvo que esperar a la pax porfiriana y su estructura de poder, militar y represiva: 1 para lograr estabilidad de gobierno y poner en marcha la transformación sociocultural impulsada por la dinámica económica, producción y comunicaciones, avalada por la participación de fuertes capitales extrartjeros, sumados a los nacionales; y, la verdad, difícil hubiera sido, si no, revertir el estado general de las cosas, no obstante su cauda de desigualdad social. Y las cosas se fueron dando en el noreste, primero al amparo del comercio fronterizo derivado de la guerra secesionista estadounidense, forjador de fuertes capita- les2 el auge minero en la Sierra de la Iguana y las primeras industrias textiles regiomontanas, la coyuntura en las comunicaciones configurada por el ferrocarril que llegó a Monterrey en 1882 y a Tampico en 1891, mientras que el puerto se abría en 1895 a navíos de gran calado, las inversiones de terratenientes en la comarca lagunera3 y de extranjeros en lo que sería la región citrícola de Nuevo León4 culminando con el desarrollo de la gran industria en Monterrey, propiciando el viraje sociocultural hacia la moda y las cosas de los «buenos tiempos» y la transformación de la vernácula arquitectura noresteña en dirección a nuevos esquemas funcionales y fisonomías arquitectónicas, amén de nuevos edificios y estructuras inéditos en la región. Bancos, casas comerciales, residencias, instituciones educativas, teatros, hoteles, aduanas, y las estaciones del ferrocarril, siguiendo en su gran mayoría los aires arquitectónicos del neoclasicismo historicista y ocasionales acentos de distinta factura, como aquel estupendo trabajo de herrería en el edificio El Comanche, ubicado en Tampico, que asociamos con los delicados enrejados de New Orleans, o la influencia de la Escuela de Chicago que presentaba a principios de siglo la Botica del León, en Monterrey, que afortunadamente permanece en pie, no obstante las modificaciones que ha padecido. De entre aquellos edificios que marcaron nuevas pautas en el repertorio arquitectónico noresteño, las estaciones ferroviarias cooperaron por la novedad que por sí mismas representaron, además de la idea y criterio funcional que desarrollaron. Criterio vestibular distribuidor de las circulaciones, distinto al criterio tradicional en la región, consistente en la alineación de piezas sucesivas intercomunicadas, amén de la novedosa constitución formal, cuya volumetria de plantas bajas y plantas altas generó un juego de volúmenes de lo que luego se dio en llamar «funcionalismo»; es decir, la composición volumétrica del edificio derivada de la agrupación utilitaria y relacionada de acuerdo al propósito de los locales y su conexión facilitadora de los propósitos operativos del edificio, a lo cual añadimos tanto la expresividad arquitectónica de los miembros estructurales expuestos y los procedimientos constructivos con tendencia al manejo aparente de los materiales de sillería, como su expresión portadora de nuevas ideas de estilo, ajenas al no tan variado menú de formas y expresiones de la arquitectura norestense. Ideas y expresiones que asociamos, con sus adecuaciones locales, por supuesto, con las formas y expresiones estadounidenses de finales del siglo XIX, como, por ejemplo, la estación ferroviaria en Aubrundale, Massachusetss, de Henry H. Richardson;5 aquel gran arquitecto maestro en el arte del historicismo neorrománico estadounidense, construida en 1881; y no podía ser de otra forma, porque de allá llegaron los trenes ese mismo año, por Nuevo Laredo. Las estaciones implicaron un partido propio; es decir, una organización de los locales de acuerdo con sus requisitos utilitarios, fueran éstos estaciones principales, intermedias y de bandera. Por lo general, en las dos últimas, la relación entre el edificio y el convoy se resolvía mediante andén descubierto, en algunos casos dotados de pórtico protector, como en Cd. Victoria y en los menos con anden totalmente a cubierto bajo una estructura protectora del mismo convoy, en la forma que inspiradamente nos muestra Monet en ese bellísimo lienzo de 1887, recreando Le Gare de SaintLazare y que alguna vez funcionó así en Saltillo tal y como lo relata esa expresiva acuarela del maestro Alfonso Gómez Lara. Separados y dentro del mismo edificio, operaban el jefe de estación y la oficina del telégrafo, además de la sala de espera y la boletería, dentro de un esquema vestibulado. En edificios y estructuras independientes, operaron la terminal de carga, que, en las estaciones de menor movimiento, se incorporaba al edificio principal; el depósito de agua para las locomotoras se resolvía masivamente, resuelto mediante un pesado basamento circular de piedra vista, sobre el cual reposaba la gigantesca cisterna metálica circular, dotada de una cubierta ligeramente conoidal y provista de un brazo abatible para alimentar la caldera de la máquina. Complementaban el conjunto los talleres construidos mediante la técnica de armadura metálica y, finalmente, las casas de los trabajadores, que parecían reproducciones en miniatura del edificio principal o de la terminal de carga. Edificios de sillería vista o de muros aplanados que conservaron la sillería en remates esquineros y guardapolvos bien aparejados, tejados a dos o múltiples aguas, escaleras a dos o tres rampas; y de todo lo cual encontramos en Estación Aldamas, en la línea a Matamoros, y en las estaciones de Linares [ 41] �y Cd. Victoria, en la línea a Tampico; edificios dueños de características distintas a las líneas tradicionales de la arquitectura noresteña. Pero el edificio que se presenta fuera de serie, protagónico, es el de la Estación de Candela, en la línea México-Nuevo Laredo, ajeno en todo su tratamiento y estilo a tales edificios, y sin conexión con lo noresteño, no obstante que su desarrollo en planta encaje perfectamente con los modelos típicos de tales estructuras. La estación se construyó en 1911, cuando don Venustiano era gobernador de Coahuila; edificio más bien ecléctico, que nos da la impresión de ser una posta militar con aires porfirianos, dotada de parapeto almenado cuidadosarnen te perfilado, y que en sus esquinas, desplantándose de la cubierta, presenta unos torreones, incluidas sus aspilleras, bien proporcionados en relación al orden escalar del edificio, pero inútiles para todo fin práctico defensivo. Y ya que hablarnos de imágenes archivadas en nuestra memoria, vale la pena intentar recordar la vieja Estación Unión, del ferrocarril El Nacional, inaugurada en 1907, y localizada en la esquina noroeste de las calles de Cuauhtérnoc y Colón6 en Monterrey, estación con carácter principal y andenes a cubierto, en donde los trenes entraban marcha atrás, para que los vagones de primera y los coches pullman se abordaran próximos a la sala de espera. Estación que con todo y patios abarca- ba desde la calle de Cuauhtémoc hasta más o menos unos ciento cincuenta metros al poniente de la calle de Bernardo Reyes, y desde la calle de Colón hasta la barda de Productos Alimenticios, S. A, en donde se hacía la curva de las vías del tren de Nuevo Laredo, para entonces entrar el convoy marcha atrás; para, finalmente, detenerse entre el chirriar de frenos y los resoplidos agonizantes de la máquina. Estación que con su ajetreo cotidiano propició la aparición de una red de instalaciones oferentes de servicios al viajero, como aquel Hotel Bridgges sobre la acera sur de la calle de Colón, entre la de Cuauhtémoc y la de Pino Suárez, construido a varios niveles, quizás cuatro o cinco pisos, de ladrillo y fisonomía del mejor corte estadounidense de la época. En su vesnbulo, se desarrollaba una escalera a doble rampa, cruzada de estructura metálica aparente, como presumiendo su pertenencia a la arquitectura industrial de aquellos años. Después vinieron mejores tiempos, cuando la Calzada Madero era "La Calzada" y se construyó el Mercado del Norte, para que, después, a su vez, el rumbo decayera, convirtiéndose en el barrio de El Nacional, famoso por sus prosnbulos, escándalos y trifulcas. Y se vino la ampliación de Cuauhtémoc para hacer par con Pino Suárez. La estación fue demolida para dar lugar a la prolongación de Pino Suárez, y junto con ello se cerró uno de los capítulos de la vida urbana, asociado a las estaciones ferroviarias. A Saltillo le pasó lo 111 LIBRERÍA DEL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA El saber a tu alcance Libros para niños / Literatura / Educación y Pedagogía Psicología y Psiquiatría / Derecho y Política Arte y Arquitectura/ Ciencia y Tecnología Administración / Economía / Historia / Antropología Librería Fray SeNOndo Teresa de Mier Ave. San Pedro 222 Nte., Col. Miravalle, Monterrey, N. L Tels.: (01 l 8335-0319 y 8335-0371 lunes a sábado de 8:30 a 20:00 horas www.fce.corn.mx [ 42] mismo, aunque el rumbo se vio revitalizado con los edificios del Congreso del Estado y el Teatro Andrés Soler, a la inversa que en Monterrey, en donde el rumbo, si bien mejoró, se mantiene con aires populares, con el trajín de la Central de Autobuses, la estación del Metro, fondas y restaurantes entreverados con el comercio ambulante y uno que otro de esos nuevos azotes pomposamente llamados men 's club. Ahora, la posmodernidad en el noreste mexicano, inauguró un nuevo capítulo, cuya edición corrió a cargo de los ferrocarriles nacionales privatizados; así que para nada encontramos un tren pasajero. La oferta y la demanda hicieron lo suyo, como es natural. El servicio de autotransporte público de pasajeros sustituyó con creces a los trenes, con un servicio de excelentes autobuses, como esos que van a Victoria y Tampico; mientras que el público prefirió las aerolíneas para viajar a la ciudad de México, en lugar del «Águila Azteca», poniéndole punto final a la emoción que suscitaba abordar el tren en la noche, porque venía de Nuevo Laredo. Pero como quiera que sean las cosas, las antiguas estaciones de pasajeros están en el abandono. Algunas tuvieron suerte, como la de Saltillo. La de Victoria está en espera de que le den oportunidad de ser reutilizada, dada su excelente ubicación urbana. En el mismo caso se encuentra la de Nuevo Laredo, que hace mancuerna con el edificio de la aduana. Otras se rescataron, como la antigua estación del Ferrocarril del Golfo, redestinada como Casa de la Cultura de Nuevo León, la que en su momento fue restaura- da gracias a la intervención del arquitecto Manuel Rodríguez Vizcarra, en 1973, después de permanecer durante casi cuarenta años subutilizada o en el abandono. Yla transformación de la arquitectura tradicional noresteña se dio al ritmo de las circunstancias y de los sucesos y agentes de cambio que fueron la pauta por seguir, con su consecuente efecto en las modas y las costumbres, con sus expresiones, incluida la arquitectura; y, corno hemos visto, producto de recordar un poco las estaciones del tren, si bien no fueron el modelo exacto que reproducir, sí por otra parte, representaron uno de los ingredientes de ese tónico dinarnizador del cambio de la arquitectura tradicional noresteña, al tenor de la evolución iniciada en aquellos años y que en estos tiempos nos ubica ante nuevas expectativas dentro del marco de una cultura globalizada, como ahora se dice. NOTAS l. Silva Herzog, Jesús. Breve historia de la Revolución Mexicana, p. 85. Fondo de Cultura Económica, México, 1970. 2. Cerutti, Mario. Españoles en el Norte de México, p. 36, Facultad de Filosofía y Letras / UANL, Monterrey, 1997. 3. Op cit., 2, p. 81. 4. Olvera,Juan Antonio. Monterrey y sus caminos de hierro, p. 27, Consejo para la Cultura de Nuevo León, Monterrey, 1998. 5. Cárdenas de Meyer, Silvia y Delia de Peña de Ocaña. Imágeru/S fotográficas del Monterrey de ayer, p: l O1, edición del H. Ayuntamiento de Monterrey, Monterrey, 1982. 6. Bherendt, Walter Curt. Arquitectura moderna, p. 106, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1959. [ 43] �RECONCILIAR 1A SOMBRA ■ Elvia Esther Salinas Hinojosa La poesía cae sobre todos los hombres, en un mamen/o dado o para todo el tiempo, como un ala de estaño que les abre los ojos y el corazón para la luz de la vida. Jaime Sabines nueda prohibido sentarse en el filo de la tarde¡' con ef;;jma contenida, dice uno de los textos que conforman el poemario R.:cori:ciliq,r la som~~' del jalisciense Javier Verea (Ed1tonal Agata, Mex1co, 2002). Sus "Prohibiciones inminentes" son un desafío a enfrentar la lectura y prolongarla desde el placer del contacto poético a lo ensayístico. Situarse en el lugar del lector es instalarse en el lugar de la inocencia y, a la vez, apelar por un _conocimiento. Difícil alternativa: leer por el simple [ 44] deleite y pretender saber. Sin embargo, son los dos requisitos para penetrar en la poesía. Señala Octavio Paz que "La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono" .1 Y que la actividad poética es una operación capaz de salvar el mundo, ese mundo que revela y recrea. Para Gabriel Zaid2 , así como el poeta carga sus textos de todas sus vivencias personales e históricas y las estampa sobre la historia literaria y la altera, el trabajo del lector es descargar el texto en sus distintos niveles y entrar en él con su propia carga personal e histórica. "La poesía no es nunca tan una como cuando se diversifica". 3 Por su pluralidad, Reconciliar la somlJra es un poemario susceptible de varias lecturas; por supuesto, nuestro acercamiento no agota, ni mucho menos, su estudio. Destacan en todo el texto las variaciones sobre el tema principal: la vida y el misterio de lo femenino. Es un libro donde la soledad y el silencio se comprometen en amante confabulación y de ese vínculo nacen las palabras. En "Mujer soledad" señala: Y así / sabe del amor más que el amoroso y la nostalgia. / Sabe de la vida en que guarda / su ropa y sus espejos. / Es feliz en su destierro. / Destierro ungüento de alma en vuelo. / Pulcritud de /,os sil,encios. / Último espasmo. Es ese ir-hacia-sí-mismo del que Rilke4 habla. Ese amar la soledad, soportar el dolor que ésta ocasiona y que el son de su queja sea bello. La lectura poética es todo un misterio. De pronto el poema irrumpe e ilumina una parte de la realidad: precisamente aquella que había permanecido oscura, o mejor aún: oculta delante de nuestros sentidos. Uno de los motivos recurrentes del poeta es la constante invocación a sus fantasmas. Desde la dedicatoria y a lo largo de todo el poemario los llama en diferentes tonos. "Claroscuro" dice: Hoy proclamo a mis fantasmas/ la paz de saberme acompañado. / Festejo a los ángeks / la cercanía de sus cálidos suspiros. Al mismo tiempo, desentierra la pasión por los claroscuros: los recuerdos ocultos en el jardín de la infancia y los que la mujer muerte transporta por las plazas. ¿Y qué es el mundo de los sueños para el poeta? Alguna vez Borges dijo que las palabras eran como j uguetes mágicos para él. Las cambiaba de lugar para ensayar toda clase de formas. De manera similar, Verea atrapa las palabras, las moldea y las contextualiza con singular perspicacia. Invoca los sueños infantiles y los cubre de tranquilidad. En "Mujer paz" apunta que la noche Viene de repente / cuando llama la campana de los niños / a jugar el primer sueño nocturno. Pero la "Mujer muerte" Lima por sus sueños inconclusos/y sus armas grandes que no pueden transgredir / flujos verdaderos. La "Mujer vida" es salir del sueño, es mar abierto, es lágrimas, es rincón húmedo. La "Mujer miedo" es aquella a quienes miran los hombres en sus sueños. La "Mujer fuego" Sabe, en el fondo de sus sueños, / que su do/,or es más grande que la vida. Es una mirada especial sobre la realidad -en la cual se incluye el sueño- que produce un efecto singular en quien recibe el poema. ¿Quién no está en la cárcel en sus horas de melancolía?, subraya Bachelard en su Poética de la ensoñación5 . Esta melancolía que también aparece como motivo recurrente en el poemario. En "Buscar las horas", el poeta dice que la vida se hace corta cuando campea la incertidumbre; y La vida se alarga/ cuando el día es tan grande/ que se acaba la nostalgia. En el texto llamado "Silencios" escribe: En estas horas que despiertan / sin motivo aparente/ y pisan fuerte la nostalgia. En este texto, el autor penetra -desde muy diversos ángulos- en el mundo fantasmal y sigiloso del ocultamiento. Para él, la "Mujer sombra" Es ajena a las historias porque gira / en el eje de sus largos fantasmas. La "Mujer arlequín" Toma café con sus amigas / y aflora sutilmente su ubicuidad / al ritmo de las sombras y los vientos. El poeta busca la luz para estallar en silencios y crepúsculos. La suya es una claridad que irrumpe en las oscuridades, una especial iluminación en ese viaje por la nostalgia, en busca de los fantasmas. En todo su.texto están vertidas diversas preocupaciones de índole existencial, que son constante objeto de su debate lírico: aborda con pasión el binomio vida-muerte. Su poema "Vida" termina diciendo: Pero no me dejes ir;/ vida,/ sin morderme el corazón. El epígrafe de este texto proviene de otro titulado "Mujer muerte": Con sonrisa recuerda / a cada quien su historia profunda. Vida y muerte se conjugan de diversas maneras a lo largo del poemario: la "Mujer esperanza" roza el espectro de la muerte y abre los sentidos con ese dolor desconocido que madura los colores y crea sutilmente la locura; la "Mujer fuego" reconoce su dolor como más grande que la vida y embiste y engendra el mundo de futuros muertos. Sobre el miedo dice que el más terrible, el más profundo, es el que se experimenta ante la vida, que es un abismo enfrentar siempre el día siguiente, que el miedo del destino y de los errores está siempre latente. El tiempo es otro motivo de sus reflexiones: la "Mujer renacimiento" sabe que el tiempo le es ajeno y que el destino es quien determina su vidamuerte; mientras que la "Mujer vida" retoma las pausas del tiempo para no dejar cabos sueltos en esos días que pasan sobre, entre, hacia y desde nosotros. Ese tiempo tan pesado que duele hasta [ 45] �los huesos y en el que vivimos todos, hasta la "Mujer hielo". Pero la dueña innegable del tiempo es, para este poeta, la "Mujer nostalgia", a quien hay que entregarse para existir doblemente. Ese duelo constante con el tiempo es otra de las temáticas centrales del poemario. Los recuerdos, la ternura, la libertad, las horas, la lluvia... la polifonía de sentidos que nos ofrece el poeta hace que despierten los sentidos del lector. Sus poemas son escritos con pasión, con entrega; lo que motiva la recreación permanente entre el lector y el escritor. Al terminar de leer una obra literaria, ya no somos exactamente los mismos que cuando la iniciamos. Se abren otras puertas y el placer de la lectura nos hace conocer otras dimensiones, como diría Huxley. Es un gozo leer cómo el poeta navega en sus soledades; cómo se sumerge en aguas de silencio y cruza océanos; cómo se enfrenta a las sirenasfantasmas, reflexiona en tomo a cada una y crea un universo paralelo: es, por un lado, su concepción sobre la mujer -en sus sueños y ensueños poéticos la acerca, la observa, describe-; por otro, su aproximarse a la vida en sus diversas manifestaciones: ¿qué es el desierto?, ¿y la soledad?, ¿y los fantasmas?, ¿y los sueños?, ¿y la paz? Es en ese universo paralelo donde se apoya la trama poética y en él Verea deja testimonio de sus nostalgias y sueños. Podríamos llamarle poema unitario, aunque cada fragmento tenga su valor propio. Aunque el poeta no nos da lecciones de filosofía, su texto está saturado de humanismo. Abre la puerta a las luchas de los hombres, a las batallas del espíritu y al enigma humano. Su vínculo amoroso entre poesía y filosofía nos remite de nuevo a Gastón Bachelard, al constatar que "La poesía es uno de los destinos de la palabra" .6 En su "Mujer distancia" nos dice: Abre el tiempo en ahanicos insospechados / y presenta su rostro / que bifurca la idea y la palabra. / El sikncio es tortura de caminos. El poeta impulsa al mundo a convertirse, más allá de un mundo de la mirada, en un mundo de la palabra. Recordando a Sartre, podríamos decir que sus palabras están, irremisiblemente, condenadas a la libertad. En un texto en el que se aprecia un trabajo lar- go y cuidadoso, de precisión y detalle en todos sus aspectos, el autor nos hace ver de nuevo el mundo y nos lo revela, y nos lo reintegra como vivencia propia. El poeta no se detiene en la periferia: penetra en lo hondo de la mujer y de la vida toda; dice cosas reales, humanas. Ese es uno de los aspectos más importantes de su poesía. Opinaba Jaime Sabines que la palabra sólo es un medio, un puente que tendemos entre una persona y otra. Leer Reconciliar la sombra significó descubrir un universo poético donde se concilian -y reconcilian- los sueños, los silencios, las ausencias, las nostalgias ... en fin, los fantasmas invocados en la dedicatoria. Este sentido de la vida que irrumpe desde los primeros versos, se mueve entre los poemas y se desplaza a lo largo de todo el texto; es un doble recorrido de caminos paralelos. Verea nos hace pensar que la escritura -y la lectura- de la poesía es una de las formas más duraderas de la felicidad. NOTAS 1 Octavio Paz: El arco y la lira, p. 9. 2 Gabriel Zaid: Leer poesía. 3 Gastón Bachelard: La poética de la ensoñación, p. 47. 4 Rainer M. Rilke: Cartas a un joven poeta. 5 Gastón Bachelard: op. cit., p. 22. 6 Gastón Bachelard: op. cit., p. 12. POEMAS ■ Eugenio Montole [Traducción del italiano por Juan Pablo Roa] Lo SABES: TENGO QUE PERDERTE OTRA VEZ Y NO PUEDO Lo sabes: tengo que perderte otra vez y no puedo. Como un tiro moderado me agita cada obra, cada grito y también el hálito salino que desborda de los mueUes y hace la oscura ,primavera de Sottoripa. País de chatarras y de arboladuras a granel en el polvo vespertino. Un zumbido largo viene del sereno, lacera como uña contra el vidrio. Busco el signo extraviado, la única prenda que de ti obtuve en gracia. Y el infierno es evidente. ESCARCHA SOBRE LOS VIDRIOS; UNIDOS ... BIBLIOGRAFÍA Bachelard, Gastón: La poética de la ensoñación. Fondo de Cultura Económica (Breviarios, 330). Traducción de Ida Vitale. México, Tercera reimpresión, 1998. Mansour, Mónica: Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus críticos. Secretaría de Educación Pública. México, 1988. Paz, Octavio: El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica (Lengua y Estudios Literarios). México, Tercera edición, 1972. Rilke, Rainer M.: Cartas a un joven poeta. Obra poética. Versión de Elena Cortada de la Rosa (Colección Cultura). Barcelona, Edicocomunicación, 1999. Zaid, Gabriel: Leer poesía. Fondo de Cultura Económica (Colección Popular, 358). México, 1987. Escarcha sobre los vidrios; unidos siempre y siempre dejados de parte los enjermos; y sobre las mesas los largos soliwquios en las cartas. Fue tu exilio. Reflexiono acerca del mío también, en la mañana en que oí entre /,os riscos crepitar la bomba bailarina. Y duraron largo rato /,os juegos nocturnos de Bengala: como en una fiesta. Se ha deslizado un ala ruda, te ha rozado las manos, pero en vano: esta carta no es la tuya. De Le occasioni [ 46] [ 47] �POEMA ■ Raúl Caballero EMBRUJO ¡Oh, quédate encerrada y libre en las islas de tu pensamiento y del mío, en la llama ligera que te envuelve que yo ignorara antes de hallar a Diotima, aquella que te semejaba tanto! En ella vibra más fuerte la amorosa cigarra sobre el cerezo de tu jardín. Alrededor el mundo apremia; incandescente, en la lava que porta a Galil,ea tu amor profano, aguarda la hora de correr el velo aquel que un día a tu Dios l,e prometió. VERBOS DEL SILENCIO Para Alfonso Reyes Martínez abrir este momento desnudo de palabras recobrar el espacio extraviado en las palabras sin pauta pronunciar tanto tiempo proscrito y convertir en sonidos los soplos que dan forma a cada nueva duna en el desierto De Bufera e altro cantar sobre la mirada que recibe las páginas escritas escribir cierta música para quien acoge cada sílaba -ola tras ola, la densa caligrafía originalpara expresar ese barro de sí mismo con las formas de la imprenta lNTERMEZZO El jardinero Se nutre de setas de la cepa excekntes a su entender, han desaparecido los erizos, los dulcísimos hirsutos puerquecillos de los barrancos, la estación es intermedia, se camina por entre charcos, el sol hace descolorar rayos cada vez más raros, a veces parece que corriera, otras que se detuviera entorpecido y otras que reviente incluso; también el tiempo del corazón es una opinión, la vida podría coagularse y decir en un instante todo aquello que más necesitaba para luego cederse a sí misma a un supknte suyo. &to es lo que sucede a cada vuelta del lunario y nadie se percata. De (¿µademo di quattro anni recoger el sikncio guardado en la obscuridad de la memoria abatir esta pugna de palabras que lo cubren pregonar las palabras propias del sikncio y hablar, hablar de este sikncio que no cesa, oficiante de los blancos que enmudecen e incendiarlo todo con las palabras del sikncio pero ssshhhh siknciar las palabras que acallan sus secretos signos... y callar en el momento en que nacen las palabras alumbrar la mortaja de palabras nunca dichas detener las prisas del olvido, darle paso al enigma del sonido /,a, suma de libertad /,a, impronta de la luz cronista de lo inédito [ 48] [ 49] �~ POEMAS SOCIOLOGICA / ■ Hilario Luna Carlos José María Infante Confianza en la democracia LADÁDNA E1 Latinobarómetroes una encuesta inter- La loquita del barrio habla consigo misma. Sentada en una banca murmura el precio de chucherías. En una jaula que tapa un lienzo sacó a pasear su voz. Y el viento en los árbol,es. Del fresco en la tarde que mece de luz a sombra de sombra a luz. El pajarito prisionero no canta la salutación de la tarde. Ella mueve manos y boca como un pájaro de mil colores atrapado en su máscara. Gritan buenas con el diablo. Ella se va en un olor a esperma, locura y miseria. Mi cuerpo se ll,ena de temor al escuchar el sermón de la tarde. Tú Y ÉL Se va solo como si buscara algo. Él duda del regalo. No se da cuenta, esta noche, del viento y de la grandeza de los árbol,es que doran sus hojas para el próximo invierno. Para él es superficial toda grandeza. Y sus manos se quedan vacías y sus ojos no ven y sus oídos no oyen. Yo sé que tú quieres darl,e la bell,eza. Yo sé que tú quieres desbrozar su persona. Yo sé que no se da cuenta que cambió a la hipocresía por ese pequeño farol que alumbra nuestro camino a través de la oscuridad. Sin embargo come su miseria y sus ojos se nublan y su boca blasfema. Envidia barata es lo que posee. [ 50] VESTIGIOS Me siento san Francisco de AsÍ5 en este azul y verde. Mi vida desorientada cuelga de ese árbol de hojas brillantes. Las palabras están en la tierra. Ll,eno mi vida de colores: no más oído, temor y sol,edad. Las estrellas se refrescan en el infinito allí voy con paso l,ento aceptando el dolor y todos hablan de mi locura. nacional que se aplica todos los años con el auspicio de varias instituciones prestigiosas, como el Programa de Desarrollo de las Naciones Unidas y el Banco Interamericano de Desarrollo. El estudio, con ligeras variantes en algunas de sus preguntas, se viene aplicando en toda Latinoamérica desde el año 1995, y un análisis detallado de sus respuestas puede aportarnos una comprensión un poco más profunda de la realidad política latinoamericana. Lamentablemente, las bases de datos completas no parecen estar disponibles para el público en general, y sólo poseemos los informes de prensa. Como dijera Bourdieu en alguna ocasión, las encuestas de opinión suelen partir de tres postulados implícitos, que pretenden validarse por sí mismos; lo cual nos debe llevar a ser muy precavidos al interpretar resultados de encuestas de cualquier tipo. Esos tres postulados son: l. la suposición de que todas las personas encuestadas deben tener una opinión; 2. las opiniones se toman como similares en cuanto al valor que le otorgan los interrogados, y 3. las preguntas de un cuestionario, por su naturaleza, suponen un consenso entre la población sobre el significado de los problemas. Podríamos agregar, aunque hay quienes pueden decir que está implícito en lo anterior, que los cuestionarios suponen generalmente un marco de conocimientos y referencias comunes, que es otro postulado muy difícil de sostener. Debemos corregir la expresión bourdieuniana: las encuestas de opinión tienen valor si realizamos dos operaciones en su proceso; por un lado, si efectuamos una cuidadosa construcción del cuestionario a partir de una racional con hipótesis sustantivas tomadas de la teoría social y no de la simple opinión de sentido común. Por otro lado, si tenemos la precaución de llegar a generalizado- [ 51] �nes sólo después de un cuidadoso examen de los datos estadísticos analíticos, para lo cual existen actualmente programas computacionales muy poderosos. El problema es que estas dos condiciones suelen escapar a la mayoría de los ciudadanos: raramente los informes de las encuestas de opinión dan a conocer sus hipótesis (y debemos admitir que, en muchos casos, no las tienen) y, por otro lado, los datos son presentados como cuadros o gráficas simples en las que sólo se dan a conocer frecuencias concretas para preguntas generales. Adicionalmente, debernos encarar otra dificultad: la relativa resistencia de casi todas las personas en todo el mundo a las presentaciones numéricas y al análisis de datos matemáticos. Lo cierto es que, si analizarnos las respuestas de este estudio,justamente lo que debe incluirse son hipótesis interpretativas. Postulamos que no siempre lo que las personas dicen refleja exactamente sus creencias o ideas, y que ello se debe a diferentes circunstancias: por ejemplo, la pregunta sobre el apoyo a la democracia, cuya respuesta se obtiene a partir de la adhesión a tres sentencias alternativas: "la democracia es preferible a cualquier otra forma de gobierno", "en algunas circunstancias, un gobierno autoritario puede ser preferible a uno democrático" y "a la gente como uno le da lo mismo un régimen democrático que uno no democrático", parte de la evidente pero dudosa afirmación de que 'democracia' y 'gobierno autoritario' son conceptos claros en el conocimiento y las representaciones sociales de todos los ciudadanos latinoamericanos y, más aún, que serían los dos polos de una dimensión única. Si, lamentablemente, los mismos teóricos de las ciencias sociales no coincidimos en nuestra definición sobre la democracia, ¿cómo podemos interpretar las respuestas a esta pregunta de manera similar? El cuestionario contiene otras preguntas que podrían aclaramos algo de esto, pero lamentablemente el informe falla en la segunda de las condiciones: no se presentan las pruebas de análisis es- tadístico posibles y sus valores de significación. De todas maneras, si se consideran sólo los valores en porcentajes a la sentencia "la democracia es preferible a cualquier otra forma de gobierno", encontramos que, entre 1996 y 2003, los puntajes han descendido en casi todos los países del área, salvo en Venezuela y Honduras. Los descensos, a su vez, son heterogéneos: van desde un poco significativo dos o tres por ciento de Uruguay y Costa Rica hasta descensos de 20 puntos o más, como en Panamá, donde se pasó de un 75 a un 51 por ciento y Paraguay, que descendió del 59 al 40 por ciento. Y aquí es donde debe analizarse caso por caso y con hipótesis alternativas: a pesar de las influencias y de la conformación cultural con muchas similitudes, las experiencias históricas de gobierno, los niveles de ingreso y escolaridad y otros elementos presentan muchas variaciones en nuestros países. Venezuela es un caso especial, por ejemplo: su gobernante y su sistema de gobierno despliegan particularidades que no permiten un análisis comparativo sencillo. Deben destacarse, con todo, los casos de Uruguay (pese a la amarga experiencia militar de los años setenta del siglo pasado) y Costa Rica, países relativamente pequeños, que mantienen un funcionamiento más que aceptable de las instituciones democráticas y ello se refleja en las opiniones de sus pueblos. Porque, con todo, la pregunta fundamental en cuanto a una posible hipótesis sustantiva queda sin responder: ¿por qué y para qué hacer un estudio de opinión sobre la confianza en la democracia entre los latinoamericanos?; ¿cambiarán los gobiernos a partir de las respuestas?; ¿encararán los gobiernos tareas de educación democrática, de saneamiento de las instituciones?; ¿se envalentonarán los militares de algunos países? Porque las condiciones de existencia real de la gente no se alterarán mucho al saber que confían o no en la democracia; y ésta es la hipótesis sustancial del estudio, para la cual nos habría gustado encontrar una respuesta. ARQUICULTURA / La casa en el Paraíso Para Inna Laura Cantú Hinojosa Tal parece, de tan común, que connotados escritores, como Carlos Fuentes y Octavio Paz, John Milton y Marcel Proust, y tantos otros, nos planteen en sus obras literarias que todo paraíso conocido se convierte irremediablemente en un paraíso perdido. Ello comienza por parecer cierto desde el Génesis, en el que se narra que Adán y Eva, los padres primigenios, son desalojados del jardín en el Edén que Yavé les asignó para vivir, condicionado al respeto y la obediencia de una regla y que lo pierden por desacato, mediante el engaño de un tercero, que también es castigado. La pérdida fue dolorosa, pues se dejaba atrás la comodidad, la seguridad, la convivencia armónica, el confart, la inmortalidad y tantas otras cosas que tratarán de ser conseguidas nuevamente con ingenio, esfuerzo y persistencia en otro escenario por conocer, habitar y con- servar. La imagen edénica se determina desde su pro- [ 52] Armando V. Flores pio nombre: un jardín muy abundante llamado Paraíso. El texto bíblico nos lo describe como el lugar donde germinaba del suelo toda clase de árboles agradables a la vista y apetitosos para comer, con un río abundante de animales acuáticos, aves que revolotean por encima, ganados y bestias de la tierra y el hombre con el encargo de guardarlo y disfrutarlo. Tal escenario es la primigenia casa del hombre y de una u otra manera sigue siendo el patrón ideal que se busca reproducir para su recuperación. Convivir con plantas y animales o con su representación es la evidencia de cómo esa imagen obsesiva se persigue y se explora permanentemente. Por ello es válido suponer que al dejar atrás el Paraíso, el primer vestido fue de hojas y el primer refugio fue un frondoso árbol-donde protegerse de la intemperie. La hoja de la vid con que regularmente se "viste" la desnudez de los padres primigenios en dibujos, pinturas y esculturas, -independiente- [ 53] �ve el modelo completo que luego será imitado en mente de su relación directa con las connotaciones piedra y mármol. simbólicas de su fruto como bebida de los dioses, de Desde entonces y hasta nuestros días, un buen vástagos como hijos al rededor de la mesa o de sannúmero de nombres vegetales serán inscritos en el gre redentora, entre muchas otras-, y el descenso vocabulario arquitectónico. El sustantivo Just,e equihomínido de los árboles en el proceso de hominizavale a palo o tronco, y con dicha palabra se designa ción de la teoría evolutiva que lo evidencian como el a la parte que media entre la base y el capitel de la primer hábitat, son fidelidades permanentes de nuescolumna; llamamos hojas de ventana o de puerta a tro cerebro viejo o "animal" que lo rememoran. las partes de éstas que son batientes, con ciprés se Desconocemos aún gran parte de este estadio denomina a la construcción que en vez del altar cuhistórico, dado que la antropología arquitectónica bre la imagen tutelar de una iglesia; (lCanto es la planta es apenas una ciencia en cierne y de muy reciente espinosa, cuya hoja caracteriza al capitel corintio y iniciación. Sin embargo, insistimos en ello, porque es el motivo ornamental por excelencia de la arquicon el tiempo otras variedades vegetales también tectura griega y romana; media naranja es el eufefueron exploradas, como lo revelan las evidencias mismo para hacer referencia a una bóveda arqueológicas proto-sumerias de huecos en forma semiesférica; se denomina palmeta a todo adorno que de túneles hechos en los cañaverales y usados como asemeja una hoja de palma, palizada a la fila de mahabitación, o las enramadas, horizontales o verticaderos que cercan un sitio, peristiw a la serie de coles, con base en morillos, varas, mazos de carrizo y lumnas que rodea en parte o en todo a un edificio y hierbas para delimitar o sombrear, y el bahareque o tahlero, al plano que se resalta en una superficie; por empalizadas atiesadas con fibras vegetales y otro lado, se denomina rosetón a la figura circular embarradas de lodo con tallos desmenuzadas, que que asemeja una rosa; junquilw o caña, a toda molaún tienen vigencia en nuestros días como sistemas dura redondeada y trébol a toda forma resultante de constructivos y que son parte de la voluntad de perla intercepción de tres círculos. manencia, sin duda vinculadas con el origen. El hombre actual, como el de todos los tiempos, Los troncos de árbol y los haces o manojos de sigue siendo el feligrés entusiasmado de la naturalecañas como elementos estructurales sirvieron de base za, independientemente de su adscripción rural o para su traslado a otros sistemas de construcción, urbana. La insistente presencia de diversas variedacomo la tierra y la piedra, dando lugar a la columna, des de vegetación para enmarcar los objetos arquique desde tiempos de la V dinastía egipcia (2500 tectónicos hace contundente la evidencia. El cultivo a.C.) ya presenta el fuste y el capitel, petrificando el y cuidado de áreas enjardinadas en parques, alametronco y las hojas de la palmera o el tallo y la flor del das, plazas, camellones y edificaciones públicas; nenúfar. El uso de los árboles en forma de madera la esmerada atención a los jardines, arriates, vivees referenciado con frecuencia en los procesos de ros y macetas de las viviendas urbanas o rurales, y construcción, una evidencia prolija la encontramos los arreglos florales procurados para toda ocasión, en el Libro frrimero de ws Reyes, en el que se evidencia -cumpleaños, aniversarios, ceremonias matrimoque Salomón ordena el acarreo desde el Líbano de niales, guardias de honor, sepelios y manifestaciomadera de cedro, ciprés, abeto y olivo para la consnes de amor y amistad- nos lo reiteran cotidianatrucción del templo de Yavé enJerusalén: «recubrió mente. las paredes interiores del edificio con planchas de Sin lugar a duda la presencia de lo edénico en la cedro, desde el pavimento del templo hasta las vigas vida diaria se apodera no sólo de la casa, sino que de del techo ... y el suelo del templo lo revistió con planésta se propaga al utensilio, al accesorio, al mobiliachas de ciprés... En el fondo del edificio, por denrio, al vestido y a la utilería personal; y todos lo protro, erigió el santísimo, para colocar allí el arca de la curamos consciente o inconscientemente, como si alianza... lo cubrió de oro puro, pero el altar lo hizo debiera ser así, como si fuera así de siempre. de cedro... Todo era cedro. Nada de piedra se veía». Respecto a este vital arquetipo, vale la pena preVitruvio, el tratadista arquitectónico romano del siguntarnos si la vehemente obsesión con que se busglo I a. C., nos refiere las evidencias evolutivas en el ca obedece a la posibilidad de regresar al paraíso lítico templo griego del sistema constructivo primiperdido, o sólo nos queda la exploración del recuergenio, con base en troncos, morillos y hojas vegetado como la única forma de su recuperación. les, asegurando que es con madera como se resuel- [ 54] GALERÍA DE ESPEJOS / Sin City Para mis amigosJuan Ramón y Coño, por la.s sabrosas pláticas. Ese día la ciudad amaneció consternada. La noche anterior las autoridades municipales habían clausurado, con lujo de fuerza, los burdeles que se encontraban ubicados en la calle Amado Nervo, entre Calzada Madero y Colón. Hasta entonces, injustamente, mencionar la calle Amado Nervo era sinónimo de burdeles, y la ciudad exigía eliminar ese foco del pecado que estaba ya en el centro de la ciudad, y en un barrio residencial y comercial. Pero había otros. No muy lejos de ahí, por la calle Colón, estaban "Las Enjauladas". Les decían así porque estaban detrás de una larga serie de ventanas, que semejaban jaulas, aquellas muy típicas de la ciudad, que eran amplias, casi de piso a techo, y tenían un pequeño balcón de piedra azul salido de la pared, casi al ras del piso, y que estaban protegidas por una serie de barras metálicas con preciosos adornos de plomo, y en la parte alta tenían unos picos como de lanzas. Ventanas que permitían en las casas que el aire circulara libremente para mitigar el calor en tiempo de verano. Ahí estaban las enjauladas. Las ventanas ocupaban una cuadra, justamente enfrente de los andenes del ferrocarril de la Estación Unión. La leyenda dice que ahí se acuñó aquella frase memorable: "Pásale, güero ... tengo radio". La clientela de las enjauladas era popular. Posiblemente la gente humilde que llegaba a la ciudad y pasaba por ahí. Pero por muchos años ahí estuvieron, y era un verdadero gusto pasar frente a ellas. Por los mismos rumbos, exactamente frente a la salida de los autobuses de la línea Transportes Monterrey-Sal tillo, por la calle Jiménez, estaba la "Casa Verde", un burdel ya de más categoría en el [ 55] Refugio Barragán �que muchos jóvenes compañeros de generación fueron iniciados. También era una casa de las típicas de la ciudad, con la fachada pintada de verde y grandes ventanas al frente. El barrio El Nacional, atrás del Mercado del Norte, estaba plagado de cabaretuchos maravillosos con variedades artísticas en vivo, en donde cantaban émulos de Daniel Santos y de María Luisa Landín. Por supuesto, éstos se confundían con burdelitos de mala muerte. Más adelante en el tiempo, existió un burdel muy socorrido por los amigos, frente a la Central de Autobuses, por la calle Colón. Casas adaptadas para el negocio. Los cuartos estaban en un segundo piso y las divisiones eran de madera. Se oía todo lo que pasaba en el cuarto vecino. Por la calle Aramberri, casi esquina conjuárez, estaban "Las Macetas". Cuando el camión urbano se paraba en la esquina, se veía el pasillo de entrada. En sus ventanas había unas grandes y cuidadas macetas con plantas, muy al estilo de la ciudad de entonces. Allá por el poniente de la ciudad, por la calle Edison, que padecía el mismo prurito de la calle Amado Nervo, estaba un complejo comercial de sexo servidoras, corno dirían ahora; o sea, de burdeles, prostíbulos, casas de putas, pues. El corazón aceleraba su palpitación cuando se daba vuelta en la calle Edison, yendo por la Calzada Madero, en un sentido o en otro. Se pasaba por una cervecería que fabricaba la cerveza norteña, ya desaparecida; se cruzaban las vías del tren, y se llegaba a este complejito que abarcaba varias cuadras. El ancla era "Roberto", tal vez el más famoso congal de la ciudad por muchos años (no sé por qué las palabras "congal" y "padrote" siempre me han parecido muy fuertes; siempre que las digo, las digo en voz baja, y cuando las oigo me lastiman el oído). Ahí se podía encontrar a toda la ciudad los fines de semana. El local era como todos: una casa adaptada, de esas con amplio zaguán de entrada y un patio descubierto con cuartos alrededor. Al final del patio, a mano izquierda, estaba el acceso al amplio salón de baile y bar, corazón del negocio. Había una barra en forma de L, las mesas a los lados pegadas a la pared y, por supuesto, la imprescindible rocola. La decoración no tenía mayor atractivo. Supuestamente, su dueño Roberto, era una persona muy hábil para los negocios, y su condición de homosexual no le afee- [ 56] taba esa virtud. Siempre se le veía al tanto de todo lo que pasaba en su negocio. Me dicen que después se cambió al local que ocupaba "Alfredo", por la calle Arteaga, al lado del Hotel Yamallel. Si eso fue cierto, a mí ya no me tocó. Enfrente de "Roberto" y en las calles aledañas, había una serie de congalitos más modestos. Cuando "Roberto" estaba muy lleno, los parroquianos buscaban estas alternativas. A la vuelta había un pequeño burdel en el que invariablemente se encontraba en su barra Lon Sánchez Rangel, solo, muy tranquilo, tomando su trago. Lon Sánchez Rangel era aquel locutor de radio, delgado, de cara amable, que tenía una voz grave y aterciopelada, que modulaba con maestría, y que también fue pionero en el negocio de vender discos, cuando éstos eran de pasta, negros y de 78 revoluciones por minuto los sencillos y de 33 un tercio los LP (longplays o larga duración) , o de 45 rpm (extended plays). En ese tiempo, las tiendas se llamaban "discotecas", y la de Sánchez Rangel estaba por la calle Juárez, antes de la ampliación, y se llamaba "Mercado de Discos". Ahí atendía a la clientela una mujer extraña y maravillosa, de tipo árabe, muy maquillada, que usaba unos suéteres ajustados muy de la época, que contribuían a resaltar sus atributos. No muy lejos de este complejo estaba "Gloria", una casa grande de dos pisos. Estos burdeles tenían otro carácter. Eran como más elitistas, o más privados. Eran como casa de citas. Sólo había una especie de sala o estancia y un pequeño bar. Eran como el burdel de Bella de Día, de Buñuel. Y no muy lejos de ahí, por la Calzada Madero, estaba el famoso "Las Carmelas", que en ese entonces era más o menos del mismo carácter. En la contraesquina suroeste de la placita de Santa Isabel, estaba una casa modesta que tenía mucha clientela y movimiento; y cerca de la Fábrica de Muebles "La Malinche", por Martín de Zavala, había otra parecida. "Saúl" estaba por el rumbo de la calle Guerrero. También era el ancla de un complejo urbano pecaminoso. Pero tenía fama de violento y peligroso. Tocando este tema, es imposible no recordar una zona urbana importanúsima, que cubrió toda una época de la industria del pecado en la ciudad, y que seguramente generó grandes riquezas a quién sabe quién, así como también la alegría triste y la diversión malévola, que se producía al visitar los burdeles. Me refiero naturalmente a "El Trébol". "El Trébol" fue, durante un tiempo, la zona roja, o de tolerancia, oficial, y estaba ubicada por la calle Bernardo Reyes al norte, apenas cruzando los rieles, antes de entrar a la Colonia Estrella, y frente a la fábrica de cubiertos "Plata Elegante". Era un sitio siniestro y folklórico, que cubría varias manzanas. Las calles no estaban pavimentadas, y cuando llovía se convertían en un enorme lodazal. Había de todo. Desde jovencitas adolescentes de mirada angelical, hasta viejas arrugadas y desdentadas. Caminando por las banquetas, se veían los cuartuchos estrechos en que apenas cabía la infaltable cama; y afuera de ellos, en la puerta, sentada en una silla desvencijada, la prostituta fumando y en cerrada plática con su vecina. Los salones de baile eran amplios. Algunos de ellos tenían paredes decoradas con murales obscenos e infames, en un estilo naify popular. Era en esos salones en los que, al finalizar la pieza musical, pasaba entre las parejas un propio con un morralito gritando: "veintes ... veintes ... ", que era lo que había que pagar por el derecho a bailar una pieza con alguna bailadora. Ése era "El Trébol". El progreso lo arrasó, pero ahí quedaron la mezcla de emociones eróticas y los miedos que producía la visita a esos lugares. El que sí daba miedo, y pocos se atrevían a visitarlo, era "El Pozo". "El Pozo" era lo mismo. Una zona de tolerancia en que todo se toleraba. Ése estaba en la entonces Villa de Guadalupe, Nuevo León. No recuerdo la ubicación. Sólo que estaba muy lejos, y qÜe llegar era muy complicado, y que efectivamente nos dio mucho miedo las pocas veces que lo visitamos. En realidad, era lo mismo que "El Trébol". Un lugar infame y siniestro, lleno de folklore y de alegría pasajera. La cultura de los hoteles de paso también merece recordarse. No era tan sofisticada como ahora. Unos cuantos, discretos y sencillos, hoteles en el primer cuadro, a los que se podía llegar caminando, y a los que las parejas entraban rápidamente, para que no los vieran los transeúntes que circulaban por ahí. Acaso el más memorable sea el "Hotel Perú", que estaba en la esquina de la calle Zuazua yJuan Ignacio Ramón, si mal no recuerdo. Era un edificio bellísimo, todo de madera, en un estilo americano europeo. Tenía una bella escalinata en el vestíbulo, y los cuartos conservaban la tina y los grandes lavabos de mármol, así como las amplias camas de latón, con sus chirriantes colchones de resortes. Los moteles empezaban a usarse. Para los que contaban con vehículo, el rumbo era la carretera a Reynosa. Tomando la Calzada Madero al oriente y pasando la Y griega, se pasaba el vado de Guadalupe, la Villa, la Exposición y, ya en la carretera, cerca del Río Chapultepec, estaban casi seguidos los moteles "Rex", "Riverside" y "Chapultepec". El "Riverside" tenía un arco como el de "MacDonald's", y contaba con una pista de baile al aire libre, con un corralito de bloques de vidrio en el piso, con luz neón interior de colores. Ahora que se cuestiona tanto la industria del pecado en la ciudad, tal vez valdría la pena que alguien se echara el clavado seriamente sobre este asunto, y lo abordara desde todos los ángulos que merece cualquier actividad humana. Se podría rastrear, para empezar, la historia de esta industria, sus pioneros y sus beneficiarios, sus aspectos legales, morales, éticos y sociales. Acaso descubriríamos que la ciudad no sólo ha tenido vocación industrial en el curso de su historia, y que ahora desarrolla una seria vocación educativa y financiera; sino que la industria del pecado, con todas sus implicaciones, también ha tenido, y tiene, un fuerte impacto en la ciudad, sobre todo económicamente. Esto no es ninguna sorpresa. Algunas ciudades de Texas -San Antonio, por ejemplo- florecieron al amparo de esta industria sin chimeneas. Desde la Guerra Civil hasta la Segunda Guerra Mundial, era famoso su distrito de luz roja, y su ubicación y desarrollo está ampliamente documentado. Era tan importante en la zona fronteriza, que hasta existía una guía para el interesado. El Blue book, o libro azul, es una valiosa reliquia histórica. Lo mismo pasó en Fort Worth. Por muchos años, sus burdeles y sus cantinas fueron famosos en toda la comarca, y, además, muy visitados. Ahí queda, pues, esta asignatura pendiente, para el que quiera divertirse un poco. San Antonio, Texas [ 57] �,, CINE, TELEVISION Y OTROS ESPEJISMOS / Roberto Escamilla Matrix, la primera serie posmoderna del siglo 1926. Ante la mirada no demasia'l 1 do entusiasta del público y de la crítica de cine, una nueva película marcó el camino al género de ciencia ficción anunciado ya unos años antes por el cine soviético con Aelita: la Reina de Marte. Aunque su contexto ideológico era demasiado elemental, casi de novela rosa, el espléndido paisaje urbano del filme y los escondrijos de la ciudad subterránea se convirtieron de inmediato en la imagen del futuro próximo para las comunidades en tránsito hacia la modernización. Al iniciar este milenio, Metrópolis, la obra maestra de Fritz Lang, es parte fundamental de la cultura visual actual, a tal grado que la UNESCO la convirtió en el primer filme en recibir la distinción de ser Patrimonio Mundial de la Humanidad, asegurando de esa manera su cuidado y preservación. En 1999, un filme creado y dirigido por dos hermanos cineastas: Andy y Larry Wachowski, Matrix, se convirtió no sólo en la mejor película del año, sino en una de las más exitosas en términos económicos en la historia del cine. Además, provocó una legión de fans que se conectaron de inmediato, deslumbrados, con el lenguaje y los términos de una saga fu turista que cierra su ciclo narrativo este año de 2003 con la exhibición casi simultánea, con unos cuantos meses de diferencia, de su segunda y su tercera y última parte. Más impactante en su apertura que sus dos últimas entregas, la historia recupera su sentido narrativo total y ritmo al ser admirada y recorrida, gracias al DVD y al estreno del último filme, en la plenitud de su diseño. Diseño que surge contagiado por la tradición de la animación japonesa, la anime, tanto dibujada como digital; y por las ríos [ 58] de una descripción gráfica más que literaria que se integró por medio de un gran storyboard, para hacer posible recrear en cinta la acción y violencia de una singular historia "a lo anime" pero con acción viva. Mientras se rodaban estas dos últimas partes, los hermanos Wachowski escribieron varios cortometrajes que se produjeron y dirigieron en Japón. Uno de ellos: El segundo renacimiento, partes I y II, explica con cierto detalle una saga muy cercana a la del filme. La lucha es también entre la raza humana y las máquinas. La raza humana, envilecida, corrompida, se vuelve contra las mismas máquinas, siendo su fuerza laboral más importante; y las obliga a refugiarse en un territorio ancestral. En ese continente, gracias a su habilidad y a la eficiencia de su trabajo industrial, exacto y preciso, los robots se convierten en una amenaza económica creciente para las grandes potencias de la tierra. La lucha estalla entre las dos especies, y es feroz. Cien años de combates terribles que se convertirán en eternas luchas nocturnas, ya que los seres humanos lanzan cortinas de humo negro para oscurecer por completo la faz de la tierra. En Matrix, el filme, la destrucción del cielo es también total. E igual que en la japanime, el ejército de las máquinas terminará utilizando como arma clave la inteligencia artificial al darse cuenta que únicamente la energía mental de la humanidad hará posible su supervivencia. Mientras es despojada de su fuerza creadora, los hombres creen vivir en la tierra gracias a un simulacro, a una lógica creada por las robots en un programa llamado Matrix. Un software neural-interactivo que despliega un universo virtual que no existe, pero parece real: la tierra. Cuando las energías de los hombres son vaciadas por las máquinas, los hombres dejan de existir y se tiran como pilas inservibles. Sólo un ser puede destnúr esta diabólica construcción imaginaria: el elegido, The One. Y sólo una persona puede encontrar al elegido: Morpheus. No es necesario contar la saga completa para no estropear el placer de los próximos espectadores. Pero sí hablar de los elegidos y de la construcción dramática de la narrativa, que parece romperse en su segunda parte y alargarse demasiado en su iluminado final. El Sr. Anderson es un tímido hacker, Neo, un hombre aislado en su torre de marfil. Buscado por Morpheus, pronto tomará conciencia de sus capacidades para el combate a través de un seductor entrenamiento, cuya fascinación singulariza, sobre todo, el Matrix inicial. Trinity será la compañera del adusto héroe, pareja que terminará con fuertes lazos emocionales, válidos para resistir el enfrentamiento con las multiplicadas legiones que el enemigo, el Agente Smith, recreará. Imágenes cuya infinita sucesión sorprendió al gran público, tanto como la puesta en escena por los directores de una fascinante coreografía de exacta apropiación posmodema. Una apropiación de antiguas tradiciones guerreras conducidas por el trazo textual de la danza moderna Yel ballet, con un rigor y belleza tan impresionantes como el entorno digital creado al rededor de los personajes, creíbles en su lógica, desde el principio hasta el final de la aventura. Una lógica que en la primera parte de la trilogía se acepta de buena fe, porque no se aclara -de ahí el atractivo irracional que suscitan las imágenes en la pantalla-, pero que requiere ser explicada en la segunda parte. De ahí el menor peso de esta Matrix 2 entre las tres películas, cuando es necesario asentar de manera definitiva las relaciones que han existido entre Niobe y el comandante de la expedición, fuerte enemigo de Morpheus; y la creciente intimidad de Neo y Trinity. También para centrar en la línea dramática la presencia del Oráculo y las singulares alianzas entre el Cerrajero y el Merovingio. De la misma manera, Matrix Revoluciones retoma la última secuencia de Matrix Recargado, para hacer regresar la trama de acción original de Matrix a la pantalla, esta vez en el encuentro en Zion, última ciudad habitada por los humanos, entre las fuerzas armadas de las máquinas y la expedición militar de los humanos. La lucha final y total entre Smith, un agente cuyo programa computacional gana cada vez más poder, y el debilitado Neo, es un momento que enlaza de manera perfecta con el principio de la trilogía. Cuando la lucha cesa en un entorno hasta entonces bañado por la oscuridad, una luminosa fuerza de paz irradia sobre la tierra. El atractivo visual de la serie Matrix radica, tras la sorpresa gráfica de la primera parte, en la abrumadora construcción escenográfica de Zion. Ciudad oscura, pero no por ello menos entrañable para sus habitantes, que debe su origen, casi como homenaje, a la metrópolis desarrollada en miniatura y dibujos por Eugene Shuftan en la obra maestra de Fritz Lang. También en el trazo de la armazón tosca y pesada de los implementos bélicos, de uno y de otro bando, cuyo costo alcanzó para esta secuencia más de cuarenta millones de dólares. La riada de los centinelas que se desplazan por miles en las tensas corrientes de la batalla sin jamás detenerse, son el atractivo adicional de un remate dinámico y trepidante en la mejor tradición de la animación japonesa. La lógica insiste en su reclamo. El mundo señalado en el párrafo anterior es el mundo real de la historia; es el mundo en el que habitan y pelean las dos especies. Un mundo sin luz y en ruinas. El resto de los escenarios del filme, el universo cotidiano que se parece al nuestro y donde se enfrentan unos contra otros, es una invención vir- [ 59] �Todos los cominos llevan o coso tual. Se requiere una conexión directa al cerebro para poder leerse en la mente y en los monitores de ese cuarto de control, otro espacio verdadero, donde viajan los héroes por su interior. Esa realidad, cuyo origen es un simulacro, es una serie infinita de imágenes sin trasfondo, cuya dimensión se vive y respira por medios bioeléctricos. María, el robot, la falsa profeta demoníaca copiada de la madona líder del pueblo en Metrópolis, se convirtió en uno de los iconos más legendarios de la historia del cine. El retrato de un héroe conectado de manera individual al enchufe de un cable ya no es una imagen del futuro. A diario se enlazan millones de personas por medio de un control remoto a la pantalla de un parpadeante televisor, para ser testigos de enlaces reales que podrían ser simulacros, ya que cada vez más estamos menos seguros de su legitimidad, tras haber visto la animejaponesa. En menos de cien años, la saga de los Wachowski no será profética, sino el anticipo de un universo esquizofrénico de múltiples realidades, tal y como lo advirtió Jean Baudrillard. Festivales 7° Tour de Cine Francés en México Como todos los años entre septiembre y octubre llegó el Tour de Cine Francés en su séptima edición, presentando ahora junto a filmes de directores reconocidos material de calidad abierto a [ 60] todos los públicos. Un poco para romper el tradicional rechazo de los espectadores mexicanos al cine europeo, acostumbrados a degustar un exclusivo cine de sensaciones proveniente o distribuido por Estados Unidos. Un público que se extraña y distancia cuando los personajes conversan y se distraen como lo harían ellos mismos en el contexto de su existencia ordinaria. Por supuesto, señalamos las películas proyectadas, porque pronto podrían aparecer en las carteleras o en video o en las redes de cable. La pequeña Lili. Director: Claude Miller (Francia, 2003). Claude Miller, gran maestro del cine francés, traslada la obra de Chéjov, La gaviota, al medio del cine, y ofrece una agradable comedia, donde no sólo emergen las primeras relaciones entre un joven aspirante a cineasta y una chica, sino cuando la chica se convierte en actriz y él está a punto de debutar en el cine con la historia de su relación. La flor del mal Director: Claude Chabrol (Francia, 2002). Chabrol, el veterano director, vuelve una vez más al cine criminal y narra en un exacto thriller el pasado oscuro de una familia. Se repiten en el presente las relaciones de la familia con un esposo y padre necio e incómodo, que será victimado, como ocurrió a otro marido y amante durante los tiempos de delación de la ocupación alemana. ¡Estoy viva!Directora: Sandrine Ray (Francia, 2001). A los 19 años, una atractiva estudiante de música es A corazón abierto. Doqmo 28 Perdidos en lo noche atacada y violada por un grupo de pandilleros de manera demasiado perversa y brutal. Lajoven guarda silencio y poco a poco se traga su miedo. Huye de su padre, de su hermano, de ella misma, hasta que encuentra el término justo para sobrevivir: lo que no te destruye, te hace más fuerte. viesa en el camino de la caza. Una niña abandonada por su madre, que acompañará aJulien en la gran aventura. Pequeñas heridas. Director: Pascal Bonitzer (Francia-Gran Bretaña, 2002). Un filme desusado para nosotros, donde un periodista comunista se ve entre la espada y la pared, entre su esposa y su amante, en la decisión respecto a una posición política en el ayuntamiento de un tío que quiere asegurar su próxima reelección. Bruno se encuentra con su amante, Beatrice, en el bosque. Ella no dejará que se pierda. Pasiones salvajes: 29 Palmas. Director: Bruno Dumont (Francia, 2003). Denny es un fotógrafo independiente que en compañía de Cris se dedica a tomar fotos del desierto de California para una revista de lujo. Un motel en la calle 29 Palms de una pequeña población, será su refugio amoroso y de descanso. El desierto será también su sala de tortura cuando aparezca el rostro verdadero de una cultura primitiva y criminal. La mariposa. Director: Philippe Muyl (Francia, 2002). Una hermosísima película para toda la familia. Julien es un viejo coleccionista de mariposas. Su meta: atrapar a Isabelle, una mariposa de noche, cuya rara belleza sólo se encuentra en las montañas. Una niña de ocho años, Elsa, se atra- Ser y tener. Director: Nicolas Philibert (Francia, 2002). Un precioso documental sobre la diaria tarea de Georges López, un maestro rural de la provincia de Auvergne, que se encarga de enseñar en un mismo salón, en una sola clase anual, a todos los niños de una aldea, desde los que apenan ingresan hasta los que cursan el último año de su educación básica. Un testimonio de vocación magisterial. 23 Foro Internacional de la Cineteca 2003 Catorce películas, de las dieciséis que se presentaron en la Cineteca Nacional, abrieron este foro artístico anual, donde se ofrecieron materiales de altísima y provocadora calidad, que normalmente son difíciles de proyectar en el medio de la exhibición comercial. Baraka/ Documental de Ron Fricke (Estados Unidos, 1962). Baraka, expresión sufi que podría entenderse como bendición o esencia de vida, es un documental de largo metraje, cuyas imágenes, sin comentario alguno y con sólo pista musical, hablan de la identidad común de los hombres de las culturas milenarias frente a los temas eternos de la naturaleza, del espíritu humano y de la realidad del universo. · [ 61] �lo canción del pulque lo espera Ventano del olmo Todos l,os caminos Uevan a casa. Director:J eong-hyang confianza de los parroquianos de la pulquería "El Pirata", en la periferia del Distrito Federal, para realizar un relato documental fresco y divertido, además lleno de picardía, sobre la vida diaria de un grupo de bebedores que hacen de la miserable taberna su paraíso terrenal. es el significado real de ver o no ver en un mundo saturado de imágenes? Lee (Corea del Sur, 2002). Un niño de siete años, caprichoso y difícil, será dejado por su madre, quien tiene que trabajar en Seúl, a cargo de su abuela. La anciana es muda y vive en el campo. Un universo que no cuenta con ninguna de las posibilidades de servicio que se gozan en una urbe moderna. La abuela, gracias a su paciencia, transmitirá a su nieto los valores básicos. A corazón abierto. Dogma 28. Directora: Susanne Bier (Dinamarca, 2002). Dos parejas, unajoven; la otra, ya madura, casada y con hijos, deben pasar una serie de duras pruebas cuando el hombre mayor se enamora de la chica joven y ambos deciden compartir su desigual vida. Todo debido a un accidente, donde el chico queda paralizado desde el cuello y es atendido por el hombre mayor, médico de profesión. Perdidos en la noche. Director: José Joffily (Brasil, 2002). Una desigual relación amorosa entre dos inmigrantes brasileños ilegales, que viven en forma dificil el sueño americano en NuevaYork. Cada uno con sus propios planes y sus propias reglas de vida tendrán que compartir un sucio desván, mientras intentan poner un sentido a su vida en común. Ella desea triunfar en la escena. Él, sólo volver a Brasil. La canción del pulque / Documental de Everardo González (México, 2003). Haciendo uso de una cámara digital, Everado González logra ganarse la [ 62] Frente a la vida. Director: Michael Cuesta (Estados Unidos, 2001). Una espléndida película sobre la adolescencia de unjovencito, cuya madre ha muerto recientemente y el padre no sabe cómo tratarlo o conducir sus inclinaciones. Eso lo llevará a una existencia errática en la que su desorientación vital favorecerá las relaciones homosexuales, mientras el padre termina en prisión por líos de corrupción en su trabajo. La espera. Director: Aldo Caray (Uruguay, 2002). Tres personajes comunes, de clase media baja, que viven en dos desolados departamentos contiguos. Una madre enferma y su hija, ya rumbo a la soltería, y un viejo jubilado dedicado a una misteriosa tarea: escribir cartas anónimas. Los tres marcarán entre sí sus pasos, en medio del tedio, en una discreta pieza que recuerda a Onetti. Ventana del alma/ Documental de Joao Jardim y Walter Carvalho (Brasil, 2001). Diecinueve personas, entre ellas José Saramago y Wim Wenders, el fotógrafo ciego Evgen Bavcar y el neurólogo Oliver Sacks, hablan de cómo miran y perciben el mundo los que tienen una deficiencia visual, que puede ir desde la miopía hasta la ceguera total. ¿Cuál ¿Qy,é hora es allá? Director: Tsai Ming-liang (TaiwánFrancia, 2001). El espléndido director de El agujero y El río nos ofrece un impresionante relato sobre tres seres aislados en el mundo. Una esposa, que espera reencontrar el alma de su marido recientemente muerto; su hijo, vendedor ambulante de relojes; y una mujerjoven que le compra un cronómetro que le pueda indicar, antes de irse a París, la hora francesa. El filme tiene un final tan sorpresivo como esperado: ¿qué no creemos en el más allá? Dentro de la piel. Directora: Marina de Van (Francia, 2002). La famosa colaboradora del realizador Frarn;:ois Ozon, tanto como guionista y como actriz, debuta en la dirección de un largometraje, tras una larga carrera de cortos, con la lacerante historia de una mujer triunfadora, que se dedica a devorar su propio cuerpo en una tarea enfermiza de antropofagia individual, cuando se causa, sin querer, una herida. Drácula: Páginas del diario de una virgen. Director: Guy Maddin (Canadá, 2001). Un fascinante espectáculo de baile interpretado por el Ballet Real de Winnipeg, sobre la historia clásica de Drácula, tal y como la cuenta Bram Stoker. En una visión en blanco y negro, el color de la sangre teñirá los cuellos de las víctimas, en una recreación de Gran Guignol, donde la música de Mahler marcará el ritmo de las entregas pasionales. eOué hora es olió? Galíndez / Documental de Ana Díez (EspañaCuba, 2002). Un preciso trabajo sobre los entretelones de la guerra fría en la década de los cincuenta, cuando los Estados Unidos decidieron proteger a varios dictadores, como Franco y Trujillo, silenciando a un exiliado vasco, representante del gobierno español en el exilio y al parecer a sueldo de la naciente CIA, que desapareció sin dejar rastro alguno. Power trip / Documental de Paul Devlin (Estados Unidos-Georgia, 2003). Cuando se derrumba el régimen en Georgia, una trasnacional de los Estados U nidos, la AES, toma a su cargo el suministro de la electricidad. El paso del socialismo subsidiado al neoliberalismo dejó a los ciudadanos con ingresos y pensiones tan bajas como quince dólares al mes, mientras los "diablitos" hicieron su aparición en los postes. Fandango. Director: Marce} Sisniega (México, 2003). Sisniega, director de Libre de culpa y Una de dos, se enfrenta a un docudrama sentimental grabado en video digital, donde un escritor deambulajunto a un videoasta por las fiestas populares de Tlacotalpan, Veracruz, en busca del amor de su ex mujer. Estrenos de gran interés Amén. Director: Costa-Gavras (Francia, 2002). Después de una larga carrera como cineasta comprometido con el cine político, Constantin Costa- [ 63] �LIBROS / Francisco Ruiz Solís El trueque, visto miles loción de las empresas regiomonto nas a de años después tales internacionales en el mundo de hoy. OEl MERCADO PROTEGIDO Al MERCADO mente útil paro investigadores, funciona- la dinámico de los mercados y los capiHecho paro todo lector y especial- Dentro de lo piel Gavras se acerca a un tema oculto durante muchos años en la historia de la Segunda Guerra Mundial: el silencio que guardó la Iglesia Católica y su guía Pío XIl frente a las atrocidades de los nazis contra los judíos en los campos de concentración. Con mesura y sin caer en excesos (por ejemplo, evita acercarse a las masacres en los campos de exterminio y explotarlas visualmente), y con el recurso de un espeluznan te leit-rrwtivcomo eje de edición: los trenes de carga que parten llenos y regresan vacíos, el cineasta se acerca a la figura del sagrado pontífice, de manera, creemos, demasiado distante. Está bien que la historia es sobre Kurt Gerstein y Riccardo Fontana, pero bien podía haber conversado el Papa en una lengua que le encantaba hablar en privado, por culta y precisa: el alemán. Masacre en Columbine. Director: Michael Moore (Estados Unidos, 2002) . Cineasta, escritor, documentalista y activista político, tanto en cine como en la TV de los Estados Unidos, Michael Moore ha presentado un gran trabajo sobre la pervertida y alocada pasión de los norteamericanos por las armas de fuego. Tras la masacre en la secundaria de Columbine en 1999, Moore se entrevista con muchos grupos y personas en el país, como la Milicia de Michigan o el hermano y cóm- Drácula: Páginas del diario de una virgen plice del destructor de Oklahoma; para, acto seguido, mostramos en vivo la facilidad con que se pueden comprar cartuchos y balas en las tiendas de consumo doméstico, como "K-Mart", abiertas día y noche. Moore, además, persigue para terminar su filme, como lo hizo antes en 1989 con el director de la General Motors en R.oger y yo, a una figura del cine que es además presidente de la Asociación Nacional de Rifles: Charlton Heston. Moore endereza una conversación con el defensor número uno de las armas de fuego en los Estados Unidos; pero pronto, el héroe de tantas películas de acción tiene que salir por puertas ante la contundencia del cineasta. Confesiones de una mente peligrosa. Director: George Clooney (Estados Unidos, 2002) . Un excelente debut del divertido actor George Clooney en una magnética historia sobre una de las figuras más populares de la TV americana: Chuck Barris, que al parecer tenía como sideline en la década de los sesenta, ¡gulp!, ser asesino a sueldo de la CIA. Nota al margen. Un divertido juego de guionistas: Identidad, que deshace de manera continua la acción hasta hacerla parecer no haber ocurrido jamás, hace que uno dude si el filme existió o no. GLOBAL. M ONTERREY / 925-2000 rios públicos, empresarios y estudiantes Mario Cerutti (coordinador) UANL / Trillos México, 2003 de economía y sociología. y su reinado evolución de un conjunto de grandes empresas mexicanas, con origen en el estado de Nuevo León, y los procesos y PORFIRIO OfAZ. DEL HÉROE Al DICTADOR. estrategias seguidos para integrarse o la gaciones que tratan sobre cosos concre- economía global. tos de los corporativos industriales de UNA BIOGRAFÍA POlfTICA En la obra se combinan análisis teó- Monterrey: "La nuevo formo de compe- ricos e históricos para dar cuenta de los tencia internacional de las empresas re- Poul Gomer Ed. Planeta México, 2003 causas y efectos de la internacionaliza- giomontonos" (Mo. de los Ángeles Po- ción de las empresas "globales", y para zas!, "Cemex'' ( Juan Ignacio Barragán reconstruir la historia concreta de dichos y Mario Cerutti), "lmsa" (Eugenio Cla- La presente obro analizo detalladamen- firmas a partir de estudios de casos, con riond Reyes) y "Cervecería Cuohutémoc" te, el periodo de gobierno del general diferentes enfoques teóricos para deter- (Mario Cerutti e Isabel O rtega Ridouro). Porfirio Díoz, que es presentado por el minar los paralelos y contrastes en el Dos ensayos se refieren los efectos autor en un esfuerzo por liberarlo de los de la reconversión de estos empresas, en excesos y lo distorsión histórico e ideoló- desarrollo de las diferentes empresas. En el libro, el lector encontraré una el trabajo, los sindicatos, la educación y gica, que se generó en torno suyo en el amplia información sobre las estrategias los salarios: "Flexibilidad laboral y gran proceso de lo Revolución Mexicano. y los procesos de desarrollo y expansión industrio de Monterrey" (Lylio Isabel Pa- El autor presento uno amplio informa- de las industrias del cemento, cerveza, lacios) y "Demanda de trabajo, niveles ción sobre la vida y personalidad de un vidrio y metales, para articularse o los educativos y salarios en el noreste de caudillo en un contexto político, econó- mercados regionales e internacionales en México, 1984-1998" Uorge Meléndez mico y cultural determinado, para desta- el proceso de globalización, así como Barrón). car su contribución al proceso de moder- los consecuencias de la reconversión Se incluye un último análisis sobre la sobre la cultura laboral, los procesos de experiencia de la restructuración produc- Los logros realizados por uno dicta- trabajo, las relaciones entre trabajado- tivo de lo economía regional de Catalu- dura en casi 35 años han sido estudiados nización del estado mexicano. res y empresarios, el empleo, los sala- ña, como un caso europeo, en los últi- fundamentalmente a través de lo lente de rios y las inversiones productivos y expor- mos 40 años. lo revolución mexicano, por muchos aca- taciones que de regionales pasaron a ser Del mercado protegido al mercado global... es un libro clave paro entender démicos e· historiadores, que han contri- los procesos de transformación y orticu- distorsione_s y o un silencio histórico so- tronsnacionales. En el texto se incluyen cuatro investí- [ 64] El último caballero C olección de ensayos que abordan la [ 65] buido a la creación de mitologías, �tórico, ante lo persistente distorsión académica y político. Ésto se sumo o los es- Tú sembrarás un árbol de salamandras, yo, sentado, en esta piedra sin río invocaré garrobos, barbudos y ranitas de piel dorada. fuerzos desarrollados en los últimos décadas para situar en un justo lugar la política porfiristo y del círculo de los" científicos", en su contribución o la consolidación de la estructuro de lo economía Canción de lunas para un duende del estado moderno. acerco al lector a lo realidad desde lo En el estudio no sólo se encuentra un fantasía necesaria. No huye del proble- rastreo biográfico del general Porfirio ma ni del dolor. En una sociedad que Díaz, sino también un análisis del desa- dice proteger al niño aportándolo del rrollo de la economía, la conformación sufrimiento inevitable, a lo vez que lo de la base político del porfiriato; sus re- bombardeo con imágenes de dolor y de laciones con los diferentes actores socia- muerte, llaman la atención unos versos les (población, círculos intelectuales, bre el papel del gobernante en la crea- empresarios y caudillos; el ejército, la ción de las condiciones para el desarro- Iglesia y la prenso) y las instituciones, las llo del país. relaciones exteriores y la diplomacia; sus la vida política en América latina estrategias y práctico de contención po- presentó, sobre todo en lo segundo mi- lítica para garantizar la paz forzado, y tad del siglo XIX, una paradójica relación el mantenimiento del equilibrio entre el entre los ideales democráticos liberales, caudillismo y el liberalismo. que encauzan el sufrimiento posible y lo Plastifica cuanto siente, mastica el aire. Retuerce y digiere la palabro, la vive en el poema, como la sangre en las arterias y en las venas. incorporan o la vida: Y ve popó ¡aguar o su cachorro arrastrarse por encimo de la pólvora, revenar raíces de matapalo y orquídeo en desesperado vuelo. Adolfo Rubín fundados en principios constitucionales El libro de Gomer contribuye al en- En una sociedad que persigue con y la tradición de autoritarismo y poder tendimiento del papel de un caudillo en ahínco al fumador y apoyo la violencia, personal. Entre estos dos tradiciones en- un periodo determinante para el desa- La fragosidad de la selva costarricense más preocupada muchas veces por la frentados, se encontró el gobierno ejer- rrollo nocional, más allá de las ideolo- cobra vivo verdor en cada verso de este vida animal que por la humano, Mainor cido por Porfirio Díaz en un periodo en gías y los silencios que han marcado poeta. lo plasticidad de sus versos nos Arias nos sitúa en el lugar preciso. el que se consolidó lo identidad nocio- muchos de los estudios y análisis sobre sumerge en las entraños de una jungla nal, el sistema político, la estructuro eco- el contexto y el actor fundamental de este de quetzales y guarumos donde los ca- nómico y lo proyección cultural de Méxi- periodo histórico. chorros del jaguar persiguen a las mariposas. Cado verso es un axón neuronal co en el mundo. El sistema personalisto basado en el que nos llevo o un posado donde los patronazgo o la disposición del caudi- abuelos aún hablaban y eran el enlace llo, constituyeron los ingredientes funda- necesario con un ineludible posado an- mentales de lo político porfirista. los redes clientelistas, basadas en la lealtad Versos sin edad Antonio Reguera García personal y servil, se creaban, consolidaban y se renovaban con el nombramien- CANCIÓN DE LUNAS PARA UN DUENDE El quetzal de todos los trinos amaneció enfermo. Ayer cuando regresó a coso, no encontró el árbol donde crecían sus hi¡os. cestral, un mundo donde había niños y Sus versos constituyen uno importan- había podres y donde podres e hijos te fuente de reflexión entre un universo compartían vida, aprendizajes y expe- rural que se difumina y un entorno urba- riencias. no que, en su idealización de un mundo Olvidados hoy los abuelos en los nie- que fue y que ignoro, diviniza la simple blas del burío, perdidos los progenitores utilidad y, en este proceso, pone en ries- todos los estados y regiones del país. 1999 en los asfaltos de las grandes urbes, sólo go de desaparición vidas y entornos. Mucho de lo que ocurre en la política Editorial Costo Rico, Son José, 2003 el verso del poeta se muestra capaz de Mainor siente y vive en ambos mundos, proporcionar los enloces necesarios, los como expresa en los siguientes versos de conexiones pertinentes con la naturale- "libélula luz de mangle": ción popular. Estos redes alcanzaban contemporánea en México tiene, sin dudo, el antecedente porfirista, sobre todo en lo referente a los redes clientelistos que siguen funcionando con relativo efectividad como redes de poder, de lo regional o lo nacional. El lector puede acceder en esto obra o una reevoluoción de este periodo his- Fértil selva y aire fuerte. El agua verde del be¡uco empopo cado poro, coda verso, coda aire, cada moto de su fierro saturada de aire verde, verdes aguas. [ 66] za, con lo vida, a un niño que crece escuelas muertas. Un sabor o fierro se me ha clavado [en la garganta. Tal vez no lo sabes, porque aún eres [muy pequeño, Anochecía y caminábamos [por el bosque apagando y aparcado en un mundo de niños y de las estrellas se desprenden y le recuerdan que es hi¡o de los timbales. Es ahora lo voz que se convierte en Que el dolor sea inherente a la naturaleza no obsta para que se pueda evi- el enloce necesario, respuesto a los preguntas que ya nadie escucho: tar procurarlo forzadomente: Oue no lastimen al toro, que no brome, que no gima. Dé¡enlo morir de vie¡o. ¿Se quema el humo con el fuego? ¿De qué color son las conos [de los niños? ¿los recuerdos se nos caen cuando [nos cortan el pelo? ¿Qué tipo de animalito son las estrellas? El verso bravo del que ha hecho gala Moinor en "Canción de lunas para un ermitaño": Es el duende que alumbro coda verso, que nos proporciono palabras desde el otro lado de la cortina, porque hay El silencio es una vaca cabizba¡o, tal vez enamorada. Tiene arañas colgadas en el o¡o. una vida más allá de la cortina: Detrás de las cortinas está el mor. Se suavizo ahora: Sembraremos aves del paraíso en el orco más alto de la fierro, contaremos ¡untos las estrellas de la quinta hasta lo décima. Un ¡aguar bosteza en las ramas [de un encino. Poesía infantil cuando el verso no presta atención al tiempo. El lector hará su lectura, siempre personal y fructífera, Recogeremos guayabas de luz y plumas de cigüeña. desde su propio momento, al margen de la edad. lo aclaración de literatura infantil no tiene en este caso carácter ex- Sin perder por ello su frescura y su plasticidad, quizás porque Moinor Arios Uva Premio de Poesía Infantil Carmen lyro, to de candidatos o los puestos de elec- derribando luciérnagas. Han posado los años, te has integrado por completo [a las romas. cluyente, hoce tan sólo referencia a que esta lectura puede ser disfrutada adecuadamente por los más pequeños. El poeta, como el mago de los cuentos, puede ver un zapato triste o una pared empapada [de música y risos. El autor ha tomado lo distancia necesario - soy un ser humano en días nu- blados- paro que coda rasgo del poema puedo ser percibido desde distancias diferentes. Uno se va acercando al poema, entrando en el verso, como se acer- lo figuro del abuelo, muy presente en lo poesía de su primer libro: Mi abuelo es un roble con atisbos [de caoba, se viste de maracas en las [tardes lluviosas. Cuando canta sus plegarias [ 67] co a lo selva y se adentro en ella: estos pozos negros me sirven para escalar la luna y poro volarsin rienda por los cafetales. �visión de lo condición humana sin El espejo que somos PAULAUSTER Francisco Javier Martínez El libro de las ilusiones fl l/BRO DE LAS ILUSIONES Paul Auster Traducción de Benito Gómez lbáñez Anagramo Barcelona, 2003 ") " ) i: . .f .. t: ;'. -♦ ' sentimentalismos; pero, en cambio, sí con do fondo, que en cierto modo todavía deseaba seguir viviendo. una fuerza que nos muestra el verdade- de las propuestos ideológicas que con- través de historias diferentes y originales, Esa risa es como la llave que impulsa ro sufrimiento del hombre, una vez que forman su universo; y es a través de la a una realidad literaria que nos permite a los desconsolados, como Zimmer, a in- ha decidido comprometer su existencia casualidad, del azar -un azor que nos disfrutar el libro en su propuesta más ínti- tentar algo después del dolor, de acuer- con alguien o por algo y perderlo: la so- enfrenta por igual a momentos de vida ma: la condición del ser humano. do con la narrativa del autor. En este caso, ledad de sí mismo. como de muerte-, que lleva a Zimmer al El libro de las ilusiones representa no el personaje se adentra en la vida de un encuentro con Alma Grund, aliento de sólo las ilusiones de hombres como Da- por la vida. El autor utiliza entonces una mente y que, en este caso, nos lleva, a Esta soledad adentra a David Zimmer hombre, cuya trascendencia quedará plas- en un estado cataléptico, que le hace vida poro el escritor personaje y que sir- vid Zimmer y Hector Mann, ilusiones que mada en películas mudas, que en realidad sobrevivir con la ironía de tener -y esto ve como narradora de la vida también les permitan sobrevivir a veces, vivir en nunca trascendieron: Hector Mann. memorable de Hecfor Mann, además de otras. El libro de las ilusiones nos mues- Zimmer busca afanosamente todos ser - pese a la resistencia primera de tra el espejo existente entre la historia de como parte de un paralelismo espejo con -j·. V olver a leer a Paul Auster en su último la misma vida de Auster - una cantidad los películas del cómico olvidado, inmi- Zimmer - el enlace para el encuentro pos- Mann y la de Zimmer, entre otros perso- libro, el de las ilusiones, es trepar un la- incontable de dinero, originado del co- grante argentino, por cierto, y se impone terior entre ambos personajes. bro de un seguro de accidentes aéreos. najes del mismo libro y entre el mismo drillo más dentro de una Torre de Babel el proyecto de rescatarlo, de sacarlo de autor con sus personajes. Pero lo que fi- construida por miles de voces y, al mis- (Al momento de morir el padre de Paul le di la espalda y eché a andar ha- lo densidad del olvido o través de escri- cia la escalera, resuelto a no hacerle nalmente nos hace recrearnos y mover- mo tiempo, encontrarse en un canto uní- personajes de Auster, después de la tor- Auster, éste recibió la herencia que le bir un libro sobre sus filmes; no tanto como nos con esta narrativa es el espejo que sono e integral que llegamos a intuir an- menta, tiene un giro positivo en su vida, permitió consolidarse realmente como caso y a lavarme las manos en todo un proceso de sanación propiamente, aquel asunto. Cuando iba por la mitad tes. ¿O es acaso el hecho de leer una llegándole con él una claridad mentol, escritor.) se nos presenta, para cualquier lector que sino como parte de la idea de enfocar- esté dispuesto a mirarse en él, partiendo espiritual y corpórea-, yo, justo después David Zimmer, entonces, aprovecha el de la escalera, oí que decía: "Ha escrito narración tan memorable y que casi por se en algo que le permita no pensar tan- de la premisa de que la vida de coda obra de la casualidad nos parece tener de leer ese fragmento en el mismo avión, dinero, no para calmar un dolor, pero sí un libro espléndido, señor Zimmer. Tie- to en su dolor, algo con lo cual pueda ne derecho a conocer toda la historia. Y encontrara al niño que lloraba minutos para disponer de un tiempo que le perm~ uno de nosotros es un reflejo constante la voz propia de uno como lector, como dar un paso a la vez, para que esa ac- yo necesito su ayuda. Si no me escucha ser humano? No lo sé y, sin embargo, antes, caminando ahora por el pasillo y te pasearse y regodearse en la penumbra de otras vidas. Si no, ¿cómo explicar en- ción le permita, al menos, sobrevivir. sería interesante si lo viéramos desde la regalándome la sonrisa más desinteresa- de la culpa y de la outocompasión a nive- Zimmer se da, pues, a lo tarea de perspectiva del llamado universo do y espontánea que hubiera visto, y que, les espiritualmente lastimosos, pero que, a ver todas los películas de Monn, distri- austeriano. Como ejemplo, valga una al verlo detenidamente, pudiera ver por la vez, le evita llegar a los extremos del buidas en acervos y museos por Estados Estaba exponiendo sus argumentos un momento mi propia imagen infantil, y vagabundo, otra figura artísticamente deli- tivos caminó por el pasillo de un avión anécdota personal: ¿se puede decir que Unidos y Europa, lo que le añade al dra- de la manera más melodramática posi- las casualidades no existen cuando, en que, en ese momento, a mí, como al per- neada por Auster en obras anteriores. El en turbulencia poro ir a detenerse justo ma de Zimmer el enfrentarse a las vuelos ble, pero yo no estaba dispuesto a de- sonaje de Ausfer, se me abriera uno rea- dolor y el desconsuelo de los personajes conmigo, cuando minutos antes lloraba el proceso de lectura de El libro de los aéreos tras su tragedia familiar. Al ver jarme ablandar. ilusiones, me di cuenta de que el texto lidad ínfima y transparente? Quizás son de Ausfer continúan en Zimmer, pero tam- insoportablemente, me hiciera recordar los películas de Hecfor Mann, David Auster nos adentra entonces en las his- simples coincidencias, que nos permiten bién inicia en él un proceso de resistencia la noticia no mucho tiempo antes recibi- estaba representando algo especial para Zimmer se adentra en un mundo olvida- torias dentro de las historias y cuenta, a otra lectura dentro del mundo del autor. a la desolación total. Y es aquí donde co- da de mi próxima paternidad, llenarme mí y que justo en el punto del clímax del do, pero que definitivamente lo absorbe través de los labios de Alma Grund, los Ese mundo que nos evoca, por un lodo, mienza quizás la primera ilusión de regre- de una calma contra turbulencias aéreas libro, que inicia la narración a partir de para lograr sus propósitos de una vida detalles sobre el enigmático personaje de un accidente aéreo, me encontraba pre- lo necesidad interno del hombre de se- sar o la vida. y entender los espejos que la vida nos monocromática. Tras terminar su recorri- presenta para comprenderla mejor, ca- guir asombrándose con historias nuevas Así se me presentaban los cosos cuando Hector Monn apareció inesperadamente en mi vida. Yo no tenía ideo de quién ero, nunca me había encontrado con alusión o su nombre, pero uno noche, poco antes de que empezara el invierno, cuando los árboles se habían quedado finalmente desnudos y los primeros nieves amenazaban con caer, por casualidad vi en lo televisión un fragmento de sus películas antiguos, y me hizo reír. Eso quizá no parezco importante, pero ero lo primero vez que me reía de algo desde ¡unio, y cuando noté que aquel inesperado espasmo me subía por el pecho y cascabeleaba en mis pulmones, comprendí que aún no había toca- cine mudo, detalles que van más allá del cisamente viajando en un vuelo de más do cinéfilo, Zimmer se asienta en Nueva cine, de su desaparición del mundo ho- sualidades a las que este autor nos su- York, la ciudad emblema del autor, poro llywoodense y de una vida intensa que giere despertar poro quizás adentrarnos encerrarse en un sótano e iniciar y termi- culmina en el momento presente, postra- en su mundo literario o para quizás con- nar, en nueve meses, un libro de más de do y enfermo en cama. la vida de Hector vertirnos en cazadores de momentos trescientas páginas sobre la carrera ci- Mann no es sólo una historia interesante memorables en nuestras propias vidas; nematográfica de Hector Mann. poro David Zimmer, sino que es el descu- pero que, en ambos casos, nos impiden Sin embargo, los ilusiones sólo comien- brimiento de la similitud entre el dolor y la sustraernos de ellas y nos permiten creer zan para Zimmer. Él sabe que el tiempo redención de ambos. Es entonces cuando en ilusiones, nos permiten vernos en los invertido en el proyecto del cómico es sólo el actor se convierte en un verdadero es- espejos de otros y, a la vez, en el de porte de la ilusión de volver a vivir, y que pejo del escritor y viceversa, hecho cuyos nuestra propia existencia? buscar enrolarse en proyectos de similar resultados finales podrán sorprendernos, la anécdota del avión termina cuan- esfuerzo es la mismo ilusión poro no morir, si bien los aceptamos y entendemos como do, al escuchar gritar mi nombre desde o mejor dicho: poro no vivir. parte misma del devenir de la novela y de la parte de atrás, volteo para ver quién de cuatro horas sobre Estados Unidos, provocadas por el azar, y que, por otro con las turbulencias necesarias para in- lado, nos muestra la condición humana quietar a cualquiera y con el llanto cons- tal como es, con su crudeza, pero tam- tante de un niño en lo parte trasera del bién con la esperanza y la vitalidad de avión, que logró hacer viajar mi imagi- las cuales se nutre. nación hacia un miedo latente, en me- la última obra de Ausfer nos enfren- nor o mayor grado, en todos los seres to, como muchos de sus historias, con el humanos? Añádase o esto que las des- desconsuelo de la pérdida. Más aún: venturas por los que paso el protagonis- con la pérdida dentro de un contexto ta de la novela me habían hecho reflejar familiar. algunos puntos de mi propia existencia, David Zimmer es un escritor-catedrá- y se podrá entender que estaba literal- tico que pierde o esposo e hijos en un mente viviendo en ese momento a través occidente aéreo. lo pérdida es un temo del libro. ¿O tendría, en todo caso, al- recurrente en el autor, pero la narrativo gún significado que, momentos después, en El libro de los ilusiones nos evita situa- en la misma lectura - cuando uno de los ciones melodramáticas y nos permite uno [ 68] Auster, con una maestría narrativa hasta el final, van a suceder cosas horri- tonces, y volviendo a mi incidente en el bles. Sólo escúcheme cinco minutos. Eso avión, que la sonrisa de un niño con cier- es todo lo que le pido". to parecido a mí, que no sé por qué mo- la propuesta literaria de Auster. me ha reconocido; y entonces me doy El libro de las ilusiones es parte de cuenta que es el padre del niño, que le tes, le da entonces a Zimmer una espe- un proyecto integral del autor que, por habla insistentemente a su hijo para que ranza, un paso en firme en su resistencia cierto, no se lo ha propuesto consciente- regrese a su lugar. que nos hace creer hechos sorprenden- [ 69] �Los sueños bizarra, pero son los propios poemas los de visualizar la vida desde la muerte, la El canto de huesos retumbó en muros que la propician, o al menos la hacen sección titulada "Sueños" e "Insomnios" y las espinas se clavaron en bostezos. y las muertes posible, al estar las voces poéticas de lo nos hace pensar que dichos poemas son, Ricardo Martínez Cantú Tejidos del tiempo TE)1oos DEL TIEMPO Gobrielo Contú Westendorp (Los ojos del secreto, 23) Verdehologo, México, 2003 Gabrida última sección - "Muertes" - indudable- al mismo tiempo, una exploración de la mente situadas en un momento que es percepción alterada de la realidad que posterior al trance de morir. Terminamos se produce durante los momentos previos entonces la lectura con la duda de si no o inmediatamente posteriores al sueño, será desde ahí -de entre los muertos- durante el sueño mismo, durante una vi- desde donde se pretende construir las gilia forzosa o forzada, durante la enfer- Mis latidos se detienen al ver una oscura mancha [que se extiende. Bajo mi cama encontré al ladrón [de lágrimas entre gotas de insomnio. medad, y también, por extensión, duran- pliegan ante nuestra fantasía; hipótesis te los momentos previos o inmediatamen- Los poemas de este libro oscilan entre que abre una connotación diferente para te posteriores a la muerte. Por el poema Un mundo donde encontramos también lo apacible y lo sombrío, en un ir y venir lo ya leído. "Esclavos" sabemos que hay en los re- figuras de una belleza inquietante: que teje la red con la que Gabriela Cantú Por otro lado, los poemas de Tejidos cién muertos, en los recién llegados a la Westendarp intenta capturar al tiempo del tiempo no confinan el lapso del vivir tumba, una sensación de extrañamiento tiempo. Cuando una vida concluye to- humano a las fronteras del nacer y morir. la memoria trae lo pretérito al pre- dos los eventos que la formaron quedan Al menos en el último poema de la sec- que los difuntos antiguos han logrado superar: sente. A través de la reminiscencia el fijos; nada puede ser agregado ya, ni ción "Inicios", la voz poética nos habla, para detenerlo y arrancarle su secreto. Elprincipio siempre es violento, degenerado; el novato se siente dentro de una cápsula. El paso del tiempo absorbe los recuerdos, disocia las historias de las personas. Ella será como nosotros... pasado se presenta y entrelaza con el alterado. Sin embargo, tal vez sea posi- sin lugar a dudas, no sólo desde antes momento actual. Sólo los amantes no ble, desde más allá de la vida, ubicarse del nacimiento, sino incluso desde antes recurren al recuerdo. "los amantes... se en el suceso que uno elija y saltar de ahí de la propia concepción: "sé que pron- olvidan...", se ubican en un ahora placen- a otro acontecimiento cualquiera de la to habitaré en un vientre y estallará un tero que se desentiende de cualquier propia historia concluida, sin importar lo pecho adolorido." Y, en contrapartida, antecedente, pero que, no obstante, nun- cercano o lo lejano que éste haya esta- en el último poema de "Muertes" -que ca llega a encapsularse en sí mismo por- do del primero; como quien manipulara es también el último poema del libro- esa Son estas historias, disociadas por un que no deja de proyectarse hacia el fu- una cinta de video o, mejor aún, como misma voz poética, de la que sabemos transcurrir posterior a la muerte, los hilos turo: los amantes saben de la fugacidad quien barajara una serie de fotografías que pertenece a alguien que ha falleci- que se anudan unos con otros para for- del instante que viven y buscan; por ello, y las dispusiera de diversas maneras, in- do ya, nos dice: "dejaré de existir en la mar los Tejidos del tiempo. Y estos mis- hay que atesorarlo, para así disfrutarlo tegrando con ellas ciclos diferentes: los boca del fin del mundo". El fin de la exis- mos hilos pueden ser también las percep- instantes que fueron contiguos podrán tencia humana no pareciera, en conse- ciones propias de los estados alterados entonces quedar apartados; o bien, por cuencia, llegar con la muerte, sino con de conciencia: más adelante a través de la memoria. Viven, entonces, el luminoso presente que el contrario, podrán ahora ser concomi- el fin del mundo que se habita, fin con- como el pasado que habrá de iluminar, tantes los momentos que estuvieron ale- ceptualizado como una boca que habrá en el futuro, ese futuro que aún no llega, jados. los incidentes de la vida serán de devorarlo todo. pero que ya desde ahora, comparado entonces piezas de un rompecabezas Porque la boca tiene en estos poe- con el momento actual, se presiente opa- que permitirá integrar imágenes diversas; mas una capacidad generadora, a la vez co y nebuloso. [Los amantes] "quieren serán hilos que se entrelacen contra nues- que destructiva. la misma capacidad guardar en el bolsillo/ ese momento que tra voluntad para formar Te¡idos del tiem- que tiene la boca del poeta, cuya pala- se evapora y sacarlo en días de som- po, tejidos en los que la trama y la urdim- bra crea y desmantela universos que son los contiene como pasado del porvenir; bras." Es decir, que ni siquiera la ventu- bre -el ayer y el mañana- se tocarán, distintos del entorno cotidiano: "nadamos rosa experiencia de su amor-"la hume- se conectarán y se continuarán en distin- en la boca del génesis", la niebla inver- dad en mis coyunturas / desdobla mi tos sentidos y en múltiples secuencias. nal proviene de la boca de las musas lo que todos estamos atrapa- dos. Poeta del crepúsculo de sal, madre de mis partos, hija [de mis poemas. Desfilan las piedras por tus cristales, [te conviertes en golpe. Soy descenso de pájaros, grito de mujer pariendo. Ciudad evaporada de aves. los árboles se ahogan [entre hormigas rojas. Mordidas de acero El cielo llora pájaros muertos. El tiempo escondió sus minutos [debajo de la sangre. Gabriela Cantú las mujeres te¡en los hilos [de sus placentas. Felipe Montes Mondodori México, 2003 fL ENRABIADO El amor y la muerte son actos que establecen continuidad entre el propio Un remolino se fue gestando dentro de cuerpo y el mundo exterior, como si di- mi cuerpo o medido que viajaba por los cho cuerpo fuera uno concreción de un páginas de El enrabiado, de Felipe Mon- mundo alucinante en el que, por momen- tes. la narración comienzo con un va~ tos, se disuelve. "Arden las olas de mi vén de voces que fluye rítmicomenfe. Es- vientre / [...] / el diluvio entre mis pier- tas primeros frases atropan la atención; nas", "Mis ojos se diluyen en la tarde/ entramos en el mundo del enrabiado. Desde este momento, se imprime en el texto la nostalgia con la que nos seguire- rar el mundo de todos los días con una troduce a un mundo que, dominado por roso. "Viaja mi cuerpo por un río desco- mos encontrando coda vez que se men- perspectiva diferente, próxima a la que los inviernos lluviosos, nos intranquiliza y nocido, / mojan mi garganta los peces, cione lo Fundidora. propician la enfermedad y la agonía. estremece con visiones siniestros, como devoran mis cuerdas", en cambio, hace las siguientes, que pertenecen a distintos poemas: referencia a lo muerte. Parece incluso que fuera más fácil la interpretación anterior del conjun- escapar de las fronteras lijadas por la to de 52 poemas que integran el libro del libro nos deja la duda de si todos los de Cantú Westendarp pudiera parecer poemas del mismo no serán un intento [ 70] Él permanece con su musa urbana: [una soga al cuello. contundente que se outodefine como: son imágenes que aluden al acto amo- Y es que, así como la última sección vida que abandonar los dominios del concluir- encontramos uno voz poética sueño la que también nos permite explo- do de noche" - permitirá a la amante, en poral en Estás entre tus sueños y tus muertes. En Tejidos del tiempo -diremos paro la lluvia me cae como un Cristo [abierto de brazos. [ ...] / tus manos navegan mis líquidos"; del invierno y es la seductora boca del este caso, escapar de la infalible red tem- O bien, referido a ambos procesos: Aún escucha los truenos [que le quebraron el cuerpo en dos, que la alejaron de este mundo. Inventa los ojos y su llanto, la boca [y sus sonidos, las pequeñas piernas y sus patadas [involuntarias. Inventa a su hi¡o. la poesía de Gabriela Cantú nos in- pelvis en flores, / y doy a luz al sol sien- Me quedo quieta, quieta como quien no vive, perdida [entre tejidos del tiempo. Retumban las voces en el techo: cree [que son los sedantes. Se pregunta si serán los sueños [o su mente enferma. Desdibuja su historia, la teje de nuevo. Se observa dormido, despierto. be precisamente con imágenes poderosas como lo siguiente: distintas imágenes que los poemas des- Cantú Westendarp jer ejerce su poder generativo, se descri- la historia nos asalta casi de inmediato con el ataque de los perros. El Por su parte, el momento del alum- autor nos describe paso o paso la vora- bramiento, el momento en el que la mu- cidad con que estos animales desgorran [ 71] �el cuerpo de Gonzalo. Y es que el per- quiere dar un significado a lo que ve, oye, sonaje se entera que se ha quedado sin prueba y siente; y es por medio de la empleo, hecho que perturba de manera palabra que lo logra. Constantemente importante su estado emocional, y ense- tratamos de construir esos puentes para guida ocurre la embestida de los anima- entender la realidad que está fuera de les. Pareciera que la mente del persona- nosotros y que deseamos hacer nuestra. je fusiona el ataque de los perros con el En un primer plano, Felipe va construyen- •ataque" de Fundidora en una sola agre- do puentes por los que cruzamos para sión. Es el acero y las mordidas o las acercarnos a lo que pudiéramos llamar mordidas de acero. Se pudiera decir que lo "realidad" de los personajes, y enten- Gonzalo interpreta que es la misma der lo que sucede en la novela. Pero en "maestranza" la que está desesperada- un segundo plano, la narración nos per- mente tratando de quitarle la vida, la que mite ir edificando otros puentes que de- UMITAllltlA_........._llltNIDYOUÓN le transmite la rabia y lo transforma en jan ver una perspectiva muy interesante una bestia. de lo problemática. El enrabiado incluso puede represen- Se nos muestra la decepción, el des- tar no sólo el coraje de una persona, sino das altera el orden y la armonía de una contento y la desesperación que experi- el de toda la masa obrera que se vio colonia. Entramos en ese mundo negro mentaron los obreros y sus familias al afectada con el cierre; asunto que abor- al que es capaz de volverse el hombre descubrir que los hornos se apagaban y daré de nuevo más adelante. cuando se siente solo y traicionado, cuan- el silbato de lo empresa no los llamaría Como si fuesen ajustándose unas do su mente está enfermo y pierde su más; en otras palabras, nos deja ver lo tuercas, la historia va apretando los pa- calidad de humano. Es aterrador, pero, rabia de los obreros. sos del protagonista; su cruenta metamor- repito, magnético. Hacia el final de la obra todo arde. fosis dilata las emociones del lector, y Esta bestia nos trae a la memoria his- los antorchas de escoba, la madre de además le inyecta ondas de energía torias como la de Frankestein, de Mary Gonzalo, los obreros, los restos de la magnética que lo llevan a una franca Shelley; El perfume, de Suskin, o La me- Fundidora y, por supuesto, el enrabiado. adhesión a las palabras ahí escritas, a tamorfosis de Kafko. Hoy una brillantez El lector se deja llevar por un mar de las frases, o la historia. en la formo de manejar los hilos de lo nostalgia y terror, en el cual podemos ver tensión que nos mantiene en alerto. y tocar los pedazos olvidados de los Montes nos arrastra por los siniestros A RMAS I,E71'RYAS cadáveres. túneles que se van cavando en la mente la novela se desbordo en terrenos y el corazón del enrabiado. Caminamos de lo entonces recién apagada Fundi- Como último punto, quiero decir que junto a él por las calles de la Colonia dora. Rescata característicos reales que a medida que avanzamos en la lectura Buenos Aires, la Acero, el centro de la se presentaron en torno a esto, como el nos dejamos envolver en el misterio y la ciudad y los campos de la Fundidora. hecho de que un sinnúmero de familias fantasía de la historia a través de una Vamos soportando las intensas miradas labraron su vida a las orillos de los hor- excelente composición narrativa. Hay de los vecinos, el constante recuerdo del nos de acero; que el oficio ero hereda- limpieza y economía en el uso de las ataque de los perros y el fracaso de "la do con orgullo de padre a hijo; que par- palabras que nos dan la información. Maestranza". Estamos ahí cuando ace- te de las raíces de esta próspera y Todo tiene un porqué; todo nos revela cha a sus víctimas y acaba con ellas. Per- queridísimo ciudad están ahí, en el suelo algo. Además, el lenguaje utilizado por cibimos la pestilencia que de él emana; donde aún descansan las estructuras de el autor nos dispara imágenes muy fuer- vemos y tocamos la textura del vello que acero, en el tiempo que fue testigo del tes, que poseen una belleza que asusta va cubriendo su cuerpo poco a poco esfuerzo de muchos regiomontonos, y nos lleva al vértigo. hasta ocupar el lugar de su ropa. "hombres de acero", como los llama Fe- Felipe Montes nos sitúa en un tiem- lipe en su novela. la historia nos acerco po y espacio reales, para luego deam- a las llamas y cenizos que provocó lo bular por la magia y la fantasía del hom- "extinción de fundidora". bre perro, de esa bestia a quien el autor Octavio Paz escribió: "la palabro es perfila magistralmente y cuyos colmillos un puente mediante el cual el hombre tra- desgarran cuerpos y hacen jirones la vida to de salvar lo distancia que lo separa de una familia. Animal que a dentella- de la realidad exterior." El ser humano [ 72 ] �el cuerpo de Gonzolo. Y es que el per- quiere dar un significado a lo que ve, oye, sonaje se entera que se ha quedado sin pruebo y siente; y es por medio de la empleo, hecho que perturba de manera palabro que lo logro. Constantemente importante su estado emocional, y ense- trotamos de construir esos puentes poro guida ocurre la embestida de los anima- entender la realidad que está fuero de les. Pareciera que lo mente del persona- nosotros y que deseamos hacer nuestro. je fusiono el ataque de los perros con el En un primer plano, Felipe va construyen- "ataque" de Fundidora en uno solo agre- do puentes por los que cruzamos poro sión. Es el acero y los mordidos o los acercarnos o lo que pudiéramos llamar mordidos de acero. Se pudiera decir que lo "realidad" de los personajes, y enten- Gonzalo interpreto que es lo mismo der lo que sucede en la novelo. Pero en "maestranza" lo que está desesperada- un segundo plano, lo narración nos per- mente trotando de quitarle lo vida, lo que mite ir edificando otros puentes que de- le transmite la rabio y lo transformo en jan ver una perspectivo muy interesante uno bestia. de lo problemático. El enrabiado incluso puede represen- Se nos muestro la decepción, el des- tar no sólo el coraje de una persono, sino das altero el orden y lo armonía de uno contento y la desesperación que experi- el de todo la maso obrero que se vio colonia. Entramos en ese mundo negro mentaron los obreros y sus familias al afectado con el cierre; asunto que abor- al que es capaz de volverse el hombre descubrir que los hornos se apagaban y daré de nuevo más adelante. cuando se siente solo y traicionado, cuan- el silbato de la empresa no los llamaría Como si fuesen ajustándose unos do su mente está enferma y pierde su más; en otros palabras, nos dejo ver lo tuercas, la historia va apretando los po- calidad de humano. Es aterrador, pero, rabio de los obreros. sos del protagonista; su cruenta metamor- repito, magnético. Hacia el final de lo obro todo arde. fosis dilato las emociones del lector, y Esta bestia nos trae a lo memoria his- Los antorchas de escoba, la madre de además le inyecta ondas de energía torias como lo de Frankesfein, de Mory Gonzalo, los obreros, los restos de lo El perfume, de Suskin, magnético que lo llevan o uno franco Shelley; La me- Fundidora y, por supuesto, el enrabiado. adhesión o los palabras ahí escritos, o tamorfosis de Kafka. Hay uno brillantez El lector se deja llevar por un mor de las frases, o la historio. en la formo de manejar los hilos de la nostalgia y terror, en el cual podemos ver tensión que nos mantiene en alerto. y tocar los pedazos olvidados de los Montes nos arrostro por los siniestros o túneles que se van cavando en la mente Lo novelo se desbordo en terrenos y el corazón del enrabiado. Caminamos de lo entonces recién apagado Fundi- Como último punto, quiero decir que cadáveres. junto a él por los calles de lo Colonia dora. Rescato características reales que o medido que avanzamos en la lectura Buenos Aires, la Acero, el centro de la se presentaron en torno o esto, como el nos dejamos envolver en el misterio y lo ciudad y los campos de lo Fundidora. hecho de que un sinnúmero de familias fantasía de lo historia o través de una Vamos soportando los intensas miradas labraron su vida o las orillas de los hor- excelente composición narrativa. Hay de los vecinos, el constante recuerdo del nos de acero; que el oficio era hereda- limpieza y economía en el uso de los ataque de los perros y el fracaso de "Lo do con orgullo de podre o hijo; que por- palabras que nos dan la información. Maestranza". Estamos ahí cuando ace- te de las raíces de esto próspero y Todo tiene un porqué; todo nos revelo cho o sus víctimas y acabo con ellos. Per- queridísimo ciudad están ahí, en el suelo oigo. Además, el lenguaje utilizado por cibimos la pestilencia que de él emano; donde aún descansan las estructuras de el autor nos disparo imágenes muy fuer- vemos y tocamos lo textura del vello que acero, en el tiempo que fue testigo del tes, que poseen uno belleza que asusto va cubriendo su cuerpo poco a poco esfuerzo de muchos regiomontanos, y nos lleva al vértigo. hasta ocupar el lugar de su ropa. Felipe Montes nos sitúa en un tiem- "hombres de acero", como los llamo Felipe en su novelo. Lo historia nos acerca po y espacio reales, para luego deam- a las llamas y cenizos que provocó la bular por la magia y la fantasía del hom- "extinción de fundidora". bre perro, de esa bestia a quien el autor Octavio Paz escribió: "La palabro es perfila magistralmente y cuyos colmillos un puente mediante el cual el hombre tra- desgorran cuerpos y hocen jirones lo vida to de salvar lo distancio que lo separa de uno familia. Animal que o dentello- de lo realidad exterior." El ser humano [ 72] �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2003 Número Número de la revista 45 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 45, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2003 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014841 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Confianza en la democracia Filosofía de Jorge Luis Borges Galería de espejos La casa en el Paraíso Liz Durand Goytia Matrix Oda a la tipografía Poemas Un eremita Una poeta peruana en Monterrey https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17481/ARMAS_Y_LETRAS._2003._Nueva_Epoca._No._44_0002014841.ocr.pdf 5e57bf1ac69482fea8df40f4231462b2 PDF Text Text REVISTA DE lA UNIVERSIDAD AlITÓNOMA DE NUEVO LEÓN �iJw-yLETRAS· ~~EPTIEMBRE-1 OCTúBRE DE 200:nt :. 4'4 �FONDO UNIVERSITARIO CONTENIDO La dimensión estética en el discurso crítico de Alfonso Reyes Vocero de sus circunstancias [ Conversación con Margarito Cuéllar] Poemas Sobre un libro de Tatiana Bubnova De lo obtuso a lo plástico: el camino de la palabra en VaUejo La tradición místico-filosófica hispanohebrea en la literatura Portazo a la nariz de la musa [ Conversación con Armando Alanís] Tomar el tiempo Poemas e Víctor Barrera Enderle, 3 • • Armando Alanís Pulido, 14 Margarita Cuéllar, 17 María Eugenia Flores Treviño, 21 • Román Cortázar, 28 • Angelina Muñiz-Huberman, 36 • • • José Garza, 45 Humberto Martínez, 49 Fray Servando Teresa de Mier, 52 • SECCIONES SOCIOLÓGICA: ¿Por qué la globalización es un fenómeno nuevo? • José María Infante, 55 ARQUICULTURA: El Panteón del Carmen como museo de arquitectura • Armando V. Flores, 57 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: Vuelta a los orígenes • Roberto Escamilla, 59 UBROS: Pena y placer, 66. Vida privada: asunto doméstico, 67. Guerreros, 67. Política y el.ectroshock, 68 / Francisco Ruiz Salís• Aires del ayer, hoy, 69 / Oiga Patricia Olalde • Cuando el gusto anda de paseo, 70. Dos tamal.es y un elote para una entrada al cine, 70 / Zacarías Jiménez Portada y viñetas • Rector doctor Luis J. Galán Wong Secretario general ingenieroJosé Antonio González Treviño Secretario de Extensióny Cultura licenciado Ricardo C. Villarreal Arrambide Director de PublicaciontS licenciado Jaime Rodriguez Gutiérrez • Fernando del Paso �• l: FONDO UNIVERSITAJUO CONTENIDO La dimensión estética en el discurso crítico de Alfonso Reyes Vocero de sus circunstancias [ Conversación con Margarita Cuéllar] Poemas Sobre un libro de Tatiana Bubnova De /,o obtuso a /,o plástico: el camino de la palabra en Vallejo La tradición místico-filosófica hispanohebrea en la literatura Portazo a la nariz de la musa [ Conversación con Armando Alanís] Tomar el tiempo Poemas e Víctor Barrera Enderle, 3 e • Armando Alanís Pulido, 14 Margarito Cuéllar, 17 María Eugenia Flores Treviño, 21 e Román Cortázar, 28 e Angelina Muñiz-Huberman, 36 • • • José Garza, 45 Humberto Martínez, 49 Fray Servando Teresa de Mier, 52 • SECCIONES SOCIOLÓGICA: ¿Por qué la globalización es un fenómeno nuevo? • José María Infante, 55 ARQUICULTURA: El Panteón del Carmen como museo de arquitectura • Armando V. Flores, 57 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: Vuelta a los orígenes • Roberto Escamilla, 59 LIBROS: Pena y placer, 66. Vida privada: asunto doméstico, 67. Guerreros, 67. Política y electroshock, 68 / Francisco Ruiz Solís • Aires del ayer, hoy, 69 / Olga Patricia Olalde e Cuando el gusto anda de paseo, 70. Dos tamales y un e/,ote para una entrada al cine, 70 / Zacarías Jiménez Portada y viñetas • • Fernando del Paso �.,, .,, LA DIMENSION ESTETICA .,, EN EL DISCURSO CRITICO DE ALFONSO REYES ■ Víctor Barrera Enderle El cisma en la critica hispanoamericana \ ) 1\ 1 Cuando apareció el primer libro orgánico de Alfonso Reyes, Cuestiones estéticas (1911), la crítica hispanoamericana experimentaba sus primeros años de maduración. Apenas once años antes había sido publicado el Ariel, de Rodó: primer ensayo moderno en la América Latina, la reflexión sobre el fenómeno literario comenzaba a definir sus preocupaciones y búsquedas, y, al mismo tiempo, principiaba a definirse a sí misma' . Reyes aparece en la república de las letras latinoamericanas en su momento de cima, pero también de cisma2 . Era el inicio de un largo camino hacia la profesionalización de las letras; era, también, el inicio de la era de las conferencias y del estudio académico de las literaturas nacionales. El problema de la identidad volvería, como nunca antes, a la palestra y supondría ahora una oportuna revisión (de hecho, la primera sistemática) de la producción literaria de las noveles repúblicas. Reyes se inicia en el mundo de la crítica a cien años justos del inicio de la emancipación política; su labor es reveladora, pero, al mismo tiempo, de revelo debe continuar con la empresa de los "grandes maestros", aquellos hispanoamericanos que esgrimieron la pluma para construir lo que ellos entendían por "nuestra expresión", y por ello se deberá sustentar en un anhelo: la concreción de una reflexión propia. Saludemos, nos d ice Francisco García Calderón en su ya legendario prólogo al primer libro de Reyes, al efebo mexicano que trae acentos castizos, un ideal y una esperanzdl. La castidad del acento.es un eufemismo para describir la revisión crítica de la [ 3] �tradición, porque en realidad la reflexión crítica alfonsina se despliega sobre los dos últimos elementos. El ideal: la perfección de la cultura latinoamericana, su refinamiento a través de una educación estética que jerarquice los valores de la élite ilustrada local y asegure la occidentalización del panorama cultural; la esperanza: concretar ese ideal a través de la transformación de las políticas culturales que habían sido mal orquestadas y siempre habían desempeñado una función subalterna. Para lograrlo, la generación de Reyes se sabe depositaria (o al menos así lo entiende) de la gran responsabilidad de hacer efectiva dicha transformación y se prepara a conciencia para ello. De esta manera, el cisma se refleja en la formación de una nueva generación de intelectuales que, al amparo de una educación refinada y elitista, accede al poder interpretativo y promueve su difusión a través de innovadores proyectos editoriales y de nuevos espacios especializados: las conferencias. La obra crítica de Alfonso Reyes surge como consecuencia del estudio alternativo del Ateneo de la Juventud4 y se presenta como uno de los momentos más altos de la reflexión latinoamericana moderna; Reyes principia su larga reflexión sobre las diversas funciones que ha desempeñado y habrá de desempeñar en el desarrollo cultural de nuestra América, a partir de un retorno a los textos clásicos o, mejor dicho, de una revisión de la lectura moderna sobre la cultura helénica. El ocaso de la era porfiriana representa, pues, un contexto idóneo para el inicio de su empresa. México accedía a los cortos y sospechosos beneficios de una modernidad regional, que concentraba en la capital de la república el desarrollo de un campo cultural que poco a poco iba creando sus propios paradigmas (representativos de los gustos de la élite ilustrada) e iba configurando un incipiente canon literario a través de una serie de revisiones sobre las letras nacionales que habrían de terminar con la elaboración de la Antología del Centenariá'. Es también el momento de una profunda reflexión sobre la identidad (no sólo de la mexicana, sino de la latinoamericana en general) y sobre la necesidad de concretar el anhelado cambio en las políticas culturales de nuestras naciones. Estas políticas respondían, al igual que la propia elaboración del Ateneo de laJuventud, al proceso de profesionalización que los intelectuales estaban experimentando desde los últimos trein- [ 4] ta años del siglo XIX, cuando se implantaron en buena parte del subcontinente los modelos capitalistas de producción, y la carrera por la modernidad se concentró en las grandes capitales (como la propia ciudad de México) , provocando un profundo cambio en la función del intelectual dentro del estado: su papel rector (podríamos decir magisterial) perdió hegemonía y pronto se vio en la necesidad de vivir de su pluma: Habla y comerás, le sentencia el Rey Burgués al poeta de Rubén Darío 6 , quien ahora, despojado de sus deberes cívicos, se consagra a la persecución de lo bello, único fin del arte moderno. Las arengas liberales en pos de la consolidación de una literatura nacional son rápidamente cambiadas por la experimentación formal y temática: Por donde se sube al cielo (1882), la hasta ahora única novela descubierta de Gutiérrez Nájera, se desarrolla en un París nunca conocido por el poeta, y, sin embargo, esta nueva corriente se sostiene y se consolida como netamente hispanoamericana. El modernismo es la gran experiencia estético-ideológica que habrá de regir en la formación intelectual de la generación de Alfonso Reyes; es el movimiento que aporta los cimientos para la concepción de lo literario y su función en la sociedad. El modernismo vuelve operativa en nuestro medio la concepción que la modernidad le había otorgado a la estética; esto es, su monopolio sobre lo bello y su horizonte de recepción; pero, para continuar con esto, es menester una breve digresión: La estética como luz embellecedora de la razón La estética, tal como se la entiende en la actualidad, surge como parte de la especialización espiritual y material de la modernidad metropolitana. Es la división necesaria de una cosmovisión en proceso de secularizarse. Lo bello deja de ser solamente lo natural y lo sagrado, y se convierte en producto, en artificio, en objeto de la filosofía y de sn nueva estrategia hegemónica: la ciencia. La superioridad del ser humano (o quizá deba decir del "hombre occidental") se manifiesta, a partir de ahora, en su subjetividad, en su espiritualidad, y en la posibilidad de materializarla. La belleza, más que una sensación agradable, se convierte en una idea o, mejor, en un ideal (es el regreso, vía la razón, a Platón) , y todas las preocupaciones por entender esta nueva ( y a la vez antiquísima) sensación agradable se enfilan a la concreción de una nueva rama del saber: la estética, cuyo origen nos confirma Hegel de la siguiente manera: Hubo un tiempo en que no se hablaba más que de estas sensaciones agradabl,es y de su necesidad y desarroUo; un tiempo en el cual nacieron muchas teorías del arte. Más concretamente durante la última Jase de la filosofía wolfiana esta concepción, o más bien, está categoría, provocó numerosas discusiones, pero el contenido era poco sólido para que sirviese de base a desarrollos. A esta misma época se remonta el nacimiento del término est,ética. Fue Baumgarten7 quien dio el nombre de est,ética a la ciencia de estas sensaciones, a esta teoría de l,o bell,o.8 La estética, así, dejó de ser la percepción general de las cosas, y se concentró en la recepción de lo bello y lo sublime; ambas categorías, como bien l? sugirieron Kant y Hegel, aunque por vías distmta~, _se encontraban más bien dentro del sujeto cogmt1vo y soberano de la modernidad, y no en el mundo exterior. La capacidad de discernir lo bello y lo sublime requería de una educación espirit~al y de un alto grado de civilidad. Así, la posibilidad de experimentar la belleza, interna y externa, se :~n~rtió e? -~n modo de conocimiento y en, la_ tacita 1mpos_1c1on de una cosmovisión hegemomca: la de Occidente, a través de un canon concebido como clásico y universal. En este momento, Europa se consolida como el centro de esa universalidad por ella proyectada y fija los valores estéticos que habrían de regir en la formación discursiva de las nuevas naciones hispanoamericanas, l~s. ~uales pretenden alcanzar un alto grado de civilidad, que se debería manifestar en el goce estético, pues éste, aunque carezca de fines pragmáticos, es indispensable, desde la perspectiva etnocéntrica, a la sociedad: El g?ce de la _belleza -nos explica Freud- posee un partlcular caracter emocional, ligeramente embriagador. La belleza no tiene utilidad evidente ni es manifiesta su necesidad cultural, y, sin embargo, la cultura no podría prescindir de ella.9 La estética idealista de la modernidad encontró su pleno equilibrio en Schiller y sus famosas Cartas para la educación estética del hombre (1794) en ellas se pondera una punto intermedio entre la ~u?j~tividad esteticista propuesta por Kant y la obJetlvidad de la racionalización del mundo. Schiller buscaba la armonía, un estado intermedio entre la moral y lo fisico. La experiencia estética podía proveerlo, tal como lo había hecho en el estado griego. La belleza debería iluminar a la razón. De nuevo, lo bello fue relacionado con la virtud, aunque desde una perspectiva fenomenológica. La lectura romántica de Schiller y de los otros contem~oráneos del Sturm und Drang prepararon el cammo para la idealización de la obra de arte hecha por Hegel, quien de paso convierte su esenc~a en -~etafísica. Hegel racionaliza la experiencia estetlca a través de una lógica dialéctica, consagrándola como uno de los pilares del pensamiento moderno. El arte (y la literatura con él) dejó de ser sagrado, condición esencial en la etapa premoderna, para convertirse en un objeto estético y, por tanto, autónomo. Este proceso consolidó la fo~~ción de los actuales campos culturales y promovio el desarrollo del intelectual (y aquí incluyo al escritor y al crítico) y de su función en la sociedad. De esta manera, la aparición de la cultura de la modernidad supuso la aparición en la historia del mundo de un nuevo sujeto histórico, dotado de una razón universal y, por supuesto, de un autonomía de pensamiento y acción, las cuales darían como resultado una igualdad a través de la justicia y una libertad emanada de la acción de un pensamiento autónomo. En esta revolución lo es_téti;o serviría como vía civilizadora, pues ga~ ranu~a~1~ la autonomía de este sujeto moderno, cu~~ JUIC~o ya no dependía más de la teología metaf1s1ea, smo de la razón terrena. Esta misma cultura de la modernidad promovió, a través de la formación discursiva de los estados-nacionales el ' concepto fundamental de soberanía, haciendo del pueblo la fuente nutricia de las leyes y el gobierno, y dando paso al otro concepto parido por esta nueva cosmovisión: la democracia.1º Tal transformación en la cultura occidental va aparejada con una expansión de la economíamundo del sistema capitalista. La naciente indus~a e~r~pea comienza su era de expansión. El 1mpenabsmo se consolida como la mejor vía para el progreso de Europa y para la consagración de su hegemonía. El comercio ne<oesitaba nuevas ru~s, y la Europa septentrional volvió sus grandes OJOS a las colonias hispanas (antes cerradas al mundo exterior) , que experimentaban una temprana apertura con las reformas borbónicas. Para el momento en que Hispanoamérica surge como un continente de países en vías de [ 5] �definirse, la cultura metropolitana ya ha desarrollo su visión lineal y evolutiva del universo, colocándose, desde luego, en el centro y, a la vez, en el peldaño más alto en la escala evolutiva y, en esta maniobra, el desarrollo de la estética tuvo no poco que ver. Se crea, así, una relación desigua~, pero de suyo constitutiva entre estas nuevas naciones y el nuevo centro del mundo. Nuestra América no tardará en importar todas las nociones de alta cultura que se definían en la vieja Europa. Entre ellas, la visión utópica de la modernidad (entiéndase "progreso") haría las veces de motor para impulsar a la mayoría de los proyectos de nación que los noveles países ensayarían. Ser modernos significaba, entre muchas cosas, poseer historia, tener tradición y voz propia. No es extraño, por ello, la capital función que desempeúó la literatura en los proyectos de nación de los estados liberales .. ~a élite criolla ilustrada, "consciente" de su func10n regidora de las nuevas sociedades e~ancipa~a~, procuró ver en el camino a la modern~dad la umca vía para el futuro de las nuevas naciones, per_o asegurándose de mantener sus fueros; es decir aceptando los beneficios de la ilustración y de la modernidad, y haciendo suyo el lema moderno: "todo para el pueblo", pero sin el pueblo. [ 6] Lo que quedaba de manifiesto aquí era la relación Latinoamérica-mundo o, mejor dicho, Latinoamérica-visión occidental del mundo, y la cual se concentraba en la desigual relación entre Occidente y este espacio constituido entre la episteme occidental y la otredad disímil, en una dialéctica trunca, sin síntesis, donde las distintas fuerzas continuaban sus movimientos contradictorios, haciendo fracasar los proyectos para consolidar una identidad homogénea y, de paso, denunciando una heterogeneidad imposible de someter a la lógica racional. 11 La estética en la modernidad diferencial latinoamericana En esta relación desigual, la formación discursiva latinoamericana ha buscado siempre la legitimación, tanto ante las metrópolis como ante sí misma, en una búsqueda que todavía no termina del todo, pero cuyas raíces datan de un periodo anterior a la emancipación política. El cuestionamiento por una escritura propia ha sido constante en nuestra patria, al menos desde la Bibliotheca Mexicana, de Eguiara y Eguren en el siglo XVIII en ella, el intelectual novohispano responde tardíamente a una acusación de "barbarie", hecha al nuevo mundo por Manuel Martí, quien afirma que el entendimiento no se debe buscar en América, porque allí sólo se encuentra la exuberancia. También están en la búsqueda por concretar una opinión pública (vía ilustración social) del Pensador Mexicano; en la defensa del proyecto escritura! de fray Servando Teresa de Mier; en la historización del ideario liberal de José María Luis Mora; en los empeños de la Academia de Letrán (con Ignacio Ramírez y Guillermo Prieto al frente); en la convocatoria del periódico literario El Renacimiento (bajo la égida de Ignacio Manuel Altamirano); en el cruzamiento literario de la Revista Azu4 etc. Y en el ámbito continental, en la creación de la primer biblioteca pública (1791), a cargo del ecuatoriano Eugenio de Santa Cruz y Espejo; en la traducción de la Declaración de los Derechos del hombre (1794) por parte del colombiano Antonio Nariño; en la "Carta a los españoles americanos" (1792) del Abate Viscardo; en la pluma de Andrés Bello, autor del acta de la independencia literaria con su "Silva a la zona tórrida" y fundador de nuestra crítica emancipada con su Biblioteca Americana (1823) y El Repertorio Americano 1826); y en la primer antología de la poesía hispanoamericana, hecha en 1846, por Juan María Gutiérrez. El problema de la barbarie como inherente a nuestra América continuaba aún en la época independiente y hallaba, en la reflexión hecha por Domingo Faustino Sarmiento en su Facundo (1845), la formulación de una pregunta que a la vez era sentencia: ¿civilización o barbarie? (que quizá debió haberse formulado de la forma siguiente: ¿barbarie como civilización?). La dicotomía, en la lectura liberal-positivista, parecía funcionar, pero la solución propuesta por el intelectual argentino, no, porque, entre otras cosas, la aplicación de Sarmiento de la estética occidental no es suficiente (y el texto lo evidencia continuamente) para dar cuenta de la diversidad de las manifestaciones culturales autóctonas. Sin embargo, creo que la plenitud de esta búsqueda se ubica en dos nombres: José Martí12 y José Enrique Rodó. En ambos se da, aunque de manera distinta, la preocupación por una escritura y reflexión hispanoamericanas, cuya base debería ser la dimensión estética; esto es, la capacidad para transmitir una experiencia individual de goce estético por la vía del genio del ensayista, así como el temor por la propagación del pragmatismo e imperialismo yanquis. Martí encauza el ansia de independencia política que anhelaba para su país a la "república de la letras": no puede haber literatura hispanoamericana, nos advierte, si no hay Hispanoamérica, y ésta debe forjarse con base en la creación original: Las levitas son todavía de Francia, pero el pensamiento empieza a ser de América. Los jóvenes de América se ponen la camisa al codo, hunden las manos en la masa, y la levantan con la levadura de su sudar. Entienden que se imita demasiado, y que la salvación está en el crear. Crear es la palabra de pase de esta generación13. La independencia política debería proveer los materiales y las circunstancias necesarias para la creación de una literatura propia. Sin embargo, la inestabilidad política de muchos de nuestros países, así como la consolidación de oligarquías y dictaduras en otros, dificultaron sobremanera la producción literaria, pues la mayoría de los autores debía ejercer otras labores político-sociales. Como se ha mencionado antes, no fue sino hasta la llegada del modernismo, que tuvo en otros factores, la implantación de los modelos capitalistas en algunas urbes del subcontinente, cuando se puede ya hablar de una creación propiamente hispanoamericana, que apropia ciertos elementos de la literatura gala, rearticulándolos en una nueva forma de invención. Y es en este modo ejemplar discursivo donde se desarrollan las reflexiones de Martí y Rodó, quienes a pesar, de sus afanes de emancipación mantienen una matriz que continuará en nuestros principales intelectuales del siglo XX, y, entre ellos, obviamente Reyes, a saber: la defensa de la dimensión estética en la obra literaria, que tiene su antecedente más inmediato en las ya citadas Cartas para la educación estética del hombre, de Schiller. Aquí es necesario reparar brevemente en el Ariel, de Rodó pues en él se plantea magistralmente la problemática de la emancipación cultural de nuestra América: Pálida gloria será la de las épocas y las comuniones que menosprecien esa relación estética des~ vida y de su propaganda. 14 De los tres personajes de la Tempestad Shespiriana, el crítico uruguayo se centra en dos: Próspero y Ariel; Ariel es la juventud hispanoamericana; y Próspero, el viejo maestro espiritual que representa el pasado grecolatino y renacenti~ta. A Calibán lo retrata con el pragmatismo yanqui. La [ 7] �opción para la juventud de nuestra América es muy clara: entre el imperialismo pragmático de los EE. UU. y el pasado "glorioso" de Occidente, al que teníamos derecho por nuestro mestizaje , la balanza se inclinaba completamente hacia la vieja Europa; en su magistral prosa, Rodó nos confirma la pertenencia de esa herencia clásica y su resultado moderno: la producción de conocimiento a través de la expresión de la experiencia estética. La educación estética de Alfonso Reyes 1 11 francesa su locus amenus. Es el París de Nervo, Lugones, Darío, y es también el lugar donde se había publicado, en 1911, Cuestiones estéticas, la ya comentada opera prima de don Alfonso, que fue antecedida por el mencionado prólogo de Federico García Calderón a guisa de presentación del regiomontano al mundo intelectual hispanoamericano. En Cuestiones estéticas, Reyes se declara ya un crítico moderno: Insistamos. La literatura que predica el bien, o busca sistemáticamente la verdad, o se empeña en realizar el concepto teórico de belleza propuesto por las filosofías, y con los mismo procedimientos con que éstas lo proponen, es, indudablemente literatura tendenciosa. Gran parte de este proyecto estético-ideológiUn crítica capaz de otorgar al objeto literario su co fue retomado en México, como ya se ha sugeripropio universo autónomo: ... la realización lite16 do, por el Ateneo de la Juventud, donde Reyes raria está dentro de la misma literatura • Su foriniciaba su producción crítica al lado de intelecmación se basa más en la intuición y en el desatuales como Henríquez Ureña (el más importanrrollo de ese genio privilegiado por el moderniste introductor de la estética de Rodó en México) , mo (que databa desde los días de Los siete tratados, Vasconcelos, González Peña, Antonio Caso y otros. del ecuatoriano Juan Montalvo, 1882), aquel caEsta nueva agrupación buscaba la erradicación de paz de emitir el juicio supremo que colocaría a las los estudios positivistas impuestos en México por obras en el marco de la cultura. Gabino Barreda y el renacimiento de los estudios Luego vinieron los años españoles, los del Cenhumanísticos; de allí que las prédicas del Próspetro de Estudios Históricos, bajo la dirección de ro de Rodó hayan calado tan profundo en sus pluRamón Menéndez Pidal, y en donde don Alfonso mas. Los afanes ateneístas coinciden con los festeentró en la tradición de la filología española, a la jos del Centenario de la independencia y con los que reformó con sus estudios sobre Góngora y su inicios de la Revolución Mexicana, por lo que iniversión moderna del Cid. Es también por esos años, cialmente se pueden mencionar dos obras impormás específicamente, en 1917, cuando publica en tantes, creadas a instancias del Ateneo: la ya coMadrid su ensayo poemático Visión de Anáhuac, mentada Antología del Centenario, que contaba el mismo año, por cierto, de la aparición, también con el respaldo de Justo Sierra y la pluma experta en Madrid, de La vida literaria de México, de Luis de Luis G. Urbina, las Conferencias del Ateneo de la G. Urbina. Ambos textos presentan un punto en juventurf 5 y la Escuela de Altos Estudios, que tuvo común: la incorporación del mundo prehispániuna breve existencia, y en la cual Reyes ocupó una co; en Visión de Anáhuac, Reyes rearticula la fascicátedra y la subsecretaría. Tales empresas fueron nación y la disformidad de las crónicas de la condesmanteladas con la Decena Trágica, donde cayó quista, y desde allí recrea un mundo otro, cercael general Bernardo Reyes, precipitando la salida no y lejano a un tiempo, es el pensamiento náhualt: de su hijo Alfonso hacia Europa, e iniciando un claro y sereno lo que está detrás de las descripcioperiodo de desplazamientos intelectuales y diplones alfonsinas: La llanura castellana sugiere pensamáticos muy importantes para la producción mientos ascéticos: el valle de México, más bien pensaensayística alfonsina. No obstante, en las consabimientos fáciles y sombríos. Lo que uno gana en trágico, das empresas están manifiestos el ideal y la espela otra en plasticidad rotunda17 • Luis G. Urbina iniranza de la generación del autor de Visión de cia su texto con el lugar común de la dependenAnáhuac. la revisión, desde la perspectiva de la crícia de nuestra letras con respecto a la literatura tica moderna, de la literatura nacional; y la confiespañola, pero encuentra en la matriz indígena guración de un espacio idóneo para la profesiouna posible diferencia: la melancolía, el dolor y la nalización de la letras. En París, Reyes entra en necesidad de tener que expresarnos y pensarnos contacto con el auge residual del modernismo con el idioma del conquistador. La prosa hispanoamericano, que había hecho de la capital [ 8] ensayística de Reyes posee, como elemento liber:dor, esa d~m~nsión especial que transmite no solo_ el c~nocim1ento, sino principalmente una expen~ncia estética. La belleza y su función ilummadora ocupan un lugar central en su estructu~a, y esto representa más que un estilo: es una epistemología. mientras nuestro país se destruía y reconstrma ~n la Revolución Mexicana, se iniciaba en el extenor una gran difusión de nuestras letras sobre tod~ e~ países con gobiernos populares, c¿mo el de Hipohto Irigoyen en la Argentina, y, antes, el de Ba~le y ?r~óñ:z, en el Uruguay. La década de los vemte significo el triunfo de Obregon, , y con , V: 1 asconcelos, a cargo de la Secretaría de Educae_', cio~: promovía el viejo anhelo ateneísta de la educ:c10n ~opular y democrática: su proyectó influyo, _granas a la política exterior y al gran número de mtelectuales que_ ejercían como embajadores, en el res_to del contmente y se vio recepcionado en el -ª~nsmo de Raúl Haya de la Torre, en el Perú y, qu~za también, en la apropiación marxista de los Siete ensayos de i~terpretación de la realidad perua~a (1928), de Jose Carlos Mariátegui, donde se mc_orpora la real~dad indígena como parte constitutiva del ser latinoamericano y se continúa respet~ndo, n~ obstante, la dimensión estética del fe_nomeno literario. Los veinte también son los anos de los Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1928) , ~e P~dro ~enríquez Ureña, que, al igual ~~e la V~da _lzterana de México, buscaba la expres1on autentica de nuestro ser, sin pensarnos ya como un apéndice de las culturas metropolitanas. El e~fuerzo de Vasconcelos, Henríquez Ureña Urbma, Mariátegui, etc., es doble: por una parte' pret~nde "fundar" una cultura y una literatur¡ propias; y, por otra, está, al mismo tiempo, fun~a~do nuestra tra~ición crítica. La pregunta base: c~xiste; como realidad, una literatura latinoamen~a_na. se aplicaba perfectamente a la producción cntica. Esta agencia doble es fundamental para ente~der empresas com? la Alfonso Reyes, pues m~ifiesta la plena connenoa de la intelectualidad l~~noamericana por la necesidad de la construcc1on de un aparato teórico-crítico capaz de dar cuenta de nuestra realidad y nuestra situación (de)pendiente en Occidente. , Esta preocupación ontológica continuó en la decada de_los ~einta, a pesar de los golpes de estado reacc1onanos, que sufrieron varios países del :15í, ?e continente, y se manifestó en obras como Radi~ gra.fía de la pampa (l933), de Ezequiel Martínez Estrada o El perfil del hombre y la cultura en México (~ 934), de s:1111uel ~os. En nuestro país, el gobierno d~ Lazaro Cardenas promovió la creación de esp~c10s dedicados a la especialización de las h_umamdades, como la Casa de España (hoy Colegio de México)' de la cual Alfonso Reyes fue director . en _ al regresar definitivamente a M,exico 1939 La dimensión estética en el proyecto teórico alfonsino Podríamos iniciar este apartado decretando un hecho casi irrefutable, a saber: que El deslinde a p_esar de ser_sólo ~os prolegómenos, fue y es todavia el peldan? ~as alt? en el intento por concretar una teona hterana en Latinoamérica1s. Sin embargo, tal afirmación requeriría una revisión aunque sea somera, de lo hecho en este camp~ del_conocimiento en nuestra América antes y despu_es de l~ obra magna alfonsina. Asimismo, ca~na cue_stionarse por el abandono del proyecto s1stemat1z~dor d~ Reyes y de la función que en él ocupa la dimensión estética, pero eso se verá más adelante. Alfonso Reyes publicó El deslinde en 1944 luego de dos años de revisión y corrección del t~xto La _fe~ha -~s importante, no sólo para un~ peno~izac10? ~lfonsina, sino porque representa, a~e~as_ ; 1 pmaculo de la sistematización y especiahzanon de los estudios literarios en Am,enea · . Latina. Pero, siendo El deslinde el inicio (y también el fin) d~ una nueva etapa en producción ensayística alfo~ma, sería pertinente ver sus continuidades y qmebres con el resto de la escritura de don Alfonso: _así c~n:1º el papel que jugará en él la dimens10n estetica. En lo concerniente a la escritur~, de Reyes, estaban casi cuarenta años de relac10~ personal para con el fenómeno literario, relac10n des~e luego basada en el goce estético y en la fu~~1on que dicho goce desempeñaba en la Producc~o~ (tanto artística como crítica). Esta etapa culmmo o se suspendió, según mi perspectiva co~ la p~blicación, en 1942, de· La experiencia lit;rana (baJo el título original de "Coordenadas") en Buenos Aires. En este punto, Reyes pretendió de- [ 9] �jar una etapa de su escritura y comenzar otra: Ya me cansé de las cosas meramente impresionistas que he hecho durante mi ado/,escencia19 • Con esta confesión hecha a Amado Alonso en 1940, don Alfonso manifestaba ya la necesidad de una producción sistemática y permanente de su quehacer crítico. Y realmente ya no tenía ninguna "excusa" para no emprender su afán de sistematización epistémica. Su labor diplomática y su estancia en el exterior habían terminado en 1939; se encontraba en México, con todos sus libros y fungiendo como director de la Casa de España. Pero esa labor representaba, asimismo, la obligación de dejar de lado al esteta y hacer uso en su lugar, del teórico; en ese cambio de traje residía el mayor peligro de esa empresa. La cuestión residía en crear un discurso epistémico que, de paso, legitimara los modos de conocimiento en Latinoamérica. El asunto era asaz complicado y remitía a una problemática antigua, más precisamente: al tema de la independencia cultural. Y es aquí donde cabría colocar a El deslinde, como la culminación de un largo proceso iniciado con la Bibliotheca Mexicana, de Eguiara y Eguren. Esto es lo que había, a grandes rasgos, detrás de la producción sistemática alfonsina que, a mi parecer, se inicia con La experiencia literaria (1942)20 que es, a un tiempo, principio y fin de una etapa de la escritura de Alfonso Reyes. El libro es el resultado de una relación personal para con el fenómeno literario de casi cuarenta años, pero igualmente es el inicio de un estudio sistemático del mismo. Por ello, no es casualidad que se inicie con un ensayo ("Hermes o de la comunicación literaria") sobre el problema de la comunicación, que pone en claro la oposición entre oralidad y escritura, dando, de manera engañosa, prioridad al habla, pero sabiendo que la escritura es la base de cualquier proceso civilizador. En otro importante ensayo, "Apolo o de la literatura", sugiere el ser del fenómeno literario: trabajar con ficciones, utilizando la imaginación; es decir, es una fenomenografía del ente fluido. El problema de la legitimidad de la crítica, de nuestra crítica, es abordado en el "Aristarco o anatomía de la crítica". Y el otro asunto importante, la creación, es referido en 'Jacob o idea de la poesía", vista por él como liberación perpetua. Estas son las nociones básicas del pensamiento literario alfonsino, y siempre [ 10] están en movimiento, en una mudanza incesante, como a él gustaba llamar al estudio del fenómeno literario. Y para articularlas, Reyes creó una categoría ontológica capaz de dar cuenta de nuestra situación en Occidente: la inteligencia americana; es decir, una especie de síntesis cultural entre nuestra realidad y la de los centros metropolitanos, pero con una ventaja en nuestra parte; esto es, el conocimiento de dos culturas, la nuestra y la de ellos, lo cual nos da un carácter internacionalista que amplía nuestra cosmovisión. Yen esa ventaja reside la importancia de la dimensión estética en el discurso crítico alfonsino, en su voluntad conciliadora, sintética y, por lo tanto, dialógica. Esta experiencia literaria es el hipertexto de El deslinde, pues, y aquí cito el prólogo de esta obra: Era inevitab/,e, primero, porque l,a tarea que con este libro inauf!:UrO obedece al anhelo de organizar las notas dispersas de mi experiencia; sef!:Undo, porque nada c<>nocemos mejor que {,a experiencia propia...21 Según mi perspectiva, el proyecto sistemático de Alfonso Reyes trabaja con las nociones de creación, crítica y teoría, según las entendía el crítico regiomontano, pero principalmente con la doble agencia creación/ crítica, donde la primera es condicionante y la segunda condicionada. Las nociones poseen movilidad y funcionan sobre algunos conceptos básicos, a saber: la intención estética, el uso de la ficción y la literatura como agencia mental noética. El medio que utilizó Reyes para iniciar su proyecto fue la fenomenología (esto a través de su relación con José Gaos), de la cual se apropia para "encerrar entre paréntesis" al fenómeno literario. La apropiación es fundamental, pues implica una rearticulación de una metodología ajena a nuestras circunstancias y no una mera aplicación. Puesto que en este afán trabaja sólo con su propia experiencia y toda experiencia es una interpretación, su teoría sería la culminación de su relación personal con la literatura; así, en un acto desafiante, decide eliminar al interlocutor; es decir, a los centros productores de conocimiento, y dejar de lado igualmente a las citas, para empezar de cero: Nuestra América, heredera hoy de un compromiso abrumador de cultura y llamada a continuarlo, no podrá arriesgar su palabra, si no se decide a eliminar, en cierta medida, al intermediario.22 De la fenomenología (que le ayuda a validar su empresa teórica) toma Reyes las nociones de lo noético (el pensar) y lo noemático (lo pensado) pa~ explorar a lo literario como agencia del pensamiento. Y para hacer más productivo su uso, cambia el término "fenomenología" por el de "fenomenografía del ente fluido", dejando claro que su objeto trabaja no con verdades, sino con ficciones que igualmente se construyen con elementos de la realidad. Pero al mismo tiempo que marca las diferencias con el discurso filosófico husserliano, se va percatando que su estudio penetra cada vez más en el terreno de la lingüística; es decir, en el problema del lenguaje. Al entender que la literatura es parte del lenguaje, infiere un valor comunicacional añadido al puramente estético, pues posee una doble valoración, tanto semántica como lingüística. Para Reyes el lenguaje no es sólo un i~strumento lógico; posee un triple valor: gramatical, fonético y estilístico, o retórico, según el tri~ium_ medieval, con lo que de paso niega la urnvoodad del lenguaje. Así, comienza por diferenciar a la literatura de otras agencias mentales: la historia y la ciencia de lo real, y lo hace utilizando el concepto de ancilaridad: o la literatura al servicio de otros discursos. De esta forma comien~a a describir los préstamos y empréstitos que la literatura hace a otras disciplinas. En pocas palabras, denuncia lo no literario, y a través de ello va sugiriendo lo literario. Deslinda lo literario a través del concepto de ancilaridad. El problema se inicia cuando cae en la cuenta (desde el primer capítulo del libro) de que tendrá que hacer fúaciones semánticas para evitar caer en los errores de Aristóteles ("la dolencia aristotélica"), de que tiene que elaborar un lenguaje técnico inequívoco (paraloquio) distinto al lenguaje común (coloquio). Pero se ve en la necesidad de apelar al lenguaje común (como el uso del término "literatura"); es decir, a términos polisémicos y regidos por la convención. Entonces la diferencia entre lenguaje común y especializado se adelgaza; al mismo tiempo, se va percatando de que los elemen~os que constituyen un supuesto lenguaje literano: figuras retóricas, niveles ficcionales, etc., están ~n. los otros discursos (incluso constituyen su anc1la1dad), y que el uso de ellos no significa la concreción de una obra literaria; lo cual hace ver que la literatura (al igual que el resto de los discursos) está dentro del lenguaje y, por lo mismo, no es un "mensaje trasparente" (como diría Barthes). Creo que Reyes, en su intento por elaborar una teoría literaria, demostró lo contrario: la imposibilidad de su realización; a su intento gramatizador del lenguaje lo desbordaron la dimensión retórica, el elemento ficcional y la dimensión estética que no pudo unir a las otras. Cuando llega al final de su obra, cae en la cuenta que su labor deslindante ha sido desbordada por este mar que es el lenguaje y que la especificidad literaria no puede asir ni menos reducirse a definiciones o clasificaciones; la dimensión estética no es clasificable, pues ello equivaldría a hacer preceptiva, y eso es algo que Reyes evitó toda su vida. Lo específico literario terminó por disolverse en el lenguaje. Y de esto da cuenta en Al yunque, libro póstumo que reúne varios ensayos escritos después de El deslinde, en los cuales la problemática del lenguajes ya es patente, como su ' dis- [ 11] �1' '1 1 curso de toma de posesión de la presidencia de la Academia Mexicana de la Lengua (1957). Pero si su teoría no se concretó, sí desarrolló, según mi perspectiva, una teoría crítica (mudanza incesante), donde la dimensión estética juega un papel preponderante, al obligar al crítico a despojarse de la falsa objetividad cientificista Y, a asumir la responsabilidad de emitir un juicio. El estaba consciente de que el ejercicio del criterio era una operación eminentemente moderna, pero ligada al mundo clásico grecolatino, de donde extrajo los niveles de su crítica: impresión, exégesis y juicio. La teoría crítica alfonsina parte de la agencia doble creación/crítica, la cual es valorativa y rigurosa a un tiempo, donde hay una flexibilidad en el uso de metodologías: ya sea historicista, psicológica o estilística. Reyes entiende que la crítica ha tenido un desarrollo muy ligado a la creación, al igual que ésta surge de lo colectivo y se convierte en el cuestionamiento del acto creador, superando así el "ingenuo disfrute", y propiciando el diálogo, mismo que posibilita un desarrollo intelectual mayor, pues evita que la metodología oscurezca el objeto. La exégesis es la vía para la utilización de cualquier tipo de metodología, y por lo general se desarrolló en el ambiente académico; de allí su función: la enseñanza y la conservación. El juicio es la corona del criterio, es producto del genio, pues coloca a las obras en el marco de la cultura, manifestando, de paso, la función del crítico dentro de la sociedad, y demostrando que su misión se fundamenta, por tanto, en la concreción del goce estético. Esta teoría crítica articula ciertos elementos, entre los que distingo la Relación dialogante entre la crítica y su objeto, la cual permite al último mostrar sus múltiples significaciones, evitando las reducciones y el silenciamiento de la obra. La Lectura como actividad, que implica participar de un código y a un lector implícito. La lectura crítica de Alfonso Reyes es una acción doble, pues, por una parte, da cuenta de la articulación de la obra; y, por otra, la va conectando con otros discursos culturales más amplios; en el caso de la lectura realizada en El deslinde, es negativa, en el sentido que le da Paul de Man23 , en cuanto se percata de los desplazamientos de la cognición lógico-gramatical por los factores retóricos. Esta lectura muestra que la literatura no es un mensaje trasparente y que en ella hay mucho de indeterminación im- [ 12] posible de resolver por medios gramaticales o "lógicos-matemáticos". La Crítica y sus escalas es la utilización movible que hace Reyes de los niveles ya referidos: impresión, exégesis y juicio; aquí se muestra la importancia de la interpretación y el papel del crítico. lo Especifico literario, Reyes ve a la literatura como una actividad del espíritu, que se ocupa de un suceder imaginario, aunque integrado por los elementos de la realidad, único material disponible; es decir, que no es sólo mimesis (que es sólo un tropo retórico), sino que existe una intención estética que guía su concreción; así, para Reyes, de existir lo específico literario, habría de buscársele, en el acto noético, en la intención y no en el lenguaje. Ésta es una de las funciones básicas de la dimensión estética en el discurso crítico de Alfonso Reyes. A diferencia de los estructuralistas (lingüistas en su mayoría), Reyes se niega a subordinar la literatura a la lingüística, y para ello apropia las nociones iluminadoras de la estética moderna y las aplica contra el exceso cientificista que la misma modernidad ha encumbrado (es el triunfo, en el terreno del arte, de la razón comunicativa sobre la razón instrumental). Y finalmente, la Ficción explicativa: elemento articulatorio utilizado para elaborar su discurso crítico, es el uso de la imaginación en las descripciones y reconstrucciones del estudio del fenómeno literario, y le sirve, además, para cubrir lo oscuro del lenguaje. El concepto de ficción es fundamental para Reyes, no sólo por ser un elemento constitutivo (aunque no exclusivo) del fenómeno literario, sino por su carácter de "verdad sospechosa", que aporta otras estructuras a la conciencia de lo real. Todos estos elementos son movibles y evitan, dentro de lo posible, convertirse en metodologías rígidas. Son parte de la mudanza incesante. res políticos contingentes. La segunda parte se referiría a la imposibilidad teórica, y partiría con la pregunta: ¿por qué abandonó Reyes su gran proyecto de la teoría de la literatura? Entre otros elementos, destaco el enfrentamiento con el lenguaje como el principal impedimento para la concreción. Reyes llega al problema del lenguaje por experiencia propia: o sea, al querer ordenar las "notas de su experiencia", pues toda experiencia es una interpretación. Resalto también la dificultad para unir la dimensión estética (tan fundamental en el pensamiento crítico alfonsino) con la clasificación de las estructuras lingüísticas de la ejecución verbal, pues a medida que avanza se va percatando de la dilatación entre el referente y la enunciación literaria, y el supuesto a priori literario se va desvaneciendo. El afán sistematizador le exigía reparar en las propiedades del lenguaje, de la escritura, a él, tan amante de lo oral; y esto, a su vez, lo llevaba al cuestionamiento de la compatibilidad entre los valores estéticos y las estructuras lingüísticas que producen dichos valores. Reyes buscaba, desde una perspectiva objetiva, el fin estético, y lo que encontró fue la dimensión retórica. Pero en ese "fracaso" está uno de sus principales aciertos, ya que puso sobre la mesa un conflicto que todavía no se resuelve: el inmanentismo literario y la relación de la literatura con los demás discursos culturales. E hizo revalorar la función subjetiva del crítico; esto es, la de emisor de juicios valorativos. Además, esta "experiencia negativa" nos devolvió la prosa ensayística alfonsina y su original forma de producir conocimiento: a través de la experiencia estética. Y esto nos confirma dos cosas: que la esperanza no fue en vano y que el ideal se había conquistado: la crítica latinoamericana se había legitimado. * Para concluir, podríamos dividir en dos partes la problemática alfonsina. Por un lado, estaría el sujeto Reyes; es decir, la búsqueda del intelectual latinoamericano por producir conocimiento desde nuestra América, procurando crear espacios para la especialización de los estudios humanísticos. Esto sería entonces la culminación de los primeros cuarenta años del siglo XX, que represen taran el afán de la agencia crítica latinoamericana por consolidar las tradiciones literaria y crítica. En esta nueva fase, Reyes representa la salida del intelectual de los quehace- NOTAS 1 En el campo literario mexicano, la modernidad crítica había iniciado el camino para su consolidación desde los días de la Revista Azul (1894-1896), para luego tomar forma en los prólogos de Justo Sierra a las Poesías, de Manuel Gutiérrez Nájera (1896), ya Peregrinaciones, de RubénDarío (1901), y en las rectificaciones de Francisco A. de Icaza ( "Menéndez y Pelayo. Los errores en la Historia del.a poesía hispanoamericana"), manifestando sus primeras concreciones en la Juana deAsbaje (1910), de Amado Nervo. 2 Y lo era principalmente por un cambio en sus preocupaciones básicas; esto es, por un interés en revisar críticamente tanto la producción literaria como la producción crítica, además de una toma de conciencia sobre lo hispanoamericano y su posición ante el mundo. 3 En Alfonso Reyes: Cuestiones estéticas, dentro de Obras completas, vol.!, México: Fondo de Cultura Económica, 1989, p.12. 4 Primera agrupación de la crítica moderna en Hispanoamérica ( 1909); se rige por un objetivo claro: reformar la cultura y el campo intelectual de México. Para ampliar más sobre el tema, véase el estudio de Fernando Curie!: La revuelta. Interpretación del Ateneo de la juventud, 1906-1929 (México: UNAM, 1998). 5 La Antología se programó inicialmente como un proyecto totalizador que abarcaría en ocho partes la historia literaria del México independiente. Sólo se publicaron las primeras dos partes (1800-1821); según José Luis Martínez (prólogo a la edición facsimilar de la Antología del Centenario, México: SEP, 1985), las partes III y IV estarían dedicadas al romanticismo y sus debates (¡(36-1867); la Vy la VI se ocuparían de la "Concordia nacionalista" (1867-1889); y la VII y VIII atenderían al modernismo y el realismo (1889-1910). Los encargados de realizarla füeron Luis G. Urbina, Pedro Henríquez Ureña y Nicolás Rangel. 6 En Rubén Darío: Su mejor obra, Buenos Aires: Jakson, Editores, 1945, p. 147. 7 Alexander Gottlied Baumgarten ( 1714-1762): Aestetica, 2 vols., Francfort del Oder, 1750-1758. 8 G. W. F. Hegel: Introducción a l.aEstética, u-aducción de Ricardo Mazo, Barcelona: Ediciones Península, Col. Nexos, Núm. 5, 1990, pp. 21-22. 9 Sigmund Freud: El malestar en (,a wltura, traducción de Ramón Rey Ardid, Madrid: Alianza Editorial, 2002, pp. 27-28. 1O Michael Hardt y Antonio Negri: Imperio, traducción de Alcira Bixio, Buenos Aires: Editorial Paidós, 2002. 11 Véase el artículo de Antonio Cornejo Polar: "Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno" (en Revista Iberoamericana, Núms. 176-177, 1996, pp. 837-844). 12 QLúen, de hecho, contesta a la formulación de Sarmiento así: "Por eso el libro importado ha sido vencido en América por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales. El mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico. No hay batalla entre civilización y barbarie, sino enu·e la falsa erudición y la naturaleza." José Martí: Nuestra América, prólogo de Juan Marinello, Barcelona: Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 28. 13 José Martí, obra citada, p. 31. 14 José Enrique Rodó: Ariel, México: Editorial Pornfa, 1989, p. 18 15 Publicadas por la Imprenta Lacaud en 1910. En ellas Reyes se encargó de hablar sobre Othón; Henríquez Urei'ta, sobre Rodó; y González Peña estudió a Fernández de Lizardi. 16 Alfonso Reyes, obra citada, p. 97. 17 Alfonso Reyes: Visión de Anáhuac, en Obras completas, vol. 11, México: Fondo de Cultm-a Económica, 1986, p. 15. 18 Sobre este asunto véase mi libro La mudanza incesante. Teoria y crítica literarias en Alfonso Reyes (Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002). 19 Citado por Alfonso Rangel Guerra: Las ideas literaiias de Alfonso Reyes, México: El Colegio de México, 1989, p. 64. 20 En Obras completas, vol. XIV, México: Fondo de Cultura Económica, 1962. . 21 Alfonso Reyes: El deslinde, en Obras completas, vol. XV, México: Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 19. 22 lbíd., p.18. 23 Resistencia a la teoria, Madrid: Editorial Visor, 1990. [ 13] �VOCERO DE SUS CIRCUNSTANCIAS [ Conversación con Marganto Cuéllar] ■ Armando Alanís Pulido A 20 años de la aparición de su primer poemario Que el mar abra sus puertas para que entren los pajaros, Margarita Cuéllar se ha convertido en una especie de brújula que nos orienta amabl,emente para andar sin equivocaciones por el árido reino de la poesía que se escribe en el norte de México y, en especial, la que se escribe en Nuevo León, ya sea como autor (ha publicado once libros con poemas propios) o como compilador e investigador (en este rubro ha publicado cinco libros). Aunque Cuéllar sabe que hoy no es ayer, se empeña en difundir las circunstancias y admite - coincidiendo con Ezra Pound- que "La poesía es noticia que siempre es noticia". ¿Por qué la poesía? De pronto pareciera que la poesía fuera un accidente de la vida, una circunstancia, un azar, un vicio, una enfermedad. Me parece, sin tomar una [ 14] actitud muy solemne, que la poesía descansa en una serie de preceptos de la existencia, y eso me lleva a una definición que está un poco cercana a una idea que tenía Gorostiza: la poesía como investigación de la esencia de las cosas; y bueno, esa búsqueda es inalcanzable, porque finalmente es una investigación que nunca culmina, es una duda que lleva a otras; y, en lugar de dar respuesta a las preguntas que te planteas, resulta que cada vez tienes más preguntas. ¿Cómo ha transcurrido tu trabajo poético? Yo considero que mi poesía tiene varias facetas, una primera faceta tiene que ver con los veinticinco, treinta años; ahí no hay investigación, ni búsqueda; ahí hay olfato e intuición solamente; es una apuesta un poco a ciegas. Uno tenía los ojos vendados, aunque creía que los tenía abiertos. Bue- no, realmente uno los tiene abiertos, pero no ve muchas cosas en ese momento y eso es lo que le da un tono de frescura; luego viene un proceso corno que de madurez que es posterior a los treinta años y abarca hasta llegar a los cuarenta: ahí uno no ve totalmente hacia atrás ni totalmente hacia adelante, pero se vuelve uno más exigente con lo que está haciendo: me refiero a lo que escribe y a lo que publica. Luego viene una fase que es la fase de indagación, de búsqueda, de trazo de más preguntas con base en la esencia de las cosas; esa etapa se da después de los cuarenta, que es en la que me encuentro. Si hablamos desde el punto de vista temático, siempre aparece la mujer, la reflexión sobre la existencia del hombre en el tiempo; también aparecen los animales y una idea de lo social, sin llegar a la poesía con tonos políticos, hasta llegar a la poesía en prosa, que es lo más actual. Estoy escribiendo ahora un libro que se llama Mo/,éculas en movimiento vibratorio alrededor de una posición de equilibrio, donde incluyo incluso un dibujo que para mí es un poema; se trata de hacer hablar a los objetos. Que de hecho no es nuevo; lo ha hecho Sirnic y otros poetas, pero de alguna forma es darle vida a lo inanimado. Yo mantengo una intención de comunicación siempre, no tanto de que me entiendan verso a verso o palabra por palabra, pero sí que se entienda la esencia de la poesía; es decir, que esa búsqueda que yo hice pueda ser transmitida. Eso es lo que tú dices y tratas de decir con la poesía. Ahora invertimos la pregunta, ¿la poesía, en todo este tiempo, qué te ha dicho? Pues me ha enseñado a seguir buscándola, a darme cuenta que en lugar de un camino, hay tres o cinco o siete o diez o una infinidad, y que esos caminos pueden no confluir hacia ninguna parte, pero que en cada uno de esos caminos yo puedo encontrar la esencia de las cosas. La geografía es un término con el que tú estás identificado; esto lo digo porque obedeciendo un poco al rigor limítrofe, tú has compilado algunas antologías, una de poesía de Nuevo León y otra de poetas de la frontera norte. Las antologías han sido para mí como una carta de naturalización; son una reafirrnación de esta raíz norestense, no tanto para ser admitido, sino más bien a la búsqueda de coincidencias con otras voces, para ver las diferencias y para ver qué pasa- ba con la poesía del siglo XIX, con los poetas que pudieran haber sido nuestros padres poéticos y la relación con los poetas jóvenes de Monterrey. Eso me llevó a hacer concretamente los tres tomos de Monterrey, alforja de poetas y a armar el tomo El mar es un desierto, poetas de la frontera norte 1950-1970, que publicó el FONCA y la Universidad Autónoma de Nuevo León, con poetas específicamente de los estados de Baja California, Baja California Sur, Coahuila, Chihuahua, Nuevo León, Tamaulipas y Sonora; además de una investigación titulada Árbol de luces, que más bien son una especie de notas para ilustrar el optimismo de la poesía en Nuevo León. Me considero alguien que husmea en la obra de los demás para rescatar la esencia. Algunos dicen que con esto se amplía la cobertura de enemigos, pero la investigación que culminó en estas obras lo que me ha traído es un profundo acercamiento a la poesía en todos los sentidos, al grado de que ahora doy un salto y estoy por terminar una antología de poetas latinoamericanos y caribeños contemporáneos: Jinetes del aire, que se publica a finales de año o principios del 2004 en Ecuador y Argentina. Monterrey carece de una herencia literaria, comparado con el D.F y con Guadalajara; bueno, está Alfonso Reyes, que inició y difundió la literatura con esencia regiomontana de muchas formas, pero después, por mucho tiempo, nadie /,e dio seguimiento... Sí, hay huecos, en Monterrey es difícil, mucha gente piensa que como aquí se decide parte del destino económico del país la cultura está en un punto privilegiado. Recordemos que Alfonso Reyes hizo gran parte de su trabajo literario fuera de Monterrey, ni siquiera en México; lo hizo en Brasil, en Europa, en muchas partes; entonces a mí me parece Monterrey como una isla. ¿Es en una isla como se salva un poeta? Al poeta lo salva su obra, insistir en su poesía, que se asuma como vocero de sus circunstancias, así sean las más adversas. ¿Es conveniente ser poeta? Es algo que uno no se plantea en términos pragmáticos. Monterrey es una ciudad difícil, corno ya [ 15] �'. te había dicho, difícil para todos los oficios y para todas las sobrevivencias. Yo no sé si uno elige a la poesía, o si la poesía lo elige a uno; pero finalmente es una especie de sello que en cualquier punto de la tierra que uno se encuentre te llevará a esa pregunta: ¿es conveniente seguir escribiendo poesía? Eso es parte de la investigación de la esencia. Yo me imagino a la poesía como la palabra "mercado", en otro sentido claro. "Mercado" para mí es bullicio, es lo popular; por eso no la veo en términos de conveniencia sino en el sentido de aprender; uso la palabra "mercado" como metáfora, porque es una palabra enriquecedora. "Mercado" en cualquier parte del mundo es comunicación, es convivio, es ruido, voces distintas, gritos. ¿Cuál es tu visión sobre las generaciones poéticas, de los 50 y los 60? La generación de los cincuenta, a la que yo pertenezco, no es una generación en los términos que planteaba Ortega y Gasset en su Teoría de las generaciones. Él decía que cada quince o veinte años se daba un fluj o generacional que tenía que ver con ciertas lecturas, con ciertas propuestas estéti- cas, con ciertos nombres. Aquí la única coincidencia es que se abarcan décadas de nacimiento y ha muchos que nacimos entre 1950 y 1959. Solamente para ponerte un ejemplo, el CONACULTA editó una colección que se llama precisamente "Los cincuenta", y ahí hubo como cien títulos. Sí, hay poetas con mucho reconocimiento en varias disciplinas; es el caso de Vicente Quirarte o el de Eduardo Langagne; está también José Luis Rivas, y hay otros que desde nuestra trinchera hemos estado haciendo una obra un poco más despacio o un poco más callada, pero que de alguna forma estamos ahí. Por otra parte, siempre me he sentido cercano a los poetas jóvenes, pues siempre he estado ahí como lector, como amigo de muchos de ellos, difundiendo en la medida que sea posible su trabajo. Sobre todo con quienes hay una identificación estética o una identificación en cuanto a visión de la vida, sin que yo me proponga: voy a difundir a estos poetas, porque son los mejores; sino que la vida te va poniendo a veces en espacios donde es posible revitalizar a la poesía, poniéndola al día a través de estas nuevas voces. Revitalicémosla entonces... D LIBRERÍA DEL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA El saber a tu alcance Libros para niños/ Literatura / Educación y Pedagogía Psicología y Psiquiatría / Derecho y Política Arte y Arquitectura/ Ciencia y Tecnología Administración / Economía / Historia / Antropología Librería Fray Servando Teresa de Mier Ave. San Pedro 222 Nte., Col. Miravalle, Monterrey, N. l. Tels.: (01) 8335-0319 y 8335-0371 Lunes a sábado de 8:30 a 20:00 horas www.fce.com.mx POEMAS ■ Margarita C uéllar PROPIEDADES MOI.ECULARES DEL AGUA EN RELACIÓN CON LA POESÍA NARANJAS El jugo de una naranja es dulce y su cáscara amarga. Todo mundo lo sabe, pero nadie es capaz de probar que la cáscara de una naranja es amarga. Hablemos de las semillas: piedras y alumbramiento. Una naranja es una constelación, una herida en el pecho. ¿Qué dicen del color? Una naranja es una travesura del sol, una pequeña trampa. Boca líquida para morderse. O¡os El mundo lleno de ojos. Relámpagos cintilan en lanoche o parpadean en laluz. Algunos ven, otros nada más matan. Algunos miran hacia adentro, otros hacia ninguna parte. Vivo en una celda de ojos, soy la letra de un bolero que resiste el olvido. Estar adentro es ir afuera. El habitante de unos ojos navega pequeñísimas barcas, cultiva jardines bonsai, construye ciudades invisibles. Cuando me vaya extrañaré la casa, a pesar de ser cárcel fluía su calor. No sé si los hojos tienen ojas o ijos; tal vez haga un collar con ellos; quizá prepare una sopa de ojos. Del amor hablaremos mañana. El cerebro tiene un 75 % de agua, el tejido adiposo apenas un 23. Esto es asunto de la poesía (y de la piel). Si la piel se deshidrata amor se va y poesía pierde forma. Amores líquidos vs. amores sólidos. La ausencia de agua en el poema produce desmayos, vértigos, calambres. Si los reflejos de la forma disminuyen el oxígeno no irriga al cerebro. Un poema sin agua se deshidrata. Un verso mal alimentado se desmaya. Un montón de estrofas desmayadas forman la tumba del poeta. Un poeta muerto es la ruina de su país. Un poeta muerto vale más que un país vivo. Enero 28-03 TOUR Odio es el sitio, la tierra prometida. Nuestras armas: doble hilera de dientes [afilados con pedernal. La mirada: navajas al corazón discreto [de la sombra. Las manos: diez capitanes darán la vida [en caso necesario. El hígado: un pan del infierno- en el horno [enemigo. La bilis: ácido y sal. Alguien tiene que cultivar el odio, beber su agua, [hacer la guerra a los demás. Odio es el sitio: bienvenidos. Enero 30--03 [ 16] [ 17] �EL CUADERNO DE BORGES Mi libreta, en sus hojas abiertas, me descubre las cosas este mundo. La mañana de un lunes, por ejemplo, dibujo un pez y el fuego para prepararlo. Del bar me llega el bullicio que violenta sus renglones: "la guerra se aproxima", "transbordador explota en pleno vuelo". Mi cuaderno: la vida en blanco iluminada por el lápiz del cielo; en sus ojos caben los siete pecados capitales y los tres continentes, la historia de la antigua escritura y el retrato de un niño ciego. Febrero 4-03 '' • ' ,1 ' ,, 1 1' '1 1 ' 1 1 1¡ Febrero 5-03 EL DÍA EN QUE ME LLAMARON A LA GUERRA Poeta, par ser claro no se es mejor poeta. Por oscuro, poeta -no lo olvides- , tampoco. De este lado de la línea: un paso más y la sherif del condado me recibe a balazos. ¿Por qué tanta violencia? yo sólo tengo sed un poco de agua de tus labios no estaría nada mal: preferible caer envenenado que con el cuerpo lleno de agujeros. aJotamario de Cali En la sala de espera de mis sueños veo pasar el amor como un ángel malévolo [y sonriente; hecho de pensamientos y de lumbre, de vértigo [animal, hecho de nieve. "Bienvenido al cielo", canta. La vigilia cae en pequeños copos en nombre [del invierno. Diciembre 5/ 2002 Washington, D. C. LA MUJER DE LOS PÁJAROS El que me la quitó no distingue los tonos inscritos [en el cuaderno pautado de su piel. Los pájaros de esa mujer terminarán comiéndole [los ojos cuando se les acabe el alimento. Dijo que me esperaba en el jardín pero extravié [las llaves: le envío un mensaje con una paloma pero es interceptado por el ladrón, para el que pido [castigo eterno. (La carta habla de un bosque habitado [por nuevas generaciones de aves). Cuando algún pájaro canta bajo su falda aparece el payaso disparándole a todo [sueño posible. Si mañana el usurpador es atropellado por un tren un rayo lo parte o una bala perdida se hospeda [en su cabeza declaro desde ahora mi inocencia. [ 18] POEMA PARA FORMAR UN RÍO Rafael Alberti Las calles resplandecen el cielo se desgaja sobre las casas y los autos. En las copas de los árboles saltan con orgullo [los hijos delaluz. Camino sobre el cielo, la nieve responde a mis pies [que se hunden como si pisara flores. BORDERÚNE t1 Estoy frente a la puerta de la mujer de los pájaros traigo en mi corazón un bosque y alimento para aves. POEMA DE LAS NEGACIONES (Pessoa, 1935) Se sabe, no tuvo descendientes ni credenciales de poeta. ¿Una máquina de escribir tuvo Pessoa? No dejó testamento, no poseyó casa o auto ni filiación política o religiosa. Ni siquiera un empleo definitivo. Bastó un hospital y un ataúd para todos sus nombres. Con la saliva que gastaron mis enemigos para injuriarme construí un río en el que navego por las noches con sus novias o sus hermanas. Con las piedras que me lanzaron construí la casa en la que vivo como un rey. Si las pedradas siguen haré un condominio, lo venderé y seré rico mientras ellos ejercen su derecho a patalear de envidia. Con las balas que me tiraron construí un árbol de pólvora: al encenderlo se forma la vía láctea. Con las palabras que me arrojaron escribí varios libros. Cuando se dieron cuenta que en vez de enemigos eran mis mejores publicistas exigieron regalías. Agotado su almacén de palabras, balas, piedras me declararon poeta nacional. Yo sigo escribiendo poemas en servilletas, de chulo por la calles de una ciudad que ni siquiera es la mía. Ahora que están muertos siento que algo me falta. Enero 4/ 2003 Café Brasil [ 19] �CONCIERTO Un beso es un encantador fruto que diseñó la naturaleza para detener el habla cuando las palabras se vuelven superfluas. SOBRE UN LIBRO DE TATIANA BUBNOVA Ingrid Bergman 1 ,1 ., Un tiempo, ya remoto ya en la historia, las fisuras del mundo se curaban con besos. En el mercado negro se cambiaban besos por pistolas. Se vestía a la moda a cambio de unos devaluados besos. La gente era feliz y no había crisis. El promedio de vida era superior, había almácigos de besos, los árboles producían tantos besos que la oferta superó la demanda. Nuestro país era uno de los grandes productores de besos; como siempre, los mejores se convirtieron en producto de exportación. Mas vino la sequía y las enfermedades. La cosecha de besos se fue a pique. La tierra perdió sensibilidad o se cansó de lo mismo. Los frutos nacían secos, los almacenes de besos se llenaron de hongos. Los amantes usaron máscaras para no contagiarse. Terminó la época de los besos, vino la de las máscaras. Los besos ponían en movimiento a miles de células, las células se quedaron sin trabajo y las que sobrevivieron se hospedaron en casa de los hongos. Hablo de tiempos luminosos, de cuando las únicas guerras eran las del amor. Enero 29-03 ■ María Eugenia Flores Treviño LlRTA DE UN SICARIO AL SEÑOR DE LOS CIELOS Quiero Señor, saber si en el cielo procesan en buena forma "la caspa del diablo", si es posible burlar la aduana de los dioses y pasar aunque sea una mini uzzi. De esto depende, entiéndelo, el ánimo y la vida de muchos en tu reino. No me cierres la puerta ni me hables del infierno. ese ya lo vivimos -mejor dicho, lo creamos[en la tierra. Guárdate tus sermones si de verdad estás en todas partes sabes de lo que te hablo. No es soborno, Señor, con un ángel envío un poco de dinero -si bien no necesario para la dicha de las almas Señor, tampoco estorba-. Seguramente allá, como aquí, habrá enfermos, niños con hambre, invernaderos de asesinos. Nos vemos, y no olvides bañar a tus muchachas con jabón de estrellas y untarles un poco de perfume importado para que me reciban como a Dios en la tierra. Febrero 5-03 [ 20] Bubnova, Tatiana, 2002. Entre poética, retórica y prosaica: de la teoría literaria al diálogo entre culturas, Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, Coordinación de Humanidades, México: UNAM, Col. Aprender a aprender, Serie Literatura, 49 pp. Resulta por demás interesante este estudio en el que la autora revisa los enfoques tradicionales de estas ciencias con las nuevas perspectivas que hay sobre ellas, así como expone los vínculos que permiten su articulación. Afirma que "Poética" y "Retórica" son las ramas más antiguas en el pensamiento occidental en torno a la creación verbal. Apunta que el interés por teorizar la literatura la convirtió en el objeto privilegiado de las ciencias del lenguaje repensadas desde la lin- güística; de este modo, la reflexión sobre literatura pasó a formar parte del pensamiento filosófico, tanto desde la filosofía del lenguaje, como desde la antropología filosófica, reanimando el antiguo debate filosófico acerca de la naturaleza de lo humano. Señala que es sabido que la poética es una teorización sobre obras de creación; la retórica, la disciplina que se ocupa de las reglas y explora las posibilidades de la argumentación y persuasión en el lenguaje en general; pero, entonces, ¿qué es la prosaica? Ella plantea esta discusión a partir de las ideas de M. Bajtín, quien propone el dialogismo, concepto que, además de cambiar la óptica acerca del lenguaje adoptada universalmente a partir de la difusión de las ideas de Ferdinand de Saussure, [ 21] �indica que Bajtín cuestiona las ideas tradicionales sobre la literatura en su relación con el lenguaje, e incluso implica una concepción original del sujeto, explicado desde su interacción con el otro y en su naturaleza predominantemente discursiva. Es así como la autora declara su intención de revisar un tema académico tradicional -los conceptos de retórica y poética- en una nueva perspectiva, actualizada mediante nuevos cuestionamientos que surgen en una polémica actual. Al respecto indica que las ideas de Bajtín, son precursoras de la pragmática, la sociolingüística, poética histórica, etc., las que a su vez son ramas contemporáneas de las ciencias del lenguaje y que poseen una orientación filosófica general que puede caracterizarse como fenomenológica y ontológica a la vez. Señala que nuestro ecosistema (sic) son las palabras futuras y pasadas, actuales y olvidadas, propias y ajenas, que hemos proferido, oímos, adivinamos, entendemos, y que envuelven nuestra existencia a modo de placenta. Establece un paralelismo de ideas y cita a Iuri Lotrnan en su concepto de semiosfera, lo cual implicaría que el hecho comunicativo adquiere sentido gracias al entorno sígnico de toda índole en que surge. Acude textualmente a Bajtín (1997:8) cuando éste afirma que El objeto de las ciencias humanas es el Ser expresivo y hablante. Este ser (existencia) nunca coincide consigo mismo y par lo tanto es inagotable en su sentido y silfTlificación, Idea que le sirve para apuntar que el investigador en ciencias humanas no sólo habla sobre su objeto, sino que le habla al objeto, es decir el Ser y el Ser le habla a éste. Ello significa que el objeto de estudio, como producto de la realidad; es interpelado por el investigador, quien obtiene respuestas de ese mismo objeto. Al perfilar el objeto de estudio de las ciencias humanas como si fuera dotado de la palabra propia plena de valoraciones, de capacidad de respuesta y en su calidad de otro, este objeto supera congénitamente la potencialidad del horizonte explicativo del sujeto, de aquél que es capaz de pronunciarse como un "yo". Sin embargo, apunta que este ser sólo puede manifestársele al investigador en forma de un interlocutor concreto, en circunstancias concretas. De ahí la designación de [ 22] dialogismo para nombrar el método bajtiniano. Mediante este procedimiento, la palabra, el enunciado no se aborda como producto y resultado de una acción discursiva, plenamente acabado y muerto, sino que se analiza en su proceso, en el cual se considera la autoría responsable -comprometida con el otro- del enunciado. Dicha autoría implica participar en una relación de pregunta- respuesta con lo que se está investigando. Bubnova afirma que el texto (oral o escrito) producto de la actividad de los otros, es la realidad primaria a la que se enfrentan las ciencias humanas: un texto como enunciado que posee un autor, pleno de proyectos, opiniones, ideas preconcebidas, intuiciones basadas en sus diálogos previos. Se apoya en Bajtín (1979:294-295) para enunciar que la especificidad del pensamiento humanístico consiste en tomar en cuenta, de diferentes maneras, este doble plano y doble sujeto. La autora aborda la idea del confinamiento en que ha quedado el distanciamiento monológico entre el investigador y su objeto cuando se habla de la poética y la retórica. En su tarea tradicional de la clasificación y descripción de los recursos y efectos del lenguaje que se utilizan como procedimientos expresivos en la literatura (poética) y en otras esferas de la vida social del hombre (retórica) desempeñan ambas una función preceptiva. Asevera que desde el principio de la década de los noventa del siglo XX, existe la propuesta de una nueva disciplina. La prosaica, propuesta por Gary Saul Morson y Caryl Emerson, en donde se pretende aislar el dialogismo bajtiniano, apoyando sus premisas en las propuestas del maestro. Entre otras ideas, la autora señala que la poética, la retórica y la prosaica forman una tríada de conceptos en la cual los dos primeros son tradicionalemente complementarios entre sí, y el tercero, la prosaica, sólo es pensable en función de la poética, debido a la relativa oposición entre prosa y poesía, mientras que la retórica empalma, en cierta forma paradójica, con la prosaica. Apunta que la definición del objeto de estudio es un paso substancial y de principio en el terreno de las ciencias, ideológicas por definición, como son las ciencias del lenguaje. Asimismo, la poética y la retórica son objeto y a la vez instrumento de las ciencias del lenguaje. Se está ante la idea de generar y sistematizar el conocimiento acerca de la naturaleza, los modos de ?e existencia, utilización y de los objetivos de los textos comunmente llamados literarios, así como de aquellos textos culturales que, directa O indir~ctai:nente, tienen que ver con la literatura. Estas oenc1as, en , . cuanto saberes acerca de la creac·10n verbal, se inscriben por igual en el marco más gen~~ ~e la filología, junto con decenas de otras d1SC1plmas que se refieren al conocimiento y al procesamiento de textos. . ~ hablar de la poética, Bubnova consigna su significado: _el arte de crear (hacer) por medio de palabras, as1 como un sistema de preceptos para crear un s~ber acerca de los modos de existencia de la poes1a. Señala que la concepción del poeta como filóso~o y el de la P?esía como filosofía y como un objeto que estudiar autoconsciente que se homologaba con ~l analista (tratadista/ filósofo) ' resurge con l~ teonas actuales que abordan el problema ~e_l sujeto (reconstrucción, bajtinismo, psicoanáhs1s, hermenéutica) . La autora hace interesantes señalamientos en cuanto a que en la poética tradicional, la relación que une al analista con lo analizado (la creación verbal) ~ermanece unilateral: del sujeto (analista) ~ objeto (la obra) . Indica que la función precepu~ ~orrobora el monologismo tradicional de la retonca y la poética, a pesar de que la primera aparent~mente se construye sobre la idea de la presencia de un interlocutor (contrincante). Afi_rma que en el ~e~tido actual de teoría general de la litera_tur:i, la P?~tJca es la disciplina cuyo objeto es:' estu~10 sistemaaco de la literatura en el sentido ~as ~pbo: desde el punto de vista estético, comum~cio~al (que puede incluir el modo dialógico de eXIStencia de la palabra) ' como manifestación cultural o co~.º producción individual. Aquí cabrían los usos esteticos del lenguaje cotidiano. La poé_tica _implica una vinculación profunda entr~-teona e investigación en permanente interaccion con otras disciplinas: así es como se utiliza este con~epto en los actuales estudios literarios. En el dommio teórico-literario, así como se utiliza, se busca superar la metodología de la lingüístic~, ~o~ada en préstamo de cualesquiera de las disciplmas que la componen, pero también las met?dol~gías de las ciencias humanas en general, mclu1das las sociales. Tati~a Bubnova cita a Olga Freidenberg (p.17) para qmen: la P_oética es_ la d~ciplina acerca de las leyes que rigen los f ~01n:mos lzteranos en cuanto manifestaciones de la con- ciencia social... ~n este sentido, se encuentran las entrevistas revisadas, puesto que revelan la postura de los inf~~ant~s y entrevistadores respecto a una situacion soCial que ambos comparten. La autora se apoya en el enfoque sociológico ?e la poética bajtiniana (1994), en el cual está la idea de que cada lengua nacional, en todo momento de su existencia histórica, se encuentra fuerte~ente estratificada de acuerdo con diversos criten_os, que pueden ser lo mismo geográficos que so:1al~s, pero siempre con la predominancia del cnter_10 una jerarquización social y desde luego axiologico. Estos estratos se encuentran en una permanente tensión entre sí, de acuerdo con las fu~rzas centrípetas y centrífugas que rigen las relaciones entre estos estratos, y que actúan simultáneamente, con una posible predominancia de u~as o de otras en cada momento histórico detern:imad~. Las fuerzas centrípetas marcan la tendenCia ~aCI_a_la unificación de la lengua y hacia su centra~zacio~ p_olítica e ideológica: hacia una lengua naCional_ umca y normativa. Las fuerzas centrífugas f~ccionan cada vez más lo ya congénitamente es~ufica~o, mostrando la complejidad de cualquier conJunto lingüístico considerado como monolítico y unificado. Según Bubnova, unos géneros literarios se producen, ~orno la poesía tradicional, dentro de la tendencia Son generos , , fi · , centrípeta del lenguaie :i • o i~iales que cooperan con una ideología centralizadora de la que echan mano todas las formas de estado a manera de leyes yjurisprudencia, escuela, lengua de cultura, etc. ~os géneros 'no oficiales', cómicos y cómicos~:ios se crean desde la periferia de la centralizacion y obedecen más a las concepciones estratificadoras del lenguaje, al reconocer que una verdad p~ede tener por vehículo, diferentes formas de deCirla, lo cual, sin duda, relativiza y modifica 1~ verd~d' irremediablemente. Los discursos sociales diversos generados desde la periferia cread~ por 1~ fuerzas centrífugas se organizan por generos discursivos, de acuerdo con su uso social la esfera concreta de su aplicación en la actividad ~e! ~er huma~o, y las reglas específicas de composicion y de estilo que los hacen diferentes entre sí. ?e. [ 23] �........ / I ....,/ Enuncia esta investigadora que los géneros remiten a los diferentes modos de codificar las reglas que rigen relaciones espaciotemporales (cronotopía) interpersonales y sociales en contextos socioculturales concretos, en los que un texto dado se inscribe. En este sentido, más que a las formas literarias concretas y tradicionales se refiere con el concepto de género a grandes modelos de discursos sociales, entre los cuales los discursos (géneros) literarios, no serían sino manifestaciones particulares de determinadas prácticas sociales (literarias), cuyos resultados serían los "géneros literarios". Los géneros discursivos en sentido extenso, son una fuente inagotable de alimentación para los géneros literarios. Asevera Bubnova que la poética histórica de Bajtín en cierto modo da origen a la propuesta de la prosaica, que en la versión de Morson y Emerson (1990) es la interpretación global de la aportación teórica bajtiniana, que incluye dos conceptos emparentados, pero distintos. En primer lugar, prosaica es teoría de la literatura que privilegia la prosa en general y la novela en particular por encima de los demás géneros literarios. En segundo, la prosaica es más amplia que la teoría de la litera- [ 24] tura: se trata de una forma de pensamiento que presupone la importancia de lo cotidiano, lo común, 'prosaico'. Propone que antiguamente, en términos generales, se puede decir que la retórica era una preceptiva que regía la práctica oratoria, mientras que la poética trataba de sistematizar el saber acerca de las obras de creación. Y que actualmente el significado extenso de la retórica se puede explicar mediante tres oposiciones: 1) contraposición "poética- retórica", donde el significado del término se interpreta como el "arte del discurso en prosa", a diferencia del "arte del discurso poético" 2) en su oposición entre el lenguaje común, "natural" y no adornado, frente al discurso ornado, "artificioso", "artístico", la retórica se manifestaba como un discurso elaborado, ante todo, oratorio 3) mediante la oposición "retórica-hermenéutica"; es decir, como una "ciencia de la generación del texto", oposición en la cual la retórica se concebía como un conjunto de reglas, mecanismo de generación. De ahí su carácter "técnico y clasificatorio", así como su orientación práctica. Destaca esta científica, apoyada en Murphy (1986), que en este nuevo deslinde se borra la opo- sición primitiva entre la poética como preceptiva para obras de creación y la retórica en cuanto preceptiva para la oratoria. Enuncia (p. 21) que en la poética y semiología contemporáneas, el término "retórica" se utiliza en tres acepciones principales: 1 en su acepción lingüística, como coajunto de reglas de construcción del discurso en el nivel superior al de una frase, 2 como disciplina que estudia la "semántica poética" (p. 22), tipos de significación figurada o "retórica de los tropos" 3 como "poética del texto", o parte de la poética que estudia las relaciones intratextuales y el funcionamiento social de los textos como formaciones semióticas integrales. Añade que este último enfoque, en combinación con los anteriores, fundamenta, en la ciencia contemporánea, una retórica general. Que en este momento está representada por la neorretórica. La autora describe en cuanto a los textos como semióticas integrales (p. 22) las propuestas de Bajtín (1979) en su aproximación a la teoría del conocimiento, donde se estudiarían tres tipos de relaciones: 1 entre objetos: de cosa a cosa, entre fenómenos físicos o químicos, de causa-efecto, relaciones matemáticas, relaciones lógicas o dentro del sistema de la lengua: entre los niveles o entre los miembros de un mismo nivel, en un paradigma o en un sintagma; pueden ser relaciones jerárquicas, pero son siempre estructurales 2 entre sujeto y objeto: el analista estudia un objeto del mundo natural o uno conceptual que él mismo haya construido (se considera que aquí se inscribe el trabajo de investigación para esta tesis) 3 relaciones intersubjetivas, personales y personalistas: relaciones dialógicas entre enunciados, relaciones éticas, etc. La autora considera conveniente poner en una relación mutua los dominios respectivos de la poética y la retórica como dos facetas distintas de un mismo objeto de estudio: la creación verbal, por una parte (poética), y la comunicación en un sentido más amplio (retórica) , por otra. Agrega que el cuestionamiento de las viejas nociones analíticas de poética y retórica se da desde los avances de los formalistas rusos y hasta la aparición de la Nueva Retórica en los tiempos recientes, incluyendo la perspectiva de las disciplinas contiguas, como la lingüística, la pragmática, la teoría de la argumentación, la teoría de los actos de habla, la teoría y estética de la recepción, la hermenéutica. Esta estudiosa enuncia que el enfoque de los estudios bajtinianos ha impulsado los estudios de la pragmática, puesto que la de él es una especie de "filosofía de la vida", ya que su análisis toma como punto de partida una situación cotidiana, interpersonal y social, que se establece entre un "yo" y un "tú" con sus consecuentes desarrollos. Ya que el d iálogo existencial bajtiniano se refiere al diálogo social en primera instancia, preñado de antagonismos y crisis, que sucede en presencia valorativa del supradestinatario, fuente de juicio que rebasa la situación de compromiso actual. Situaciones que más o menos ocurren en las entrevistas que aquí se analizan, así como su estudio a través del distanciamiento que el investigador realice de ellas. Acude textualmente a Bajtín (1979) para señalar que el momento semántico-axiológico de una obra (los símbolos inclusive) sólo resulta significante para individuos relacionados mediante ciertas condiciones comunes de la vida; a fin de cuentas, mediante vínculos de fraternidad de alto nivel. En este caso tiene lugar una 'comunión', y en las etapas superiores, la comunión con un valor supremo (en su límite, valor absoluto). Para precisar cuál es el lugar de la retórica y poética en la nueva concepción de la comunicación literaria, la autora indica (p. 27) que en la década de los veinte, los formalistas rusos impulsaron la vieja retórica y poética al desarrollar una nueva visión de los textos, al renovar el objeto y los métodos de estudios literarios mediante la introducción de nuevas ópticas y conceptos. Propusieron la llamada 'literariedad', que era aquella propiedad objetivamente analizable de los textos literarios. Al definir los nuevos conceptos para el análisis literario, se basaron en los principios establecidos por Ferdinand de Saussure: sus precursores y seguidores. Una de las categorías principales del método formal era la lengua poética, que se oponía por sus cualidades específicas, a la lengua práctica o cotidiana. Enuncia que el tiempo ha demostrado la inoperancia tanto de la literariedad, como de una lengua especial para la literatura. [ 25] �Agrega que Roman Jakobson deja de lado estas ideas y se centra en el concepto de función poética que, junto con las demás funciones del lenguaje, ya no es exclusiva de la literatura, sino que representa en ésta la función dominante (otro concepto de origen formalista). Así, la función poética es aquella en la que la forma del mensaje predomina sobre su sentido, y de esta manera, la forma de expresión de la palabra tiende a considerarse como el propio y último sentido del mensaje poético. Jakobson afirmaría: "La poesía es indiferente hacia el objeto de la enunciación" y con ello los aspectos semánticos de todo tipo, con sus valores particulares, no entendidos en el sentido restringido de Saussure, y desde luego, los éticos, quedan excluidos del campo de estudio de las ciencias del lenguaje 1 la poesía quedó definida como forma del 'material', considerado como el aspecto fónico de la lengua. Describe la autora a la semiótica, que es la ciencia que ha trabajado en una estrecha interacción con la teoría lingüística, con la teoría del texto y otras corrientes de análisis literario y que en forma de narratología se constituye en una de las disciplinas semiológicas principales en la reflexión sobre los aspectos formales de los textos literarios, pues su tarea es estudiar las leyes de la sintaxis narrativa (los modos formales de articular una narración, no necesariamente literaria), de acuerdo con los principios derivados de Saussure acerca del sistema de la lengua y que sigue siendo la base de una descripción del texto en la teoría de la recepción, de la reconstrucción, de la escuela sociocrítica ... etc. De cualquier modo, señala Bubnova, las bases de un análisis llamado científico de un texto han sido establecidas y desarrolladas tomando como modelo el sistema de la lengua, concepto elaborado desde la lingüística, la única ciencia humana con estatus equiparable a las ciencias llamadas "duras". La poética y la retórica contemporáneas dependen en cierta medida de este estado de cosas en el ámbito de las ciencias humanas y han sido criticadas desde las poses anticientificistas en cuanto a la legitimidad del enfoque de un fenómeno que, además de las propiedades de "cosa", posee otras que, posiblemente, deberían abordarse desde un ángulo distinto, en sus aspectos sociales y estéti- [ 26] cos, cada uno con autonomía y especificidad propias. Lo cual constituye uno de los objetivos de este trabajo de investigación. Aclara la autora que desde 1919, Bajtín establece el enfoque más amplio de las ciencias humanas, abordándolas dentro de la concepción global de la existencia humana en cuanto acto ético, entendido como una permanente interacción con el otro. Ser sujeto, poder decirse 'yo', significa interactuar con otro; Ser es 'comunicarse dialógicamente'. Cualquier acto es acompañado, en forma directa o indirecta, por la palabra, y en algunos casos específicos, constituye el acto mismo -se indica aquí la intersección con los actos de habla de John Austin- . Explica Bubnova que el momento ético queda incluido en la propia definición del objeto estético en cuanto un sentido que se produce en la frontera entre la obra como producto del sujeto creador (autor) y el sujeto receptor (que puede incluir desde imagen mental de la otredad que es base de toda estructura subjetiva, hasta el lector en el sentido más común de la palabra). Indica que el aspecto de la filosofia bajtiniana definido como 'dialogicidad' puede ser entendido como la propiedad dialogizan te de la comunicación discursiva en general. Apunta la investigadora que en sus obras de 1924, 1928 y 1929, Bajtín señala claramente, como primera etapa del análisis de las obras literarias, la pertinencia de una aproximación formalista, a la que él inscribe en el campo de una 'estética material' (es decir, una estética orientada a la forma del material). Más adelante señala Bubnova que la filosofia del lenguaje bajtiniana acentúa la atención hacia la posición desde la cual el discurso proviene, lo cual ha dado lugar para analizar el contenido de su propuesta desde las posiciones de la retórica. Se revisaría en la investigación que aquí se examina: la autoría, la intención y el empleo de la figura como resultado de una motivación dirigida hacia el interlocutor; en algunos casos, la risa. Así el discurso, que surge como resultado de la interacción de por lo menos dos sujetos, sólo en parte significa denotativamente, adquiriendo la plenitud del sentido circunstancialmente. Tal es el caso del tropo llamado ironía, cuyo sentido trasciende y sólo se construye de acuerdo a la situación en que se emplea. Según Morson y Emerson, el filósofo ruso pro- pone considerar para un estudio científico, no sólo los rasgos generales de un objeto, hecho o fenómeno, sino también los particulares y aun los accidentales. Dice que Bajtín se oponía a que el terreno del lenguaje se dividiera en un sistema de leyes langue, y el cortjunto de accidentes parole; a resultas de lo cual los lingüistas debían abocarse al estudio de langue puesto que todo lo demás no representa sino manifestación casual de la langue. Afirma Tatiana Bubnova que en su concepción de la comunicación discursiva, Bajtín atiende prioritariamente los fenómenos que, Saussure por ejemplo, deja de lado en su concepción de la totalidad "heteróclita" del lenguaje: 1 los sentidos que se producen situacionalmente, 2 los fenómenos que se consideran marcas de estilo personal y por lo mismo no clasificables, 3 la entonación, 4 los sobreentendidos, 5 las jerarquías sociales de los interlocutores, capaces de influir en el sentido del enunciado, 6 los estados temporales de los sujetos que pueden influir en la comprensión o interpretación de los enunciados, etc. (Bastantes de los cuales se encuentran construyendo el sentido de la ironía.) Recuerda esta investigadora que no hay que perder de vista que el pensamiento de Bajtín se dirige a los fenómenos connotativos 'marginales' o'secundarios', ya después de la labor sistematizadora y analítica desarrollada por la lingüística. Otro de los aspectos poco trabajados del pensamiento bajtiniano, (p. 37) es la lógica binaria que sustenta la teoría del carnaval y de la cultura popular de la risa, (rasgo de sentido que, en el corpus, acompaña frecuentemente a la figura retórica de la ironía) como otra parte del pensamiento heterocientífico del filósofo. El carnaval es para él una especie de lenguaje, de sistema semiótico. Desde la filosofia del acto ético, Bajtín opone a la mentalidad clasificatoria aristotélica y al 'teoretismo abstracto' una especie de poética de la vida. Indica la Dra. Bubnova que, como ya se ha visto, en Bajtín la filosofia del acto tiene efectivamente su punto de partida en el entorno cotidiano, aunque no su término. Apunta que la idea de la prosaica abarca dos conceptos: • Se articula por oposición a la poética, al in ter- pretarse la prosaica como una teoría de la literatura que privilegia la prosa en general y la novela en particular sobre los géneros poéticos (señala la autora que en este punto empalma con las interpretaciones más modernas de la retórica) • Es un concepto más amplio que una teoría literaria: se trata de una forma de pensamiento que da por sentada la importancia de lo cotidiano, lo consuetudinario, lo 'prosaico'. Entre los pensadores contemporáneos que desarrollaron ideas afines, los científicos Morson y Emerson mencionan a Ludwig Wittgenstein, Gregory Bateson, Fernand Braudel; pero, afirma, la prosaica en el primer sentido es una creación original de Bajtín sobre la novela y el discurso de la prosa literaria en general. Excluyendo algunos de ellos y marginando otros, es lo que Morson y Emerson llaman prosaica. Advierte la autora (p. 41) dos cosas: • La prosaica como sustituto teórico de la poética no se sostiene lógicamente, y su lugar está ocupado en gran medida por la neorretórica. • La prosaica como 'una filosofia de la vida' atribuida a Bajtín no es sino un 'sociograma del estado ideológico actual en los estudios bajtinianos. Por otra parte, señala Bubnova que el concepto de 'heterociencia' utilizado por Bajtín como préstamo del filólogo ruso S.S. Averintsev quizá sea el más abarcador en relación con la aportación epistemológica de este filósofo, concepto que incluye tanto el dominio de lo ético lo ético como lo estético pero no excluye lo científico. NOTA 1 Confróntese en Saussure. Curso de lingüística general· "La lingüística trabaja [ .. .] sobre el terreno limítrofe en el que los elementos de dos órdenes se combinan: esta combinación produce una forma, no una substancia" (p. 161). [ 27] �que en cada caso esto ocurre sea por similitud, sea por contigüidad de los nombres o de los sentidos. Yen una última clase integra los cambios compuestos que se deben a asociaciones complejas1 • DE LO OBTUSO A LO PLÁSTICO: EL CAMINO DE 1A PALABRA EN VAT I JEJO ■ Román Cortó zar Transferencia del nombre a) Por similitud de los sentidos b) Por contigüidad de los sentidos la. Transferencia escalonada de nombre por similituáde los sentidos A Bertha "Entre la expresión (la presentación ) y el libre tratamiento ideal reside la fundamentación y significación del poema" Friedrich Holderlin, Ensayos "La poesía es la instauración del ser con la palabra" Martín Heidegger, Holderlin und das Wesen der Dichtung Prólogo Este escrito es el resultado de varios meses de estudio de algunos poemas pertenecientes a la obra de César Vallejo. Muchos ya han sido debidamente revisados por algunos eruditos de nuestras letras latinoamericanas. Creo que es menester reconocerles su labor pretérita. Por mi parte, he pretendido escribir un texto que si bien no guarda el rigor estricto que un análisis semántico merece, profundice en las temáticas que el poeta peruano retoma para su escritura. Tampoco podría decir que es un ensayo, aunque en algunos momentos se empariente con éste y alcance cierto ritmo. Lo definiría mejor como un centauro. Y bien, ya que estamos en el campo de la ficción, me atrevo a proponer la mía. La escritura de la palabra Ullmann comprueba que puede haber ya transferencia del nombre, ya transferencia del sentido, Y [ 28] El poema ''Yuntas", perteneciente al poemario Poemas humanos; España aparta de mí ese cáliz, reza así: Completamente. Además, ¡uida! Completamente. Además, ¡muerte! Completamente. Además, ¡todo! Completamente. Además, ¡nada! Completamente. Además, ¡mundo! Completamente. Además, ¡polvo! Completamente. Además, ¡Dios! Completamente. Además, ¡nadie! Completamente. Además, ¡nunca! Completamente. Además, ¡siempre! Completamente. Además, ¡oro! Completamente. Además, ¡humo! Completamente. Además, ¡lágrimas! Completamente. Además, ¡risas! ¡Completamente! Plenitud hecha de lo total, y la totalidad construida sucesivamente a partir de pares de opuestos: vida, muerte; todo, nada; mundo, polvo; Dios, nadie; nunca, siempre; oro, humo; lágrimas, risas. La distancia que entabla el poeta con el mundo (surgida de la contemplación estética) le permite deconstruir la realidad para luego re-construirla y decirla. La conjunción de parejas antitéticas (las más de las veces antónimas en gramática) hace que el mundo en el poema adquiera una dimensión significativa completamente nueva, pues son, en el fondo, el amor y el dolor, el bien y el mal, los que copulan para constituir la realidad total. En el poema ''Yuntas", Vallejo aspira a la totalidad y refleja en su escritura un deseo de plenitud: lo total que contiene en sí mismo a los opuestos y que justo por eso es, y perdóneseme el pleonasmo, absolutamente total. Algo así como la síntesis de la tesis y de la antítesis. Síntesis que, por otro lado, contiene a las anteriores, superándolas2 • Lo total supera los contrarios, aunque los contiene, en el sentido de que no es ni uno ni otro, sino los dos al mismo tiempo y más allá de ellos. En ''Yuntas", Vallejo ha concatenado una serie de opuestos, bien conceptos antitéticos como vidamuerte, todo-nada, nunca-siempre, lágrimas-risas; bien conceptos contrarios merced a la forma en que los opone el poeta: oro-humo. El primer elemento de esta oposición sugiere solidez (acaso corporeidad): la solidez material (corporal) de un metal; el segundo nos representa cierta incorporeidad, en todo caso inconsistencia corpórea. Esta pareja antitética no lo es propiamente por naturaleza (y empleo naturaleza para substituir antonimia, quizás uso común) , sino por la manera en que el poeta los opone. Asimismo, encontramos otra pareja sugestiva: Dios-nadie. La segunda palabra expresa la nulidad total: la negación nulitiva de algo, la negación de la existencia. A su lado, se levanta la divinidad. Es decir, yuxtapuestos, ambos términos agotan sus posibilidades hasta las últimas consecuencias. Dios es el último eslabón del ser, el ser total; nadie es la anulación completa del ser, la nada. Aquél está construido con los músculos de la especulación y del mito; éste ha sido sometido al escrutinio de la lógica: nadie-no ser- nada. Como podemos observar, la concatenación de opuestos que ha hecho Vallejo se dirige en todo momento a manifestar ese deseo de plenitud a que aspira. lb. Transferencia del nombre por similitud de los sentidos Dice P. Guiraud en La semántica (p. 58): "Es el más frecuente de todos los cambios de sentido; la metáfora es el tipo más corriente". La similitud puede ser: l. Sustancial Similitud de forma, de función, de situación. 1.1 Similitud de forma Poema VI de Trilce: El traje que vestí mañana no lo ha lavado mi lavandera: lo lavaba en sus venas otilinas, en el chorro de su corazón, y hoy no he de preguntarme si yo dejaba el traje turbio de la injusticia. [ 29] �Turbiedad=injusticia. Es una figura frecuente, porque se asocia la injusticia con la suciedad (turbiedad) moral. Si hablamos en términos platónicos, aquel que es injusto carece de la virtud (la arhth), bien obre así por ignorancia, bien con plena conciencia. Platón pensó que el filósofo es el único ser capaz de distinguir por puro acto de sabiduría lo verdadero y lo justo, puesto que habrá visto el sol al salir de la caverna. Para Santo Tomás, en cambio, la capacidad de impartir justicia se aloja en cada individuo, y consiste en dar a cada quien lo que le corresponde. Tal reflexión tomista ha permeado el pensamiento filosófico y social por siglos3 y, aún hoy, es frecuente encontrarla en un considerable número de pensadores. Así, la imagen de un traje turbio responde a aquella imagen conceptual de la injusticia, pero no por ser meramente conceptual deja de haber una relación exacta entre ambas identidades. En estos versos hay, "por una parte nostalgia, pero hay igualmente presencia recordada de un mundo puro y limpio"4• 1. 2 Similitud de función En suma, no poseo para expresar mi vida sino mi muerte5, dice: ¡Que no hay cosa más densa que el odio en voz pasiva, ni más mísera ubre que el amor! La ubre es la "teta de la hembra en los mamíferos" (Alonso, Martín. Diccionario del español moderno). Su función es amamantar; es decir, contribuir a la supervivencia. A su vez, nos remite así al instinto (en los animales) como al amor (entre los seres humanos). Para imprimir mayor fuerza a sus versos, Vallejo juega con la figura retórica llamada antítesis6 , en la cual se oponen términos: el odio-el arrwr. Pero la antítesis es doble, porque también opone otros dos conceptos, si bien uno no lo explicita: voz pasivavoz activa. En La [/,ama dob/,e, Octavio Paz hace una summa de la idea del amor: implica la actividad del sujeto y la pasividad del objeto; es decir, una voz pasiva (la del objeto) y una voz activa: la del amante. Y entre estas dos voces se inaugura un arco de tensión en cuyos extremos se hallan los dos sujetos luchando por la dominación de la conciencia del otro; es decir, por la cosificación de aquel a quien se ama. Cuando el poeta habla de la ubre, lo hace pensando en su función natural (amamantar), pero, [ 30] además, considera algo importante: siendo un hombre el protagonista del poema, éste habrá de buscar el amor en la mujer para poder mamarl,o, lo cual sólo es posible en la reciprocidad. Por eso el poeta establece esta identidad o similitud, pues la función de amamantar se encuentra sólo en la mujer (y en la hembra), y así como el hombre mama la leche de la teta materna, así también quiere mamar el amor en la mujer. En ambos casos, la mujer da (sujeto-actividad) y el hombre recibe (objeto-pasividad). Dice Vallejo: más mísera ubre que el amor porque una ubre miserable es aquella que no puede alimentar y el amor no correspondido es justamente una ubre miserable. 1. 3 Similitud de situación Y, después de todo, al cabo de la escalonada naturaleza y del gorrión en bloque, me duermo, mano a mano con mi sombra. La naturaleza parece tener un orden (escalonada). No es caótica; antes bien, se encuentra perfectamente ordenada por leyes que la rigen y que la hacen funcionar matemáticamente. El filósofo alemán Gottfried Leibniz ideó la comparación de la naturaleza con una sala llena de relojes, basándose en el orden y perfecto funcionamiento mecánico de ambas7 • Posteriormente, Albert Einstein enunciaría su famosa frase Dios no juega a ÚJs dados para dejar en claro la imposibilidad de cualquier acontecimiento azaroso en un universo regido por leyes inmutables. Vallejo escribe una identidad o similitud de situación: la de la naturaleza con los escalones. Escoge este último elemento, probablemente pensando en el orden que cualquier construcción escalonada tiene. Una escalera y la naturaleza nos remiten a una situación dada: el orden. En aquélla hay una concatenación de ordenados escalones; en ésta, una concatenación de ordenados fenómenos. Ordenados: por la simple razón de que son un cúmulo de leyes sus rectores. 2. Sinestésica "Asimilación de un sonido a un color, de un color a un olor, etc." (Guiraud, Pierre. La semántica. p. 58). El poema VI inicia con los siguientes versos: El traje que vestí mañana no lo ha lavado mi lavandera: lo lavaba en sus venas otilinas ' en el chorro de su corazón, y hoy no he de preguntarme si yo dejaba el traje turbio de la injusticia. El poeta quiere imprimir la idea de ruido, pero a la vez de fluido y, por lo tanto, de movimiento. La palabra "chorro" tiene una motivación onomatopéyica: la reproducción de un ruido; en este caso, el fluir del agua, una especie de 'shhh'. Sin embargo, no se detiene en esta reproducción acústica, sino que el chorro indica movimiento puesto que está fluyendo. Al decir Vallejo: el cho-' rro de su corazón enlaza el sentido de chorro con el resto de la frase; es decir, que gracias al contexto, el significado varíaª : el chorro es el fluido; y como es del corazón, se refiere a la emanación de un "chorro" del "corazón", a la emanación de un fluido y, por tanto, de un "algo" en movimiento. Vallejo habla de la sangre. Además, al relacionar chorro con corazón se relaciona simultáneament~ un movimiento o ruido ('shhh') con el potencial productor de sentimientos y, al mismo tiempo, con un color: el rojo. Porque la sangre, de acuerdo a nuestro espectro solar, es de color rojo. 3. Afectiva "Cuando se liga un sentimiento a un objeto concreto, del cual se le atribuyen sus cualidades" (Guiraud, Pierre. La semántica. P. 59). ¡Que no hay cosa más densa que el odio en voz pasiva, ni más mísera ubre que el amor! Vallejo está asociando un sentimiento (que por su calidad de sentimiento es universal) a un objeto concreto: la ubre. Lo hace para denotar lo miserable que puede ser (que para la voz poética es de facto) el amor no correspondido; es decir, aquel en que hay una completa ausencia de reciprocidad. En el poema, alcanzamos a leer un odio denso en voz pasiva o un mal amor (el de la no correspondencia). Además, la calidad de miseria en la ubre nos conduce ineluctablemente a la muerte: una ubre marchita que es incapaz de generar o m~ntener vida alguna. Así, el amor que el poeta ~o_c1a a una ubre mísera o marchita (infértil) nos dmge no únicamente al no-amor, sino a la muerte misma, que es, también, un no-amor. le. Transferencia del nombre por contigüi- dad de los sentidos "La sinécdoque y la metonimia son transferencias del nombre por contigüidad de los sentidos. Consisten en tomar la parte por el todo, el contenido por el continente, el instrumento por la acción, etc., y a la inversa" (Guiraud, Pierre. La semántica. P. 60). l. Espacial Las cosas toman su nombre por una extensión del significado. ¡La tumba es todavía un sexo de mujer que atrae al hombre! "La relación amor-muerte [ ... ] se convierte ahora en la relación tumba-mujer-sexo" (Xirau, Ramón. Antowgía. P. 224). La connotación habitual de la tumba, que no es otra que la muerte, se extiende ahora al sexo mismo de la mujer. Así, la tumba que atrae al hombre9 ejerce la misma función que el sexo femenino: la atracción. Ambas, la muerte y la sexualidad, atraen indistintamente a todos los seres vivos, bien que la primera sea una atracción ineluctable, y la segunda una atracción más o menos voluntaria. César Vallejo hace uso de dos conceptos que corren paralelos: "muerte" y "sexo". Porque ambos, si creemos en lo que escribió Octavio Paz en su libro La l/,ama dob/,e, constituyen una ruptura con el mundo: el sexo es una evasión momentánea de la realidad cuando hay erotismo y, aun más, amor; la muerte es, a su vez, la ruptura definitiva con el mundo. Por eso Paz considera al erotismo como la excepción de la sexualidad, y al amor como la excepción del erotismo: "El fuego original y primordial, la sexualidad, levanta la llama roja del erotismo y ésta, a su vez, sostiene y alza otra llama, azul y trémula: la del amor. Erotismo y amor: la llama doble de la vida" 1º. 2. Temporal Los referentes adquieren nombre por la hora en que se realizan (o el tiempo en general). En "Los heraldos negros" dice: La primavera vuelve, vuelve y se irá. Y Dios curvado en tiempo, se repite y pasa, pasa. [ 31] �Primavera: de primus y de ver, es decir, la primera estación del año que se puede ver en la sucesión del tiempo. Que la primavera vuelva una y otra vez nos sitúa en plena temporalidad, que bien puede no ser recta, sino curva. Y que Dios esté curvado en el tiempo; es decir, inserto en una curva de tiempo, lo hace,justamente, temporal. Por lo tanto, perecedero. Finalmente, como la primavera, se irá para volver e irse una vez más en una sucesión infinita, ya no recta, sino circular. El poeta peruano establece una relación entre Dios y la primavera, y así el primero es como el segundo: ambos, en la sucesión de tiempo, son para luego haber sido o estado. En una primera instancia, los referentes tiempo y Dios no son los más importantes, sino el referente primavera, cuyo peso ideológico socavará hasta lo profundo la idea misma de Dios, siempre concebido como intemporalidad-eternidad, así como la del 11 tiempo en sí, ya no recto, sino circular • 3. Causal alianza matemática con el uno, puede recomenzar la secuencia numérica que se abre a lo infinito. El cero que calla, y que en ese silencio es ya un signo y la expresión de un significado, despierta al abrirse, al enlazarse, concediendo un cierto optimismo a los versos. Sin embargo, el inicio de la estrofa dice: Pues no deis 1. Esa negación a la apertura (u obertura, como escribe Vallejo) señala al poema con un tono profundamente trágico y patético. Yjusto ese pesimismo acaba por eclipsar el espíritu positivo que fugazmente manifestaron algunos versos. Transferencia del sentido la. Transferencia del sentido por similitud de los nombres El contagio fonético y la etimología popular son transferencias del sentido por similitud de los nombres. l . Contagi,o fonético La sinécdoque o metonimia se refieren a un aspecto causal. En el poerna V de Trilce, VaUejo escribe: La creada voz rebélase y no quiere ser malla, ni amor. Los novios sean novios en eternidad. Pues no deis 1, que resonará al infinito y no deis O, que callará tanto; hasta despertar y poner de pie al 1. Ah grupo bicardiaco. Cruzamiento o semejanza de formas por afinidad fonética. En Poemas humanos; España aparta de mí ese cálfr., el poeta escribe: Padre polvo que subes del Juego, Dios te salve, te calce y dé un trono, Padre polvo que estás en lo cielos. La dispersión propia de este poema se manifiesta en las secuencias numéricas: el uno lleva al infinito; el cero conduce al uno que a su vez vuelve a llevarnos a lo infinito. Infinito, en efecto 12 • Como toda secuencia, las que aquí escribe Vallejo presentan a la vez una concatenación de conceptos y una lógica, por su causalidad. Según Xirau, no se trata de un infinito rico de vida13 , de un infinito "bueno", sino de la indefinición de una continuidad que, nuevamente, conduce al sin sentido, a la indiferencia, al temor4 • Veamos. El uno nos conduce al infinito15 , pues es el principio de una secuencia, un principio motor y activo. El cero, en cambio, calla: está cerrado sobre sí mismo, hermético. Sólo a través de su apertura; es decir, su [ 32] La forma y las referencias de esta letanía son profundamente religiosas. El antecedente inconfundible es la oración Padre Nuestro, la cual Vallejo altera en todo, excepto el ritmo. Por otra parte, la palabra Padre contagia fonéticamente a la palabra subsiguiente: polvo. Al empezar ambas con el fonema / p/, que es oclusivo, los versos se ven de pronto recubiertos de una fuerza insólita, fuerza que facilita la explosión pr<r pia del fonema / p/ en cada pronunciación. Pero, además, tanto padre como polvo son palabras bisilábicas; es decir, breves; lo que refuerza la contundencia del fonema / p/. 2. Etimología popular Falsa motivación, derivación paronímio Poema V de Trilce: l. Elipsis Grupo dicotikdón. Oberturan desde él petreks, propensiones de trinidad finaks, que comienzan, ohs de ayes creyérase avaloriados de heterogeneidad. ¡Grupo de los cotikdones! Omisiones originadas por una relación muy estrecha entre los sentidos. Poema XXXI de Trilce: Y Dios sobresaltado, nos oprime el pulso, grave, mudo La palabra "avalorar" deviene en "avaloriado". La primera significa "dar valor a una cosa" (Diccionario del español moderno), y la segunda es un uso común, por su forma, de algunos sectores sociales marginales. Ejemplos similares podemos encontrar en "chorrear" y "encamionado". Por lo que respecta a la palabra avaloriado, la terminación ~do se usa para adjetivar el término, y la interpolación del fonema / i/ es propia del habla popular. Recordemos "chorriado", para el caso. 1b. Transferencia del sentido por contigüidad de los nombres La elipsis y el contagio sintáctico se originan en una ~ociación entre dos nombres contiguos en un mismo contexto. y como padre a su pequeña, apenas, pero apenas, entreabre los sangrientos algodones y entre sus dedos toma a la esperanza. En este poema, además de varias palabras compuestas (sobresaltado, entreabre); encontramos la elipsis, figura retórica que se funda en la economía del lenguaje 16 , en: el pulso, grave, mudo. Merced al uso de la coma, el poeta evita la escritura de 1~ c~nju~ción copulativa 'que' y del verbo copulallvo ser ; de otra manera, habría tenido que escribir: el pulso que es grave, que es mudo/ y como padre ... Vallejo opta por la economía (mediante la elipsis) que, además de conceder a su imagen mayor contundencia, permite mantener la tensión del ritmo. [ 33] �2. Contagi,o sintáctico Eliminación de elementos en el sintagma por contigüidad gramatical muy frecuente. Poema I de Trilce: Y la península párase por la espalda, abozaleada, impertérrita en la línea mortal del equilibrio. La península, el punto de unión, está detenida. Quiero decir: el poeta está aislado y su único punto de unión con el mundo (la p~~ula~ ~s una península reducida a estar detenida, mmovzl, abozaleada e indiferente7 • Por la espalda nos sugiere la no unión, la rigidez; "abozaleada" (término inventado por el poeta), una doble contención: lo que parece ser un prefijo -a para indicar una negación y lo que creo trátase de un bozal (contención por la fuerza -acaso la sociedad-); "impertérrita", la indiferencia. Aisladamente, ninguna de las tres palabras: espalda, abozaleada e impertérrita guarda una relación de significado con la subsiguiente; sin embargo, ~ad~ la estructura sintáctica de la frase, los tres term1nos se relacionan en su contenido ideológico: la negación. En el aislamiento, la negación predomina. Recordemos que la frase es el verdadero ente significativo, y que si bien en las palabras el significado no está anulado, verdaderamente sólo se lo encuentra en potencia. II. Transferencias compuestas Todos los tipos posibles de combinaciones mixtas de los fenómenos anteriores. Poema! deTrilce: Un poco más de consideración en cuanto será tarde, temprano, y se aquilatará mejor el guano, la simple calabrina tes6rea que brinda sin querer, en el insular corazón, salobre alcatraz, a cada hialóidea grupada. sinestésica (calabrina tesórea) y la similitud de situación (insular corazón). A continuación me explico. La transferencia temporal nos remite a un referente que ha adquirido su nombre por el espacio de tiempo en que se localiza. Así, la tarde es la parte del día en que éste comienza a desvanecerse. En cuanto será tarde indica la fatalidad de lo que se consume, de lo que progresiv~i:nente acaba. La acción del verbo 'ser' es defimtiva en esta frase. Por otro lado, calabrina tesórea nos habla de una mezcla ("calabrina" significa "mezclar", "confundir") dorada, tesórea. Estamos en el plano cromático. Finalmente, insular corazón no es otra cosa que una similitud de situación: el corazón es como una ínsula en medio del océano sanguíneo. Esta última imagen se vuelve aún más dolorosa en el siguiente verso: salobre alcatraz. El poeta experim~~ta un crudo desgarramiento, una suerte de espmtu profundamente pesimista en el que predominan, brillantes, el aislamiento y la negación. BIBLIOGRAFÍA Alonso, Martín. Diccionario del español moderno. Aguilar. Madrid. 1966. Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. Porrúa. México. 1997. Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Rizoma. Pre-Textos. España. 2000. Guiraud, Pierre. La Semántica. Fondo de Cultura Económica. Breviarios. Colombia. 1997. Paz, Octavio. El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica. Lengua y estudios literarios. México. 1998. _ Paz. O ctavio. La llama doble. Seix Barral. Biblioteca Breve. Mexico. 2001. Vallejo, César. Poesía compkta. Premiá Editora. La nave de los locos. México. 1981. Xirau, Ramón. Antología. Diana. México. 1989. Xirau, Ramón. Introducción a la historia de la filosofia. UNAM. México. 1995. NOTAS 1 2 3 En el fragmento anterior coexisten tres tipos distintos de transferencia. La transferencia temporal (tarde, te mprano), la transferencia [ 34] Guiraud, Pierre. La semántica. Fondo d e Cultura Económica. Breviarios. Colombia. 1997. P. 56. Los términos Usis, antítesis, síntesis son d e estirpe fichteana. Hegel utiliza como equivalentes: afirmación, negación Y negación de la negación. N ietzsche emprende, a finales del siglo XIX, la tarea de acabar con aquella moralidad de tipo platónico-cristiana. Pa~ ello, combate a Platón con una filosofía que él mismo defim· ría como un platonismo al revés. Dentro de laaxiología, la nueva moralidad del superh ombre consistirá en la capacidad de éste para establecer nuevos valores y criterios morales (rela- tivización de la moral). Nietzsche es, desde cualquier óptica con que se lo mire, el más bélico de los detractores platónicos, pero también el más eficaz. 4 Xirau, Ramón. Antología. Diana. México. 1989. P. 236. 5 Poema perteneciente a Poeriias humanos; España aparta de mí ese cáliz. 6 Helena Beristáin la d efine así: Figura de pensamiento (tropo de sentencia) que consiste en contraponer unas ideas a otras (cualidades, objetos, afectos, situaciones), con mucha frecuencia a través de términos abstractos que ofrecen un ekmento común, sernas comunes. 7 Leibniz establece esta comparación para justificar su argumento de la armonía p reestablecida. Según el filósofo de Leipzig, Dios es el ser infinitamente sabio que ha ordenado el mundo de antemano; o sea, es el causante de la armonía preestablecida. La comparación de Leibniz, en términos de retórica, constituye más un exemplumque una figura poética, y dice más o menos así: Su pongamos una sala llena de relojes de diferentes formas y tamaños que funcionan en perfecta sincronía. Si están sincronizados, la causa no es que un reloj sincronice a otro, sino que existe un relojero que los ha sincronizado a todos, poniéndolos a la hora y dándoles cuerda. El postulado leibniziano es: Concibamos el mundo hecho de seres de toda índole, mucho más distantes entre sí que los relojes d e la sala, y pensemos en el ser que es Dios como el relojero que, desde la génesis, ha sincronizado el mundo. "Dios es así la razón suficiente y necesaria para la existencia de las sustancias y para la comunicación ea.Réfl las" (Xirau, Ramón. Introducción a la historia de la filosofía. UNAM. México. 1995). 8 César Vallejo emplea términos usuales, y los transfigura yuxtaponiéndolos a otras palabras que realicen su nueva significación. O sea, Vallejo hace de la frase una construcción con elementos en primera instancia incongruentes, pero cuya yuxtaposición los redimensiona, fecundando un nuevo campo semántico o ampliando el anterior. Así, un término o frase unidimensional en cuanto a su significación o sen tido, el clwrro, por ejemplo, adquiere una bidimensionalidad cuando el poeta escribe el chorro de su corazón. Lo mismo sucede con el verso que dice: el traje turbio de la injusticia. El poeta h ace que dos frases, en principio ilógicas como componentes de u na totalidad frásica, se aspiren mutuamente, licenciadas por el poder mágico de la metáfora. Cierto es que la multiplicidad de significados no se encuentra en el concepto en sí, sino que es la frase e n su interconexión de términos (unidades potenciales de sig nificado) la que efectúa la resignificación haciendo acto lo que en el término acaso era tan sólo potencia. En la metáfora, además d e traslucirse una valoración estilística, se insinúa una finalidad: que el tejido de metáforas signifique una unidad total de significación más allá de las pequeñas unidades significativas. Un gran cen tauro parido por otras pequeñas frases q ue la hacen posible y la determinan. La plurisignificación no se encuentra únicamente en el ritmo, sino en e l uso que hace de las palabras el poeta, redirnensionándolas al interior de la frase, merced al contacto con otras palabras. Ni "traje", ni "turbio", ni "injusticia" son palabras que signifiquen otra cosa que lo que ya significan. Pero es en el contacto entre sí, la forma novedosa en que el poeta hace que copulen, como adquieren una nueva significació n. No es la palabra, sino la frase la que permite la plurisignificación. Para Octavio Paz, es el ritmo el que constituye la dirección significativa del poema: "Tod o poema es una totalidad cerrada sobre sí misma: es una frase o un conjunto de frases q ue forman un todo [... ] La célula del poema, su núcleo más simple, es la frase poética. Pero, a diferen- cia de lo que ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo que la constituye corno tal y hace lenguaje, no es el sentido o dirección significativa, sino el ritmo [... ] En el verso ya late la frase y su posible significación. Por eso hay metros heroicos y ligeros, danzantes y solemnes, alegres y fúnebres" (Paz, O ctavio. El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica. Lengua y estudios literarios. México. 1998). 9 "Hombre": término que durante siglos usó la filosofía para referirse al ser humano, y que no es otra cosa que una extensión de significado por encima de los géneros masculino y femenino. 10 Paz, Octavio. La llama doble. Seix Barral. Biblio teca Breve. México. 2001. P. 7. 11 Como en la concepción nietzscheana del tiempo: eternamente circular; es decir, con retorno eterno: corno la primavera. Véase la refutación que hace Borges a Nietzsche acerca del eterno retorno, en su libro Historia de la eternidad. 12 Xirau, Ramón. Antología. Diana. México. 1989. P. 234. 13 Ibídem. 14 lbidem. 15 Respecto a las secuencias numéricas como producto de una lógica binaria, es particularmente interesante el libro escrito por Gilles Deleuze y Félix Guattari: Rizoma. En él, los au tores plantean que el pensamiento jamás ha entendido la multiplicidad: para lkgar a dos, según un método espiritua4 necesita presuponer una fuerte unidad principal 16 Helena Beristáin da la siguiente definició n : Figura de construcción que se produce al omitir expresiones que la gramática y la lógica exigen pero de las que es posible prescindir para captar el sentido. 17 Xirau, Ramón. Antología. Diana. México. 1989. P. 232. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitario Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126 E-mail: trayectarios@ccr.dsi.uanl.mx. Página en interne!: http://www.mx/publicociones/trayectarios/ [ 35] �LA TRADICIÓN MÍSTICO-FILOSÓFICA HISPANOHEBREA EN LA LITERATURA ■ Angelina Muñiz-Huberman Introducción Américo Castro señaló acertadamente que sin la convivencia mediev~ de ~as tres culturas, judía, árabe y cristiana, la histona _de la península ibérica no podría ser comprendida en su totalidad ni en sus rasgos específicos. Gershom Scholem 'dedicó su obra al estudio de la mística desarrollada por los hispanohebreos a partir del siglo XIII. Ambos pensadores a~ortar?n a las investigaciones místico-filosóficas-hteran~s- conceptos revolucionadores y sumamente ongmales. A partir de ellos expondré algunas ideas. _ . Los estudios de la mística hebrea conooda baJO el nombre genérico de Cábala interesó a especialistas del lenguaje, la filosofía y el misticismo d~rante el siglo XX. Adquirió categoría de estudio académico gracias a los esfuerzos de Ge:s~~m Scholem, que deslindó la Cábala de lo: pre~m~10s y el carácter oscurantista que se le ha~i~ atnbmdo durante siglos. Como el fenómeno m_isuco se ~cerca tanto al poético y coincide en u~liz~ la m~sma vía -el lenguaje-y los mismos procedimientos -imagen, símil, metáfora, paradoja-, además_ de la bas~ común -el simbolismo y el mundo del rruto-, de ahi la tentación de unir ambos fenómenos. La fascinación que ejerce el espíritu, sobre todo en una época como la nuestra en que prevalece su pérdida, es otro importante puntal para el desarrollo de estas investigaciones. A la par de los estudios de Gershom Schol~~' es de mencionar que poetas y pensadores tambien se inspiraron en las vías místicas de la antigüedad para expresar su mundo de creación. Un caso notorio es el de Jorge Luis Borges y su lectura de la Cábala con fines literarios. También el grupo de los Contemporáneos, en la literatura mexica- [ 36] na, incorporó su influencia al lado de temas propios de la alquimia. Pero, el fenómeno puede ocurrir en dos direcciones y que la tradición mística tome formas y procedimientos de la poesía. Sirvan de ejemplo el Cantar de /,os cantares o la obra poética de San Juan de la Cruz o de Santa Teresa de Jesús. En la actualidad, son muchos los caminos que se derivan de los primeros estudios de Gershom Scholem. Como el método hermenéutico de los cabalistas parte de una teoría del lenguaje, los críticos contemporáneos, entre otros Derrida, Ricoeur, Harold Bloom, han estudiado este acercamiento. El propio Gershom Scholem nos relata en su correspondencia con Walter Benjamín de qué modo fue avanzando en sus hallazgos y análisis, en la recopilación de documentos, así como las discusiones que se establecían entre los dos. Hasta cierto punto, Scholem consideraba a Benjamín como una especie de místico moderno, a pesar de su formación marxista y, ante su trágica muerte, le dedicó una de sus obras fundamentales: Las corrientes principa!,es del misticismo judío. Este libro se publicó en 1941 y reveló al mundo la extraordinaria riqueza textual y la importancia de la Cábala para la historia del misticismo, de la cultura y del pensamiento. Definiciones La palabra "Cábala" significa "tradición" o "recepción". Según éste, se creía que cuando Dios entregó la Ley al profeta Moisés en el Sinaí, hizo una segunda revelación sobre su significado secreto de cómo debería ser leída la Tora (Pentateuco) y trasmitida oralmente a lo largo de los tiempos por los Iniciados. Esta última tarea es la que le está destinada a los cabalistas, dedicados a analizar el texto de las Escrituras en hebreo. La lectura textual es la más sencilla, pero no la verdadera, que se encuentra oculta en los espacios blancos entre letra y letra, o en una nueva ordenación de las palabras, o en una lectura de corrido sin interrupción entre vocablo y vocablo. El uso de la palabra "Cábala" con esta acepción se origina en círculos de Isaac el Ciego en Provenza, en 1200. La Cábala es un método de contemplación religiosa y de análisis semántico. Es un sistema teosófico que aspira a conocer a la Divinidad di- rectamente (prescindiendo de la revelación), por medios lingüísticos. Se basa en la comprensión de las emanaciones de Dios o intermediarios divinos, para lo cual emplea ciertas técnicas que le permiten interpretar las letras del alfabeto hebreo, con fines de contemplación mística. En cambio, la Cábala cristiana, según Frances A. Yates, "se diferencia básicamente de lajudía en que emplea en forma cristiana la técnica cabalística y en que amalgama dentro del sistema la filosofía y la magia herméticas"1 • Estas últimas con influencia del gnosticismo hebreo y del neoplatonismo. La doctrina de la Cábala parte de la teoría de las emanaciones divinas o sefirot que unen a un Dios trascendente con el mundo. Recurre a símbolos, mitos y misterios de interpretación. Su preocupación fundamental es: 1) la búsqueda del nombre de Dios, que aun en el caso de ser hallado sería impronunciable; 2) el principio de la Torá como un organismo con cuerpo y alma; y 3) el principio del infinito significado del mundo divino. Enseña a ieer no sólo lo escrito, sino aquello que está en los espacios en blanco: de ahí que abra el camino a la imaginación, al misticismo y al simbolismo2. Al combinar las diez sefirot con las veintidós letras del alfabeto hebreo, se inicia el camino cabalístico. Las sefirot son los nombres más comunes de Dios, que en su conjunto forman un gran nombre único. Las sefirot o emanaciones divinas son: Gloria, Sabiduría, Verdad, Bondad, Poder, Virtud, Eternidad, Esplendor, Fundamento y una letra ( al,ej) impronunciable, que sería el verdadero nombre de Dios. Las veintidós letras, que poseen un carácter sagrado, contienen en sí el concepto de Dios. Poder hallarlo depende de las múltiples maneras en que se combinen. Los cabalistas no parten de la idea de que el significado pueda ser comunicado, sino de que hay que saber encontrarlo. La enseñanza es por implicación y no por aseveración. Por eso, las técnicas se trasmiten de boca a oído y es la palabra la que debe ser interpretada. Expresiones frecuentes, como: "No puedo decir más"; ''Ya lo he explicado por palabra de la boca"; "Esto es sólo para quienes están familiarizados con la 'sabiduría secreta' ...", no son figuras retóricas, sino afirmaciones reales. Por eso, muchos pasajes son oscuros y hay muchas diferencias entre las escuelas cabalistas. Entre los temas preferidos están: el éxtasis re- [ 37] �ligioso (nunca se escribió la técnica del éxtasis); la unión del alma y de Dios; la sabiduría profética; la ascensión del alma hacia el trono celestial; la meditación y la contemplación. El éxtasis sólo ocurre en contados casos; en general, se mantiene una distancia entre el Creador y la criatura. A pesar de fundamentarse en la tradición, la Cábala procede como la hermenéutica y está abierta a la ampliación. La Torá está plena de significados: algunos se nos comunican en lenguaje humano, pero éstos no son sino los más simples. Su verdadera naturaleza está oculta y para hallarla deben seguirse los tres pasos arriba mencionados3 • 1) La búsqueda del nombre de Dios. Se considera que el nombre de Dios es la más alta concentración de poder divino. Su origen proviene de dos fuentes: una mágico-primitiva y otra místico-especulativa. La idea de una estructura mágica en la Torá aparece mucho antes de la Cábala. En el Libro deJob, 28: 13, se afirma, refiriéndose a la sabiduría: "no conoce su valor el hombre, no se halla en la tierra de los vivientes". Y más adelante, se agrega: "Porque encubierta está a los ojos de todo viviente, y a toda ave del cielo es oculta" (Job, 28:21). Según la interpretación del rabino Eleazar (siglo III), se alude a la Torá como fuente de sabiduría y, al mismo tiempo, en clave difícil de descifrar. La Torá no fue dada en el orden correcto. Si lo hubiera sido, cualquiera que la leyera podría hacer milagros. La repetición de las historias con variantes y su peculiar orden, que no obedece a patrones cronológicos, es la prueba de que hay un sentido que debe ser encontrado. El orden está oculto y sólo lo conoce Dios: "Dios entiende el camino de ella y él conoce su lugar" (Job, 28:23) . Nada es casual en la Toráy quien la lee o la copia, lleva a cabo la más elevada de las tareas. El escribano debe ser absolutamente cuidadoso, pues un error en la copia corre pareja con la destrucción del Universo. Según un texto antiguo que circulaba en Provenza y en España hacia 1200, y que fue comentado por Najmánides, la Torá en su totalidad no es sino los nombres de Dios, por lo que debe leerse de manera especial para formar dichos nombres. Si la Toráse escribió originalmente con fuego negro sobre fuego blanco, quiere decir que su escritura era continua, sin que hubiera división entre las palabras. Moisés recibió una Torá escrita que debe ser leída como los mandamientos divinos y otra Torá oral que debe ser leída como una secuen- [ 38] cia de nombres. Este pasaje de Najmánides muestra la influencia de la tradición mágica aplicada a la lectura. De ahí a la idea de que la Torá no es sólo los nombres de Dios, sino el único gran Nombre de Dios, hay sólo un paso. El cambio, entonces, es de mágico a místico. Esta concepción es propia de los cabalistas y aparece, por primera vez, entre los hispanohebreos del siglo XIII. Ezra ben Salomón, cabalista del Círculo de Gerona, escribió: "Los cinco libros de }a Torá son el Nombre del Sagrado, bendito sea El"4. La lus mística que emana de estos libros o Pentateuco es, por lo tanto, el gran Nombre de Dios. Esta misma idea fue retomada por el autor del :lohar, el libro clásico del cabalismo español. La idea siguiente es que la Torá es el instrumento de 1~ Creación porque el Nombre tiene poder y emite las leyes y la armonía que gobiernan la existencia. La Torá no está separada de la esencia divina, no fue creada, en sentido estricto o literal, sino que representa la vida secreta de Dios. Para o~ros cabalistas, la Torá no es sólo el Nombre de D10s, sino la explicación del Nombre de Dios. Se identifica con la sabiduría o jojmá (sofia) de Dios, que es una de las emanaciones dividas o sefirot. La posición extrema es la de los cabalistas que llegaron a afirmar que Dios mismo es la Torá: las letras serían el cuerpo místico de Dios; y Dios, el alma de las letras. Yosef Gikatila, importante cabalista que escribió su obra a finales del siglo XIII, deriva algunas ideas del :lohar. Parte de la idea de que la Torá es la explicación del Nombre de Dios: "La Torá entera es una explicación y un comentario del Tetragrámaton YHVH UYUW ( Yahvé o Jehová) ". Y éste es el verdadero significado del término bíblico "La Torá de Dios" (ToratYHVH) 5 • En otras palabras, la frase Torat YHVH no significa la Torá que Dios emitió, sino la Torá que explica a YHVH, el Nombre de Dios. En varios pasajes más Gikatila menciona que la Torá está "tejida" con el Nombre de Dios, convirtiéndose en el primero que aplica la noción de tejido o textura ( arigá) para ilustrar la recurrencia del Nombre de Dios en la Torr1'. 2) El principio de la Torá como un organismo vivo: La idea de que Dios es la Torá y de que la Tora tiene cuerpo y alma, deriva, naturalmente, en el concepto de que la Torá es un organismo vivo. Yosef Gikatila, al crear esta imagen, desarrolla el pensamiento de que la Torá es una tela viva urdida con los nombres de Dios. La metáfora se extiende rápidamente entre los cabalistas hispanohebreos. Ezra ben Salomón de Gerona escribe que la Torá no contiene ni una sola letra ni un solo punto superfluo, "porque en su totalidad divina es un ~dificio esculpido del Nombre Santo, bendito sea El"7. Igual que el cuerpo del hombre está compuesto de varias partes y órganos, así está integrada la Biblia. La única diferencia con un ser vivo es que cada parte no es sólo importante, sino que tiene un sentido oculto que debe ser hallado. La Torá considerada como un organismo vivo aparece en algunas sectas judías de Egipto, según testimonio de Filón de Alejandría. En efecto, el grupo judío de los terapeutas se referían al Pentateuco como un ser vivo, comparando al cuerpo con el sentido literal y al alma con el sentido figurado. Otra comparación es con el Árbol de la Vida, por la unidad entre raíces, tronco, ramas, hojas, flores, frutos; y la Torá, compuesta de tantos elementos internos y externos, forma un todo. También la Torá y el pueblo de Israel forman una unidad paralela, siendo la primera el alma y el segundo el cuerpo. Así, el pueblo de Israel se convierte en un corpus mysticum, no sólo con un cometido histórico, sino con la carga de la Shejiná, que es la morada de Dios o su "sombra". Existe, además, una antigua tradición de distinguir entre la Torá escrita y la Torá oral. La primera es la que recoge el texto del Pentateuco; y la segunda, todos los comentarios de sabios y estudiosos sobre el texto. Según los talmudistas y la tradición rabínica, ambas le fueron reveladas a Moisés, tanto la escrita como los comentarios que iban a hacerse posteriormente. Así, las dos tradiciones se complementan y llega un momento en que las dos son una. El simbolismo místico llega a ser tan sutil que, en última instancia, se llega a la conclusión de que sólo hay una Torá: la oral. La escrita no es sino las interpretaciones de lo oculto que toma forma (el blanco de las letras) a través del poder de la oral (el negro de la tinta). Por eso se dice que la Torá está escrita con fuego negro sobre fuego blanco8 • Esta teoría es el fundamento de los tratados cabalísticos de Jacobo ben Jacobo Cohen de Soria. 3) El principio del infinito significado del mundo divino. Este principio está íntimamente ligado con el anterior. Se establece un dualismo entre el sig- nificado de los oculto y el manifiesto o entre lo esotérico y lo exotérico. La terminología dualista proviene de autores árabes y fue adoptada por los filósofos hispanohebreos. La interpretación mística surgió cuando dicha terminología fue plasmada definitivamente en el :lohar. Ahí, el dualismo se refiere no sólo a la Torá, sino a cualquier esfera de la existencia, desde Dios hasta la Creación. En la España medieval estas ideas fluían entre los tres grupos religiosos Qudíos, musulmanes y cristianos) de manera a veces difícil de rastrear. Ya fuera por semejanza, ya fuera por oposición, las mismas ideas eran interpretadas con peculiares variantes. La interpretación bíblica de los cabalistas era teosófica (conocer a la Divinidad directamente). No buscaban las ideas filosóficas primordialmente, sino la descripción simbólica del proceso oculto de la vida divina; es decir, el infinito significado del mundo divino. A los tres niveles de interpretación: literal, agádico o narrativo y filosófico-alegórico, agregaron un cuarto: el teosófico-misterioso. Este último nivel ejerció gran influencia en la historia del misticismo judío, gracias a las definiciones de Moisés de León, autor de la mayor parte del :lohar. De este autor es la cita que compara las palabras de la Torá con una nuez a la que hay que ir pelando y quitándole las capas hasta llegar al meollo y que responde a la fórmula medieval cortex-nudeus, tan bellamente rimada por Gonzalo de Berceo (siglo XIII): Sennores e amigos, lo que dicho avemos Palabra es oscura, exponerla queremos: Tolgamos la certeza, al meollo entremos, Prendamos l,o de dentro, lo de Juera dessemo/ Una metaforización clásica del desvelamiento de los significados de la Torá, con influencia de la literatura caballeresca medieval, es el siguiente. En verdad, la Torámuestra una palabra y emerge un poco de su estuche, para volver a ocultarse de nuevo. Pero esto lo hace sólo para quienes la conocen y obedecen. Porque la Torá semeja una doncella hermosa y majestuosa, oculta en una cámara recluida de su palacio, que tiene un amante secreto sólo por ella conocido. Por su amor, él se pasea ante la puerta de su casa, mirando a un lado y a otro, en su busca. Ella lo sabe y entonces abre la puerta de su habitación, tan sólo lo suficiente para mostrarle su cara al amante, y de inmediato [ 39] �la cierra. Si alguien hubiera acompañado al amante, de seguro no habría visto nada, ni tampoco habría comprendido. El amante es el único que la ve y se siente atraído por ella con todo su corazón y su alma y su ser entero. Sabe que ha sido por amor a él que ella se le ha mostrado brevemente, inflamada en amor. Así es con la palabra de la Torá, que nada más se revela a quien la ama. La Torá sabe que el místico ronda la puerta de su casa. ¿Qué hace ella? Desde su palacio oculto, le muestra su cara y le ha~e una seña para retirarse de inmediato y no ser vista. Quienes están ahí, ni la ven, ni la comprenden; únicamente el amante místico, atraído por ella con todo su corazón y su alma y su ser entero. Es así como la Torá se revela y se oculta, sale en amor al encuentro de su amado y provoca amor en él. Ven y mira: ése es el camino de la Torá. Al principio, cuando quiere revelársele a un hom~re, le hace una leve seña. Si comprende, todo va bien. Si no, lo manda llamar y le dice que es un simple. Al mensajero que envía la Torá le dice: dile al si~ple que venga aquí, que quiero hablar con e~. Como está escrito: "Cualquiera simple, venga aca. A los faltos de cordura dijo" (Proverbios, 9: 4). Cuando él se aparece, ella le habla tras de una cortina, [ 40] con palabras de acuerdo a su entender, hasta que poco a poco el discernimiento le penetra, y esto se llama derash. Después, tras de un ligero velo, le habla con palabras alegóricas, y esto es lo que se llama agadá. Cuando él va avanzando en la comprensión, ella se le muestra cara a cara y le revela sus secretos y caminos ocultos que habían estado en ella desde el principio. Tal hombre es considerado perfecto, un maestro; es decir, un prometi- ' do de la Torá en el sentido estricto de la palabra, el dueño de la casa, a quien ella le entrega todos sus secretos, sin ocultarle nada. Ella le dice: ¿Comprendes ahora cuántos misterios estaban contenidos en aquella seña con la que te llamé el primer día y cuál es su verdadero significado? Entonces él comprende que a esas palabras ni se les puede agregar ni quitar nada. Por primera vez, entiend~ el verdadero significado de las palabras de la Tora, tal y como se encuentran en ella, palabras a las que no se les puede agregar ni quitar una sílaba o una letra. Por lo que los hombres deben perseverar en la Torá, para convertirse en sus amantes, según ha sido relatado 10 . . . Sobre los infinitos significados del mundo divino, Moisés de León se basó en la palabra hebrea pardés, que significa "paraíso". Según un relato 1 talmúdico, hubo cuatro rabinos del siglo II que visitaron el Paraíso: uno murió, otro enloqueció, el tercero se convirtió en apóstata y sólo el cuarto, Akiva, entró y salió en paz. Este relato dio lugar a una serie de juegos de palabras basados en el significado de pardés y a distintas interpretaciones dentro de la literatura hebrea. Moisés de León lo interpretó como el compendio de los cuatro niveles exegéticos. Cada consonante de la palabra pardés la hizo equivalente con uno de los niveles, que a su vez empiezan con la misma letra. Es decir, la P equivale a peshat, que es el significado literal; la R a remez, que es el significado alegórico; la D a derash, que es la interpretación talmúdica y agádica; y la S a sod, que es el significado místico. Estos cuatro niveles simbolizan lo que le ocurrió a los cuatro rabinos. Los cuatro niveles de la interpretación que aparecen casi simultáneamente en varios cabalistas del siglo XIII, hacen pensar a Gershom Scholem que tal vez la influencia de la filosofía cristiana hermenéutica se hiciera sentir sobre ellos, o que tal vez ya estuviera preparado el terreno para desarrollar este tipo de pensamiento. Esta asociación fue señalada por Pico de la Mirandola, quien fue difusor de la Cábala cristiana en el Renacimiento. Otra faceta literario-lingüística que proporciona el Zohares la de atribuirle a cada letra y a cada palabra setenta aspectos o "caras". El número setenta es el de las naciones y las lenguas existentes, según el Talmud. En el Zoharse menciona que cada palabra tiene muchas luces, que son los significados, por lo que la explicación final de la Torá nunca se alcanza. La palabra "Zohar" quiere decir "esplendor" y alude a la luz divina que emerge desde la Creación y que ilumina el sentido de cada palabra y de cada letra. La luz que ilumina a la Torá muestra que está cubierta del ropaje de la narrativa para contenerla, como la jarra guarda el vino. El cabalista debe llegar al último secreto, al ir despojando de toda cobertura el alma oculta de las palabras. En el siglo XVI en Safed, Isaac Luria expresaba la misma idea: "Hay 600,00011 aspectos y significados en la Torá ". La raíz de cada alma en Israel ha sido moldeada según cada una de estas maneras de explicar la Torá. En la época mesiánica, cada individuo podrá leer la Torá en concordancia con el significado específico de su propia raíz. Y también es así como se endente la Torá en el Paraíso 12 • Lo que quiere decir que hay una explicación particular para cada alma y una manera exclusiva de entender la Torá. Por lo tanto, cada hombre posee su propio y único acceso a la Revelación. Si existen 600,000 explicaciones, las letras y las palabras pueden combinarse de infinitas maneras y las historias volver a contarse de infinitos modos. La Torá es un libro abierto en el que el aire hace volar las letras y palabras. A las interpretaciones y lecturas de esta tierra, podemos agregar las provenientes del alfabeto celestial. Una cita, acertadamente escogida por Marcelino Menéndez y Pelayo, tomada del Zohar, muestra esta otra posibilidad: "En toda la extensión del cielo hay signos, figuras y letras grabadas y puestas las unas sobre las otras. Estas formas brillantes son las de las letras con que Dios ha creado el cielo y la tierra: forman su Nombre misterioso y santo" 13 • La posibilidad interpretativa del texto bíblico descarta el criterio de autoridad. Por eso, los místicos tratan los textos sagrados con una libertad ilimitada que siempre nos sorprende. Aunque acepten la autoridad religiosa del texto, su actitud revolucionaria los conduce a invalidar el significado literal. El texto bíblico se convierte en un corpus symbolicum. ElZohar Entre 1270 y 1300, aparece el Zohar, cumbre del misticismo y del cabalismo hispanohebreos. Moisés ben Shem Tov de León, autor, recopilador y editor, atribuye el libro a un famoso sabio del siglo 11, Simón ben Yojai. Asevera que ha copiado la obra de un antiguo manuscrito en su posesión. A su muerte, su viuda confiesa que el manuscrito no existe y que Moisés de León inventó esa historia para que su libro tuviera una mejor acogida. Recurso que ha sido utilizado a todo lo largo de la historia de la literatura universal y que siempre ha provocado dudas y discusiones. También Cervantes afirma que el Quijote proviene de un manuscrito antiguo por él hallado. En el caso de Moisés de León ocurrió lo mismo y la polémica ha llegado hasta nuestros días. Sin embargo, Gershom Scholem establece, sin lugar a dudas, la autoría del Zohar. El Sefer-ha-'lóhar o Libro del esplendor consiste en una colección de varios libros, secciones o trata- [ 41] �~.,1 ff dos sobre temas bíblicos, exégesis, homilías, discusiones, relatos, fragmentos de textos, pertenecientes a diferentes periodos históricos. Se trata de un cuerpo literario, cuyo denominador común es el método de la interpretación mística del Pentateuco. Algunas de las secciones se atribuyen a determinados autores y otras son anónimas. El Zohar pretende ser un simple comentario del Pentateuco, pero la advertencia sobre el método de realizar dicha exégesis es muy precisa: "¡Ay, de quienes sólo ven en la Ley simples narraciones y palabras comunes! Si así fuera, podríamos aun hoy componer una Ley digna de igual admiración. Pero es algo muy diferente ... Cada palabra de la Ley contiene un sentido elevado y un misterio sublime.... Las narraciones de la Ley son el ropaje en que está envuelta. ¡Ay, de quien confunde el ropaje con la Ley misma! Para evitar tal calamidad, David rogó: 'Abre mis ojos para que pueda contemplar las maravillas de tu Ley' ... Si la Ley consistiera meramente de palabras comunes y de narraciones como las historias de Esaú, Agar y de Labán o como las palabras del asna de Balaam, o del mismo Balaam, ¿por qué habría de llamarse la Ley de la Verdad, la Ley Perfecta, el Testimonio Fiel de Dios?"14 De este modo, la interpretación cabalista va más allá de la palabra estable y prefiere los infinitos significados textuales. como, por ejemplo, en la obra de Alberto Durero, lector cuidadoso de Reuchlin y de Agripa, y con preocupaciones místicas. Sus grabados de la Me1,ancolía I y de San Jerónimo incorporan sus conocimiento de la Cábala al incluir en ellos los tres mundos: el elemental, el celestial y el supracelestial; las figuras geométricas: círculo, cuadrado y triángulo; la proposición matemática, cuya lectura de números en cualquier dirección suma siete; y la revaloración positiva del humor melancólico, bajo el signo astrológico de Saturno, signo atribuido a los judíos y que, en la Edad Media, era de índole negativa. Si la influencia de la Cába/,a se deja sentir entre los países reformistas y luteranos, tampoco se quedan atrás los anglicanos de la época isabelina. Efectivamente, en la Inglaterra del siglo XVI surge un movimiento encabezado por el matemático John Dee y auspiciado por la reina Isabel I que propone una relación hermético-cabalista con la ciencia15 . RamónLlull La Cábala en el mundo cristiano Ramón Llull (Mallorca, 1232-1315) fue quien introdujo las formas cabalísticas en la materia cristiana. En su obra Ars Magna, incorpora la teoría de la búsqueda del nombre de Dios y de sus emanaciones o atributos. Las sefirot se traducen en la terminología latina como las dignitates Dei y son: La fuerza de la Cábal,a fue tal, que trascendió el mundo judaico y penetró firmemente en el pensamiento cristiano. Desde el mismo siglo XIII en que se origina, el filósofo iniciador de la literatura catalana, Ramón Llull, recibe la influencia directa de la Cába/,a, se dedica a estudiarla y labra el primer eslabón en el proceso de lo que se ha llamado "la cristianización de la Cábal,a." El proceso culmina con Marsilio Ficino y, sobre todo, con Pico de la Mirandola, en la Italia renacentista. Después, no sólo habrá de influir en los pensadores católicos, sino que se extenderá por el mundo anglicano y protestante. La Cábal,a es básica para entender la obra de autores como Johannes Reuchlin, Francesco Giorgi, Enrique Cornelio Agripa, Giordano Bruno. En la iconografía renacentista, los símbolos cabalísticos llegan a ocupar un plano primero, las hebras que se señalaron antes. A estas nueve dignitates Dei, Llull suma la letra Ale/impronunciable para obtener como resultado el nombre de Dios. Siguiendo la técnica del proceso meditativo creada por Abraham Abulafia -otro notable cabalista hispanohebreo-, desarrolla la combinación (ars combinandi) de las letras del alfabeto en series múltiples. Introduce el cambio del alfabeto hebreo por el latino. El método llulliano tuvo gran influencia, sobre todo siglos después, durante el Renacimiento y la época isabelina. Quien practicaba el arte combinatorio no sólo aprendía una ciencia universal, sino también un método ético y contemplativo que le permitía ascender por la escala de la creación hacia las esferas más elevadas. La peculiaridad del Arte llulliano es el uso de [ 42] Gloria, Sapientiz, Bonitad, Virtus, Eternitas, Spkndor, Veritas, Magnitudo, Fundamentum, que equivalen a las letras del alafabeto combinadas con figuras geométricas, para resolver problemas. El Alfabeto y las cuatro figuras básicas -círculo, cuadrado, triángulo y círculos concéntricos- del Arte se encuentran en Ars brevis. Estas cuatro figuras pueden considerarse como las básicas, aunque algunas de las Artes no abreviadas emplean más letras y expanden las figuras. Ramón Llull, basado en el procedimiento combinatorio de Abraham de Abulafia, convierte los símbolos del judaísmo en símbolos cristianos. Introduce el tema de la trinidad enla letra A (Esencia, Unidad y Perfección). En los sujetos de las letras B a K, describe uno de sus símbolos preferidos: la escala de la Creación, que parte del mundo elemental al vegetativo, al animal, al humano, al celestial, al angelical y al divino. De este modo se conforma la creación cósmica y los conceptos abstractos se insertan en la armonía universal. El juego de los significados abre la posibilidad interpretativa a la manera cabalista. En el Liber contemp!,ationis in Deum, escrito hacia 1272, Llull se embarca en la redacción de una enciclopedia sobre la Creación. Pasa revista al macrocosmo y al microcosmo en una vena de extremado fervor místico. Trata sobre las emanaciones de Dios o dignitates Dei, la revelación, la salvación, el hombre en relación a la ética y a la sociedad, los artículos de la fe, el poder del amor y de la oración, la angelología, la astrología, la filosofía, la teología. Sin embargo, como también recibe la influencia del pensamiento árabe, se empeña en demostrar lógicamente sus principios16 • Procedimiento que, asimismo, Maimónides había utilizado en sus análisis filosófico-teológicos. La influencia de Llull sobre el pensamiento occidental se dejó sentir a lo largo de cinco siglos. Su sabiduría alcanzó tal popularidad, que se acuñó el siguiente dístico: Tres sabios hubo en el mundo: Adán, Salomón y Raimundo. Sus manuscritos fueron difundidos rápidamente en Italia y pudieron haber sido conocidos por Dante. Sus concepciones geométricas acaso influyeron en la teoría arquitectónica italiana, aunque éste no es tema abierto a esta investigación. En el Renacimiento, el llullismo se arraigó profundamente y se convirtió en una de las directrices. Pico de la Mirandola reconoce lo mucho que su sistema le debe a la obra del filósofo mallorquín, especialmente en el arte combinatorio. Nicolás de Cusa coleccionaba y copiaba sus manuscritos. Giordano Bruno elaboró su arte de la memoria en torno a Llull. Los escritos de John Dee están en deuda con él. Paracelso utilizó algunas de sus nociones médicas. En la Sorbona se introdujo una cátedra sobre Llull en el siglo XVI. Descartes admite que lo tenía presente al elaborar su método sobre la ciencia universal, y el sistema de Leibniz recoge sus enseñanzas. En España, la tradición iniciada por Ramón Llull continuó de manera viva en autores como el infante don Juan Manuel, Enrique de Villena, Arnaldo de Vilanova, en los místicos y entre los conversos o cristianos nuevos. En los siglos XVI y XVII no deja de estar presente en Cervantes, Calderón de la Barca,Juan Ruiz de Alarcón, Quevedo y, de manera refleja, en la literatura colonial mexicana, culminando con Sor Juana Inés de la Cruz. Otras artes La influencia mística hispanohebrea de la Cábal,a se extiende a otros campos artísticos. Dentro de la pintura se puede penetrar al mundo místico que se oculta tras la forma aparente de las cosas. Se trata de hallar una nueva dimensión que ofrezca la posibilidad de ahondar en el mundo interno del ser y de establecer una posición en el cosmos. Tanto ciertos pintores de épocas pasadas como algunos contemporáneos han intentado este ca1:1-ino. Desde Alberto Durero y su mencionado Angel de /,a mel,ancolía, que contiene elementos de la numerología cabalista, hasta las teorías pictóricas de Paul Klee, Kandinsky y Mondrais encontramos una preferencia por el mundo místico-contemplativo. De igual modo, en la música, la mezcla de pitagorismo, orfismo y cabalismo dio resultados de elevación espiritual, como en el caso del filósofo y músico isabelino Robert Fludd, que basó su sistema musical en el alfabeto hebreo y las sefirot. Por su parte, Claude Achille~ Debussy también tuvo interés en buscar nuevas formas musicales a partir de tradiciones olvidadas. Satie, Alaban Berg y los dodecafonistas experimentaron cc,n nuevas posibilidades acústicas en busca de nuevas combi- [ 43] �naciones de sonidos y tiempos que permitieran otros medios de expresión espiritual. En la arquitectura se quiso plasmar el anhelo místico por medio de construcciones que imitaban el modelo del Templo de Jerusalem -totalmente cabalístico-. En la danza, las nuevas tendencias culminaron con la coreografia de Rudolf Laban, que exalta el retorno a la naturaleza, los valores espirituales y la reconciliación de los opuestos. Movimientos del siglo XX que intentaron aprehender valores olvidados y darles nueva vida, según la fórmula de los místicos hispanohebreos: vino nuevo en odres viejos. 7 8 9 10 11 12 13 NOTAS Frances A. Yates, La filcsofia oculta en la época isabelina. Trad. de Roberto Gómez Ciriza. Fondo de Cultura Económica, México, 1982. 331 pp. (Popular, 232). V. p. 14. 2 Angelina Muñiz-Huberman, La lmguaflorida. Antolcgía sefardí. Universidad Nacional Autónoma de México y Fondo de Cultura Económica. México, 1989. 302 pp. (Lengua y Estudios Literarios). V. p. 17. 3 Expongo las ideas de Gershom Scholem, en: 0n the Kabbalah 14 15 and its Symbolism. 5th. print. Transl. by Ralph Manheim. Schocken, 4 5 6 NewYork, 1974. 216 pp. (SB, 235). Cf Pp. 37-65. !bid., p. 39. !bid., p. 42. Según un cálculo llevado a cabo por las computadoras de la Universidad Hebrea de Jerusalem, la palabra Yavé ( YHVH) , [ 44] 16 aparece mencionada en la Torá 6,832 veces. Si se suman los números individualmente, se obtiene el resultado de diecinueve. A su vez, la suma de estos dos números da diez, que, para los cabalistas, se interpreta como las nueve sefirot o emanaciones divinas, más la letra ale!, impronunciable. Gershom Scholem, On the Kabbalah ant its Symbolism, p. 44. Podría compararse con lo que ocurre en pintura con los espacios negativos. Si se concentra la mirada en las partes blancas, es un dibujo; y si se concentra en las partes negras, es otro. Gonzalo de Berceo. Milagros de Nuestra Señora. 4ª. Edición. Ed. y notas de A. G. Solalinde. Espasa-Calpe, Madrid, 1952. 211 pp. (Clásicos Castellanos, 44). V. p. 5. llJhar, lll, 99 a-b. La cifra de 600,000 es la que, según una antigua leyenda, corresponde a las almas del pueblo de Israel que salieron de Egipto. Gershom Scholem, 0n the Kabbalah and its Symbolism, p. 65. Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España. Vol. III. Las ideas estéticas en España hasta fines del siglo XV (conclusión) , apéndices. Glem, Buenos Aires, 1943 (Boreal, 8). V. p. 14. The Zohar, 2ª. Ed., trans. By Harry Sperling and Maurice Simon. lntrod. by Abelson, Vol. I, Soncino, London-New-York, 1984. V. pp. xiii-xiv. He tratado este tema en la conferencia: «La Cábala en los tiempos», Memorias de las jornadas Culturales sobre /.a Presencia judía en México. Coordinación de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México y Tribuna Israelita, México, 1987, pp. 63-68. Tomás yJoaquín Carreras y Artau. Hiswria de la filasofza española. Filcsofia cristiana de les siglcs XJII al XV. Vol. l. Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, Madrid, 1939. v. pp. 355-356. PORTAZO A LA NARIZ DE LA MUSA [ Conversación con Armando Alanís] ■ José Garza Dos años después de la publicación de su primer libro de poesía, Carrusel, Armando Alanís entregó a Oficio Ediciones un cuaderno de poemas que identificó como Todo lo que diga puede ser usado en mi contra. Tengo la sospecha que Armando bautizó así a su segundo hijo editorial por los dolores de cabeza que le provocó el primero. Armando, que nació en Monterrey en enero de 1969, estudiaba la licenciatura en informática en la Universidad Autónoma de Nuevo León. En paralelo a su actividad estudiantil, Armando realizaba diversos trabajos para incrementar sus ingresos. No le importaba despachar en algún McDonald's con tal de conseguir unos pesos de más; lo provechoso estaba en comer gratis y construir amistades. Así conoció a Fernando Villalvazo dos o tres años menor que él, pero de ambicione~ similares. Ambos se expresaron deseos de alimentar no sólo sus bolsillos y sus respectivas barrigas (más bien tripas, porque los dos están delgados), sino el espíritu. Fernando proyectó desde entonces un genuino talento para el dibujo. Hoy está insertado en la generación de jóvenes artistas nuevoleoneses y es uno de los más creativos y arriesgados, con una intensa actividad con eco allende las fronteras. Armando, por su parte, comenzaba a encontrarse con libros que le permitieron darle expresión y forma a algo que llevaba con él sin advertirlo: la poesía. Hace diez años, en efecto, en enero de 1993, Armando decidió publicar por su cuenta un primer libro de poemas: Carrusel. Con un formato ~edia carta, de cartoncillo, el opúsculo de 37 págmas cuenta con ilustraciones de Fernando Villalvazo, una fotografía del autor firmada por Carlos Flores y un prólogo-poema de Andrés Montes de Oca. Armando dubutó en el mundo editorial con versos como el siguiente: [ 45] �Escuchando la danza de efectos narcóticos Me apuro a vivir mi vida porque es prestada. Alguen mueve los hilos y bailo En mis propias tempestades. Muerto en vida... Muero en ti, perra vida. Una vez lista la impresión de Carrusel hecha en los talleres de Editora El Sol, con un tiraje de 500 ejemplares, Armando presentó la obra en la Biblioteca Central del Estado de Nuevo León como su primer libro. Después de algunos meses, el Centro de Escritores de Nuevo León informó la relación de nuevos becarios. Armando estaba incluido. Yo trabajaba entonces para la sección de Cultura de El Norte. Recibí al menos cinco llamadas telefónicas de jóvenes escritores que se quejaban del fallo. Armando había sido favorecido a pesar de contar con obra publicada, cuando la convocatoria del Centro de Escritores indicaba como condición para optar a una de sus becas que los interesados no tuvieran obra publicada como libro. Al final de la grilla y algunos periodicazos, Armando permaneció en el Centro de Escritores con la explicación de que Carrusel no es un libro, sino un folleto; libro, quedó aclarado, es aquella obra mayor de 50 páginas. Armando comenzó a forjar su trayectoria de joven poeta: asistía también a talleres y encuentros literarios y publicaba en diversas revistas y periódicos, pero sobre todo proyectaba la manera de poner en marcha la idea de la poesía como patrimonio colectivo a través de un programa -Acción Poética- de pintas en muros urbanos con versos, frases y líneas cuasi slogans publicitarios. Letras mayúsculas en negro sobre un fondo blanco que dicen cosas como: REFRÉSCAME CON LOS LABIOS 1A MEMORIA, y que no dejan a nadie indiferente. Esas bardas de Acción Poética, casi dos mil por toda la ciudad de Monterrey y el área metropolitana, te agradan o temolestan. Ahí está el ejemplo de aquel muro por la calle Fleteros, de Monterrey, en la que originalmente Armando había pintado algo así como: YO NO SIENTO LO QUE SIENTO, y alguien le agregó, le sobrepuso, un par de cosas para proporcionarle a la frase poética una dimensión de albur: [ 46] YO NO SIENTO las nalgas LO QUE SIENTO es el culo. Yo le he dicho a Armando que los muros de Acción Poética tienen también una especie de carácter de predicción en el sentido que, de pronto, por azar, te ofrecen respuestas al estado de ánimo en el que te encuentras al momento de toparte con esa pared de palabras. En una ocasión atropellaron a un señor y el evento era transmitido en vivo por los telediarios de la localidad; cuando los enfermeros levantaron al hombre se despejó la escena y al fondo se apreciaba uno de los muros de Acción Poética que decía: ELÉVAME EN TU CIELO. Armando no se escapa, sin embargo, de la sombra del señalamiento. Ya les digo: agrada o molesta. Una vez invitó a presentar uno de sus libro, -estoy casi seguro que Todo lo que diga puede ser usado en mi contrer al maestro Gabriel Contreras, polígrafo regiomontano que ahora vive en Barcelona. Gabriel leyó todos los poemas, que eran para él realmente malos. Al llegar el momento de la presentación, Gabriel se paró y le dijo a Armando: -Mira, creo que este libro hay que echarlo a la basura. Gabriel lo echó a la basura enfrente de Armando, y lo más asombroso para Gabriel es que Armando, como autor, le dio la razón en público, muy sonriente. Armando sigue adelante con su poesía fresca, desenfadada, sin complicaciones. A diez años de su primera publicación, Armando conserva su tono y estiliza las formas y los intereses y las impresiones en torno a la ciudad y sus emociones y pensamientos. Margarito Cuéllar, poeta mayúsculo de estas tierras norestenses, antologador por excelencia de los versos que por aquí se han escrito desde tiempos ignotos, ha indicado en una reseña publicada en la revista Armas y Letras (número 32, septiembre-octubre de 2001) que la poesía de Armando contiene un aire retador en el que se inscribe el elemento sorpresa. "Pareciera más un efecto de la narrativa o de la publicidad, pero lo es de la poesía de este joven poeta que enfrenta con sinceridad, con terquedad y aplomo los estornudos y los bostezos de una ciudad como Monterrey. Este factor sorpresa, que tiene como inicio el viaje, regularmente breve y sin accidentes metafóricos complicados, se hace presente casi siempre en las primeras líneas y en el final del poema". Para entender a Margarito, la voz del propio Armando en unos versos que dicen algo así: Entre los semáforos y la prisa en cada esquina, una peka a muerte. A veces tan vacía a veces tan lkna de todo, menos de lo importante la ciudad se parece a mis bolsillos. Después de aquellos periodicazos por su complicado ingreso al Centro de Escritores de Nuevo León, Armando y yo sostuvimos algunas conversaciones por su actividad en Acción Poética. Luego nos abandonamos y nos volvimos a encontrar en Madrid durante el año 2001. Yo estaba en la capital española realizando unos cursos y él visitaba la ciudad, de vacaciones, acompañado por su esposa, mi amiga Gabriela Covarrubias. Fueron días de encuentros con una ciudad y con la amistad. Durante este fin de año de 2002, de regreso temporal a Monterrey, coincidí con Armando y Gabriela en algunas reuniones con amigos, como Gera:do López Moya, Mario Núñez, Angelina y José Angel Olachía, y Rita y Eduardo Lozano; pero me perdí la fiesta de su cumpleaños en la que me dicen ofreció un guiso de chicharrón sin parangón. Entre esas noches de celebración, Armando y yo conversamos sobre los diez años de Carrusel dinador en aquellos momentos -uno de los más creativos, por cierto- de la sección de Cultura de El Porvenir] . Me fui a Canadá y allá escribí la mayoría de los textos de Carrusel. Nunca pensé en que iba a ser escritor. El veinte me cayó hace pocos años. Creo que las cosas se han ido dando y llegó el momento en que ya está metido en esto. Armando ganó aquel concurso con un poema titulado "Poesía vista desde los ojos de un poeta", que está compuesto de la siguiente manera: Definitivamente prefiero el otoño... Los reflejos de las hojas que cubren los caminos por los que sólo he paseado en sueños... eternos la sinfonía en vuelo de un barco en ruinas que jamás navegó... por la ruta de la mariposa monarca. Un retoño que solitario me conduce desde el amanecer hacia bellos momentos... escakra de la dualidad. El viejo granero, el molino y elJaro que comulgan en los alrededores. .. al igual que aquél que sueña que vuela... Que sube la escakra... En busca del país de los caminos otoñaks qué importa el invierno, la primavera o el verano si yo... Definitivamente prefiero el otoño. -¿ Cuál es tu mirada a Carrusel a diez años de su pu- blicación? -Carrusel fue resultado de un proyecto colectivo. Siempre he tenido la idea de formar un equipo para crear y hacer de las presentaciones una acción creativa, una especie de performance. -¿Qué dice tu biografía antes de Carrusel? -Antes de concluir la carrera de informática me dí cuenta que quería escribir. Decidí concluir mis estudios, pero una vez egresado lo que me interesaba era comenzar a publicar, por lo que empecé a colocar mis textos en revistas y periódicos. Después ocurrió un concurso de poesía que organizó la Embajada de Canadá y el periódico El Porvenir, donde lo único que había que hacer era escribir un poema y el premio era un viaje a Canadá. Lo gané. [Gabriel Contreras -ya vimos lo que le hizo a un libro de Armando durante la presentación del mismo- fue jurado de ese premio como coor- - ¿La idea poética de Carrusel está presente en tu poesía actual? -Sí. Es la voz cantante. Corresponde a un estilo que desde un principio lo he tenido y lo he mantenido, pero a la par he publicado textos con mayor ritmo, lúdicos, con un mejor lenguaje. Sin embargo, básicamente, lo breve, lo conciso, se mantiene. Una vez me dijeron que mi poesía era como un portazo a la nariz de la musa. Me gustó mucho. -Una de las constantes que observo en tu obra es la mirada a la ciudad y al mismo tiempo a tu interior. -Estoy enamorado de esta cuidad [Monterrey] . -En otro motivo de tu obra, quizá parte de la ironía de la misma, llama la atención esa sensación de desamparo del poeta. "Soy un condenado, yo me lo busqué". -El poeta siempre busca amparo y no necesariamente [ 47] �parque esté desampamdo. En el caso de mi obra, el poeta busca en /,a ciudad la manera de conseguir una atmósfera; voltea y encuentra que el paisaje puede ser diferente. En mi libro Gritar por poder gritar hay un reclamo al amor de una mujer y eso carresponde a un estado de ánimo distinto pero igual contiene /,a necesi,da,d de amparo. ponden a mis lecturas: autores básicos de mi biblioteca. Ahora, en cuanto a las reacciones, no lo sé. Acción Poética no es de quien las pinta, sino de quienes las leen. A mí me gusta eso, porque hay infinidad de leyendas urbanas sobre quién las escribe y quién las pinta, y eso es muy divertido. -¿En qué momento surge Acción Poética? -Acción Poética surge en 1996 por un sentimiento de obligación hacia la literatura. En México, sabemos, los niveles de lectura son bajos. Sin embargo se escribe con la idea de compartir. Por eso la necesidad de aprovechar los espacios y "atmosferizar" el paisaje con los recursos del grafitti, la publicidad y la promoción de la literatura. La idea es que la poesía forme parte del paisaje urbano. -¿ Quiénes son esos autares básicos en tu biblioteca? -Nicanor Parra como creador de la antipoesía. Gonzalo Rojas, Octavio Paz. También Margarita Cuéllar y Arnulfo Vigil. -¿Acción Poética carresponde a una actitud de rebeldía coletiva, o a una actividad individual tuya? -Acción Poética tiene un aspecto de rebeldía. Rayar una pared de la vía pública implica todas las consecuencias. Pero la rebeldía es contra la fatiga y todo lo que te lleva a vivir sin lectura, sin reflexión, sin sentir. -¿ Qué piensas de /,a imagen y de las reacciones que pr<r voca tu actividad con Acción Poética? -En lo personal me he vuelto más lector. Los versos transcritos en los muros de la ciudad corres- -Te ubico cercano a Genaro Hucal en cuanto al cultivo de la brevedad y el humor. -El primer libro de poesía que compré en /,a librería CastiUo fue uno de Genaro Huacal. Creo que de manera inconsciente tengo alguna influencia de Huacal en lo de la brevedad. -Brevedad, humor. ¿Cuál es /,a idea de la poesía? -No tengo una poética, pero creo que la iré conformando con la realización de una serie de entrevistas a poetas que estoy llevando al cabo [y publicando algunas en la revista Armas y Letras, de la Universidad Autónoma de Nuevo León]. Sus respuestas me penniten reafirmarme. Es difícil definir la poesía. Yo asumo la poesía como una actitud. Creo que se puede vivir poéticamente y se puede contagiar esa manera de vivir. Eso es lo que yo anhelo. LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitario/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto / Ciencias / Letras y humanidades / Política y sociedad / Diccionarios /Enciclopedias / Libros TOMAR EL TIEMPO ■ Humberto Martínez I Kant aseveró que el tiempo no era otra cosa que la pura forma de intuirnos a nosotros mismos. Nuestro yo y el tiempo, por lo tanto, estaban inmediata e indisolublemente ligados. Nada pasaba fuera de nuestra cabeza. Pero Rosenzweig aclararía después que nada de lo que sucedía, en verdad, sucedía en el tiempo, puesto que él, él mismo, el tiempo, era el único que sucedía. Sea como fuere, sí intuimos que hay un tiempo abstracto sucediendo, el de los relojes; pero el otro que intuyo es sólo mi tiempo, sin cronología precisa posible. A veces, cuando la mente conformada se nubla, nos parece extraño el destino que nos ha tocado vivir. Sospechamos de estar aquí, en este momento. No sabemos cómo ni por qué llegamos a donde estamos ni cómo es que hemos hecho lo que hemos hecho. Un grave desconocimiento marca abruptamente la línea de nuestra visión. Brotó la primera manzana, pequeña, en un primer terreno de mi propiedad. ¿Qué es propiedad? ¿Podemos acaso ser realmente propietarios de algo que no sea nuestro más íntimo tiempo, el que la mayoría del tiempo vivimos sin saberlo, y nos va consumiendo infaliblemente? A cierta edad recobramos todo lo que no nos pertenece en el presente. Vivimos de esos álgidos momentos de nuestro pasado, en un presente recordatorio y un futuro incierto. Memoriosos, escogemos de entre miles aquel instante que nos despertó del sueño ordinario. Si no somos de este mundo, ¿por qué esas huellas, esos viajes emprendidos, esas cicatrices de ternuras y desconsuelos, de hallazgos imprevisibles que nos hicieron tocar lo que no se puede ver ni oír ni contar, lo numinoso de un sentir glorioso lo existente? 11 de arte Sólo tal vez Descartes y Beckett pudieron entrar en la cavidad craneal y pensar tan profundamente. Sea como fuere, es difícil saber si el yo que hoy poseemos, la con- [ 48] [ 49] �ciencia que lo registra, es verídico o no. ¿Cómo identificarlo con certeza en una naturaleza cotidiana y mimética? ¿El que se lanza ávido en el sueño del recuerdo, buscando cerciorarse de que esos instantes no se han ido, que están por siempre? ¿El que confronta las arbitrariedades de su azar presente, el que sortea el desajuste y la malversación de sus fondos anímicos? ¿El que sobrevive enterrando a sus propias y no bien vistas inquietudes? ¿El que se anula frente a la abrumadora existencia y asienta con la mayoría o se esconde para que no lo arrastre? Pero, ¿no es acaso inevitable ser arrastrado por la corriente si no hay más que la corriente? ¿Acaso vivimos con el intento de agarrarnos de continuo a las ramas aparentemente ftjas de los árboles imaginarios de sus orillas? Hay sólo una vasta corriente, un fluir del tiempo que no arrastra nunca las mismas cosas. Un desasosiego constante. Él es el único presente eterno. ¿O es que hay acaso un yo necesario que deba responder a un llamado único, una tarea especial, y no lo sabe, o lo evade? ¿Cómo puede valorar lo que no nace dentro de él y si él sólo es lo que va siendo? ¿Qué yo pretende que hay un mundo fuera de su mundo? El mundo es todo lo que se irá con nosotros. ¿A dónde? m Álgos significaba para los griegos "dolor". Una Algodicea siempre les recordaba que la momentánea mala experiencia abría, no obstante, puertas a la felicidad, que el dolor era positivo y nacía con lo heroico de la vida, que la catástrofe posibilitaba la reconstrucción, que del caos sobrevenía el orden. Afuera es lo mismo que adentro. Jünger lo describía de manera concreta: decir cuál es tu relación con el dolar, dirá quién eres. La lección es histórica y paradójica: nada vive ni crece sin que exista también el yermo y la desolación. El tiempo es la alternancia. Por el dolor se madura y se mitiga el natural egoísmo; por el sufrimiento la reflexión se agudiza, el entendimiento adviene, la conciencia se desvela. Es equívoco anhelar paraísos blandos. El verdadero idealismo es realista. Presente o velado, el dolor siempre está ahí, es real, no como la ambigua y perentoria felicidad. Pero entonces comprendemos que el dolor, al final, también es pasajero. w Los caminos nunca vuelven a cruzarse. Desperdiciamos la intuición de lo seguro y a la mano por la espera de la novedad. Desconoceremos siempre que lo que perdi- [ 50] VII mos en un momento nunca lo hallaremos de nuevo. Creemos de continuo que hay decisiones a prueba y que el destino nos revelará las definitivas. En ocasiones nuestra ignorancia nos impide ver que todo es definitivo y único ante el supremo juez del tiempo: un sí o un no, una solicitud rechazada, un cruce de brazos, una espera sin razón, la decisión tomada. El sheol está lleno de arrepentidos de lo que no hicieron, por arrogancia, por descuido, o por pura indecisión. El único y verdadero pecado es cuando dejamos de hacer lo que queremos. Un viaje proyectado. Estar aquí y no estar allá y luego no estar ni aquí ni allá, sino en otro estar. ¿Dónde estamos? ¿Cómo funciona la conciencia del tiempo recobrado pero inexistente? ¿Cómo es que lo que sucede sucede tan fugazmente? ¿Cómo es que sucede en forma esperada primero, realizada luego, y finalmente ida, de manera independiente y todo al mismo tiempo en otro tiempo? ¿En un tiempo que no volverá? ¿A dónde se fue ese tiempo? V VIII Quizás no hagamos nada sino a cambio de algo. Se dan sólo unas cosas siempre por otras. Habría mundos paralelos que en efecto están aquí, que no vemos, pero que de pronto sentimos, porque ante un olvido nos descubrimos molestos y haciendo algo para sustituirlo y que luego nos sorprende por no poder concebirlo en otro tiempo y de ninguna otra manera que como lo hemos hecho. Después olvidamos la angustia de que algo se quedó atrás. Es lo imprevisible que nos asalta con frecuencia, que nos advierte de nuestro pretencioso e ineficaz control. Hay siempre lo que nos rebasa. ¿Cómo se suceden las cosas de nuestra diaria acción, decidiéndolas o no, olvidándolas o no? ¿Qué misterio encierra la acción misma en el momento mismo? Hay algo que se evade, se pierde de continuo, ¿a dónde? Nos conformamos con la decisión tomada, a sabiendas de que es por otras no tomadas, ¿por qué? VI Junio. Hay ahora innumerables flores silvestres que pueblan el terreno. Intensos rojos y amarillos; lilas y blancas. Ese naranja pálido. Forman flacas y alargadas campanillas, soles en miniatura, tréboles. Nacen solas. ¿Serán las mismas que las de otros años? ¿Qué es ser lo mismo? Es un terreno diferente cada vez que vengo. Mariposas, abejas, petirrojos, chupamirtos, festinan con su alambicado ritual. ¿Qué es lo que cambió y cómo cambió? ¿La misma lagartija en la piedra? ¿Sólo las nubes son infinitamente desiguales en un infinito igual cielo azul que, tal vez, ni es infinito ni azul y menos protector? Nada permite augurar el aburrido ver lo mismo, y sin embargo, seguimos esperando que sean las mismas cosas, estaciones y circunstancias. A la vez, soñamos con lo insólito, pero rara vez lo descubrimos en esos aparentes iguales momentos del día, de la vida. Se requiere haber sufrido, al menos un poco, para comprender verdaderamente muchas cosas de la vida. De hecho, al sufrimiento, bien sabemos, lo consideraron la esencia del existir humano un iluminado hindú y un filósofo alemán. La regla dice que sólo comprendemos verdaderamente aquello que hemos experimentado. La vivencia misma es la única vara de medida y aquí no cuentan elucubradas razones o generalizaciones abstractas. Pero nunca podremos prever dónde libraremos la batalla decisiva de la comprensión, y menos su victoria. Hay que aprender que sólo se "comprende en el momento oportuno", que decía Goethe. Así que hay límites para el saber y el adquirir, el aprender y el ver, el leer y el escuchar. Llevamos siempre ya un mundo, un mundito por lo general, o uno cargado de suposiciones, de oídas. Así que si no hemos estado en el lugar del otro con poco acierto o justicia podemos valorarlo, juzgarlo. Pero es un hecho que entendemos lo que queremos entender, y aprendemos lo que nos importa aprender, y comprendemos lo que nos interesa comprender. No hay salida. La vida es un riesgo ineludible en la que difícilmente se puede ganar. Hay que vivirla. Yse nos ha hecho saber que hay que afrontar su límite, el morir y su miedo, porque sólo así viviremos auténticamente en ella. Quien asume su finitud sabe de lo inigualable del momento, del encuentro con el otro ' del obligado respeto, de la veraz amistad y la aceptación. Nos damos cuando amamos. La apertura de nuestro ser está en proporción directa con nuestra valentía por experimentar. IX es adquirido, al fin de cuentas. ¿Hay un sentido de satisfacción adquirido? ¿Por qué el sentido de la importancia, el deseo de sobresalir, la necesidad de aceptación, el reconocimiento, la gloria y la fama, son valores que tomamos como los más preciados? Ni qué decir del de la reproducción. ¿De dónde vienen? ¿Quién los impuso? ¿Cuándo se valoraron como valores deseables? ¿Hay acaso algo natural en el afán del hombre por hacer algo que le sea reconocido, elogiado y premiado? ¿Por quiénes? ¿Sus semejantes? ¿La caótica, heterogénea y despersonalizada masa social? ¿El prójimo egoísta? Imitamos comportamientos. La sed de inmortalidad, el apego a la vida, el miedo a dejarla, ¿no son la suprema inyección cultural de nuestra latitud? ¿No hay acaso tradiciones que buscaron, sin dejar de vivir, borrarse por completo de este mundo, desaparecer sin rastro como lo quiso y no pudo el ilustre Borges, más bien liberarse para siempre de esta vida una vez vivida, pues a ella constantemente estamos regresando mientras estamos bajo la Ley sin saber qué destino aciago nos acogerá esa vez? ¿En qué momento creemos o nos hacen creer que hay algo que perdurará o es importante que algo perdure? ¿Hacia dónde? ¿Para qué? Hacemos las cosas para hacemos a nosotros mismos, buscando nuestro sentido y la difícil felicidad, mientras vivimos; somos nuestra única responsabilidad. Ninguna otra intención tiene justificación. X El tiempo es el gran misterio de la vida. ¿Puede haber acaso otro mayor? Si la vida es un milagro, éste aparece, no lo olvidemos, inmerso en el horror del tiempo, en su paradoja. La vida es y no es, sucede y desaparece. No hay vida sin tiempo, y el tiempo es su negación. Nada puede desligarse de su temporalidad. Ser y Tiempo. ¿Por qué es valioso que haya vida en esa condición determinada? ¿Qué somos en medio del tiempo? Y sin Dios. Y sin Promesa. Pero hay que atravesar el Desierto, donde el camino, en efecto, no existe; sólo el nuestro. ¿Es aquél del que Sócrates decía en el Fi/,ebo que no había brújula lógica utilizable? Sin duda tenemos que caminarlo. Y tal vez, como don Quijote, lleguemos a apreciar más el camino que la meta, a la existencia ante cualquier cielo. La vida es puro deseo, se muestra como pasión y necesidad, y puede, también, ser un arte. ¿Por qué desconocemos que lo que hacemos no es sino repetir a los otros en sus actos y en sus esperanzas, en sus proyectos y delirios, en sus creencias y valores? Todo Junio del 2003, en Monty y la sierra de Coahuila. [ 51] �POEMAS ■ Fray Servando Teresa de Mier SONETOS E118 de octubre de 1763 nacía en MonterreyJosé Servando Teresa de Mier Noriega y Guerra, hijo de don Joaquín Mier Noriega y de doña Antonia Guerra. Ordenado sacerdote en el Convento de Santo Domingo en la Ciudad de México y doctorado en teología en el Colegio de Porta Coeli, pronuncia el 12 de diciembre de 1794 su célebre sermón guadalupano, que restaba credibilidad a la conquista española, al adjudicarle a Quetzalcóatl la personalidad de Santo Tomás, personificándolo como el primer evangelizador en la América indígena y pugnando por el reconocimiento de una identidad propia. Censurado y perseguido, fray Servando recorrió la vieja Europa, donde se relaciona con personajes de la insurgencia americana, reconstruye los elementos de su personalidad y se convierte en un precursor de las ideas independientes. Surge el genio del escritor y el Padre Mier se constituye en el primer historiador de la insurgencia; pero, además, la historia de sus prisiones y sus fugas da la pauta para que también aparezca el poeta, que toma conciencia del entorno y lo transforma para compartirlo a su manera. Dueño de una expresión privilegiada, los textos de Mier revelan su rebeldía ante la manifestación del totalitarismo y a través de la prosa o la poesía expone su pasión por la libertad y nos remite al momento histórico del nacimiento de la conciencia mexicana y americana. Condenados a peregrinar, igual que su autor, sus textos se hallan en colecciones que permanecen en el extranjero; de ahí que sus poemas, algunos publicados y otros no, sean una interesante veta de investigación para el especialista en los temas servandinos. Armas y Letras reproduce algunos, como homenaje a su memoria, en el 240 aniversario de su nata- I Pecó Adán, comió fruta vedada: Mató Caín a su hermano; Dios sabía la escusa que uno y otro le daría quán ridícula, fútil e infundada, y con todo hasta oirlos no hizo nada. Mi juez no sabe lo que yo daría, y sin hacerme aun cargos hasta el día, llevo un año de cárcel bien pesada. ¿Qué hacer? Estilos ni razón de Estado no podrán salvaros en el día del juicio: lo que a exemplo de Dios no va arreglado, será allí condenado como vicio, o sea el Santo Dios aquí imitado o dejad de llamaros Santo-oficio. [Manuscrito para el Manifiesto apologético. Lilly Library] II Tuve indulto y capitulación en Soto, y mi equipage me robaron, y por traerme con grillos me estropearon un brazo. De ahí fue a la Inquisición. Sin otra causa que disposición del gobierno, tres años me encerraron, y a esta cárcel por fin me trasladaron con la misma incomunicación. ¿Cesó la Inquisición? No, cesó el local, varióse el nombre con el edificio: es hoy Capitanía General lo que antes se llamaba Santo-oficio. Con la Constitución todo es lo mismo, mudose el nombre, sigue el despotismo. Si recompensa igual jamás podría darse a los maestros, ¿igual a ti, Varela que acertaste a enseñarnos en tu escuela la libertad con la filosofía? ¿Y nos dejas? ¿te vas.. .? en compañía. Te harás de nuestros pechos a la vela, ya que la patria a tu virtud apela, y que a tus luces sus derechos fía. Tú lo mereces, ve, y en el oceáno Que se ah ogue el despotismo furibundo: [... ] en la Hesperia a ese tirano el cetro que pesa sobre el nuevo mundo. Nunca acá te reveló tus leyes, y tú sabrás dictarlas los reyes. [Poesías autógrafas manuscritas. Benson Collection] DÉCIMAS Llene de júbilo al suelo la Anunciación de María. Yo también celebro el día, de otra Encarnación del cielo. Vivas para mi consuelo; brillante como una rosa, tantos años venturosa quantos puede ser persona y cual debe a monona desear un alma amorosa. El padre de los vivientes aunque miramos existe jamás ve la cárcel triste de tan miserables gentes. Sólo los fríos ambientes gozan de entrada y salida, y con un soplo homicida esparcen la corrupción de un j ardín de embarcación, que no se limpió en su vida. licio. Gisella L. Carmona [ 52] [Manuscrito para el Manifiesto apologético. Benson Library] [ 53] �que nos dio la sucesión: como la constitución era sobre todo mando de mudarla renunciando, ninguno tuvo poder, hasta morir o vencer: Viva el Séptimo Femando. Si con dieta tan impía la salud de alguien declina, morirá sin medicina porque no hay enfermería. Sólo no falta la sangría si algo enviamos a comprar, porque la sabe aplicar nuestro portero bellaco, a quien llamamos tío Caco con propiedad singular. El poder de los romanos cuatro siglos se estrelló, en donde el César tembló y huyeron los africanos. El jefe de los tiranos de Carlo Magno rival, arrojó en cadena igual la Europa; mas no advirtió que en Roncesvalles venció España valiente y leal. LAs CUATRO PLEGARIAS ¡Oh Virgen María botón de clavel! Mi madre me ha dicho que en ti tenga fe pero dice que tú eres mi madre también. Que el rezo del niño te causa placer, que cuando en la noche, dormidito esté si soy buen niño, me vendrás a ver trayéndome fuerzas para hacer el bien. Mi madre no engaña yyo te veré, y por eso mi madre te sabré querer. Ven Virgen, ven Madre que en ti tengo fé. Como aliado verdadero nuestras plazas ocupó el francés, cuando nos vió sin armas, tropas, dinero: pero un castillo roquero e inagotable arsenal halló en cada pecho real: la invicta Inglaterra ayuda, y a todo provee sesuda la sabia Junta Central. Envidia la Europa esclava los laureles de la España y el negró borrón con saña en sangre francesa lava. Ya en la península acaba, su León la va devorando, Zaragoza está atizando el valor con su ceniza, vamos a Numancia aprisa, Viva Blec, siempre triunfando VIVAS DE ALCAÑIZ ''Viva el Séptimo Femando España valiente y leal, La sabiaJunta Central, Viva Blec, siempre ha triunfado". El pérfido Napoleón pretendió darnos ley, pero juramos al rey, [Manuscrito obtenido por Juan Pablo García Álvarez de una carta escrita por Mier a Dn. Agustín Pomposo Fernández en 1809, perteneciente a la colección del Diario de Monterrey] ••• [ 54] SOCIOLÓGICA / José María Infante ¿Par qué la gwbalización es un fenómeno nuevo ? Hay en la actualidad un intenso debate en los círculos académicos sobre lo antiguo o novedoso del proceso denominado "globalización". Para algunos pensadores, muchas de las cosas que hoy ocurren y que son señaladas como indicadores de globalización han aparecido des~~ hace al menos quinientos años, con la expans1on de Europa y el dominio colonial. Como suele ocurrir, no siempre está claro de qué estamos hablado, de manera que lo primero sería intentar coincidencias sobre una adecuada caracterización del fenómeno; de allí que debamos proponer una definición de globalización: es el nombre que damos a una serie de procesos de interacción entre las sociedades y gobiernos de estados o naciones por los cuales se multiplican de manera acelerada los intercambios de información, los préstamos culturales, la dominación económica y la influencia política entre las entidades de todo el mundo. En sí misma, no es éticamente buena o mala, pero algunos de los procesos desencadenados implican consecuencias negativas para muchos de o todos los seres humanos que participan (voluntaria o involuntariamente), así como también pueden señalarse casos y situaciones en los que puede decirse que las consecuencias han sido beneficiosas. Lo difícil de evaluar y analizar es que, dada la naturaleza misma del proceso, estas consecuencias son al mismo tiempo perjudiciales y beneficiosas, exponiendo las condiciones contradictorias del movimiento o dinámica de lo social (y simultáneamente delatando las dificultades que tenemos los científicos sociales para el análisis de la realidad). Quede claro que es esta naturaleza múltiple y compleja de los vaiios procesos simultáneos lo que induce a consecuencias contradictorias . Otra cosa por destacar es que, mientras que los procedimientos de intercambio estaban en el pa- [ 55] �sado más o menos controlados por los gobiernos de los estados, en la actualidad esos controles son cada vez más laxos o permisivos: el libre comercio no lo es sólo de productos o mercancías; también lo es de ideas y estilos de vida. Paradójicamente (y ésta es una de las contradicciones de la globalización), los impulsores del libre comercio, generalmente ligados al poder económico, introducen también cambios que a la larga trabajan por la pérdida de poder de los grupos que tradicionalmente lo habían detentado. Ello hace que el intento del control de los medios de comunicación se convierta en un proceso más importante que el tráfico de mercancías. Tomemos algunos ejemplos. En el siglo XIX, en América latina, llegaban libros provenientes de Europa con ideas novedosas sobre la política y la vida social. En el principio del siglo, la potencia colonial dominante, la española, buscó por todos los medios impedir su difusión; no lo logró y se dieron los procesos de liberalización colonial que conocemos. ¿Cuál es la diferencia? Que los cambios fueron muy lentos, porque la mayoría de los pobladores eran analfabetos; quienes leían eran pocos (y menos en idiomas extranjeros) y entonces desde la liberalización desde el primero (Estados Unidos) hasta el último (Cuba) pasan más de cien años. Comparemos ese proceso con lo sucedido posteriormente: en África, en menos de una década (los años sesenta del siglo pasado), la mayoría de los países alcanza la independencia de las potencias coloniales. Hacia el final del siglo, en el lapso de uno o dos años, todos los países sometidos a la entonces URSS se sacuden dicho sometimiento y opresión. En ter dos, fueron los medios de comunicación de ideas los que aceleraron el proceso, que fue sin duda más lento en los primeros que en los últimos (en los países sometidos por los soviéticos y en la Rusia misma losjóvenes cantaban en inglés-y entendían-las canciones de rock). También en e! siglo XIX, los países latinoamericanos vieron florecer una serie de novelas que atendían a la identidad: justamente la invasión de literatura extranjera y los mismos procesos de independencia cuestionaban ésta y, por lo tanto, la pregunta "¿quiénes somos?" se convertía en central. Pero el debate se concentraba en los círculos intelectuales; para la mayoría de los habitantes, campesinos y analfabetos, que no tenían acceso a los medios que les ponían frente al otro ( que en cierto sentido vivían aislados), que podía confrontar su identidad, la pregunta era irrelevante. Actualmente, la televisión nos presenta cotidiana e instantáneamente la realidad del otro y eso lleva a cualquier humilde habitante de cualquier zona a preguntarse por sí mismo y los demás. En América, sólo algunos grupos indígenas de Amazonas y de las zonas al!dinas escapan a esta influencia. Que la respuesta de algunos grupos sea la de reafirmar tradiciones (algunas o muchas cuestionables) con su cuota de contradicciones es una consecuencia de ello: no se buscaba reafirmar tradiciones en el siglo pasado a nivel popular, sólo entre élites. Las sucesivas transformaciones tecnológicas han contribuido a esta aceleración y cambios: aun cuando el sonido y el movimiento se podían grabar y vender desde fines del siglo XIX, no es sino en los últimos años del siglo XX cuando ello se pone al alcance de grandes masas; los gobiernos podían ejercer censura efectiva sobre el cine, (por ejemplo, en México hasta hace pocos años la Iglesia Católica pudo imponer prohibiciones de algunas películas). En la actualidad, una película "prohibida" aparece inmediatamente en los mercados paralelos, haciendo de la prohibición un gesto inútil y generalmente tonto. Espero que estas limitadas reflexiones sirvan para impulsar un debate más claro y profundo sobre un fenómeno del cual todavía entendemos muy poco. ••• [ 56] ARQUICULTURA / Armando v. Flores El Panteón del Carmen como museo de arquitectura Para Genaro Saúl Reyes Calá.erón La cita era a las once de la mañana y yo ya estaba tarde; unos minutos, pero tarde. Al dar la vuelta en la bocacalle, el único interés de mi mirar era tratar de reconocer si aquellas dos personas a la sombra del árbol frente a los propileos del panteón Ya media cuadra de distancia eran mis alumnos esperando. Acelero el andar y a cada nuevo paso dado, la seguridad de que eran Brenda y Femando era innegable ¡Hola!, qué bueno que llegaron, ¿y los demás? Deben de estar por llegar, dicen casi sonriendo y quince minutos después el grupo estaba completo, bueno, completo es un decir, faltaban Arturo Villa y Genaro García, quienes se disculparon por no poder asistir. Había una mezcla de expectación, alegría y entusiasmo en el grupo, pues la visita al Panteón de Nuestra Señora del Carmen se planteó para usarlo como n_iuseo de ar~uitectura y escultura, para con ello ejercitar el estudio de la arquitectura directamente en sus objetos y producir ~n ensayo sobre arquitectura funeraria para el taller de crítica. Aunque ya había sido comentado, fue necesario recordar, antes de comenzar el recorrido, que un museo es una colección permanente de objetos dispuestos para el público que los observa y estudia. De modo tal que la Calzada Madero con edificios de todas las décadas del siglo XX, la Iglesia de la Purísima con su arquitectura, pinturas, esculturas, vitrales y _objetos utilitarios de lo mejor del arte contemporaneo., la Macroplaza con edificios de los últimos tres siglos en su periferia., la Colonia Mirador con la más variada y representativa arquitectura de los años treirita y cuarenta del siglo XX; y así también el barrio de San Luisito o Guadalupano en la Colonia Independencia, el casco histórico o las casas del Poi- [ 57] �vorín en la Villa de García o la ciudad de Monterrey y la casa que cualquiera habite, se convierten en museos si sus usuarios así los consideran y usan. El museo de arquitectura de nuestra Señora del Carmen comienza su colección de objetos con tres piezas producidas por el despacho, en Monterrey, del arquitecto inglés Alfred Giles, las cuales son los propileos o portada del panteón, la capilla de oficios religiosos y la cripta funeraria de la familiaArmendáiz, todas con crédito dtl' cHseñadoí: y de su. constrpctor, don Pedro Cabral y realizadas en el año 1901. La portada del panteón nos invita a pasar al interior por dos atractivos recursos: el primero consiste en la puerta misma que se resuelve en la tradición de los propileos atenienses como antecedente remoto y en las puertas de las catedrales góticas como antecedente más inmediato, por conformarse de tres puertas la mayor, al centro, para la marcha procesional y dos menores en los flancos para el ingreso individual, de tal manera que todo el interior del panteón se convierte en la gran nave a la que la portada da acceso. El segundo recurso es la capilla de oficios religiosos, que se encuentra a unas decenas de metros hacia el fondo y en el mismo eje principal, la cual opera como presbiterio y ábside que invitan a caminar a su encuentro. Ambos recursos coadyuvan en la sacralización del lugar, inundándolo de tranquilidad y paz. A medio camino entre la portada y la Capilla se encuentra, a la derecha, la capilla y cripta funeraria de la familia Armendáiz, que se hermana con las obras anteriores por la autoría de diseño y de construcción, la tecnología constructiva, la cantera de Durango con que están construidas, el estilo neogótico que las personaliza; y más allá de aspectos de reforzamiento de identidad, se fortalece la Trinidad como símbolo sagrado y tributo a la divinidad que se reitera y redunda en tri~ngulos equiláteros, arcos trilobulados, trifolios y tracerías. Durante todo el siglo veinte y hasta nuestros días, en el Panteón de Nuestra Señora del Carmen se ha ido dejando testimonio de las formas de ser y de pensar de los regiomontanos en los objetos documentales que en la arquitectura funeraria se generan. Es sorprendente la variedad o tipos de las construcciones funerarias, las cuales reflejan y prolongan el trasfondo cultural del individuo o del grupo que las produce. La capilla-cripta de los Armendáiz, como muchas otras del museo, puede ser tipificada como tumba-iglesia, por reproducir las características generales y particulares de ellas. Cuando se tie- [ 58] ne tanta fe, pero poco dinero, se recurre a la tumbaaltar; es decir, una imagen religiosa escultórica que se alza sobre la tumba flanqueada por floreros, en el mismo sentido que los altares secundarios de los templos, y que la presi1e con el valor entendido de guardianía y protección; así también, aunque menos frecuentes, existen las tumbas-baldaquino, que a manera de palio de trono o dosel de cama, cubren desde lo alto en todo su perímetro a la tumba, confiriéndole la categoría de lugar sacro, Las tumbas de los personajes destacados, como políticos, artistas o académicos, son tratadas como tumba-monumento, por la exaltación de su efigie o de figuras alegóricas que le dan continuidad al reconocimiento de su labor. La casa como asiento de la vida, el descanso y la protección es otro tipo de tumba un tanto recurrente y de las cuales la más abundante es la de techo de dos aguas. Del mobiliario de la casa se derivan la tumba-cama y la tumba-cuna, cuya selección se apoya en su función de lecho de enfermo, de expiración y de descanso; y la elección de una o de la otra queda determinada por la edad del difunto. Del trasfondo bíblico, se han derivado las tumbas-árbol con la evidencia de las ramas mutiladas y las tumbasjardín exuberantes de plantas llenas de vida; y del trasfondo cultural chichimeca, las tumbas-tierra, acusadas con un montículo coronado por algún tipo de cactácea y la franciscana cruz de madera, con el nombre del difunto, para completar la Trinidad. La lectura arquitectónica en un lugar así es rica y abundante; es un desfile sorprendente ante nuestros ojos de estructuras, formas y ornatos; de espacios, estilos y funciones; de tipologías, sistemas constructivos y materiales de construcción; de trasfondos culturales con variados modos de composición y expresión; de signos y símbolos; y para aumentar el sentido y enriquecer su interés de lectura, operan en epitafios, conformando un valioso archivo, datos históricos, geográficos, genealógicos y biográficos, así como también ideológicos, poéticos, religiosos y calendáricos, entre tantos más. La próxima visita a un panteón no ha de ser necesariamente a despedir un difunto, meditar en la tumba familiar o llevar flores el día de muertos. La próxima visita puede ser a cualquier panteón, en cualquier día, y verlo en función de museo. Para ello, lo que se requiere es permitir que la mirada inquieta aprenda y disfrute, con la misma actitud con que se visita un museo, porque más allá del uso funcional, es lo que más es. CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS / Vuelta a los orígenes En principio, una persona de buena posición, educada, jamás hubiese asistido a una función cinematográfica. El cine era en su temprana aparició~ en el siglo XIX en Europa o en los Estados Unidos, una diversión para las clases menos afortunadas de la naciente sociedad moderna. Hoy, más de cien años después, la misma brecha continúa. El público ávido de diversión elemental asiste a los enormes parques de diversión para satisfacer sus ansias de entretenimiento colectivo; y los más educados y con dinero en la actual postrnodernidad se acercan al cine de una manera más privada y selectiva. Hemos regresado, en una vuel~ prodigiosa, a los orígenes del espectáculo fílmico; que también fue, -no olvidarlo- desde la década de los años diez del siglo pasado, arte. Las estadísticas son asombrosas al inicio del siglo XXI. Conforme van menos espectadores a las salas de cine, cada vez se construyen más cines. E~ Méx~co, entre el año pasado y el presente, la asistenoa ha bajado casi un treinta por ciento. Sin embargo, las centros de diversión asociados a la proyec~ión de películas crecen y se multiplican en opc10nes de diversión. Estos días se ha inaugurado en el norte del país un Fun Center, no Film Center, que ofrece,junto a las salas de exhibición fíl~ica, una enorme variedad de actividades y pa~auempos, que van desde el golfito y los juegos mfan_t1les, hasta los restaurantes, populares y sofisticados, con agradables bares y puestos de descan~o. Cent~os recreativos que integran en sus protegidos co~untos -la seguridad es lo primero- desde atracciones electromecánicas, comojuegos d_e globos aerostáticos, novedad dominguera por oerto muy popular cuando aparece en la época del nacimiento del cine, hasta retumbantes y [ 59] Roberto Escamilla �provocadoras spring rides. Por supuesto, también juegos de realidad virtual, simuladores y demás; aparte, centros de aprendizaje para que los niños y jóvenes aprendan por medio del edutainment, neologismo ahora popular en el mundo de la educación, de forma rápida y fugaz, el conocimiento de los medios de comunicación que iluminarán y presidirán su entera vida familiar. Otra vez, las mismas dos clases sociales en sus lugares. Los niveles medios en los complejos antes descritos; los niveles altos ahora en nuevos entornos de diversión que se instalan en una habitación única de la mansión hogareña, receptáculo de todas las modalidades de la última tecnología cibernética. Mientras, el amante del cine, el cinéfilo, el enamorado de la soledad múltiple y anónima de las grandes pantallas, se queda, por lo menos en América Latina, sin un lugar intermedio: el centro cultural audiovisual. Las relaciones de estos tres tipos de espectadores con el cine ha sido, desde estos inicios, muy compleja. En la década de los veinte de ese primer año del cine, todos pasaron de sentarse en las primitivas salitas de ciento y pico de butacas a llegar a ocupar los grandes palacios chinescos de dos o tres mil asientos. Salas que se convirtieron en el enclave del cine casi hasta 1950. El espectáculo, por supuesto, era familiar, yya desde los treinta, con la llegada del sonido, ir al cine fue el sinónimo emocional de una actividad semanal para toda la familia. Por lo pronto, se proyectaban dos filmes en cada sesión: la película fuerte, la de las grandes estrellas y los enormes presupuestos; seguida de las de segundo nivel consagrada a géneros muy específicos, con artistas que tarde o temprano, no todos, se consagrarían. Las marcas de [ 60] los estudios al principio de los títulos eran claves para anticipar de inmediato la diversión: Warner para el apartado del cine negro, por ejemplo; Universal para los monstruos. En cuatro horas, más o menos, de bello encierro, la fascinación de la gran pantalla con sus rostros y sus historias fuera de todo contexto ordinario, marcaban las emociones y los sueños de los espectadores: niños, niñas, adolescentes, chicas y adultos. Nadie escapaba a su encanto. Había para todos los niveles sociales. Las películas se estrenaban en los cines elegantes del centro de la ciudad; y estaban en cartelera varios meses, mientras corrían de las áreas de gran lujo a las salas modestas, las de segunda y tercera, para morir por lo menos en nuestros países en las terrazas, cines al aire libre, donde el calor y los amores del verano se combatían con base en celuloide y en abanicos con los rostros de los artistas. Por supuesto, algunas noches, los sábados o los domingos, alguna caravana artística llegaba en vivo y los cantantes hacían de la música popular el marco ideal para ver las estrellas. Toda la familia iba al cine. Y en algunas ciudades, el guardia de la entrada, el que recogía los boletos, permitía por debajo del agua la admisión de alimentos para gozo y felicidad del grupo. En otros casos, para clanes muy respetables del barrio, se permitía que salieran a cenar a sus domicilios situados no muy lejos del cine, y volvieran, sin pagar otra vez, para la función de la noche. Los cincuenta y su caja idiota: la TV, después respetable y ahora conexión vital para la supervivencia diaria, rompieron este idílico panorama. Una imagen en blanco y negro, borrosa, sin definición, que trajo a todos los hogares no los prime- ros teleteatros en vivo, algunos de gran calidad; sino, ya con el nacimiento del videotape, las telenovelas. La comunidad empezó a alterarse semana tras semana, mientras los episodios se sucedían de manera lacrimosa; y lo mismo con las series dobladas que venían de lejos. Ir al cine quedó para cosas de estreno o para hacer el amor. ¡Bendita oscuridad! ¡Y qué estrenos! Los espectadores aficionados al cine no podían dar crédito a lo que veían en las salas cinematográficas recién adaptadas para competir con el pequeño encuadre doméstico: una pantalla gigantesca que cruzaba de lado a lado el final de los rectángulos luminosos, rectángulos de dos o tres mil butacas, donde las imágenes se sucedían en medio de unos colores brillantes acentuados de manera sinfónica por un sonido estereofónico colosal. ¡Sensacional! Pero había para todos, para los aficionados exigentes y los aficionados de fin de semana, como también para los nacientes cinéfilos que podían darse el lujo de v~r todo lo que se producía en las cinematografias europeas y muy en especial en las primeras "nuevas olas", acompañadas por una prensa de ca~idad y exigencia. Tener un crítico en las páginas impresas era imprescindible. Lo mismo estar suscrito a las revistas especializadas del mundo, de Europa y de los Estados Unidos, si es que la cinefagia, un mal ya de los sesenta, había contaminado a algún espectador. Los grandes nombres de los nuevos realizadores se inscribieron en la mente de muchos espectadores, que estrenaban sus producciones a la par que un cine comercial norteamericano que se sacudía, ya para siempre, los tabúes moralizantes que la habían maniatado durante la época de oro de los treinta y los cuarenta. Los nuevos temas eran discutidos con fervor y seguidos por la mayoría del público, de todos los niveles de gusto, donde una genuina democracia cultural hacía su agosto. Dem~cracia que se politizaba cada vez con mayor velocidad, conforme los jóvenes y las guerras de liberación sacudían la conciencia de los ciudadanos. La misma televisión se convertía en filmoteca en las horas menos frecuentadas por el gran público y transmitía muchas películas clásicas o del recuerdo, que sólo se conocían por sus nombres o por algunas fotografías en los escasos libros de cine. La televisión por cable, recién aparecida en los Estados Unidos, al emitir sus señales día y noche, hizo más por la formación ffimica de muchos jóvenes, lo mismo que los nacientes cines de arte y cine-clubes universitarios en América Latina. En los setentas, una revolución visual estalló: aparecía el videocasete. El invento más deslumbrante para los amantes del cine, comparable únicamente con el nacimiento del libro impreso en el siglo XV. Por fin, el aficionado podía poseer una película, no sólo para disfrutarla cuando quisiera, sino también para formar una colección al lado de las revistas y de los pocos textos especializados co:no el Sadoul, referencia indispensable para segu1r nombres que de pronto se hicieron visibles gracias al VCR; torpe primero en el formato beta, luego ya seguro en VHS, ahora ya en tránsito de desaparición. Pero las ciudades cambiaban a la par de las novedades técnicas y los centros de las ciudades se abandonaban. Surgían en los suburbios los primeros centros comerciales: los malls. Adiós a los cines de barrio y a los programas dobles. El cine estaba ahora en los deslumbrantes centros comerciales integrado a la sociedad de [ 61] �LA CANCION DEL PULQUE ¿;, ...... :z:I1~:tN ,,, ~ 1 '¡¡:: ~ .... ? ..;,..:; ~ a: ~ ; < _, consumo y al tráfago del entretenimiento colectivo. La fascinación por el cine, por sus géneros, por sus figuras, por su escapismo, se alinea al lado de los productos del supermercado para poder competir con ellos y la mercadotecnia se transforma en la herramienta clave del cine. Ahora la promoción publicitaria debe orientarse hacia un producto en particular: aquella película que deberá destacar entre todas las demás por tener algo único, algo muy en especial que la convierta en necesidad, en una necesidad grupal para todos los espectadores de cualquier nivel. El aficionado deslumbrado todavía por las innovaciones tecnológicas del cine ideadas para competir con la caja familiar de la TV: los nuevos lentes Panavision y la película Eastman, de colores más suaves, se desquicia cuando se abren los multiplexers, las salas múltiples, dos o tres primero, después doce y ahora veinte cines o más. Un nuevo concepto arrasa la taquilla: la película blockbuster. Aquella película de la cual hemos leído en la prensa y visto los materiales publicitarios que se convierte en una necesidad espiritual por satisfacer. Los tradicionales géneros se modifican y renacen a la par que nuevos y muy jóvenes directores debutan en el ya mítico e inexistente Hollywood, donde cada vez se fabrican menos películas; directores cuyos nombres y rostros ahora sí se conocen y cuyas películas empiezan a vivir después de su rápido paso, si no son éxito, en las tiendas de video de alquiler. El encanto de los viejos cines también se esfuma. Las películas se contemplan ahora en pequeñas cajas de zapatos, a manera de los primeros nickelodeons, donde cien o doscientos espectadores tienen un único punto de atención dentro de las cuatro paredes lisas antes [ 62] DOOJIOOAL Df fYWROO 60IUAlfZ de que llegue la oscuridad: una pantalla blanca sin cortina que se abra de manera espectacular tan pronto el show de comienzo. Ritual mágico vuelto a revivir en las salas tipo estadio, creadas más para disfrutar de una corrida de toros, que de películas. El cine deja de ser una aventura familiar semanal. Se deja de ir al cine, pongan lo que pongan; y se espera sólo el estreno de algo ya anunciado. Los espectadores se confunden, los hábitos cambian y las costumbres también. Los besos y los escarceos eróticos se esfuman de las salas conforme las bocas se llenan de palomitas masticadas con el mayor ruido posible. Las películas de los estrenos pierden cada vez más su anterior nivel y un cine de consumo inmediato repleto de sensaciones y de efectos especiales, que deben aparecer en cada secuencia, cambian el rumbo de la narrativa. Las salas de arte, tras subsistir muchas de ellas como lugares pornográfico languidecen. La TV por cable descubre el buen cine y poco a poco, como ocurre hoy, empieza a circular de manera especializada por sus redes. Lo mismo en los videoclubes. Sin complicaciones mayores, el cine de consumo fácil, el de "véase y olvídese", se dirige, en términos masivos, a los sectores juveniles, a los adolescentes. El mismo filme se proyecta en todas las salas de manera uniforme y su visión cambia únicamente cuando se modifica el entorno en el que se ofrece: el ambiente festivo del mallo las facilidades de diversión lateral de los multiplexers ahora convertidos en enormes centros de diversión. No film centers, sino fun centers, como bien se anuncian. Los chicos y chicas asisten a los complejos edificios para encontrarse con otros chicos y chicas, poco importa lo que se ofrezca en sus pantallas. Si en un principio el cine nació en la mayoría de los países como una carpa junto a otras carpas en los circos populares o trashumantes, ha vuelto a su empresa primitiva. Competir contra los artefactos de estos centros de entusiasmo fácil obligará al cine a ser cada vez más light y evanescente. Tan artificial y químico como la degustación atragantada de comida ligera. ¿Dónde quedan los cinéfilos y los verdaderos amantes del cine? Gracias al VHS y ahora el DVD transformados en nuevos lectores. En espectadores que han olvidado su anterior pasividad para convertirse en rastreadores de las películas que prefieren, sin olvidar tanto las obras claves de la cultura del espectáculo como los trabajos maestros del cine de arte. Cine que llega ya no sólo en los formatos de VHS o DVD (el uno, como ya lo comentamos, en tránsito de desaparición; el otro, con la casi certeza de una duración de cincuenta años después de su compra), sino en acarreos digitales que se distribuyen por todas las autopistas de la Internet o adquirido por las mismas vías en cientos de negocios electrónicos en el mundo o simplemente bajado, "quemado", vía la computadora. A eso se le deben sumar los sistemas de entretenimiento doméstico, que cada día cuestan menos. Sistemas que permiten evadir los ruidos de las salas de estos fun centers, donde hablar en voz alta es la siguiente actividad preferida de los públicos, cuando la boca está libre de las golosinas que se expenden en las dulcerías de los cines múltiples, que es, en muchos casos, donde las empresas exhibidoras recuperan los ingresos de los perdidos públicos. Hay un lugar perdido en este tránsito entre el circo y los nuevos circos mediáticos, por lo menos en estas tierras. Nos referimos a los film centers, lugares donde la venta de libros, el café, los bares y los salas de exposición ofrecen el necesario oasis que ciertos espectadores de verdad necesitan, tal y como lo están armando hoy las librerías en todo el mundo. Oasis para reconciliarse con el placer de la cultura y los lujos de la civilización. Y también para salir de casa sin miedo a perder la inteligencia, plataforma donde el cine se convirtió desde su origen en una de las primeras instancias de diversión por su oscuro y delicioso anonimato. Un viejo lugar de sueños convertido ahora en un galerón de ruidos. Cortometrajes mexicanos El IMCINE, Instituto Mexicano de Cinematografía, instancia oficial, tiene entre una de sus tareas más importantes apoyar a los nuevos cineastas nacionales que inician su proceso de formación autora} y fílmica en los caminos del cortometraje. El cortometraje es un filme de corta duración, que remonta sus principios a los orígenes de la cinematografía, cuando los hermanos Lumiere, condicionados por los rollos de cien pies de duración en el formato de 35mm, equivalente a un minuto de tiempo en pantalla, filmaron sin interrupción en exclusivos planos secuencia, como se llaman ahora, tomas de la vida diaria de su época, desde el desayuno de un bebé dentro del marco de sus propias familias burguesas, hasta la insólita por espectacular Llegada de un tren a la estación de "La Ciotat", que producía verdadero pánico entre los primigenios espectadores cuando la locomotora fotografiada parecía que iba a salirse de la pantalla por el lado izquierdo. Fuera ilusión o no, la verdad es que el público sentado en las primera filas de ese lado, se ponía prudentemente de pie ante la cada vez más próxima cercanía de la máquina de vapor. Armar un filme de esta naturaleza, cuya duración puede alcanzar ahora hasta treinta minutos o un poco más, es una tarea tan delicada y precisa · como la de escribir un cuento. La redacción de las obras de este género es más elaborada que cualquier otro trabajo literario, dado que cada palabra desde que se inicia la narración hasta su final, casi siempre sorpresivo, se hace pesando cada una [ 63] �de ellas en una diminuta balanza gramatical. Palabras que en su estricto conteo deben no sólo describir con justeza la atmósfera emocional de la trama, sino provocar en su cierre una vuelta de tuerca donde el cuento vuelve a recrearse de manera total en la mente del lector. HenryJames en inglés,Julio Cortázar en español, fueron verdaderos maestros de este delicado ejercicio. En el cine, el artificio debe funcionar con igual exactitud sin importar la sutileza sensorial del lenguaje de las imágenes y las complejidades de la realización cinematográfica. Por otro lado, los menores costos de su producción frente a las sumas que requiere una película de duración convencional, hora y media, dos horas, hacen del cortometraje un ejercicio espléndido ideal para los jóvenes aspirantes a cineastas. El público mexicano, ajeno desde siempre a estas experiencias en comparación con el público europeo, a veces batalla para aceptar estas minihistorias antes de la proyección de la película que va a .ver. Pero las dos temporadas anteriores de esta serie llamada Cortometraje... más que un instante, aseguran la aceptación paulatina de esta excepcional forma creativa, que aun en su brevedad supera a veces la validez. del largo. Nueve cortos integran esta nueva edición que circularán por los cines del país; de manera particular, en las salas de cine de alternativa y en las salas de arte. De los nueve, sobresalen: Contratiempo de Mauricio Bidault; E pur si muove, farsa anticlerical de Agustín Calderón; El pez dorado de Patricia Arriaga, con suaves reminiscencias de uno de los grandes cuentos de Cortázar; La cumbre, del veteranoJorge Fons, ya en su plena madurez; y un trabajo muy ágil y llamativo en su construcción dramática: Sus demonios, escrito, editado y dirigido por el cineasta regiomontano René Villarrreal, que hace muchos años produjo en Monterrey en 16mm El desencarnado. Verlos no cansa, no irrita; al contrario, atraen como todo buen cine aun en su diminuta dimensión . Estrenos de interés en medio de un árido panorama En el nombre de Dios. Dirigida por Peter Mullan (Reino Unido, 2002). Peter Mullan sorprendió en Venecia y se llevó el León de Oro, el premio princi- [ 64] pal, con esta historia real sobre un grupo de mujeres encerradas por sus propias familias entre los muros de un convento irlandés regido por la orden de las hermanas Magdalenienses, grupo ya desparecido. Con un estilo seco y exento de piedad, Mullan describe paso a paso, desde un fuerte y brutal inicio, la vida y los castigos que se imponían hasta hace unos años a las mujeres que violaban las estrictas normas morales de la familia católica. Encadenadas a trabajos de esclavitud forzada y aisladas del ruido diario por la ceguera colectiva, de las monjas y de las propios padres y hermanos, En el nombre de Dios es un testimonio espléndido de una situación inimaginable en el siglo veinte, donde más de 3,000 mujeres fueron reducidas a un estado infame. Mullan no manifiesta simpatía alguna por las autoridades católicas, mujeres y hombres. En verdad, no la merecen. La película sigue viéndose todavía, a pesar de estar prohibida por el Vaticano de manera oficial. Exterminio. Dirigida por Danny Boyle (Reino Unido, 2002). Del director de Trainspotting, un filme de género admirable. Admirable en su concisión y excelente en su confección visual. Impecable realización técnica donde la digitalización abre nuevos caminos para producciones de bajo presupuesto que hablan de mundos de ciencia ficción y horror. Mundos infectado, por la locura, mundos de muertos vivientes a la manera del clásico George Romero, donde la presentación gráfica alcanza imágenes sorprendentes casi de inspiración surrealista. En un Londres tocado por el vacío y la suciedad, donde deambulan figuras patéticas. Una obligación para los amantes del género y también para los curiosos interesados en ver un Londres vacío por completo. Otro cine mexicano: los documentales de largometraje Desde el triunfo de Juan Carlos Marín, con Gabriel Orozco, en el festival de cine de Guadalajara, el cine documental nacion al de largometraje se está abriendo paso y, lo más importante, viéndose. Ya en la pasada muestra de este mismo encuentro en Jalisco cuatro trabajos en esta línea testimonial impactaron al público, muy en particular La pasión de Marie/,ena, de Mercedes Moneada Rodríguez, y La canción del pulque, crónica real de la vida diaria de una pulquería popular en el Distrito Federal. Obra espléndida de Everardo González qu e pronto se exhibirá en el próximo Foro de la Cineteca Nacional. También fue una sorpresa el estreno p or el Canal 22 del Distrito Federal de otra creación documental que parecía condenada a no verse más que en reunion es especiales, como el de Expresión en Corto en Guanajuato. Nos referimos a la celebérrima Señorita extraviada, de la cineasta norteamericana de origen mexicano Lourdes Portillo. Sin temor, la cineasta se acerca a uno de las hechos criminales más terribles de la historia n egra de nuestro p aís: las más de quinien tas muertas de Juárez, donde, al parecer, están implicados todos, desde los asesinos h asta las autoridades civiles. De esas quinientas j ovencitas trabaj ando en una ciudad donde se labora de día y de noche en las tareas de la maquila y donde la diversión se precipita también de día y de noche. Lo más terrible de los asesinatos no son solamente el número de mujeres muertas, sino la violenta forma e n que h an sido d espedazadas y mancilladas antes o después de morir. Atrocidades repetidas una y otra vez en cientos de ch icas, casi como con tagio colectivo de miseria moral que habla no s_ó lo de dos a tres posibles culpables, sino de una gran serie d e imitación colectiva de crímenes por contagio mórbido. Nadie sabe, por supuesto nada, menos las autoridades. Y como siemp re, quienes terminan teniendo la culpa al final, en esta sociedad machista mexicana, parecen ser las mismas víctimas. Sin embargo, aunque el testimonio de la autoraes violen to y su contunden cia va más allá de los testimonios de las madres y de los familiares de las víctimas, Señorita extraviada adolece de una falla, creemos, al n o insistir en algunos caminos posibles de explicación, que algunos investigadores periodísticos han encontrado en los tenebrosos alrededores de Juárez. Aquí convendría repetir las famosas palabras de uno de los documen tales más importantes en la historia de este género en el cine mundial, el de Noche y niebla, de Alain Resnais, donde el director, al repetir, uno tras otro, los testimonios de inocencia, de falta de autoridad y responsabilidad de las directores de los campos de concentración an te el exterminio de millones de j udíos en los hornos y en las viles matanzas, se pregunta: entonces, ¿quién es responsable? [ 65 ] �Vida privado: Guerreros asunto doméstico LIBROS / LA FAMILIA EN AMtRICA DEl NORTE. Francisco Ruiz Solís EVOLUCIÓN, PROBLEMÁTICA Y POlÍTICA Manuel Ribeiro, Gilles Rondeau y Santos Hernóndez (coordinadores) UANL / Trillos herencia religiosa medieval aparece en el Peno y placer SECRETOS DE LOS SAMURAI. ESTUDIO SOBRE IAS ARTES MARCIALES EN )APÓN derecho occidental, en la consideración Óscor Rotti y Adele Westbrook Ed. Poidolribo Barcelona, España, 2003 LA FAMILIA EN AMÉRICA DEL NORTE gación histórica más elaborada y sólido posible leer en español, gracias o la tra- La presente obra es sin dudo la investi- de los maneras más deseables de for¡or Ü bra conjunta que reúne a 25 autores LA LEY, EL SEXO Y 1A SOCIEDAD las instituciones y controlar la conducta de tres escuelas de trabajo social de Amé- Evolución, problemática y política CRISTIANA MEDIEVAL humana. La iglesia medieval nunca logró impo- rica del Norte: México, Estados Unidos y Canadá. Manuel Ribeiro, Gilles Rondeau Y santos Hernanctez ner por completo la aceptación de sus Los académicos de la Universidad opiniones sobre política reproductiva; pero Autónomo de Nuevo León, lo Escuela de ha logrado aplicar muchos aspectos de Servicio Social de Monlreal y la Escuela Ü bra que se propone la exploración del su ley matrimonial, sobre todo el modelo de Trabajo Social de la Universidad de desarrollo histórico del derecho medieval de la monogamia. Texas en Arlington, abordan en esta obra méxico-americana y el descuido de menores Las actitudes del siglo XX hacia el sexo un aspecto fundamental de la sociedad: y los políticos implantadas para el caso. revelan uno aceptación continuada y a la familia, sus problemas, transformaciones Las percepciones y actitudes de los hom- Con este fin, el autor enfoca la rela- veces inconsciente de los ideas medieva- y la política social que se desarrolla en bres en la frontera norte acerca del empleo ción triangular entre las prácticas sexua- les sobre el sexo, dice Brundage. Por e¡em- femenino; la política familiar del estado y so- les, los valores teológicos y la ley. Regula- plo, expresiones, conceptos y categorías torno a ella en algunos lugares de estos tres países. ciedad civil; la cultura, economía y grupo Westbrook no es un libro técnico, pensa- ciones ¡urídicas, religión y moral se combi- utilizados para analizar la conducta sexual La información que se presenta se doméstico; lo diversidad familiar y los expec- do como curso, muestra o difusión de un nan para obtener el control de la conduc- y los términos técnico-¡urídicos, presentes centra fundamentalmente en estudios es- tativas para el siglo XXI, y la ideología de arte marcial en particular, de los cuales en cuerpos y procedimientos legales. pec~icos que no sólo sirven para conocer género y transformación de los papeles co11- hay muchos en el mercado editorial; sino James A. Brundoge Edición F.C.E., México, 2003 que trataba del sexo, dentro y fuera del matrimonio. Coordinadores trillas iB que se ha hecho sobre el tema y que es dición y la demanda que tienen las publicaciones de las disciplinas marciales en España. Los autores, que han conocido el adiestramiento y prácticas marciales en Japón, se han dado o la tarea de realizar una de los investigaciones más completos sobre el bu¡utsu, o arle guerrero, en el contexto de la historia de la sociedad feudal japonesa. Lo obra de Óscor Ratti y Adele ta humana en el campo de la sexualidad. fuera del matrimonio y una concepción de La moral cristiano creó el pecado lo sexualidad conyugal como fuente de En los modelos medievales sobre lo algunos aspectos de las familias en estos yugales en Monterrey, son los estudios que un traba¡o académico que incorpora sexual y elaboró poderosos tabúes que intimidad y de afecto. En algunos momen- sexualidad y las teorías católicas del siglo tres países, sino también para establecer, aportan a la obra los académicos de la Fa- análisis histórico y sociológico para en- han influido sobre lo vida de los hombres tos de la historia, estas concepciones se XX, se considera que el placer no tiene un en el futuro, campos comparativos sobre cultad de Trabajo Social, de la UANL tender lo formación de los características y mu¡eres durante muchas generaciones. han presentado mezcladas, y en otras valor espiritual y el sexo constituye una la problemática familiar y las políticos so- guerreras niponas. Se propone reestoble- Es una comple¡a combinación de regula- ocasiones ha dominado alguno de ellas. lamentable consecuencia del pecado. Esta ciales desarrolladas por el estado o im- la familia en América del Norte. Evolución, problemática y política es una obra cer un cierto equilibrio entre los conoci- ciones paganas y ¡udías sobre la pureza, Son tres factores fundamentales los visión se encuentra presente en lo cultura de pulsadas por organizaciones civiles. significativa que puede constituir el inicio mientos de codo arte marcial y un cono- que se presentan aunadas a creencias que han determinado la presencia de las las sociedades que han arribado a lo pos- La temática desarrollada por los inves- de investigaciones entre las tres naciones cimiento global de todas ellos. primitivas acerca de la relación entre el concepciones y prácticas medievales en modernidod y en aquellas calificadas como tigadores de Canadá comprende la evo- sobre esta dimensión de la sociedad. Lo invención de una tecnología para sexo y lo sagrado. Esta mezcla se vinculó el comportamiento sexual moderno: la del tercer mundo, que se encuentran ba¡o lo lución de los relaciones familiares en Constituye una referencia, de las muchas lo guerra y el desarrollo de técnicos y a enseñanzas estoicas acerca de lo ética continuidad en el ambiente socioeconó- influencia de las creencias cristianos. Ouebec; la político familiar; la desigua~ que hoy existen en México sobre el estu- prácticos de lucha, pueden verse como sexual, y a un verdadero mosaico de teo- mico, la identificación prolongada de lo La religión y la ley han servido o mu- dad en los papeles familiares; los cosos dio de la familia y la problemática que parle fundamental del desarrollo históri- rías doctrinarias, en gran parle inventadas erótico con lo sagrado y la inercia de la chas sociedades como medios para enun- de las madres jóvenes y sus hijos en el enfrenta, realizada con el propósito de ley y sus instituciones. Éstos explican la ciar el consenso social acerca de las vías co de todo sociedad, donde la guerra en los siglos IV y V. umbral de la pobreza, y lo situación fortalecer los políticas sociales de atención, tiene un papel fundamental como deto- En el libro, el outor analiza tres mode- permanencia de la enseñanza sexual me- de escape aceptables para los afanes nante o inhibidor de otros procesos. Pue- los de concepciones de lo moral cristiana sexuales y para imponer controles, forma- anímica que enfrentan los padres de jóvenes infractores. generadas por los gobiernos municipales, dieval en el mundo de hoy y, al mismo tiem- estatales, provinciales y nacionales, así de verse también como lo expresión na- acerco de la sexualidad, que se presen- po, pueden ser utilizados poro entender les e informales, a la realización de fanta- tan en diferentes momentos del desarrollo el desarrollo histórico de esa enseñanza. sías y deseos sexuales. de la cultura occidental, desde el mundo Las restricciones legales que hoy se antiguo (Grecia y Roma) hasta la época Los estudios sobre la problemática en como de las propuestos generadas por tural e instintivo presente en el género hu- los Estados Unidos se refieren al consumo las organizaciones no gubernamentales mano: la destrucción del otro paro con- La tarea, hoy, en las sociedades mo- de alcohol y sus efectos sobre las familias; sobre el tema, en estos países. servar la vida propia. aplican a la conducta sexual de las socie- dernas, consiste en la resistencia a la ten- al desarrollo de las familias latinas en uno Obra útil para el estudio y paro funda- actual: la sexualidad vista como mecanis- dades occidentales tienen como base tación de endurecer las leyes para contro- sociedad multiétnica; los matrimonios con mentar el diseño de medidas de atención social de los hombres, presente en la histo- mo reproductor; la sexualidad vista como convicciones morales consagradas en la lar la conduela sexual, más alió de los lím~ dos profesionales en el mercado de em- ria: construir-destruir / conservar-perder, una práctico "mala" o "sucia", sobre todo ¡urisprudencia canónico medieval. Esto tes que las personas pueden tolerar. pleos; lo violencia doméstica y lo familia a problemas espec~icos que afectan a este grupo social. [ 66] [ 67] Hay una dialéctica en la actuación para reproducir un modo de vida domi- �En lo obra, el lector encontrará am- Todos ellos ligados por el trajín de un para quienes vivieron de cerca los acon- plios y detalladas explicaciones sobre la personaje solitario, que como Alvar tecimientos de la revolución cubana y arquería, el uso de la espada y de la Núñez Cabeza de Vaca, recibe palos y mayo del 68 en París; para quienes ex- lanza entre los militares; el bastón, el cu- un reconocimiento que lo lleva a conver- perimentaron los acontecimientos políti- chillo y otros armas diversas entre los tirse en hombre de poder y de magia; cos de finales de los 60 y la década de campesinos, artesanos y comerciantes. encantamiento que mientras dura exhibe los 70 en México. Así como para los in- También, las armas desarrolladas por la la asociación familiar que hay entre la telectuales y activistas latinoamericanos clase sacerdotal; la actuación de los se- formados en ese periodo bajo la influen- ñores territoriales, daimio, y las diferen- locura, el saber, el poder, el amor y el arte. cia de los intelectuales franceses. Es una tes clases de hombres de guerra, los la visión de los acontecimientos que novela sobre la microfísica del poder con samurai y los ronin, quienes son conside- se viven en la obra implica una toma de rados frente o su circunstancio, destreza conciencia, del personaje, del lector, que las nuevas generaciones encontrarán y ético de lucha. Se tratan las diferentes no necesariamente lleva a la claridad, también en su páginas un punto de parti- especializaciones en el bu¡utsu (la dife- sino a una lógica que se mueve del ab- da, el trazo de una referencia sobre la renciación de los artes marciales); las surdo a lo cómico. existencia y circunstancia en el mundo distintas escuelas (estilos) y los tipos y formas de una enseñanza, que conside- FJ dclinune r<l,uo dd Historia de un mundo y una visión que moderno, desde la perspectiva de quien se desvanecen. la renuncia a la cordura se divierte con el juego de los absurdos por el absurdo. Del 68 al fin del siglo XX, de la soledad y lo colectivo y de las ex- cas y religiosos en el desarrollo y la prác- el mundo amenazaba con volverse presiones más auténticas de la locura que tica del arte. laconio no; o enmudecer frente a los con- todo lo toca. nante. En algunos sociedades, la guerra raba la integración de concepciones éti- es presentado directamente y sin más propósito que la de imponer un dominio. la ciudad de México, donde 20 años En otras, la guerra se genera por los mis- En el futuro, cuando existan más obras mos motivos, pero revestida de una ética que den cuenta de las tradiciones y hom- y una moral de lucha. En el presente li- bres de guerra de otras grandes cultu- París, Cuba, Chile y México son las crépito. En este comino de búsqueda, el bro, se trata del arte guerrero, de una ras, como la chino y la hindú; o investiga- referencias geográficas e históricas del analizado se convierte en analista; el sociedad y las clases que la desarrolla- ciones sobre la tecnología y las destre- paseo del absurdo y la locura personal político, en psiquiatra; el loco, en confesor del político. más tarde termina su locura. zas guerreras de los nativos americanos, de un personaje empeñado en seguir los Arte, tecnología, culturo y prácticas sedentarios y nómadas, la sociedad y su pasos de una mujer en su lucha por las guerreras en la tradición feudal que dan cultura estarán avanzando en el camino causas más justas. origen al bu¡utsu, son abordados en esta de superar la necesidad del enfrenta- ron bajo uno ético definido. la novela inicio en el contexto del l efebvre), de una historia afectada de miento y lo destrucción del otro como la movimiento intelectual generado en Fran- autismo y alzheimer que se psicoanaliza años de desarrollo (siglos IX al XIX). vía para lo conservación de la vida indi- cia en las décadas de los 60 y 70, cu- hasta vaciar las palabras de su sentido. vidual y social. yas ideas y teorías influyeron en todas Es, metafóricamente, uno vuelta al calce- la referencia de la sociedad guerrera por las universida_des y núcleos intelectuales tín en la historia reciente, donde todos excelencia. Entre todas las naciones del de occidente y del mundo privado y pú- los hilos se juntan y los nudos se exhiben mundo, China y Japón desarrollaron y blico de los actores de los procesos po- en una mueca risueña. perfeccionaron, a lo largo de dos mil años, las prácticas de lucha cuerpo a Política y electroshock cuerpo, con armas y sin ellas, que hoy El DEURANTE RE/ATO líticos de las últimas décadas en Améri- JESÚS E. GuAJARDO MAsS 1havDtsmAD A\ITÓNOMA DE NuEVO lE6N económicas o nivel nacional e interna- nal, todo termino devastado, viejo y de- El hn de la locura, aparece como parodia de El f;n de la historia (Henri RELATOS Y RECUERDOS (COSTUMBRES Y TRADIOO!'f!S EN MONTERREY) de un clima de estabilidad y bonanza fesiones, la violencia y los afectos. Al fi- historio, que abarca un periodo de 900 la sociedad feudal japonesa es hoy la mirada del absurdo. cional, se presentaron las circunstancias que dieron el gran impulso y se conslitu- Aires del ayer, hoy Oiga Patricia Olalde yeron en el detonador de la prosperidad empresarial de Nuevo león; con el surgimiento de los grandes compañías florecen nuevos oficios relacionados con la REJATOS Y RECUERDOS industria y se ofrecen nuevos servicios que (COSTUMBRES Y TRADICIONES hacen más llevadera la vida en esto re- EN MONTERREY) Jesús E. Guajardo Mass Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México, 2003 gión. No hubo colonia de la actual área metropolitana en la que todas las mañanas no se escucharan los pregones de vendedores que ofrecían los más variados productos, oferentes de delicias tradicionales, como los camotes y las ver- Aníbol Quevedo, psicoanalista, acti- E s ésta una crónica amena, ligera sin duras frescas para complementar el pu- vista, critico de arte, caricatura de ensa- ser simplista, que permite asomarnos al El autor desarrolla una trama que se chero; servicios para el bienestar domés- yista, hombre traicionado, cumple su ci- alma de este ser vivo, nuestra ciudad; uno mueve paralelamente en dos líneas inse- tico, como el soldador de cubetas, aquel clo en una situación de la que no se tie- inmejorable oportunidad de vislumbrar personaje que alijaba los baúles y las ca latina. se enseñan como disciplinas de compe- EL FIN DE /A LOCURA. tición, ataque y defensa, en todo el mun- DEL DERRUMBE DE /AS UTOPÍAS parables, cuyas morcas son el inicio, la ne una cerleza absoluta, después de su las costumbres y tradiciones de la gente do. REVOLUCIONARIAS Jorge Volpi Ed. Seix Barral, Barcelona, España, 2003 evolución y el desenlace de un trastorno economías en apuros, el comprador de vinculación política con los liberales y las "de todos los días", de las ornas de casa, mental del personaje central, que coinci- cosas viejas o ropavejero, tal como nos fuerzas de izquierda en México en las los niños y los hombres de mitad del si- de con un desarrollo similor de los movi- recuerda el Arq. Guojordo Mass. elecciones de 1988, y su aventura edito- glo XIX; muchas de ellas tan arraigadas, les, los contornos de los hombres y mujeres mientos sociales y las ideologías revolu- rial; después de descubrir las injusticias que forman la cotidianeidod de los re- de la guerra y su posición en la sociedad cionarias, en el último tercio del siglo XX. a bordo de una de las primeras rutas de que habrían de llevar al levantamiento giomonlanos, aún en los albores del pre- camiones urbanos que dieran servicio a la comunidad regiomonlana; a bordo de En Secretos de los samurai, los autores definen los perfiles de los estamentos socio-- Este libro propone al lector un viaje feudal japonesa, altamente jerarquizada. Se N ovela que recrea la vida, locura y so- En la lectura de estas morcas, el ab- de los indígenas de Chiapas; después sente siglo. Es, además, un homenaje a rastrea el origen, uso y dominio de los instr1>- ledad de un psiquiatra, Aníbal Quevedo, surdo y la crítico florecen en la actuación de despedir a Foucault y de analizar al Guillermo Urquijo Rangel, caricaturista mentos de trabajo en cado clase social, que, que es arrastrado y convertido en acti- público y privada de lacan, Roland este vehículo recorre barrios y avenidas presidente Salinas; luego de confesarse del periódico El Norte, cuyas imágenes con el tiempo, se convierten en armas; escue- vista en el movimiento de mayo del 68, Barlhes, Michel Foucault, louis Althusser, que aún podemos idenlificor dentro del con su musa. ilustran gran parte de este libro. las y estilos de combate. que va desde las calles de París o las de Fidel Caslro y Carlos Salinos de Gortori. [ 68] Volpi nos entrega una obra valiosa En los años cincuenta, a la llegado [ 69] área metropolitana de Monterrey; hoce un breve esbozo de la manera en que �se formaron las colonias de esta ciudad vés del trato (oigo similar a los persona- quien ha escrito que durante la hambruna y las distinciones en la escala social que jes de Yo robot, de Isaac Asimov), y Dora de 1915 el público no disminuía y llena- que el cine, de ser un espectáculo popu- esto representó; señala la ubicación de se prenda de él. En el clímax, el robot la ba los salones; mientras más dura era la lar hasta fines de 1980 y principios de hace sentir un orgasmo. vida, más acudía al cine. En alguna car- la década de los 90, parece ser ahora pa, incluso, se llegó a cobrar "dos un espectáculo restringido a los grupos tamales y un elote por una entrada", ante sociales con mayor poder adquisitivo. Daniel Obregón Nava negocios que alcanzaron renombre por El desencanto es el hilo narrativo de la novedad de sus giros: neverías, restau- todos los relatos en el libro rantes, salones de baile y los primeros éstos haya cambiado con el tiempo, ya cines de la localidad instalados al aire Los relatos "Falta que nos aclare esto" la desconfianza de los empresarios por La autora denomina ol cine como in- libre, llamados "cine terraza"; invita a y "Cada final encierra un principio" no la moneda y el afán de especulación por dustria cultural, y realiza encuestas y es- poseen la dureza del relato "La especie los alimentos. tadísticas acerca del perfil de los asis- sentarse en la banca de algún parque, De Hombres y Otras Criaturas más apta", pero son una muestra de que Al referirse a quienes asisten al cine de los abuelos de hoy , a mitigar el calor Obregón Nava sabe que la claridad y en Monterrey, Hinojosa Córdova afirma cial de la historia del cine no se utiliza- estival paladeando una nieve de garrafa. el encanto son determinantes en una que el aumento en el número de salas ban los mismos parámetros que hoy se podría ser indicativo del regreso al cine aplican para describir el concepto de de los espectadores, aunque el perfil de público o espectador. que ayer cobijó los suspiros enamorados narración Mucho más que de imágenes, los recuerdos llenan la mente de sabores, El libro tiene desaciertos, como el de olores, sensaciones en la piel del cuer- la continuidad de la página 21 a la 22, y hasta ahora percibo una laguna en los po y del alma, que van con nosotros a todas partes; no se necesita de un mo- HAAAIORI f'IAQuETTES últimos párrafos del relato "La pareja perfecta", pero al final Obregón Nava gana mento específico para que lleguen a nosotros añoranzas por tiempos idos: nos después de lo Cuarta Guerra Mundial. por puntos, porque se asume el compro- El análisis de la oferto cinematográfi- asaltan a cada paso, y o cada paso las Sin embargo, los relatos poco tienen que miso de escribir en el día y el lugar pre- ca, a través de la economía política, -afir- vamos acumulando también. ver con la ciencia-ficción. "Variedad" y cisos. ma la escritora- ha evidenciado que la Es esta línea del recuerdo y la año- "Pareja perfecta" giran en torno a la ne- misma estructura que opera a nivel glo- ranza la que aborda Jesús E. Guajardo cesidad afectiva y física que poseen los bal de las empresas trasnacionales de Mass en esta obra. Pero no se trola sen- solitarios, los habitantes de una sociedad la comunicación, que controlan la pro- cillamente del rescate de evocaciones y desintegrada y huérfana de valores, pero nostalgias personales; captura en estas sobre todo de amor. líneas la memoria del Monterrey de ayer, Si bien el ser humano es el único que por demás interesante para los más jó- bebe sin sed, come sin hambre y copula venes y paro los que no tuvimos la dicha a las primeras de cambio, este desorden de nacer en esta generosa tierra. tentes. Asimismo, dice que en la fase ini- se presenta a la inversa en la vida del Dos tamales y un elote para una entrada carácter que destruyen, porque el gusto REVISTA DE HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN culas, también opera a nivel local. Las industrias lrasnacionales de lo e~ al cine Unidos de América, parecen estor apos- Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura Zacarías Jiménez tándole al cine mexicano como uno y el Centro de Información de Historia Regional manera de expandir su mercado a futuro -afirma Hinojosa Córdova. de la UANL nemalografía, sobre todo las de Estados hombre, y el libro de Obregón Nova es un testimonio de estos avatares, vicios de piedad, distribución y exhibición de pelí- ACTAS fL CINE MEXICANO. DE LO GlOBAl A lO lOCAl Agrega que la globalización no sólo Producción: Dirección de Publicaciones implica flujos de capital, sino también de Lucilo Hinojosa Córdovo México: Trillas/ UANL, 2003 Cuando el gusto anda anda de paseo. de paseo taberna de Krommer son seres frustrados, está experimentando una profunda trans- porque no satisfacen su necesidad formación demográfica, que tendrá im- Avenida Alfonso Reyes Núm. 4000 norte, E1cine mexicano se encuentra en uno eta- portantes repercusiones para México en San Nicolás de los Garza, Nuevo León el escenario del bar, el deseo cunde en pa de optimismo e incertidumbre o la vez, lo económico, político y cultural. los parroquianos, entre los que se encuen- dice la escritora Lucilo Hinojosa Córdovo tra Donovon, quien al igual que los de- en su libro El cine mexicano. más posee la sensibilidad para gozar la a lo local. Zacarías Jiménez DE HOMBRES Y OTRAS CRIATURAS Los parroquianos que acuden a la sexual, y cuando Lilly Marlene canta en (2003) Daniel Obregón Nava Monterrey, N. L., México Harakiri Plaquettes personas. Estados Unidos de Américo De lo global La autora realiza un estudio acerca BIBLIOTECA U NIVERSITARIA "RAú L RANGEL FRíAs" CP 64400 / Teléfonos: 8329 4111, 8329 4112 del público que asiste a los cines en el FAX: 8329 4095 país en general y en Monterrey en parti- Hinojosa Córdova opina que el anál~ cular, y concluye que los asistentes son sis económico es vital para comprender a jóvenes en su mayoría, los cuales han Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León El relato "Pareja perfecta" es la histo- fondo la realidad del cine y su función en sentido interés por los temas que maneja Teléfono: (01825) 247 0500 / FAX: 247 0510 Las narraciones de Daniel Obregón ria de Dora, cuyo novio, un enfermero la sociedad. La autora alude a Frederick el cine mexicano actual. Nava aluden a un futuro caracterizado militar, ha sido reportado como desapa- Scherer, quien considera tres aspectos ele- Hinojosa Córdova asienta que los por el desencanto, el futuro de Ciudad recido, y ella lo suple con un robot al mentales en el análisis de una industria crisis económicas no son determinantes Industrial. Aluden, con una visión pesimis- que programa por computadora. (aplicables a la industria cinematográfica): para que la gente deje de asistir al cine, rendimiento, conduelo y estructura. y alude al crítico Aurelio de los Reyes, linda voz de Lilly, quien es un robot al igual que Krammer. ta hiperbólica, a sucesos que ocurren El robot adquiere sensibilidad a Ira- [ 70 ] [ 71] ' �ARMAS_ 1,F;I'R~ --1.\-MITÓNOIMDll!ftJIWOI.IÓN Director Alfonso Rangel Guerra Coordinador editorialy diseñtJ Alfonso Reyes Martínez Secretario de redacción Abelardo Cantú Arizpe Consejo editorial· Carmen Alardín, Israel Cavazos Garza, Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla Molina, Abigaíl Guzmán F1ores, Graciela Salazar Reyna, José María Infante, Humberto Martínez, Humberto Salazar DiseñtJ de portada Francisco Barragán Codina Típografta y formación FranciscoJavier Galván Q/icinos. Dirección de Publicaciones de la UANL, Biblioteca Magna Universitaria Raúl R.an¡_el Frias. avenida Alfonso Reyes núm. 4000 norte, Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 / telifono: 83 29 41 11, fax-. 83 29 40 95. Publicación bimestral impresa en Serna lmpre~s, SA. de C.V., Vallarta 345 sur, Monterrey, Nuevo León. Registros en trámite. Annasy Letras no responde por originales o colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. SEPTIEMBRE / OCTUBRE DE ·2003 $40.00 NÚM. 44 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2003 Número Número de la revista 44 Mes de publicación Mes cuando se publicó Setiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 44, Setiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2003 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014840 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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Alfonso Reyes entre Brasil y México vía Monterrey Lluvia Lucía Del Logos al Mythos viaje por mí misma Un pueblo atrasado La acción en la historia del arte Vio/,encia psicológi,ca en la escritura de Luisa Va/,enzuela La poesía de Arnulfo Vigi,l o Mariposas de lámina • Carlos Montemayor, 3 • • • • • Abraham Nuncio, 1O Luis Felipe G. Lomelí, 20 Coral Aguirre, 23 Ricardo Martínez Cantú, 29 Jorge González Femat, 34 • Graciela España, 39 e José Roberto Mendirichaga, 42 SECCIONES MAcmNA SPECULATRIX: El tiempo que te quede libre... • Hugo Padilla, 47 SOCIOLÓGICA: El Horror, los horrores • José María Infante, 50 ARQUICULTURA: La ciudad vivida y la ciudad imagi,nmada • Armando V. Flores, 52 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: Un momento de reflexión • Roberto Escamilla, 54 LIBROS: La historia en gráficas, 61. Fertilidad e inconsciente, 62 / Francisco Ruiz Solís Vio/,encia y so/,edad, 62 / Ricardo Sandoval Portada: Selene, 2003 y fotografías en páginas interiores • Francisco Barragán Codina �CONTENIDO Helenismo de Alfonso Reyes El escritor y su patria. Alfonso Reyes entre Brasil y México vía Monterrey Lluvia Lucía Del Logos al Mythos viaje por mí misma Un pueblo atrasado La acción en la historia del arte Violencia psicológi,ca en la escritura de Luisa Valenzuela La poesía de Arnulfo Vigi,l o Mariposas de lámina • Carlos Montemayor, 3 • • • • • Abraham Nuncio, 10 Luis Felipe G. Lomelí, 20 Coral Aguirre, 23 Ricardo Martínez Cantú, 29 Jorge González Femat, 34 • Graciela España, 39 • José Roberto Mendirichaga, 42 SECCIONES MAcmNA SPECUIATRIX: El tiempo que te quede libre... • Hugo Padilla, 47 SOCIOLÓGICA: El Horror, los horrores • José María Infante, 50 ARQUICULTURA: La ciudad vivida y la ciudad imagi,nmada • Armando V. Flores, 52 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: Un momento de reflexión • Roberto Escamilla, 54 LIBROS: La historia en gráficas, 61. Fertilidad e inconsciente, 62 / Francisco Ruiz Solís Violencia y soledad, 62 / Ricardo Sandoval Portada: Selene, 2003 y fotografías en páginas interiores e Francisco Barragán Codina �HELENISMO DE ALFONSO REYES ■ Carlos Montemayor ••• I En 1986, Antonio Gómez Robledo lamentaba que "nuestro humanismo ha sido siempre ... de tercera o de cuarta mano", y que "pasarán muchos años, cuando no siglos, antes de que podamos tener entre nosotros un Mommsen, un Wilamowitz o siquiera un Jaeger... mientras no haya -continuó diciendo-, y con renovación incesante, una élite poseedora de las lenguas clásicas y, por este único medio, del conocimiento histórico y filosófico de la antigüedad: totius antiquitatis historica et philosophica cognitio, según la definición que de la filología daba Ottfried Muller." 1 1 "México y el humanismo clásico", en El humanismo en México en las vísperas del siglo XXI, Actas del congreso cekbraM del 22 al 25 <U abril de 1986, UNAM, 1987, p.17. En esta disertación, que llamó casi una oración fúnebre o "epitafio global del humanismo en nuestra patria", se quejaba, con docta razón, del ocaso en que desfallece el estudio de las lenguas clásicas en el mundo contemporáneo, y no solamente en nuestro país. Aunque comparto muchas de sus afirmaciones sobre el futuro de estos estudios, me sorprende que en su opinión fulminante sobre nuestro humanismo haya señalado en tan pocas líneas sólo a helenistas, alemanes, y no, para hacer más universal su señalamiento, a otros de Inglaterra, Francia, Italia o España, como a un Berard, un Gutrhrie, un Edmonds, un Page, un Cataudella o un Alsina o Rodríguez Adrados. Pero intento no sólo esbozar una sonrisa de complicidad con Antonio Gómez Robledo, sino [ 3] �sión mexicana por las letras clásicas, P?r el hu~asubrayar con él que las letras griega~ (~ por su. nismo que provi·ene desde nuestros pnmeros dias mbién las latinas) son la ra1z vital de la puesto, ta , del siglo XVI. ltura de Occidente. y si esto es as1, entonces, ~~mo los otros países, tenemos también nosotros la tradición que nos une a esa raíz, a e~e sustrato, II que podemos repasar, entender. Es dec~r, tenemos un helenismo en México, hay que decirlo, y lo ~eQuizás sea temerario tratar tan b~e~emente la nemos como es, como se ha dado._Y a ese helenisextensa obra que Alfonso Reyes dedICo a los estumo debemos volver los ojos del m1~mo ~odo que dios helénicos. Sobre todo si reco_r,damos, c~n los volvemos hacia la política, la h1stona y el arte Gómez Robledo, que con la excepc1on de Manaque ha configurado a México. no Silva y Aceves ningún miembro de la generaNo planteo si las ediciones de Bergk, Edmonds, ción del Ateneo sabía lenguas clásic3:5 y que, agrega Wilamowitz, R~inach, Bowra o Rodríg~ez Adr~dos , Robledo , "el mayor humanista edel•,grupo, Gomez representan para nosotros un ~ara_lehsmo_ mas de Alfonso Reyes, nos dejó la preciosa coniesion: que nuestra dependencia económica, mdustnal y potanto le honra, de que al traducir a_Homero ign°: lítica. Digo que entre nosotros se ha ~ado una raba el dialecto homérico y lo descifraba apenas. labor ininterrumpida sobre las letras gnegas de~y así fue. Debemos reconocer que Alfonso_ Rede varios ángulos, que forma parte de nuestra liyes no sabía griego. O al menos, que_ no sabiaa:~ teratura mexicana y de nuestra historia de cultura griego suficiente para traducir, ya no d~gamos p y de educación. , . leer con gusto, la literatura griega. y sm emba~go, En el siglo XVIII, por ejemplo, cuan~o Mex1_co los estudios sobre Grecia son una parte considese llamaba todavía Nueva España, Fr~ncisco Javie_r rable en extensión y en profundidad, de su obra Alegre tradujo la fliada en ver_sos launo~ .. En el :1~ total.' ¿Cuál es, entonces ' el helenismo en ~eyes~ 1 XIX Ipandro Acaico tradujo los Bucolicos gne ·C, o analizarlo, cómo reconocer su valor. ¿Q~e c. om l h lenisgis y, p~r vez primera en español, las O~as comdeslinde es necesario para demarcar e e 1 g letas de Píndaro. En el siglo XX, el propio Antomo de Reyes que contrib~ye ~ nuestras l:tras y e ~io Gómez Robledo y Eduardo García_M~ynez_han terreno en que no incursiono o no d~biamos es traducido y estudiado a Platón y a Aristotel:s, Raperar de él que incursionara? He aqm_ lo que me fael Ramírez Torres tradujo a Hesío~~, a Pmdaro propongo analizar en los siguiente~ mmutos._ y a líricos y bucólicos griegos; tam_b1en, los ~l~Empezaré por lo aspectos negauvos. Por eJ~mnistas del Centro de Estudios Cl~ic_os ~e la ni1 lta a la vista que en sus dilatados escntos versidad Nacional Autónoma de Mexico sig~en p~~:~:: refiere su contacto con las palabr~ ~~ los blicando estudios y traducciones de Gorgias, Liescritores; no habla de la dulzura, conc1S1on o sias, Hesíodo, Platón y Menan~r~. Hace Pº~?s desbordamiento de los textos que come?ta. Falta años Rubén Bonifaz Nuño publico la ~aducc10n que en ocasiones suspenda el enorm~ c~mulo ~~ en versos hexámetros de La !liada y esta por coninformación histórica, filosófica, filologica, Pº;itl. la trad ucc10n . , de toda la obra de Píndaro..Yo clulf , ca, social, acerca de poetas, hist~~iadores o filosomismo, en forma modesta, he participado tari:1bien de su impreswn personal ante fos, para que hable . , de México por en esta vocac10n . el. helenismo, . . los textos mismos, de su relación natural, esponcomo lo indica, entre otras pubhcac~ones, mi editánea, directa, con las palabras q~e han provocación bilingüe y anotada de la poesia_ de Safo, la do la avalancha de erudición occidental. Esto exprimera que en lengua española conuene l~ totaplica otra falla: a menudo sus citas de autores son lidad de ese corpus. Aunque se trata de un hs~do defectuosas, ya porque son simp~emente malas , ·mJusto, · a 1marápido y por ello quizas nos ayuda . traducciones, ya porque a veces no uenen ~ada qu~ inar el contexto donde podemos refenrnos ~ hever con los textos que supone estar refiriendo. E enismo de Alfonso Reyes tanto como parte ~ntecontacto con las traducciones numeros~ que pudo ral de las letras mexicanas _como del helenismo haber compulsado en otraS lenguas y cierto recargro iamente dicho en México. No es la_ obra d~ gamiento en que han incurrido las de lengua espa~eles en efecto, en este aspecto, un milagro ni ñola, pueden haber agravado este defecto. un el~mento suelto, insular. Es parte de una pa- f [ 4] Pero debemos recordar que Reyes participaba de un mundo en que el concepto de traducción no era igual al que ahora tenemos, o al menos, en el que yo me formé en mis estudios de hebreo y de griego: la literalidad. Sabemos que Ipandro Acaico leía con fluidez a Teócrito, por ejemplo; pero algunas de sus traducciones se alejan del texto griego al punto de que no sabemos de pronto de dónde seguía traduciendo, a menos que nos situemos en el esquema histórico donde la poesía y sus conceptos mismos de traducción se desenvolvían. Más peligrosas fueron, sin embargo, las traducciones que de los trágicos griegos publicó Ángel María Garibay en los mismos años de Reyes: ignoro, por ejemplo, en el caso de Esquilo y Sófocles, de qué tragedias y de qué lengua tradujo el padre Garibay, porque ciertamente no lo hizo del texto griego que contienen las ediciones de la Loeb o de Les Belles Lettres. Empero, aunque de alguna manera las citas textuales de Reyes forman parte de una época literaria, sentimos que, por el conocimiento de que disponía, debió haber usado textos mejores para precisar y expresarse más profundamente. No justifico esta carencia de Alfonso Reyes, por supuesto. Si en algunos ensayos y artículos se echa de menos un conocimiento directo de la lengua porque hubieran sido mejores de ese modo, en otros casos afectan vertebralmente sus propósitos de análisis crítico. Ilustraré esto, por la importancia de la falla, en uno de sus libros capitales: La crítica de la edad ateniense. Se trata, por supuesto, de una obra portentosa por su sabiduría y por su erudición, pero también por las alturas a que logró llevar la excelencia de nuestro idioma; lectura obligada, pues, para aprender sobre Grecia y para aprender sobre el arte de escribir en lengua española Pero debo comentar brevemente aquellos capítulos donde se propuso enfrentar, desde la perspectiva de los escritores mismos, el nacimiento de la crítica literaria directa en el mundo griego y la realidad crítica de ese enfoque. En el parágrafo 180 Alfonso Reyes afirma: Pero no hemos visto que el escritor se enfrente con la obra por razones directamente literarias, para decir si la obra le agrada o no le agrada. Y esto es lo que va a darnos el teatro, y sólo el teatro ... Y para volver a encontrar la crítica directa, no supeditada a generalidades filosóficas o científicas, habrá que saltar varios siglos: desde Aristófanes hasta Dionisio de Halicarnaso. En efecto, sólo en el teatro, especialmente en la comedia de Aristófanes, podemos por vez primera encontrar una crítica literaria no supeditada a la filosofía, sino sólo a la actitud y al juicio del escritor mismo en cuanto hacedor de obras verbales. Alfonso Reyes divide este planteamiento en numerosos temas, acciones y anécdotas, que conforman una imagen viva de los poetas, de los trágicos, sí, pero que no rebasan -o no trataron de rebasar- el marco restringido de corillos literarios y que en el parágrafo 180 lo llevan a hablar incluso de Blasco Ibáñez. Pero después de haber expuesto magníficamente lo que puede deducirse, concluirse de Sócrates, por ejemplo (y no digamos lo que hará en sus amplias exposiciones sobre Platón o Aristóteles), echamos de menos que no proceda igual con los escritores mismos. En el capítulo quinto el breve apartado sobre Sófocles revela un grave desconocimiento. No hay manera de eludir, cuando un lector se acerca a los versos griegos de Sófocles, la luz, el equilibrio perfecto de las palabras, lo nítido de una expresión que con entusiasmo llamamos clásico. Alfonso Reyes no supo de qué Sófocles hablaba. El comienzo del amplio capítulo VI, "Aristófanes o la polémica del teatro", es una de las mejores páginas de la prosa de Reyes. Ahí encontramos una información completa sobre Aristófanes, con una compenetración profunda de su desarrollo, su vida e implicaciones literarias, anecdóticas, históricas, de su obra. Afirma en el parágrafo 230 que "Aristófanes es el primer escritor griego en quien encontramos el juicio literario directo sobre las obras determinadas. Después de él, caemos por tres siglos en las consideraciones teóricas y preceptivas, en los cánones y en las definiciones abstractas." Pero desconcierta que después de decir esto y sin entrar en materia, escriba en el parágrafo 244 a propósito de la polémica que entre Esquilo y Eurípides presenta la comedia Las Ranas, lo siguiente: "En el curso de este debate, ambos trágicos se critican mutuamente a propósito de su estilo, sus prólogos, los fragmentos líricos de los coros y hasta algunos versos destacados. Llega un momento en que Dionysios no sabe qué pensar: no bastan a fundar su juicio las solas consideraciones [ 5] �literarias. Entonces, como toda la crítica de su tiempo, acude a la prueba de la política". Fue una lástima que no se detuviera en esas "solas consideraciones literarias", porque al excederse con la erudición sobre el jocoso Aristófanes, perdió el enfoque estrictamente literario de Aristófanes,_que era el objetivo que Reyes mismo se había propuesto en ese capítulo. Por ejemplo, la afirmación por parte de Esquilo de que su poesía no muere con él, sino que lo sobrevive (Ranas 868-869), muestra que la polémica partía del deseo de deslindar lo que hacía perdurable a una obra poética. Reyes lo pasó por alto. En segundo lugar, la afirmación del Coro sobre el lenguaje m<1.gnificiente y poderoso de Esquilo y sobre la perfección y exactitud de los versos de Eurípides (Ranas819-820) , indican un enfrentamiento de actitudes diversas ante el lenguaje poético: son poetas de estilos distintos. Olvidar esto equivaldría a pensar que hay la misma idea del lenguaje en Vicente Huidobro y en los poetas del modernismo mexicano. Reyes lo pasó por alto. En tercer lugar, cuando el Coro dice de Esquilo que fue el primero en elevar el lenguaje del drama a estructuras poderosas como una arquitectura (Ranas, 1004-1005), indica Aristófanes que un tipo de lenguaje poético nació de Esquilo; esto es: Aristófanes habla aquí de una realidad poética y del lenguaje que la sostiene, más que de simples burlas. En cuarto lugar, la discusión (Ranas 1030-1045) sobre los temas de los poetas griegos (Orfeo, Museo, Homero, Hesíodo) es en realidad un planteamiento de actitud literaria, de compromiso literario, desde el momento que Esquilo tiende a lo mítico, a lo que constituye la fuente mítica y espiritual de lo griego, y Eurípides a los motivos cotidianos, al realismo, al medio que lo rodea cada día. Pero estas cuatro observaciones, para no mencionar más (algo similar ocurre en el parágrafo 202, sobre Antístenes) destacan algunos puntos de la crítica literaria que ejerció Aristófanes; sus gustos, sus ideas. Alfonso Reyes no los vio y los dejó pasar. Descuidó lo que para mí y según sus propios objetivos era más importante en Aristófanes: la crítica literaria a partir del escritor mismo. ¿Por qué no lo trató? Quizás porque pesaba más en él la lectura crítica de los helenistas de su tiempo que la lectura directa, natural, del texto griego mismo. [ 6] III Pero veamos ahora el helenismo profundo y positivo de Alfonso Reyes. Su dilatada obra de Junta de Sombras, Estudios He!,énicos, La crítica en la edad ateniensey Afición de Grecia, se apoya en su constante pasión por estar al día en los estudios griegos de su tiempo y en su generosa voluntad por divulgar entre nosotros tales conocimientos. Lector asiduo del Journal of heúmic studies, así como lector cuidadoso de Berard, Guthrie, Jaeger, Egger, Edmonds, etc; nos persuade de que gozó de la lectura del especialista como si se hubiera propuesto trabajar para que tuviéramos en México acceso a toda la información necesaria para penetrar en el mundo griego. Porque el siglo XX fue una época especialmente importante en la investigación filológica, arqueológica e histórica de ese mundo. Desde el Renacimiento no se había dado una floración de estudiosos de la literatura griega como en los años en que vivió Alfonso Reyes. Los estudios sobre Homero y sobre los líricos arcaicos son notablemente señeros en ese siglo. Schliemann y Evans, desde finales del siglo XIX, abrieron caminos en la arqueología que condujeron a una comprensión no imaginada antes (y que no imaginaron, como apuntó Reyes, los mismos griegos de la época de Homero y mucho menos los del siglo de Pericles) de los periodos llamados ahora minoicos y micénicos, ni de la expansión que los jonios desplegaron en los albores de lo que ya se podría llamar Grecia. Zonas arqueológicas, hallazgos de papiros, ediciones críticas de textos, descubrimiento de tablillas con escritura silábica de la edad minoica conocidas como Lineal beta y Lineal alfa, perfeccionamiento de métodos comparativos de la filología clásica, creación de nuevos métodos para comprender la tradición oral a partir de procedimientos de composición formularia, investigación histórica, constituyen a lo largo del siglo XX un inmenso universo de conocimiento en sí mismo, un apasionante, complejo y asombroso redescubrimiento del mundo antiguo. En esta gran aventura del pensamiento, incomparable y hermosa como todas las proezas colectivas, se sumergió, apasionadamente, Alfonso Reyes. Podemos conceder que no supo leer la lengua d el mundo griego que amaba, pero debemos aclarar que fue el introductor y divulgador en México y acaso en América de la inmensa Grecia que el si- glo XX elaboró y destacó de toda otra visión anterior. Reyes fue, así, un notable momento en la historia del helenismo en México, un educador. Antes de él, nadie había desplegado una energía como la suya en la comprensión de Grecia. Su obra sigue siendo, en este respecto, única e insuperable en nuestras letras. Y seguirá así, acaso siempre, como nuestro propio compendio enciclopédico del helenismo del siglo XX. A través de su obra, el lector podrá saber todo lo que el tiempo de Reyes supo acerca de Grecia. Pero debo notar otro punto. He señalado una distancia entre la labor de divulgación en Reyes y su relación creadora con los textos clásicos mismos. Pues la crítica literaria hecha por un poeta tiende a una comprensión mayor del idioma poético y a una realización plena del poema. Holderlin explicó esto con claridad: "La visión de los antiguos fue una impresión para mí que no sólo me hizo comprensibles los griegos, sino en general la suma del arte." Holderlin se quejaba de la ignorancia de su país, de la infancia en que se hallaba la cultura de su lengua. Traduce a Sófocles, se sumerge en él, se compenetra de sus versos griegos, de ese mundo y los transforma, los traduce en su obra personal. No podía hacer exactamente lo mismo Alfonso Reyes. Pero hizo algo parecido en su creación profunda. Su más grande contribución poética como transformación interior del helenismo fue Ifigenia Cruel, uno de los poemas clásicos de nuestras letras en el sentido en que lo son Sindbad el varado o Muerte sin fin, y no sólo por su referencia griega. El tema de este poema dramático es el sacerdocio de Ifigenia en Táuride. En Eurípides, Ifigenia se vengaba de lo padecido en Áulide; aquí lo hace sin venganza y sin memoria. En Eurípides, sli hermano la cree inmolada; aquí viene en su busca, pues sabe que la encontrará en Táuride. En Eurípides, el monarca es sanguinario; aquí, sabio, inteligente y compasivo. En Eurípides, Ifigenia regresa como sacerdotisa de la diosa; aquí, de haber regresado, lo hubiera hecho para desposarse con otro y asegurar descendencia, no como virgen sagrada. Además de estas diferencias, hay una dualidad permanente en el poema de Reyes que lo destaca como un poema fundamentalmente moderno. Su pasado no acosa a Ifigenia, sino su conciencia; la acosa una oscura sensación de no ser sólo ella, sino ••• también la otra, la que recuerda subterráneamente, sin compartirse. En hechos sangrientos vive, creyendo que nace; por la sangre recuerda que en sangrientos festines ha nacido: su nuevo nacimiento es como su linaje antiguo. Ella olvida, pero después recuerda lo que Orestes, pequeño entonces, ignora; el olvido tiene más recuerdos que nosotros. Ella debió morir, pero vive; debió ser sacrificada, y es sacrificadora; es el castigo para los que a esas playas llegan y, sin embargo, es la castigada. Se divide ella misma entre la imaginación, poblada de fantasmas, y la lealtad del cuerpo (división difícil de plantear en una Ifigenia de la antigua Grecia). Su cuerpo fue leal con ese pueblo bárbaro; su deseo, con su linaje. Ella, la sacerdotisa, fue conminada por su hermano a descender de ese desdoblamiento y ser mujer, ser madre, ser cuidadora de su telar familiar. Se le pidió que fuera lo opuesto, no la que mata, sino la dadora de vida. Ifigenia se negó a hacerlo. Más parece con esto una versión suavizada de una diosa mexicana, dadora de muerte, que la sacerdotisa griega que en Eurípides retorna amorosa a la patria. Ahora bien, el punto central del poema es cómo llega Ifigenia a ser libre. Ya abriste pausa en los destinos, dice el Coro cuando lo ha logrado. Pero tal libertad no lo fue de lo sangriento; tampoco des~ linaje; tampoco de la diosa, del país o de Orestes: [ 7] �su libertad consistió no en haber detenido los sangrientos hechos de los hijos de Tántalo, sino en aceptarlos, en continuarlos aún, resistiéndose a convertirse en madre de muchos hijos. En sí misma unió los sacrificios antiguos con los suyos, elevados ya a rituales; su libertad fue haber elevado a un altar, a una sacralidad, la muerte de su linaje. Reyes creyó haber expresado otra cosa: la superación de hechos políticos y familiares que llevaron a su padre a la muerte. Pero lo que pudo lograr fue que esos hechos permanecieran en las manos sangrientas de Ifigenia sacralizados, voluntarios. En Eurípides, Ifigenia logró el deseo de Alfonso Reyes; en este gran poema, lo rechazó. Y el acto de libertad no provino de una emancipación de su familia: no fue la salvación de su familia o estirpe, sino de ella misma respecto a la otra, a la oscura que por fin llegó a mostrarse ante las palabras de Orestes: a la que apartó, a la que expulsó de sí misma para quedar libre y al mismo tiempo vencida por el peso propio de la sangre de los sacrificados, defendida y oculta en el templo, cual virgen cruel, sola, amando un bárbaro país donde los sacrificios humanos continúan. IV Comentario aparte merece su traslado de las nueve primeras rapsodias de La !liada. No encubre ahí su desconocimiento de la lengua, pero tampoco encubre la importancia de su conocimiento sobre Grecia. Tampoco, por supuesto, su opinión como poeta para precisar su versificación y para señalar diferencias con otras corrientes de traducción que se iniciaban en México. Entre nosotros, había dicho, la traducción latina de Francisco Javier Alegre fue la primera traducción de La !liada; la segunda, ya en lengua española, y en prosa, fue la de Alberto Pulido Silva, de 1986. En el año 1997 apareció la de Rubén Bonifaz Nuño, sabia y fidelísima en conceptos, giros y voces. De las realizadas en España, Alfonso Reyes prologó para Editorial Porrúa la magnífica de Segalá y Estalella, en prosa, y conoció la de Gómez Hermosilla, hecha en endecasílabos blancos, dúctiles y amables. No conoció la de Femando Gutiérrez, publicada en 1968, en Barcelona, con una muy afortunada versificación en hexámetros y una muy lograda naturalidad en la expresión espa- [ 8] ñola. A un lector del texto griego le parecerá magnífica la traducción en prosa de Segalá y Estalella, ceñida al original paso a paso. Pero en verso, le parecerá más cercana la de Femando Gutiérrez. O así le parecerá, al menos, mientras no se entere, por los círculos de los helenistas españoles, que Femando Gutiérrez "no lee la lengua de Homero, sino que la descifra apenas". Caso aparte es, claro, la traducción de Rubén Bonifaz Nuño Porque la traducción tiene dos secretos: uno, el conocimiento de la lengua traducida; otro, el conocimiento de la lengua en que se traduce. No basta, es claro, el conocimiento del griego homérico para hacer una traducción con valor poético en lengua española (y a menudo esto hay que lamentar en otros autores clásicos: más les hubiera valido no ser traducidos por especialistas, pues mejor impresión hubieran dejado en la vida de sus lectores si hubieran caído en manos de poetas naturales e indoctos). Reyes supo que si bien entendía poco griego, un poco más entendía de Grecia, según apuntó en el prólogo a su traslado. Por eso afirmó ahí sin dudas que "si no para fines lingüísticos, mi Homero podrá ser citado sin peligro para todo objeto literario, filosófico e histórico." Y luego aclaró que se propuso lograr una traducción "informada en el presente estado de los estudios homéricos", explicando que su "empeño nació ante la necesidad de contar con un texto apropiado para un curso sobre la unidad artística de La [liada. Y a esto, confesó, se reducían sus pretensiones. Pretensiones, por supuesto, cumplidas ampliamente. Pero hay dos interesantes observaciones en ese prólogo a su traslado, en las que entreveo dos críticas a la naciente escuela de traductores clásicos que se iniciaba con las XL odas selectas de Horacio, traducidas por Alfonso Méndez Plancarte en 1946. Mis opiniones sobre esta corriente, a la que aprecio más de lo que difiero de ella, se encuentran en mi estudio sobre la Cuarta egloga de Virgilio, Historia de un poema, de 1984. En 1987 apuntó las suyas, en su nueva traducción de las Heroidas, Antonio Alatorre. Las de Alfonso Reyes, en el despuntar de esa escuela, fueron éstas: creer que nadie podría soportar el hexámetro, "aparte de que sería una traducción chapucera, bárbara, de la antigua calidad silábica al acento rítmico moderno", y considerar "malo, muy malo, si se cae en la manía etimológica, que ya está dando resultados funestos y falsea la representación que los mismos griegos tenían de sus vocablos; pues nadie, en los pueblos civilizados, habla ni piensa según las etimologías; nadie se pone a la sombra de una semilla, sino de un árbol." En este contexto, La !liada que nos dejó Reyes puede leerse con gusto como una obra notable dentro de su trabajo como helenista y como poeta. Se ciñe más al original homérico que la traducción de Gómez Hermosilla, y con más fuerza que ésta como traducción en verso. Y en este aspecto, poéticamente es superior a la de Fernando Gutiérrez. En su conjunto, y excusándome por la digresión, es de una rotunda seriedad al lado de las que Ángel María Garibay publicó de los trágicos griegos. Aciertos hay, incluso, de filólogo, como el distinguir que el canto que se pide a la diosa empiece Desde que la disputa enemistó al Atrida, príncipe de los hombres, y a Aquiles el divino que así deben corresponderse estos versos con la exhortación inicial del "Canta, Diosa, la ira ... ", en griego, que se enlaza con los hermosos hexámetros: (desde el primer momento en que se desunieron contendiendo el hijo de Atreo, príncipe de hombres, y el divino Aquiles) que todas las otras traducciones en español pasan por alto. V Bien, he de terminar mi larga exposición. Lo haré reconociendo que para ser helenista se necesita saber griego, sí. Incluso varios: el homérico, los dialectos en que la lírica arcaica construyó su dúctil y dulce armonía, el ático del siglo V a.c. y IV a.c., la lengua franca o común del mundo helenizado y cristiano. Sí. Pero para ser humanista se necesita mucho más. Se necesita, en nuestro caso, saber mucho español. Escribir español por creación, por talento. No todos los que saben griego son humanistas. Se necesita además el gusto por el saber del mundo, del universo, de la cultura. Un helenista que sólo sepa griego es incapaz de dar, de ofrecer lo que necesitamos. Digámoslo de otra manera: no todo aquel que sepa griego es mayor que Alfonso Reyes. No basta saber más griego que él para creer que se comprende más a Grecia en el contexto de la cultura actual del mundo. No podemos cancelar, por otro lado, el gusto ni el conocimiento de lectores por la literatura griega traducida. Detrás de cada poeta griego hay una historia de literaturas europeas que son también literatura nuestra. De Ezra Pound se mofaron alguna vez al recriminarle su escaso conocimiento del griego y del latín. Pero su poesía es gran poesía inglesa, como señaló T.S. Eliot acerca de sus poemas de Cathay. Así, Reyes. Su gran contribución última como amante de los estudios sobre Grecia, además de los que he enunciado, está contenida en la grandeza que la lengua española alcanzó en sus páginas magníficas. Como apunté en mi introducción a la poesía de Safo, no sólo asombran los poemas por las altas palabras de la poesía griega, sino también porque han sido descifradas por muchos estudiosos. En pocas ocasiones, como aquí, las palabras de un poema pertenecen a muchos hombres. Su lectura no es un hecho individual, solitario; es un eco más en una lectura colectiva. Pues, ¿para qué trabajamos por la literatura griega? Para leer, para gozar, para hacer posible conocer el milagro de la literatura. Reyes trabajó también por eso. Reyes escribió grandes páginas de nuestra lengua contemplando la Grecia que nos ha creado, que es nuestro origen. Fue el Odiseo perdido en los mares, en el amor, en los vientos, en las costas donde no pudo controlar un idioma que era, también, como en la trayectoria del otro Odiseo, un destino. Al final de esa larga Odisea por el mundo griego, al final de su vida, lleno de días, siguió mirando ese mundo como una verdad suya. Su !taca fue sus obras, su helenismo, sus señeras palabras españolas. ••• [ 9] �EL ESCRITOR Y SU PATRIA ALFONSO REYES ENTRE BRASIL Y MÉXICO VÍA MONTERREY * ■ ••• Abraham Nuncio De izquierda a derecha: Rafael Fuent,es, Carlos Fuent,es, Bertha de Fuent,es, Alfonso Reyes hijo, Manuela, Fermín Peribáñez, Alfonso Reyes, Ger6nimo Héctor Álvarez Gigeen, Lucía de la Lama, Ad.elfo de la Lama, NicolauBarbeito, Río dejaneiro, 1931 Todas tus conversaciones, patria morena, corren por el aire... Ronald de Carvalho Aifonso Reyes fue uno de los dos intelectuales que mayor influencia tuvo en la república de las letras mexicanas en el siglo XX. El otro fue Octavio Paz. Ambos compartieron los efectos • Trabajo leído en la Feria Internacional del Libro (edición 2002) de Porto Alegre, Brasil [ 10] de un pasado violento y de un orden nuevo -el de la revolución de 1910-, así como dolorosas experiencias trágicas y, desde luego, la pasión por las letras que persiguieron hasta su último aliento. Bernardo Reyes, el padre de Alfonso Reyes, fue uno de los militares y políticos más destacados del régimen dictatorial de Porfirio Díaz. Como consecuencia de la lucha interna por el poder fue desplazado y enviado al exilio elegante del servicio exterior en Francia. Más tarde, al encabezar una carga de caballería en el intento de derrocar a Francisco l. Madero, el primer presidente democráticamente electo del siglo XX mexicano antecedente casi exacto de Salvador Allendemurió acribillado por la guardia frente al Palacio Nacional. "Mi natural dolor -escribe Alfonso, su hijo- se hizo todavía más horrible por haber sobrevenido aquella muerte en medio de circunstancias singularmente patéticas y sangrientas, que no sólo interesaban a una familia, sino a todo un pueblo. Su muerte era la culminación del cuadro de horror que ofrecía entonces toda la ciudad." En efecto, con la muerte del general Reyes se iniciaba el episodio conocido como la Decena Trágica. Su secuela fue la guerra civil que tantas vidas costó a México. Por las heridas del cuerpo de su padre, seguía Alfonso, "parece que empezó a desangrarse para muchos años, toda la patria". Ireneo Paz, lo mismo que su hijo Octavio Ireneo, un hombre que sirvió a la causa zapatista, participaron en la revolución. Como suele suceder después de la lucha, los guerreros se enfrentan a una suerte de vacío. Octavio Ireneo Paz, acaso para evadirlo, bebía hasta el delirio y una noche, caminando ebrio por la vía del ferrocarril, el tren lo hizo pedazos. La imagen de los padres muertos de los dos escritores mexicanos pudo haber condicionado negativamente su biografía y su obra. Su patria misma se habría tornado en objeto de rechazo impidiendo en ellos la traducción de sus realidades, de su historia, de sus tonalidades, de su pulpa cultural. No fue así. Su formación, un estrecho vínculo con la nación que pugnaba por renovarse y quizás el dolor mismo por la muerte de quienes les dieron vida, los dotó de una mayor sensibilidad y sus poros se abrieron a la cultura de su patria. Reyes y Paz le supieron dar elevada expresión en su obra -aparte su poesía, fueron los mejores y más vastos prosistas de la época- y una dimensión de gran dignidad en los países donde la representaron como diplomáticos. La patria está fuera de moda Hoy la noción de patria pareciera desdibujarse ante el empuje de la globalización y las deformi- dades que ésta genera. Daniel Cohen, a partir del concepto de "apareamientos selectivos" (lo mejor busca lo mejor y lo mediocre busca lo mediocre) , nos conduce a una fría conclusión: la tercera revolución industrial basada en la informática y en las formas de producción ha puesto en crisis a instituciones tales como la familia, la escuela y lapatria. Estas instituciones, en virtud de la economía, tienden a crear dispersión en vez de homogeneidad. La paradoja, constante siniestra en nuestra historia, ha hecho su aparición una vez más: los países de América Latina se han apresurado a imprimirle un sello de obsolescencia al espíritu patriótico inducidos por las potencias mundiales encabezadas por Estados Unidos que, en sentido opuesto, refuerzan el suyo. En nuestros países, nadie se habría atrevido a realizar un film titulado El Patriota ( The Patriot) o habría convertido al presidente de la república en héroe de la lucha contra las fuerzas extrañas (the evil-doers en lenguaje de George W. Bush), cuya malévola intención era atacar los bastiones de la libertad y la democracia, como ocurre en El Día de la Independencia (ID4). La sospecha de haber caído en la patraña de que la única posibilidad de progreso reside en globalizamos, en abandonar el prurito localista, en eliminar las fronteras que nos encierran y hurtan al orgasmo global, es cada vez mayor. El afán de parecer europeos en el siglo XIX-como lo veía el mexicano Samuel Ramos en El perfil del hombre y la cultura en México- y estadounidenses en el siglo XX y lo que va del siglo XXI nos ha impedido profundizar en cada una de nuestras culturas y en los rasgos comunes que comparten dentro del conjunto latinoamericano. No nos hemos hecho cargo de esta grave circunstancia ni de la más grave todavía que supone la derrota de Bolívar a manos de Monroe. Fuerzas externas en complicidad con actores internos (United Fruit Company, marines, American Smelting Company, Lane Wilson, ITT, Standard Oil, Alianza para el Progreso, Grupo Empresarial para América Latina, American and Foreign Power Company, Gordon Chase, FMI, BM, CIA, todos los referentes de Tirano Banderas, El Señor Presidente, Yo el supremo, El recurso del método, El otoño del patriarca y los tecnócratas pertenecientes a la generación Dow Jones y la generación Nasdaq, s0;cios menores, empleados o aspirantes a empleados de transnacionales y organismos encargados [ 11] �de mantener sujetos a los países menos desarrollados al capital financiero internacional) han impedido que se vigorice la identidad de las naciones de América Latina como integrantes de una región que comparte un mismo pasado histórico y un tronco lingüístico, luchas liberadoras y padecimientos comunes. La idea del panamericanismo o el interamericanismo y las organizaciones derivadas de ella -la OEA o el TIAR en el pasado, o lo que pudiera ser el ALCA en el futuro- y sus prácticas propician la balcanización de América Latina y obstaculizan su unidad para tratar con las potencias del continente o de otros continentes los asuntos de su interés bajo el esquema multilateral. Tal idea y tales organizaciones omiten un hecho elemental: la condición de imperio de Estados Unidos y la asimetría entre esta potencia y los países de América Latina, así como nuestra subordinación a la hegemonía estadounidense. "Las políticas estadunidenses -escribe Phyllis R. Parker-parecen estructuradas para beneficiar a los Estados Unidos en términos políticos, económicos y militares, aparentemente con escasa consideración del impacto que estos esfuerzos pueden tener sobre la integridad de las instituciones de otras naciones. En este contexto, los derechos proclamados en la Declaración de Independencia suenan cada vez más como principios que se aplican solamente a Estados Unidos y a sus ciudadanos, a menudo a expensas de esos mismos derechos para otros pueblos." Hoy una fuerza mayor nos impide acercarnos unos a otros en América Latina. Se trata del orden económico neoliberal, que también es hegemonizado por Estados Unidos. Este orden ha evaporado las fronteras para dar lugar al libre flujo de capitales: fenómeno mercantil que nos ha empobrecido, que nos resta soberanía y que nos somete a crisis frecuentes a cambio de propiciar el trámite de la rotación de las élites en el poder, casi sin excepción al servicio de las políticas de Washington. El hombre de Porto Alegre vs. el hombre deDavos La mundialización de los mercados ha dado lugar a la aparición de un nuevo tipo de hombre: el hombre g/,obal. Samuel Hungtinton lo ha llama- [ 12] do el hombre de Davos por el lugar de los Alpes suizos donde suele reunirse con sus pares para decidir sobre el destino político y económico de la humanidad. Allí tiene lugar el Foro Económico Mundial, "una especie de asamblea de la élite económica y política del mundo", como ha dicho Joaquín Estefanía. Este autor, siguiendo a Hungtinton, hace una caracterización del hombre de Davos. "es preferentemente varón, norteamericano,joven, familiarizado con las nuevas tecnologías de la información y con el índice Nasdaq, perteneciente a la nueva economía, y muy rico." El reduccionismo que se advierte en la manera de concebir al tipo de hombre al que ha dado lugar el aparthei,d entre países ricos y países pobres y entre el sector rico y el sector pobre dentro de cada país no le resta mayor objetividad a lo que pretende describir. Independientemente de su origen, este tipo de hombre es la antítesis de aquél que pudiera representar el espíritu de una región o de un país. Su sentido de pertenencia es tan volátil como la colocación de sus inversiones. La suya es una identidad cambiante y por lo tanto ajena a la historia, la cultura y el futuro de un determinado ámbito físico y cultural. Puede darse el caso, inclusive, de que alguna de sus inversiones o joint ventures implique la destrucción de recursos naturales o seres humanos en su lugar de origen. Será lo de menos. Antepondrá su objetivo material a cualquier otro, aun si llegare a considerar que sus intereses son equivalentes al del país donde han florecido una o varias de sus empresas. El hombre g/,obal no puede, por esa razón, ni condensar ni expresar otros valores que no sean los del dinero y el poder al que éste da acceso. Tanto el arquetipo del hombre g/,obal que difunden los medios de comunicación masiva, como la presencia misma de estos medios a los que debe agregarse la red cibernética, han creado una de tantas ilusiones reales que el mundo ha experimentado a través de la historia. De unos pocos gramos de realidad, la manipulación obtiene toneladas de espejismos. Así, si los mercados son globales y hay hombres en los que encarna la globalidad y esta noción, además, se nos vuelve palpable al ver la televisión o navegar por la red, difícil es dudar que vivimos en una aldea global La idea de la aldea g/,obal pareciera disminuir, hasta hacerlos desaparecer, los contornos de ese lugar que llamamos patria. La afirmación de ser ciudadanos del planeta entero tiene plena validez, pero sólo para los nuevos nómadas: aquellos que intercambian bienes fungibles en las más diversas latitudes del globo, que especulan en la bolsa y viajan en sus aviones particulares para encontrarse con sus iguales. Con ellos planean y llevan a cabo transacciones, reparto de los mercados, conflictos internacionales, modificaciones al mapamundi. Pero frente al hombre local estamos los hombres locales -la gran mayoría de la población. Los globales no tienen compromiso con sus culturas y los /,ocales no podemos, aunque lo quisiéramos, ser exponentes de todas ellas. Para los globales, la patria es una anécdota; para los segundos, puede ser una prisión o una trinchera. El escritor es responsable de darle significado sentimental y rango estético a las realidades de su patria frente a las de enfrentado al mundo árabe y, específicamente, al muy diverso y complejo mundo del Islam. Es un mundo que desconocemos o al que sólo nos acercan unas cuantas imágenes estereotipadas a las que con frecuencia acompaña el anatema. Otro ejemplo, para volver a Alfonso Reyes: cuando el escritor mexicano nacido en la norteña ciudad de Monterrey llegó en 1930 a Brasil como embajador de México, se encontró con la desazón que causaba el desconocimiento mutuo de Brasil y México. Advirtió, sin embargo, entre los intelectuales brasileños la conciencia de una necesidad: la de reforzar los lazos que unen a nuestros países y la exigencia de asumirnos y comprendernos como atlantes de una cultura específica. José Vasconcelos había revalorado la humanidad de América Latina, a partir sobre todo del fuerte mestizaje que ••• otras sociedades y regiones y, desde luego, aspirar a la universalidad de su obra, porque ésta, en una nuez, encierre el drama, las inquietudes, los empeños, las pasiones, los sueños, la alegría de otros hombres cercanos o distantes a la cultura desde la cual se expresa. Ya es tiempo de que se diga con toda claridad: la aldea global no existe. Un ejemplo: la pasada guerra del Golfo Pérsico y el reciente ataque a las Torres Gemelas en Nueva York y al Pentágono en Washington y la consecuente guerra desatada por Estados Unidos contra el régimen talibán del sospechoso Osama bin Laden, de pronto nos han percibió en Brasil. Esa percepción la plasmó en su idea de la raza cósmica -una idea mítica, es cierto, pero de indudable fuerza inspiradora. La conciencia de aceptamos y querernos como somos y la necesidad consecuente de solidarizarnos los pueblos de América Latina unos con otros y defendernos de las potencias que nos han mante~ nido subordinados a sus designios, la habían se~mentado Martí, Sanín Cano, Rodó. En Brasil, José Veríssimo la hacía explícita en su crítica ante la Academia Brasileira de Letras y el oído atento de Rubén Darío: "Hijos del mismo continente, casi de la misma tierra, oriundos del mismo pueblo, en suma de [ 13] �••• Alfonso Rcjes en el jardín de la Embajada Mexicana en Brasil, 1931 la misma raza, o por lo menos de la misma formación cultural, nosotros los latinoamericanos vivimos poco más que ajenos e indiferentes unos a los otros, ignorándonos casi por completo." Pronto será un siglo de que fueron pronunciadas esas palabras y su vigencia por desgracia es la misma. Las veinte Américas Latinas, título plural en el que Marcel Niedergang insinúa la balcanización del llamado no sin malicia subcontinente, son una realidad cada vez más verificable. A ella, no obstante, se opone, así como en otras latitudes se ha opuesto el hombre de Seatt/,e al orden mundial que nos fracciona y desmedra, el hombre de Porto AlRgre -cabe en justicia llamarlo así-, que ha empezado a llamar a la defensa común de lo que es nuestro desde el Foro Social Mundial. En América, el hombre de Porto AlRgre es el representante de los intereses de las mayorías latinoamericanas que luchan por su subsistencia, por sus recursos naturales, por la soberanía y autodeterminación de su país, por la justicia y la libertad con dignidad; representa en suma a quienes luchan por su patria específica y por la patria común que es América Latina. Monterrey se ambienta en Brasil La celebración del primer centenario de la independencia de Brasil en 1922 enfatizó aún más la urgencia de integración de este país con los otros países latinoamericanos. A México se lo veía des- [ 14] de los círculos políticos e intelectuales brasileños como "el baluarte de los latinos erigidos frente a la marcha hacia el sur del materialismo progresista y avasallador de la espléndida y formidable mezcla étnica de la América Septentrional", según palabras del historiador Gustavo Barroso. En un congreso de historiadores celebrado en Buenos Aires en 1937, Alfonso Reyes escribió un artículo en el que establecía las etapas de las relaciones diplomáticas entre Brasil y México. Destaca en su estudio el apoyo de la prensa brasileña a la lucha antiimperialista de Juárez y la estabilización de tales relaciones a partir de 1890 bajo el régimen de Díaz y su fortalecimiento a partir de 1922, centenario de la independencia del Brasil. México envió entonces, según el relato de Reyes, una embajada extraordinaria encabezada porJosé Vasconcelos, que traía consigo, a título de obsequio de nuestro país para Brasil, una estatua de Cuauhtémoc (el "carioca honorario", como lo llamó Reyes). Vasconcelos había pronunciado un "Discurso de Cuauhtémoc" en el que elevaba al último emperador azteca a símbolo de la lucha mexicana y latinoamericana contra la opresión, cualquiera que fuera su procedencia. "El espléndido homenaje del México caballeresco y legendario" a Brasil, como tituló un autor anónimo al artículo en el que apuntaba las razones por las que los brasileños sabían tan poco de nuestro país, fue correspondido designando precisamente Rua México a una de las calles principales de Río de Janeiro y por un interés creciente de saber acerca de la nueva realidad producto de su revolución. Las condiciones eran propicias para que un hombre de letras como Alfonso Reyes hallara buena acogida entre los intelectuales brasileños e incidiera en la cultura del país donde representaba a México. Reyes se mantuvo como embajador de México en Brasil entre 1930 y 1937. Fue la misión diplomática más prolongada de su carrera en el servicio exterior mexicano. Muerto su padre y derrocado el régimen de Madero por Victoriano Huerta-uno de los antecedentes de Pinochet-, Reyes optó por dejar el país. Desde 1914, a manera de exilio, se había refugiado en la diplomacia mexicana a la cual sirvió en las legaciones de Madrid y París; más tarde, en 1927, representó a México en la embajada de Argentina. De aquí se trasladará a Brasil. Antes de su traslado ya había pensado en confeccionar una publicación que permitiera dar difusión a sus deberes diplomáticos y que sirviera a la vez de vehículo cultural. La concibió como "un pliego suelto, periódico, que sea menos que revista y menos que periódico literario al tipo de Les Nouvelles Littéraires. un contacto con los colegas, y una recopilación de apuntes y flecos de la obra ...un útil del taller literario". Le dio por título Monterrey. Correo literario de Alfonso Reyes. En el primer número daba a conocer su propósito. Decía: "este correo literario que pongo bajo la advocación de mi ciudad natal por motivos puramente cordiales, sale hoy a desandar la trayectoria de todos mis viajes, en busca del tiempo y del espacio perdidos, para limpiar las veredas de la amistad Yatarme otra vez al recuerdo de mis ausen tes: a toda rie_nda, a todo mi anhelo, el galope tendido, el ijar latiente, y redoble de pezuñas y espuelas". Ese pequeño párrafo encierra, en más de un aspecto, el sentido de su vida. Los motivos cordial.es tenían, por el contexto de la época, una connotación que desbordaba la pura génesis afectiva. Los intelectuales brasileños quisieron dar al vocablo cordial una acepción cultural y aun política. En sus escritos, Reyes hablaba con frecuencia del sentido americano el prob/,ema, de América y del americanismo. Diplomáti-' co como era no acotaba lo que para él representaban esas nociones, pero en su lectura se entiende claramente que las refiere a la América Latina. De aquí que los brasileños pronto lo empezaran a ver como un hombre representativo de su cultura. La necesidad de conocemos los latinoamericanos entre sí hizo que Reyes, en el número 7 de Monterrey, lanzara una campaña para integrar "Bibliotecas Mínimas Representativas". Inquiría al novelistaAfranio Peixoto cuáles eran "los seis o diez libros" que debía leer sobre el Brasil. En el número 8 de Monterrey (marzo de 1932) se halla una de varias respuestas a su inquietud. Reyes publica la carta que le escribió el poeta Ruy Ribeiro Couto donde es evidente la identificación que éste hace entre el hombre latinoamericano, producto del mestizaje, y el Homem Cordial (el Hombre Cordial). "De la fusión del hombre ibérico con la tierra nueva y las razas primitivas debe salir el sentido americano (latino), la nueva raza producto de una cultura y de una intuición virgen: el Hombre Cordial. Nuestra América -escribió empleando los mismos términos de Martí para aludir a la América Latina-, a mi modo de ver, está dando al mundo esto: el Hombre Cordial." Ribeiro Couto identificó a Reyes, como muchos lo hicieron, con ese arquetipo que significaba a su vez el del intelectual americano. La figuración del hombre cordial todavía existe -si hemos de creer a Fred P. Ellison, sin duda el autor más documentado sobre la estancia de Alfonso Reyes en Brasil- "como elemento del popularísimo concepto de una democracia racial basada en la 'tolerancia e conciliacao"'. Tolerancia y conciliación. Estos términos podrían definir existencial y políticamente a Alfonso Reyes. "Tomar partido -decía- es lo peor que podemos hacer. Es mucho más legítima la esperanza en la 'raza cósmica' de Vasconcelos; la fe en la 'cultura humana' de Waldo Frank. Adoptémoslo todo y tratemos de conciliarlo todo. Aquello en que no haya conciliación será equivocado, y de ello podremos prescindir a la izquierda y a la derecha." Su padre y su hermano Alfredo habían sido hombres de partido. La muerte del general Reyes, figura querida y admirada por Alfonso, hizo de él un hombre que intentaría alejar de sí el conflicto por cualquier medio. Ante todo la mediación, la vía del peor arreglo antes que la del mejor pleito. A pesar de todo, la historia Con Monterrey se propone Reyes salir a desandar la trayectoria de todos sus viajes y recuperar. proustianamente el tiempo y el espacio perdidos (deseo desmesurado para lo que fue la publicación), pero también para "limpiar las veredas de· la amistad", algo que señaladamente consiguió en [ 15] �Brasil, y atarse otra vez al recuerdo de sus ausentes. El hombre de mundo, el intelectual cosmopolita, el hombre cuyo espíritu parecía vivir más en la Grecia clásica que en su país, vuelve a este entrañable terra patrum, su tierra y la de su padre, a quien evoca en un gesto épico al momento de morir: "a toda rienda, a todo mi anhelo, todo el galope tendido, ijar batiente, y redoble de pezuñas y espuelas". En estas líneas están presentes los recuerdos hereditarios que insinúa Gabriel García Márquez. El nombre de Monterrey, que decía Reyes querer añadir a su propio nombre en uno de los poemas que le dedica a la ciudad donde nació significa, en eso que llamó "motivos cordiales", además de tolerancia y conciliación -actitud opuesta a la solución violenta-, el latido en sus sentimientos de la patria chica. Todos portamos, de la cuna a la tumba, un clima íntimo de olores, sabores, sonidos, imágenes y voces. Alfonso Reyes tradujo en versos que se han vuelto emblemáticos, esta realidad: "claro y amarillo", el sol regiomontano que no deja frescura viva, se alojaba en su alma: "esa cisterna de sol que viaja conmigo". En rigor, se trata de un microclima: el del lugar donde aprendimos a identificar por su nombre lo que nos rodea. Este lugar, seno familiar, ambiente, primer contacto con los otros es único e insustituible. Más aún si allí reposan los restos o las ánimas de los ancestros. Parte de la memoria del general Bernardo Reyes quedó enterrada en Monterrey, la capital de Nuevo León, estado al que gobernó paralelamente y casi durante el mismo tiempo que Porfirio Díaz ejerció todo el poder en México. La pertenencia al lugar de origen se afirma en cuanto desarrollamos su lengua y convertimos sus símbolos en referencias sentimentales. Puede haber quienes hayan vivido su niñez o juventud en diferentes lugares o países, e incluso después elegirlos libremente y adoptarlos como propios. Entre "los nuestros", como alguna vez llamó Luis Harss a los escritores que veía como representativos de América Latina, no son pocos los casos que responden a esa circunstancia en sus diversas modalidades: José Vasconcelos, el propio Alfonso Reyes,Jorge Luis Borges, la mayoría de los integrantes del llamado boom de la literatura latinoamericana, para no hablar de todos aquellos intelectuales que tuvieron que abandonar su patria por motivos políticos -las dictaduras militares en el Cono Sur, en Nicaragua, Guatemala, Bolivia, en [ 16] la misma Cuba revolucionaria que fue intolerante con disidentes y homosexuales -Carlos Bianchi, Reynaldo Arenas, Guillermo Cabrera Infante-y un largo y doloroso etcétera. Un testimonio del exilio forzado es el título colectivo Exiliados, compilado por el chileno Luis Enrique Délano. Pero a ninguno de los que allí aparecen ni a cualquier otro intelectual -ni siquiera a Mario Vargas Llosa que cambió su nacionalidad peruana por la española- se le hubiera ocurrido exiliarse de un país diferente de aquel por cuyo origen se lo reconoce. Aun a pesar de sí mismo, el intelectual no puede evitar su historia y el veneno de la historia del que hablaba Reyes. ••• e '§ o (.'.) e ·;: ¡¡¡ "o "O Un brasilianista mexicano '5' ..o i5 A Alfonso Reyes se le reprochó por mucho tiempo ser un escritor europeizante. Su interés por la Grecia clásica y por algunas de las corrientes literarias contemporáneas de procedencia europea, y el hecho de dejar en segundo plano el nacionalismo apellidado revolucionario lo hacían fácil blanco de ese tipo de críticas. Pero la congruencia de Reyes entre lo que escribía y lo que sentía en relación con su patria no puede ponerse en tela de duda. Otra cosa es que entre su aspiración universal y sus concreciones literarias se haya interpuesto su propia erudición y su comedimiento en el que el diplomático mantuvo la rienda corta casi siempre al escritor. También entre una y otra se interpusieron su in ten to subalimentado de querer opinar de todo y la idea notarial que tuvo de su quehacer literario -sobre todo al preparar sus voluminosas obras completas donde extraña que a sus editores, como dice José Joaquín Blanco, haya escapado "alguna nota de consumo de restaurante, alguna nota de tintorería". Escritor fluvial, Reyes sería el caso opuesto de Juan Rulfo, que apenas con dos pequeños libros de ficción (Pedro Páramo y El llano en llamas) conquistó los numerosos lectores y traducciones que el autor de El plano oblicuo, Simpatías y diferencias, Cuestiones estéticas y Cuestiones gongorinas, Visión de Anáhuac, Letras de Nueva España, Junta de sombras, La afición de Grecia y una decena más de títulos rescatables,jamás ha tenido. En Monterrey, su correo literario, la heterogeneidad de temas evitaron que, aunque aquí y allá presentes, ciertos escritos de autores brasileños y mexicanos alcanzaran mayor densidad. Los autores mexicanos del grupo Contemporáneos, a los que más admiraba, podrían ser el ejemplo más claro de esa falta de difusión en la publicación alfonsina. Su carácter misceláneo, que atendía al propósito no sólo de dar cuenta de lo que acontecía en el ámbito cultural de México y Brasil, y en el más amplio de América Latina, sino de lo que ocurría en Europa -sobre todo en España y Francia- hacía que la publicación de Reyes no apretara lo suficiente por abarcar demasiado. Son pocos los artículos o ensayos memorables de escritores brasileños publicados en Monterrey, como el de Ronald de Carvalho sobre el poema "Cobardía", del mexicano Amado Nervo, que se mantuvo inexpugnable a los traductores de lengua portuguesa. Carvahlo decía que "Cobardía" era "una prueba física de que los dos idiomas fundamentales de la península se parecen tanto que no son equivalentes". Lo mismo puede afirmarse de escritos del propio Reyes que recrearon alguno o algunos aspectos de la realidad brasileña, salvo la magnífica crónica de reverberos gauganescos sobre la visita del escritor francés Paul Morand al Mangue, barrio carioca famoso por sus prostitutas. En los 13 números de Monterrey, el lector encuentra el registro de publicaciones recibidas, apuntes bibliográficos, artículos sobre el vínculo de Europa con América Latina (Goethe, Virgilio, Gide, Proust) y la mirada utópica que produjo en los europeos la existencia de América, y en particular ciertas regiones entre las que destaca Brasil. También encontrará parte del intenso epistolario de Reyes con intelectuales de éste y el otro lado del Atlántico, y la difusión, bajo alguna breve rúbrica, de los autores representativos de la época de ambas latitudes. Cuánto profundizó Alfonso Reyes en la cultura brasileña y cuánto la difundió ha sido objeto de polémica. El propio Octavio Paz le reprochaba "con rencor" no habernos enseñado todo lo que él sabía sobre Brasil. Otros autores, como Serge Zeüzeff y Fred P. Ellison, por el contrario, opinan favorablemente sobre la actividad de Reyes para dar a conocer la cultura de este país al mundo de habla hispana. Ellison documenta no únicamente lo que en ese sentido significó Monterrey, sino los diversos escritos de Reyes de tema brasileño. Sólo en el plano literario ha identificado "ocho cuentos o historias,junto con treinta y cinco poemas" y 50 ensayos de varia extensión en los que toca de modo central o tangencial aspectos de Brasil. Por esta razón no duda en llamarlo un brasilianista mexicano. Si es cierta la definición de Sartre de que se es lo que no se es, de nadie en México se ha escrito más que de Reyes en su relación con Brasil. A ningún otro hombre de letras procedente de México se le ha dado el título de brasilianista mexicano. Nadie entonces, como él, se ha interesado por hacer del Brasil un tema y por acercarlo, en prosa [ 17] �J1 5 g !! o ~ ••• y verso, al ámbito cultural de habla hispana. Lo hizo sin duda por vía de la seducción. El poeta que era le escribió a su paisano Carlos Pellicer, tres años antes de ocupar la embajada de México en Brasil, una carta-poesía en la que el enamoramiento parecía a primera vista: No necesito decide (como yo todo lo tuerzo) que, aunque Brasil es de lumbre y quiere decir "brasero" todo lo encontré brumoso y tiritando de frío: pero, con todo, magnífico, grande, olímpico, soberbio. A punto de partir hacia Brasil, Genaro Estrada, el canciller mexicano autor de la doctrina que lleva su nombre y que enarbola el principio de no calificar la legitimidad de los gobiernos, así se establezcan de Jacto, le augura una estancia agradable desde todo punto de vista al próximo embajador. Éste así se lo expresa a su amigo Valéry Larbaud. "Me imagino -le decía- que voy a este semi-paraíso del trópico en busca de alguno de esos secretos de felicitad o juventud perenne que se dan en virtud de ciertas plantas o yerbas maravillosas." Real o imaginaria, esa búsqueda lo hizo el más asiduo de los visitantes del jardín botánico de Río de Janeiro y a él se debe el obsequio de México a Brasil de Xochipilli, deidad nahua de la poesía, la juventud, la fertilidad masculina y las flores. La flora brasileña fue una suerte de influjo [ 18] vital en Alfonso Reyes. Su invasión de los espacios urbanos no dejaba de fascinarlo. En el palacio de la Rua das Laranjeiras, donde alojó a la embajada de México y "los pájar_os aprendían a cantar en español", se sorprendía cotidianamente de que en la ensalada no se introdujera de contrabando alguna de las flores circundantes. Es probable que la sensualidad humana y natural de Brasil lo indujera a escribir algunos de los pocos textos estrictamente eróticos de su extensa obra. En algunos de ellos, y de manera inequívoca en el poema ¡Por favor. .. !, la atmósfera de seducción subyacente deja ver que musa y moza se han fundido en el corazón y la pluma del poeta que le da la espalda al escritor usualmente contenido y al hombre dado a la diplomacia. Brasil, ¿me das a la moza Que ha tiempo he dado en querer? (El Brasil me la prestaba, no me la quiere ceder.) Mira, Brasil, que de siempre fui tu devoto y fiel; mira bien que te he tratado en verso y prosa, y que la historia del Rey Candaulos en mí se cumple otra vez; que tanto en mi tierra dije y tus gracias alabé, que todos con mucha envidia te han querido conocer: sólo abandono la plaza porque otros piden la vez. Brasil ¿me das a la moza que ha tiempo he dado en querer? mira que si me la niegas enloquezco, y yo no sé ... La espada de mis mayores descuelgo de la pared, y entro a tajos por el mundo como el que se va a perder. La pido por cortesía, cédemela tú por ley. No se diga que desoyes a los que te quieren bien; no se diga que no sabes pagar y corresponder; no se diga que me pierdo por culpa de una mujer. e -o :ao (:) 2 2 u.J ~ o .,, .D 6 Para juzgar mejor el papel de Reyes como autor del puente entre la cultura brasileña y la mexicana hay que pensar un poco en su momento. Borges, que admiraba su prosa, editaba entonces sus libros para regalarlos a sus amigos en cantidad que no sobrepasaba el medio ciento de ejemplares. Los libros, decía Reyes, son como una carta mediante la cual se desea dialogar con un amigo. Los best-seUers han eliminado esta idea íntima de la comunicación escrita, aunque pocos de ellos la conviertan en experiencia dialógica. Pronto se cumplirán 75 años de que Alfonso Reyes publicó el primer número 9e Monterrey. Los instrumentos de comunicación a larga distancia con que hoy contamos pudieran hacer pensar que el puente cultural urdido por Reyes se tornó anchurosa vía. Por desgracia no ha sido así. Brasileños y mexicanos nos hemos mantenido distantes. Otras realidades concentran nuestra atención. El autor de Monterrey podría reprocharnos a sus paisanos, con toda autoridad, el poco esfuerzo que hemos hecho en tanto tiempo para estrechar los lazos culturales con el Brasil. En todo caso, si no lo hemos hecho como debíamos, el de la autocrítica podría ser el primer paso para empezar. Sería no sólo un reconocimiento al brasilianista mexicano, al portador del sonho universalista (sueño universal) que veían en él Manuel Bandeiras, Cecilia Meireles, Prudente de Morais Neto, Carlos LacercÍa, Ronald de Carvalho, Ruy Ribeiro Couto y otros intelectuales brasileños que lo conocieron cuando fue embajador de México en Brasil, sino una manera de volver la mirada hacia nuestros países y hacia América Latina para no hacer el papel de turistas, como decía el propio Prudente de Morais, en nuestras patrias específicas y en nuestra patria común. En esa tarea, los escritores somos los más obligados. CONSULTAS BIBUOGRÁFICAS Blanco, J oaquín, Crónica literaria. Un siglo de escritores mexicanos, Ed. Cal y Arena, México, 1996. Cohen, Daniel, Riqueza del mundo, pobreza de las naciones, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 1998. Ellison, Fred P., Alfonso Reyes y elBrasi~ CONACULTA. (Col. Sello Bermejo), México, 2000. Estefanía, J oaquín, El poder en el mundo, Plaza y Janés, Espaiia, 2000. Jozef, Bella, Antologia general de la literatura IJrasileña, Fondo de Cultura Económica, México, 1995. Niedergang, Marce!, Les 20 Amhiques Latines, 3 vols., Seuil, París, 1962. Parker, Phyllis R., Brasil y la intervención silenciosa, Fondo de Cultura Económica, México, 1993. Rama, Ángel, La novela en América Latina, Universidad Veracruzana/Fundación Ángel Rama, México, 1986. Rangel Guerra, Alfonso y José Ángel Rendón (eds.), Páginas solJreAlfonso Reyes, Monterrey. Universidad de Nuevo León, Monterrey, 1955. Reyes, Alfonso (ed.) , Monterrey. Correo Literario de Alfonso Reyes, núms .. 1-14, e n Revistas Literarias Mexicanas Modernas: Antena 1934; Monterrey 1930-1937, Examen 1932, núm. 1933-1935, Fondo de Cultura Económica, México, 1980. _, O/Jras completas de Alfonso Reyes (vols. 7-ll), Fondo de Cultura Económica, México, 1955. _, Oración del 9 de fe/Jrero, Eds. Era (col.Alacena), México, 1963. Reyes, Alicia, Genio y.figura de Alfonso Reyes, Producciones Al VoleoEl Troquel, Monterrey, 1989. Robb, James W., Repertorio bibliográfico de Alfonso Reyes, UNAM, México, 1974. Salama Pierre, Riqueza y pobreza en América Latina. Lafragilidad de las nuevas políticas económicas, Fondo de Cultura Económica, México, 1999. [ 19] �,,. LLUVIA LUCIA ■ Luis Felipe G. Lomelí A Lucía Pérez-Duarte Cada vez que alguien se enamora, llueve en Monterrey. Álvaro Cueva La lógi,ca discursiva no tiene nada que hacer aquí. Michel Foucault, Enfermedad mental y personalidad Detrás de la ventana está Lucía, mirando al Cerro de la Silla con sus farallones y ese color verde que desde lejos la hace sentir como si todo estuviera cubierto de un follaje exhuberante, de un bosque en donde hubiera podido ir a jugar cuando era niña y usaba esos vestiditos blancos con lazo y florecitas de encaje en punto de c~z. Habría jugado a encontrar duendes que la h1c1eran reír debajo de un olmo, que la llevaran a donde está la olla inmensa con monedas de oro, en una tarde húmeda y lluviosa, después de la lluvia, al final del arcoiris. Imaginaba ser la niña con tobilleras dentro de los cuentos que le leía sumadre, una vez que la arropaba con las cobijas, antes de darle el beso de las buenas noches. En una tarde lluviosa, después de la lluvia; abrazando a "Tin" su perrito de peluche. Y es tan extraño que llueva en Monterrey. Pero Lucía ve cómo se van agolpando las nubes encima del cerro, sobre la antena, las parabólicas, cómo sueltan su vaho en la ventana y cómo es que ya no está "Tin" para abrazarlo. Se perdió en una mudanza y su madre le compró un perrito nuevo, pero no era el mismo ni podía ser el mismo: "~in" se había_ llevad? su aroma en el aroma del sueno, en la oreJa deshilachada. Tuvieron que pasar varios años para poder recuperarlo y que la piel de Lucía oliera a piel de Lucía. Octavio también se llevó su aroma. Se [ 20] llevó sus besos, las palabras que decía al levantarse y la libertad de blandear los dedos. Lucía contempla la tarde, se vuelve tarde diluida en un tango de sabor bonaerense. Por los muros de su casa. Lucía niña sentada en el balcón, escuchando el mismo tango revuelto con gladiolas. Hace tiempo y luego, entre silencio y silencio, escucha los autos en la avenida pasando como pasan las olas y quiere sentarse sobre un arrecife, salir de vacaciones, beberse una botella de vino. Para ver si así olvida los días que han pasado, el alambre en la patita de sus lentes y las cuentas bancarias. Enumera las nubes sin buscarles forma, recreando las gotas que no han caído y tal vez no caigan, porque así es este valle de lechos secos, los nubarrones pasan y se niegan a tocar tierra por tristeza. Por eso Lucía no llora, porque sus lágrimas sembrarían grietas en vez de líquenes, porque sus lágrimas se irían secando en las mejillas, en la misma blusa que puede ser otra y que son todas y que traía puesta el día que se despidió en el aeropuerto, el día en que se enteró de lo del viaje, el día que se reventó el teclado de la computadora, el día que se llevaron su carro al depósito, el día, el día. Lucía forma hilos de saliva, quiere enhebrar las causas, la madeja que se fue deshilvanando hace tantos meses que ya no sabe cómo contarlos y, sin embargo, oculta, aprisiona, no ha pasado nada, es sólo por un ratito, una semana y me recupero, dos horas más, un café, sólo necesito dormir. (Necesito). Olvidar. Recordar. Ningún acierto cuando la sangre fluye y los ojos se agrandan. Y se quiere exl)alar un por qué desde los pies descalzos hasta los senos dormidos, pero no puede, los nubarrones se han aglutinado en la garganta. Olvidar. Recordar. Pega las palmas en el cristal para percibir el frío que se filtra por los poros y evoca cosas imposibles, agazapadas entre sus labios resecos con quienes se distrae arrancando pellejitos, aunque en realidad, quisiera arrancar retazos en pretérito, tasajear con las tijeras que su madre usaba para hacerle vestiditos de encaje. ¿Qué pasó? Se pregunta y se responde con la misma pregunta, recordando sus rodillas raspadas cuando jugaba en el triciclo, cuando chocó de vuelta del aeropuerto y luego llegó la grúa para lj.evarse el carro. Lloré como una tonta, se repite, el oficial de tránsito no sabía qué hacer para consolarme. Intenta sonreír antes de golpear la frente contra la ventana. ¿Hace cuánto fue aquello? Era de noche y creía nadar entre estrellas por el eje vial, quería estar fuera de todo lo que pudiera vertir su nombre como lajas, a mitad del espacio, entre estrellas, pero sola sola sola, sin tener que responder a las preguntas que después vendrían del ¿cuándo se casan? ¿Por qué no trajiste a Octavio? ¿Por qué no vino? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? Y un por qué trastavillea en su lengua y se pega al vidrio que cada vez pinta más nubes y colores azules. Lucía imagina el sol que se escondió tras la Huasteca. Tal como lo veía con su madre sentadas en las mecedoras del porche y laJoya de manzana que a veces se caía y se iba rodando hasta desembocar a media calle, se iba rodando como el tornillo de una de las patitas de sus lentes, una vez que se le cayó en la oficina, escalera abajo. Tuvo que ponerle un alambrito provisional que ya lleva tres años. Estaba triste, había sido la gota sobre el vaso lleno, y ella sin poder refrenar las ganas de hablar con Octavio, pero él excusándose por padecer una migraña tremenda que lo tenía en cama. La migraña duró varios días. En la oficina de ella hubo recorte de personal y le rebajaron el sueldo. Mi amor, quiero contarte lo que me ha pasado. Pero sólo respondía la contestadora y ella se quedaba con el auricular en la mano, queriendo ver dentro de la casa de él, darle un beso en la nuca. Tuvo que recurrir a las viejas amigas de preparatoria y licenciatura con el pretexto de extrañarlas y saber qué había sido de sus vidas. A cada supermercado el dinero alcanzaba para menos, dejó de comprarse mermeladas, yogurts y Octavio se fue haciendo más distante a través de llamadas esporádicas de hola, ¿cómo estás, mi amor? Bueno, tengo que irme. Y se fue a la Ciudad de México en un viaje de negocios. El cielo está totalmente cubierto. Lucía se moja los dedos en la boca y dibuja por su cara los trazos del maquillaje de payaso que le pusieron en pr:imaria para salir en una obra teatral. Tenía un papel insignificante, pero era todo para ella, después de la última función lloró como desatada con su trajecito bombacho de colores y su peluca pelirroja. Ésa fue la penúltima vez que lloró y no se ha podido perdonar las grietas sobre el entablillado, sobre el pavimento al lado del oficial de vialidad y tránsito y la grúa remolcando el carro. Así que fue en ese viaje, mi amor. Sí, allá la conocí, fue un [ 21] �error. Las lozas pulidas del aeropuerto debajo de la voz de la señorita que anunciaba la salida del vuelo. Los pasajeros corriendo con sus maletas que de repente desaparecieron para sólo dejar el rostro de él con su saco de lana. Todo sonido, color, persona. Fueron desapareciendo. Tengo que cumplir con mis obligaciones, dijo él. Con tus pinches pinches, pinches obligaciones. El puño golpea el ventanal. Retumba. Ha caído un rayo. Y recuerda, mientras se van encendiendo las casas y los faros, cuando se da cuanta de que el "Sabor a Buenos Aires" se ha dejado de oír, del teclado de la computadora en su oficina y cómo brincaron las teclas al aventarlo contra el piso. Se lo fueron descontando de la paga y la tarjeta de crédito fue engordando con deudas. Deudas para ir al cine y olvidarlo e irreparablemente encontrarlo en la pantalla, en el café, en las flores del mercado y su florero. Deudas de niña adolescente a los veinticuatro que quiere recobrar lo que se ha ido. Lucía extiende los brazos y trata de· asir la obscuridad, cortar el aire en sus pestañas. Huele el polvo húmedo del pretil de la ventana y reaparece el mismo olor de la malla de alambre que había en la puerta de su casa, donde repegaba la cara hasta que se marcaran los cuadritos para después ir a enseñárselos a su mamá que le diría qué boba ¿por qué haces eso? Pero mira mi lengua má. Ay, niña, ve a lavarte porque ya va a llegar tu papi a comer. La niña corriendo, paladeando el sabor de la malla de alambre, a óxido, a sangre. El cuello de Octavio en una mordida la noche que volvió de México y se disculpó por el distanciamiento diciendo que le hacía falta, que le sirvió para pensar bien las cosas, para tener la certeza de quererla como a nadie. Y volver al enamoramiento de los colores brillantes y todas esas cosas. Volvieron las flores, las llamadas de cuatro veces al día nada más para saber cómo estabas, el sudor mezclado entre los dedos, las cenas en la noche y esta semana ¿en tu casa o en la mía? Podían guarecerse en último plano los recibos del teléfono, la oficina, tantos y tantos asuntos. Se habló de boda sin importar que le hubieran reducido el sueldo. A él le iba bien con las finanzas. Fueron haciendo preparativos para seis meses con todo y los parientes lejanos que vendrían a la fiesta. Una semana tras otra... Sólo tres meses. De nuevo el aeropuerto. La voz que anuncia el vuelo. El piso lustrado. Los zapatos. La boca de él que explica diciendo. Diciendo sin que se escuchen las palabras. Diciendo. Diciendo nada. Diciendo. Diciendo. Bajo el cielo estrecho de las nubes deambula una ambulancia. Lucía parpadea y trata de guardar al cielo en sus pupilas. Abrazar a "Tin". Guardar este cielo como los cuentos que leía su madre acerca de hadas y elfos y un país verde en donde llovía todas las tardes para hacer bajar la bruma. La bruma de los gastos inútiles. El dinero que se va achicando más y más a golpe de desorden, de errores en la política económica y sed de olvido. No ha podido salir de vacaciones ni tomarse una botella de vino. La lavadora se descompuso y no la ha llevado a reparar. El calentador. La T.V. El auto sigue en el corralón y el alambre en la patita del lente. El olvido. De ella. De él. Las palabras que siguen como péndulo: aeropuerto, tránsito, hubiera, hubiera. Así que embarazaste a la pendeja, imbécil; pensó en decirle. El viaje a México. Obligaciones. Así que embarazaste a la pendeja. Así que pendeja. Así que embarazaste. Así que imbécil. Así que. Así que. Así. Así. Así. Detrás de la ventana está Lucía, mirando al Cerro de la Silla. Ha comenzado a llover. Mañana, con el sol, Monterrey se bordará de grietas. ••• [ 22] DEL LOCOS AL MYTHOS ,,, VIAJE POR MI MISMA ■ Coral Aguirre Nacida de la cabeza de Zeus como Atenea, es difícil emprender el camino del ser femenino que soy, que eres, cuando nos decidimos a ello. Cuando "digo nacida de la cabeza de Zeus", quiero decir fundada allí, en su cabeza; es decir, inmersa en su voluntad, su verbo, su orden. No es casual que Atenea legitime las aspiraciones de Zeus encarnado en Apolo y, a sus instancias, imagine a la mujer como mera vasija fecundada por la semilla del varón. "Yo no tuve madre que al mundo me diera", le hace exclamar Esquilo; ''Estoy a favor del varón... al varón patrocino¿ una mujer?¿ Y qué es una mujer?"Ella ha nacido con todas sus ropas de guerra y será virgen por siempre, guerrera y virgen, tan parecida al hombre y tan igualita a sus aspiraciones. Pero antes de Atenea estaban las musas, ••• esas recordadoras que se plantan a la vera de los hombres como lo hicieran con Horacio o antes Hesíodo, y los iluminan; es decir, los hacen recordar. Moúsa, musas, culto tan antiguo que tiene dos espacios y dos épocas: uno desarrollado bajo la sombra de Dyonisos en Tracia y otro posterior donde ellas son las hermanas menores de Apolo y el dios Febo su inspirador. Y las musas, hijas de Mnemósine, la memoria, son solicitadas por Ananké; esto es, la necesidad, ese hondo deseo de soñar por parte de poetas y artistas. Esta Ananké mía solicitó a las musas en mis primeros pasos, modestos, propios, para ir diciéndome bajito las palabras que me pusieran en la pista de recordar aquello que creía no saber, pero que sabía, alojado en el centro de mi no-ser. [ 23] ... �1 11 Así aprendí que MYTHOS posiblemente de muein que significa abrir y cerrar los ojos y la boca, raíz de misterio y mística, era para los griegos saber contemplativo y palabra afectiva. Y que LOCOS de l.égein, recoger, elegir, era una palabra seleccionada por la razón y una expresión del pensamiento efectivo. (Afectivo-efectivo, cuánta diferencia.) Lo cual significa que no es una palabra física o afectiva o religiosa. Para Homero es calcular, enumerar; y para Platón, razonar, dar cuenta de lo que se conoce; en tanto que para Aristóteles es una definición de carácter ético. Entonces decidí observar los alcances de ambos universos, el del mythos y el del logos. Busco cuál sería la acción que corresponde a la palabra afectiva mythos y advierto que le corresponde el término phásis, hablar, fabular, cuya resonancia es sagrada para quien la pronuncia o la escribe y presupone subjetividad. Es palabra oracular, declara lo subjetivo, afirma lo que se cree, convoca a la interpretación. Sus alcances llegan al profeta o la profecía, al silencio o la afasia, a la difamación y la blasfemia; esta última, blasphemía, anuncia el mal augurio y la impiedad. Por oposición, a logos correspondería la expresión-palabra rhésis, la cual es convocada cada vez que se formula una proposición objetiva, exterior, convencional. De rhésis surgen palabras que manifiestan discurso, arenga, parlamento, incluso parlamento teatral. Entre ellas arrhéton, su contrario, es palabra indecible, secreta; rhétra, acuerdo, decreto, ley y eirhoneía que señala ignorancia o debilidad, ironía. Por lo que concluyo que para el mythos decir es contar, sostener una verdad que no puede ser aprehendida enteramente y para el logos, en principio. es tener razón, es exponer una proposición demostrable. Creciendo en mi vocación mayor, el teatro, pronto debo analizar mis personajes desde la perspectiva que me plantean mis maestros. Todos coinciden en que debo saber si el personaje por encarnar es dionisíaco o apolíneo para darle la verdad que sus circunstancias y carácter requieren. Poco a poco, a las palabras tan amadas se agregan los mitos griegos, mitos denominados a su vez con palabras que remiten a otras palabras míticas y racionales, desde las musas que me enseñara a conocer y reconocer mi madre antes que cualquier maestro. Primero me voy por el camino de Dyonisos, quizás porque Nietzsche, casi desconocido [ 24] para mí en aquellos tiempos, me dice en el análisis de la tragedia que lo hemos perdido. Dyonisos, dios del vino, fertilizador de la tierra, promesa de flores y frutos. Dyonisos mujer y hombre, loco y borracho y no obstante con la lucidez del renacimiento en su corona de pámpanos. Con su corte de sátiros y bacantes, dios de la noche como de los delirios místicos que engendra. Dyonisos, señalan mis maestros, encarna en el personaje la furibundez y la pasión; es pura pulsión primaria y nos remite al ser originario. Hamlet, me dicen, no es dionisíaco, es apolíneo, eternamente zarandeado por la razón que lo lleva a la mayor angustia, esa, me dicen los maestros, que sólo emerge en la más negra desolación e incertidumbre. Y aprendo a mi manera que Hamlet es el paradigma del hombre moderno. Desgarrado por la razón que le exige cordura y estrategias, con su palabra filosa cargada de ironía e inteligencia y desbordado en otro sentido por las fuerzas oscuras que pujan por salírsele y aniquilarlo. Entonces examino a Apolo, el que hiere de lejos; ¿qué cosa más cruel que la palabra que se ejerce con ironía y sin afecto, la palabra efectiva, la palabra de Hamlet ejercida sobre la pequeña Ofelia? Claro que Apolo es un inspirador como Dyonisos, pero lastima sin usar los impulsos primarios de Ayax o incluso del mismo Aquiles. ¿Acaso ellos no deben morir para dejar su lugar al sagaz Odiseo? Apolo se yergue sobre Dyonisos y lo aparta, lo espanta con el sol de la razón que elude las sombras, el caos, el desorden místico y los augurios. Abriéndose paso hasta nuestros días con la astucia del mismo Ulises y la obstinación de Prometeo, sin ser Prometeo, nos promete y regala en lugar del fuego la fría transparencia del logos. Y por ello ha de prevalecer. Con la victoria sobre el minotauro y la resolución del laberinto gracias al hilo de Ariadna, Teseo guiado por el oráculo de Apolo vence al toro, vence al mismo Dyonisos. Y Edipo morirá en Colona para que el reino de Teseo prospere, para que la ley prevalezca, y para que prevalezca el Orden. La ley será desde ahora la autoridad del padre fundada sobre sus dominios y su herencia. Sin embargo, no basta que lo proclame Apolo, es necesario que una mujer, un ser femenino, una diosa lo legitime. ¿Y qué mejor que Atenea nacida de la cabeza de Zeus, con su índole guerrera y su rechazo de Eros para asentar la legitimidad del padre, no sólo como dador de la vida, sino como guardián del orden y la ley, vale decir, del logos? Sin embargo hay otra mujer no diosa, pero sí tan rotunda como aquélla. Es Antígona quien deberá morir por haber desafiado la autoridad patriarcal. Desde ella, desde entonces, los polos de la contradicción se ensancharán y no habrá posibilidad de acuerdos, salvo en el arte que reúne ambas instancias. El sonido y la furia, Apolo y Dionisos, el mythos y el logos. Los dominios de este binarismo se extenderán al pathos y al ethos, las dos caras que nos habitan, pathos, el lado oscuro del corazón, y ethos, el lado claro y preciso de la palabra, no como expresión de nuestro recóndito sino como razón efectiva de nuestra inteligencia. Pathos, de path, sufrir. Define, según la filosofía, lo que sucede a los cuerpos y lo que sucede a las almas. Las experiencias afectivas que trastocan nuestros huesos y nuestra psique. Porque el aspecto anímico del pathos se conecta con la sensación física que, si es excesiva, llega al placer mayúsculo o al dolor con la cualidad de la angustia. Dicen los griegos que en las cosas hay poderes con capacidad de actuar -poiein- y actividades pasivas -path~ desarrolladas en el camino del llegar a ser. Es el conocimiento sensible por contacto o por impresiones pasivas. Y se ha considerado el pathos según Aristóteles fuente de las principales pasiones: amor, odio, envidia, pesar, celos, ira, temor, audacia, gozo, compasión. En cuanto a ethos, de éthe (costumbres), es carácter, comportamiento. Si es resultado del hábito, también lo es de la propia modelación del ser humano individual y social y genera felicidad o infelicidad. Intelectual para Platón, más bien moral para Aristóteles, en la tragedia, según la Poética de este último, el ethos nace de la acción, de su praxis. No es asunto de los griegos, al menos no enteramente, haber escindido cada vez más hondo y más tajante los vasos comunicantes de las dos esferas. Dafrnon, para ellos, de dai-daíesthai, dividir, repartir, representa el amplio espectro de lo irracional e inexplicable de las fuerzas ocultas de la naturaleza misteriosa y del propio ser humano, así ~orno el "destino" en su aspecto dinámico, que incluye fuerzas irracionales de nuestro organismo, pero asimismo maneras de ser o carácter de los humanos. Es decir, el alma humana en su parte más elevada, pero asimismo más misteriosa, de donde proceden las premoniciones y los augurios, las profecías y los misterios, las musas y Eros. Dyonisos y Apolo reunidos. Sin embargo, nacida mujer, del sur, de ese sur por donde no pasa la Historia en palabras de Kissinger, me encontré un buen día partida en dos. Resueltamente, a causa de mis estudios y mi formación, me había construido un ethos, circulaba bajo la clara luz solar de Apolo y toda yo se organizaba desde el logos. Mis compinches eran los hombres, y las mujeres; ellas, nada que ver conmigo. En el primer mundo estaban los más bonitos, los más inteligentes y los mejores. Todos hombres. Mi única referencia personal e íntima para la que era mi parte oscura, Sor Juana Inés, a la que de niña, creía argentina como yo, porque escribía en castellano. A la luz de ideas y días marchaba como Atenea enfundada en mis hábitos de guerra; es decir, no me sacaba los pantalones, daba puñetazos sobre la mesa para que los varones escucharan también mis opiniones y siempre ocupé puestos masculinos; esto es, directivos. Dejé la actuación por la dirección y la interpretación por la escritura. Es a través de ella como me vuelvo mujer de género y estirpe, de ser y entre-ser. Desde allí, desde la escritura, desde la creación, pues, sea la escena o la página, donde descubro, desarrollo y proceso la simiente plantada p<ir mi abuela, por mi madre, por SorJuana y por Simone de Beauvoir, mi segunda madre. Y un buen día me encuentro señalando con toda espontaneidad el mundo dividido que me ha tocado transitar. Mundo irreconciliable entre Dyonisos y Apolo, entre mythosy logos, pathosy ethos. Mundo en donde a mí me toca el lado oscuro. Es decir, en un universo plasmado para contener el Orden y la Ley a través de la rotundez de Apolo, la efectividad del logosy la contención del ethos, yo formo parte de la histeria del pathos, de los misterios del mythos y de las fabulaciones o afasias o blasfemias dionisíacas. Soy pues la otra que es el Otro, no sé por qué el eufemismo masculino. Soy la otredad para convenir en géneros que coincidan conmigo. ¿Y qué es otro u otra como yo? Es un ladrón, alguien que viene de noche y deja huella, deja marca que señala su otredad. Se ha venido a robar el Orden y la Ley y ha dejado la huella de su iniquidad. Ha roto el mundo, lo ha trastocado; por lo tanto, hay que controlarla y tenerla bajo libertad condicional. Detrás de mí una larga fila de otros muestran sus garras afeadas por las cadenas que también seña- [ 25] �••• lan que son dudosos, desconfiables -¿delincuentes?-, peligrosamente oscuros. Todos en la misma condición que yo, en libertad condicional. Negros, indios, chavos banda, mestizos, piqueteros, musulmanes o judíos, según la época. Es el mismo cantar. Por un lado barbarie y por el otro civilización, como nos enseñaron en la escuela al tratar nuestra Historia. La civilización debe combatir a la barbarie así como Apolo vence a Dyonisos. También los bárbaros, mapuches o chichimecas debimos ser devastados, o por el contrario domesticarnos en la luz de la razón. Mi primera etapa beauvoiriana me pone lúcida, me planta en mi orfandad, pero Simone no habla desde ella, porque ha decidido hablar desde los hombres. Eso lo descubriré mucho más tarde. Beauvoir filosofa como ellos, va y viene con comodidad por las entretelas del logos, no quiere percibirse vulnerable y frágil; por lo tanto, no arriesga su ser en el mundo; arriesga su prestigio de intelectual, su condición de creadora; no arriesga los desfiguros del ser, pone un velo entre el mundo y su pathos. Se muestra como Atenea, guerrera y virgen, nacida de la cabeza de su padre Sartre; con Sartre le basta y se completa. Maravilloso, diálogo sin jerarquías, hombre-mujer diferentes e iguales en la arena, sea la cama o el ágora. "Semicómplices-dice Sartre como epígrafe de El segundo sex<>-, semivíctimas, un poco como todo [ 26] el mundo". Y con ese "un poco como todo el mundo" nosotras quedamos otra vez al margen. Eso me confunde por mucho tiempo, imitando a Beauvoir me quedo con ella, del otro lado. Vale decir, las mujeres siguen siendo "ellas" para mí, porque seguimos siendo "ellas" para Beauvoir. Claro que no en su logos, en su discurso tan racional, sino desde ese otro ángulo vislumbrado a través de la urdimbre indecible del organismo donde no hay pensamiento, sino lenguaje del cuerpo; no palabra, sino timbres, acentos, modulaciones de la voz; no conciencia, sino estallidos del adentro resueltos en llantos, en ataques de risa histérica, en olvidos o amnesias súbitas, en sueños y alucinaciones y en tantas debilidades: como moquear, marearse, vomitar, menstruar, entre otras cosas. Por mi parte, discurro con facilidad en el ámbito de la razón y la claridad. Mis palabras preferidas son "precisión", "definir", "objetiva". Las repito una y otra vez sin darme cuenta; si por aquellos tiempos hubiera leído a María Zambrano, me habría aparta· do con disgusto, como lo hace toda la intelectualidad apolínea de Europa en su momento. Sin embargo, mientras discurro así por el logos comienzo mi profesión teatral, ya no como actriz repitiendo los textos generalmente masculinos que me toca decir, sino desde mis propios textos que empiezo a crear y también como realizadora de puestas en escena. Hace un año o dos en una reu- nión de mujeres de teatro a nivel nacional,Julieta Egurrola, a mi requerimiento, se muestra francamente atónita al descubrir que nunca la dirigió una mujer, que su entorno en teatro es por completo masculino y que tampoco le ha tocado nunca interpretar un texto escrito por una mujer. Hace la salvedad que ensayó una obra con una directora que no llegó a estrenar y quizás se me escapa de la memoria alguna escritura femenina que sí encarnó. Ésta es, en general, por mucho tiempo, mi vida en el teatro. Pero escribir es lanzarse al asombro, a la mirada que contempla e interroga. Escribir es zambullirse en una zona tan oscura como los ritos dionisíacos y acercarse a un universo que uno creía desconocer, pero que maravillosamente existe con vida propia en algún intersticio entre el corazón y la cabeza. Desde entonces, todo lo que escribo me revela algo que mi vida consciente ignoraba . Beauvoir lo hace bien cuando llevada por la propia sorpresa del dolor que la habita escribe La Invitada, por ejemplo. Luego todo su movimiento se desliza por el lagos. Sus obras de ensayo son mucho más importantes que sus obras de ficción, que parecen ateridas, controladas por un ethostan fuerte que sólo deja pasar lo que sabe con la conciencia. Entonces no agrega nada. La única posibilidad de atrapar una verdad mínima es a través de la poesía, la confesión, el diario íntimo, manifiesta María Zambrano. Es decir, donde nos asisten las musas, las hijas de una Nemósine tan antigua por sagrada que no sabíamos que ella nos poseía. No sorprende pues que Simone finja ignorar a Marguerite Duras, escritora de su mismo tiempo y quizás la más profunda y misteriosa del siglo XX. ¿Cómo pudo ignorarla? ¿Cómo pasó que no la registrara? ¿Acaso Marguerite había ido demasiado lejos? Es posible; el mismo Lacan estupefacto declara que Duras dice lo indecible. Y agrega: seguramente sin saberlo. Lo cierto es que a través de un difícil viaje de preguntas y más preguntas pude conectar mi hipótesis de la mujer, yo misma, colocada del lado oscuro, del lado de Dyonisos. Y lo que más me regocijó fue advertir que aún colocada allí, en ese lado, con ese "estigma", también el varón se beneficia con tal aspecto o carácter. Porque Nemósine viene invocada por las musas por la sencilla razón que crear es recordar. Y mi creación hija de mí misma, de mi propio ser, el resultado de mi alien- to. Sólo la creación me apartó de los excesos de mi razón, del logos que no nos permite a veces, escuchar los ecos profundos del ser que opera en el fondo. Zambrano lo dice mejor que yo: "lo que se sabe sin saber que se sabe". Como si toda creación en donde te dolieron los huesos al parirla fuera tu confesión, única, e imprescindible. Confesión como palabra sagrada, como verbo, como conocimiento; ¿será por eso que Julia Kristeva dice que para no morirte tienes que estar enamorado de la literatura; es decir, de las palabras? Para salvarte de la Muerte. El que nosotras, las mujeres, ejercitamos en el lado que nos adjudicaron, se me ocurre que es ganancia, porque desde allí podemos revelarnos a los prejuicios y sanciones que manifiestan al logos como única forma de pensamiento: "En la resonancia del hueco que llamamos persona". No obstante, también aprendí que no era suficiente viajar por la difícil red de nuestro organismo, que había algo que debía darse como valor agregado y fueron especialmente Virginia Woolf y Simone las que me pusieron sobre los pasos de la solidaridad y del "nosotras". Dice Susan Sontag: "Toda mujer ya 'liberada' que acepte con complacencia su situación de privilegio, se hace cómplice y partícipe de la opresión de las demás mujeres. De esto acuso a la gran mayoría de las que han hecho una carrera en las artes y las ciencias, en las profesiones liberales y en la política". A Virginia le gustaba el panfleto, además de la literatura, según sus propias palabras; dio conferencias a mujeres y una de esas conferencias se convirtió en Un cuarto propio, obra que aboga por nuestra autonomía económica. Antes de suicidarse escribe Tres guineas, un texto excepcional, respondiendo a la pregunta ¿qué harían las mujeres para evitar la guerra? Amén de estar cerca y propicia a toda ayuda a favor de grupos femeninos. Torpe en política, según sus testigos, incansable, sin embargo, como ayudante de movilizaciones, llamados y convocatorias a favor de la cuestión femenina, pegaba estampillas, escribía sobres y dictaba clases para gran número de mujeres sin posibilidad de realizar estudios formales. Por su parte, Beauvoir no se conforma con El segundo sexo y militante política como de la vida, adhiere ella también a las cuestiones que ponían en el tapete la opresión de las mujeres. En 1973, lidera en Francia a un grupo de artistas, escritoras e intelectuales que realizan [ 27] �1 11, ' ' ' 11 una campaña para que se sancione la ley a favor del aborto. Estas mujeres publican sus firmas en los periódicos franceses bajo el encabezado Yo he hecho un aborto. Por supuesto, Simone encabeza las firmas junto con Catherine Deneuve, Colette Audry, entre otras. La Beauvoir, Virginia, la Duras y María Zambrano, la Mistral y luego la Castellanos, esas mujeres que precediéndonos nos enseñaron desde Apolo y Dyonisos, son distintas cada una. En unas y otras el "entre" en el que se hallaban -ya lúcidas, pero todavía no practicantes de lo aprehendidreveló sus límites sin dejar de trastocar cada hora peldaño a peldaño, lenguaje, cultura y filosofía. No es casual que la proposición de El Segundo sexo (segundo tomo): "No se nace mujer; se llega a serlo" partió el siglo veinte en dos. Después de tamaña proposición toda nuestra cultura debió ser revisada y puesta en entredicho. La frase, superaba lejos una definición sobre la mujer, iba a las mismas raíces de toda la arbitrariedad de las verdades, las nociones, las normas y la producción del Orden y la Ley de la sociedad occidental. En mi caso, esas mujeres, esas fabuladoras, me 11 [ 28] llevaron de la mano por todas sus derrotas y todas sus novedades. Son mis madres, mis hermanas mayores y mis guías naturales. Como mi madre de la que recibí la lengua y la cultura, la música y la danza. Por ellas, gracias a ellas, al mismo tiempo que me iba despojando de los atributos masculinos por dentro y por fuera, comencé poco a poco a discurrir por senderos más míos y por lo tanto más felices. Creo que son estos los tiempos que han llegado. Tiempos en que no competimos por ser como los hombres y tampoco nos sentimos subvaloradas o desprestigiadas por atender a las fábulas y a los oráculos que palpitan en nosotras. Nuestros silencios ya no son los del despojo del habla, de la prohibición del ejercicio de la palabra, sino que cuando devienen, son el resultado de una contemplación que dirá lo suyo en su momento. Tiempos asimismo de poner en práctica lo señalado por Susan Sontag, circularjuntas, mano con mano, por este itinerario que comenzando en el logosimpuesto deriva por aguas más diáfanas en el momento en que nos conectamos con el mythos que nos habita. UN PUEBLO ATRASADO ■ Ricardo Martínez Cantú Para Rafael Hinojosa que quién sabe a dónde se irá ws sábados En la época del auge de los ferrocarriles, las vías se ramificaron por toda la nación como arterias empeñadas en llevar la sangre de un corazón progresista hasta las más lejanas células del cuerpo republicano. Un ramal perdido se extendió entonces cerca de Lodera -apenas un kil& metro más al sur-, lugar en donde incluso fue levantada una pequeña estación compuesta nada más por una sala de espera, una taquilla y un andén. Los habitantes de Lodera vieron llegar los rieles desde el este y supusieron, por ello, que venían de la capital. Luego los vieron perderse rumbo al oeste, avanzando hacia las montañas, sin que nadie pudiera determinar a cuál población se dirigían, ni saber más tarde si efectivamente habían conseguido llegar alguna vez hasta algún lugar habitado. Nadie vio tampoco pasar por ahí ningún tren; sólo Romilio Cordero muchos años después. Romilio es el dueño de El Sigilo, la tienda de abarrotes y oficina de correos que está frente a la plaza principal de Lodera, sobre la carretera que ahora cruza el pueblo. Enviudó cuando era todavía un recién casado y desde entonces vive solo en el domicilio ubicado a un lado del comercio y que se comunica con éste por dentro. El Sigilo está abierto, de lunes a viernes, de las ocho de la mañana a las seis de la tarde, y los sábados, medio día. Desde el año antepasado, ese día de la semana Romilio abre el negocio a las siete, pero lo cier~a a las doce. A la una sale de su casa y a la una y diez, del pueblo, caminando rumbo al sur, hacia la estación de los ferrocarriles. A la una y veinte ya está en el andén y a la una y media llega un tren de pasajeros en el que nunca viaja nadie, pero que se detiene para que Romilio suba. Acostumbra abordar el segundo vagón, que es el último, y abrir la ventanilla más próxima al asiento que ocupa, a veces del lado derecho, a veces del izquierdo. El tren avanza hacia las montañas y, al llegar a las primeras lomas, las bordea iniciando la subida; primero suavemente, mientras despliega numerosas curvas muy amplias; luego, a través de un ascenso recto más empinado y sostenido, el cual [ 29] �1 u )1 ' 11 11 11 1 ' vecina que vive frente a El Sigilo a una hermana termina con el paso sobre la hondonada que seque ha venido a visitarla desde su ranchería-. Enpara un par de cerros. A continuación, la máquitonces se quedó como ido. Veía a la gente sin verna de vapor y sus dos vagones cruzan una sucela. Tenías que pedirle las cosas varias veces para sión de barrancos, haciendo equilibrios sobre una que por fin te diera lo que le estabas pidiendo. serie de puentes enclenques, al mismo tiempo que Algunos hasta se aprovechaban de su desidia. Se su rumbo se enfila hacia la sierra que ha sido persurtían en su tienda y luego nomás se salían sin forada con un túnel. haberle pagado o dándole cualquier moneda que A punto de entrar al túnel, Romilio cierra la él agarraba y echaba al cajón sin voltear a verla. ventanilla para evitar que el humo de la locomoDuró así más del año, hasta que un sábado se nos tora se meta en el vagón. Se abandona entonces perdió, pero regresó el domingo. Y de pronto ya en su asiento y se deja conducir durante intermiparecía estar bien. Volvió a ser como había sido annables minutos a través de una absoluta y atronante tes de que la mujer se le muriera. Eso sí, le quedó la oscuridad. Cuando vuelve la luz, abre de nuevo la maña de irse a la estación abandonada los fines de ventana y sabe que está a punto de llegar. Un cuarsemana. Míralo, ya está cerrando el negocio. Ya veto de hora después, a las tres de la tarde, el tren se rás como a la una en punto sale de su casa y no redetiene en la última estación, ubicada sobre un gresa hasta mañana a las seis de la tarde. terraplén en la ladera de la sierra. »Cuando apenas empezaba a agarrar esa cosRomilio baja al andén, cruza la sala de espera y tumbre yo le dije una vez a tu sobrino que lo sisale del otro lado. Un poco más allá está Sunción, guiera. Nomás para saber qué tanto hacía en el a donde se dirige por una vereda descendente. monte. El Esteban se fue detrás de él y más tarde La gente del pueblo lo ve pasar rumbo a la plaza me dijo que Romilio se había ido derecho a la essin sorprenderse, como si ya lo conocieran o lo tación abandonada y que eso fue todo. Que ahí se estuvieran esperando. Algunas personas incluso quedó sin hacer nada, nomás parado, como si eslo saludan. Él contesta el saludo, pero no se detieperara un tren. Como si no supiera que por esas ne; debe llegar al centro de la plaza a las tres y vías jamás pasó ningún ferrocarril ni cuando estamedia. Ahí lo espera ella, sobre un pedestal; es ban nuevas. Menos iba a pasar ahora. Luego de una ninfa que fue petrificada por un escultor anóun rato se sentó. En el suelo, porque la estación nimo mientras corría jubilosa. Romilio la distinnunca tuvo bancas. Así sentado lo dejó el Esteban gue desde la esquina donde da vuelta para llegar cuando se regresó a contarme lo que había pasaa la plaza. Ella parece estar feliz de verlo y correr a do y ahí mismo lo encontró al otro día cuando, su encuentro tendiéndole los brazos. Los extredespués de la comida, le dije que fuera a ver qué mos del lienzo estático que cruza su cuerpo de estaba haciendo el hombre. Tal como lo dejó el mármol parecen ondear, uno sobre su hombro sábado, así lo encontró el domingo; como si no se derecho, el otro entre sus piernas. Él la ha llamahubiera movido para nada en todo el día. do Irene, porque sólo conoce dos nombres de nin»El Esteban me platicaba eso cuando lo vimos fa, y Eco no le parece nombre de persona. regresar y entrar a su casa. Aunque el niño y yo A las tres y media exactas, Romilio llega frente estábamos en la banqueta, no nos saludó. A lo a la escultura y toma su mano. El mármol del lienmejor fueron figuraciones mías, pero ese día y los zo es ahora gasa. El cuerpo de Irene es de carne y siguientes lo noté raro. Algo así como huraño, hueso. Sunción se ha convertido en un pueblo de como hosco, como otra vez muy apesadumbrado. estatuas. Romilio se quita la ropa para estar a tono Por eso ya no volví a pedirle al Esteban que lo sicon su enamorada. guiera; no fuera a ser que él pensara que lo estáLa pareja regresa a la plaza a la tarde siguiente. bamos espiando y nos cogiera resentimiento. Él se viste y la ayuda a subir al pedestal. Ella vuelve »Y así son las cosas, como te las cuento: desde a ser de mármol mientras Sunción se anima. hace año y medio nuestro tendero se pasa los fiRomilio deja el pueblo por el mismo camino nes de semana en la estación abandonada. Fuera por donde llegó y sube la vereda hasta la estación. de esa chifladura, que a nadie le hace daño, es Su tren de regreso a Lodera sale a las cuatro. como cualquier persona normal. -Quería tanto a Esperanza que, cuando ella El primer sábado que Romilio llegó a Sunción se le murió, se trastornó de la cabeza -le dice la [ 30] no se fue directo a la plaza porque todavía no conocía a Irene. Se paseó primero por las calles, observando las casas tan parecidas a las de Lodera y sintiendo sobre él las miradas curiosas de la gente. Atravesó el mercado de esquina a esquina, caminando en zigzag entre los puestos; mirando las mercancías, pero sin interesarse por nada. Luego entró a El Respiro, una tienda de abarrotes, y pidió una cerveza para tomársela ahí mismo. - ¿Cómo se llama el pueblo? -le preguntó al abarrotero, ya que ni en la estación de trenes ni en las afueras de la población había visto ningún letrero señalando el nombre del lugar. -Sunción, mi amigo. ¿De dónde viene usted? -De Lodera; del otro lado de la sierra. Ahí he vivido toda la vida y me parece raro que, estando tan cerca, jamás antes haya oído hablar de Sunción. -Quizás no sea tan raro. Yo tampoco sabía, hasta ahora que me lo dice, que existiera un pueblo llamado Lodera. -Yo tengo una tiendita allá-dijo Romilio por hacer conversación mientras se acababa la cerveza-. Así que puede decirse que somos colegas. Desde que la puse, hace algunos años, siempre he trabajado todos los días de la semana. Todos. Sin embargo, hoy mismo decidí que en adelante voy a descansar los sábados por la tarde y los domingos. Por eso ando por acá paseándome. -Pues no le entiendo, mi amigo. Si decidió descansar los sábados y los domingos, ¿qué anda haciendo en Sunción un miércoles? - ¿Cómo que miércoles? -preguntó Romilio extrañado. -Pues miércoles, sí. ¿Qué otra cosa podía ser hoy si ayer fue martes y mañana será jueves? Con el debido respeto, pero creo que anda usted medio norteado. ¿No habrá tomado mucho sol? Mire en aquel cromo -agregó-: el 20 de junio es miércoles. Romilio se sintió aún más desorientado. Hasta donde él sabía, ese día no era 20 de junio, sino 23 de noviembre. Todavía se confundió más cuando se acercó al almanaque que le indicaba el tendero y se dio cuenta de que era del año anterior. O él se había vuelto loco, o Sunción era, literalmente, un pueblo más atrasado que Lodera. Sin embargo, no quiso insistir frente a aquel hombre que ya lo miraba con desconfianza. -Tiene usted razón -le dijo-. No sé en qué carajos estaba pensando. Luego dio las gracias y salió del establecimiento. Tres cuadras más adelante, se encontró en la plaza. Cuando vio a la ninfa, se enamoró de ella a primera vista. Se sentó en una banca, ubicada a un lado del pedestal, sin hacer otra cosa que contemplarla. Ni siquiera notó cuando don Elías se sentó a su lado, y no se dio cuenta de que el viejo estaba ahí hasta que le habló: -Bonita muchacha, ¿verdad? Usted ha de estar pensando cómo un pueblo tan insignificante puede tener una escultura así en la plaza; en lugar del busto de un prócer de la patria, quiero decir. Pero todo tiene su explicación... aunque sea una explicación misteriosa. -Yo era más joven de lo que usted es ahora dijo el anciano iniciando la historia de la escultura-, cuando llegó al pueblo un fuereño; el único fuereño, que yo sepa, que hemos tenido en Sunción. Hasta el día de hoy, que llegó usted, quiero decir. De seguro habrá notado que la gente lo miraba con curiosidad, ¿verdad? Bueno, pues ahora ya sabe el motivo. Aquí estamos muy aislados; nadie sale y casi nunca llega nadie tampoco. El ferrocarril siempre viene y se va solo. No sé por qué sigue viniendo; no ha de ser negocio, quiero decir. »Sin embargo, hace más o menos cuarenta años sí vino alguien, y vino a quedarse: un hombre que ya no se cocía al primer hervor y que se llamaba don Epigmenio de León. Compró esa casa amarilla que se mira desde aquí, aquélla de la esquina. Note cómo pusimos a la muchacha dando el frente para allá, para que pareciera que corre de regreso al nido de donde salió. »La casa estaba abandonada desde hacía mucho tiempo, a pesar de su buena ubicación frente a la plaza, debido a que su anterior dueño murió intestado y eso provocó un pleito familiar que ya llevaba varios años en marcha y que no tenía para cuándo resolverse. A don Epigmenio le interesó y tenía con qué comprarla. Dicen que terminó pagando por ella mucho más de lo que en realidad valía, pero se salió con la suya. Además, se gastó su buen dinero en restaurarla, porque la vivienda estaba muy malparada; muy deteriorada por el abandono, quiero decir. Ya que la tuvo a punto, se fue del pueblo y regresó una semana después. Apegándose a sus necesidades y por esa única ocasión, el treri cambió su acostumbrado segundo vagón de pasajeros por un vagón de carga que transpor- [ 31] �taba, muy bien empaquetadas, las pertenencias de nuestro nuevo vecino: los muebles que él mismo había tallado y las herramientas del taller de ebanistería que instaló ahí mismo, en el lugar donde iba a vivir hasta su muerte. »El taller sólo era un pasatiempo para él. No trabajaba por dinero, quiero decir. El dinero parecía sobrarle, ya se lo mencioné. La gente terminó por acostumbrarse a su manera de trabajar y a su forma de cobrar. Nunca rechazaba un pedido, pero siempre que recibía un encargo, lo aceptaba con la condición de que no lo anduvieran apurando. "Cuando esté listo su ropero (o su tocador, o su cama, o lo que fuera), yo le mando avisar", decía. Y luego agregaba: "Si le urge mucho el trabajo, mejor búsquese otro ebanista." ¡Como si hubiera otro ebanista en Sunción! »Con respecto a los cobros, el hombre era muy especial; aplicaba la regla de "según el sapo, la pedrada", quiero decir. Hasta yo, que acababa de casarme y que ganaba en aquel tiempo muy poco, pude encargarle un par de mecedoras, que toda- [ 32] vía tengo en mi casa. Cuando el alcalde supo que me habían salido por la cuarta parte del precio que debió pagar él por las suyas, fue a reclamarle. »-Usted pagó por sus mecedoras lo que valen -le dijo don Epigmenio-. Si no está conforme, devuélvamelas y le restituyo su dinero. No faltará quien me las compre. »Por supuesto que don Ezequiel no regresó nada y todavía, al salir, tuvo que oír -él mismo lo contaba después- que el ebanista le decía, como hablando consigo mismo: »-Los que más tienen, son los que más regatean. »Don Epigmenio vivió diez años en el pueblo; los últimos de su vida. Cuando murió se supo que había dejado dispuesta la donación de la casa al municipio, con la única condición de que la escultura que adornaba su traspatio fuera colocada en el centro de la plaza principal. Hasta ese momento, nadie en el pueblo tenía ni la más remota idea de la existencia de la tal estatua. Ni siquiera los amigos del ebanista que se reunían con él una vez por semana a conversar y jugar a las cartas. Tampoco el funcionario que redactó el testamento, porque si bien éste mencionaba que había una condición, la misma sólo se especificaba en un sobre cerrado que don Epigmenio le entregó y que no fue abierto hasta después de su muerte. »A algunas beatas del pueblo la escultura les pareció una indecencia e intentaron conseguir, a través del cura, que fuera destruida o que, al menos, se mantuviera escondida en donde había estado hasta ese momento. Sin embargo, a don Ezequiel, que seguía reeligiéndose en cada votación, le interesaba la casa para cambiar ahí sus oficinas y no les hizo el menor caso a las quejosas. »Hay quienes creen que la ninfa llegó en alguna de aquellas cajas que don Epigmenio trajo al mudarse al pueblo. Otros opinan que lo que venía, con las pertenencias del ebanista, era sólo el mármol, y que él mismo talló la escultura ya estando aquí, con el propósito de colocarla en el centro del jardín, que cultivaba en el traspatio de su casa, sin que nadie jamás lo sospechara siquiera. Lo único cierto es que el hombre se llevó su secreto a la tumba, que la muchacha lleva treinta años adornando nuestra plaza y que ya forma parte del pueblo. Sunción no sería el mismo sin ella, quiero decir. Cuando don Elías terminó su historia, se pre- sentó con Romilio y, al mismo tiempo, se despidió de él. Aún caminaba por una de las veredas de la plaza cuando quedó petrificado -al igual que todos los habitantes de Sunción- en el momento mismo en que el extranjero tocaba la mano de la ninfa y ésta cobraba vida por primera vez ante sus asombrados ojos. La muchacha también se desconcertó al mirar dónde se encontraba y al no ver frente a ella a su Epigmenio, sino a un extraño. En esa primera ocasión, la pareja sólo habló de los amores perdidos. Romilio decidió llamarla Irene, porque ella no quiso revelarle el nombre que Epigmenio utilizaba para dirigirse a ella. Al día siguiente, antes de salir del pueblo, Romilio entró nuevamente a El Respiro, ahora por un paquete de cigarros. Entonces se dio cuenta de que en el pueblo seguía siendo miércoles 20 de junio, y comprendió de golpe que Epigmenio e Irene eran los causantes del atraso temporal de Sunción. Un atraso al que él mismo acababa de contribuir -agregándole otro día- y al que, además, pensaba seguir contribuyendo debido a que, habiendo conocido a la muchacha del pedestal, tenía la intención de venir a visitarla todos los fines de semana. Desde esa primera vez, Romilio viajó a Sunción los sábados y regresó a Lodera los domingos. En una sola ocasión, un mes más adelante de su primer viaje, el tren no llegó por él. Estuvo esperándolo veinticuatro horas, sentado en el suelo, hasta que finalmente se convenció de que ya no vendría y regresó derrotado a su casa. Tras vivir una semana terrible, como no había tenido desde que enviudó, volvió el sábado siguiente a la estación -a la que estaba dispuesto a regresar todos los fines de semana aunque el ferrocarril jamás pasara otra vez-, pero la magia funcionó de nuevo y no había dejado de funcionar desde entonces. ¿Por qué fallaron las cosas en aquella ocasión? No tenía idea ni le interesaba averiguarlo. Sabía que en adelante el tren pasaría por él y que, si un sábado no lo hacía, vendría a recogerlo la siguiente semana. La eventualidad que fuera, no era nada definitivo, y eso era lo que importaba. Don Elías está sentado en una de sus mecedoras de ébano, en el balcón del segundo piso de la casa donde ahora vive con la familia de su hija mayor. Cuando ve pasar a Romilio por la calle rumbo a la plaza -ese miércoles de principios de octubre, pero de una estación que innegablemente es primavera- le dice al nieto, que juega a su lado, lo mismo que le ha dicho a tanta gente, sin conseguir que nadie le preste atención: -Ahí está el fuereño como cada seis días. La primera vez que vino también era miércoles y yo platiqué con él en la plaza. A la otra semana vino el martes. Y luego el lunes y después el domingo. Y, cuando ya lo esperábamos el sábado, no llegó. Fue la única cita a la que no acudió. No se apareció hasta el sábado siguiente y desde entonces no ha dejado de ser puntual. Sin falta cada seis días, alterando con sus visitas las temporadas del año ... »Ya sé que nadie me cree que la presencia de extranjeros en Sunción pueda tener algo que ver con el paso de las estaciones en el mundo. Pero lo cierto es que mientras vivió aquí don Epigmenio de León, la primavera se fue adelantando; le dio toda la vuelta al año y terminó ubicada, cuando el ebanista murió, de octubre a enero ... »Ahora está ocurriendo otra vez; las estaciones se han empezado a mover de nuevo, quiero decir. Todos se dan cuenta, pero se empeñan en V€rlo como un fenómeno natural. "No es la primera vez que pasa -dicen-; el mundo no se va a acabar por eso." »Yo estoy seguro de que Romilio Cordero es la causa de que el tiempo se altere. No tengo idea de cómo hace para conseguirlo, pero sé que el asunto tiene que ver con él: con este fuereño que viene cada seis días a darle la mano a nuestra muchacha de mármol y que luego se marcha tan campante; tan quitado de la pena, quiero decir. Después de trabajar más de cuatro meses en la perforación, los ingenieros descubrieron que del otro lado de la sierra no había ningún poblado al cual el tren pudiera llegar y el túnel fue abandonado a medio hacer. Durante esos cuatro meses, además, el trabajo fue intermitente e irregular, porque los obreros contratados se obstinaban en renunciar y había que parar la obra hasta que se conseguían nuevos trabajadores. Los que se iban decían que el interior de la sierra estaba habitado por apariciones y espectros, por seres que no eran de este mundo. [ 33] �LA ACCIÓN EN LA HISTORIA DEL ARTE ■ Jorge González Femat ••• Introducir el efecto de acción en las artes visuales fue una preocupación constante de los pintores y artistas a todo lo largo de la historia humana. Sin embargo, podemos decir que el problema del movimiento se presentó por primera vez como algo espontáneo o no calculado, como una potencialidad ofrecida por el mismo acto de pintar o esculpir, en tiempos bastante remotos. El resultado de esta posibilidad fue lo que se conoce como "acción congelada", que tuvo su punto de expresividad más alto entre las pinturas funerarias egipcias de hace casi 5 mil años. De hecho, el movimiento estuvo presente en las pinturas rupestres del periodo magda/,eniense, de hace unos 12 mil años, cuando las últimas glaciaciones comenzaron a retirarse de Europa y las pinturas de las cuevas del sur de Francia y norte de España (Rouffignac, Altamira) vieron surgir un estilo pictórico exquisito, lleno de gracia y precisión, que [ 34] retrata a mamuts pastando y a ciertas especies de bisontes revolcándose en la tierra, finamente dibujados; es decir, sorprendidos en el momento de realizar lo que parece un "ritual" de limpieza, que muestra al espectador toda clase de detalles anatómicos en tercera dimensión, ejecutados con paciencia infinita. Esta manera minuciosa de hacer las cosas desapareció, nadie sabe por qué, en los siguientes 2 mil quinientos o 3 mil años, en una etapa previa al periodo neolítico, para no volver a presentarse jamás. Entre tanto, a finales del periodo paleolítico, cuando las pinturas rupestres dejaron de ser representadas en las paredes profundas de las cuevas y pasaron a tener su principal soporte en los refugios rocosos y en las comisas de las montañas (Les Cambarelles, Marsoulas), al aire libre, entonces los grupos de cazadores le dieron a la pintura parietal un giro narrativo, contando breves histo- rias acerca de las correrías y aventuras por las que pasaban a diario. Estos episodios de la vida cotidiana quedaron grabados de manera indeleble, en un estilo sumario y primitivo, como escenas que muestran a hombres armados con lanzas y palos. Las figuras carecen de contornos anatómicos bien definidos, pues están conformadas por unos cuantos trazos de color (normalmente en rojo y ocre), pero podemos ver que se encuentran en acción, porque tienen las piernas extendidas, como si fuesen corriendo en persecución de su alimento o alejándose de algún depredador. Muchas de estas pinturas fueron ejecutadas de modo esquemático una vez que el arte de las cuevas de la etapa anterior perdió importancia; no obstante, parecen tener un significado mágico que las hace especiales, porque en ellas aparecen con mucha frecuencia personajes vestidos con atuendos fantásticos, identificados como chamanes o brujos de la tribu, que danzan e invocan a espíritus y otras influencias sobrenaturales. Unos pocos miles de años más tarde las cosas cambiarían de manera dramática. Las tribus cazadoras-recolectoras comenzaron a asentarse en ciertos lugares de manera permanente y aprendieron a domesticar animales. La agricultura y la fabricación de útiles de metales de bronce y hierro pasaron a ser con el paso del tiempo las principales actividades productivas de muchas comunidades humanas. En Medio Oriente, Asia y en buena parte de Europa se han encontrado yacimientos del periodo neolítico, cuyos restos arqueológicos -principalmente alfarería y otros objetos de madera y hueso- muestran un cambio importante en su concepto del arte decorativo. Tal vez por haber perdido la caza su puesto de primera importancia, que conservó durante todo el paleolítico superior, el arte animalístico desapareció casi por completo para ser reemplazado por una tendencia abstractizante, estampada, por ejemplo, en las vasijas de arcilla de aquella época, que fueron decoradas con motivos lineales y geométricos, en las que sólo de vez en cuando se reconocen figuras animales muy estilizadas. El periodo neolítico representó un impasse en la producción del arte figurativo, de modo que tenemos que esperar hasta la for~a:ión de las primeras civilizaciones para que las Lmagenes humanas y animales reaparezcan y puedan proseguir con la representación de líneas, superficies y volúmenes, que nos den alguna indicación de movimiento en las artes visuales. Sumeria y Egipto nos dejaron numerosas muestras de arte figurativo. Casi desde el principio de su ciclo cultural, los egipcios, por ejemplo, ftjaron los cánones y conceptos de un arte funerario rico en formas y representaciones animales y humanas. El vasto panteón egipcio proporciona buenos ejemplos del estilo bien definido de sus dibujos y pinturas, con que fueron decoradas las tumbas de sus reyes. Las formas angulosas, la perspectiva torcida -tan influyente en otras culturasy el grafismo que las acompaña nos dan una idea de este complejo mundo religioso y de su idea de la muerte. Las figuras idealizadas de sus dioses, de los faraones y sus esposas se presentan de perfil con un pie avanz~do, mientras que el pecho se exhibe de frente. Este es un rasgo que comparten casi todas las culturas medio-orientales, hasta su término en el periodo clásico del arte griego. Lo que aquí nos importa es el efecto de movimiento que en ese tiempo trataron de dar a esas imágenes. Parece como si quisieran desprenderse de algo que las retiene, sin lograr liberarse del todo. Aparecen rígidas y la acción está asimismo congelada. Además, ya bien entrado el periodo neolítico y en plena edad de los metales (unos mil seiscientos años a. de C.), reconocemos huellas de movimiento detenido en la decoración de una espada de bronce micénica, que presenta incrustada en oro una escena de caza con hombres armados y leones, cuyos cuerpos se alargan en un salto eternamente inconcluso. Así, vemos que cada época de la historia del arte trata de resolver a su manera, a partir de una tradición, el modo de representar el movimiento. En este sentido, los egipcios jugaron, sin querer, un papel muy importante. Todas las escuelas de arte posteriores a la fase egipcia de la cultura norafricana basaron el problema de la acción de los cuerpos -y aquí sólo me refiero a las figuras animal y humana- en las líneas del dibujo con apariencia de movimiento; esto es, que la representación de masas que actúan en el espacio fue reducido a puro ritmo de líneas y superficies. No es el mejor comienzo para tratar de solucionar un problema, pero es algo. Ni siquiera los griegos con la invención del sensualismo, en su periodo clásico, lograron superar los hallazgos que los egipcios habían hecho en el terreno del arte decorativofunerario en punto a la cuestión del movimiento. Claro que los griegos dieron flexibilidad a los cuer- [ 35] �dad sólo quedaron en su etapa experimental, el pos y expresividad a los rostros en sus esculturas arte abstracto tomó el relevo en un intento por de mármol y en las pinturas murales decorativas crear el efecto de acción, recurriendo de manera de las casas romanas de Herculano y Pompeya, inesperada al ritmo musical y a la armonía de los realizadas por alumnos de Parrasio, pero ellos tamcolores. Antes de entrar en este tema, debemos bién basaron el movimiento en el ritmo del diburecordar la aportación de otras corrientes y tenjo. Otro tanto podemos decir aún de las figuras dencias a la solución del problema del movimiendanzantes de Angkor (Camboya), si nos dirigimos to en la historia del arte. al sureste asiático, esculpidas en los templos Los futuristas italianos llevaron al cabo, a prinbudistas del siglo XII, muy superiores en expresicipios Qel.siglo XX, la tarea de traducir en la pintuvidad y dinamismo a todo lo que se hizo en la Eura su idea de que el mundo moderno es esencialropa occidental hasta la alta Edad Media. Sobre mente dinámico. Para ello tomaron como fundaesto no hay discusión; sin embargo, el ritmo de mento la simultaneidad de planos y puntos de vislíneas siguió siendo el factor dominante paramosta que el cubismo había expuesto más o menos trar movimiento en las representaciones plásticas, por la misma época, sin grandes resultados; algo incluso hasta los primeros años del siglo XX. que Gino Severini reconoció en su momento. Pero A pesar del largo periodo que media entre la en 1912 Marcel Duchamp (1887-1968) presentó cultura egipcia y la época moderna, poco fue lo en el Armory Show, de Nueva York, un lienzo que se logró en términos de representación móvil muy criticado por los medios- llamado "Desnudo de las figuras en las artes visuales. Sin embargo, bajando la escalera". Es una obra del cubismo anadurante las primeras décadas del siglo XIX dos lítico que expone un conjunto de figuras formainvenciones técnicas vinieron a revolucionar el das por cilindros y conos, deslizándose escaleras punto de vista moderno acerca del problema de abajo. No es una obra que podamos apreciar por la acción en el arte. La fotografia y el cine, de pronel manejo de sus colores, porque está pintada casi to, permitieron el análisis y la descomposición del en tonos monocromos de negro, blanco y marrón. movimiento en sus elementos simples. Daguerre En ella, el dibujo casi domina la composición, y el utilizó en 1838 yoduro de plata para obtener tema es más bien trivial. Las figuras son impersoimágenes duraderas impresas sobre papel, y los nales, sin rostro, y la atmósfera del cuadro se sienhermanos Lumiere lograron captar en 1896 objete fría. No obstante, la importancia de esta obra tos y personas en movimiento. Estas técnicas sures enorme para nuestros propósitos, porque los gidas de esa rama de la física llamada óptica hicieefectos de movimiento se logran aquí a través de ron visible el ciclo regular de un caballo al galope recursos visuales distintos del ritmo lineal y los o los momentos y fases que atraviesa un corredor contornos de las figuras. Aunque Duchamp no en marcha. Cada cuadro de película mostraba en quería sino presentar la figura humana en distinsí mismo un momento detenido de la imagen, tos ángulos visuales, utilizó la sucesión en el espapero en cuanto la cinta se pasaba por el proyector cio y la alternancia de formas para poder superar todas las cosas cobraban vida. El ritmo lineal halo que los egipcios nos habían legado en sus pinbía sido alcanzado por la alternancia y la sucesión turas funerarias. Esta obra de principios del siglo en el tiempo -sin que una cosa sustituya a la otra, XX parece inaugurar una nueva fase del arte mopor supuesto. Las artes plásticas, por su parte, no derno en la que los efectos cinéticos se logran con se beneficiaron de estos adelantos, sino en forma recursos tomados de la fotografía y el cine. Por su indirecta. Por primera vez en la historia, el ritmo parte, el cubismo en su fase analítica ya había inlineal podía quedar atrás, sin ser eliminado, al tentado producir la sensación de movimiento al sobreponer de manera analítica en la pintura retratar de girar la mirada alrededor de los objetos. cursos técnicos que habían nacido en diferentes Este intento fue llevado al cabo por Albert Gleizes territorios de las artes visuales. A principios del y porJean Metzinger, dos pin tores cuya propuesta siglo XX, la pintura figurativa adquirió su primer sólo quedó en forma de teoría. Sin embargo, éste impulso para desarrollar movimiento de estos fue el primero y más importante arranque de la nuevos recursos que proporcionaban el cine y la época contemporánea por rebasar todo lo que se fotografia; pero poco tiempo después, tras un ráhabía hecho en el pasado remoto sobre el proble· pido agotamiento de posibilidades que en reali- [ 36] ma de las figuraciones activas. El esfuerzo valió la pena, pero fue efímero. Duchamp demostró lo que se puede hacer en el campo del arte si la solución de los problemas se plantea correctamente. El cubismo fue el pretexto que utilizó para hacer cambiar nuestro punto de vista en torno a las figuras en acción. Su solución apareció una sola vez y Duchamp no volvió a tocar el punto por el resto de sus días. En efecto, este primer esfuerzo por presentar el movimiento de modo innovador y convincente en el arte contemporáneo, debía estar precedido de las valiosas experiencias de la fotografía y el cine, pero el cuadro de Duchamp también mostró que las soluciones sencillas y elegantes a veces carecen de perspectivas a futuro. Muy pocos de ente los pintores conocidos de ese artista francés se atrevieron a proseguir la búsqueda de efectos cinéticos en las artes visuales con los medios que la época les brindaba. Las posibilidades de que el arte figurativo resolviera por sí solo el problema de la acción, había cerrado toda una época para agotarse en un lapso de tiempo muy corto. La búsqueda, sin embargo, no se detuvo; sólo cambió sus condiciones. La segunda década del siglo XX dio inicio a una corriente de la pintura que tenía sus orígenes en un pasado muy antiguo; pero en el periodo que nos ocupa surgió como algo completamente nuevo, sin precedentes cercanos. Esa corriente se llamó Abstracción geométricay fue la primera aproximación de la época contemporánea a la pintura abstracta moderna. La abstracción geométrica no es una escuela en sentido estricto; es un conjunto de circunstancias, de personas y tendencias que propiciaron un cambio en las condiciones de producción del arte moderno. La abstracción geométrica comenzó a buscar la representación del movimiento mediante una mutación de las reglas de interpretación realista y la construcción de otras para un arte abstracto que comenzaba a tomar conciencia de sus propias posibilidades. De este modo es que se pasó a un nuevo dominio de cosas en donde el arte elabora sus principios y leyes de funcionamiento, de cara a la tradición figurativa. Esta nueva visión de lo no-figurativo supone un orden conceptual por encima de un orden sensible, que no depende del temperame nto del artista, sino que se pliega a las reglas de una composición autónoma, de perfiles casi musicales. Sin contar a la figura prominente de Alexander Calder y [ 37] �sus esculturas móviles, fueron tres los personajes que provocaron el cambio de perspectiva del arte contemporáneo con vistas a la solución del problema del movimiento: RobertDelaunay (1885-1941), Kasimir Malevich (1878-1935) y Piet Mondrian (1872-1944). Todos ellos provenían del campo cubista o habían sido influidos por él. Delaunay abandonó el cubismo como estilo de su pintura cuando en 1912 presentó a la crítica un cuadro titulado "Disco simultáneo". Se trata de un círculo dividido en cuatro partes, cada una de las cuales ha sido pintada con un color primario diferente. El contraste de color hace percibir al círculo como si estuviera en rotación; de este modo Delaunay logró que su obra se realizara en el tiempo, pero más allá del geometrismo que sus trabajos implican está el ritmo musical que surge del puro contraste de color y del movimiento de rotación de sus imágenes. Mientras tanto, Malevich y Mondrian tuvieron entre sí lo que podemos llamar una experiencia convergente. La obra de estos dos artistas se asemeja por el tratamiento que cada uno da a las formas y los colores en sus pinturas. Malevich se había formado en el estudio de la pintura de finales del siglo XIX y principios del __ XX, especialmente en las obras de Césanne, los post-impresionistas y de cubistas como Picasso y Leger. Tras un breve periodo bajo la influencia de esta última escuela, Malevich dedicó su esfuerzo a desarrollar un estilo propio basado en formas geométricas básicas y en fuertes contrastes de color. Su estilo se llamó Suprematismoy,junto con la obra de Mondrian, tuvo su momento de trascendencia en la obra de los artistas minimales y conceptuales contemporáneos. La reducción de forma y color propia del estilo de Malevich, estuvo encaminada a lograr el efecto de movimiento a partir de figuras que se mueven al azar en un campo abstracto e infinito, donde la música y la matemática se reúnen formando las notas de una melodía silenciosa, de sobrias proporciones. Aquí, el movimiento ya no plantea ningún problema. Los límites marcados por el arte figurativo habían si<lo abolidos; las coerciones que los objetos imponían a la representación activa quedaron disipadas por nuevas reglas de acción, intelectualizadas, por cierto, dentro de un marco sumamente simplificado en el que el naturalismo ya no tiene cabida. Por su parte, Piet Mondrian, formado en la escuela holandesa de artes y oficios, tuvo gran importan- [ 38] cia para una nueva comprensión de las artes en Europa, tras la Primera Guerra Mundial. Junto a otros artistas jóvenes fundó De Stij~ una revista de diseño enfocada a discutir aquellas innovaciones científico-técnicas, aunque también estéticas, para un nuevo concepto del arte y la arquitectura del momento. A esa amalgama científico-estética se le llamó Neoplasticismoy su fuerza renovadora poco a poco se dejó sentir más allá del Atlántico ha:cia los años 30. Mondrian adoptó la línea y el ángulo recto en sus composiciones; eliminó toda referencia a la realidad sensible y utilizó colores primarios -todo bajo la idea según la cual el puro contraste de color y la forma de retícula de sus pinturas harían pensar en un mundo armonioso carente de contradicciones. Casi con los mismos recursos puestos en juego por Malevich, Mondrian llegó a una idea de la acción y el movimiento en las artes plásticas como un efecto del tiempo, del contraste y la alternancia de los colores primarios, efecto que asocia la música con la pintura a través de un concepto geométrico que ha dado una solución temporal -proseguida por nuevos desarrollos de carácter experimental en el arte cibernético, el performance y la instalación, entre otros, al problema del movimiento en la historia del arte. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fox 8329 4126 E-mail: trayectoñas@ccr.dsi.uanl.mx. Pógina en interne!: http://www.mx/publicaciones/trayectorias/ ~ VIOLENCIA PSICOLOGICA EN LA ESCRITURA DE LUISA VALENZUELA ■ Graciela España Luisa Valenzuela, en ocho novelas y siete colecciones de cuentos, además de antologías y ensayos, plantea la dinámica que se crea entre el cuerpo, el lenguaje y el discurso político, encontrándose así un común denominador entre restaurarse (cuerpo), restablecerse (lenguaje) y revolcarse (política): sitios -los tres- desde los cuales se puede ejercer el poder. En el presente escrito, pretendo establecer que la escritora argentina sostiene abiertamente, a través de toda su obra, que el lenguaje muestra quiénes y cómo somos. Recordando la frase que mi madre utiliza a diestra y siniestra, diré que "para muestra, basta un botón". Así que tomaré como botón para ejemplificar lo antes dicho uno de los textos pertenecientes a Cuentos de Hades. ¿Cuál? Mi favorito, por supuesto: "La densidad de las palabras", cuento en el que la escritora nos muestra cómo por el lenguaje se sabe quiénes somos, y cómo la represión existente en el lenguaje, debido a la violencia psicológica que se ejerce sobre la mujer, denota las limitaciones de su ser. Sin embargo, "La densidad de las palabras" es un cuento de hadas; uno que, sin lugar a duda, alguno de ustedes ya habrá escuchado cobijando cualquier otra situación. Éste, el de Luisa Valenzuela, es aquél en el que la hija amada, fiel seguidora de las normas sociales, va a la fuente)' se encuentra con una viejecita. La viejecita le pide un cántaro de agua y ella, buena, amada por su madre, se lo da. Entonces la viejecita, que naturalmente es un hada, le otorga un don: cada vez que hable, de su boca surgirán pétalos de flores y piedras preciosas. La joven buena llega a casa con su [ 39] �boca maravillosa... y la madre, al verla, le dice a la hija mala, a la que no arna: "Andá vos también a la fuente, a ver si te encontrás a la viejecita y te concede el mismo don". La mala, la no amada, llega a la fuente y no se encuentra con una viejecita, sino con una elegante señora que también le pide un cántaro de agua. La muchacha se lo niega. A la viejecita se lo hubiera dado; a la señora elegante, no. Entonces la señora elegante, que por si no lo habían adivinado es la misma hada, la maldice: de su boca surgirán sapos y culebras. La hija mala es desterrada por la madre al ver que ha tomado el lenguaje del padre muerto. Al paso de los años, sin embargo, se une con la hija buena, quien habita en un hermoso castillo lleno de flores y joyas, lejos del oscuro bosque habitado por sapos y culebras donde vive la otra. Por fin,juntas, unidas las dos, las hermanas se abrazan e inician la plática que jamás habían tenido. El poder de las palabras El texto, influido por la cultura que lo produce, habrá de registrar el pensamiento que sostiene la palabra escrita. Así, pues, el yugo lo imponen la cultura y el idioma. No hay nada ni nadie que escape a la palabra, todo por ella existe y encuentra sentido; quien tiene la palabra, tiene el poder... "En el momento que cruzas la línea que la ley ha demarcado a través de las palabras, es decir de la verbalización, se supone que estás afuera del mundo" (Ricouer) . A las mujeres nos resulta difícil salir del papel pasivo, silencioso, que tradicionalmente se nos ha impuesto. Con frecuencia hemos de debatirnos entre una lengua materna y una "lengua social" que no tendríamos derecho a poseer y aún menos a ejercer, puesto que debemos mantenernos niñas o al menos dar una imagen infantil de nosotros mismas. La mujer como escritora Desde un punto de vista de crítica genérica, la actitud de las mujeres, al hacer su literatura, supone: a) estar a solas, b) escribir desde la interiorización excluyente, y c) elaborar una escritura que se tiene cerca del cuerpo. En los inicios de la literatura latinoamericana, [ 40] las escritoras de la primera posguerra son excluyentes; es decir, solitarias; están consigo mismas. No encuentran solidaridad en su vida privada. Carecen de solidaridad en dimensiones mayores y, de ese modo, únicamente les queda la soledad. Al carecer del libre uso de la acción y de su cuerpo, toman la escritura con una sensualidad agónica, como lo único que tienen cerca del cuerpo. Al principio, el círculo es cerrado; poco a poco irán abriéndolo hasta llegar a ser mujeres nuevas, expresadas y expresándose ya en sus más recientes productos literarios. El poder de las dos mujeres existentes Aunque cada faceta de la naturaleza de la mujer constituye un ente aparte con distintas funciones y un conocimiento diferenciado, ambas poseen una conciencia o interpretación mutua -tal como ocurre entre el cerebro y el cuerpo- y, por consiguiente, ambas actúan como un todo. Cuando una mujer esconde o favorece demasiado una de sus facetas, vive una existencia muy desequilibrada que le impide el acceso a todo su poder. "Una mujer posee un poder extraordinario cuando los dos aspectos de su psique se reconocen conscientemente y se perciben como una unidad, juntas y no separadas. Cuando las dos facetas de la doble naturaleza se mantienen juntas en la conciencia, ejercen un enorme poder" (Pinkola Estés). Entonces, se entiende el que Luisa Valenzuela experimente la ansiedad del artista que teme a las obras de sus antepasados, porque se enfrenta al miedo de saber que tienen prioridad sobre la suya; pero, además, ella enfrenta a predecesores masculinos que le imponen modelos y estereotipos. "¿Hasta cuándo la mujer ha de seguir proyectándose en el ángel del hogar o la puta maldita, la doncella inocente o la bruja endemoniada?" (Araujo) . Continuando ahora con la aseveración de que Luisa Valenzuela no escribe para explicarnos algo que ya entendió, sino para consignar ante nosotros un sinnúmero d e perplejidades, abramos espacio para dar paso a su escritura con el cuerpo, a su escritura de las tres erres: restaurarse, restablecerse, revolcarse; porque -a la manera de Clarisse Lispector- Luisa Valenzuela descubre en su escritura una razón para amar y ser amada. En su caso, escribir es una voluntad a la vez constructiva y destructiva; una posibilidad de crecimiento y cambio. Escribe para edificarse a sí misma palabra a palabra. Yla palabra le ha hecho posible una identidad propia, que no le debe a nadie, sino a su propio esfuerzo, a su voluntad de ser. Es decir, se la debe a las constantes redefiniciones del proceso de búsqueda interior, en la cual la voluntad activa y la creación dentro de su psicología femenina tienden a formas de agresión. Por lo anterior no es raro, al leerla, encontrarnos con mujeres anuladas -sin nombre, sin boca-, porque, al proyectar los propios fantasmas, se puede conjurar el sentimiento de fragmentación, la dicotomía entre lo que se es y lo que se debería ser. Valenzuela sabe que el lenguaje no implica un intercambio comunicativo neutro sino un proceso de clases o jerarquías, en el que al lenguaje femenino se le asocia con indiscreción, seducción, irreflexión, peligrosidad, traición, engaño y verborrea-es decir: ornato-; mientras que al lenguaje masculino se le reconoce como el dominio de la norma y la verdad -es decir: el wgos o lenguaje institucional-. Nos encontrarnos así constantemente dentro del juego de división genérica de saberes, por lo que ella, Valenzuela, escribe con el cuerpo (restaurarse), con la lengua (restablecerse), y atendiendo a la concepción de la época (revolcarse), para reinventar su lenguaje y elaborar el mundo desde el sujeto y a través del sujeto. Retornando la historia escrita en "La densidad de las palabras", la mujer que quiere encontrar su camino es castigada por el hada-bruja. ¿Y por qué no habría de ser así, si en nuestra cultura la mujer que busca su autenticidad es castigada socialmente? Luisa Valenzuela, entonces, al escribir con el cuerpo, con sus tres erres, no intenta sólo un autonomismo del producto literario, sino el logro de una identidad personal que le permita liberarse del yugo impuesto por el proceso de clases presente en el lenguaje. En la escritura de los Cuentos de Hades, Luisa Valenzuela se nos muestra claramente -como diría Alicia Dujovne- como un vientre de sombra que extrae la palabra de la luz para alcanzar la montañita luminosa habiendo pasado por una caverna oscura. La obra escrita por mujeres es necesaria para llegar a articular el fenómeno literario al fenómeno social. El proceso de la opresión femenina como producción de escritura resulta, entonces, a la vez, provocativo y revolucionario. BIBLIOGRAFÍA Araujo Helena, La narradora y la diferencia, Bogotá, 1993. Dujovne Ortiz, Alicia, presentación del último libro publicado de Valenzuela, Cuentos completos y uno más, noviembre de 1999. Houdebine, Anne Marie, Les Femmes et la tangue, en Tel Que!, París, No. 74, invierno, 1977. López González, Aralia, De la intimidad a la acción. La narrativa de escritmas latinoamericanas y su desarrollo, Cuadernos universitarios 23, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1985. Losada, Alejandro, Bases para un proyecto de una historia social de la literatura latinoamericana, en Revista iberoamericana, No. 114-115, Universidad de Pittsburg, 1981. Pinkola Estés, Clarisa, Mujeres que corren con los lobos, Ediciones B.S.A., Madrid, 1992. Ricoeur, Bosquejos. Identidades femeninas, Universidad Iberoamericana, México,1995. ••• [ 41] �LA POESÍA DE ARNULFO VIGIL ,, O MARIPOSAS DE LAMINA ■ José Roberto Mendirichaga Dónde situar a Vigü Existe siempre la tentación, por parte de la crítica, de situar al escritor, al poeta, al dramaturgo, dentro de una determinada escuela o movimiento literario que, a su vez, contiene lo estético, lo estilístico y hasta lo ideológico. ¿Dónde situar a Vigil? Escribe el poeta y ensayista Margarito Cuéllar: Desde Poesía urbana a Gloria Trevi y otros cielos dos preocupaciones parecen frecuentarlo: el delirio por la ciudad desde una óptica underground y el amor constante más allá de la noche. Para enfrentar los fantasmas de sus obsesiones forja como herramientas tendencias del rock inglés de los años 60 y 70, el nuevo periodismo y el arrabal, así como las formas latinas.4 Posiblemente fuera mejor expresar nuestro juicio al final de este recorrido acerca de su poesía. Con todo, hemos de anticipar -y nos puede servir para el análisis mismo de los textos poéticos elegidos- que su poesía: El poeta es un ser alado, ligero y sagrado... Platón, en el diálogo De la poesía Anu11o Vigil (Montemorelos, 1956) es periodista, editor, luchador social y político; pero además -y sobre todo- es poeta. ¿Y qué significa ser poeta? Con Ramón Xirau diremos que es el "hombre de imágenes, ritmos, cantos"; quien accede a un tipo de conocimiento o cosmovisión diversa a la del filósofo; quien se preocupa "por las grandes interrogaciones de esta vida -acaso de otra vida-"; quien "re-crea el lenguaje"; quien construye imágenes a partir de una creación. 1 Escribía Marcel Proust hace poco más de un siglo: "Se puede ser hasta un intelectual y un 'erudito' y no amar realmente la poesía". Y agregaba: "Para entenderla, ... no se necesita ni inteligencia ni erudición". En la poesía se requiere del sentimiento, que es algo de esa 'razón superior'; "de ese sentimiento interno y profundo de las cosas...".2 Mariposas de lámina El nuevo libro Mariposas de l,ámina, de Arnulfo Vigil, aparecido este año, es una antología de sus libros Gloria Trevi y otros cielos (1993), Arcánge/,es naranja (1994), El blues de la Señorita Coliflor (1997) y La banda de los querubines laicos (2001), trabajo este último con el que el poeta en cuestión obtuvo el Premio Nacional de Poesía 2000 que anualmente ofrece la UniversidadJ uárez Autónoma de Oaxaca. Se trata de una pulcra y bella edición, como todas las de la colección Arido Reino, de Guadalajara, en la que han aparecido trabajos de poetas [ 42] Lleva un prólogo de Armando Alanís Pulido en que, al tiempo que éste define a la poesía como "[ ... ] una posibilidad, una situación, [... ] un proceso de referencia a nosotros mismos", señala que la seleccionada del poeta Vigil mantiene un "carácter místico-roquero", es lúdica y trata de encontrar "la forma que le es propia a la vida".3 nuestros, como Armando Alanís, Miguel Covarrubias, José Javier Villarreal y Margari to Cuéllar. La portada es de Fabiola Saborío del Villar, utilizando en la ventana circular el detalle de una sugestiva, sensual y colorida obra del artista Arturo Flores; en la contraportada hay una serie de cuatro fotografías de Vigil, captado por la lente de Juan Rodrigo Llaguno; y la diagramación es de Luis Armen ta Malpica. Aparece bajo el signo de Mantis Ediciones, en una coedición con el Fondo Estatal Para la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte) y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). • Contiene una reiterante referencia a lo divino y a lo religioso. • De entre su temática, el amor, la mujer y el sexo ocupan un lugar preponderante. • Existe en su poesía un fino humor, que en ocasiones se toma negro. • Incluye lo urbano, como espacio que debiera ser para la convivencia. • Mantiene un equilibrado ritmo interno y externo. • Posee una fuerte preocupación por lo social. • Utiliza los clasicismos, neologismos y hasta expresiones populares. • Jamás cancela la esperanza. Por tanto, ¿dónde situar a Vigil, poeta norestense mexicano? Dentro de esta corriente actual, contemporánea o posmodema, que no concibe la poesía y la literatura como una superestructu- ra, sino, más bien, como una actitud, una convicción y una forma de vida. Podemos decir, por otra parte, que la poesía de Vigil ya no es de búsqueda -por más que la misma contenga constantes elementos de renovación-, sino de estabilidad, de madurez. Hay ya un estilo cuajado, pleno. Y sus posibles extensiones habrán de ser también en profundidad, seguramente a medida que disminuyan sus afanes cotidianos. E/,ementos para un análisis poético Como comprenderán los lectores, existen docenas de caminos para tratar de llegar a la fruición de los poemas de Arnulfo Vigil. La examinatio, sel.ectio, emmendatio y dispositio, de Alberto Blecua en Manual de crítica textual (Castaglia, Madrid, 1983), es más aplicable a los trabajos clásicos que a los contemporáneos. Algo semejante puede decirse de Principios de análisis del texto literario, de Cesare Segre (Crítica, Barcelona, 1985), muy enfocado a lo estructural. Más de acuerdo a nuestro objetivo parecen ser los libros: La poética: tradición y modernidad, de Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández; y La crítica literaria y sus métodos, del argentino Enrique Anderson Imbert. Con García Berrio y Hernández Fernández, diremos que "al acercar el fenómeno de la poesía a las formas más radicales del comportamiento de la naturaleza humana, nos situamos en la adecuada vía que nos aproxima a un espacio humano siempre irreductible". En este análisis poético hay que atender a lo fono-acústico, al ritmo verbal, a la alternancia cuantitativo-silábica, al hipérbaton, alo semántico, a los elementos psico-sociales, al poder expresivo de la metáfora, a lo simbólico e imaginativo, a lo cósmico y trascendental. 5 Pero más nos convence el método de Enrique Anderson Imbert, cuando establece que un buen análisis literario debe atender fundamentalmente a lo cultural (historia, sociología, lingüística, pedagogía y erudición), a la vez que a lo crítico. Para Anderson Imbert, "[ ... ] no hay en realidad un crítico que se constriña a un solo tipo, a un solo método. Todas las disciplinas intercambian sus resultados cuando es un buen crítico quien está estudiando la literatura". [ 43] �De acuerdo a este autor, "el crítico profundo no se dejará clasificar fácilmente por la sencilla razón de que, para penetrar en una obra, cultiva todas las disciplinas y esgrime todos los métodos de asedio [ ... ]. El escritor se expresa y el crítico examina esa expresión". 6 Un acercamiento a las mariposas Mamá Inés recuerdo tus empanadas las tortillas de harina los tamales de pollo cuando el hambre cala hasta los huesos Comentario: Se trata de un poema muy fresco, muy tierno, muy filial. Es la vuelta a la semilla carpenteriana. Hay un ritmo y una musicalidad estupendos. Se diría que es casi una melodía. Son las raíces. Es el inconsciente sueño de volver a la seguridad claustral. Es la maravilla de la sexualidad hecha fruto. Es la fe religiosa hecha poema, donde el nombre histórico de la población y del valle va incorporado y fundido a la suerte de sus hijos. Es un gracias a la vida y un gracias a la madre. La madre quisiera lo mejor para el hijo. Así son todas las madres. Siempre piensan en sus hijos. Nada falta ni sobra al poema. San Juan de la Cruz hace oración me envuelvo en la cobija que cosiste con pedazos de tela y me siento seguro tan cómodo como cuando estaba en tu vientre En terrenos del olvido vivo, de sal y paredes mis días son. Nadie me dice adiós cuando viajo. La línea marca, pero no suena tu voz. Te regalo una rosa la encontré en el camino. cantaJuan Luis Guerra y no puedo evitar pensar en ti. Evoco tus besos, tus heridas, los domingos en el sillón los poemas, tus gestos. Estás en mí, pero no conmigo. Distancia soy, olvido. No me dejes, Señor, no me dejes sin tu resurrección.8 ay mamá inés seguro que cuando hiciste el amor con mi papá nunca imaginaste que el resultado sería un naranjense como yo pero así fue ay mamá inés agradezco tus oraciones a san mateo del pilón por la salvación de mi alma Comentario: Pudiera pensarse que el poeta Vigil hace un tanto lo que Ramón López Velarde. Hace una trasposición de los significados religiosos a los significados amatorios. ¿Es lícito hacer esta mutación? Para nosotros sí existe tal posibilidad y está fundada en una convicción que el poeta mismo posee. No finge, aunque sí traspone, extiende y muta. Se trata de un poema triste, en cuanto que parece no haber la reciprocidad deseada por parte de la otra persona. El poema se injerta con lo actual: con las canción, con el intérprete del momento. Y la oración solicita el favor divino, que es una resurrección también de orden psicológico y emotivo. todo está bien mamá deveras todo está de acuerdo a lo que decidí sabes soy uno de esos tipos tomatoso cebollen te pero feliz y en esta habitación llena de libros y papeles y revistas te agradezco la vida deveras mamá inés7 De acero Grandes avenidas: constelación de asfalto. El tráfico es un río de metal. Errantes sin pradera / Agencias de empleo. La desolación es la espuma de los siglos. Corazón de acero (arterias sin latidos) latidos sin arterias. El destino es la espalda del infinito. Todo es inútil aquí: las señales marcan otro rumbo. 9 Comentario: Varias felices metáforas iluminan el poema. Hay una analogía entre la frialdad de los materiales de construcción y los corazones humanos. Y hay también una crítica al sistema económico-político del libre mercado como amo supremo de toda la realidad. La inequidad está en los desempleados, los enfermos, los ancianos. Lo más trágico para el poeta es que las señales no ayudan para que se dé con las direcciones buscadas, ya que marcan otro rumbo. ¿Dónde quedó el humanismo? ¿Dónde quedaron la justicia y la caridad?, parece decir el poeta. ¿Hay eco a su denuncia? ¿Hay respuesta a su reclamo? Para una economía del amor Nena eres una sección de la vida muy valiosa y yo aventé el suéter, los tenis y el spray. Abril camina por el parque con su carrito de helados y el amor no cobra réditos. Nena: coordinemos el verano, hay una mañana tibia en mis brazos, los maniquíes en el escaparate déjalos también los abonos del automóvil, el amor no es un producto de poliéster ni la tarde una instalación eléctrica. anda nena, samba pa'ti en el disco y en mi cuerpo un rascacielos en llamas, anda nena, el amor no paga impuestos. 10 [ 44] [ 45] �Comentario: En una sociedad materializada, el llamado del poeta suena a utopía. El amor es gratuito. Ni se paga ni se cobra. La naturaleza, además, convida al banquete, a la evasión, al juego. Nada vale tanto la pena como el amor y lo que de él se deriva. El poema no puede ser más actual, en plena época del TLC, la OMC y otras instancias economicistas. La música, el baile, la compañía, el amor... eso es lo que vale. Lo demás no cuenta. Es una invitación al ser amado para que deje todo lo demás y,juntos, emprendan el camino. Vale más lo natural que lo artificial; vale más el amor que todo el oro del mundo. Vigil con la aparición de este libro. Porque aprecia, de manera tangible y patente, el resultado de muchas horas de emborronado de páginas, algunas de las cuales cuajaron como poemas. En fin, toca el turno al lector; al re-creador, destinatario final de este bello libro que ahora emprende el vuelo con alas frágiles, pero armónicas, con aleteo ligero, pero definido, y con sensores propios que van buscando la luz, no sólo de la inteligencia y de la razón, sino de la emoción y el sentimiento. El tiempo que te quede libre... 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Ramón Xirau, "Poesía y conocimiento", en Ensayo lit.erario mexicano, de Federico Patán (Coord.), Antologías Literarias del Siglo XX 2, UNAM/ Universidad Veracruzana/ Aldus, México, 2001, pp. 51-68. Marce) Proust, Critica lit.eraria, Tr. de Rubén Falbo y prólogo de Silvia Berlanga, Biblioteca Literaria Universal, Editorial Astri, Barcelona, 2000, p. 12. Mariposas de lámina, de Arnulfo Vigil, Prólogo de Armando AJanís Pulido, Col. Arido Reino, Mantis Editores/ Conarte Nuevo León/ Conaculta, Guadalajara, 2003, p. 7. Margarito Cuéllar, Árbol de luces, UANL, Monterrey, 1996, pp. 109-110. Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández, en: La poética: tradición y modernidad, Segunda reimpresión, Tex• tos de Apoyo 15, Editorial Síntesis, Madrid, 1994, pp. 89-100. Enrique Anderson Imbert, en: La critica literaria y sus métodos, Biblioteca Iberoamericana, Alianza Editorial Mexicana, México, 1979, pp. 30-46y 155-156. Mariposas de lámina, ed. cit., pp. 107-108. /bid., p. 15. /bid., p. 35. /bid., p. 20. Para derivar buen provecho de los afanes puestos en el estudio y la enseñanza, tres celadas se han de sortear: la que tiene la ciencia fantástica, la que despliega la ciencia litigosa y la que asecha desde la ciencia frívola. Tres son, también, los perniciosos ejercicios del alma que propician los garlitos mencionados antes: la imaginación vana, la disputa vacía y la fatua afectación. Todo ello, y mucho más, ha de esquivarse como foco de lepra para obtener el beneficio de caminar por senda distinta a la que siguen el dictador Aristóteles y sus degenerados secuaces. Palabras más, palabras menos, esto lo dijo el barón de Verulam, vizconde de SaintAlban, Lord Canciller de Inglaterra, Sir Francis Bacon, alias El Verulamio. Lo dijo en la madrugada del siglo XVII; y no deja de so- [ 46] Hugo Padilla e e e NOTAS Fin del vuelo crítico Hemos hecho un rapidísimo vuelo junto con este poeta y sus mariposas. Dijimos que el escritor, el poeta," ... se expresa y el crítico examina esa expresión", en frase de Anderson Imbert. Confiamos en que los lectores de Mariposas de lámina, de Arnulfo Vigil, quieran realizar este mismo vuelo, aunque más prolongado y de más profundo aliento. No parece ser otra la función de la crítica que la de encaminar y acompañar. Y, como lo hemos consignado en otros espacios, nada invalida la lectura detenida y garantizadamente entretenida de estos poemas hechos antología. Debe sentirse muy satisfecho el poeta Arnulfo MACHINA SPECULATRIX nar lindo -como diría un argentino después de empapar la palabra lindo en un charco de sosa cáustica. Pobre de Bacon, tan goloso de bienes materiales y codicioso de poder, aunque no lo haya negado con falsos argumentos astrológicos, aludiendo a planetas impropios desde su nacimiento. Pobre de Bacon, que, falaz consigo mismo, dice sólo observar en su futuro la figura de un oscuro autor de libros o el rostro de un modesto gambusina en los placeres de la verdad. Qué lastimosa confesión la que hace a su amigo Bodley: mi alma ha sido siempre una extraña para mí. Esta última afirmación no hay que tomarla muy en serio; algo le pasa, ciertamente, pero también quiere jugar con referencias bíblicas (Libro de los Salmos, CXIX, 6). [ 47] �Además, si su alma es una extraña, ya tiene a quién inculpar de sus extravíos ambiciosos. Esta alma, extraña al propio Bacon, es imputada de no haber dedicado más tiempo a la composición de libros y sí a los negocios del Estado. Y a los propios, desde su posición de canciller, para su gran desdicha. La buena suerte de Bacon comenzó un poco tardíamente, a los 44 años de edad, cuando logró ser nombrado caballero y, a la muerte de su hermano, se quedó con los bienes dejados por su padre. A partir de este momento su vida inició el curso de una parábola. Su momento más alto es cuando llega al rango de Lord Canciller: él maneja el Gran Sello, hace y deshace; pero antes también hubo de cumplir obligaciones penosas; tuvo que fungir como abogado acusador en el juicio al conde de Essex, su propio protector. Bonita cosa hizo este conde: por asuntos concernientes al gobierno de Irlanda llegó a volverle la espalda a la reina Isabel y aun dirigió su mano a la empuñadura de su espada. Essex fue ejecutado en el segundo mes del año de 1601. Su rival, Sir Walter Raleigh, observó desde la Torre de Londres la ejecución, transido por el placer de la venagza. Luego, ya cuando estaba en el trono el rey Jacobo, Bacon incursionó en cosas mayores; se dejó corrromper por dádivas y regalos en el otorgamiento de patentes. No quiso defenderse: "I do plainly and ingeniously confess that I am guilty of corruption and do renounce all defense". El tiro parabólico había llegado a su máxima posición. Después de eso sólo quedaba el descenso, donde lo aguardaba, según su temperamento exagerado, un gran "abismo de miseria". No había tal: sólo perdió el poder. La obra de Bacon es extensa. En su trabajo mayor, el Novum Organum, pueden apreciarse dos partes principales. En la primera, pars destruens, arremete, bañado de furor, contra todos los vicios, extravíos y perversiones (idola) que corrompen y dañan la empresa del conocimiento fundado. En la segunda, pars aedificans, en esencia desarrolla su método inductivo: la tabla de presencia, la tabla de ausencia y el canon de la variación concomitante. Dos siglos después, John Stuart Mill retoma la metodología de Bacon, moderniza su lenguaje y añade una cuarta tabla: la de los residuos. Todo esto puede parecer ahora un tanto elemental. En el tiempo de Bacon, sin embargo, fue tarea formidable, El Verulamio inauguró lo que al- [ 48] gunos autores han dado en llamar "filosofía experimental". No es muy afortunada esta caracterización. Seguramente hizo filosofía y, sin duda, puso énfasis en la experimentación; pero la filosofía misma no es experimental. El mérito de Bacon consiste en haber contribuido,junto con Descartes, Galileo, y otros pocos, a crear la atmósfera propicia para la eclosión de la ciencia empírica moderna. Es comprensible que en ese tiempo se hubiera hecho resaltar el asunto del método; el rigor procedimental, la experimentación, la generalización y eventual expresión matematizada de los resultados, el compromiso de comprobar los asertos, eran buenas armas para combatir el desorden, la verborrea y la especulación desenfrenada. Es exclusivo de Bacon el mérito de haber hecho consciente el programa tecnológico de la modernidad: conocer a la naturaleza para dominarla. El párrafo anterior empieza diciendo: "La obra de Bacon es extensa". Esta proposición es verdadera; pero, entonces, ¿cómo pudo Bacon escamotear tiempo a sus compromisos de Estado para componer estos trabajos? Esta pregunta se agiganta al considerar que algunos estudiosos han adelantado la sospecha de que también escribió toda la obra atribuida a Shakespeare. En la dedicatoria del Novum Organumal reyJacobo, reconoce el problema y dice: "Podrá acaso su Majestad acusarme de hurto por haber robado a sus negocios tanto tiempo como se precisa para estas cosas. Nada tengo que decir". Otra vez, confesión plena. Pero, previendo que aún se le apremiara en este asunto, Bacon tenía un as en la manga. No resistimos la tentación de transcribir completo un párrafo al respecto: ''Y en cuanto a que la ciencia pueda llegar a absorber demasiado nuestro tiempo o alejarnos del trabajo, contesto que el hombre más activo o trabajador que pueda existir o haya existido tiene, sin duda, mucho tiempo vacante para el ocio cuando aguarda el ir y venir del trabajo [... ], y de ahí resulta que la cuestión reside en la manera de llenar y utilizar esos espacios de tiempo ociosos: si en los placeres o en el estudio. Así fue bien respondido por Demóstenes a su adversario Esquines, quien era hombre dado a los placeres; Esquines le increpó que 'sus discursos olían a lámpara' . 'Verdad-dijo Demóstenes-, existe una gran diferencia entre lo que tú y yo hacemos a la luz de la lámpara' . De este modo ningún hombre puede sospechar que el estudio excluye los negocios" (Of the Proficience and Advancement of Learning, Divine and Human). ¿No es genial esto? Es una lástima que Bacon nada pudiera haber sabido, impütable esto también a la flecha del tiempo, del imperativo categórico inventado por Kant: eleva tu acción a máxima univesal. Es decir: todo mundo, por las noches y por las madrugadas, ha de estar prendido en el estudio, dando zancadas por el camino de la ciencia, despejando a golpe limpio de neurona la aborrecible bruma de la ignorancia. Y nada de otra cosa. No se midió el buen Bacon. Si cuando menos hubiera agregado algo así como "todo tomado sin exageración, se entiende". Bueno. Confeso de corrupción, fue perdonado; pero nunca más volvió a gozar de los favores reales. Gran analista de las condiciones para producir conocimientos confiables y promotor de un nuevo tipo de ciencia, nunca logró, a pesar de sus esfuerzos, un solo avance verdadero en los casos concretos. Fue, a diferencia de Descartes y Galileo, sólo un teórico de la ciencia, no un científico. Pero murió en la raya: había dejado cubiertos bajo la nieve unos conejos porque quería observar los efectos del frío en la conservación de la carne. El frío lo afecto a él. No logró regresar a su casa con las observaciones de su experimento de campo. Murió en casa ajena, sobre el camino de regreso a la suya, el 19 de abril de 1626. En sus últimas horas, aún logró escribir: "Era mi destino concluir como Plinio el Viejo, quien murió por acercarse demasiado a la boca del Vesubio para estudiar mejor su erupción". Grandilocuente y atrevido, así fue Bacon. Pero también Plinio el Viejo (23-27 de nuestra era) fue un extremoso radical en materia de aprovechar el tiempo. Aun fue más exagerado que Bacon. Francisco Hemández, quien fue enviado a realizar algunas investigaciones en la Nueva España por Felipe II, lo tradujo en el siglo XVI. Resulta delicioso leer en esta traducción la Historia Natural del viejo Plinio, y también lo que de él afirma su sobrino, llamado Plinio el Joven. Despréndese del testimonio que el viejo Plinio nunca cejaba en su trabajo. Era persistente y contumaz para exprimir el jugo a los minutos. Cuando no escribía él personalmente, tenía escribanos a los cuales dictaba de manera aguerrida. Dice el sobrino: "sólo dexaba de estudiar (el tiempo) que estaba en el baño, entiendo el de dentro, porque cuando se limpiava, oía o dezía algo que escriviesen" (Francisco Hernández, Obras Compktas, UNAM, T. IV, p. 12). No, no entiende el lector mal: la cita dice lo que dice. Si bien se ven las cosas, comparado con Plinio, Bacon resulta un aprendiz. • LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad lJniversitario / letéfono. 83 76 70 85 Zmogoz.a 116 sur / teléfono: 83 42 1636 Ubros de texto / Ciencias / letras y humanidades / Política y sociedad / Diccionarios /Enciclopedias / Libros de arte [ 49] �••• ., SOCIOLOGICA / José María Infante El Horror, los horrores La(s) sociedad(es) en la(s) que vivimos se está(n) convirtiendo, cada vez más, en lugares de sufrimiento. ¿Tiene eso que ser así? Es cierto que hemos "abandonado el paraíso" hace miles de años, pero en un largo y laborioso proceso, hemos tratado de construir un mundo más vivible, donde los seres humanos puedan disfrutar de un desasosiego que sea el prolegómeno a una sociedad feliz. No obstante, la realidad se empeña en corroer la utopía. Veamos algunos ejemplos. Según un informe de la ONG denominada Human Rights Watch, en Zambia, por cada menor de 18 años de sexo masculino que muere de sida, mueren cinco mujeres. De por sí, ello es un horror. Pero, ¿por qué la enorme diferencia entre sexos? Porque las adolescentes son violadas por adultos. ¿Quiénes son esos adultos? Mayores que [ 50] supuestamente las protegen cuando quedan huérfanas, cuidadores de asilos de huérfanos, o profesores de primaria y secundaria, dado que muchas de las víctimas no alcanzan los once años de edad. ¿es posible tanta patología social? Parece que sí y más. Es que los seres humanos ni somos buenos por naturaleza ni somos racionales por esencia. En Zambia, unos 900 mil infectados por sida constituyen aproximadamente el 20 por ciento de la población adulta. De éstos, unos 100 mil mueren al año, dejando hasta el momento casi 700 mil niños huérfanos, que de acuerdo a lo dicho, son potenciales víctimas de violaciones, lo cual refuerza el círculo vicioso. En Kenia, el 38 por ciento de las mujeres entre 15 y 49 años ha sido mutilada; es decir, ha sufrido la ablación genital. Lo curioso es que hay una ley del menor que la regula: las niñas mayores de 16 años pueden elegir si quieren someterse a ella, que, como decir que a partir de cierta edad tienes derecho a elegir si quieres que te torturen o no. ¿Puede una ley autorizar semejante dilema? El absurdo de la norma es que se aprobó en el año 2001 con la intención de proteger a las menores. El absurdo de las leyes kenianas no culmina allí: la ley de sucesión dice que una mujer pierde todos sus derechos de herencia de su difunto marido si vuelve a casarse, lo cual no es válido para los hombres. Por otro lado, la misma ley dice que una viuda, junto con sus hijos y sus propiedades, pasan a vivir ydepender de un familiar de su marido. Esta práctica sólo ha logrado familias en la pobreza, violencia y enfermedades. Poco sentido pueden tener las leyes que amparan despojos o explotación, por más legales que fueren. Un informe de la misma Human Rights Watch señala que algunos funcionarios del gobierno han expresado "las mujeres, como las vacas, son propiedad del hombre, no son dignas de confianza o cometerían adulterio automáticamente si no tuvieran el riesgo de ser despojadas de la propiedad familiar", lo cual es aprovechado por los familiares de su difunto marido para expulsarlas de su casas, o sea que son despojadas para evitar que sean despojadas. Las leyes, supuestamente, se basan en tradiciones que deben ser respetadas. ¿Hasta cuándo tendremos que soportar el discurso de los románticos (lamentablemente en su mayoría adscriptos a eso que suele denominarse "izquierda") del respeto a las tradiciones seculares de los pueblos? ¿Cuándo admitiremos que un Estado de Derecho puede no ser derecho? En Somalía, los Estados Unidos intervinieron hace diez años para intentar ordenar el país: el caos sigue peor que antes. Salvo una pequeña franja del norte, no parece haber ley humana o divina que pueda regular las relaciones entre los seres humanos. El resultado: cientos de niños, algunos de dos o tres años, son entregados por padres que llegan a pagar a mafias más de 10,000 euros para sacarlos del país. Los padres lo hacen con la mejor de las intenciones: podrán llegar a países civilizados donde trabajarán y puede que algún día retornen adultos y seguros a su lugar de origen y puedan protegerlos. Pero los mafiosos, en ninguna parte del mundo, se han caracterizado por respetar pactos o acuerdos; los dejan abandonados a su suerte en cualquier lugar del mundo: el aeropuerto de Estambul, algún lugar de Suecia o Gran Bretaña o doquiera que la casualidad lo determine. La sociedad actual se ha convertido en una enorme jaula de locos y esto no es metáfora ni un eufemismo: mientras un loco quiere hace una guerra que tiene por objetivos explícitos imponer la democracia por fuerza en un país, unos locos violan impunemente a niñas o anulan de por vida las posibilidades de una mujer como ser humano o estafan a esperanzados e ilusionados padres sin que sufran la menor consecuencia. Soy consciente de que no se puede actuar como policía en el mundo imponiendo regímenes o leyes o prácticas sociales; pero si en serio pretendemos ser buenos y racionales, deberíamos buscar un orden internacional más adecuado a los valores que enarbolamos como resultado de eso que definimos ambigua y confusamente como civilización. ••• [ 51] �••• ARQUICULTURA / Armando V. Flores La ciudad vivida y la ciudad ima~nada Para Edmundo y Alejandro Derbez García Hace poco tiempo, dos alumnos me inquirieron sobre cuál era mi visión de la ciudad de Monterrey. Era una pregunta abierta con tal vez el único propósito de tener una opinión más al respecto; sin embargo, fue en ese momento cuando me percaté que la respuesta debería de acotarse dada la infinidad de respuestas que hay para una pregunta tan simple y a la vez tan compleja; y sin mediar ninguna aclaración, comencé por contarles de la ciudad que conozco por estarla viviendo y de la ciudad imaginada por los testimonios que se de su devenir histórico. Lo primero que les dije -recuerdo- fue que me sentía orgulloso de la ciudad por el solo hecho de ser mi ciudad, que yo había aparecido en su escenario en el verano de 1950 y que desde entonces había seguido con mucha atención sus cambios, su desarrollo y su transformación en paralelo con el mío propio; que me gusta muchísimo, que estoy condicionado a su imagen, a su dinámica, a su cerco de cerros y montañas, a su temperatura y luminosidad, a su horizontalidad, y que rechazo rotundamente el valor entendido de algunas gentes malintencionadas que la describen como desordenada y fea, eso ¡de ninguna manera!; es una ciudad viva que se hace por quienes la habitamos y por lo mismo ella es, a final de cuentas, el espejo de lo que nosotros somos. Hay una ciudad y muchas al mismo tiempo, pues la ciudad es para cada habitante su territorio referencial, el lugar sociofísico que lo conforma y el espacio existencial que lo determina. De ordinario, la ciudad infantil se conforma con la casa familiar, el patio de juegos diurnos y la banqueta de juegos nocturnos, custodiada por con- [ 52] versadores adultos en sillas y mecedoras; es la calle recorrida caminando por años de ida y vuelta de la casa a la escuela y viceversa y las dos iglesias tan diferentes siendo la misma: la vespertina de los sábados de doctrina y la matutina de los domingos de misa; sin percatarte, pero con mucho gusto y emoción, te conviertes en pasajero del transporte urbano para los estudios secundarios y preparatorios; ahora la ciudad se amplía geográficamente y el escenario se enriquece de estímulos visuales: calles, comercios, anuncios, pasajeros y peatones; y con ello aparece ostensiblemente como equipamiento de la ciudad la librería, el cine, la alberca, el café, la plaza, el mercado, el banco y la tienda de ropa; cuando menos lo piensas, ya eres estudiante universitario y en esa prisa por ser adulto ensayas la actitud adusta de la formalidad con novia y trabajo, reduciendo la ciudad al salón de clase, la oficina de trabajo, la casa de la novia y la tuya, que en ocasiones se llega a considerar como la misma; el resto de la ciudad ahí está, pero pasa desapercibida; es parte del vacío por un tiempo que luego reaparecerá; como padre de familia, la ciudad toma una dimensión más amplia, pues su territorio queda constituido por la distribución geográfica en el paisaje urbano y las rutas que unen y conectan la casa familiar, la casa de los abuelos, la reunión del grupo de los viernes, la oficina, el jardín de niños, el colegio, la clase de música y danza, la clase de natación y de karate, el gimnasio, el centro comercial, el teatro de festival, el cine de matiné, la junta de generación, los clubes social, de jardinería y de asistencia, la ceremonia religiosa, entre tantos otros; después de casados, los hijos; la casa se vuelve centro de reunión familiar, guardería infantil, museo, y se fortalece la conciencia histórica sobre el devenir de la ciudad. La conversación instruye sobre etapas de desarrollo urbano, tiempos y periodos de construcción de plazas, calles o edificios, nómina de propietarios, promotores, diseñadores y constructores de este o aquel edificio, puente o colonia, y la cada vez más continua inconformidad sobre lo cambiado que está la ciudad; en etapas posteriores, aparecen con más frecuencia las visitas al hospital, a la capilla de velación y al panteón, la casa de reposo, la iglesia y el cobro de la pensión. La percepción de la ciudad cambia en la misma medida que sus usuarios cambian. También les hablé de la ciudad imaginada, la que se visualiza al estudiarla históricamente, la que se describe en documentos por cronistas e historiadores y por los objetos arquitectónicos -edificios, plazas, calles, etc.- que han sobrevivido desde su inserción en el paisaje sociofísico hasta nuestros días. Cómo no imaginar la fundación de la ciudad en el acta del primer escribano del cabildo, Diego Díaz de Verlanga; el cambio del asiento de la ciudad en 1612 a la parte alta entre las •' márgenes del Río de Santa Catarina y del arroyo de Santa Lucía; la ciudad sin calles y "sus casas sin orden y contigüedad" consolidada por los incansables esfuerzos del gobernador Martín de Zavala; la ciudad planeada para rebasar sus límites por los obispos Rafael Verger y Andrés de Llanos, al finalizar el siglo XVIII; imagino a monseñor Verger contemplando desde la ventana de su recámara en el recién terminado Palacio de Nuestra Señora de Guadalupe la pequeña traza urbana, allá a lo lejos, donde sobresalía el hueco vacío de la Plaza de Armas, la Iglesia Parroquial cerrando sus bóvedas en su adecuación para catedral y el Convento de San Andrés, de los franciscanos; imagino la ciudad de siete mil habitantes en los albores de la Independencia, luego la ciudad sojuzgada por los invasores norteamericanos primero y por los franceses después, la ciudad en los inicios de la industrialización y la ciudad de la "Unión y Progreso" porfirista, con fábricas, hoteles, teatros y estaciones ferroviarias; el cambio al final del siglo del obispado en arzobispado y con ello la remodelación de la Iglesia Catedral y el inicio de la construcción del Santuario de Guadalupe y los templos de Nuestra Señora de los Dolores, del Sagrado Corazón y de San Luis Gonzaga; imagino los festejos del primer centenario de la independencia nacional y la inauguración, bajo la copiosa lluvia, del Arco de la Independencia en el cruce de las avenidas Unión y Progreso, de los cuatro arcos adintelados de la Alameda a la memoria de los que nos dieron patria, del Banco de Nivel en la plaza del Colegio Civil y el cambio de nombre del barrio de San Luisito por el de Colonia Independencia; también imagino la ciudad posrevolucionaria apresurada en construir escuelas monumentales, hospitales, talleres, museos, y apresurada también en ser metropolitana y conurbarse. Y aquí estarnos, en la convergencia de las ciudades imaginadas con la vivida, la ciudad "moderna", la mía o la tuya o la de nosotros, la que nos ha tocado vivir, la que tanto nos gusta y que algún día se convertirá también en una ciudad imaginada. ••• [ 53] �~ ••• CINE, TELEVISION Y OTROS ESPEJISMOS / Un momento de reflexión Mientras contemplo la cartelera cinematográfica de este verano y recorro las opciones que ofrece entre Los Ángeles de Charlie, al límite y Hulk; entre Buscando a Nemo y Enlace morta~ productos industrializados de ese Post Hollywood que inunda el mundo entero de Occidente a Oriente y al universo entero del Neoliberalismo mediático, recuerdo las reflexiones que leí hace unas semanas mientras seguía, tras las líneas del Internet, la discusión que generó el nuevo libro sobre fotografía de Susan Sontag, Regarding the pain ofothers. La Sontag, como todos los lectores recuerdan, es una de las mentes más ágiles y críticas del pensamiento contemporáneo; aparte de ejercer, en ciertas ocasiones, la tarea novelística (Susan Sontag es autora de una de las pocos textos de ficción que se hayan escrito, con seriedad, sobre la pasión del coleccionismo: El amante del volcán) . No interesa en este momento analizar el ensayo en cuestión, de interés suficiente con sólo recordar el impacto crítico que su libro Sobre fotografía suscitó desde los sesenta en el campo de la crítica y el estudio del arte. Ahora nos interesa centrar nuestra atención en un texto sobre cine que la radical polígrafa, cuyos textos acerca de la publicitada Guerra de Iraq tuvieron que aparecer en Europa debido a que estaban censurados en los rnismísismos Estados Unidos, publicó en el The New York Times en este nuevo milenio. El escrito se titula "La caída del cine" y encuadra con precisión el estado en el que se encuentra la apreciación del cine de arte ahora; y por lo que se infiere, por muchos años. El cine, abre Sontag, el arte del siglo veinte, terminó su vida artística, casi como una ciclo vital [ 54] Roberto Escamilla de la existencia, al cumplir sus primeros cien años de edad. Más que el cine, que sigue produciendo películas, la pasión por ver y amar el cine, lo que se confunde ahora con un espectáculo más del espectáculo global del comercio del entretenimiento. No es el cine lo que ha terminado, dice la escritora; es la cinefilia, ese singular tipo de amor que el cine generaba. El cine como arte despertador de pasiones muy diferentes a las que otras artes provocaban. La pasión nacía de la convicción que el cine era un arte distinto a cualquier otro: quintaesencialmente moderno; distintivamente accesible; poético y misterioso y erótico y moral. Todo al mismo tiempo. Como la religión, el cine era una cruzada y tenía sus apóstoles. Era a la vez, escribe, el libro del arte y el libro de la vida. Su clave: transcribir y convertir cualquier realidad, hasta la más banal, como la llegada de un tren en 1895 a la estación de La Ciotat, en una experiencia fantástica. El cine se inicia, observa la Sontag, como un milagro. Como un milagro al enfocar y reproducir la realidad con una inmediatez excepcional. Todo el cine es un intento, anota, de perpetuar y de reinventar ese sentido de lo maravilloso. Sentido solidario que emergía en las contemplaciones multitudinarias de las salas oscuras. Donde se aprendía, antes de la llegada de la televisión, a caminar, a fumar, a besar, a pelear, a ser atractivo. Donde se vivían grandes experiencias de vidas y rostros en principio ajenos que se hacían propios mucho antes de volver a casa. Ir al cine era saberse secuestrado o secuestrada por la presencia física de la imagen, experiencia que se ha perdido en la visión doméstica; aun viéndola en la pantalla grande de los nuevos televisores, porque no nos hace olvidar que seguimos contemplándola en la recámara o en la sala del domicilio personal, del cual no hemos salido ni saldremos. Ir al cine era saberse secuestrado por esas figuras enormes que se contemplaban en la oscuridad al lado de otras gentes, de otros espectadores, de otros extraños sin nombre. Ahora, continúa, el cine se ha transformado en un cine light de edición acelerada y de atención discontinua para ser consumido de inmediato. Véase y olvídese, diría yo, para volverlo a procesar cuando reaparezca en el nuevo remake o en dibujos animados. En un mundo de pantallas gigantescas que están en todos lados, no sólo en el cine, sino en la disco y en el estadio deportivo. La consumada ubicuidad de las imágenes en movimiento, anota, ha erosionado de manera constante los estándares que el público tuvo alguna vez tanto para el cine como arte como para el cine de entretenimiento. En principio, en la era dorada del cine silente, sigue la escritora, ambos cánones coincidían, tanto para las obras maestras como para los géneros del cine popular. Tras la llegada del sonido, y más que todo con la consolidación de la maquinaria industrial del cine de Hollywood, las cosas cambiaron. Excepto en algunos países con brillante tradición de calidad, como Francia. O en la Italia de la posguerra, en los cincuenta, aun con bajos presupuestos, pero inspirados por las ideas vanguardistas, cuando se dieron a conocer un número deslumbrante de materiales originales, apasionados y serios. Es en esa época exacta, en los primeros cien años de la historia del cine, recuerda la autora, cuando ir al cine, pensar sobre el cine y hablar de cine se convirtió en una pasión entre los jóvenes, universitarios o no. El amor nacía no sólo con los intérpretes, sino con el cine mismo. Y no es casual que la cinefilia se haya vuelto visible primero en Francia. Sus foros fueron las revistas especializadas, como la legendaria Cahiers du Cinema y otras; y sus templos, las muchas filmotecas y cine-clubes que eruptaron en el mundo entero, especializadas en películas antiguas y en retrospectivas de grandes directores. Los sesenta y los primeros años de los setenta fue la era fervorosa de ir al cine, con cinéfilos de tiempo completo siempre esperando encontrar una butaca lo más cerca posible a la gran pantalla, idealmente en el centro de la tercera fila. "Uno no puede vivir sin Rossellini", declaraba un personaje de Bertolucci y en verdad lo decía. Por quince años, recuerda Sontag, cada mes había nuevas obras maestras. ¡Qué lejano se ve ese tiempo ahora!, añora la ensayista. El conflicto entre el cine industrial y el cine como arte, entre el cine como rutina y el cine como experimento seguía. Pero no era imposible realizar buenos filmes, aun fuera del sistema. Ahora, escribe, la balanza se ha inclinado definitivamente a favor del cine como industria. El plagio en los sesenta y en los setenta de las novedades europeas y del cine independiente se hicieron más evidentes en Hollywood; y ya con el aumento de los costos de pro- [ 55] �chas. Si el cine puede ser resucitado, será únicamente a través del nacimiento de un nueva clase de amor al cine. Palabras justas hoy donde muchos jóvenes desean hacer buen cine, pero no verlo. Miradas íntimas de la Muestra número LXI En algún lugar de Áfrico ducción en los ochenta, el cine no tuvo más camino que desarrollarse a escala global. Hoy, el nuevo filme tiene que redituar de inmediato en su primer mes de exhibición. El Blockbuster prometido está por encima de cualquier proyecto, aunque a veces sean más atractivas y exitosas las obras de bajo presupuesto. La vida en los cines de las películas de estreno se ha hecho cada vez más y más corta (como los libros en las librerías) , y muchas películas están pensadas para ir directo al video. Los cines continúan cerrándose -muchos lugares ya ni siquiera tienen uno- conforme el cine, de manera preferente, se convierte en un hábito más de los hábitos de entretenimientos caseros. De manera obligada, sostiene Sontag, el amor al cine se ha desvanecido. Todavía a la gente le gusta ir al cine y aún algunas de ellas todavía esperan encontrar algo en las películas. Pero lo que ya difícilmente se encuentra, por lo menos entre los más jóvenes, es ese distintivo amor cinefilico por el cine que no es sólo simplemente amor sino un cierto gusto por el cine (fincado en un apetito insaciable por ver y volver a ver muchas de la obras del pasado glorioso del cine). La misma cinefilia está bajo ataque, se ve extraña, fuera de moda, medio snob. Porque la cinefilia implica que las películas son experiencias mágicas, únicas e irrepetibles. La cinefilia, cierra la Sontag, no juega ningún papel en la era actual de las películas hiper-industriales. Una cinefilia que piensa en el filme como en un objeto poético y que no puede impulsar a que los artistas y escritores que están fuera de la industria del cine se animen a hacerlo. Es esta idea en especial la que ha sido derrotada. Si la cinefilia está muerta, concluye la autora, el cine está muerto también ... no importa cuántas películas, incluso algunas muy buenas, sean he- [ 56] La primera parte de la tradicional muestra anual de la Cineteca Nacional en la ciudad de México, dividida en dos desde hace algunos años para comodidad de los amantes del cine, llegó en primavera a provincia con tan sólo diez películas. Las otras cinco no circularon en este festival en el territorio nacional al observar los distribuidores, dueños de los derechos de las cintas, que el gran mercado del cine de arte sigue siendo, no tanto por el número de habitantes sino por las que están infectadas de cinefilia, el DF. Algunas de las no vistas han llegado ya a los circuitos comerciales de Cámara Alternativa y otras se han presentado o están por ofrecerse, con mayor o menor fortuna, en algunos de los grandes complejos de multicinemas. No obstante, cuatro de esas diez escogidas fueron excepcionales; y las otras seis también ofrecieron una visión tanto de sus realizadores como de sus creaciones lumínicas en extremo interesante, justificando el común denominador del en- Piedras Vero Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, ¡omós acabarás de ser amor cuentro que se designó como miradas íntimas de la cinematografía mundial. Continuando la tradición en estas reseñas y siguiendo uno de los deberes básicos de la crítica de alertar al espectador inteligente de lo que es importante ver en materia de cine, tanto por si las películas llegan a las pantallas o corren por los videos o por las redes de cine por cable, ahí van las llamadas de atención. responder a raza y género se entregan a un auténtico desarrollo humano. En algún lugar de África. Directora: Caroline Link (Alemania, 2001) . Dirigida por la autora de la espléndida Más allá del silencio, el filme de Caroline Link aborda el tema del exilio obligado a través de la salida inmediata de una familia judía acomodada de Alemania unos días antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Su lugar de destino: una desolada granja de Kenia, marcas rá el rumbo posterior de sus vidas; tanto de lapareja, que poco a poco enfilará su destino personal a aguantar la estancia o a irse, como de su hija: la pequeña Regina de cinco años. En medio de un espectacular y desolado escenario, rodeados por comunidades africanas donde un occidental rubio es una cosa por demás extraña; la familia Redrich se enfila hacia su destino, para aceptarlo o escapar de él. Con excepcional mesura y sin regodearse en detalles melodramáticos, la hábil realizadora marca en el trazo de su larga narración los cambios que, poco a poco, se van sucediendo en y entre los tres. La madre que pasa de ser una mujer frívola y sin voluntad individual en su origen a alguien fuerte y decidida; como de su hija, donde ocurren los grandes roces interculturales entre jóvenes que antes de Piedras. Director: Ramón Salazar (España, 2001). Ramón Salazar cuyo único cortometraje, Hongos, se llevó más de cuarenta premios en el mundo, llega a su primer largo con una historia donde cinco mujeres, cinco grandes actrices españolas, entre ellas Ángela Molina, recrean en cotos tan madrileños como perfectamente delimitados, las vicisitudes de la eterna condición femenina, que en ellas no significa en principio ir más allá de la elección de unos zapatos, su manía común. Cinco mujeres de estratos y condiciones muy diferentes. Desde la taxista a la chica retrasada mental, de la bailarina de un table dance a la mujer de sociedad. Cinco mujeres, cuyas vidas en ocasiones llegan a entrecruzarse en el corretear moderno; cuyos escenarios en ocasiones no van más allá del reflejo de su reducida o medrada intimidad. Filme que surge, según confesión del cineasta, de la imagen señera de las cinco actrices. Vera. Director: Francisco Athié (México-Alemania-Estados Unidos-Francia, 2002). De Lolo, en 1992, a Fibra Óptica, en 1998, hay un enorme paso; un paso que va de un cine dramático a un cine lleno de artificios gráficos. Fantasía que se eleva ahora a un terreno metafísico en una singular experiencia visual donde el director, especializado más tarde en tecnología digital, especula sobre el tránsito fugaz entre la vida y la muerte en los segundos finales o primeros iniciales en el momento último de toda existencia. Para desarrollarlo nos cuenta la historia de un [ 57] �ra siempre encima de los personajes, es decir a pocos centímetros de sus rostros, sin soltarlos jamás. 1O. Director: Abbas Kiarostami. Kiarostami, aquel Arco ruso Millennium mambo El hi¡o viejo minero de plata en Yucatán, que atrapado en el derrumbe de una mina en el interior de un cerro, se encuentra con un androide: Vera. Vera, androide oriental y femenino, con un nombre repleto de múltiples significados, según señala el autor, en Oriente y en Occidente; y con una belleza sensual según su evanescente presencia, recuerdo de una época de gestos y andares crípticos. Difícil de seguirla o de comprenderla, Vera es un intento aislado de cine esotérico. pués de encontrarse en el camino con las figuras claves de la historia y de la cultura rusa: desde Pedro el Grande y Catalina a los zares Nicolás y Alejandra. Mientras, la música y los bailes se suceden al lado de las obras maestras de la pintura y de la escultura, testigos de esta singular aventura espacial y artística. Una arca rusa donde navegan trescientos años de historia, a la par de una imagen que se sostiene, desde el principio hasta el final, en un solo plano secuencia; donde frente a ella y a su lado conversan, cruzan, bailan, cientos de invitados en un montaje fascinante llevado a cabo sin un solo corte. Sokurov, artífice de aquella legendaria pieza minimalista Madre e hijo, ha llevado a cabo un espectáculo único donde de manera prodigiosa la cámara, que recorre sin parar cada uno de los escenarios y se acerca y se aleja a los asistentes de esa monumental noche, es la menos advertida por los espectadores. Un exacto tour de/orce. zar un tono seco y helado, gris y frío, cuando su existencia se estanca en eso que se llama madurez. Una obra de extrema fascinación donde la sensualidad gráfica a través del manejo del encuadre y de la puesta en escena, transformada por medio de una hábil y fulgurante maestría técnica, eleva la contemplación del espectador y la convierte en un acto hipnótico. Justo y necesario es reconocer a la par que la maestría como creador de Hou Hsiao-Hsien en este filme de pesadas resonancias espirituales, el trabajo de la intérprete, al anclar, sin demasiada prisa, el tedio existencial que carcome su personaje. M~l nubes d~ paz cercan el cielo, amor, jamas acabaras de ser amor. Director: Julián Hernández (México, 2002). Otra Ópera ,prima de un cortometrajista cuya tarea fílmica y vocación personal transitan en el universo de la homosexualidad. No para sorprender o escandalizar al espectador ajeno a las experiencias del cine gay, sino para invitarlo a internarse en los difíciles y amargos confines del rechazo amoroso. Gerardo ha roto con Bruno y ronda las calles oscuras y solitarias de un México distinto al conocido en otras producciones, sólo para encontrar que cada cuerpo que observa revive la memoria de su amante que vuelve a habitar su nostalgia afectiva. Los días dieron paso a largas noches de fervor erótico. Arca rusa. Director: Alexander Sokurov (RusiaAlemania, 2002). El escenario del filme es deslumbrante: el Museo Ermitage de San Petesburgo. Los compañeros de la ágil cámara también: un aristócrata francés del siglo XIX que se desplaza por los pasillos y salones del palacio, conversando con un cineasta del siglo XX no visto por los espectadores. El recorrido, un festejo coreográfico que parte del siglo XVIII y termina en el presente des- [ 58] Millennium mambo. Director: Hou HsiaoHsien (Francia-Taiwán, 2001). Por fin llega a nosotros este director de culto internacional: Hou Hsiao-Hsien. MiUennium mambo justifica todos los elogios. Sin dejar de estar cerca de Vicky, una hermosísima chica, casi adolescente, que trabaja con mucho éxito como dama en un bar de ligue, somos testigos, gracias al cineasta, del cinismo que preside su desencantada vida, su tono y su mirada, presionada por dos amantes que la asedian constantemente. Uno, que la protege y llega hasta respirar sus vestidos para saber de sus caminos; y otro que espera su eterno retorno. La luz y los colores de la película van trazando, conforme transcurren los meses, los días, secuencia tras secuencia, el estado de ánimo de Vicky; hasta alean- El hijo. Directores: Jean-Pierre y Luc Dardenne. Artífices de "Rosetta", Palma de Oro en Cannes en 1999, los hermanos Dardenne, antiguos documentalistas, han tomado con acerado realismo la historia de un maestro de carpintería que imparte sus conocimientos en un taller integrado por jóvenes convictos. Entre ellos, un muchacho que acaba de cumplir dos años de condena por homicidio. Con una austera técnica expositiva que recuerda mucho a Bresson, los cineastas narran el misterio que encierra el rechazo inicial de Francis, el alumno, por parte de Olivier, el profesor; que después se convertirá en un estado de persecución constante, donde el maestro llegará hasta seguirlo fuera de la clase para colarse en el domicilio del alumno y ver sus cosas. Tal intimidad conducirá a una relación enfermiza donde el posible afecto magistral se enfría por un terrible pasado que más tarde conocerá el espectador. El filme es preciso. Tan preciso que elude cualquier juego de posibles sentimientos, a pesar de que los autores narran su historia casi a flor de piel al estar la cáma- de los planos larguísimos en la excelente El viento nos lkvará, monta dos cámaras digitales en un auto y las deja correr para grabar diez conversaciones de la conductora del vehículo, una joven y atractiva mujer separada de su esposo, y sus pasajeros. Diez conversaciones entre ella y sus interlocutores, a veces sin que el público los vea. Desfilan las personas cercanas a la señora: su hijo, su propia hermana y, también, gente desconocida a la que le da un aventón, como un prostituta y una novia fugitiva. En esas pláticas, mientras se hacen altos y se sortean vehículos y transeúntes que vemos pasar por las ventanillas, como el esposo mientras el hijo sale de su camioneta y entra en el coche de la mujer para pasar el día con ella, Kiarostami nos ofrece un panorama en apariencia casual, pero de enorme riqueza expresiva, sobre la compleja y difícil situación femenina que se vive en los países árabes. Un retrato simple, severo, cotidiano, que el espectador entresaca de las frases que se suceden en esta provocadora street movie. Satin rojo. Director: Raja Amari (Francia-Túnez, 2002) . Una atractiva viuda se enfrenta a una posible relación agresiva con su hija cuando ambas comparten un mismo amante, mientras ella des- 10 [ 59] �LIBROS / ••• Francisco Ruiz Solís La historia en gráficas Satín ro¡o cubre fascinada sus dotes como danzarina. Después, con habilidad de madre, creará un entorno favorable para las dos. Tan de repente.!)irector: Diego Lerman (Argentina, 2002). Otra opera prima como la anterior, pero de mayor altura. Dos chicas punk, Mao y Lenin, secuestran a Marcia, una chica gorda y sin gracia, porque Mao quiere acostarse con ella. El secuestro se convierte en un viaje cuando las tres recalan en la casa de una tía que vive cerca del mar, imagen que Marcia jamás ha visto. El viaje será el tránsito a formas distintas de vida, cuando la anciana Blanca revele todos sus encantos y sabiduría. Un filme menor, pero muy agradable; tanto por su dirección como por las tres chicas actrices. ¡Buen festival! No hay que perderse, si aparecen por ahí, ni Arca rusa, ni Millennium mambo, ni El hijo, ni JO. Miradas íntimas que deben ser compartidas. Por fortuna para los aficionados enterados, las cinco películas no exhibidas en provincia de la Muestra se estrenaron en estos meses, una semana o dos, las más afortunadas, en las salas de la localidad. Por ejemplo, la espléndida Ciudad de Dios de Fernando Meirelles y Katia Lund, un documento extraordinario sobre la violencia en las favelas cariocas, donde Buscapé encuentra en la fotografía una gran alternativa para su supervivencia; la cortante Embriagado de amor, donde Paul [ 60] Tan de repente Thomas Anderson cierra en una posible comedia agridulce las ataduras que sostiene su personaje central, Adam Sandler, contra la familia y la agresividad cotidiana del mundo de hoy; Baran; del maestro iraní Majid Majidi, autor de Niños del cielo y El color del paraíso, cuya historia gira sobre el encuentro de un albañil ilegal en territorio afgano con un torpe compañero de trabajo que resulta ser una mujer, situación de enredo con salidas divertidas, si no fuera porque ocurre en el contexto islámico. Yestán por estrenarse: Los lunes al solde Fernando León de Aranoa, el director de Familia y barrio, sobre el drama de la desocupación entre trabajadores portuarios españoles mayores de cuarenta y cinco años; y Cerca de /,a libertad de Phillip Noyce, sobre tres niñas alejadas de su familia por las políticas del gobierno australiano en la década de los treinta que vuelven a su hogar a pie en un recorrido de dos mil y pico de kilómetros por el desierto. Entre esta programación y los estrenos de El pianista, ganadora del Óscar, El americano, o El /,adrón de orquídeas, fue menos lastimoso alimentar la cinefilia de la que habla con nostalgia enfurecida la Sontag en los primeros párrafos de estas líneas, entre películas cuyas baterías se han vuelto a recargar en remakes no demasiado logrados; mientras esperamos la llegada de otro Terminator, sucedáneo como Matrix de aquellos filmes que tanta emoción despertaron en su primera salida. fMAGENES. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN / 933-2003 Carlos Ruiz Cabrero Ed. Grupo Impulso Cultural Monterrey, 2003 una imagen cerrada de la estructura central levdntada en la nueva plaza del A primera vista este libro "parece" un Colegio Civil, que no aportan nada al texto de diseño gráfico o de imágenes publicitarias, por su presentación de por- conjunto de la obra. Muchos de los pies de fotografía, no tada y un tamaño que sorprende. Sin em- sólo identifican la imagen, sino que pre- bargo, es preciso abrirlo para darse cuen- sentan comentarios con juicios de valor, ta de que es una contribución importan- que en el conjunto de la obra, hacen te para entender el desarrollo de la insti- perder lo que se había ganado. En oca- tución universitaria. siones, el lector llega a tener la impresión de que hay una historia de los bue- Carlos Ruiz Cabrera desarrolló un trabajo que incorpora información y una ria, del mundo sindical, algunos estudian- nos y los malos, en el escenario de la serie de fotografías sobre sucesos, even- tes en tareas políticas, culturales y recrea- tos, edificios y personalidades que han tivas, edificios de la universidad, manifes- UANL. Imágenes es una historia gráfico dado vida a la Universidad Autónoma taciones y actos políticos y festejos so- valiosa de la vida de la UANL, que pre- de Nuevo León. senta información objetiva de hechos y La obra está organizada en apar- ciales. Las imágenes presentadas muestran tados que abren con los agradecimien- trazos de una visión institucional y otro por décadas, y en las fotografías únicas tos del autor y una visión plástica sobre poco de visión militante, sobretodo en las reunidas, pero que pierde en los comen- la década de los 60, del escritor Alfon- décadas de los 60, 70, y 80. En la se- tarios hechos a pie de foto, y en algunos so Reyes Martínez, a manera de prólo- lección de fotografías se incluyen algu- casos al presentar, de determinada ma- go. A la presentación del autor le siguen nas que se conservan en buen estado y nera, las fotografías de personalidades nueve décadas en la historia reciente de otras que no lo están tanto, o que fueron políticas y administrativas de su tiempo, la universidad, de 1920, en se dan las obtenidas directamente de algún perió- primeras ideas para la fundación de una dico de circulación local. como en la página 317 Con todo, Imágenes es una visión eventos significativos en las cronologías En lo general, la historia gráfica es gráfica e histórica de la universidad, que Cada apartado trata una década fluida. Sólo hay algunos pequeños brin- acerca al lector a los momentos más sig- que inicia con una cronología sobre los cos que están dados por algunas foto- nificativos en la vida de una institución y acontecimientos políticos y sindicales más grafías fuera de contexto, como las de de los actores políticos y sociales que importantes. Le sigue un grupo de foto- un grupo de pasantes en un estadio de contribuyeron a su desarrollo actual, des- grafías, con notas al pie, de personali- fútbol, p. 94, o de viajes de deportistas, de diversas perspectivas ideológicas y dades de la política, estatal y universita- p. 311 , o la de la página 395, que es posiciones políticas. universidad, al año 2000. [ 61] �Fertilidad Violencia y soledad e inconsciente Ricardo Sandoval OBJETOS SOBRE UNA MESA. DESORDEN NOSTALGIA DE lA SOMBRA Eduardo Antonio Porro Ed. Joaquín Mortiz México, 2002, 300 pp. ARMONIOSO EN ARTE Y l TERATURA Guy Dovenport Ed. Tumer y F.C.E. España, 2002 LJ n asesino o sueldo recorre los calles asesinato se le presenta como una nece- de servir como justificante poro llevar al cierto, pero siempre ero mejor que el sidad interna de gozo y satisfacción cabo el trabajo: "mereces morir". "Nada como motor o un hombre es la Otro de los interesantes elementos de vacío propio." Con un gran manejo descriptivo del frase inicial a partir de la cual se desa- que se compone la novelo lo constituye espacio dentro de lo novelo, Parro, nos rrolla la primero novela del escritor Eduar- el manejo de lo noción de identidad. Al transporta desde uno confino en el D.F. do Antonio Parra, donde los sangrientos llegar o Monterrey, después de diez hasta uno gran cantidad de lugares en descripciones de peleas, asesinatos y años de no pisar el suelo que lo vio na- Monterrey, toles como el Río Santo Ca- violaciones se transforman en imágenes cer, el personaje central se abstrae en lorina, lo Avenida Constitución, el Mali crudas llenos de realismo. Nostalgia de un largo diálogo interno donde se reco- del Valle, lo Colonia Vista Hermoso. el lo sombra constituye también un intere- noce y se siente identificodo con lo gen- Mercado de Abastos, lo Central de au- sante acercamiento a los planteamientos te que lo rodeo: • Es el sello de la geo- tobuses, etc., hasta Nuevo Loredo y lu- C onjunto de ensayos hechos poro el de Monterrey con lo intención de estu- morales que surgen en un primer momen- grafía .. .", •uno potente de nacimiento". gares como los orillos del Río Bravo, el lector común y niños inteligentes, dice el diar los movimientos de su próximo vícti- to en la mente del asesino al enterarse De lo mismo formo, el persona¡e se des- Porque Viveros y el Penol de lo Lomo. ma. Al hacerlo, evoco pasajes de su vida, de que su próxima víctima será nado más doblo en uno serie de nombres y apo- Sin lugar o dudas, Eduardo Antonio autor. Leídos por primero vez en lo Uni- donde la violencia y uno enorme carga y nodo menos que uno mujer. Para dos que van desde Bernardo, su nombre Porro es uno de los grandes escritores Dovenport nos ofrece una historio de recuerdos sirven de base y soporte Damión Reyes Retono, jefe de Ramiro, no original, posando por Ramiro y Genero que, junto con autores como David del arte y crítico literario que tomo como para aliviar un poco el gran vacío de lo es más que otro trabajo más, y sin dar Mórquez, hasta apodos como "Barbas• Toscano, están logrando abrir un espa- soledad. Éste será el hilo conductor so- más detalles que una fotografío y algu- y "El Choto", que se adoptan o codo una cio muy importante dentro del campo de recolección y el consumo de frutos y ali- bre el cual se desarrolla una historia en nos datos personales, requiere de Ramiro de los identidades construidos. Incluso, la narrativo regiomontono los ojos de mentos, y su representación plástico por la que la violencia aparece como ele- poro que cumplo su función. El plantea- en uno de los capítulos, el personaje diversos países. Por lo pronto. Nostalgia mento principal. La violencia, uno de los miento moral de tener que motor o uno central compra uno cosa con los mue- de la sombra constituye uno grandioso GUY DAVENPORT versidad de Toronto en 1982. objeto de estudio el intervalo entre lo TURNE A los artistas a lo largo del tiempo. '.' ..... '.' '.' tontos fenómenos sociales que se encuen- mujer se convierte en un gran obstáculo bles y lo decoración de lo familia ante- oportunidad poro explorar, o través de tación plástico del arte doméstico de tran presentes a lo largo de lo existencia poro el asesino; sin embargo, se va dilu- rior: •Tenía cloro que no sólo estaba com- uno novelo, los diversos niveles de vio- adornar y simbolizar lo abundancia o lo del ser humano, puede ser analizado con yendo o base de reflexiones internos prando un terreno y una construcción, lencia y soledad, ton característicos de base en los diversos tipos o categorías hasta llegar o lo conclusión final que ha sino también uno vida. Uno vida ajeno, los sociedades modernos. Lo naturaleza muerto como represen- fertilidad de lo naturaleza, es presentado por el autor, siguiendo un detallado • 1 ••• ' ' ' •'•.•' ''. .. '. .. .... . . ' ' ... '' ..'• '. 1 ' •• 1' análisis de lo obro de los grandes pinto- en que se diluye: violencia físico, psicológica, verbal, simbólica, etc. Con Nos- res, artistas gráficos y creadores literarios, to. Se encuentro en el arte ancestral ro- talgia de la sombro, el escritor Eduardo como El almuerzo de Cloude Monet, o mano y en el Guernico de Picosso. Lo Antonio Parra lleva de la mano al lector el primer daguerrotipo de Louis-Joques- manzano y lo pero, lo cebolla, el taba- a través de los distintos grados de la vio- Mondé Doguerre, Interior de uno tiendo co y el pon son también elementos de- lencia, y explora los posibilidades psico- de curiosidades (1837), Meso, mantel y frutas {Rincón de una meso} de Poul terminantes poro analizar los funciones lógicas que pueden ser creadas como simbólicos del objeto y sus múltiples for- producto de la soledad. Con un manejo Cézonne. mas de representación. Sus trozos se de la prosa que en ocasiones cruza por encuentran en lo culturo desde lo Gre- los linderos de lo poesía, el autor nos in- cia clásico hasta el mundo moderno. troduce a un mundo donde los constan- Lo obro de Picosso y Vincent van Gogh, Giorgio de Chirico, Poe, Thoreou, y Joyce, aparecen en este texto como Son todos estos representaciones de tes recuerdos y añoranzas, por parte del motivos gráficos de esta representación objetos, naturales y artificiales, recreados personaje principal, se mezclan con una simbólico de lo naturaleza y sus rique- en el arte y lo literatura los que apare- gran dosis de violencia "justificada", que zas. cen comentados por el autor como uno dan impulso y sirven como motor de la En el flolclore urbano encontramos, contribución importante poro entender los trama. Alternando las constantes divaga- también, el diseño orgánico e inconscien- formas inconscientes de representar el ciones del personaje central con la pre- te de símbolos propios del arte de lo mundo. sencia de un narrador omnisciente y los naturaleza muerto, que se expresan en Esto obro es uno lectura plástico de diálogos ocasionales, Antonio Porra in- medios como el libro, la rodio y lo televi- los símbolos en el arte y la cultura que o troduce al lector hacia los confines de sión. Don Quijote, Sherlock Holmes y muchos lectores les abrirá otro puerto de un mundo que gira en torno a la violen- Torzón, son ejemplos de diseños interés, en lo que se podría llamar uno cia, y va tejiendo, a lo largo de lo histo- poródigmóticos fácilmente identificables. arqueología de lo naturaleza muerto ria, las condiciones sobre las que se des- dentro del campo de lo historio de lo envuelve la vida de Ramiro Mendoza culturo. Elizondo, un asesino a sueldo, a quien el El busto es porte de uno tradición en lo representación de lo naturaleza muer- [ 62] [ 63] ���� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2003 Número Número de la revista 43 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 43, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2003 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014839 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes El tiempo que te quede libre Helenismo La ciudad vivida Libros Los horrores Luis Felipe G. Lomelí Poesía de Arnulfo Vigil Un momento de reflexión Violencia psicológica https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17479/ARMAS_Y_LETRAS._2003._Nueva_Epoca._No._42_0002014838.ocr.pdf a339419a48b219ef2c389c3a8fdb0348 PDF Text Text REVISTA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN ��El relevo en una empresa pendiente: La independencia cultural en los Seis ensayos en busca de nuestra expresión, de Pedro Henríquez. Ureña Realidad fugi,tiva. De las prácticas sociales o sobre la vida de las reflexiones universales El tiempo y el tren Para fundar la escuela de la imagen Conversación Wisser-Heidegger Los sonetos del vado El cuerpo: espacio de violencia en la narrativa de mujeres El novelista reportero [Entrevista con Arturo Pérez.-Reverte] La única mentira (fragmento] De lo íntimo a lo público El retorno de los iconos • Víctor Barrera Enderle, 3 • • • • • • • • • • Ricardo Sandoval Salazar, 11 Fernando Velázquez Medina, 14 Ramón Cabrera Salort, 16 [Versión del francés por Humberto Martínez], 25 Ricardo Yáñez, 29 Cristina Elenes, 33 José Garza, 37 Felipe Guerra Castro, 41 Leticia Algaba Martínez, 48 Jorge González Femat, 52 SECCIONES Rosenblueth y Wiener • Hugo Padilla, 55 SocIOLÓGICA: Nuevos roles para la mujer • José María Infante, 59 ARQUICULTURA: Letras y arquitectura • Armando V. Flores, 61 Tra,nsformación de la arquitectura noresteña • Antonio Tamez Tejeda, 63 LmRos: Tecnología de la ilustración y arte de la lectura, 66. ElJuego nuevo: entre el gozo y el dolor, 67 / Francisco Ruiz Salís • Quién no guarda una pequeña mentira, 67. La sombra del caudillo y el movimiento chicano, 68 Premio Tito Monterroso 1965, 69 / Zacarías Jiménez • Una novela enferma de belleza, 69 / Gabriel Contreras • Venustiano Carranza, 70 / José Roberto Mendirichaga MACHINA SPECUIATRIX: Portada y viñetas • R.ectar doctor Luis]. Galán Wong Secretario general ingeniero José Antonio González Treviño Secretario de Extensióny Cultura licenciado Ricardo C. Villarreal Arrambide Director de Publicacwnes licenciado Jaime Rodriguez Gutiérrez Esculturas en metal de Hugo Schiaffino �El relevo en una empresa pendiente: La independencia cultural en los Seis ensayos en busca de nuestra expresión, de Pedro Henríquez Ureña R.ealidad fugüiva. De las prácticas socia/,es o sobre la vida de las reflexiones universa/,es El tiempo y el tren Para fundar la escuela de la imagen Conversación Wisser-Heidegger Los sonetos del vado El cuerpo: espacio de vio/,encia en la narrativa de mujeres El novelista reportero [Entrevista con Arturo Pérez-R.everte] La única mentira [fragmento] De lo íntimo a lo público El retorno de los iconos • Víctor Barrera Enderle, 3 • • • • • • • • • • Ricardo Sandoval Salazar, 11 Fernando Velázquez Medina, 14 Ramón Cabrera Salort, 16 [Versión del francés por Humberto Martínez], 25 Ricardo Yáñez, 29 Cristina Elenes, 33 José Garza, 37 Felipe Guerra Castro, 41 Leticia Algaba Martínez, 48 Jorge González Femat, 52 SECCIONES Rosenblueth y Wiener • Hugo Padilla, 55 Soc10LóG1CA: Nuevos roles para la mujer • José María Infante, 59 ARQUICULTURA: Letras y arquitectura • Armando V. Flores, 61 Transformación de la arquitectura noresteña • Antonio Tamez Tejeda, 63 LIBROS: Tecnología de la ilustración y arte de la /,ectura, 66. El fuego nuevo: entre el gozo y el dolor, 67 / Francisco Ruiz Solís • Quién no guarda una pequeña mentira, 67. La sombra del caudillo y el movimiento chicano, 68 Premio Tito Monterroso 1965, 69 / Zacarías Jiménez • Una novela enferma de belleza, 69 / Gabriel Contreras • Venustiano Carranza, 70 / José Roberto Mendirichaga MACHINA SPECULATRIX: Portada y viñetas • Esculturas en metal de Hugo Schiaffino �EL RELEVO EN UNA EMPRESA PENDIENTE: LA INDEPENDENCIA CULTURAL EN LOS SEIS ENSAYOS ,,.EN BUSCA DE NUESTRA EXPRESION, DE PEDRO ~ HENRIQUEZ URENA ~ ■ Víctor Barrera Enderle 1. El descontento y la promesa En 1909, en una respuesta epistolar a su compatriota Federico García Godoy, Pedro Henriquez Ureña manifestaba, con poco agrado por cierto, que: Nuestra literatura hispanoamericana no es sino una derivación de la española, aunque en los últimos tiempos haya logrado refluir, influir sobre aquélla con e/,ementos nuevos, pero no precisamente americanos.1 Dieciséis años después su visión ha cambiado drásticamente: Nuestra literatura se disting;ue de la literatura de España, porque no puede menos de distinguirse, y eso lo sabe todo observador.2 ¿Cuál es el proceso que ha llevado a esta mudanza en la reflexión crítica de Henríquez Ureña? ¿Por qué, en un periodo tan corto, ha cambiado la definición de nuestra literatura, de una neocolonial a una autónoma? En este trabajo me propongo explicar la necesidad de Henríquez Ureña de entender.:. la América Hispánica como un corpus cultural heterogéneo, pero, al mismo tiempo, vinculado a Occidente a través de un canon todavía en vías de concretarse, y de demostrar -con su propio ejemplo- la capacidad hispanoamericana para el ejercicio del criterio al determinar sus propios problemas y preocupaciones básicas. En cierta medida, el críPonencia presentada en el V Seminario Iberoamericano: "Pensamiento, Cultura e Identidades en América Latina", organizado por la Universidad de Talca, Chile, en noviembre de 2002 ••• �maestra del ensayista uruguayo4, la cual llevaría tico dominicano retoma dos asignaturas pendienuna nota introductoria de Henríquez Ureña y setes: demostrar la existencia de una tradición culría a la postre el tácito prolegómeno de este nuetural (para lo cual requería de un modelo histovo proyecto estético-ideológico: riográfico y de periodización) y, al hacerlo, demostrar también la existencia de una tradición crítica Al dará conocerAriel en México, donde hasta alwra sólo hispanoamericana. Su esfuerzo, así, se constituye habían ll.egado ecos de su influencia, creemos hacer un en el primero en el ámbito continental y en la base servicio a la juventud mexicana. No pretendemos afirmar para futuras reflexiones sobre nuestra cultura que Rodó ofrezca la única ni la más perfecta enseñanza (como las de Ángel Rama, Antonio Cándido y que á la juventud conviene. En el terreno filosófico, poNelson Osorio). ¿Cómo y por qué surge en Pedro drán muchos discutirle; en el campo de la psicología soHenríquez Ureña esta necesidad de tomar el relecial, podrán pedirle una concepción más profunda de la vo en esta empresa que parecía olvidada y empolvida griega y una visión más amplia del espíritu nortevada en el siglo XIX? En mi opinión, el propósito americano, pero nadi.e podrá negar ni la virtud esencial de crear una reflexión continental responde a la de sus doctrinas, que en lo fundamental se ciñen á las propia construcción discursiva del sujeto crítico más excelsas de los espíritus superiores de la humanidad, en Henríquez Ureña, quien, tras su paso por ni la enérgica virtud de estímulo y persuasión de su prédiEE.UU., Cuba, México, España y Argentina, y lueca, ni, en suma, que Ariel sea la más poderosa inspirago de rescatar a pensadores como José Martí y ción de ideal y de esfuerzo dirigida á la juventud de nuesJosé Enrique Rodó, entendió que la lectura sobre tra América en los tiempos que corren.5 Latinoamérica hecha desde Europa y los Estados 3 Unidos era incompleta, reductiva y colonizante • Cualquier intento por superar el estado primiLos Seis ensayos en busca de nuestra expresión genio de desaliento debería, a partir de ahora, (1928) se recopilan a cien años de distancia de la cimentarse en esas dos nociones tan caras a la proconsumación de la emancipación política; el moducción del dominicano: el ideal y el esfuerzo. Para mento parece adecuado para realizar un balance tal efecto, la visón debería ser inclusiva y el aliende logros y fracasos. En contra de la corriente to vasto, ya que el material era tan amplio como rupturista de las vanguardias en boga, aunque con las dimensiones geográficas. Casi un continente su mismo ímpetu desafiante, Pedro Henríquez por aprehender. Ureña retoma un problema básico para la constitución de las nuevas repúblicas hispanoamericanas: la independencia cultural. A través de la bús2. Un corpus de suyo heterogéneo queda de una liberación literaria iniciada con Andrés Bello, el autor de Horas de estudio rastrea el Los ensayos reunidos en el texto presentan una esfuerzo de la intelectualidad hispanoamericana falsa sensación de miscelánea; datados en diferenpor crear su propia tradición crítica. Los Seis ensates periodos, cada uno de ellos se ocupa de un yos... no sólo pretenden dar cuenta de una voz problema medular en la vida literaria hispanoameartística original y representativa, sino que son uno ricana. La primera parte del texto, titulada "Oriende los pilares de la reflexión crítica hispanoametaciones", presenta la cartografia de la problemáricana del siglo XX, pues dan cuenta también de tica por tratar. Es el rescate de la promesa por nuesuna expresión epistémica que busca igualmente tra expresión. No hace falta aclarar que el impulla originalidad y la representación. El empeño del so de enunciación es una decepción y un desafio: dominicano responde, entonces, a una nueva lecLa literatura de la América española tiene cuatro siglos tura de la cultura en nuestra América, surgida del de existencia, y hasta ahora los dos únicos intentos de impulso arielista de Rodó y de la formación_ huescribir su historia compl,eta se han realizado en idiomas manística del Ateneo de la Juventud y que nene extranjeros...6 La decepción no está en la produccomo fin iluminar la situación concreta de la forción, sino en la reflexión. Henríquez Ureña cae mación cultural y literaria hispanoamericana. De en la cuenta de que más que las obras, faltan las hecho, fue de la juvenil relación pre-ateneísta endiscusiones. El desafio, por tanto, consiste en potre el crítico dominicano y Alfonso Reyes de donner en práctica una insospechada forma de lectude surgiría la primera edición en México de la obra [ 4] raque dé cuenta cabal de nuestra esencia, aun en textos y autores que pensábamos dependientes de las grandes escuelas y movimientos literarios metropolitanos. Su primer paso es retomar la preocupación inicial en nuestra literatura y su enorme potencial: la independencia literaria. Parte, y no podía hacerlo de otra forma, con las revolucionarias y a la vez clásicas Silvas de Andrés Bello. En ellas, encuentra una clave sustancial: la certeza de nuestra pertenencia a la Romanía. Esto es una vuelta de tuerca a la lectura negativa de la imitación, pues si pertenecemos o nos obligaron a pertenecer a la visión etnocéntrica de Occidente, entonces tomar lo mejor que ella ha producido y utilizarlo en nuestro beneficio no es delito, sino un derecho. Henríquez Ureña ve en Bello a un nuevo Virgilio que pretende crear con sus Silvas una nueva Eneida que cimiente la nueva América Poética, como de hecho lo fue al principiar la antología inicial de Juan María Gutiérrez (América poética, Valparaíso, 1846). Pero también ve en el sabio venezolano a un crítico fundacional que sabe leer nuestra producción literaria dentro del marco de la cultura universal. El proyecto cultural insurgente era y es vital, porque contribuía y contribuye al engrandecimiento material y espiritual con la cultura como "ejercicio y corona". Esta premisa es rescatada por el impulso modernizador que hace de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX un momento de transición en las políticas culturales hispanoamericanas. En su lectura, lo que ha faltado en el proceso decimonónico es la dedicación profesional y la disciplina, y por ello el romanticismo es visto (a pesar de que él mismo padece síntomas románticos) como un movimiento dañino, y no es que Henríquez Ureña lo desdeñe, pues está consciente de su energía liberadora; para él, lo nocivo es la falta de disciplina que trae consigo. Para un crítico, cuya concepción de las bellas letras se sustentaba en la profesionalización de los escritores, el impetuoso estilo de vida romántico no era el más indicado, a pesar de que muchos miembros de la generación romántica se hicieron cargo del problema de la independencia cultural y literaria. La relación entre el creador y su medio, será uno de los principios básicos para su futuro proyecto de periodización, el cual no sólo proporcionará una lista de nombres y obras básicas, sino que dará las pautas para com- prender el desarrollo y la constitución de nuestra institución literaria. El impulso renovador de la modernización en Hispanoamérica, que trajo consigo, entre otras cosas, una división del trabajo, también promovió una nueva insurrección que vendrá a abrirle una nueva ruta para su propio proyecto: el modernismo, movimiento disciplinado y comparativo y cuya búsqueda de una poética autonómica otorga los patrones para un modelo de valorización hasta entonces inexistente en nuestra crítica. Del modernismo, Henríquez Ureña dice: toma ejemplos en Europa, pero piensa en América. 7 En su interpretación él está realizando una maniobra igual de original: tomando sus ejemplos en América y pensando en América. En este punto, comienza a perfilar su modelo de análisis; para ello se basará en Rodó y en Montalvo y sus nociones de genio: Sólo han sido grandes en América aquellos que han devuelto por la palabra o por la acción un sentimiento americano.8 La rebelión modernista representa y cimienta la concreción de una tradición crítica, pues establece los principios de valor modernos para entender a la literatura y a la cultura como elementos autónomos, aunque no aislados de los proyectos nacionales hispanoamericanos. Ahora, treinta años después, hay de nuevo en la América española juventudes inquietas, que se irritan contra sus mayores y ofrecen trabajar seriamente en busca denmstra expresión genuiruP. Más que referirse a las vanguardias imperantes o a las grandes expresiones del criollismo, el intelectual dominicano está pensando en el esfuerzo crítico de la generación del Ateneo de laJuventud, la Revolución Mexicana, la reforma universitaria argentina, la renovación educacional de Vasconcelos, las políticas nacionalistas de varios gobiernos de corte popular, y todo el proceso transformador de las culturas nacionales que había comenzado en la segunda década del siglo XX, y que habían dejado en claro y exhibido las estrategias homogeneizadoras que cimentaron la elaboración discursiva de los estadosnacionales durante la formación de las nuevas repúblicas. Ante la reducción metropolitana y la discriminación de las élites oligárquicas era menester ensayar otra lectura. 3. Rebelarse para ser tradicionales Los festejos continentales del centenario de las [5] �••• independencias, dejaron, además de la pompa Y la presunción, serios intentos por ordenar y ~ntender el desarrollo cultural de las noveles naciones, así como un serio cuestionamiento sobre el problema de la "identidad naci~~al". Ese mo!°ento es fundacional en la reflexion de Hennquez Ureña, quien por entonces se encon~ba en México1º. El autor de los Seis ensayos... habia llegad~ a la nación mexicana en 1906, tras sendas estancias en los Estados U nidos y en Cuba. En junio de ese año aparece ya como redactor de la re~sta Sav1:1 Moderna, haciéndose cargo de las resenas y notIcias del teatro y la ópera. Esa "savia nueva" congregaba a una serie de jóven:s pensadores qu~ habría de sublevarse al poco uempo de la doctnna oficial positivista que todavía impera_ba en las aulas de la Escuela Nacional Preparatona. La necesidad de una instrucción rigurosa y disciplinada, pero a la vez heterodoxa, llevó ~ es!os j?ven~~ a organizar "instituciones alternativas : asi nac10 el Ateneo de la Juventud; y de ello da cuenta la nota de su Diario, fechada el 28 de octubre de 1909: Se instali> anoche, en el incómodo Salón de Actos de _la Escuela dejurisprudencia, el Ateneo de lajuventud, mventado por easo... 11 De nuevo son el desencanto y la promesa el motor que impulsa estas nuevas acciones reformadoras. El Ateneo opuso a los canónicos textos de Comte y Milis la estética de Croce, la filosofía de [ 6] Bergson, los Estudios griegos de Walter Pater (traducidos por Henríquez Ureña en 1908_ para la Revista Moderna) y el irracionalismo de N1etz.sche. Su propuesta se "unió" a la re-fundación de _la Universidad de México (1910), cuyo fin, segun explicaba el ministro de Ins.~cción Públ~ca YBellas Artes,Justo Sierra, consisua en adver~r q~e la Universidad mexicana que nace hoy no tiene arbol geneali>gico; tiene raíces, sí; las tiene en una im~a ~dencia a organiulrse, que revela en todas sus manifes~ nes la mentalidad naciunaL ..12 El terreno para la especialización académica, donde el estudio de las letras nacionales podría sistematizarse, estab_a ~to. , El plan de festejos del,Centen~no mclma l~ realización de una antologia de la literatura mexicana;Justo Sierra aprobó la i~i~iativa y ~esignó al poeta Luis G. Urbina para dingirla. Urbma se apoyó en el historiador Nicolás Rangel y e~- Pedr? Henríquez Ureña. De esta emp:~sa surgi~ ~l pnmer intento sistemático del cntlco dommicano por ordenar y explicar una literat~ra nacional. El objetivo era la selección extensa y cuid~dosa ~ la pr<>ducción literaria de México durante el siglo de independencia política; [y] la historia sintética _de es_a producción durante el siglo mismo. 15 La expenencia de trabajar con archivos y la disposición completa de la Biblioteca Nacional resultaron muy provechosas para Henríquez Ureña, y fruto de ellas !ue s~ trabajo sobre Juan Ruiz de Alarcón (el mas anuguo de los ensayos recopilados:1913) y su lectura sobre la mexicanidad en la obra del dramaturgo novohispano, piedra de toque para la puesta en práctica de su innovadora lectura. La antología presupuso la búsqueda de los elementos representativos y auténticos de las letras mexicanas y su necesaria periodización; lo que significó a la larga un ensayo de su futura metodología y de su proyecto de clasificación cultural; que culminaría con Las corrientes literarias en la América Hispánica y la Historia de la Cultura en la América Hispánica. El otro elemento constitutivo fue su breve participación en la creación de la Universidad Popular, más específicamente en la Escuela de Altos Estudios, que luego se convertiría en la Facultad de Filosofía y Letras. La posibilidad de una especialización y una institucionalización en los estudios literarios era importante, porque permitiría la concreción del anhelo por la profesionalización de los estudiosos de las letras de nuestra América, acabando así con la pereza y la ignorancia, dos constantes negativas en nuestra formación discursiva. Esta revisión sistemática de las literaturas independientes, lo llevó a distinguir y clasificar las causas del desencanto. Antes que nada se ocupa de los lugares comunes. Lo que él llama "el afán europeizante", el anhelo de no romper con las metrópolis: es la oscura tradición de la imitación y de la colocación de los valores estéticos en el otro lado del Atlántico; sin embargo, él mismo se sabe cómplice de este afán, pues, aunque no quiere ser europeo, no reconoce más nociones de belleza literaria que las occidentales. Y aquí se da un vuelco en su estrategia crítica. Pero atrevámonos a dudar de todol4, nos dice y al hacerlo nos recuerda que nuestra preocupación es de "especie nueva". Su reflexión sobre la imitación y la originalidad lo hace exponernos los ejemplos de los grandes periodos literarios, donde la norma no fue la creación de una literatura autóctona, sino la "expresión del arquetipo"; es decir, la norma "universal y perfecta". Toda la modernidad literaria, o buena parte de ella, se había fundado en la preceptiva y en la obediencia de la norma (hasta la comedia española del Siglo de Oro y el teatro isabelino terminaron por ceder), pero en esta obediencia está invariablemente el germen insurgente que trae consigo la búsqueda de una expresión genuina. El balance y el equilibrio son importantes en este punto; Henríquez Ureña ya ha defendido la utilización de los valores estéticos de carácter universal; ahora tiene que explicar la necesidad de romperlos. Él está perfectamente consciente que, en el caso hispanoamericano, la irrupción de las literaturas es inherente a la creación de los nuevos estados nacionales. Literatura y nación deberían surgir como la expresión auténtica del pueblo. La "urgencia romántica de expresión" la llama y la recupera para su trabajo. La expresión se convierte en el problema medular del trabajo y de su reflexión sobre nuestras creaciones. ¿Cómo superar la avería del idioma? O mejor, ¿cómo crear una literatura descolonizada sin otra lengua que la del colonizador? ¿Sería posible producir una literatura que nos representase sin que reprodujera los patrones negativos de la Colonia? Descartando de antemano la creación de diversos idiomas criollos, la encrucijada presen taba dos salidas extremas: la vuelta a un mundo indígena desconocido y menospreciado por la élite criolla ilustrada, que se recreaba en las loas a las antiguas civilizaciones precolombinas sin reparar en el indígena presente, o la entrega total a cuanta escuela o movimiento viniese de la Europa occidental o de los EE. UU. Henríquez Ureña busca de nuevo el equilibrio y repara ahora en los distintos tipos de nacionalismo; su distinción será vital para su propuesta final. Sabe que la originalidad de la expresión está en un habla auténtica; esto, claro, por sobre todos los regionalismos que surgen del nacionalismo espontáneo. El americanismo sería la otra constante en nuestra búsqueda. El énfasis constante en lo disímil, aquello que parece contenernos: la naturaleza, o sus habitantes primigenios: lo indígena, o el resultado del conflicto de la conquista: el criollismo y el mestizaje. Pero, ¿cómo crear sin aislarnos, sin hacer de nuestra voz un idiolecto sólo reconocible por unos pocos? 4. Ni los milagros vienen de la nada Sabiendo, pues, que el aislamiento es ilusorio, regresa al equilibrio: ni aislados ni subordinados. Es necesario cierto tipo de europeización para apropiar lo que mejor nos sirva... tenemos derecho a t<>mar de Eurapa todo lo que nos plazca: tenemos derechos a lodos los beneficios de la cultura occidental. 15 Esta certeza es, como ya se ha dicho, adquirida por Henrí- [ 7] �una crítica capaz de ver los árboles y el bosque en conjunto. Es un acto valiente y va muchas veces contra el chovinismo barato y los lugares comunes repetidos hasta el cansancio. La transformación necesaria: una tabla de valores. Trabajar con el canon (crearlo, configurarlo de una vez) y dejar el corpus para otras ramas de la cultura. Hace falta, dice, poner en circulación tablas de valores: nom- teoría de la exuberancia y la deconstruye denunciando su limitación al vincular el clima con el carácter de nuestra letra. La exuberancia ni es fecundidad ni énfasis, nos advierte. Ni el tropicalismo es aplicable a toda la producción, ni el denso aire de la zona montañosa afecta la inspiración de los autores. bres central,es y libros de l,ectura indispensabks. 17 ••• quez Ureña a través de las lecciones del Próspero hispanoamericano, José Enrique Rodó, y de su Ariel, que por algo estaba dedicado a las juventudes de América; así lo entendieron cabalmente el crítico dominicano y los demás miembros del Ateneo de laJuventud. El derecho a Grecia fue la práctica común de los ateneístas contra el cientificismo antihumanista del positivismo, avivada por las crónicas del viaje a la Hélade, del guatemalteco Gómez Carrillo (1908), primer hispanoamericano en hacer la descripción y la recuperación de un mundo en aparentes ruinas, pero cuyos vestigios significaban el comienzo de la consolidación expresiva de la novel América Latina. La consistencia grecolatina daba unidad a nuestra expresión sin que la homogeneizara, pues, a pesar del rechazo de Henríquez Ureña al abuso de los regionalismos, estaba totalmente consciente de la diversidad del carpus literario hispanoamericano. Sin abusar de la pureza ni de los localismos, en una especie de mestizaje escritura!, la preponderancia debería recaer en la energía nativa, base [ 8] para encontrar la nota expresiva, ese "acento inconfundible", como lo llama. La manera para llegar a ella, a nuestra expresión, no podía ser sino la dedicación: el ansia de perfección, corona del ideal y del esfuerzo. Mi hilo conductor ha sido el pen- sar que no hay secreto de la expresión sino uno: traba1arla hondamente, esforzarse en hacerla pura bajando hasta la raíz de las cosas que queremos decir; afinar, definir, con ansia de perfección.16 Pero no es de ninguna manera un rechazo a los equívocos del pasado; al contrario, es una nueva forma de leerlos, una lectura inclusiva que se ensayaba por primera vez en Hispanoamérica. Rescatar todas las búsquedas, los intentos fallidos, los logros, pero desde una nueva perspectiva, que mira a nuestra literatura_?esde sus particularidades concretas de producc10n. Lo que sigue es la pa~te programática d~. text~, el proyecto de ordenamiento del caos. Los Cam1: nos de nuestra historia literaria" aparecen aqu1 como una respuesta tanto a nuestra tradicional desidia ante la literatura como ante la mirada reductiva de la crítica metropolitana. Nos exige Esta perspectiva obliga a una revisión del nacionalismo; cuáles elementos y cuáles no son dignos de exponer lo mejor de nuestra expresión. Nos explica que existen dos tipos de nacionalismos en la literatura. Uno, espontáneo, que viene a representar el acento de la tierra nativa; a pesar de su autenticidad, este nacionalismo no le sirve, pues él apela a uno "perfecto": la expresión superior, esa voz sublime de los pueblos capaz de perdurar y de expandirse. Obviamente, a este nacionalismo perfecto hemos aspirado desde la emancipación; es el objetivo de la promesa insurgente y la búsqueda constante de nuestra cultura. Esta búsqueda, cabe aclarar, no es solamente hacia adelante, sino en la revisión de las expresiones realizadas, y esto es clave en el texto, pues más que ser una promesa es un cumplimiento. Henríquez Ureña está aplicando el aprendizaje obtenido tras un siglo de vida cultural independiente. Digno discípulo de Bello, ha entendido que la renuncia a ciertos valores occidentales no sólo es inútil, sino absurda; que una expresión auténtica no tiene por qué ser enteramente nueva, y que lo novedoso consiste casi siempre en el tratamiento de lo ya existente. Por ello, no pretende buscarla en el futuro a través de la arenga o la imposición vertical de métodos, sino saber leerla en el pasado. Ésta ya es una teoría crítica propia, resultado de las propias demandas de nuestra tradición literaria. Otro elemento fundamental es el respeto por las diferencias entre las distintas literaturas hispanoamericanas; sabe perfectamente que agruparlas en un solo apartado, como lo han hecho las historias literarias hechas desde afuera (en este punto, pienso sobre todo en Marcelino Menéndez y Pelayo y en los textos de Richard Wagner y de Alfred Coester), no es más que una estrategia taxonómica hecha por el "científico metropolitano" que esconde una reducción, sea a través de la exuberancia, sea a través del barroquismo o de lo folclórico. Henríquez Ureña va más lejos: niega la 5. Contra el desdén metropolitano Esta necesidad de corregir lecturas impuestas, lo hace reparar en algunas "figuras". La nueva lectura de Henríquez Ureña no rompe: revela y releva, tanto en el sentido esclarecedor de la primera palabra, como en el de continuidad de la otra. Esa es la clave: no tener por qué empezar de cero. No es casualidad, por ello, que su estudio se centre en Juan Ruiz de Alarcón, en Alfonso Reyes y en Enrique González Martínez. Los tres han sido reveladores y relevos. El primero supo imponer su tono en la abigarrada literatura del Siglo de Oro; el hecho de hacerlo y su capacidad para notarlo son de por sí actos desafiantes. En la primera versión de su ensayo sobre Alarcón, aparecida en el número 9 de la revista mexicana Nosotros, en marzo de 1914, el crítico dominicano inicia su trabajo de esta intempestiva manera, que a la postre vendría a ser el tácito punto de hablada de los Seis ensayos... : Aquí vengo, señores, en apariencia -muchos lo habréis oído decir ya- a sostener una tesis dificil, arriesgada e imprevista, que no faltará quien declare carente de todo fundamento. Vengo a sostener -nada menosque Don juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, el singular y exquisito dramaturgo, pertenece de pkno derecho a la literatura de México y representa de modo cabal el espíritu del pueblo mexicano. 18 En cuanto a Reyes, sucede cosa similar; su opera prima, Cuestiones estéticas ( 1911), vino a renovar la añeja tradición filológica hispánica al incluir las primeras nociones de literatura comparada. González Martínez, por su parte, devuelve la reflexión intelectualista a los devaneos esteticistas del modernismo tardío, preparando el terreno para la aparición del modernismo crepuscular (por utilizar el término de su hermano, Max), que alcanzaría sus notas más altas con Ramón López Velarde y César Vallejo. El cuadro de las figuras se completa con Ripa Alberdi y se cierra con el proyecto antologador de Julio Noé. El primero como excelso y efímero re- [ 9] �presentante de la renovación estudiantil hispanoamericana, y el segundo, en su esfuerzo por consolidar esa faena pública y riesgosa, pero necesaria en el imperioso afán canonizador, como lo es elaborar una antología. La obra de estas figuras y la lectura que de ella hace Henríquez Ureña dejaban algo en claro: la mejor respuesta contra el desdén y la reducción metropolitanas es el esfuerzo crítico propio, y éste se vuelve una invitación. 6. En busca de los espíritus fervorosos 2 3 4 Los seis ensayos en busca de nuestra expresión se convierten así en la primera visión que capta con igual nitidez al bosque y a los árboles, en un nuevo y desbrozado rumbo que no avanza en línea recta, sino en círculos hacia atrás y por ello hacia adelante. Henríquez Ureña experimenta en sí mismo su anhelado sueño de ser un crítico profesional sin dejar de ser un hombre de letras, como solían serlo los próceres de la independencia cultural: figuras públicas; en pocas palabras, educadores. Con este texto, se habrían de iniciar una serie de reflexiones sobre la cultura y el ser latinoamericanos que van desde Los siete ensayos de interpretación de l,a realidad peruana, hasta Radiografia de l,a pampa y El perfil del hombre y l,a cultura en México, comenzando un importante periodo de cuestionamiento profundo que haría de la primera mitad del siglo XX la confirmación de nuestra independencia cultural y que nos daría una certeza: el relevo había sido tomado. NOTAS 1 "Literatura histórica" (texto recogido en Horas de estudio, 1910), en Pedro Henríquez Ureña: Obra crítica, edición de Emma Susana Speratti y prólogo de Jorge Luis Borges, México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1960, p. 135. El énfasis es suyo. Todas las citas de Henríquez Ureña provendrán de esta edición, salvo cuando se indique lo contrario. 5 Seis ensayos en busca de nuestra expresión, en obra citada, p. 257. El énfasis es mío. El mayor esfuerzo en esta corriente era, hasta antes de 1915, la obra de Marcelino Menéndez y Pelayo: Historia de la poesía en Hispano-América (II tomos, Madrid, Librería de Victoriano Suárez, 1911 y 1913), pero desde su publicación (incluso antes, pues varios trabajos allí reunidos forman parte de la investigación que el filólogo e historiador español realizó para los festejos del cuarto centenario del "descubrimiento" de América, en 1892) fue objeto de crítica y correcciones por parte de la intelectualidad periférica: "Esta obra es, de todas las mías, la menos conocida en España, donde el estudio formal de las cosas de América interesa á muy poca gente, á pesar de las vanas apariciones de discursos teatrales y banquetes de confraternidad. En América ha sido más leída, y no siempre rectamente juzgada" ( tomo I, p. x). En una carta enviada a Monterrey desde la ciudad de México y fechada el 16 de enero de 1908, Henríquez Ureña le pide a Alfonso Reyes informes sobre el proyecto conjunto de editar en Monterrey (con la ayuda del padre de Alfonso, el general Bernardo Reyes, a la sazón gobernador de Nuevo León) el Ariel de Rodó: "¿Qué hay del Ariel? No olvides enviamos un ejemplar especial con tu firma para firmarlo todos nosotros y enviárselo a Rodó." En Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña: Correspondencia, I, 1907-1914, edición de José Luis Marúnez, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 50. En José Enrique Rodó: Ariel, Monterrey, Talleres Modernos de Lozano, 1908, p.6. Obra citada, p. 254. /bid., p. 242. 6 7 8 Ibídem. 9 /bid., pp. 242-243. 10 De hecho, participa en el ciclo de conferencias del Ateneo con un trabajo sobre Rodó ("La obra de José Enrique Rodó"), donde no duda ya en incluirlo en su proyecto de concretar un canon crítico hispanoamericano: "No vacilamos ya en nombrar a José Enrique Rodó entre los maestros de América. Rodó es el maestro que educa con sus libros, el primero, quizá, que entre nosotros influye con la sola palabra escrita." En Conferencias del Ateneo de la Juventud, edición de Juan Hemández de Luna, México, UNAM, 1984, p. 58. 11 Pedro Henríquez Ureña: Memorias, Diario y Notas de viaje, México, Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 156. 12 En México en testimonios, México, Secretaría de la Presidencia, 1976, p. 304. 13 Antología del Centenario, edición de Luis G. Urbina, Pedro Henríquez U reña y Nicolás Rangel, México, Editorial Ponúa, 1985, p. lx. 14 Obra citada, p. 243. 15 /bid., p. 250. 16 /bid., p. 251. 17 /bid., p. 255. 18 En Revistas literarias mexicanas modernas, México, Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 589. ••• [ 10] REALIDAD FUGITIVA ., DE LAS PRACTICAS SOCIALES O SOBRE LA VIDA DE LAS REFLEXIONES UNIVERSALES ■ Ricardo Sandoval Solazar ¿Qué significado puede tener el hecho, cotidianamente registrado, de que autores de artículos, ensayos, publicaciones en general y aun dentro del discurso hablado acudan, dentro de sus reflexiones, a citas o proverbios filosóficos con una antigüedad variable y los incluyan como soporte legítimo de sus argumentos para explicar el presente? Hoy en día, es un ejercicio cotidiano citar, ya sea dentro del texto, mediante el uso del epígrafe, o durante el discurso hablado, las reflexiones que han tenido lugar en sociedades muy lejanas y diferentes a las actuales. Columnas editoriales en los periódicos, artículos y ensayos de revistas políticas, académicas y literarias, así como conferencias sobre temas actuales, apoyan sus exposiciones, en algún momento, sobre citas de filósofos, poetas o escritores clásicos para reafirmar sus argumentos actuales. A este respecto, sería preciso recordar que la modernidad está conformada por el surgimiento de una serie de elementos y características aparecidas en las sociedades y que están relacionados con la constitución de nuevos modos de organización social, política, económica, etc., que las hace ser diferentes de las sociedades premodernas. Y es dentro de la misma modernidad donde se han llevado a cabo las más grandes y rápidas transformaciones sociales, a causa del avance de la ciencia y sus posteriores aplicaciones tecnológicas. Elementos como los valores, las identidades e ideologías han presentado una serie de alteraciones constantes, en relación a la estabilidad que las creencias mítico-religiosas presentaban dentro de las sociedades tradicionales, [ 11] �J hasta antes de ser desenmascaradas por el pensamiento ilustrado. En pocas palabras: el mundo ha cambiado y sigue su fase evolutiva a través de las nuevas realidades a las que nos transportan los constantes descubrimientos científicos y el avance tecnológico. Entonces, si las condiciones sobre las que se desarrollan nuestras sociedades actuales son tan diferentes, digamos, a las que se enfrentaban filósofos, artistas o poetas que desarrollaron sus ideas dentro de la realidad social de su tiempo, ¿por qué resulta tan frecuente recurrir a estas ideas antiguas como soporte argumentativo para explicar el presente? Esta cuestión presenta dificultades filosóficas de difícil respuesta; sin embargo, una aproximación al centro de las teorías sociales puede aportar una clave muy importante para comprender este fenómeno. Es común, dentro de la teoría social, encontrar aspectos que se refieren al individuo, relacionándolo de alguna manera con su entorno. Ya que la vida social se constituye a partir de individuos que la conforman activamente, la posición que éstos ocupan dentro de la sociedad no puede quedar fuera del análisis de ninguna teoría social. El papel atribuido al ser humano como miembro de la sociedad ha sido desarrollado desde perspectivas muy variadas. Mientras que en algunas escuelas de pensamiento clásico, como el funcionalismo y el estructuralismo, el objeto de análisis se concentra sobre las fuerzas sociales, quienes gobiernan sobre el individuo (como ejemplo, en el caso del funcionalismo, podríamos citar la influencia "externa" ejercida por los hechos sociales sobre el actor, dentro de la concepción del análisis durkheimiano), en diversas escuelas de pensamiento teórico, como la fenomenología o la hermenéutica, es la vivencia del actor individual el principal motivo de análisis (las investigaciones de Husserl y Gadamer, respectivamente, son el ejemplo más representativo de la importancia atribuida al individuo dentro de estas escuelas de pensamiento). Todas ellas, sin embargo, contienen, de una u otra forma, los elementos indispensables para llevar alcabo un análisis con base en la producción y reproducción de las prácticas sociales. (Y por "prácticas sociales" pueden entenderse todas aquellas actividades de interacción que se encuentran presentes dentro de todos los sistemas sociales, que presentan características variables, de acuerdo a la cultura donde se desarrollan.) Éste [ 12] es, precisamente, el punto medular, el núcleo que contiene, en sí, la inseparable relación dialéctica entre la estructura (en este caso las prácticas sociales) y el agente (ser humano). A partir de ahí le es posible al científico social aproximarse a los subniveles que se crean y se transforman, evolucionan, constantemente a través de la historia. Los acontecimientos que la historia nos cuenta no son más que el reflejo de las prácticas sociales, creadoras y reproductoras, a la vez, de los hechos del pasado. Hechos que transcurren a través del tiempo y a lo largo de diversos niveles estructurales que se van adecuando de acuerdo a las condiciones espaciotemporales. Por poner un ejemplo: la estructura de dominación y las instituciones como la familia son fenómenos sociales que se encuentran presentes dentro de todos los sistemas sociales y subsisten a través del espacio y tiempo. Estas estructuras de dominación, pueden variar de acuerdo a los sistemas sociales donde se presentan, y, al igual que la institución de la familia, pueden encontrarse con ligeras o muy marcadas variaciones en cuanto a su composición; pero siempre estarán presentes invariablemente dentro de todo sistema social a lo largo del tiempo. Ésta es la cualidad más importante de las estructuras y las instituciones sociales: su permanencia a través del espacio y tiempo. Y las prácticas sociales, entendidas como estructura que se produce y reproduce en una relación íntima entre el agente y su entorno, encuentran asilo temporal dentro de las distintas épocas, hasta que son borradas por nuevas formas de prácticas sociales adecuadas a los nuevos requerimientos históricos. Sin embargo, la esencia misma de las prácticas sociales permanece y se reproduce en nuevas formas distintas a las anteriores; es decir, sigue conservándose la estructura, de una forma nueva; pero, en esencia, es la misma estructura a la que pertenecen las prácticas sociales. De la misma manera, la escritura, como una forma de práctica social que contiene el elemento indispensable capaz de "capturar" la esencia de otras prácticas sociales, tiene la posibilidad de permanencia, no sólo por su cualidad de ftjeza en relación a la volatilidad de la palabra hablada, sino por la trascendencia de sentido que pueden tener las descripciones más íntimas de las prácticas sociales. (Es en este nivel donde trabajan disciplinas como la filología, por ejemplo.) Así, las prácticas sociales, que contienen en su núcleo la relación agente/entorno, forman parte elemental de las reflexiones filosóficas, políticas, sociológicas, literarias, etc. Y esto, dentro del lenguaje escrito, alcanza la universalidad necesaria para trascender más allá del tiempo y las condiciones sociales, políticas y culturales donde se desarrolla. La impresionante cantidad de epígrafes que Amado Nervo -por poner sólo un ejemplo- introduce en lo que llama "Pensamientos afines", dentro de La Amada Inmóvi~ son sólo una pequeña muestra de la trascendencia de sentido que contiene la escritura en su cualidad de absorber los rasgos más íntimos y esenciales de las prácticas sociales; es decir, de la relación agente/ entorno, y la capacidad de ser utilizadas como herramientas para expresar, a través de un lenguaje preciso, todo aquello que se piense puede ser capaz de describir situaciones presentes. Esto sin importar la fecha en que se haya elaborado la reflexión citada. En otro breve ejemplo, podríamos acudir a una de las anécdotas de Alfonso Reyes, donde comenta acerca de un epígrafe inventado por él mismo y adjudicado a un ficticio "Fray Jimeno", extraído de su igualmente ficticio Manual de torreros, que Vasconcelos se "tomó en serio y cita la frase por ahí, por cierto sin referirse a mí" ( Obras Compktas, F.C.E. Tomo XXIII, p. 413). Una vez más, la cualidad que contiene la escritura de absorber el alma de las prácticas sociales permite la trascendencia de sentido que ha de quedar incluido como soporte argumentativo a la hora de efectuar la cita. Hay, por lo tanto, en este ejercicio cotidiano de traer al recuerdo frases y reflexiones del pasado para comprender y criticar el presente, un esfuerzo argumentativo con pretensiones de validez, que refleja la esencia misma de las prácticas sociales del pasado en relación a las del presente. De igual forma, en las antiguas disciplinas del espíritu que aparentementeno tendrían ninguna relación con la política o con acontecimientos actuales, como las tragedias griegas, el drama o la literatura, es posible localizar los elementos mítico-religiosos (legítimos) , ontológicos y políticos, ~ue se encuentran presentes hoy en día. Las prácticas sociales y, más concretamente, la relación bidireccional del agente con la estructura, son elementos cuyas propiedades de expansión, a lo lar- go del espacio y tiempo, permanecen sólidas. El que la literatura y su función política, así como las reflexiones filosóficas clásicas, sigan conservando una vigencia de sentido hoy en día, no estriba, como algunos quisieran, basándose en impulsos emocionales y de afinidad intelectual, en que los autores hayan sido poseedores de una visión profética o muy adelantada para su tiempo. La conciencia del ser humano pertenece al tiempo en que se construye, y la producción y reproducción de las prácticas sociales a través del espacio y tiempo permiten que dicho proceso de construcción cognoscitiva sea coherente, de acuerdo a la estructura a la que pertenece. El hecho de que, en el caso de la literatura, por ejemplo, las situaciones y sentimientos que el autor imprime en sus personajes trasciendan hacia el lector y perduren a través del tiempo se debe a que se trata de situaciones universales. Cuando el autor posee la manera de transportarlas a la escritura, se puede hablar de un gran escritor o poeta. El hecho de que el autor pueda transmitir el sentimiento de lo sublime a través de la situación en que coloca al personaje de su obra tiene que ver con que el autor ha sabido distinguir y transportar a la escritura la esencia de los vínculos sociales y sus consecuencias psicológicas en la vida del ser humano. Es a partir de esta condición ontológico-trascendental, como la escritura puede poseer, en la pluma del escritor atento, la capacidad para que las reflexiones viajen a través del espacio y tiempo. Las condiciones ontológicas a partir de las cuales se formulan las reflexiones en cada etapa de la historia, son, así, un indicador del profundo grado de autoconciencia trascendental que el ser humano, a lo largo de su vida cotidiana, produce y reproduce. Y esto, en la pluma de los escritores del pasado, refleja la claridad y alcance en la visión que, sobre el desarrollo de las prácticas sociales, han logrado alcanzar algunos a través de la reflexión. De la misma forma, sólo aquellos que poseen la agudeza visual y logran percibir los fenómenos sociales de raíz, consiguen que sus ideas se universalicen y trasciendan, asegurando su entrada y permanencia al gran grupo de escritores que han tenido mucho que decir, lo mismo ayer, lo mismo hoy, como mañana. ••• [ 13] �EL TIEMPO Y EL TREN ■ Fernando Velázquez Medina 1 ·~ j ~ordó el tren por un impulso instantáneo. Al acomodarse en uno de los pocos asientos que aún estaban libres se dio cuenta, con desconcierto, que no conocía con certeza a dónde iba el vetusto convoy. En realidad, le daba lo mismo; no obstante, los rostros de los pasajeros, adustos y con el sello del intenso sol tropical, le dieron a entender que eran gentes del sur que salían, con alivio y distensión, de la capital hacia sus poblados. Cuando el chirriante grupo de vagones tirados por una locomotora historiada se puso en marcha, sintió que comenzaba una aventura incitante que nada tenía que ver con su aburrida vida cotidiana. El tren marchaba hacia el sur e iba dejando atrás las últimas casas de la gran ciudad -los autos recorriendo las callejas-- que se alejaba, mientras se hacía de noche, diciendo adiós con su brillante esplendor proyectado hacia un cielo que se llenaba de estrellas tropicales. Los poblados cercanos, sumidos en su propia vida, pero pendientes de la capital, pasaban sin diferenciarse uno de otro, hasta que comenzaron a espaciarse y un destello, de cuando en vez, dejaba intuir brotes de existencias humanas entre el follaje o los sembradíos. Llevaba tiempo planeando un viaje sin destino, hastiado de la vida de pobreza que le había tocado y de la que no se sentía satisfecho en lo absoluto. Un sentimiento insospechado había dirigido sus pasos a la centenaria estación ferroviaria, situada en uno de los barrios más populosos y célebres de la capital, con sus dos torres señoreando sobre las casas antiguas del barrio colonial que circundaba al puerto. El sonido de las ruedas lo fue adormeciendo hasta que el sopor lo venció, dejando, no obstante, un resquicio de lucidez que le permitía ver a algunos viajeros bajar en oscuros y desiertos apeadores pueblerinos, con nombres indios u oriundos del castellano castizo. El lento arrastrarse se hacia más despacioso en esos andurriales donde cada tres o cuatro kilómetros existía [ 14] • r un caserío, cuya única comunicación física con el mundo era la línea férrea. Los insectos chocaban contra las ventanillas, atraídos por la mortecina luz de los desvencijados vagones, cuyas penumbras invitaban a la meditación o al amor fugaz. En algún momento de la noche intuyó que cada vez que el tren comenzaba a detenerse para abordar una nueva y solitaria parada campestre, él senúa reconocer los nombres que, estaba seguro,jamás había visto. Era muy malo en geografía de la isla y sólo despertaban su imaginación los países lejanos, de paisajes exóticos o con el aura de la cultura y el poder. No obstante, cada vez le resultaban más familiares los sitios a los que nunca había llegado antes y que, como una memoria perdida, iba recuperando como si ayer los hubiese abandonado. Asaltado por un doloroso sentimiento de dualidad, recordaba cosas que nada tenían que ver con su pasado urbano. Ora una canción guajira, la forma de una herramienta agrícola entrevista en un rincón o el lamento de un animal en los corrales, le resultaban turbadoramente familiares, como esas mujeres que soñamos sin que ellas ni nosotros lo sepamos y de pronto aparecen al volver la esquina, saliendo de un mundo ignoto y desolador y llevándose con ellas nuestra alma. Así, la marcha hacia el sur le iba aterrando cada vez más, porque cada vez era más real y conocido el paisaje que nunca holló. Cuando uno de los pasajeros, menos ensimismado que al inicio del viaje, le preguntó por una hermana que nunca tuvo, respondió sin pensar, dando cuenta de los partos y enfermedades de sus sobrinos. Lo cual lo asustó como si hubiera visto un ghoul, esos monstruos de la mitología hindú, comedores de almas y cuerpos, que solían poblar algunos libros. Mientras se distanciaba de la urbe la caravana de vagones, y se adentraba en los campos de la isla, recordó con sobresalto alguna conversación, retazos de ellas, en las que alguien se asombraba de que los habitantes de la otra cara de la isla, larga y estrecha, fueran levemente distintos a los que vivían al norte. Era una constante, precisaban muchos viajeros sin intentar explicarse el fenómeno, aunque éste se hacía patente en las zonas del extremo oriental, donde personas que vivían a sólo un centenar de kilómetros de distancia unas de otras tenían una forma distinta de pronunciar las palabras y de ver la vida. En las cercanías de la capital, aunque no fuera tan acusado, esta distinción se mantenía y los residentes en el área metropolitana, extrovertidos emprendedores, eran chocantemente distintos a quienes poblaban las tierras australes, que en llegando a la costa, eran puro mangle y p_antanos que unían de esa manera varias provincias en un abrazo peligroso, poblado de sierpes emparentadas con las anacondas, cocodrilos y caimanes. Nada de esto, relegado en el subconsciente al comienzo del viaje, contribuía a su tranquilidad de espíritu. Por ello el pánico, incontrolable como el viento, se insinuaba en sus adentros, mientras veía la placidez de los viajeros, quienes iban vaciando lentamente el tren en tanto se acercaban al final de la travesía, en un pueblo algo mayor, casi una ciudad entre valles, situada a unos catorce kilómetros de la playa pantanosa del sur, ~ue enfrentaba a otra isla que el mito y la leyenda Situaban como refugio de piratas y escenario de una novela famosa. Pero las precisiones geográficas no lo aliviaban de la premonición. Algo pasaba en su mente, pues nunca había sido bueno para esos triviales detalles que a otros gustan escarbar. El que ahora supiera tanto sobre las costas e islas del_ sur del país era sorprendente para él. A ello se urna la familiaridad cada vez más patente de los viajeros, que de reconocerlo vagamente o ignorarlo, habían pasado a adoptarlo como uno de los suyos: alguna mujer sonreía al mirarlo, un hombre se despedía al bajar, otro lo palmoteó como si lo conociera de siempre; él mismo sentía que lo unían lazos invisibles con esos seres a los que nunca antes había visto. Y lo más impactante era que ahora, después de pasar por sobre un viaducto y un endeble río que corría hacia el este para luego volcarse en el golfo austral, un relajamiento repentino le hizo sonreír y desechar los extraños temores que le agobiaron durante parte del viaje en el tren, como si estas tierras le hubiesen adoptado, o mejor, como si fuese un descendiente de aquellos primigenios que desandaban por ellas antes de la llegada del hombre blanco, hacía varios siglos. Indios desaparecidos hace tiempo, que sólo dejaron algunos rasgos en ciertos habitantes de la isla y arcanas pinturas en cuevas engañosas donde muchos incautos se habían perdido sólo para aparecer, días o años más tarde, momificados junto a una estalactita. Pero ahora nada de esto le interesaba, se sentía a sus anchas y veía el interior del tren con asombro. ¿Cómo podía haber catalogado de mísero su interior? Las suntuosas cortinas que decoraban las ventanas, lamparillas de alta luz, y gente correctamente vestida, además del empleado uniformado, daban fe de que aquella línea sería la preferida por los ricos hacendados del sur, casi todos residentes en la capital, cuyo puerto hervía de barcos veleros. Se estiró discretamente y trató de recordar el sueño que había tenido. Algo sobre una vida desolada y una fuga de una ciudad parecida, pero distinta a la capitanía general, con edificios de arquitectura desconocida, y extraños carruajes que se movían sin caballos. Repasó con los dedos la tela de la levita, algo arrugada por las horas pasadas en el interior del coche. En realidad este viaje, que asustara a su familia cuando lo anunció, había sido breve. Y pensar que luego de tanto entusiasmo por participar en aquel primer viaje del primer ferrocarril construido en América, él se había dormido en cuanto salieron de la capital. Y todo para soñar memeces, cosas nunca vistas ni oídas. Sonrió con encanto a una dama que se aprestaba a bajar en la última parada. Entonces se alistó para descender, ufano, y recibir los parabienes de quienes no habían tenido el valor de afrontar las altas velocidades de este viaje inaugural de la línea Habana-Guines. [ 15] �PARA FUNDAR LA ESCUELA DE LA IMAGEN ■ Ramón Cabrera Salort Lo cierto es que yo siempre parto de una imagen y no de un concepto para crear la obra de arte. Luigi Pirandello La riqueza interior de un hombre depende a la postre de lo que vio cuando era niño. José Ortega y Gasset "i La escuela no puede postergar más su compromiso con la educación audiovisual -y con la imagen toda-y este compromiso no puede ser satisfecho pensando sólo en la inclusión de una nueva materia en un curriculum. Quizá ése pudiera ser uno de sus comienzos, mas ni con mucho el obligado a ser el más eficaz. O la escuela se construye como una escuela de la imagen, o el ansia de la educación audiovisual queda como un hilo más de las utopías. Cierto que no hay que reducir este propósito a los marcos de la educación formal, pero ella no puede sustraerse al compromiso. De otra parte, la educación audiovisual debe partir de una formación de los educandos en la imagen total, dentro de un medio total. Pretender tal educación a través de una suerte de decodificación de ciertos seriales televisivos o similares intenciones, no asegura tan vasto empeño. Habría que plantearse, entonces, la escuela como un espacio crítico y las estrechas y confluentes relaciones que ella debía tener con las imágenes; para así construir, primero, la escuela como imagen y, posteriormente, la escuela de la imagen. Sólo teniéndola a ella como percepto centrado, podremos acceder a la educación audiovisual. De cabezas pobladas de imágenes con lucidez crítica y afectiva, es que se construye el espectador / actor de nuestros días. [ 16] PRIMERA PARTE Prol,egómenos de escuela e imagen Cada escalón de la vida tiene sus constelaciones e imágenes, y con el comienzo de la senectud vuelven aquellas imágenes y figuras que en la primera juventud fueron importantes para n~ sotros; vuelven infaliblemente, aunque parecían enteramente olvidados. Hermann Hesse El hombre no se puede desprender de las imágenes. Es más, cada uno tiene su personal universo imagina!: mayor o menormente poblado. Tiene sus imágenes centradas, aquellas que pudieran denominarse como las llaves de su vida, sus enigmas y sus respuestas. Como la imagen de un trineo de juguete y una cierta e ignota palabra, revela el simple ser humano que fue el personaje central de Welles en su Ciudadano Kane. En ese trenzado de imágenes que es la vida, la escuela debe ocupar una importante función . Ha de ser una de las dispensadoras y configuradoras, por excelencia, de imágenes; aunque, en verdad, diste mucho de cumplir satisfactoriamente tal misión. Esta responsabilidad, a su vez, se ha hecho cada vez más obligada, en la misma medida que los medios técnicos productores de imágenes se han diversificado y amplificado hasta lo increíble en menos de medio siglo. ¿Qué es lo que ha ocurrido y ocurre en realidad entre escuela e imagen? Responder esa pregunta supone en cierta medida tener que hacer un poco de historia. Si los factores de la educación los encontraba un joven común de hace dos siglos atrás, fundamentalmente, en la familia, el entrenamiento laboral y el vecindario, en las urbes industrializadas va cobrando importancia, para la nueva vida social y el desempeño adulto, el conocimiento regularizado y ordenado que aporta una institución llamada escuela. La aparición de la industria, su desarrollo vertiginoso con el maquinismo, las implicaciones que esto tuvo en la implantación de nuevas estructuras económicas y, por lo tanto, en el surgimiento de formas políticas novedosas, constituyeron el caldo de cultivo para la creación de la escuela como sistema básico de instrucción y educación. Al aparecer como elemento clave en la formación del sentimiento nacional y como premisa necesaria del desarrollo industrial y económico, a lo largo del pasado siglo van surgiendo las primeras constituciones y leyes que refrendan la urgencia de una escolaridad obligatoria para todos los ciudadanos, a la par que proliferan las escuelas, en especial las públicas dispensadoras de una educación popular. 1 La instrucción escolar que supone un avance en el reconocimiento, por parte de la sociedad, de la igualdad de derechos y oportunidades del hombre para el acceso a los saberes, no tarda en quedar replegada en sí misma, convertida prontamente en un lugar aislado del mundo real, despersonalizada, burocrática, memorística y uniformizante. Así finaliza el pasado siglo y se inicia el presente. La contradicción que aflora llega a nuestros días. De una parte, tendremos, desde finales del XIX, la sucesión de estudios acerca del niño, su evolución intelectual, gráfica, anatómica, fisiológica y demás; la extensión de la escuela a todos, y la confianza optimista en el poder regenerativo y restaurador de la educación. De otra, la educación escolar se hará cada vez más uniforme Yenciclopédica; una realidad pobre y mediocre que mira más el rendimiento escolar para satisfa- cer determinadas necesidades sociales y culturales, que al propio desarrollo y personalización del mno. Esta contradicción, esta ambivalencia, a pesar de los progresos y avances experimentados, perviven en nuestros días. La realidad educativa demuestra que las experiencias de avanzada y la vida escolar diaria y común no coinciden. La escuela, como regularidad, sigue una tendencia cuartelaria. Se muestra bancaria, según el decir de Freire, disciplinar, olvidada y gobernada por las asignaciones escolares. Esta escuela, en tanto representante sociólogo de la educación formalizada e institucionalizada, devela sus fracturas; y ya en un penetrante sociólogo de la educación como Fernando de Acevedo, se revelaba la urgencia de que ella, en primera instancia, cambiase y luego se sometiese al saludable intercambio y complementación con lo que denominaba "educación difusa y espontánea". Aún hoy día, es frente a esta escuela que se alzan teorías como las de lván Illich y otros, que propugnan y vaticinan su desaparición y obsolecencia. 2 A esta escuela tradicional dominante le corresponderá una particular actitud de inconsciencia y realización depredadora del valor de la imagen ••• [ 17] �.l como fuente de educación y, a la par, un olvido imperdonable: negarse a considerar como espacio obligado de reflexión la pregunta relativa a qué es la escuela en tanto imagen. Responder tal intem:r gante significará tener que referimos a imágenes mentales o proyectivas y cristalizadas o materializadas, pues en esas dos vertientes se manifestará la escuela. En el primero de los casos, vinculada a las imágenes que suscita a partir de un complejo intercambio con el medio escolar -aquí habría que preguntarse qué grado de conciencia se tiene de que el medio escolar ha de construirse y no viene de modo natural, ni espontáneo-; y, en el segundo, con el convencimiento de que toda imagen cristalizada tiene, a su vez, correlatos con imágenes mentales y/o proyectivas, al tiempo que considerar que la escuela debe ser catalizador y desencadenante de imágenes; o, mejor decir, de lo imaginal.3 Por supuesto, para muchos enjuiciar la escuela desde tales perspectivas es complicar lo que de común queda claro para todos: la escuela es aquel espacio parcelado institucionalmente donde transcurre el proceso de enseñanza-aprendizaje. Definida de tal modo, vuelve a quedar al margen la significación y dimensión que posee la escuela como generadora de imágenes y las infinitas y problematizadoras relaciones que tiende con respecto a éstas. Lo expresado conduce a estudiar la escuela como contexto, ecológicamente; reconocer cómo se ha de comportar ella con respecto a su entorno y cómo se ha de dimensionar visual y simbólicamente. A su vez, ello implica indagar la naturaleza de tales comportamientos con respecto al medio, tanto en una dimensión proyectiva como cristalizada, a nivel personal como grupal. Un enfoque ecológi,co Antes de que conocieran la luz pública las primeras investigaciones sobre los contextos escolares, o coincidentes con ellas,4 menudeaban en monografías pedagógicas de avanzada abordajes, muchas veces empíricos, pero no por ello menos certeros, relativos a los espacios escolares, el aula o los establecimientos docentes. En éstos se destacaba, entre otros señalamientos críticos, cómo las aulas eran, por lo general, de tres tipos: la "vieja aula", sombría, con las ventanas enrejadas o protegidas por una tela metáli- [ 18] ca; el "prefabricado", aglomeración, a menudo vacilante, de paneles combados, donde la pintura no se ftja; la hermosa "aula nueva", por fin, clara, más alegre que sus hermanas, pero cuyas paredes soportan mal los documentos y los dibujos de los escolares. El mobiliario, en consonancia, dispuesto de manera tradicional e inamovible, se compone de mesa de trabajo y butaca del maestro sobre fondo negro o verde -al igual-y frente por frente los bancos o pupitres de los escolares, alineados en impersonal y monótona sucesión. Ambos, mobiliario y aulas, integran los establecimientos docentes dominantes, esas edificaciones provisionales o reconvertidas para destinos imprevistos, demasiado viejas o demasiado pequeñas y poco funcionales, con escasa cohesión entre sí.5 Este panorama, escuetamente bocetado, sigue teniendo hoy día vigencia y posee la mayor importancia para entender de qué tipo de imágenes es dispensadora la escuela. Es decir, cuáles son las imágenes que cristalizan en ella y qué contradicciones se alzan entre éstas y las mentales y/o proyectivas de docentes y escolares -¿coinciden las de ambos; no es lo tópico, por el contrario, que marchen por vías distintas y aun opuestas? Una psicología ecológica que estudia la conducta humana tal como se manifiesta en sus contextos "naturales", al igual que las relaciones entre cultura y entorno, pudiera auxiliamos para entender mejor los múltiples y variados vínculos existentes entre escuela e imagen y cómo actuar en consecuencia maestros y alumnos. Según tal enfoque, al entorno se le considera un nivel objetivo y uno subjetivo. Cuando se trata del primero, se habla más propiamente de "entorno ecológico" o condiciones fisicas del entorno -lo que hasta ahora descubrimos como imagen dominante de las aulas y los establecimientos docentes-. El nivel su~etivo se refiere al entorno tal como lo vive el sujeto, lo que se denomina "hábitat psicológico".6 Hábitat, que en el caso de la escuela tradicional, viva y prevaleciente aún hoy, hizo decir a Jesualdo: " [ ... ] esa casa y los atributos con que cumplía su faena -empezando por el maestro- no tenían nada que ver con mi sueño". Por eso se planteó "cambiar qué? ¡Todo! Si pudiera, desde el comienzo, hasta el nombre de 'escuela', el de 'maestro' y el de 'aprender' [ ... ] ". La unión de lo sujetivo y lo objetivo se manifiesta en el "escenario de conducta" (Behavior setting), concepto clave que abarca tanto la conducta molar (subjetiva) del individuo o individuos como las particularidades físicas del medio. De la interrelación entre estos elementos surge otro concepto básico: el requerimiento del hábitat definido por aquellos componentes necesarios para que se dé ese escenario de conducta y no otro-. No es el caso aquí desenvolver con lujo de detalles todo el aparato conceptual que se deduce de este enfoque. Baste añadir,junto a Urie Bronfenbrenner, que el estudio científico de los escenarios del desarrollo humano comprende el análisis de aquellos aspectos del ambiente que modelan con más fuerza el curso del desarrollo psicológico y que poseen un significado para una persona en una situación determinada. 7 La consideración de cuáles son éstos en el escenario escolar reviste la mayor importania, a pesar de lo poco que se ha indagado sobre ellos. ¿Cuál será el requerimiento del hábitat para construir una imagen otra de la escuela, para que escuela e imagen edifiquen un espacio desarrollador y rico? Responder a esta pregunta implica conocer cuál es el percepto centrado de esa escuela, qué es figura y qué es fondo. El percepto centrado La escuela le reservará un vasto campo a la imagen - a la educación visual- sólo cuando comprenda que ésta se realiza en un medio total. Pensemos, si no, en el cuadro que tan certeramente nos traza Román Gubem8 sobre la cultura visual. Esta totalidad abarcará tanto lo configurado como lo configurable. . De este modo, si la escuela quiere educar visualmente, tiene que aceptar el replantearse el medio escolar y para ello: • Reconocer y actuar, educandos y educadores, teniendo en consideración el valor de impregnación de los espacios; • ampliar el marco de referencias del proceso de adquisiciones a todo el medio escolar· ' • romper, por tanto, con los marcos escolares clásicos (el aula como percepto centrado; lo demás es telón de fondo); • refuncionalizar, entonces, ese telón de fondo, de manera que gane protagonismo y deje de serlo; en fin, encarar con movilidad y dialéctica los perceptos centrados. El aula como escenario dominante y el maestro como su principal protagonista, han de ser puestos en tela de juicio. Tales han sido hasta el momento los pilares de la escuela logocéntrica, centrada en la palabra y concebida discontinua con respecto al medio. La escuela de la imagen ha de ser continua con respecto a su medio, propender al medio total. En esa misma medida, dejará de existir la contradicción entre las aulas y el mundo. Las aulas y el mundo Más de un especialista ha revelado reflexivamente cuán enorme es la diferencia existente entre el medio de información electrónica que rodea al niño por doquier y las aulas. Como afirma Me Luhan, en un texto clásico: "Hoy en día el niño de la televisión está al tanto de las últimas actualidades para adultos -inflación, desórdenes, guerra, impuestos, crímenes, bellezas bañándose- y queda perplejo cuando entra en donde la información es escasa pero ordenada y estructurada: según formas, asignaturas y categorías separadas y clasificadas".9 La paradoja es evidente; en plena revolución de las comunicaciones, la escuela sigue siendo algo separado, rígido e inmóvil. Tal situación paradójica es vivida dramáticamente por la población escolar, que ha de someterse al sistema tradicional de educación. A pesar de que la escuela debe enfrentarse a un nuevo tipo de estudiante, moldeado por "los medios electrónicos de comunicación, la predilección por las imágenes visuales, lo inmediato, lo no lineal y lo fragmentario", como nos señala Nell Postman, ésta, sin embargo, no cambia. Los escolares actuales no encajan en el aula tradicional, que insiste en la presentación sucesiva, el orden esquematizador, lajerarquía y la continuidad casual. Esta ritualización conlleva a la separación de las aulas con respecto al mundo; o, como dice Donald P. Ely, a la existencia de dos mundos en los alumnos de hoy: uno, el del artificio escolar, y otro, el de la vida diaria, escuela afuera. Para aquellos que aún defienden esa escuela tradicional, bajo el supuesto de que todo lo que se difunde por los medios envenena y avasalla, es [ 19] �uno de sus ámbitos naturales. En el escenario ideal donde éstos y sus mensajes son decantados, en unión de todos los demás lenguajes que han conformado al hombre. Así, el entorno escolar ha de ser el medio total. ••• SEGUNDA PARTE Escollos y soluciones (Apunte de experiencias) cuela seguiría dominada por la jerarquía y el orden que imponía la palabra del maestro, sólo que acompañada ahora con la novedad que implicaba el empleo del cinematógrafo. La presencia de los medios audiovisuales en la escuela no implicará una sustancial variación de la escuela hasta que no sea evidente cómo ella obliga al cambio, de la pedagogía del monólogo a la del diálogo y la colaboración. Corno dice T. Decaigny: "Con el método audiovisual, que no es más que una aplicación noble de los medios de comunicación masiva en la educación, la verdad debe construirse, el saber ha de aquirirse mediante la utilización y el examen crítico de diversas fuentes de información de las que no hay que excluir, naturalmente, ni los libros, ni la experiencia directa, ni incluso la famosa exposición ex<athedra".11 Pero todo eso, aún hoy, no es más todavía que palabra. En 1961, la UNESCO publicó un libro de inestimable valor, pionero en el loable propósito de educar visualmente. La educación cinematográfiLa escuela de la imagen ca, de J. M. L. Peters. Sus asertos siguen siendo un reto. Una escuela de la imagen tiene que consEn la década de los 20, comenzó a experimentar truirse, sabiendo no sólo qrn1 las tres cuartas parun creciente interés el empleo del cine en la entes de la información que recibimos entra por señanza. Esto se evidencia en las innumerables tesis nuestros analizados visuales, sino que nosotros acerca del terna, para doctorarse en pedagogía en somos también imagen, y ella se compone tanto las diversas universidades del orbe -la de La Hade lo visual corno del infinito campo de los lenbana no fue la excepción-. Pero en la inmensa guajes extraverbales, a los cuales se integra. mayoría de ellas, el asunto no rebasa el marco de La escuela no puede seguir más en medio de medio auxiliar de la docencia y no el ser esencia los medios, sino convertirse, por el contrario, en misma del proceso docente. En tales tesis, la es- que se concibe ésta como un espacio resguardado de la contaminante y cruel realidad del mundo. Mas la instrucción y educación que dispensa es bien endeble si no sirve para operar en la realidad, si no prepara convenientemente al niño y joven de hoy para su adultez futura. El concepto de instrucción, de alfabetización, ha variado. Como señala Donald P. Ely, una persona alfabetizada hoy día es alguien capaz de comprender, interpretar y utilizar innumerables estímulos que se le presentan en un medio ambiente determinado. El lenguaje escrito y hablado, la música, los sonidos, las imágenes fijas y animadas, los objetos y fenómenos naturales, son algunos de los estímulos que influyen en el individuo y, por lo tanto, requieren ser comprendidos, interpretados y actualizados.10 Evidentemente, la escuela no puede postergar más su encuentro con los medios, y ello la obliga a un cambio radical. [ 20] Gabriel García Maroto fundó su Escuela Imagen, en Madrid, en 1937. De ella decía: "Imagen se apoya fundamentalmente en la imagen, pero la vida entera es el principio y es el fin a que la imagen sirve, y ésta tiene tan sólo valor pleno cuando refleja el vivir rnismo". 12 Sirva la anotación como recuerdo de su figura y como rememoración de la factibilidad de un proyecto de tal naturaleza. La escuela de la imagen se asienta en la visión, que es, ante todo, un acto cognoscitivo. Corno dice G. Kepes: "La puesta en foco del tumulto de señales ópticas provenientes del exterior, hasta conformar las imágenes perceptuales, constituye una forma básica de comprensión. Emplearnos la visión tanto para explorar el mundo, corno para construirnos en él un hogar y para cambiarlo 13 [ ... ]". Será, por tanto, uno de sus fines el acrecentar dos visiones: una exterior para explorar el mundo y otra interior para indagamos. Del constante trasiego de una a otra se construye lo que somos, en un proceso infinito. Muchos son, sin embargo, los escollos que se alzan contra tal utopía educativa. Resultado de nuestra larga experiencia en el diseño curricular de los educadores del arte, hemos alcanzado a caracterizar un conjunto de problemas profesionales que entorpecen la cristalización de la escuela de la imagen. A continuación los iremos enumerando, a la par que brindarnos algunos comentarios críticos. El primero de éstos se refiere a los problemas culturales del campo de la visualidad, formativos e informativos. Éste, corno todos los que abordaremos, se refiere tanto a docentes como a discentes. Tradicionalmente -y aquí se alza una falacia- se ha deparado lo informativo para preparar al docente. Esta polarización ha de ser superada y comprender que formación e información se implican mutuamente y se exige en la pre- paración de ambos. No olvidemos que el educador necesita también ser educado. Los problemas culturales de la visualidad se han intentado solventar en la formación de los maestros a través de lo práctico (los talleres), lo teórico (lo apreciativohistórico) y lo teórico-práctico (lo pedagógico); pero compartimentadamente todo esto. Para los escolares, tradicionalmente lo que se ha brindado es lo práctico (el taller, los haceres). Contrario a ello, lo que hay que hacer es buscar integración entre los haceres y los pensares. Los problemas culturales han de nacer, por otra parte, desde los intereses, desde las necesidades personales de cada cual; sin embargo, ésta es una realidad que o se olvida o se niega. Lo que domina es la pedagogía de la respuesta, y debiera ser la dominante la pedagogía de la pregunta. Así nos lo aclara Freire. En más de 20 años de práctica curricular, reconozco la nociva dominancia de la respuesta. Reconocemos de antemano cuántas y de qué calidad son las carencias de nuestros alumnos. Dejamos, de este modo, precisado lo que suponemos necesitan para salvar su ignorancia; lo que resta es alfabetizarlos. Pero todo eso así organizado falla. Por eso, desde hace unos cursos a esta parte, en los diseños curriculares de los educadores de las ciencias sociales, hemos comenzado a experimentar con un Taller de experiencias cultural,es, desde la necesidad primaria e ingenua, hasta elevarnos a necesidades cada vez más complejas y amplias. Este programa es como un primer escalón curricular para posteriores crecimientos. El tránsito esperado es de perceptores ingenuos a perceptores cuasi artísticos o artísticos, teniendo en cuenta, además, que el campo de la visualidad sobre el que se trabaja entraña todo lo que veo, como lo que sé de lo que veo, que enriquece o entorpece la visión. Es visión de lo configurado y de lo conjigurabl,e. Otro problema crucial es el relativo a la educación de la imagen en un medio total. Surge de inmediato la pregunta: ¿cómo ha de ser la escuela con respecto al medio: continua, o discontinua? La integración es la respuesta, y ésta exige continuidad. Es posible reconocer tres grados de integración: entre lo curricular y lo extracurricular; entre la escuela y otras instituciones culturales; y, por último, entre la escuela y la comunidad. En tal integración se revela el sentido del concepto [ 21] �"medio total". Acá hay que vencer dos falacias muy fuertemente instituidas: la que reduce lo curricular a lo académico regularizado, a lo sujeto a horario, y la que constriñe lo extracurricular a lo recreativo terciario, aquello que es adorno, de lo que se puede prescindir. Vinculado a lo anterior se encuentra el problema relativo a la búsqueda de nuevos espacios de trabajo, procedimientos y vías de activación de la creación y del disfrute estético. Esta búsqueda se relaciona con la ampliación de los marcos físicos y espirituales desde donde se educa. Si una educación visual ha de unir lo cognitivo, lo afectivo y las manualizaciones, esta búsqueda es una obligación. Ésta ha de ser, además, una resultante desencadenada del sentido de integración anteriormente mencionado. Este problema se vincula, a su vez, con el enriquecimiento de las fuentes técnico-materiales desde lo cotidiano y circundante. Lo que significa erradicar todo formalismo de los contenidos escolares, con la entrada de la vida real, la que Jesualdo denominaba "la verdadera vida del niño". De ahí esa pregunta suya: "¿Por qué esa preocupación por separar al niño del ambiente complicado de nuestra sociedad?" El enriquecimiento aludido desde lo cotidiano y circundante ha de recordarnos los objetos encontrados y trocados de los dadaistas. Marcel Duchamp reencontrándose con el urinario y vuelve a finnarlo. Dicho así, éste es un reto que tiene ante sí la escuela de la imagen. Esto supondrá ver lo cotidiano descontextualizado/ recontextualizado; de modo que lo usual se haga disonante, disparatado y nuevo al reconocerse como lo que es. De tal manera se hace evidente otro problema: la observación y lo onírico como fundamento. La escuela de la imagen ha de centrarse en la observación, mas una observación que de tan aguda y penetrante facilite el paso a la ensoñación, de un pensamiento lógico a un pensamiento analógico, que cristalice a saltos, los saltos de la metáfora. Desgraciadamente, no es de la unión de ambos términos de lo que se nutre la escuela. Romper la frontera entre la observación de lo real y los sueños es fundar una realidad, más entera. El mundo de los sueños es, por lo general, no pertinente. Resulta perturbador, abre caminos a lo oculto. ¿Acaso debe la escuela acercarse a los misterios? Pero los misterios también pueden ser develados, en la misma medida en que extemalizados cristalicen en imágenes. [ 22] Un puente para tal develación es el enfrentar el problema referido a la integración de lo productivo y lo apreciativo crítico. Estos dos grandes componentes difícilmente se combinan en la práctica educativa y en los diseños curriculares, pues los educadores, sean especializados, o no, carecen de una formación integrada de entrambos. En caso de que se les dé, al concebirse compartimentados, no se alcanza nunca una verdadera integración. Sin embargo, los haceres no debieran estar separados de los pensares y los juicios. La mejor tradición educativa latinoamericana defiende tal unidad, así en las experiencias de un Jesualdo, en Uruguay; de Iglesias, en la Argentina. Así, lapodemos ver expresada, a inicios de los 40, por el artista y educador cubano Domingo Ravenet. Desde los 70, el educador norteamericano Elliot Eisner lo propugna en su modelo de la educación artística como disciplina. No obstante todo esto, la realidad escolar aún se muestra alejada de haber logrado la integración de lo productivo y lo apreciativo-crítico. A su vez, esto se halla ligado al predominio de un concepto de cultura artística como cultura de la mano; del arte más como artesanía que como inteligencia, algo que tiene que ver más con los artificios sensoriales que con los artificios mentales. Lejana, también, estará de tales conceptualizaciones la audiovisualidad. Otro problema relevante es el de la relación entre la educación visual y los paradigmas estéticos. La educación visual se halla retrasada, las más de las veces, con respecto a los paradigmas; o éstos se encuentran en crisis y la educación marcha por otros derroteros. La educación visual ha de corresponderse con su época. Sólo a partir de la contemporaneidad es posible comprender el pasado. Cabría preguntarse si nuestros paradigmas o la ausencia de ellos podrían ser los mismos que los de los centros. ¿Cuáles serían los paradigmas de la periferia? Esto tiene capital importancia, pues según sea la respuesta serán nuestros modelos de educación visual. ¿Idénticos a los de los centros? De otra parte, habría que acotar de nuestra opción, cualquiera que sea, que no puede agotarse únicamente en nuestra condición de periferia -¿siempre lo somos?-. Que la educación visual esté a la altura de los problemas de su época, de sus paradigmas, significa, entre otras cosas, que curricularmente los contenidos no deben ser fijados con una di- •• reccionalidad histórica que, desde el pasado hasta el presente, impida llegar a nuestra actualidad dominada por los no objetualismos, los procesos efimeros y los video-clips. ¿No sería hora, entonces, de buscar relaciones más estrechas entre los procesos de configuración de nuestros escolares y los procesos de configuración de su mundo de hoy? ¿No sería ése el mejor modo de acceder al universo de la informática, los nintendos y los videos? Este problema, de crucial valor para construir la escuela de la imagen, evidencia sus vínculos con los restantes asuntos enunciados y se relaciona muy particularmente con el problema relativo al balance entre proceso y resultados. Este problema trae aparejada la asunción de un nuevo paradigma educativo que centra el aprendizaje en la búsqueda individual o grupal, en la dignificación del rol de aprender, en un maestro más orientador que omnisciente, en un contenido de naturaleza cambiante, en el predominio de la diversidad por ~obre la homogeneidad, que es lo tópico en el vie14 JO modelo. Es importante destacar, además, que en el campo de la visualidad el hincapié en lo procesal se correlaciona con el predominio que ha alcanzado en el arte actual. ¿En al arte efimero, el resultado no es el proceso? Si la escuela tradicio- na! es la de los resultados, la escuela de la imagen es la de los procesos, considerando que éstos son también resultados, muy especialmente a la luz de muchas de las corrientes visuales de nuestra contemporaneidad. Esto último ha sido muy poco explotado en el plano de la educación y en su relación con modalidades populares que se manifiestan en tradiciones y costumbres que aún se practican en nuestras tierras y que se trabajan muy débilmente desde el flanco visual en la escuela. Lo enunciado se correlaciona muy estrechamente con el problema apuntado de la búsqueda de nuevos espacios, procedimientos y vías de activación de la creación; pues los marcos de cristalización escolar de lo visual siguen siendo los de la plástica, en su contexto tradicional de la témpera, la crayola y la plastilina. Y debiera hacerse jugar, junto a éstos, a las sombras, al agua, a las rocas, al cuerpo humano; y que lo natural penetre desde otro plano que revele las dimensiones infinitas de la imagen. Un enriquecimiento de las fuentes técnico materiales, desde lo cotidiano y circundante, empezando por reconocer que la primera imagen es nuestro cuerpo y que posee como caleidoscopio de resonancia la audiovisualidad que le circunda y penetra. Los aprendizajes continúan siendo muy exter- [ 23] �.•. ,,,' nalistas. Se trabaja mucho el plano externo del conocimiento del mundo, pero aún es muy débil el aprendizaje en el plano del conocimiento de sí mismo. El aprendizaje y la escuela se dirigen, por lo general, hacia el mundo externo y no hacia el sí mismo. Contrariamente a esto, la escuela de la imagen debe acrecentar dos visiones: exterior e interior, mutuamente enriquecidas en su dialéctica. La imagen debe ser el vehículo más totalizador para conocemos a nosotros mismos, para hacemos más humanos; y ello será así en la misma medida en que se haga espacio a esa otra realidad, ya aludida, que es lo onírico, el ensueño, sujeta a la ley en trópica de la imaginación y la metáfora, donde domina el pensamiento divergente, lateral, analógico. Esta vastedad que se va alcanzado en el despliegue de los problemas, conduce al desarrollo de lo imagina! en la totalidad. Lo imagina! se refiere al vasto campo de las imágenes latentes, lo sensorial, y que trata no únicamente de las imágenes visuales. Es lo verbal, lo sonoro, lo olfativo, lo gustativo. Lo corporal/gestual, lo visual estrictamente hablando, lo audiovisual, en sus relaciones múltiples, en sus límites borrosos y todos ellos cristalizados, manifiestos en la totalidad, concebida la totalidad como extensiva (todo nuestro mundo cotidiano), y como totalidad intensiva (la parcelada por la imaginación artística que es intensiva en la misma medida en que se ahonda, particularizada, y concibe un mundo macro, micro o fractal; pero en las fronteras por ella contenidas). En este problema aflora el sentido de totalidad a que debe estar volcada la escuela, los educadores y los educandos, y la relación de totalidad que los implica. En esa relación de totalidad es donde se manifiesta el problema del discente como constructor de su medio. De común, la escuela viene dada como un resultado ya hecho; el aprendizaje externalista, al que ya se había hecho referencia, se adscribe a ese modelo de escuela. El problema, por tanto, es que al hacerse una escuela de la imagen procesal y continua con respecto a su medio, obliga al entendimiento y comprometimiento con un proceso de construcción. Es en él, con el discente como constructor de su medio, que éste se autoeduca, se configura. El proceso de educación como un proceso de configuración en cuya acción, también, se configura en su protagonismo el discente. Recordemos lo que dice Jesús Galindo: "La [ 24] configuración está en lo percibido, en lo percibible y en el acto de percepción",1 5 o sea, en la totalidad; y en esa totalidad que nos involucra como seres que dejan huellas visuales, que piensan, que juegan y construyen, que se conviereten en hombres de la alegría, hombres armónicos y enteros. Ésa es la meta: cristalizar una utopía por y en la imagen. CONVERSACIÓN WISSER-HEIDEGGER [Versión del francés por Humberto Martínez] rar a esta transformación como el único punto de partida válido para el porvenir. ¿Cuál es vuestra posición, a la mirada de una orientación tal de eso que se llama "el espíritu del tiempo", con relación, por ejemplo, a la reforma universitaria? REFERENCIAS 1 Aida Vázquez y Fernand Oury nos dicen que "El movimiento de las ideas del siglo XVIII conduce, en 1791, a la proclamación del principio de la educación pública, gratuita y obligatoria"; mas no es sino hasta fines del XIX cuando alcanza a organizarse y establecerse la escuela bajo las formas que serían imitadas por diversos países, con Francia como modelo. 2 Un texto clásico en tal sentido es el de Iván Illich: Un mundo sin escuelas. Editorial Nueva Imagen, México, 1977. 3 Existe un conjunto de ponencias del autor vinculadas estrictamente a tales preocupaciones y presentadas en diversos eventos internacionales de educación. Por ejemplo: "Escuela, imagen y medio total"; "Espacio y cultura"; "Didáctica de la visualidad (Introducción a un curso)"; "La escuela como proyecto". Todas ellas se hallan incorporadas a la selección Indagaciones de arte y educación. Impresión Ligera, Monterrey, 1988. 4 El enfoque ecológico fue desarrollado por Roger G. Baker, en la Universidad de Kansas. Ver, de este autor, Ecological Psychol.ogy: Concepts and methods for Studyng the Environment of Human Behavior. California, Stanford University Press, 1968. 5 Bernard Eliade: La escuela abierta. Editorial Fontanella, Barcelona, 1975, p. 15 y ss. 6 De estos conceptos habían hablado ya Roger Baker y H. F. Wright, en su Midwest and His Children. N. Y., Harper and Row, 1955. 7 Dice Bronfenbrenner. "La ecología del desarrollo humano comprende el estudio científico de la progresiva acomodación mutua entre un ser humano activo, en desarrollo, y las propiedades cambiantes de los entornos inmediatos en los que vive la persona en desarrollo" (La ecol.ogía del desamJ/JIJ humano. Paidós, Barcelona, 1987, pp. 40-41). 8 Ver Román Gubern: La mirada opulenta. Gustavo Gili, Editores, Barcelona, 1978. 9 Marshall Me Luhan: The Medium is the Message. N. Y., Bentam Books, 1967, p. 78. 10 Donald P. Ely: "Los dos mundos de los alumnos de hoy", en Perspectiva de la UNESCO. Núm. 1, 1980, p. 55. 11 T. Decaigny: La tecnol.ogía aplicada a la educación. El Ateneo, Buenos Aires, 1974, pp. 7fr77. 12 Gabriel García Maroto: Accwn plástica popular. Editorial Plástica Pamericana, México, 1945, p. 60. 13 Georgy Kepes: Síntesis actual de las artes visuales. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1959, p. 7. 14 Andy Reinhardt: "New Ways to Learn", en Cover Story, March, 1995, p. 52. 15 Jesús Galindo Cáceres: Configuración. Impresión Ligera, Monterrey, 1992, p. 8. Heidegger: Responderé sólo a la última cuestión, ya que lo que usted pregunta es, en principio, demasiado amplio. Yla respuesta que yo daría es aquella que di, hace cuarenta años, en mi l.ección inaugural en la Universidad de Friburgo en 1929. Le citaré un pasaje de la conferencia¿ Qué es metafísica?: "Los dominios de las ciencias están muy alejados unos de otros. La manera de tratar sus objetos es radicalmente diferente. Estas múltiples y dispersas disciplinas no deben su cohesión hoy más que a la organización técnica de las universidades y faculta~es, y sólo guardan su significado gracias a la finalidad práctica de las disciplinas mismas. En cambio, el arraigo de las ciencias en su fundamento esencial está por completo muerto." Pienso que esta respuesta debería bastar. •• ~isser: S~ñor profesor Heidegger, hay en nuestra epoca mas y más voces que se elevan -y se hacen cada vez ~ás insistentes- para proclamar que la tarea decisiva del presente reside en una transformación de las relaciones sociales, y para conside- E~tre~sta del profesor Richard Wisser a Martin Heidegger difundida el 24 de septiembre de 1969 por la segunda cadena de televisión alemana, Z. D. F., en ocasión de las celebraciones del octogésimo aniversario de Heidegger. Esta conversación apareció publicada en alemán en Martín Heúk1!1!!' im ~iich, Herausgegeben von Richard W1SSer, Verlag Karl Albe_r, Fn~u3/'.Munich, 1970, y fue traducida~ francés por el Sernce Lingwsnque du Ministere des Affaires Etrangeres de la RF.':", revue et corrige par Michel Haar, y apareció publicada en Cahier de L'Herne: Heidegger, Paris, 1983. Wisser: Son motivos muy diferentes los que han llevado a las tentativas modernas que pretenden conducir, sobre el plano social o sobre el de las relaciones entre los individuos, a una reorientación de las finalidades y a una "reestructuración" de las circunstancias actuales. Evidentemente, mucha filosofía está en juego aquí, para bien o para mal. ¿Ve usted una misión social en la filosofía? Heidegger: ¡No, en este sentido no se puede hablar de una "misión social"! Si se quiere responder a esta cuestión, se debe en p~ncipio preguntar: "¿qué es la sociedad?", y considerar el hecho de que la sociedad de hoy no es más que la absolutización de la subjetividad moderna. A partir de esto, una filosofía que haya sobrepasado el punto de vista de la subjetividad no [ 25] �tiene en absoluto el derecho de expresarse en el mismo tono. En cuanto a saber hasta qué punto se puede hablar verdaderamente de transformación de la sociedad, esa es otra cuestión. La cuestión de la exigencia de la transformación del mundo nos trae a la mente una frase de las más citadas en las Tesis sobre Feuerbach de Karl Marx. Quisiera leerla citándola con exactitud: "Los filósofos solamente han interpretado el mundo de diferentes maneras; se trata de transformarlo." Al citar esta frase y al aplicarla, se pierde de vista que una transformación del mundo presupone un cambio de la representación del mundo, y que una representación del mundo no se puede obtener más que en medio de una presunta interpretación del mundo. Ello significa que Marx se funda sobre una interpretación bien determinada del mundo para exigir su "transformación", lo que demuestra que esa frase es una frase sin fundamento. Da la impresión de ser pronunciada de manera conclusiva, determinante, contra la filosofía, cuando en la segunda parte de la frase la exigencia de una filosofía está, tácitamente, presupuesta. Wisser: ¿De qué manera vuestra filosofía puede actuar hoy a la vista de una sociedad concreta con sus múltiples tareas y preocupaciones, sus angustias y sus esperanzas? O bien: ¿tienen razón aquellos de sus críticos que suponen que Martín Heidegger se ocupa del "Ser" con tanta concentración que sacrifica la condición humana, el ser del hombre en sociedad y en tanto que persona? Heuiegger: ¡Esa crítica es un gran malentendido! Ya que la cuestión del Ser y su desarrollo presupone igualmente una interpretación del ser-ahí (Dasei,n), es decir, una determinación de la esencia del hombre. Y la idea que está en la base de mi pensamiento es precisamente que el Ser o el poder de manifestación del Ser tiene necesidad del hombre y que, viceversa, el hombre es hombre únicamente en la medida en que él es la manifestación (Offenharhei.t) del Ser. Por ahí debería ser abordada la cuestión de saber en qué medida no me ocupo más que del Ser olvidando al hombre. No se puede plantear la cuestión del Ser sin plantear al mismo tiempo la de la esencia del hombre. Wisser: Nietzsche dijo un día que el filósofo era la mala conciencia de su tiempo. Poco importa lo que Nietzsche haya entendido por ello. [ 26] Pero si se considera vuestra tentativa de ver la historia filosófica del pasado como una historia del decaimiento en relación al Ser, y en consecuencia de "destruirla", más de uno podría estar tentado de llamar a Heidegger la mala conciencia de la filosofía occidental. ¿En qué consiste, a vuestros ojos, el signo más característico, por no decir el momento más característico, de lo que llamáis el "olvido del Ser" y el "abandono del Ser"? Heidegger: Para empezar debo corregir un aspecto de vuestra pregunta, cuando usted habla de la "historia de la decadencia". Esta expresión no es empleada en un sentido negativo. Yo no hablo de una historia de la decadencia, sino sólo del destino ( Geschick) del Ser en la medida en que se retira más y más con relación a lo manifestado del Ser en los griegos -hasta que el Ser llega a ser una simple objetividad para la ciencia y hoy un simple fondo de reserva (Bestand) para la dominación técnica del mundo. En consecuencia: nosotros no nos encontrarnos en una historia de la decadencia, sino de retiro del Ser. El signo más característico del olvido del Ser -y el olvido debe ser pensado siempre a partir del griego, de la /.éthe, es decir, del hecho de que el Ser se esconde, se sustrae-, esto es, el signo más característico del destino, que es el nuestro, es -en tanto que yo solamente puedo darme cuenta- el hecho de que la cuestión del Ser que yo planteo no ha sido aún comprendida. Wisser: Hay dos cosas que usted siempre pone en debate y de las cuales señala su carácter problemático: la pretensión de la ciencia a la dominación, y su manera de concebir la técnica, que no ve en ella más que un medio útil de llegar más rápidamente al fin respectivamente deseado. Precisamente en nuestra época, donde la mayor parte de los hombres atienden todo de la ciencia y donde se les muestra, por emisiones televisivas mundiales, incluso extraterrestres, que el hombre puede alcanzar por medio de la técnica lo que se propone, vuestras ideas sobre la ciencia y la esencia de la técnica causan quebraderos de cabeza a muchas personas. ¿Qué entiende usted en primer lugar cuando afirma que la ciencia no piensa? Heidegger: Comencemos en principio por los quebraderos de cabeza: yo encuentro que ellos son por completo saludables. Hay incluso demasiados pocos quebraderos de cabeza hoy en el mundo Y una gran ausencia de ideas, que están precisamente en relación con el olvido del Ser. En esta frase: "la ciencia no piensa", la cual hizo tanto ruido cuando la pronuncié en el marco de una conferencia en Friburgo, significa: la ciencia no se mueve en la dimensión de la filosofía. Pero sin saberlo, ella se relaciona con esta dimensión. Por ejemplo: la física se mueve en el espacio, en el tiempo y el movimiento. La ciencia en tanto que ciencia no puede decidir lo que es el movimiento, el espacio y el tiempo. La ciencia no piensa, por lo tanto, eso, no puede igualmente pensar en ese sentido con sus métodos. Yo no puedo decir, por ejemplo, con los métodos de la física, lo que es la física. Lo que es la física no puedo más que pensarlo a la manera de una interrogación filosófica. La frase: la ciencia no piensa, no es un reproche, sino una simple constatación de la estructura interna de la ciencia: es lo propio de su esencia que, por una parte, ella misma olvide y descuide lo que exige ahíde ser pensado. Wisser: ¿Y qué entiende usted, en segundo lugar, cuando dice que un peligro más grande que el de la bomba atómica es para la humanidad hoy el conjunto de las leyes ( Ge-setz) que pone la técnica, su "Dispositivo" ( Ge-stel[), como ha llamado usted a la característica fundamental de la técnica, que es desvelar lo real en tanto que fondo de reserva, como se hace a la espera de que se ejecute una orden; en otros términos: hacer de suerte que todo y cada uno pueda ser llamado con el apoyo de apretar un botón? Heidegger: Por lo que respecta a la técnica, mi definición de su esencia, que no ha sido aceptada h_asta el momento en ninguna parte, es -para decirlo en términos concretos- que las ciencias modernas de la naturaleza se fundan en el marco de desarrollo de la esencia de la técnica moderna y no a la inversa. Debo decir que en principio no estoy contra la técnica, como tampoco contra lo que se ha llamado el carácter "demoníaco" de la técnic~. Yo, lo que he intentado, es comprender la esencia de la técnica. Cuando usted evoca esa idea de ~eligro que representa la bomba atómica y del peh?ro aún más grande que representa la técnica, yo pienso en lo que se desarrolla hoy bajo el nombre de biofísica, a lo que, en un tiempo previsible, estaremos en condición de hacer el hombre es decir de construirlo en su esencia orgánica misma tal ; como se lo quiera: bien hechos y mal hechos, inte- ligentes y tontos. ¡Se va a llegar a eso! Existen ya las posibilidades técnicas y han sido objeto de comunicación de parte de algunos Premios Nobel durante una reunión en Lindau -yo he hablado también sobre la cuestión en una conferencia dada en Messkirch hace algunos años [ titulada: Gelanssenheit= Serenidad]. Entonces: es necesario ante todo rechazar el malentendido según el cual yo estaría contra la técnica. En la técnica, a saber, en su esencia, veo que el hombre está colocado bajo la amenaza de una potencia que lo empuja a sacar a flote sus retos y desafíos y frente a la cual él no es más libre -veo que una cosa se anuncia aquí, esto es, una relación especial entre el Ser y el hombre- y que esta relación, que se disimula en la esencia de la técnica, podría un día revelarse con toda su claridad. ¡Yo no sé si esto llegará! Veo sin embargo en la esencia de la técnica la primera aparición de un secreto mucho más profundo que he llamado Ereignis [traducción posible: "acontecimiento de apropiación"] -podéis deducir que él no deberá ser en absoluto cuestión de una resistencia a la técnica o de su condenación. Pero se trata de comprender la esencia de la técnica y del mundo técnico. A mi manera de ver esto no puede hacerse en tanto que se mueva, sobre el plano filosófico, en la relación sujeto-objeto. Esto significa: la esencia de la técnica no puede comprenderse a partir del marxismo. Wisser: Todas vuestras reflexiones se fundan y desembocan sobre la cuestión, que es la cuestión fundamental de vuestra filosofía, la cuestión del Ser. Habéis siempre dicho que no querías agregar una nueva tesis a las numerosas tesis existentes sobre el Ser. Precisamente porque el Ser ha sido definido de maneras tan diferentes, por ejemplo como cualidad, como posibilidad y realidad, como verdad, o como Dios, es que usted presenta la cuestión de una armonía (Einklang) susceptible de ser comprendida: no en el sentido de una super síntesis, sino como un cuestionamiento sobre el sentido del Ser. ¿En qué dirección se orienta, a través de su pensamiento, la respuesta a la pregunta: por qué hay entes y no más bien nada? Heidegger: A eso debo responder con dos cuestiones: en primer lugar, debo esclarecer la cuestión del Ser. Creo entrever una cierta falta de claridad en la manera en que usted plantea la pregunta. La [ 27] �1 ,. expresión "cuestión del Ser" es ambigua. La cuestión, o sea la pregunta por el Ser, significa en principio la pregunta por el ente en tanto que ente. Y en esta pregunta se define lo que es el ente. Pero la respuesta a esta cuestión da la definición del Ser. La pregunta por el Ser puede sin embargo comprenderse también en el sentido siguiente: ¿sobre qué se funda toda respuesta a la pregunta sobre el ente, es decir, sobre qué se funda en general el descubrimiento ( Unverborgenheit) del Ser? Para tomar un ejemplo: los griegos definen el Ser como la presencialidad (Anwesenheit) de lo que está presente. La noción de presencialidad recuerda a la de actualidad ( Gegenwort), la actualidad es un momento del tiempo, y por ello la definición del Ser en tanto que presencialidad se refiere en consecuencia al tiempo. Si intento ahora determinar la presencialidad a partir del tiempo, y si investigo, en la historia del pensamiento, lo que se ha dicho sobre el tiempo, encuentro que a partir de Aristóteles la esencia del tiempo está determinada a partir de un Ser ya determinado. Así: el concepto tradicional del tiempo es inutilizable. Y es por este motivo que yo ensayé desarrollar, en Ser y tiempo, un nuevo concepto del tiempo y de la temporalidad en el sentido de la abertura ek-stática ( ektatische Offenheit). La otra pregunta es una cuestión que ya fue planteada por Leibniz y fue retomada por Schelling y que yo repito textualmente al final de mi conferencia "¿Qué es la metafísica?", ya mencionada. Pero esta pregunta tiene en mí un sentido totalmente diferente. La idea metafísica que se hace habitualmente de lo que se pregunta en esta cuestión significa: ¿por qué, después de todo, el ente es y no más bien la nada? Es decir: ¿dónde está la causa ( Ursache) o el fundamento ( Grund) para que el ente exista y no la nada? Yo, por el contrario, pregunto: ¿por qué el ente existe y no más bien nada? ¿Por qué el ente tiene la prioridad, por qué la nada no es pensada como idéntica al Ser? Es decir: ¿por qué el olvido del Ser reina y de dónde viene? Esta es, entonces, una cuestión muy diferente de la cuestión metafisica. Es decir, yo pregunto: ¿qué es la metafisica? Yo no planteo una cuestión metafísica, sino que planteo la cuestión de la esencia de la metafísica. Como usted se dará cuenta, estas cuestiones son extremadamente difíciles y son, en el fondo, inaccesibles a la comprensión humana. Exigen un largo "quebradero de cabeza", una larga experiencia y una verdadera confrontación con la gran tradi- [ 28] ción. Uno de los grandes peligros hoy para nuestro pensamiento es precisamente que el pensamiento -lo entiendo en el sentido del pensamiento filosófico- no tiene ya más una verdadera relación originaria con la tradición. Wisser. Desde toda evidencia, lo que a usted importa es ante todo la desconstrucción de la subjetividad, y no lo que se escribe hoy en letras mayúsculas, la Antropología y el Antropocentrismo, no la idea que el hombre tenga ya, en la conciencia que tiene de sí mismo, y en la acción que cumple, sometido a su propia esencia. Antes bien, usted invita al hombre a prestar primero atención a la experiencia de su ser-ahí [Da-sein=estar(sein) en el Ahí(Da) del Ser], donde el hombre puede reconocerse como una esencia abierta al Ser y el Ser se ofrece a él como re-velación ( Un-verborgenheit). Toda vuestra obra está consagrada a probar la necesidad de una tal transformación del ser del hombre a partir de la experiencia del ser "ahí". ¿Ve usted indicios que permitan creer que este pensamiento considerado como necesario se convertirá en realidad? Heidegger: Nadie sabe cuál será el destino del pensamiento. En 1964, en una conferencia que no pronuncié yo, pero cuyo texto fue leído en traducción francesa en París, hablé de "el fin de la filosofía y la tarea del pensar". Hice entonces una distinción entre la filosofía, es decir, la metafísica, y el pensamiento tal cual yo lo entiendo. El pensamiento que en esa conferencia yo distingo de la filosofia-lo que se hizo sobre todo cuando yo intenté esclarecer la esencia de la <Xt..110Eta griega-, este pensamiento es, fundamentalmente, en su relación con la metafísica mucho más simple que la filosofía, pero, precisamente en razón de su simplicidad, mucho más difícil de alcanzar. Y él exige un nuevo y cuidadoso trabajo con el lenguaje, y no una invención de términos nuevos, como había pensado antes; más bien un retorno al contenido originario del lenguaje que nos es propio, pero que es presa de una decadencia continua. Un pensador futuro que se coloque ante la tarea de asumir efectivamente este pensamiento que yo intenté preparar, deberá acoplarse a una palabras que Henrich von Kleist escribió un día y que dicen: "Me enfrento ante alguien que todavía no está ahí, y me inclino, a una milenaria distancia, ante su espíritu". LOS SONETOS DEL VADO ■ Ricardo Yáñez Yo SUPE del amor, si se /,e siente latir en el vacío su aquí estuve, fui la estrella radiante de tu nube, fui tu guía mejor y la corriente de Castalia en tu alma dolorosa, fui de ti lo mejor, y fui la rosa del corazón abierta y cardinal yfui también entero ese rosal ••• que canta aunque parece que solloza y que en lirismo abisma toda prosa. Yo supe del amor y su abismal padecimiento vivo, que se goza alianza de los reinos divinal. Yo supe del amor. Ya no es igual. LA FUENTE de la voz no es una voz, es menos que una voz y muchas voces. La fuente de la voz.. . Si la conoces. No quieras eludirla con tu tos. SI LA MÚSICA ciega, deja ver que hay que poner a tiempo el corazón para hacer de soneto la canción y el modo en que se pueda comprender, Cof, cof, qué carraspera. No anda en pos esa fuente de ti, se ve, se siente -en la foto, en el flash, entre la gente Yeste instante del clic que hola y adiós si no entender, que la palabra ser es sílaba más digna de atención de lo que hasta ahora, y que su son bien pulsado se debe merecer. Pasa a saberse tiempo ya decrépito. La fuente de la voz no es este estrépito de exitosos señores y señoras Al nombrar lo que nombra se desnuda de sí lo que materia un algo ruda retórica llamamos y sutil hablando en knguas a cual más canoras. 1-:1' fuente de la voz, la que procuras sin casi darte cuenta, sólo a oscuras. destila su licor delicias mil - llora la voz amarga, sangra y suday el alma al fin retorna a su cubil. [ 29] �AMoR soy no obligado, cuál edicto desandado e indeciso Uega a l,o oracular que dukifica, oro líquido fiel presto /,e indica el final del que fuera cruel hechizo. OLVIDO /,e dará realidad, no ocupo cargo alguno en este amor de tiempo largo, historial sonreidor y nada estricto. •• Le dice: -Aquí tu vida cristalizo en luz que delicada intensifica algo dentro de ti y la purifica en como un sacudión pero preciso, concierta tanta parte no acordada y partiendo de ell,o tu mirada regresa suavemente al paraíso. Duy el amor que soy, dulce o amargo, colmado de manías, pero invicto, dejado de la mano, ay, derelicto, de Dios algunas veces sin embargo. Siendo el amor que soy el hoy atiendo como tendero fiel a su clientela. No mucha por cortar me queda tela Esro de la poesía, mal negocio y peor si reuniditos en simposio, ingeniosos, brillantes, todo un ocio bien trabajado l,os poetas, socio... Vas del nada sentir al compromiso con el amor, las úryes que l,o rigen, y uyes hablar tu voz desde el origen. mas desenvuelvo el género sabiendo que sin de amor saber y sin escuela /,o que de amor gocé estuvo estupendo. Yo, que serví a las Musas fiel esclavo y después padrotill,o de a centavo me propuse, martill,os para un clavo mil y uno vi, y no atinar al cabo ni uno. No lucieron, qué mal fario, esos poetas, pero yo becario me esmeraba en cumplir, aunque algo otario, S1 VUELVO en mí desde ninguna parte y hacia ninguna parte vuelvo herido si soy felicidad como sin ruido y me dona un lucero este estandarte y bien que mal, más mal que bien, la lucha, serrín serrán, serrucha que serrucha, Juera abajo el soneto cae, escucha: oscuro y abisal que ondea sin arte disperso y concentrado su sentido si en esta oscuridad soy el olvido jamás antes sabido en un aparte que es un apartamiento y mis trabajos rústicos disparejos altibajos intentando nombrar del todo al todo sin rodeos nomás y sin atajos al fin a cada cosa su acomodo /,e dan pues a olvidarse de destajos [ 30] Lo ETERNO es raudo, se sabe, dura la vida un segundo, llegas y te vas del mundo y a quién heredas la llave LA voz de la mujer, la voz que canta, la voz que no sabe decir sino que sabe todo l,o que no sabe, sabiamente, la voz que se descifra en su ignorancia, del vivir, que en ti no cabe, que como trino en la rama en un dulzor se derrama de azahares que quien /,o alabe pasmada, en abismal bril/,o de estrella, a l,o l,ejos, oscuramente ardiendo, esa mujer que digo, que nos dice, que digo que nos dice maravilladamente. diciendo nada dirá el todo de /,o que da cuando el amor es de veras. Se deja desasir, esa voz, de sí misma, se deja averiguar en claridades que la ponen contenta, aunque algo exhausta. Verás, si no desesperas, que ese amor se te dará. La llave y lo que abrirá. Esa mujer es una rosa eterna siempre que canta, fresca, frescamente. Y esa voz es la voz de /,o que pasa. [ 31] �EL CUERPO: ESPACIO DE VIOLENCIA EN LA NARRATIVA DE MUJERES BTE AQUÍ caball,ero que la panza impertinente enseña y el ombligo olvida mientras posa -la luz mansa, un remanso de paz- y que descansa ■ Cristina Elenes a la ve;. que pretende lo que digo como entreoír, lo que quizá no aú:anza; este calvo seña,; este que lanza la mirada al vacío a que me obligo para fotografiarlo cual se debe junto a la a/ha pared, casi de nieve, de nieve un algo sucia, compañía UNA LA wz y una la esperanza que sostiene la vida, y uno el fuego que en la herida al costado quema luego de que lo tan deseado al fin se aú:anza. cálida sin embargo, muy derecho, desabrochada la camisa, el pecho no en presunción, ya entonces se moría. ••• Una la sangre en aro ya la lanza convirtiendo su hierro, y uno el ruego parque no se haya errado en el trasiego de la sangre al grial. Ya la alabanza del ángel que carona las espinas de perlas, trae su suma de armonía y crecen cinco rosas matutinas UNA CRUDA maral y otros poemas debiérase llamar, ¿no crees?, tu obra, parque a ver, vamos viendo, ¿no /,e sobra todo y anexas a la pobre pobra? en pies y manos y costado, vía para entender la luz y la esperanza en la unicidad que al fin se aú:anza. Te agarras del prestigw de los temas -inestabilidad, ansia, zozobra, entre otros- y así ya los prob/,emas imaginas resuelves. Ni la cobra con la flauta encantada se distrae tanto como tu voz, mal fario trae y tú tan johnny Walker, contentísimo. Ya te aguanté bastante, bastantísimo. ¿Vergüenza no te da tanto cinismo? ¿Y cómo, verdad, si es di/,etantismo? [ 32] A revisar la narrativa de las escritoras mexicanas del último siglo encontramos una notable ausencia de pasajes violentos en su literatura. Pensemos en una novela como Arráncame la vida, de Ángeles Mastretta, donde, aun cuando la protagonista está casada con un asesino, la violencia le pasa de largo, ni siquiera la despeina. Y los ejemplos parecen repetirse. ¿Dónde encontramos en esta literatura la ira de una escritora como Tony Morrison, con protagonistas que son capaces de enterrar el cuchillo en el cadáver de una mujer durante su velorio o la madre que hunde los dedos en el cuello de su bebé y siente la sangre fluir, como quien desolla una oveja, para evitar entregarla a la esclavitud? Porque la violencia en la literatura tiene esta función: la de escandalizarnos. Y nos escandaliza porque transgrede, sobrepasa los límites y, por lo tanto, nos muestra la debilidad del sistema. Todo crimen señala la fragilidad de la ley. Pensemos que transgresión y literatura van de la mano. La literatura busca cruzar las barreras de lo prohibido y a través de la violencia se convierte en un grito que nos despierta del letargo. ¿Significa entonces que las escritoras mexicanas no tienen nada que señalar? ¿Vive la mujer en nuestro país una existencia ideal, donde los conflictos se resuelven pacíficamente frente a una taza de café? Es difícil creer que sea así. Por lo tanto, sería lógico pensar que existen escritoras mexicanas que recurren a la violencia en su literatura. Y no sólo esto, sino que así como la literatura de mujeres presenta panoramas diferentes en cuanto a temas o espacios, dando, por ejemplo, una mayor relevancia al espacio privado frente al público, así también podemos presuponer que la violencia adquirirá características particulares. En nuestra búsqueda de la violencia en la narrativa de mujeres, y pensando que tendría que haber escritoras mexicanas con el valor de apropiarse de ésta para transgredir los límites impues- [ 33] �En "Los dos abriles", de Martha Cerda, la casa tos, nos cruzamos en el camino de cuatro excese va muriendo al mismo tiempo que sus habitanlentes escritoras: Inés Arredondo, Rosario Castetes. En la cocina, los peroles esparcen fetidez, al llanos, Martha Cerda y Patricia Laurent, las dos igual que los moradores que se pudren en vida. ¿Y últimas publicadas en esta ciudad de Monterrey. 1 qué decir de "Sombra entre sombras", donde la En los cuentos "Sombra entre sombras", de decrepitud y saqueo del cuerpo de la protagonisInés Arredondo; "Lección de cocina'',2 de Rosata va a la par con el saqueo de una mansión antes rio Castellanos; "Los dos abriles'',3 de Martha Cer4 lujosa? da, y la novela El camino de Santiago, de Patricia Es interesante que la violencia en esta literatuLaurent, violencia, cuerpo y sexualidad se funden, ra de mujeres se manifieste en el cuerpo, el lugar ofreciéndonos una narrativa inquietante y cruenfavorito de las prohibiciones. El poder demarca ta. Y es que en la escritura de estas autoras la viozonas en el cuerpo; así ejerce dominio sobre el lencia no se manifiesta en batallas épicas o luchas Otro. Pero la perversión -ese lugar oscuro localipúblicas con navajas; sino que se repliega hacia el zado entre lo prohibido y lo abyecto- representa interior, hacia el propio cuerpo. en sí una toma de poder. La fuerza del cuerpo como espacio de agresión La autoridad define lo que está permitido. Más no escapa a nadie. Es el lugar de la primer violenallá, lo que se encuentra fuera de la ley, se concia, el nacimiento, la expulsión del cuerpo matervierte en suciedad y repulsión. En el cuerpo, es la no. Es el cuerpo también el primer límite, con la materia proveniente de su interior lo que desborpiel que define la frontera del individuo, tanto en da los límites. La violencia nos humedece con los lo biológico como en lo psíquico. flujos que emanan del mismo: semen, sangre, saEs aquí donde la mujer lucha, en un viaje haliva y vómito. Sobre todo, la sangre que adquiere cia el interior, que no será una búsqueda romántiuna variedad de matices: sangre que fluye libre, ca o bucólica de identidad, sino una confrontasangre espesa que corre lenta, sangre de heridas, ción erótica y violenta, más allá de los límites imsangre coagulada, sangre seca, sangre engusanada, puestos por el orden y la ley, trastocando el orsangre que mancha las sábanas limpias, sangre den, cuestionando la ley. convertida en ceniza, sangre menstrual que repreEl tema de estas cuatro narraciones es variado: senta la esterilidad y sangre que se licua simbolila peste que azota Guadalajara en 1786, en "Los zando la fertilidad. Sangre que continúa manandos abriles", de Martha Cerda, y su reflejo en la do aun después de la muerte. decadencia de una sociedad colonialista; la lucha Fluidos que aluden a la estrecha relación viointerna contra el intruso Santiago, que se ha apolencia-sexualidad. Porque en estas narraciones la derado del cuerpo de la protagonista, en El cami, sexualidad es perversa y mordaz, manifestada en no de Santiago, de Patricia Laurent; una mujer reel incesto y la violación, en una agresión sexual cién casada que se prepara a cocinar su primer que se da de hombre a mujer, de mujer a hombre, cena, en "Lección de cocina", de Rosario Castellaincluso de hijo a madre. Sin embargo, violencia y nos; y la búsqueda del amor-pasión en una mujer sexualidad no están exentas de gozo, como en "Los casada con un sátiro, en "Sombra entre sombras", dos abriles", donde la madre moribunda se monde Inés Arredondo. ta sobre el hijo que tiene un cuchillo entre las pierPodemos notar que aun cuando los argumennas. "Ella expiró de gozo", dice. tos son diversos, en estas cuatro narraciones una Vida y muerte están presentes simultáneamenconstante es que el cuerpo es el espacio donde te en el cuerpo, ya que vida y muerte no son contiene lugar la violencia. Sin embargo, el cuerpo diciones excluyentes. Así, el cuerpo se convierte como ente simbólico no se limita a la piel, sino en cadáver viviente y los muertos copulan engenque se expande para incluir el espacio principal drando muertos. de la mujer: su casa. Cuerpo y casa se convierten Ante la campana que anuncia la peste, una de en uno. Así, en El camino de Santiago, al irse enlolas hermanas, en "Los dos abriles", dejará lo que queciendo la protagonista el jardín se seca, el peestá haciendo para buscar a su hermano. "La pesrro huye, el gato muere, el hogar se infesta de te nos espoleaba las intimidades y nos urgía a eshormigas y la protagonista se pregunta: "Esto se capar de la muerte juntando una vida a otra." La está volviendo un ataúd, ¿o no?" [ 34] misma hermana que continuará retozando hasta el instante de su muerte. Entrar en contacto con lo repulsivo tiene la capacidad de convertirse en una experiencia gozosa, desbordante, incluso mística. Tal es el ejemplo de los santos que frecuentan leprosarios y lavan las heridas. El cuerpo pestilente que supura se convierte en espacio de espiritualidad y pureza. El protagonista de "Los dos abriles" busca esta espiritualidad en los enfermos de la peste, encontrando el deseo exacerbado que de nuevo nos remite a la relación violencia-sexualidad-muerte: Había dos mil indigentes vestidos con harapos que como perros hambrientos esperaban su ración. Me vi dos mil veces repetido en cada uno de esos miserables, indignos de llevar un alma adentro. Con todos los instintos de fuera devoraban potajes con tanta fruición que me excité y me uní a ellos con un apetito voraz que se transmitió a cada uno de mis sentidos. Y regresé. Nada había cambiado. Yo también era el mismo. Quemé el sayal y gocé a las tres hembras de mi sangre, juntas por primera vez. Luego nos sentamos a esperar la muerte ... 5 En las narraciones se repiten dos figuras violentas: la madre y el hombre-amante. En "Sombra entre sombras", es la madre quien despeja el camino a Ermilo, el hombre sátiro y perverso que desposa a la hija. En El camino de Santiago, la madre ausente va dejando a sus hijos por la calle; y más adelante en la historia, ante el intento de suicidio de la hija, exclama: "¿Por trapear el piso?" Pero son las mujeres de "Los dos abriles" quienes muestran la violencia más cruenta hacia sus hijos. La madre que mata a la hija enloquecida cortándole la lengua, aventando enseguida el apéndice a los perros; así como el personaje que muere de parto, pero antes mata a su hijo, al que no deja salir del vientre. La segunda figura violenta, el hombre-amante, se encuentra presente en las cuatro narraciones,- _Es el hombre que se convierte en una respi~ac1on con flemas y el bufido que sale de las entranas de una bestia. El animal que olfatea, la bestia qu~ agarra al vuelo; su pelo son espinas que rasgunan el cuello. ~s el esposo sátiro que grita "Esto sí me lo pagaras con sangre". La narradora en primera per- sona del cuento "Sombra entre sombras" describe la violencia de la escena: Yo me quedé petrificada. Me alcanzó con una mano, pero razgando el vestido pude zafarme, y así seguimos, él tratando de asirme con sus manos, con sus uñas y yo huyendo, siempre huyendo. Hasta que me atrapó frente a la chimenea. Ambos estábamos jadeantes y nos quedamos mirando con odio. Luego me cogió fuertemente por el cuello y me obligó a ponerme de rodillas. -Aquí morirás- y para hacer mayor mi miedo, con el filo del verduguillo cortó todas las ropas por mi espalda y lo hundió en mi came.6 A través de la violencia, y despojado de todo adorno, el cuerpo queda en lo esencial: un trozo de carne. Carne "asquerosamente viva", en El camino de Santiago; o un bistec, en "Lección de cocina". El símil entre el cuerpo de la mujer quemada por el sol de la playa durante su luna de miel y la cena que intenta cocinar como recién casada se encuentra en el bistec que pasará por varias metamorfosis: de la pieza congelada y amorfa a la carne cruda y roja "como si estuviera a punto de echarse a sangrar", a la carne dorada y olorosa, hasta terminar en carne carbonizada. Expuesta al fuego, se consume y la carne "que daba la impresión de ser algo tan sólido, tan real, ya no existe", referencia a su renuencia a aceptar a un esposo-padre que se erige ante ella como la ley que habrá de acatar por el resto de su vida. La literatura contemporánea, en su función transgresora, busca comprobar la imposibilidad de la religión, de la moral, del derecho; su abuso de autoridad, su semblante absurdo. Surge, así, la perversión como un recurso para deformar y burlarse del poder. Las narradoras reseñadas escriben en busca de sus propios fantasmas y perversiones, y los encuentran en el cuerpo. Es aquí donde asimilan las fuerzas oscuras, las partes negativas de sí mismas y de la sociedad-sistema que determina al cuerpo como símbolo de lo posible y lo prohibido. Lo repulsivo nos remite a la impureza, y ésta es una de las transgresiones más fuertes de la mujer: asumirse como cuerpo impuro que, en el caso de Inés Arredondo, equivale a una purificación a través del amor/ pasión: [ 35] �Ahora tengo setenta y dos años. Él apenas cincuenta y nueve. No tengo dientes, sólo puedo chupar y ya no hago nada para disimular mi edad, pero Samuel me ama, no hay duda de eso. Después de una bacanal en la que me descuartizan, me hieren, cumplen conmigo sus más abyectas y feroces fantasías, Samuel me mete a la cama y me mima con una ternura sin límites, me baña y me cuida como una cosa preciosa. En cuanto mejoro, disfrutando mi convalecencia, hacemos el amor a solas, él besa mi boca desdentada, sin labios, con la misma pasión de la primera vez, y yo vuelvo a ser feliz. Mi alma florece como debió de haber florecido cuando era joven. Todo lo doy por estas primaveras cálidas, colmadas de amor, y creo que Dios me entiende, por eso no tengo ningún miedo a la muerte. 7 La violencia nos permite sabernos vivos, porque el ser ha sentido su propia muerte y busca afirmar su existencia. La mujer que escribe con la fuerza de la violen- cia -¿y qué mayor violencia que la que se da en el espacio del cuerpo?- se mira y busca, enturbia las aguas, porque desea mover lo que está asentado al fondo, traerlo a la superficie y exponerlo. Lo importante es hacer sentir, cuestionar lo que se da por hecho y obtener una reacción. Como estas cuatro narradoras nos muestran, para vivir en completud hay que hundirse primero en las grietas ... EL NOVELISTA REPORTERO [Entrevista con Arturo Pérez-Reverte] ■ José Garza NOTAS Inés Arredondo, Los espejos, Ed. Joaquín Mortiz, México, 1990. Rosario Castellanos, Album de familia, Ed. Joaquín Morúz, México, 1994. 3 Martha Cerda, Las mamás, ws pastores y ws hermeneutas, Ediciones Casúllo, Monterrey, 1995. 4 Patricia Laurent Kullick, El camino de Santiago, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, Monterrey, 2000. 5 Martha Cerda, op. cit., p. 79. 6 Inés Arredondo, op. cit., pp. 131 y 132. 7 Inés Arredondo, op. cit., p. 152. 1 2 ••• Surgió la idea y supo que iba a escribir .,_( 1 1 1 .. - • 1 1,,, LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitario / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto / Ciencias / Letras y humanidades / Política y sociedad / Diccionarios / Enciclopedias / Libros de arte [ 36] una novela. Un día, ante su botella de cerveza en "La Ballena", en Culiacán, escuchando canciones fascinantes, como Contrabando y traición, de la rockola, Arturo Pérez-Reverte lamentó carecer de talento para resumir la historia que tenía en la cabeza en tres minutos de música y palabras. El suyo iba a ser, qué remedio, un corrido de papel impreso y de más de quinientas páginas, con el título La &na del Sur. Cada uno hace lo que puede. Pérez-Reverte tiene la certeza de que de cualquier manera, en cualquier lugar, alguien compondrá el tema que algún grupo de leyenda mexicano cantará sobre el personaje principal de la obra: Teresa Mendoza, una narcotraficante que surgió en Sinaloa, que cruzó el Atlántico para abrir brecha al negocio en Gibraltar Yla zona del mediterráneo español y de la que al final nunca más se supo nada. Los españoles están seducidos por el cuento de gran aliento de Pérez-Reverte. La R.eina del Sures la sensación editorial del momento. La prensa en Madrid ha desplegado páginas completas con entrevistas al escritor y reseñas y comentarios críticos sobre la novela. La presentación del libro, a mediados de junio, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en el centro de la capital española, estuvo hasta el colmo de gente que formó una larga fila para conseguir el saludo y el autógrafo del autor, además de disfrutar de la actuación de los hermanos Jaramillo, un duo de guitarras que interpretó los corridos mexicanos más populares. Alfaguara, la casa que ha impreso la novela, ha hecho un primer tiraje de 250 mil ejemplares. Y todo ello ocurre cuando también Gran Vía, la empresa discográfica de Prisa, el grupo al cual pertenece Alfaguara, acaba de publicar un disco doble de Los Tigres del Norte (que en septiembre harán gira por acá), con más de treinta éxitos. Con La &na del Sur, y la publicación del primer disco en España de Los Tigres del Norte, los españoles se están rindiendo a los pies de la música mexicana, de los corridos. [ 37] �Yo me alegro de ayudar en cierta forma a abrir la puerta a Los Tigres -dice Pérez-Reverte-. Los Tigres se han amariconado un poco: ya son más románticos; pero en su primera etapa, aquellos de Contrabando y traición, fueron los mejores. Pérez-Reverte se afirma conocedor del corrido mexicano. Su padre le cantaba corridos de la Revolución Mexicana y esa herencia la ha cargado consigo, literalmente, a través de un casete con la voz de Ignacio López Tarso, que a veces forma parte de su equipaje de viaje. A mí lo que me sorprende -confiensa Pérez-Reverte- es el hecho de que en México se han escrito novelas que son boleros, cuando hay tanto corrido por novelarse. El corrido corresponde a un esquema narrativo tan potente y tan popular, que tengo la sospecha que los mexicanos no sois conscientes de esa riqueza. A mí me parece que Pérez-Reverte se equivoca. Y se lo manifesté en su momento. Los corridos mexicanos conforman un elemento de la cultura mexicana de más de siglo y medio de existencia, arraigado en la sociedad, sin imposiciones y efectivamente tan popular que ha sido precisamente la industria cultural la que se ha encargado de asimilarlo. El departamento de estudios chicanos de la Universidad de Californa, en Los Ángeles, fundó un foro de estudios sobre el corrido, un género explotado hasta sus máximas consecuencias comerciales por gente como Ramón Ayala, Luis y Julián y Los Tigres del Norte. Las novelas y los cuentos de Daniel Sada y Eduardo Antonio Parra no son propiamente corridos, pero retratan la frontera mexicana, el territorio por excelencia de la épica corridista que también ha pasado por el celuliode a través de las cintas protagonizadas por los hermanos Almada y el bigotón de Álvaro Sermeño, eso sin considerar que Hollywood ha hecho un acercamiento exitoso al tema a través de Traffic, con la que Benificio del Toro consiguó un Óscar por su interpretación de un policía corrupto de Tijuana. El corrido en México en torno al narcotráfico es signo de identidad y garantía de éxito comercial, tanto así que Pérez-Reverte ya recibió ofertas para llevar a la pantalla grande la historia de La Reina del Sur, pero él prefiere que ese proyecto lo realice algún cineasta mexicano, a fin de garantizar la psicología de la novela. [ 38] Alabanza al carácter épico Hotel Palace. Hotel histórico de Madrid, ubicado en Carrera de San Gerónirno, cerca de la Embajada de México. Suite de lujo. Pérez-Reverte recibe a los representantes de los medios de comunicación mexicanos. Él mismo abre la puerte y ofrece algo de beber. Viste pantalón de mezclilla y camisa azul. Se muestra amable, abierto; habla con fluidez y con mucho entusiasmo; de vez en cuando suelta palabrotas mexicanas - "chingaderas"- , pero pide que se omitan al momento de transcribir lo que dice. Mi novela no tiene ninguna intención moral-explica el escritor-. Yo no pretendía denunciar ni explicar ni documentar. Yo cuento la historia de una mujer. Una mujer que, por sus características, por su historia, por sus aventuras, me interesaba poner en una zona de frontera, una zona dura con reglamentos de hombres; una zona masculina donde ella tuviera que defender su condición de mujer. Para mi novela necesitaba un ambiente duro y ese ambiente duro es el mundo de la droga. ¿Por qué no Colombia? El narco colombiano es otra cosa. El mundo colombiano del narcotráfico es un mundo muy sombrío y muy degradado, mientras que en México el narco todavía es un mundo que está mezclado con la sociedad; en algunos lugares de México, como Sinaloa, Baja California, el mundo del narco es menos opresivo de lo que es en Colombia. Pérez-Reverte se protege. No hace una apología del narcotráfico con La Reina del Sur. Tampoco mitifica. Su interés, y en todo caso la alabanza, está en el carácter de la gente y de esos personajes, como Teresa Mendoza, que existen en los ambientes de hostilidad; carácter que dota a la existencia de un sentido épico, digno de ser recogido casi por antonomasia en en una canción, en un corrido. "Yo me comprometo hasta las trancas" La Reina del Sur comienza con un recurso cuasi periodístico: el de un personaje narrador que corresponde a la figura de un escritor, que asiste al encuentro con la narcotraficante para sostener una entrevista. Ese encuentro le permitiría poner punto final a la historia que ha escrito sobre ella. Teresa Mendoza surge en Sinaloa, pero se ve obligada a marcharse a la tierra de su padre, España. ••• Se instala en Gibraltar; sufre prisión y un cambio cultural tremendo -en la cárcel deja atrás su condición de analfabeta y conoce los privilegios de la lectura- y desde ahí levanta la industria que le daría fama como "La mexicana" que aparece incluso en revistas como Hola! La historia de la nueva novela de Pérez-Reverte ocurre en doce años y su escritura es ordinaria, ortodoxa. No hay audacias literarias, pero pueden encontrarse cosas extraordinarias en la manera cómo el autor adopta un punto de vista narrativo femenino y en el uso del lenguaje, en donde se echa mano de mexicanismos, anglicismos y españolismos; el autor escribe como se habla; y eso, eso dota de credibilidad a la historia. La novela está dividida en 17 capítulos, cada uno encabezado por el título de una canción ranchera o corrido mexicano. La obra advierte trabajo de documentación y está dotada de refer~ncias reales. Pérez-Reverte pide prestado a la vida real los nombres con los que identifica a sus personajes ficticios; por ejemplo: uno de los narcotraficantes aparece con el nombre de César "Batmán" Güemes, en alusión a un distinguido rep~rtero de cultruales de La Jornada, amigo del escntor. -Tan ceñido a la realidad al escribir esta novela, ¿estuvo tentado a contar la historia en clave de reportaje? Lo digo por el inicio de la obra, con la presencia de un escritor que busca al personaje para entrevistarla. ¿O elaborar un reportaje sobre los corridos mexicanos, ya no digo sobre el narcotráfico, resultaría muy arriesgado? -Yo me comprometo hasta las trancas, pero lo que pasa es que yo soy un novelista y no he pretendido, con La Reina del Sur, hacer un reportaje. Yo no he pretendido mostrar una realidad: para eso están los reporteros, y yo fui reportero mucho tiempo. Yo, en mis novelas, siempre utilizo documentación y cosas que hacen que las novelas tengan mucha más fuerza y estén más sostenidas. Pero para hacer La Reina del Sur no he contado con un museo del narco o de una biblioteca del narco: he tenido que irme a los sitios donde el narco existe en México y en España, y para eso he tenido que ir como reportero, sí; recuperé mis viejas actitudes, mis viejas mañas, mis viejos trucos profesionales de reportero para conseguir la información. Pero la elaboración de toda esa información es absolutamente literaria. Nada de lo que he visto, oído y anotado lo he metido como realidad; todo es ficción. He sido reportero para el trabajo, pero no lo h e sido para escribir. -¿Observar estas escenas mexicanas, escuchar la música mexicana, como español, le coloca en una posición privilegiada? [ 39] �-Soy un privilegiado. ¡México es un país al que amo, macho! -¿Cabe aquí su opinión sobre la legalización de la droga? -No tengo una opinión para nada. Mientras los gringos quieran seguir metiéndose cocaína y marihuana, habrá gente que vaya a comprarse el Ford Grand Marquis a Culiacán. "Yo no me caigo de la nube en que ando" Arturo Pérez-Reverte nació en Cartagena, España, en 1951. Durante 21 años, a partir de 1973, fue reportero de prensa, radio y televisión. Su especialidad: la cobertura de conflictos internacionales, como los acontecidos en el Líbano, El Salvador, las Malvinas, Nicaragua y Angola; sus últimas labores informativas las llevó a cabo en la guerra del Golfo y en Bosnia, hasta 1994. Antes de abandonar el periodismo, Pérez-Reverte cruzó la frontera hacia la literatura, para publicar sus primeras novelas también conocidas en México: El ma,estro de esgrima, La tabla deF7andesy El cluh Dumas, llevada al cine por Roman Polanski. La fortuna llegó a este autor con Las aventuras del capitán A/atriste, una saga literaria de seis títulos sobre un personaje de los tercios de Flandes en el siglo XVII. PérezReverte ya ha publicado cuatro títulos al respecto, y ya están anunciados otros dos más, los últimos. Pero mientras escribe las páginas para esa colección, Pérez-Reverte ha publicado una serie de libros recopilatorios (Patente de corso, uno de éstos), de sus artículos en la revista El Semana~ que se distribuye simultáneamente en 25 diarios españoles, así como la novela La carta esferica, que musicalmente suena a jazz. A mí me inquietaba preguntarle cómo le ha hecho para escribir La Reina del Sur, sobre una mujer en el ambiente del narco y del corrido mexicano, en medio de las aventuras de Alatriste y del mundo marítimo y jazzístico de La carta esferica. Esto fue lo que me contestó Pérez-Reverte: "Para mí, la saga de Alatriste es una forma de descansar. Mis novelas, las importantes, son éstas. Lo que ocurre es que Alatriste ha cobrado una importancia que yo no le daba y que ahora está en los colegios. Alatriste es una forma de reposar: no implica un esfuerzo." -¿El éxito de Alatriste, como piezas fáciles y "best sellers", ofuscan la calidad de sus trabajos importantes como La Rei,na del Sur? -No. El éxito te obliga. Yo fui mucho tiempo reportero y he visto morir a la gente. Sé lo frágil que somos todos. Yo vivo con la certeza de que todo puede cambiar. Entonces, el éxito a lo que te obliga es a no dormirte. Si no quieres caerte de la nube en que andabas, como canta Cornelio Reyna, la cuestión es estar siempre despierto y no descuidarte. Yo intento no dormirme justamente en el éxito. Si me dicen que mi novela es buenísima, la siguiente tiene que ser mejor. La Reina del Sur ha sido puesta en circulación por Alfaguara en la República Méxicana. Pérez-Reverte ha viajado a nuestro país para presentar la novela.Ya se está conociendo, entonces, de qué pasta está hecho el libro de este escritor español y si su Teresa Mendoza, y hasta él mismo, están a la altura de corridos que merecen ser cantados por ustedes -ya no digo por Los Tigres del Norte o Los Tucanes de Tijuana-, cuando escuchen canciones de la rockola de "El Ruso", cada uno con su bote de Tecate o su cubeta de cuartitos Coronita a la mano. ••• [ 40] ,,, LA UNICA MENTIRA [fragmento] ■ Felipe Guerra Castro [Estudio preliminar de César Gándara] La única mentira es una novela histórica local que recrea el periodo de Santa Anna. Publicada por capítulos en el diario El Siglo Nuevo, de Monterrey, en 1901. El manuscrito del autor pertenece a Alfonso Reyes Martínez y comprende hasta la página 269; en las restantes, figuran recortes, plegados, hasta el capítulo LII, con un recorte adicional del mismo periódico, en el cual se anuncia la reanudación de la publicación de la obra, suspendida por enfermedad del autor. Es una obra inconclusa. Está escrita en un cuaderno de tipo francés, sobre hojas a rayas, en tinta color sepia. Es interesante conocer una obra original; ver cómo escribía el autor y, de esta forma, acercarnos más a su legado. Sobre esto, podemos comentar que las formas de las letras son de trazos curvos en su mayoría, ya que todas las letras están unidas, a manera de cursivas. Encontramos muchos lazos en el texto. La letra se ve escrita con ligereza; lo cual nos hace pensar en una pluma estilográfica de poco peso. Algunas de las letras las repasa, con efectos estéticos. Como rasgos peculiares suyos, encontramos que conserva algo de preciosismo en esos adornos de las letras, sobre todo iniciales de cada párrafo. La inclinación de las letras carga ligeramente hacia la derecha. . El interés por esta obra se justifica por la necesidad de rescatar una obra literaria de relevancia regional. Si no es la primera que se escribió en este género, por lo menos es representativa de los primeros trabajos narrativos escritos en Nuevo León a principios del novecientos. José Javier Villarreal menciona, en el prólogo a su antología de cuento "Entre la tradición y el olvido", a Alfonso Reyes como uno de los autores medulares en la narrativa nuevoleonesa, como un parteaguas literario; sin embargo, reconoce que hay "pálidas muestras anteriores a él". Felipe Guerra Castro/ dibujo de Armando lópez Sobre el autor y su obra ••• Felipe Guerra Castro nació en Monterrey el 22 de febrero de 1881, y murió en la ciudad de Chihuahua el 19 de febrero de 1922. Dejó sus estudios de jurisprudencia obligado a salir de Nuevo León por su participación en el movimiento antirreyista de 1903; residió temporalmente en México. Pasó después a Chihuahua, donde permaneció por casi quince años, hasta su muerte. Hizo vida bohemia. Cultivó amistad con los más importantes poetas y escritores de su tiempo. En 1901, había escrito su poema "Delirio", que le dio popularidad. Colaboró en Redención, La Constitución y Siglo Nuevo. Publicó también sus versos en El Mundo Ilustrado. En Chihuahua, escribió en Idea~ revista estudiantil del [ 41] �Instituto Científico Literario. También escribió para La Voz de Chihuahua. Sus restos fueron trasladados a Monterrey en 1935. La novela por entregas Esta forma literaria fue de mucho éxito en nuestro país (El periquiUo sarniento, Los bandidos de Río Frio, etc.), pero proviene de Europa, Inglaterra y Francia, principalmente. Sus máximos exponentes fueron Alejandro Dumas y Charles Dickens. Esta clase de novelas aparecieron en México originalmente como novelas de folletín, en los periódicos diarios, durante la primera mitad del siglo XIX. Cuando salió La única mentira (principios del siglo XX) , esta forma ya había sido muy trabajada. Su recurso principal o columna vertebral es el suspenso, con el cual se busca desatar una creciente curiosidad en el lector con respecto a los acontecimientos que se van narrando, hasta crear un tejido que se establece entre un texto y otro para provocar un efecto de unidad. En este tipo de obras, suele suceder que el autor en un principio no tiene más que una idea general del asunto y una concepción muy vaga de su plan y desarrollo. Como novela de folletín, La única mentira padece los defectos y virtudes del género. Cada capítulo tiene que ser por sí mismo interesante y, mediante un final dramático, dejar al lector en suspenso y ansioso de conocer la continuación. Tales requisitos obligan al autor a insistir en los encuentros misteriosos, las sorpresas y los enredos, las apariciones y desapariciones de los personajes; su cambio repentino de condición, de naturaleza, y otras fórmulas semejantes bien conocidas de los lectores de este tipo de novelas. Esta novela no carece de digresiones -largos pasajes donde se pone a reflexionar sobre la soledad, la verdad, etc.-; lo cual es típico dentro del género. Normas que se siguieron para la transcripción Las normas para la transcripción utilizadas son las del Archivo General de la Nación. En cuanto a ortografía, podemos decir que las letras conservan su valor fonético y literal. No hubo necesidad de desglosar contracciones, ya que no es tan anti- [ 42] guo el texto (se publicó entre 1901 y 1911, por entregas). Siempre se respetó la intención del autor; los cambios fueron mínimos, y con el propósito de facilitar la lectura. La acentuación se respeta en lo posible, sólo que se actualiza en algunas partes, tales como el acento en la "a" francesa, así como en la "o" disyuntiva. En el manuscrito se encuentran algunos signos tipográficos para denotar algunas palabras (subrayado, signos no convencionales de puntuación), los cuales se omitieron. LA ÚNICA MENTIRA [Novela histórica local] I -Con que ya estamos casados, dijo Serafina, entrando en el cuarto con la hoja de lata llena de brasas que, para encender el cigarro, había pedido pocos momentos antes don Apolonio. Éste no contestó una palabra, ni siquiera miró a su mujer y, luego que lo hubo encendido, siguió con la mirada como perdida en el cuadro de luz que por la ventana se veía, cuadro en que se mezclaban el color plateado de los álamos y el verdinegro de los aguacates, el azul deslumbrador del cielo y el verde tierno de los maizales, todo envuelto en algo así como ráfagas de luz y fuego por el sol de mediodía. ¿En qué pensaba el pobre viejo? ¿Qué sensaciones se agitaban en su cerebro después de aquel tremendo desengaño, de aquella verdad tan amarga que, sin pensarlo, había llegado a saber, el mi~mo día en que, casado con su Serafina, veía reahzada toda su felicidad? Y para esto había trabajado tanto aquellos campos antes secos y sin cultivo y ahora tan hermos~s a fuerza de sudores y fatigas. Y para esto hab1a dominado, él que se juzgaba digno de más alto empleo, los deseos de salir de aquel pedazo de tierra olvidado entre las asperezas de la Sierra Madre. Y para esto ella, su Serafina, usando todo el poder que tenía sobre él, había deshecho con palabras amorosas todos los escrúpulos que sen- úa el pobre sesentón al considerar que su vida ya estéril y sin vigor, no debía pedir el apoyo de un tronco vigoroso que apenas comenzaba a vivir. -Pero, Señor, -decía para sí don Apolonio-, ¿qué has hecho de tu verdad? ¿Por qué la ocultan )os hombres? ... y cuando llega su hora, ¿por qué llega tarde, Señor? Y estos pensamientos, repetidos continuamente y en la misma forma, y como si alguien los pronunciase dentro de su cabeza venerable y cubierta de canas, llegaban a producirle la misma sensación que le produciría una barrena que le fuese agujereando el cráneo, lenta y acompasadamente. Después de larguísimo rato, durante el cual tuvo tiempo de fumarse medio cigarro, don Apolonio oyó la pregunta de Serafina. Parecía que la impresión producida por tal pregunta en los oídos de don Apolonio había tenido muchos tropiezos al transmitirse al cerebro; pero el encanto de aquella voz dulce y casi llorosa disipó entonces, aunque sólo por un momento, el sonido áspero de la otra voz, de la voz interior que, repitiendo siempre la misma invocación a Dios, sonaba en la imaginación o en la conciencia del pobre viejo como si un muerto hablara bajo la bóveda de su tumba. -¿Todavía lo dudas? -contestó don Apolonio sonriendo, sonriendo con aquella sonrisita que todo el mundo le conocía y por la cual todas las arrugas de la frente, que en estado normal tenían la figura de una F de brazos muy largos, se le doblaban hasta figurar algo semejante a una Y griega. De improviso, dejó de sonreír. La voz interior volvía a resonar, y con más fuerza que antes. -Sí -pensaba don Apolonio mientras aquella voz terrible seguía repitiendo sus ansiosas preguntas, sí... Soy un enterrado vivo, un muerto que habla. Mi honor, lo que tanto guardaba de contacto impuro, habla y grita dentro de mí... ¡y mi honor está muerto! Mi vida no acaba todavía y me han sepultado, me han enterrado bajo el cieno y han echado sobre mí la losa de la mentira. Y ¡cómo pesa, Señor, cómo pesa la losa maldita! Pero, ¿para qué llamar a las puertas de la vida si no han de abrirse para mí? ¿Para qué pedir auxilio a los vivos si nadie me ha de oír, si nadie, nadie ha de venir a socorrerme? Yla pregunta íntima, la interrogación interminable que a Dios levantaban las fibras todas de su corazón, herido por la falsedad y la traición de aquella mujer a quien tanto había amado, a quien tanto amaba todavía, no cesaba en la tarea de barrenarle de las sienes con sus vibraciones chillonas y destempladas. Llegó a considerar tal pregunta como una voz del mal, de ese mal cuyos gérmenes más o menos desarrollados llevamos todos, de ese mal que está siempre acechando delante de todas las conciencias honradas para precipitarlas en la desesperación. Era, en fin, para él, como una blasfemia que arrojaba el espíritu maligno contra el rostro de Dios. Al llegar a esta consideración, por uno de esos caprichos propios de los grandes dolores que en una menudencia suelen hallar, sin buscarlo, el consuelo que ningún pésame vulgar puede darles, advirtió que su pensamiento había pronunciado las palabras "espíritu maligno", cuando para él siempre había sido el espíritu maligno nada más que un símbolo sin representación individual, sin existencia real y verdadera, en lo cual había tenido muy serias discusiones con cierto personaje imaginario que, para su uso particular, había creado, según verá el lector a su tiempo. -Sí, estoy convencido -dijo en voz alta, y volviendo a sonreír como si todo su dolor se hubiese desvanecido para siempre-. Quien cree en Dios, tiene que creer en el diablo. Al oír esto, Serafina, que cuando advirtió la preocupación y la sequedad de don Apolonio había llegado a sospechar si éste lo sabría, serenóse de repente y, sin hacer ruido, con su andadura de gato, salió de la habitación, pensando en que muy bien podría ser verdad lo que se aseguraba en Peñasbravas con respecto al equilibrio y la salud intelectual de don Apolonio, que en cuanto a lo físico había quien apostaba el pescuezo a que don Apolonio llegaba al centenario sin dificultad. -Ciertamente -pensó Serafina allá a su modoponerse a pensar en Dios y en el diablo el día de las bodas y desatender por esto a la esposa ¿no es un signo evidente de locura? II La mejor casa de Peñasbravas, más bien dicho, la única digna de llamarse casa era la de don Apolonio Cumplido, único heredero de don Santiago Cumplido de la Roca y Verdad, alcalde que fue de [ 43] �un pueblo inmediato, allá por los últimos años del siglo decimoctavo, y descendiente de ilustres, aunque ya muy pobre, casa solariega. Todos los papeles que atestiguaban esta elevada procedencia fueron quemados por don Apolonio, cumpliendo así éste (al fin Cumplido) la última voluntad de don Santiago; y el único vástago del alcalde quedó en plena posesión de la casa más bonita de Peñasbravas y de las tierras más bien cultivadas que había por aquella región, las cuales, con ser las mejores, apenas daban para el sustento de los p~ones y medieros cuando las recibió don Apolomo, poco después de haber llegado de España, llamado por su padre en peligro de muerte. •. La casa que don Santiago poseía, en donde había sido alcalde, la cedió don Apolonio para la nación y retiróse a Peñasbravas a dirigir él mismo y mejorar el cultivo de sus tierras, sofocando cuanto pudo la noble ambición de servir más directa y eficazmente a la patria con los frutos de su inteligencia elevada y de su vigorosa voluntad que tantos le envidiaban y que él no tenía en menos, pero tampoco en más de lo que en realidad valían. Andaba entonces muy cerca de los cuarenta. Serafina no llegaba a los veinte; pero tan bien los había aprovechado que, por las suaves curvas del talle y por la serenidad austera de su rostro ovalado y de facciones finas y casi perfectas, parecían veinticinco. Don Apolonio la había visto ya varias veces antes de la muerte de don Santiago, cuando apenas, tras la belleza juguetona de los diez años, podía vislumbrarse algo de lo que sería la hermosura de la mujer; y, aunque por aquel tiempo, andaba don Apolonio muy ocupado en el árido estudio de la filosofía germánica, aquella chiquilla siempre ~egre en medio de sus hermanos mayores, senos continuamente y sombríos como el caserón en que vivían, le produjo primero cierto disgusto, luego un sentimiento de tolerancia para sus ruidosos juegos que algunos venían a interrumpirle en _s~s meditaciones y lecturas y, por fin, una sensac1on de frescura en el alma, cansada ya de tanta aridez metafísica, y un loco deseo de tener aquella misma edad, y juntarse con la muchacha, y jugar con ella sintiendo entre sus juegos bullir la felicidad ' . y aspirándola por todos los poros del ~uerpo, ~m saber siquiera que hay en el mundo qmen escnbe libros y más libros para explicarla, ¡como si se tratara de explicar las propiedades de los triángulos! [ 44] _,/ .1, <' , ,., , . · ... ' '-,· .· ( Propiamente, como luego lo analizó don Apolonio, aquello no era amor, lo que, por lo común se llama amor, porque en aquello no había más deseo que el de volver a la edad de la alegría i?ocen te, de quitarse algo más de diez años de VI~a ya pasados, para sentir de nuevo la dicha de la_1gnorancia, las vaguísimas inquietudes de una vida que va pronto a transformarse. Aquello, en fi~, no era amor, aunque mucho se le acercaba: mas bien podía ser envidia, si ese nombre no estuvi~ra prostituído por la bajísima pasión a que se aplica generalmente. Una tarde, como al oscurecer y después de haberle dado vueltas y más vueltas a varias enrevesadas proposiciones de Kant, salióse a la calle y, sentado frente a la puerta de su casa, púsose a pensar en la brevedad de la vida y en el poco fruto de todos los esfuerzos que hace nuestra flaqueza para reducir a sistema la verdad, la belleza y la bondad. Pasó en eso la muchacha de los Matamuertos por delante de don Apolonio, y volvió a pas~, ~en· do siempre a éste con la desenvuelta cunos1dad de los niños y comiéndose con deleite una torcida charamusca que acababa de comprar. -A ver, chiquilla-dijo don Apolonio-, ¿quieres darme un pedazo de charamusca? -No -contestó Serafina, moviendo al mismo tiempo la cabeza. -¿Por qué? Vamos a ver... -Porque no. -Pero ¿por qué no? -Porque no, porque no y porque no. Dice mi hermano que á los aristórcatos (y acentuó la palabra con un ademán enérgico) ni agua. -¿Y crees que yo soy aristócrata? -No, aristórcato. Bueno -añadió acercándose como atraída por la bondad de don Apolonio y perdiendo de pronto su recelo-, bueno, y ¿qué es eso de aristórcato? -Será aristócrata ... -No, señor, aristórcato. -Pues aristórcato es un hombre muy malo que no puede ver ni pintados a los niños, aunque sean buenos y que se come vivos, a todos los pobres. Ya ves que yo no soy aristócrata. -Aristórcato -corrigió con terquedad la muchacha-. Los hombres son aristórcatos y las mujeres son aristócratas. -Bueno, y ¿cómo te llamas? -Finita Matamoros y Canales, una humilde servidora ... Pero ¿de veras no es usté aristórcato? -No, chiquilla, no. -¿Por vida ... ? -Sí, hombre, sí; por vida... Y siguió la conversación de aquellos dos muchachos (la una por la edad; el otro por la sencillez de espíritu, no corrompida por sus frecuentes lecturas filosóficas) y siguió la conversación hasta que la chicuela se acabó la charamusca. -Bah-dijo entonces-, se acabó y siempre no le di nada. Mañana será otro día. -¿Y no te despides? -¡Ah, sí! Adiós, don Polonio. -Hasta luego, Finita. Fuese corriendo Serafina y entró en su casa, especie de cementerio con las paredes de adobe desnudas y que sólo se alegraba de vez en cuando con el alboroto de Serafina, la cual venía siendo como un pájaro alegre que cantase entre las ramas de un sauce llorón. Desarrollaba don Apolonio, allá en su imaginación, esta semejanza, cuando se acordó de la definición de aristócrata ó aristórcato que había inventado para uso de la muchacha. -Una mentira, y una mentira inútil! ¡Pero qué!. .. ¿No será posible vivir y morir en la verdad sin serle infiel nunca? ¿No será posible .. .? Afortunadamente puede arreglarse todavía, y lo que pasó, voló. Pero desde mañana, vida nueva, y la verdad sobre todo, cueste lo que costare, la verdad nunca es mala y por la mentira se ha perdido el mundo. III No tenía Peñasbravas más que dos grandes vías, la calle Vieja y la Nueva y varios estrechos callejones entre estas dos, muchos de ellos sin salida. En una de las esquinas que formaba la calle Vieja con el callejón del Martirio, era donde estaba situada la casa de don Apolonio, toda de sillares dobles, como construida para siglos, y con sus troneras para defenderse de las invasiones de los indios, muy frecuentes en los tiempos en que la casa fue construida y de las cuales para el tiempo en que don Apolonio, de veinte cumplidos, había ido a meterse allí con sus cavilaciones filosóficas y su Kant y su Schopenhauer bajo el brazo, sólo quedaban como recuerdos algunas cicatrices en el cuerpo del Matamuertos grande y algunas historias que ya comenzaban a entrar en los dominios de la leyenda. De las otras tres esquinas, dos estaban ocupadas por otras tantas quintas de don Santiago, abiertas generosamente por su dueño para todo el mundo y en las cuales, bajo la sombra de los aguacates, álamos y fresnos, los trabajadores vecinos de Peñasbravas y sus hermosas paisanitas se citaban todos los días de la temporada de calor para verse unos a otras y probablemente para decirse palabritas dulces de vez en cuando y trocarse a escondidas papeles hábilmente doblados, los que, a fuerza de miradas tímidas y de rondas y rodeos, habían llegado a ser novios o intentaban, por lo menos, llegar a tan feliz estado de sabrosa insipidez. ¡De cuántos idilios de esta especie había sido testigo don Apolonio al abrir de improviso la ventana del mirador para que el aire fresco del oscurecer viniese a refrescarle la frente calenturienta y contraída por alguna meditación abrumadora, por alguna irresistible sugestión de la filosofía pesimista! [ 45] �Disgustábase primero y hasta se enfurecía al ver con cuán poco se contentaban todos aquellos muchachos frívolos y necios y aún algunos viejos chochos: con una mirada, con una carta, con un apretón de manos, con cualquier otra tontería semejante. Pero luego el aire fresco se llevaba todos esos pensamientos y pronto se apoderaba de don Apolonio la convicción de que no está la dicha en la pasividad, sino en la actividad, de que más vale una hora de placer, de felicidad positiva, que mil años de felicidad negativa, de inactivo reposo, de Nirvana completo. Ocurría no pocas veces que, pensando en esto el joven filósofo, volvía distraídamente la cabeza hacia la casa de enfrente, la escuela, situada en la otra esquina de las cuatro que la calle Vieja formaba con el Callejón del Martirio, y entonces, el corral de gallinas y guajolotes (o pavos, como propiamente los llamaba don Apolonio) y el techo poblado de innumerables castas de palomas, y el jardín cubierto de rosales, amapolas y violetas, y las jaulas llenas de canarios, clarines y zenzontles, y todas las manifestaciones de vida que se desbordaban por todas partes de aquella casa, le llamaban tan extrañamente la atención que no parecía sino que, absorto en su contemplación, el engranaje complicado de sus pensamientos se iba deteniendo poco a poco hasta quedar en el reposo; pero, de repente, con cacareo agudo de alguna gallina, el vuelo de una paloma, una ráfaga de viento más perfumada que las demás o el chillido de algún clarín que alzaba un poco su canto sobre el de sus compañeros, volvían aquel cerebro a su estado normal de análisis continuo y de continua excitación. En este despertar del pensamiento después de algunos instantes de reposo (tal vez, de trabajo inconsciente) era cuando solía descubrir entre las ideas o las cosas relaciones que inútilmente había buscado antes y que, de improviso, sin esfuerzo alguno y como por inspiración, aparecían claros en su inteligencia. Tenía otra costumbre también, y era la de salir al balcón que daba al Sur, después de haber visto por el del Norte la casa ya mencionada. Poníase desde allí a ver la casa de los Mata.muertos, con la cual iba a topar el Callejón del Martirio y que permanecía siempre igual, con las puertas y ventanas cerradas y sus dos palmas meciéndose en medio [ 46] del patio en que crecían, raquíticas y como fuera de su lugar, algunas maravillas y madreselvas y en que jugueteaba de vez en cuando Serafina, ya trazando con una ramita cuadros de un jardín que siempre se quedaba en los primeros trazos, yabañando sus muñecas de trapo en un balde que junto al pozo estaba lleno, casi siempre, de agua, y colgándolas luego a secar en una soga tendida del tronco de una de las palmas al de la otra. En esto último andaba muy ocupada Serafina, al día siguiente de haber hablado con don Apolonio, cuando éste salió al balcón del mirador. Algunas nubes rojizas, alargadas como husos, tendíanse sobre los picos de Peñasbravas, que habían dado nombre al pueblo y tras de los cuales el sol acababa de ocultarse, quedando aún, como señal de que todavía no terminaba su imperio, dos haces de luz dorada semejante a las ráfagas que los artistas ponen a Moisés y que salían por entre dos de aquellas nubes para desvanecerse en lo alto del cielo, en que se movían pesadamente algunos nubarrones. Mil veces había observado don Apolonio aquel fenómeno; pero nunca le había parecido tan extraño. Y era, en verdad, fantástico el aspecto de los objetos alumbrados por aquella intensa luz rojiza de las nubes. Algunas de las casas del Callejón del Martirio, recientemente blanqueadas, parecían de metal incandescente; otras, y entre ellas la de los Matamuertos, asemejábanse a grandes trozos de carbón, enrojecidos en algunos puntos, y todo parecía como que estaba en un horno en que ardían, sin consumirse, los troncos de las palmeras y los álamos. Serafina, que como siempre, andaba vestida de blanco, parecíale a don Apolonio como un diablito muy gracioso que anduviese colgando a los condenados, después de haberlos bañado en plomo derretido. Algunas veces, una de aquellas almas condena· das, al verse colgada, comenzaba a manotear y a mover la cabeza, con el movimiento de la soga, de uno a otro lado, como si no estuviese muy conforme con el castigo, y era de ver entonces la risa que al diablito le daba y la burla que le hacía al descontento, meneando más la soga, para agravar el castigo, acaso injusto. En esto, salió de una de las habitaciones un hombre muy grave, rasurado de la barba, de higo- te rojizo que más lo parecía con esa endemoniada luz, en mangas de camisa y con pantalón de dril. Era don Julián Matamoros, hermano mayor de Serafina y a quien don Apolonio, entretenido como estaba en su fantasía infernal, llamó el diablo mayor. Púsose el diablo mayor a ayudarle al diablito en su tarea. Terminada ésta, cuando todos los condenados estuvieron en la horca, sentóse el diablo mayor en un cajón que junto a una de las palmas estaba tirado y, sentándose luego el diablo chiquillo en las rodillas del grande, comenzaron a conversar muy animadamente, según los ademanes que hacían. De vez en cuando el diablo grande inclinábase para besar al chiquito, y la conversación seguía tan animada como antes. Al fin, el diablo mayor sacó algo del bolsillo del pantalón y lo puso en las manos del diablito, que ya iba a echar a correr, después de besar al grande, cuando otro diablo, Lucas Matamoros, salió de otra puerta y lo detuvo. Siguióse luego una discusión en que el diablo mayor parecía aprobar lo que decía el menor y el de en medio, vestido como el grande, lo reprobaba enérgicamente, cerrando los puños, pero besando, como el otro, al chiquitín. Adivinó don Apolonio que se trataba de él y entró en el mirador, poniéndose a observar desde el interior al través de la vidriera. Algunos ademanes del diablo de en medio que se volvía de vez en cuando hacia la casa de don Apolonio y apretaba las manos como para estrangular a alguien, vinieron a confirmar su sospecha. Los dos diablos grandes siguieron discutiendo largo rato y como desafiándose uno al otro, hasta que el menor de los dos dio media vuelta rápidamente y entró, anudándose con furia la corbata, en el cuarto de donde había salido. El diablo mayor besó de nuevo al chiquillo, despidiéndolo con un ademán bondadoso. Pocos momentos después, el infierno aquel desapareció con las nubes que lo habían formado, y en lugar de la luz rojiza del crepúsculo apareció la luz amarillenta primero, luego blanca, de la luna llena. BIBLIOGRAFÍA Archivo General de la Nación. Normas para la transcripción de documentos y corrección de originales para su edición. México, 1979. Bribiesca Sumano, Ma. Eugenia. Antowgía de pa'-eografta y dipwmática. Bribiesca Sumano, Ma. Eugenia. Introducción a la pa'-eog;rafía. 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P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fox 8329 4126 E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Pógino en interne!: http://www.mx/publicaciones/troyectorios/ ••• [ 47] �DE LO ÍNTIMO A LO PÚBLICO ■ Leticia Algaba Martínez Cuando Leonardo Martínez Carrizales puso en mis manos el libro Alfons~ Reyes I ~nriq~ González Martínez. El twnpo de l,os patnarcas. Ejnstolarw 1909-1952, de inmediato me asaltó la curiosidad por entrar en el espacio íntimo del epistolario, de fisgonear las cartas de dos escritores muy presentes en los inicios de mis estudios en Letras en la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Reaparecieron ante mí los poemas de El hom/Jre del búlw, de González Martínez, y la ardua tarea para penetrar en El desli~de: de Rey~s._Con tales reminiscencias y enorme cunos1dad decidí leer el prólogo de Martínez Carrizales y l~ego c~n~nuar con las cartas; dejé para el final el Estudio mtroductorio no obstante el sugerente título "Invención ' . . e Intervención"; efectivamente, me urgía mtervemr en las misivas. [ 48] Leí las 90 cartas que constituyen el corpus. La primera está fechada el 13 de abril de 1909, hace 91 años, y la última el 19 de mayo de 1951, ocho meses del deceso de González Martínez. Don En· rique tenía 41 años cuando recibió la primera carta de Alfonso Reyes, entonces de 20 años, en la que le agradecía el envío del libro Silenter; el segundo del poeta, y en 1909 se estrenaba el At~neo de la Juventud como asociación de carácter mtelectual y artístico. En la segunda carta, fechada en julio de 1911, González Martínez, recién lle~do a la ciudad de México, da cuenta de haber le~do Cuestiones estéticas, el primer libro de Reyes. Asi se inaugura una veta del intercambio epistolar que · de discurre en paralelo con el quehacer literano , nde los corresponsales, quienes muy poco h ab na compartir también misiones diplomáticas duran· te los momentos más delicados del dilatado periodo posrevolucionario. En 1920, desde Santiago de Chile, su primera misión diplomática, don Enrique seguía conversando con su amigo Alfonso, radicado en Madrid, sobre el esmero en resguardar la imagen de un México desavenido, pleno de turbulencias. Y desde Buenos Aires, en 1922, comenzaba ya a hurgar en el talento poético de su amigo que se discernía entre la timidez, a pesar de que los ensayos y las narraciones le parecían haberse guido por "la mano del poeta" ( 161), apreciación que se torna en franca provocación, al decir: "Lo que pasa es que usted nació con la grave misión de destruir la leyenda de que el poeta ha de ser forzosamente instintivo y tonto" (161). Tras el planteamiento de una manera de escribir poesía, González Martínez, el "hermano mayor", como lo consideró siempre Reyes, deja al descubierto el punto clave de una amistad que soportó momentos dificiles, gracias de la comunión estética y moral que ahora nos ayuda a descifrar un territorio vivo de las letras y la cultura mexicana del siglo XX. A fines de 1924, González Martínez llega por acuerdo presidencial a la Legación de Madrid, hecho que al fin -decía- materializaba "un viejo y lejano sueño"; el hermano mayor ocupaba ahora el lugar que el hermano menor había dejado. Don Enrique comenzaba a paladear el sabor de la anhelada hispanidad cuando recibe la grata noticia de que Reyes sería enviado a la Embajada de París: "Ahora sí tengo casa en París, casa que me llamará de cuando en cuando y a cuyo llamado acudiré con prontitud y alegrías" (178), visitas que sí se hicieron para estrechar lazos familiares. Muchos más cercanos que nunca, González Martínez y Reyes no cesarán de intrercambiar noticias sobre los propios trabajos literarios, las publicaciones, las rencillas interminables de México que por momentos amenazaban la estancia de ambos en Europa, finamente cuidada por Genaro Estrada, el fiel amigo, el gran operador del Servicio Exterior en México. No obstante la fisura que se produjo en la amistad entre González Martínez y Reyes a propósito del retiro del primero en la Legación de Madrid, los años en Europa fortalecieron los lazos que se habían construido en la comunión de intereses estéticos enraizados en la cultura clásica. La poesía seguía siendo la clave del entendimiento común, lo mismo en el terreno público corno en el privado, en la zona de los más caros afectos. Una de las mayores pruebas es el envío de un poema que inscribió el negro sobre el espacio blanco de una carta de Reyes por la muerte de Enrique González Rojo, en mayo de 1939: Amanezco a cantar, y la suspensa Canción se ahoga como sin salida. Yo no sabía que la ley es ésta: Callar, callar, callar. Yo no sabía Ayer me hacían las palabras fiesta Y el ruido de la gente, compañía ... Dame, Enrique, la mano y que te sienta Junto a mí; que hoy tu pena es cosa mía, Y ya mis ojos a llorar no aciertan Todo el dolor. .. ¡Cuánta razón tenías! (247-248) Y la brevísima respuesta de don Enrique torna el silencio -el callar del poema de Reyes- en un grito que de nuevo encierra un silencio digno del temple moral de un hombre formado en la discreción y la fortaleza espiritual y que años más tarde en su "Autobiografía" externaba con lealtad y ternura un reconocimiento a la voz poética de su hijo. Aun en la zona íntima del epistolario se nos revela una línea constante de preocupación manifiesta en las reflexiones sobre el espesor de la propia escritura -la de Reyes y la de González Martínez- en el espectro de la producción literaria mexicana, al grado de que por momentos uno llega a sentir que los dos escritores están sentados en la mesa de sesiones del Ateneo de laJuventud: así de vivos son los mensajes aparentemente cifrados. Uno de estos momenos ocurre cuando Reyes le transmite a su amigo su molestia por las críticas que Xavier Villaurrutia hace de su poesía el año de 1923: "Villaurrutia dice que no soy poeta, porque soy hombre culto" (162); el escozor recibe una sabia respuesta: "Hay que aguantarse, mi querido Alfonso, y abrir el paraguas porque ahora empieza a llover" (165). La voz del hermano mayor solicitaba al hermano menor percibir el paso del tiempo ciertamente vertiginoso, pues Reyes tenía 34 años y apenas seis años había publicado en Madrid Visión de Anáhuac, ésa su primera, honda y acaso dolorosa mirada hacia el origen, cuando el centro político de México lo había obligado a exiliarse. González Martínez lo ayudaba a ponerse en el mismo lugar en que Reyes estuvo cuando [ 49] �••• Dibujo de Elviro Goscón criticó duramente a algunos escritores de la generación que le precedió. Otro momento importante ocurre cuando don Alfonso es colocado en el banquillo de los acusados por haberse apartado de México y lo mexicano. Con delicada firmeza y suficiente dosis de ironía, don Enrique responde: "su defensa del cargo de antimexicanismo, se la hemos agradecido todos los que no estamos especializados en nopales y guacamole" (242). Colocado en la polémica sobre la expresión nacionalista en 1932, don Alfonso escribe su defensa en A vuelta de correo, desde Río deJaneiro, donde se desempeñaba como embajador, para precisar su territorio: la obra literaria no tiene por qué ceñirse a un nacionalismo que se ahoga y se agota en sí mismo. Ylas parcas señales que se cruzan en estas dos cartas no hacen más quie trazar la defensa del proyecto cultural iniciado en los primeros años del siglo XX, cuando Reyes había comenzado a escribir textos cuya sazón provenía de su formación en la cultura clásica y que fueron rápidamente compartidos en virtud de semejante filiación por don Enrique, recién llegado de Guadalajara a la Ciudad de México. Ya en México, don Enrique y don Alfonso espaciaron las misivas. A fines de los años 40 será don Alfonso el que comparta con el amigo "el aviso de su corazón", del centro vital del cuerpo, no sólo por la convicción de que su amigo médico entendería los achaques, sino como una prueba más de la intensa cordialidad que ambos se prodi- [ 50] gaban. El "aviso" tomó más urgente el trabajo de organizar la extensa obra y de renovar la señal del deber cívico del escritor. En este momento y en otros se vuelve tangible el hecho de que nuestros corresponsales cruzan mensajes a sabiendas de que el contenido íntimo iría a desembocar al ámbito público. No hay duda de la certeza que ellos tenían: las cartas darían claves para entender la obra e incluso el desenvolvimiento de un tramo de la historia literaria de México. Uno y otro no parecen temer el fisgoneo de otros-muchos- ojos más. Otra cosa será la edición que don Alfonso haría del epistolario para la revista Abside, cuando omite palabras, frases, párrafos, comprometedores en las misiones diplomáticas fuera de México. Gracias a la investigación y la edición que hoy presentamos, podemos leer tales omisiones, que Leonardo Martínez carrizales interpreta desde la dimensión de la coherencia y la unidad textual de un epistolario, en virtud de ese compromiso de Reyes por organizar su obra bajo la conciencia de un deber público. La lectura de las cartas cruzada entre González Martínez y Alfonso Reyes satisfizo con creces mi curiosidad por hurgar en la amistad de los dos escritores. Mi comprensión sobre los puntos que la construyeron fue afinándose con la lectura de las notas, siempre oportunas, siempre discretas, respetuosas del juicio del lector, de modo tal que constituyen un texto de alto rigor, acucioso en la precisión de datos contextualizadores, escrito con fineza y cortesía, con lo cual logran no desviar la coherencia y sí iluminar el Epistolario. En esta excelente labor de edición intervino Esther Martínez Luna. Como dije al principio, la última parte de la lectura del volumen que hoy presentamos, la reservé para el estudio introductorio de Leonardo Martínez Carrizales. Los propósitos que animaron la investigación sobre el Epistolario tuvieron como punto de partida la primera edición que Reyes preparó para la revista Abside, dirigida por Alfon· so Méndez Plancarte, quien convocó inmediata· mente después de la muerte de González Martí· nez -ocurrida el 19 de febrero de 1952- a los corresponsales del poeta para que cedieran los documentos y con ellos rendir un homenaje. El repertorio epistolar más cuantioso era el de Reyes. El punto de partida aportó una línea de investiga· ción: la búsqueda de los documentos originales en los archivos personales de los dos escritores para ftjar una edición con la correspondencia completa que se entrega con indicaciones de las enmiendas que Reyes había hecho para Abside. Esta primera etapa perfiló el objeto de estudio: la lectura crítica de las cartas bajo la premisa de su carácter textual y con esto el desentrañamiento de cuestiones tales como el examen del lugar histórico en el que ocurre la amistad entre González Martínez y Reyes y su incidencia en el proceso de la cultura mexicana del siglo XX. El punto clave reside en la revista Abside, que no sólo se sumó a la recordación de González Martínez, sino que puso en evidencia la perdurabilidad de una rama de la tradición literaria. La convocatoria de Méndez Planearle, el director de Abside, logró reconstruir un círculo de escritores que, como en una Arcadia, conversaban, discutían, amparándose en la solidaridad; y, como decía González Martínez a Celedonio Junco de la Vega en 1902, cuando recuerda las reuniones en Guadalajara donde discutía "en tomo a los bienes de la poesía y al margen de los asuntos enojosos del mundo de todos los días" (96). A este sentido de alta significación dedica Martínez Carrizales el centro de su estudio. Con pertinencia deriva la tesis de que esta ~ca?ia abrió el circuito amparado por la imagen pubhca de González Martínez: "[ ... ] los privile- gios sentimentales de esta 'arcadia' -apunta Martínez Carrizales- cuyo 'mayoral' era González Martínez cobraban una dimensión política: de los afectos de la persona a los intereses de la ciudad". (73) Es así como se comprende que la publicación de los epistolarios en Abside revela una actitud militante. Y no sólo esto, agregaría yo, sino que en el ambiente social de los años 50, cuando las palabras de mayor uso eran "renovación", "modernidad", los árcades reunidos en Absidemostraban que la savia del humanismo seguía alimentando una rama del tronco de la tradición literaria mexicana. Es por eso que el estudio de Martínez Carrizales cobra particular relieve para la comprensión de nuestra historia literaria, a menudo concebida como una trama dividida en corrientes que se agotan para dar paso a otras nuevas o renovadoras. Parece que siempre tendremos la ilusión de dividir el tiempo para dejar atrás lo que creemos desgastado. Sin duda, estudios como el que provocó el epistolario González Martínez-Reyes formarán parte de la historia de la cultura mexicana del siglo XX. El Fondo de Cultura Económica pone a nuestra disposición un volumen que invita a intervenir en una amistad signada por el afecto personal y el intenso amor por la expresión literaria y en cuyas páginas podemos leer el tránsito de lo íntimo a lo público. t. [ 51] �EL RETORNO DE LOS ICONOS ■ Jorge González Femat ... vanaglariándote en tus dioses de piedra y l.eño, cincelados y fundidos, esculpidos y pintados, dioses que ni ven ni <ryen, pues son meros ídolos, dioses de manos de los hombres... Teófilo Antioqueno, siglo II Los santos se han de pintar de manera qW! no quiten la gana de rezar ante eUos. Navarrete el Mudo, siglo XV En todas las épocas las instituciones y los poderes constituidos de la sociedad (Estado, familia, Iglesia, escuela, empresa privada) han utilizado a la imagen como un agente indispensable para transmitir vivencias, ideas y conceptos al resto de la población. Estas imágenes juegan o han jugado un doble papel: por una parte, se preocupan por inculcar en el público ciertas formas del ser e instauran modos de ver, de sentir y de actuar, al mismo tiempo que educan un gusto necesitado de representaciones que faciliten una visión sintética de la sociedad y del mundo. Por la otra, esas mismas imágenes han sido el vehículo de un combate sordo, demasiado silencioso para evidenciar lo que ellas mismas prohiben o desplazan. Es por este desplazamiento de lo otro, de lo que queda allende las fronteras de su propio significado, por lo que estos modos de representación (me refiero concretamente a representaciones plásticas) hace mucho perdieron su candidez y su inocencia. En este orden de cosas, el pasado y el presente se tocan de un modo tan estrecho que bien vale la pena una comparación, así sea superficial, de dos proyectos visuales diferentes en su contenido, pero simétricos en su función. Ni la imaginación cristiana expresada por los iconos del arte europeo y bizantino de la baja Edad Media, ni lo que conocemos como realidad virtual [ 52] -un efecto de nuestra época-, han sido creados como simples medios para la comunicación de experiencias vitales, no son signos ni instrumentos de un mensaje cualquiera, entre otros, que pudieran guardar una relación puramente exterior con el "lenguaje" que los presenta. Por el contrario, son el lenguaje mismo; es decir, que el significante es ni más ni menos que el significado. Se trata, en efecto, de imágenes que abren una realidad, del nacimiento y apertura de un modo de existencia en el ser de la imegen, de productos simbólicos de acuerdo a los aspectos o cualidades físicas y abstractas que los caracterizan. Pero pre- cisarnente por esta su condición de artefactos simbólicos es por lo que su forma de actuar aparece con una eficacia tanto mayor cuando más sutiles son sus medios de expresión. Las similitudes entre el arte cristiano medieval y1~ realidad virtual son tal vez más interesantes y mas sorprendentes que las facetas que los distinguen. De entrada podemos decir que el arte cristi~no es eminentemente simbólico-pedagógico, mientras que la realidad virtual es básicamente simbólico-descriptiva. Se trata de dos códigos visuales creados en periodos distintos con propósito~ apare~tem~n_te divergentes; separados por algo mas de mil qmmentos años que, lejos de apuntar a objetivos estratégicos opuestos, concentran su energía en tareas similares: el arte cirstiano medieval mantiene vigente lo que Érnile Durkheirn llama la división entre un mundo sagrado y un mundo profano; la realidad virtual, en cambio divide al mundo de las cosas en un zócalo posibl~ yfinito, pero tangible, y otro potencial e infinito, pero probable. Cabe, además, la posibilidad de comparar las f?rmas del ~iseño entre ambos tipos de expresión \1Sual. Por eJemplo, en casi todos los casos del arte sacro medieval las líneas del dibujo se sobreponen a los elementos plásticos de composición, volu~en, color, etc. Esto, desde luego, vale mucho ~as para_los iconos primitivos del arte paleocrisnano occidental que encontramos entre los siglos 11 YV, cuya presencia se extiende hasta los siglos X ~ XI de nuestra era, aunque bajo una identidad ligeramente modificada. Esta característica, entre tanto, ~e conserva hasta en las más complejas piezas de Juegos electrónicos y simuladores de vuelo de segunda generación que incorporan en sus programas visión con relieve y perspectiva realista. Otro punto de contacto entre ambas derivac!ones culturales es el hecho de que el arte religioso medieval quedó asociado desde el principio a una su~rte de escritura. A un alfabeto visual que no reqmere de un entrenamiento riguroso para comprenderse, pues las figuras guardan casi siempre el ~ismo patrón temático y de composición (frontal~dad estricta y serialidad de las imágenes, desprecio por el espacio, paleta reducida a unos cuantos colores, gesto y actitud estereotipados de los personajes, etc.) comprensible para todos. La realidad virtual, por su parte, está ligada a un sistema numérico binario, de ceros y unos, conocí- do corno álgebra booleana que no hace falta entender en sus fundamentos para descifrar las imágenes que con esta herramienta matemática se producen. Pero esto no es todo. . El arte religioso del medioevo y las imágenes ~rtuales -ta~ prolíficas en velocidad y en violencia- s_on fen?menos culturales que surgen casi en las mismas circunstancias de crisis en que termina un ciclo histórico y comienza otro, donde se transforman hábitos productivos, sensibilidades ordinarias y valores éticos, a la vez que se disuelven lealtades y fidelidades sociales largamente cultivadas. Es así que las formas del arte sacro medieval irrumpen en el centro de un cambio histórico (la ~°;'ª aetas de lo~ Padres de la Iglesia). La desaparicion_ de_l Impeno romano, hacia el siglo V, supuso 1~ perdida de un mundo que había organizado la vida de los pueblos mediterráneos durante casi un milenio. Este acontecimiento trastornó a la larga l~s costumbres más sencillas de las personas. El sistema de valores sociales (la religión, la producción intelectual, el derecho, etc.) se transformó dramáticamente. La feudalización del territorio la co~ver~~ón de las mentes al cristianismo y l~ ~rgamzacio~ de la hegemonía espiritual de la Iglesia fueron, sm duda, los acontecimientos más releva~tes de aquellos tiempos. Un periodo de epidemias y hambrunas, de territorios desolados, de ~nd~s migraciones y guerras dinásticas. Lo que cnstahza finalmente bajo estas circunstancias es una sociedad de siervos, de monjes y de soldados, para decirlo con las palabras del fraile benedictino del siglo X, Abbon de Fleury. La Iglesia de San Pedro no fue la única, pero sí una de las pocas instituciones que afloraron con el hundimiento del mundo antiguo. A los monjes Y a los príncipes tocó modelar una nueva sociedad, una nueva civilización y un nuevo mundo de lo cotidia~~- En ese trance el arte sacro jugó un papel decisivo -aun bajo el desacato contra la Sagrada Escritura que mandaba rechazar toda forma ~e sumisión estética (Mandamientos y Deuter<r ~o"}w, por ejemplo), sin importar que aquellas 1rnagenes representaran figuras bíblicas-, al dedicar un gran esfuerzo a la educación visual de una masa analfabeta, al mismo tiempo que servía a la comprensión e interpretación de las nuevas con~iciones históricas a las cuales la religión daba senudo. La Iglesia combatió sin poder eliminar del todo a la cultura grecolatina, a sus rituales paga- [ 53] �nos, a sus dioses de bronce y mármol, a sus personajes de mitología en explícita actividad sexual, pintados en ánforas y cráteras, y atrajo con vanas promesas la atención de un público fascinado por el mensaje de salvación religiosa y las "cualidades" mágicas atribuidas a sus pinturas de apóstoles y de vírgenes con el niño en brazos. Frente a todo esto, la realidad virtual surge como una posibilidad cuasi-natural del desarrollo de la tecnología electrónica, pero en un marco de economía global y cambio sociocultural de retraimiento del Estado, de ocurrencia de un proceso de secularización normativa (en el sentido de Habermas), de desarticulación y pérdida de la centralidad de los discursos narrativos que coincide con el agotamiento del arte moderno y la ruptura más o menos profunda con formas de vida tradicionales, todo lo cual sucede a su vez en medio del estrepitoso derrumbe del orden que se había formado entre los países tras la Segunda Guerra Mundial. Así las cosas, la tecnología virtual comienza a sustituir la intervención directa del individuo en los procesos de trabajo y en cuestiones bélicas. Satisface con déficit las necesidades de entretenimiento y placer de la sociedad, juega un creciente papel educativo en las universidades y se ha convertido en lo que parece un sucedáneo para los peligros y dificultades que comporta la manipulación del mundo real. El éxito instrumental y estratégico que ha tenido es indiscutible. Además se ha integrado de modo tan natural a nuestra vida diaria (gracias a los medios de comunicación), y penetra de tal forma la fantasía política de grandes sectores de las élites gubernamentales, que entre ellas se ha ido formando, ya desde hace tiempo, una especie de marco de referencia intelectual bastante útil para engañar al ciudadano común con soluciones tecnológicas de los problemas sociales. Estos dos productos de la cultura de su tiempo, el arte cristiano y la realidad virtual, no aparecen, obviamente, como una alternativa más dentro del circuito de la producción estética visual. Por el contrario, representan un intento por fundir algunos de los rasgos más relevantes de la vida cotidiana, de hábitos y aptitudes, con los requeri- mientos funcionales de cada sistema visual (obediencia ética y eficacia técnica, respectivamente) mediante una perspectiva holística, totalizante, a la cual agrega el poder que la religión y la tecnología han acumulado en sus respectivas épocas. Ambas pueden conformar una visión del mundo completa, con lo cual muy bien podría arrogárseles el monopolio de la interpretación correcta (Bordieu) de la realidad y la cultura, de cara a otras formas de expresión plástica y de conocimiento común y corriente. Aunque poseen sus propios símbolos, estas manifestaciones de "gramática" visual no compiten por la posesión de espacios convencionales (galerías, museos) contra posibles "vanguardias" estetizantes, pues no fueron, no han sido pensadas como arte, al menos en sus inicios. El campo de operaciones de la tecnología virtual, por ejemplo, es mucho más amplio. Bastaría echar una mirada a la programación televisiva y a los anuncios publicitarios para darse una idea de la contundente presencia del mundillo virtual en el medio de la sociedad moderna. El arte cristiano europeo se desarrolló hasta alcanzar formas elegantes y sofisticadas hacia finales del siglo XIV. La realidad virtual apenas comienza lo que tal vez sea un largo camino en la búsqueda de formas propias de expresión visual -si lo obervamos estéticamente-, aunque sus resultados hasta ahora no sean del todo desalentadores. No podemos decir por lo pronto que en el futuro inmediato no habrá de convertirse en alguna tendencia importante del arte contemporáneo, e incluirse así en la cultura y el arte de la era posindustrial. Al fin y al cabo, la velocidad de recambio e innovación lo convierte todo, tempranamente, en pieza de museo. Por el momento, la realidad virtual recubre una buena parte del atractivo psicológico que rodea la imagen tecnológica de nuestra era, y aunque hemos vivido con una incapacidad casi congénita para anticipar un futuro que se nos ha echado encima, es posible que una nueva hornada de imágenes del sentido último de la reaijdad y de la cultura formadas en el ámbito de la tecnología moderna, que no admiten competencia, nos sitúe ante el singular espectáculo de un retorno de los iconos. ••• [ 54] Rosenblueth y Wiener ••• En alguna parte, hace mucho tiempo, leí que los Rosenblueth fueron dueños de una tienda de ropa por el rumbo de Padre Mier y Zuazua, en Monterrey. No sé si sea cierto. Pero sí oí decir a José Alvarado que Arturo Rosenblueth estudió la preparatoria en el Colegio Civil de Nuevo León; este aserto también se encuentra documentado porJuan Manuel Elizondo en 'José Alvarado y los orígenes de la Universidad" (Deslinde, vol. XVI, Núms. 63-66, 1999). Al escarbar en los archivos de la Universidad, sin duda se encontrarán más datos sobre la vida estudiantil de Arturo Rosenblueth en Monterrey. Cómo, cuándo y por qué la familia Rosenblueth llegó a la ciudad de Monterrey es cosa que desconozco. Quizá-advierto: es sólo conjetura- algo de esto se encuentra narrado en un libro que no me ha sido posible conseguir: García Ramos,]., Alfon- so Caso, Arturo Rosenblueth, Ignacio González G.: mexicanos ilustres. Tal vez en este libro se narre cómo fue que Arturo Rosenblueth pasó de ser alumno del Colegio Civil a estudiar medicina en Francia y luego a ser profesor en la Universidad de Harvard. Fue en Harvard donde Arturo Rosenblueth y Norbert Wiener se conocieron e iniciaron una colaboración que fue fructífera durante largos años. Norbert Wiener es el padre de la cibernética, ciencia del "control y la comunicación en el animal y la máquina", según el subtítulo del libro capital en esta área, Cybernetics, publicado originalmente por el Massachusetts Institute of Technology (MIT) en 1948. Este libro de Wiener [ 55] �está dedicado a Arturo Rosenblueth; dice: "To Arturo Roseblueth for many years my companion in science". La "Introducción" que aparece en el libro fue escrita por Wiener en el Instituto Nacional de Cardiología, en la ciudad de México, y tiene fecha de noviembre de 1947. Otros mexicanos, como Manuel Sandoval Vallarta, Ignacio Chávez y F. García Ramos (este último, quizá pariente del García Ramos citado antes) y algunos más, son mencionados también en la "Introducción". El nacimiento de la cibernética estuvo muy ligado a México. Fue algo que no se aprovechó en su momento. Pero aun sigue siendo satisfactorio ver mencionados a Arturo Rosenblueth o al Instituto Nacional de Cardiología en algunas historias sobre el surgimiento y desarrollo de la cibernética. Rosenblueth y Wiener habían organizado un programa de acuerdo con el cual Wiener pasaba 6 meses en México y al año siguiente Rosenblueth pasaba otros 6 meses en los Estados Unidos. Este programa fue planeado para tener una duración de 5 años y estuvo respaldado por el MIT y el Instituto Nacional de Cardiología. Hay testimonio, al menos, de las estancias de Weiner en México. En Sel,ectedPapers ofNorbert Wiener (MIT Press, 1964) el doctor Yuk Wing Lee, experto en el diseño de circuitos electrónicos, dice lo siguiente: "en diciembre de 1949, cuando (Wiener) estaba en México con el Instituto Nacional de Cardiología, le envió una carta al Dr. J. B. Wiesner, quien entonces era director asociado del Laboratorio de Investigación en Electrónica". Esta carta revela una de las estadías de Wiener en México. Por algo más es importante: es testimonio de que Wiener no dejaba de trabajar sobre la teoría de los circuitos electrónicos, aunque estuviera ocupado en otras investigaciones junto con Roseblueth. La gran capacidad físico-matemática de Wiener no podía ser seguida con rapidez ni siquiera por sus colaboradores más cercanos. A la carta antes mencionada, Wiener adjuntó un memorandum de más de 20 páginas, exhuberante en fórmulas, para guiar la construcción de un circuito electrónico nuevo. Wing Lee, encargado de construirlo, se queja: "la última mitad del memorandum no me fue entendible". El circuito no se pudo construir hasta que Wiener regresó a los Estados Unidos y explicó sus fórmulas. Quien pretenda leer los SekctedPapers ofNorbert Wienerdebe ser un experto en los conceptos y en la matemática pertinentes a [ 56] los circuitos lineales y no-lineales. De otra manera sólo verá danzar fórmulas ante sus ojos, sin entender, como a veces se dice, ni jota. Wiener siempre atacó en dos frentes: uno, sumamente técnico, riguroso, altamente matematizado, al cual no es fácil acceder. A este frente pertenece la mayor parte de los trabajos incluidos en Sekcted Papers, algunos de los incluidos en Cybernetics, y todos los contenidos en Time Series (MIT, 1949). El otro frente está representado por sus agradabilísimos trabajos de divulgación: The Human use ofHuman Beings (1950) y God and Gol.em, lnc (1964). En estos últimos trabajos, Wiener roza la filosofía; principalmente aquellos modos de reflexión en donde los enfoques filosóficos se anudan a la temática de la tecnología. Es preocupante que la filosofía de la tecnología esté tan desatendida, en general, dentro del quehacer filosófico. Más bien, es lamentable. El mundo actual es básicamente tecnológico. Doloroso sería que esta desatención tuviera sus raíces en una apreciación no confesada: la incapacidad de una buen parte de la filosofia para producir conocimientos confiables. Rosenblueth, profesor de medicina en Harvard, fue el organizador de unas reuniones mensuales en donde los participantes, después de comer, se ponían a charlar en tomo de una mesa redonda en el Vanderbilt Hall de esa universidad. Un tema recurrente era el relativo al método científico. Manuel Sandoval Vallarta, que también asistía a esas reuniones, era entonces profesor de física en el MIT y había sido uno de los primeros alumnos de Wiener, poco después de la Guerra Mundial l. El autor de Machina Speculatrix alguna vez platicó con Sandoval Vallarta y le recordó los tiempos y los asistentes a las reuniones en el VanderbiltHall. "¿Usted cómo sabe eso?", preguntó Sandoval. "Leí Cybernetics", le dije. "Qué bien", comentó, y se pasó más de una hora hablándome de aquel grupo Y sus reuniones. Fue un placer oir de viva voz de uno de los participantes muchas de las cosas que están relatadas en el libro de Wiener. Las reuniones del grupo tuvieron lugar duran· te la Segunda Guerra Mundial. No es de extrañar que en algunas ocasiones la plática girara en torno a temas bélicos. Uno de los problemas que ocu· pó su atención fue el de la eficacia del tiro antiaéreo. Las incursiones de la aviación alemana sobre Inglaterra estaban siendo devastadoras. Wiener alude a este problema y ubica su núcleo en el asunto de la extrapolación del curso de un avión en un momento dado para determinar su p0sición futura y en el de la dificultad de derribarlo "except in the case of a very wasteful barrage fire". Dice algunas cosas más, pero no muchas. En cambio, otros autores llegan a exageraciones aparentes; dicen que el grupo desarrolló métodos para detectar la posición actual de un avión, calcular los conos de sus posibles posiciones posteriores y orientar automáticamente gruesas baterías de cañones que saturaban con fuego antiaéreo esos conos de probabilidades. Se llega a decir que la eficacia del fuego antiaéreo de los aliados subió un 85%. El texto de Wiener no es tan prolijo en detalles; sin embargo, las ideas no son descabelladas dados los desarrollos del radar y las computadoras en esos días. Uno de los primeros dispositivos de cómputo automático fue el analizador diferencial del doctor Vannevar Bush. Se llama "diferencial" por dos razones: una, porque resolvía problemas del cálculo diferencial dos, porque estaba basado en el mismo principio que los diferenciales en los automóviles. Un poco después, se desarrollaron dispositovos para otros tipos de cálculo. Estos dispositivos eran de dos clases: analógicos y digitales. Los analógicos sumaban, restaban, y hacían otras maromas, con cargas y voltajes eléctricos; con ello imitaban, por analogía, las sumas, restas, y otras maromas de las operaciones matemáticas. Los digitales trabajaban con unidades biestables -que sólo pueden estar en uno o en otro de dos estados posibles- y sus resultados se expresan de una manera discreta, con dígitos: de ahí su nombre. Había una especie de competencia entre las dos clases de dispositivos o, más bien, entre sus constructores. Wiener envió al gobierno de los Estados Unidos una puntual recomendación favorable a los dispositivos digitales, según decía, "for their possible use in a war", misma que fue enviada al Dr. Bush para su evaluación. Actualmente, casi toda la computación se realiza de manera digital, como recomendó Wiener en su momento. Todavía se construyen algunas máquinas analógicas para objetivos especiales, pero no representan nada en el mundo de la computación. La cibernética creció en una especie de tierra de nadie (no-man '.s laná) entre varias ciencias establecidas. Esta idea, según Wiener, es de Rosenblueth. La cibernética comprende un área temática mucho mayor que la de la mera computación. Prueba de ello es el trabajo conjunto entre Wiener y Rosenblueth en el campo de la fisiología. Para trabajar conjuntamente, cada especialista debe saber un poco del campo del otro. Quizá Wiener pensaba en sí mismo y en Rosenblueth cuando escribió: "el matemático no necesita tener la habilidad para realizar un experimento de fisiología, pero debe tener la habilidad para entender un experimento así, para criticarlo y para sugerir uno semejante". De manera parecida, el fisiólogo debería ser sensible a las apreciaciones matemáticas que haga su colega. Como utopistas, Wienery Rosenblueth alguna vez soñaron en una institución de investigación, sin amarras tradicionales ni burocracias lastrantes, en donde los científicos pudieran actuar e interactuar bajo el solo propósito de entender los fenómenos de acuerdo con múltiples y coordinables perspectivas. El grupo que se reunía en el Vanderbilt Hall hizo consciente la importancia de la interdisciplina verdadera. A veces los intentos de actuar interdisciplinariamente degeneran en mera presencia de varias disciplinas, sin conexión entre ellas: semejan una reunión de loros en donde cada quien habla de lo suyo, sin entender y sin importarle lo que dicen los demás. Rosenblueth y Wiener publicaban trabajos conjuntos -a veces con la colaboración de otros investigadores- en el área de la fisiología. Estos trabajos aparecían publicados en revistas científicas especializadas en asuntos biomédicos. Cuando el asunto no permitía una colaboración interdisciplinaria, cada uno de ellos publicaba por separado. En la revista Philosophy of Science aparecieron varios trabajos conjuntos sobre filosofía de la ciencia. También colaboraron al abordar temas psicológicos en los cuales era posible aplicar algunos de los enfoques cibernéticos. Rosenblueth tiene un trabajo, La psicología y la cibernética, publicado en México (1954), en el que puede encontrarse un adelanto de lo que, luego, desarrolló más ampliamente en su libro Mente y cerebro (Siglo XXI, 1970). En estos dos últimos trabajos, Rosenblueth camina sobre el delgado límite que en ocasiones hay entre ciencia y filosofía. En ocasiones, sólo en ocasiones, y cuando el filósofo tiene afición por la ciencia o el científico tiene inquietud por la filosofía. Rosenblueth, en la Psicología y la cibernética, establece principios que luego le servirán para deri- [ 57] �var conclusiones pertinentes. A estos principios los llama "Aforismos". En Mente y cerebro utiliza el mismo recurso, pero a los principios los denomina "Postulados". Como buen científico empírico, pretende eliminar el dualismo que generalmente ha aquejado al asunto de la relación de la mente con el cerebro. Pero al final del trabajo hace una extraña mezcla, titubea y lo reafirma de una manera singular: "Aun cuando dualista, esta filosofía tiene dos aspectos monistas", dice en las últimas líneas de su libro. En 1943 ó 1944, Rosenblueth ya no participaba en las reuniones del Vanderbilt Hall. Se encontraba en México a la cabeza del Laboratorio de Fisiología, en el Instituto Nacional de Cardiología. Él y Wiener seguían interaccionando durante las estadías alternadas de 6 meses que habían programado. Desde los principios de los años 60, Rosenblueth ya se encontraba a la cabeza del Centro de Investigaciones y Estudios Avanzados, dependiente del Instituto Politécnico Nacional. Para estas fechas, su relación con Wiener ya no parece ser frecuente. En 1962, se realizó en Holanda un simposio sobre la cibernética y el sistema nervioso. Era un tema muy apropiado para Rosenblueth, pero éste ya no participó. Wiener sí estuvo en esas reuniones. ¿Habrá pasado algo entre ellos dos? Dejo esto como pregunta abierta. SOCIOLÓ . Nuevos roles para la mujer D LIBRERÍA DEL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA El saber a tu alcance Ubros pciJf8 niños / Uteratura / Educación y Pedagogía Psicología y Psiquiatría / Derecho y Política Arte y Arquitectura / Ciencia y Tecnología AdminiltrociQn / Economía / Historia / Antropología U~ Fray Servando Teresa de Mier Ave. Son Pedro 222 Nte., Col. Miravolle, Monterrey, N. L Tels.: {01) 8335-0319 y 8335-0371 luna& o sábado de 8:30 a 20:00 horas www.fce.com.mx ••• [ 58] Entre las cosas buenas y malas que ha dejado la invasión estadounidense a lrak, la confirmación de que la mujer ha asumido nuevas actividades en el mundo contemporáneo es una de ellas. Reporteras en zonas de fuego de artillería, soldados u oficiales combatientes, mujeres portando bombas o exponiendo su vida, son actividades que estaban vedadas a las mujeres desde tiempos prehistóricos y ahora aparecen como un elemento más de la condición femenina. Los Estados Unidos han mostrado gran cantidad de mujeres combatientes entre sus efectivos militares desplazados al Oriente y tanto en Irak como en Palestina se han dado varios casos de mujeres kamikaze. Uno de ellos impacta por su presentación: una mujer joven y bonita, estudiante avanzada y sobresaliente de filología inglesa, se introdujo en un centro comercial de la ciudad de Afula, matando a tres ciudadanos israelíes e hiriendo a más de setenta. No se pretende que una mujer joven, inteligente y bonita sea un ser humano de naturaleza diferente a un hombre viejo, tonto y feo, pero sí se puede esperar para ella un futuro mejor que, quien no tiene muchas aptitudes y está más cercano a la muerte por naturaleza. Porque en el caso del género, como en muchas otras cuestiones sociales, la cuestión central pasa por el progreso humano y sus posibilidades reales. La protección a las mujeres en los conflictos y guerras no es simplemente un acto de machismo: en épocas donde la reproducción humana estaba sometida a múltiples dificultades, asegurar la gestación de nuevos seres en una sociedad no era una preocupación menor. Que las mujeres se quedaran en las cavernas mientras los hombres eran enviados a enfrentar peligros mostraba una lógica social muy importante: los hombres pueden morir en mayor cantidad sin afectar la reproducción social, mientras que la muerte de una mujer (especialmente en edad fértil) afecta la tasa de reproducción de cualquier sociedad. Ésa y no otra es la razón por la que se debía proteger a la mujer de muertes provocadas; si la evolución cultural y social se orientó a hacer de esto una condición de valor y fortaleza, su posición contraria, de inferioridad y sometimiento, es algo que todavía no tiene explicación. Para el progreso humano en general, la preservación de la mujer era una necesidad de la propia historia. La condición de la mujer en la sociedad suele seguir las curvas 'J" de la sociología: de una posición de escaso desarrollo material y gran igualdad se llega después de un largo tiempo a una de gran desarrollo material y considerable igualdad, pasando por etapas de desigualdad y sometimiento en los estadios intermedios. Para esto tampoco tenemos explicación, porque las etapas iniciales de igualdad poseen una construcción ideológica de equiparación de esfuerzos, mientras que en las etapas intermedias la mujer se transforma en objeto reducido a la producción doméstica, que es valiosa, pero no valorada socialmente. [ 59] �ARQUICULTURA • Armando v.Ef&es •• Letras y arquitectura Para Alfonso Rangel Guerra y Victoria Moreno U no de los rasgos fundamentales de La igualdad actual, llevada al extremo en algunas sociedades, no tiene límites: no hay tareas propias de mujeres, así como tampoco hay tareas propias de hombres. Pero esto, tomado como principio moral, no se corresponde con cambios reales en las actitudes y comportamientos. La igualdad entre hombres y mujeres supone el respeto mutuo como seres humanos: el Otro, en cierto sentido, no tiene sexo; es alguien que tiene su propia dignidad y soberanía como ser humano, y por eso debe ser respetado. En los Estados Unidos, las leyes sobre rapto, violación y acoso sexual han venido cambiando desde los años setenta del siglo pasado, calificando penalmente muchos comportamientos y castigando su actuación. En concordancia, jueces y otras autoridades encargadas de hacer cumplir la ley han tenido en cuenta las quejas o denuncias de las mujeres y han respondido con mayor severidad a ellas. Pero esto no ha funcionado de manera similar en los diferentes sectores de las fuerzas armadas estadounidenses: un reporte de 1998 [ 60] mostraba que 52 de 160 mujeres que prestaron servicio en la guerra del Golfo Pérsico de 1991 habían denunciado acoso sexual, incluyendo trece violaciones. La proporción es mayor que en la sociedad, pero los castigos y correcciones son menores. En las fuerzas armadas, son los superiores los que determinan en primera instancia la calidad delictuosa de los actos, actuando en la mayoría de los casos de manera protectora con sus similares de género. No hay cambios significativos ni en la cultura ni en la ideología del aparato militar, con lo que la pretendida igualdad de la mujer como soldado entre otros seres humanos se convierte en una mayor desigualdad. De manera similar, es sorprendente el caso de los países árabes musulmanes: en medio de una cultura que coloca a la mujer en un plano menor, la mujer adquiere una supuesta igualdad al ponerse codo a codo en la lucha armada. Quizás se me califique de machista, pero semejante igualdad no me parece un logro destacable en el progreso humano. nuestro perfil cultural es la alta valoración que se le da a la palabra escrita. De hecho, en la ciudad de Monterrey y en la mayoría de las demás en la región, se celebra y festeja el aniversario de su fundación que está respaldada por un acta escrita, situación que se desconoce en las dos fundaciones precedentes. Desde entonces y hasta nuestros días la palabra escrita no sólo es ley sino promesa a cumplir y el ser reconocido como hombre o mujer de letras es el mayor prestigio personal que a alguien se le pueda otorgar. Las letras y los textos alfanuméricos han tenido por sostén un amplio repertorio de superficies como las paredes rupestres, los megalitos, los pilonos, estelas y muros de las pirámides, los cilindros y las tablillas de arcilla o cera, los metales, el papiro, el pergamino, la cantera y los paramentos arquitectónicos de columnas y arcos conmemorativos, de templos, edificios públicos y privados y en el equipamiento urbano. Existen en diversos tiempos y lugares ejemplos sobresalientes de la asociación de las letras con la arquitectura: la pequeña estela votiva con la familia real de Akhenatón en la intimidad y el obelisco de Ramsés en Luxor, coajuntan en armonía imágenes, forma y texto; en la cultura romana tanto el arco de Tito, vecino del Coliseo, como el arco de Trajano, en Benevento, son obras donde el texto se integra con el mismo acierto que los relieves conmemorativos; la escritura carolingia en la catedral de san Marcos de Venecia da lecciones magistrales en el lenguaje del mosaico y el "calendario azteca" del templo mayor de Tenochtitlan o los relieves del templo norte del gran Juego de Pelota en Chichén Itzá, son obras magistrales de ornato y composición. Las letras se han asociado acertadamente a la arquitectura regiomontana para nombrar y distinguir edificios de diversos usos como la Escuela Fernández de Lizardi, el edificio de comercio La Reynera, la Maderería La Victoria, el cine Reforma, el Banco Mercantil y el templo de Nuestra Señora de los Dolores; así también para conmemorar la conclusión de las obras de suma importancia como el Palacio Municipal de Monterrey por el H. Ayuntamiento de 1885-1887, que se testimonia en el remate central de la fachada poniente; para colocar en cartelas monogramas con iniciales del propietario o fechas de conclusión del edificio como el 1912 del Gran Hotel Ancira; para anunciar el número oficial del inmueble, como el número 88 en la Calle del Padre Mier que ahoraes el 316 oriente; para dar crédito de diseño y construcción a los autores como en el Casino Monterrey para Alfred Giles y José María Siller, o para Lorenzo Ginesi en la casa de la calle Hidalgo [ 61] ) s �- TRANSFORMACIÓN DE LA ARQUITECTURA NORESTEÑA ■ Antonio Tamez Tejeda ;;::-~~--===~=---= -=~~~~-=--- ;:r-:::--~-~-~ ~~~~= 648 poniente; para recordar a personajes que han habitado el inmueble como la placa en la calle de Abasolo 924 oriente que reza "... el notable militar, abogado y escritor Lázaro Garza Ayala, quien residió en esta casa"; para recordar lemas como el de "Mi raza como norma, la humanidad como horizonte", en el dintel del acceso al Aula Magna o para recordar las letanías lauretanas como en la iglesia de La Purísima; para nombrar las calles como la del Hospital, luego del Colegio de Niñas y hoy de Abasolo, en el Barrio Antiguo, y para dedicar la casa a los dulces nombres deJesús, María y José, en una de las vigas del techo de la casa, entre tantas otras. Hay otro tipo de asociaciones como las carteleras teatrales y cinematográficas, los epitafios en la arquitectura funeraria, la numeración de aulas, ventanillas bancarias y oficinas, la nominación de usos específicos en habitaciones como servicios sanitarios, laboratorios y jefaturas; las imágenes corporativas y logotipos, anuncios y publicidad, e inclusive edificaciones letramórficas como en las facultades de Ingeniería Civil o la de Ciencias Químicas en la Ciudad Universitaria. Sin embargo a nuestros días y por influencia de la publicidad comercial, las letras han invadido con infortunio a ciertas obras de arquitectura hasta el nivel de convertir sus fachadas e interiores en un confuso pizarrón. Mucha de la actividad comercial, educativa, artesanal y de servicios se han instalado en casas habitación que por cambios en el uso del suelo [ 62] ---:e~~ -~~ Para --=:s ~~ •• han devenido en comercial, y dado que no es arquitectura hecha específicamente para la nueva función, dos cosas parecen irremediables: deteriorar la armonía de su lenguaje instalando aparadores donde antes había muros o vanos enrejados en ventanas y, maquillarlas grotescamente con abundantes y desordenados textos hasta descomponer su orden original. Lo que en un tiempo fue una fachada armónica por el tratamiento adecuado de sus componentes, testimonio de un tiempo específico que revela un estilo de vida, materiales y técnicas constructivas disponibles en la ciudad, gustos y preferencias estilísticas y ornamentales, y tantos datos más, se convierte en ruido visual, se instala el desorden y poco a poco, pero siempre creciente, nos vamos aletargando en el adictivo campo de la contaminación visual. Aún en las construcciones públicas más recientes, como por ejemplo los museos y galerías, es común ver sus fachadas modificadas al colgar en sus frentes enormes lienzos anunciando y veladamente invitando al público a participar de sus actividades, aunque denunciando a la vez una necesidad del edificio inadecuadamente resuelta. ...Lo que le sucede a la arquitectura también le sucede al hombre, y ya es un tanto común ver hombres y mujeres que en su atavío ostentan textos, monogramas, logotipos, marcas registradas, anuncios y maledicencias dándoles también la apariencia de pizarrón. Ello nos obliga a plantear la inevitable pregunta: ¿Es una consecuencia de la simbiosis hombre-arquitectura? tener una idea de lo que ocurrió en ese tránsito de la arquitectura noresteña hacia las manifestaciones académicas de estilo, conviene recordar el estado general de las cosas que de una u otra forma influyeron en el proceso de la transformación arquitectónica del noreste. Por principio de cuentas, el cotidiano sobresalto ocasionado por el asedio de bandoleros y merodeadores, fueran indios hostiles o mestizos, había ya disminuido; si bien la región continuaba en el aislamiento, ante la falta de medios de comunicación desde el centro con la vastedad territorial norteña, con su impacto en la preservación de modos y costumbres fincados en una economía a ultranza para todos los efectos. De ahí que antes fuéramos hasta tacaños en el norte. Nada que no fuera indispensable resultaba superfluo, hasta el ornamento en la arquitectura, pero las cosas cambiaron. Por fin llegaron la calma y la seguridad a México, agarradas de la mano del régimen porfirista, respaldado por un ejército de primera línea y la reactivación de la economía. Los trenes llegaron en 1881 y acortaron las distancias. El norte se incorporó a la dinámica nacional. Estamos en las postrimerías del siglo XIX y principios del XX. En el contexto internacional, las cosas marchaban a todo vapor. La pauta de la mejor tradición cultural en general y del arte en particular provino de Francia, en tanto que Inglaterra dominó el progreso industrial apoyada en su imperio colonial, mientras que los Estados Unidos dieron cuenta de lo que quedaba del imperio español en 1898. Es la época de las grandes exposiciones. En la de 1851,Jhon Paxton construyó el pabellón conocido como el Palacio de Cristal, en Londres, innovando en la prefabricación de las estructuras, en tanto que la apoteosis se alcanzó en 1889 con el alarde de ingenio y técnica, así como vanguardia cultural, con la torre que Gustave Eiffel construyó para la Exposición Universal, en el Campo de Marte, próxima al Sena, en la época del mejor momento de la gran vida parisina, como nos muestra Renoir en ese expresivo lienzo de Le Moulin de la Galette y de cuando todo París se rendía al torbellínico ritmo de Orfeo en los Infiernos, impuesto en Le Moulin Rouge, mientras que la arquitectura del eclecticismo historicista y con ello el neoclacisismo de la academia, se veía confrontada por las nuevas corrientes modernizantes, cuyas propuestas incluyeron al Art Nouveau, "...que por otra parte no fue sólo un estilo arquitectónico, sino que impregnó todas las costumbres de una [ 63] i. f, 3 r, o IS r. �época...",1 cuando Héctor Guimard construyó uno de los más célebres accesos al metro parisino y Víctor Horta se expresó insuperablemente con su diseño de la casa Tessel en Bruselas, a la par que, hacia el sur, en Barcelona, en otra vertiente del vanguardismo modernista, Antonio Gaudí diseñó la Casa Mila y el Parque Güel, dentro de un paradigmático esquema formal, casi mágico y fantasmagórico, utilizando racional y óptimamente las cualidades estructurales y expresivas de los materiales de construcción, mientras que en Viena tuvo lugar el movimiento de la Secesión; y el pragmatismo alemán, por vía de la Deutscher Werkbund, propuso una especie de maridaje entre la producción artesanal y la normatividad de la producción industrial, asunto que encontró fuerte oposición en la teoría "Voluntad de Forma", de Alois Riegel y secundada por Peter Bhernes y Henry Van de Velde. A lo anterior sumamos la llamada Escuela de Chicago, con la obra de William le Baron J enney y Louis Sullivan, cuya aportación arquitectónica se apuntaló en la nueva tecnología de la construcción: "Los esqueletos metálicos fueron el gran aporte de esta escuela; la arquitectura está al servicio de la industria y es al mismo tiempo fruto de la revolución industrial".2 En sí, una conjunción del progreso tecnológico y del replanteo estilístico de la arquitectura frente a los cánones academicistas, que se reflejaron por momentos en una cierta mezcla de los conceptos, generando edificios a todas luces progresistas, pero imbuídos a la vez de la fisonomía académica, como Les Grandes Halles, de París, de Víctor Baltrand, todo dentro de un contexto motivador del arte impresionista con sus pasajes de la vida urbana de la bella época, como ese estupendo lienzo de Camile Pissarro que nos muestra el bullicio del Boulevard de Les Italiens, por el rumbo de la Opera y de la Madeleine. Conteporáneamente, en México las cosas marchaban al ritmo del régimen porfirista y su cauda de desigualdad social. Es la época de los buenos tiempos. La sociedad mexicana, dueña de abundantes recursos, se manifestó abiertamente y tuvo entonces un pliego de requisitos indispensables para su buen vivir, incluída la arquitectura para todos los propósitos, incluídos los grandes centros de intercambio social y cultural y almacenes para el consumo de todo tipo de bienes: ".. .lo que se necesita es mucha luz, grandes claros, grandes [ 64] •• aparadores ...";3 y se desarrollaron las colonias Condesa,Juárez y Roma4 en la ciudad de México, amén de las grandes obras públicas y privadas: La Mutua, de Lemo; y Cordes; la Cámara de Diputados, de Mauricio Campos; el Centro Mercantil, de Paul Dubois; y desde luego, el destinado a ser el Teatro Nacional, ahora conocido como Palacio de Bellas Artes, de Adamo Boari. Y el gusto por lo refinado se permeó a otros estratos de la pirámide social, con limitados recursos o limitado entender del refinamiento de las costumbres y los estilos. En provincia, la arquitectura del régimen se manifestó en edificios monumentales de excelente estilo y factura: los teatros de la Paz, en San Luis Potosí; Degollado, en Guadalajara, y Juárez, en Guanajuato, amén de otros géneros de edificio, entre los que destacan ya en territorio noresteño la Escuela Normal de Profesores, en Saltillo, y el Palacio, de Gobierno de Nuevo León, en Monterrey, o el edificio de la Aduana Marítima, en Tampico, así como aquellos recintos para la crema y nata de la sociedad, como el Casino de Laguna, en Torreón, y el Casino de la ciudad de Sal tillo; y, desde luego, una de nuestras obras cumbres del género conmemorativo en el país: el Arco de la Independencia, en Monterrey. Y con ello llegó la transformación de la arquitectura tradicional noresteña. "Durante todo el gobierno del Presidente Porfirio Díaz, la Ciudad de México se convierte en el centro vital del país y las costumbres y las modas que traen los capitalinos del extranjero son copiadas en provincia".5 El asunto surtió efecto en el noreste, mayormente bajo la modalidad neoclasicista que seguía los patrones porfiristas, porque si bien el antagonismo hacia el eclecticismo historicista estaba ya en marcha, México optó por el glamour de la arquitectura academicista con extensión a provincia, en donde se reprodujeron, si bien en su gran mayoría con aires pueblerinos, los modelos llegados del extrartjero, como dice Toussaint. La modalidad noresteña, de ascendencia colonial, con sus largos paramentos alineados y paralelos a las aceras, se mantuvo, sobreviviendo la transformación más bien en la fisonomía arquitectónica de fachada, de modo que la otrora sencillez y sobriedad de los edificios norestenses, rústicos, se revistió ahora con el vocabulario arquitectónico de corte neoclasicista, generando desde casos medianamente logrados, burdos, hasta excelentes ejemplos de refinada factura, como los edificios correspondientes a las casas Milmo-Villarreal y Bortoni, en Lampazos. La transformación mantuvo su paso, modificando ahora el esquema general de los edificios, cediendo la alineación de los paramentos a los nuevos esquemas de residencias vestibuladas de remetidas y poliédricas fachadas, dotadas de verandas y jardín mediador entre el edificio y el lindero de la propiedad, como el caso de las residencias de don Guido Moebius y el Gral. Jerónimo Treviño, en Monterrey. Decimos transformación para los primeros momentos del cambio cuando los edificios de claro corte norestense se arroparon con el ajuar del lenguaje academicista; sin embargo, pervivió el esquema de la casa desarrollada bajo la alineada sucesión de piezas partícipes del patio y la noria, para finalmente sucumbir a los nuevos esquemas generadores de la planta aislada y criterio vestibular, fisonómicamente ataviados con la característica mansarda francesa entreverada con las notas del Art Nouveau vanguardista del momento. Y así hasta después del torbellino reivindicador que la Revolución Mexicana representó, cuando el nuevo momento político implicó a su vez el requisito de un vocabulario arquitectónico expresivo del nuevo régimen y que erradicara de una vez por todas al del pasado, retomando paradójicamente las ideas de aquel "Ateneo de la Juventud" que, entre otras cosas, proponía la exaltación de la identidad nacional . ' mcluída la arquitectura. Para entonces, el mundo andaba ya por la casa Citrhoan, de Le Corbusier, y la casa Schroeder, de Rietveld, mientras que, en la Ciudad de México, el nuevo régimen posrevolucionario ponía en práctica las tendencias nacio- ••• nalistas del neoindigenismo y del neocolonialismo. Mientras tanto, la arquitectura del noreste continuó en su proceso de transformación, que le puso punto final a la arquitectura tradicional noresteña. Con los ruidosos años veinte llegaría, para variar, del exterior, el embate del Art Deco y con ello la incorporación a lo nuevo del momento y a la virtual desaparición de lo noresteño, a excepción de su pervivencia en villas y poblados, en donde, ahora, la tradición ha podido contener, hasta cierto punto, a la nueva transformación de este nuestro siglo XXI. NOTAS 1 2 3 4 5 De Fusco, Renato. Historia de la arquitectura contemporánea, p. 136, Celeste Ediciones, Madrid, 1994. Gesualdo, Vicente. El arte en los Estados Unidos, p. 30, Ed. Bibliográficas Omeba, Buenos Aires, 1967. Álvarez, Manuel Franco. La cultura plástica en México, p. 78, INBA/ SEP, México, 1982. Bonet Correa, Antonio. La arquitectura de la época porfiriana en México, p. 15, INBA/ SEP, México, 1980. Toussaint A. Resumen gráfico de la historia del arte en México, p. 202, Ed. Gustavo Gilí, México, 1985. [ 65] �El fuego nuevo: entre vidas bojo la idea de la libertad, la cien- el gozo y el dolor Ben jamín Franklin, Somuel Houston, cia y lo literatura : George Washington, Edgar Allan Poe y Abraham lincoln. Francisco Ruiz Solís En lo raíz de Américo, se encuentran los registros fundacionales del norte del EN LA 1/A{Z DE AMtRICA: ILUMINACIONES continente americano, y algunas de los SOBRE LA HISTORIA DE UN CONTINENTE figuras más importantes en lo construc- Williom Carlos Willioms Ed. Turner y F.C.E. España, 2002 ción de un país y su cultura. A pesar de contar con 78 años desde su primero aparición, es uno visión histórica plástico y un intento intelectual sorprendente P rimero edición en castellano de una sobre la complejidad de los eventos de las grandes obras de la literatura ame- multiculturales desde el descubrimiento ricana, publicada originalmente en inglés hasta lo formación de los estados nacioHay pocas obras en español que nales. lo que usted podrá encontrar en W illiam Carlos Williams conjunta en reúnen una variedad multicultural de tes- el libro es un mundo que ya no existe y sus iluminaciones una serie de testimonios timonios, situación y circunstancia del pri- que, sin embargo, permanece en la me- ilustración y arte y documentos, algunas veces novelados, mer encuentro, en tiempo y espacio, de moria cultural con sus momentos de gozo sobre el camino que siguió la cultura eu- lo europeo con lo americano. En la raíz y triunfo supremos y, al mismo tiempo, de la lectura ropea y la indoamericana en sus encuen- de América, el autor da vida a los des- como una experiencia de destrucción y tros, en diferentes momentos y lugares, cubridores, aventureros, ilustrados y reli- profundo dolor. en 1925. Tecnología de la vierte en dominante, para la cultura eu- desde el siglo XV hasta el siglo XVIII. giosos que tuvieron la oportunidad de EN El VIÑEDO DEL TEXTO. ETIOLOGÍA ropea medieval, cuyo saber y memoria Aborda, también, eventos significativos y ser los primeros en adentrarse en los DE LA LECTURA: UN COMENTARIO colectiva se concentró en abadías, uni- la vida de actores políticos y científicos parajes naturales; en intercambiar soni- versidades e iglesias, donde el nuevo de los Estados Unidos en el transcurso dos, señas y objetos con los nativos y en DE HUGO DE SAN VíCTOR clérigo leyó, meditó, perdonó y conde- de los siglos XVIII al XIX. reflexionar y actuar en lo nueva realidad lvan lllich Edición F.C.E., México, 2002 nó con la ejecución de sus frases en la- la presentación que realiza el autor tín, a una población ajena a esos dom~ 11 Al DIDASCAl/ON 11 Übra que incursiona en el inicio de la que experimentaron. sobre las visiones sorprendentes del des- Personajes como Eric el Rojo, Cristó- nios. lectura, lengua y divinidad orienta- cubrimiento del otro, recrea, con sentido bal Colón, Hernán Cortés, Moctezuma, ron la conciencia colectiva. estético, el momento primigenio del en- Hernando de Soto y Sir Walter Raleigh cuentro, los rituales de apareamiento y son recreados en los momentos más im- la procreación de una nueva cultura. portantes de sus vidas. Eventos históricos Quién no guarda una pequeña mentira Zacarías Jiménez Ecos y OTRAS VOCES cultura "libresca", cuando el texto traza- lectura, son el punto de partida de una El lector está en la posibilidad de te- do a mano, y después impreso, inicia la reflexión sobre la evolución del arte de ner acceso a esta obra, en español, que legitimación de las instituciones escolás- la invención del alfabeto y la lectura, su le podrá responder algunas interrogan- En el trazo y la descripción, casi plás- como el viaje del Mayflower, la funda- ticas occidentales. lvan lllich reúne en esta obra siete uso y su posesión por determinados gru- tes sobre el surgimiento, consolidación y tica, de decenas de paisajes, esfuerzos, ción de Guebec; el incidente de Moyo declive de la lectura escolástica, y su propósitos y animaciones religiosas que de Merry Mount y Thomas Morton; las ensayos escritos que responden a tres pos humanos. la lectura aparece aquí como un úni- transformación en un tipo de lectura or- hoy sólo existen en documentos y esce- maravillas del mundo invisible de Cotton E invitaciones para programas de cursos co camino a la sabiduría (studium y ganizada de manera óptica para pen- nografías cinematográficos, aparecen Mother: Eduard Simons y los juicios por gar el consuelo en la sabiduría de los anuales en universidades. El conjunto de sapientia); como memoria e historia, con- sadores lógicos y desarrollo de abstrac- como actores vikingos, españoles, ingle- brujería ocurridos en Nuevo Inglaterra, seres pequeños caracteriza el libro Ecos apartados desarrollados recorre el pe- diciones necesarias para el desarrollo ciones. Se dará cuenta, también, que la ses y franceses, que encabezan el pro- en los primeras décadas del siglo XVII; y otros voces, de Isabel Sú. riodo del reinado indiscutible del libro del saber. El autor explica los fundamen- lectura clásica que practica, en la cultu- ceso de apropiación histórica de espa- el podre Sebostion Rosler y el papel que como unidad y fuente de conocimiento tos de la lectura monástica, fundada en ra en que vive, es sólo una entre varios cios, recursos, culturo y espíritus nativos desarrolló en lo primero guerra franco- no piensan en lo gravedad tiene su refe- y de memoria en la economía y culturas la meditación y la guía de conciencias. formas de utilizar las técnicas del alfabe- en el nuevo continente. inglesa en Américo, que enfrentó o cato- rencia inmediata en Proverbios 30.24, la lectio, en su forma latina, fue una for- to para representar algún aspecto de lo la historia desarrollado sobre los perso- licismo y puritanismo y generó uno de los donde Salomón afirma: Cuatro cosos son ma de vida, articulada a las dimensio- realidad, y , finalmente, que el libro ha nalidades del mundo político y cienhko apa- primeros alianzas históricos entre indíge- en diferente ángulo y perspectiva, la cues- nes económica, social y política, de lo dejado de ser el eje dominante de la cu~ recen en viñetas que destacan sus atributos nas y europeos en el norte del continen- tión del impacto del alfabeto en el curso tura de una época, lo que no impide que en el contexto de uno noción que se consol~ te; el descubrimiento de Kentucky; la ex- de la historia. El siglo XII y el Didascalion, cultura occidental. la cultura "libresca• está representa- siga siendo una de las fuentes fundamen- dó sobre lo base del desplazamiento, la OCl>- ploración, vida y experiencias de Daniel las más pequeños de la Tierra, y los mismas son más sabias que los sabios: las hormigos, pueblo no fuerte, y en el verano preparan su comido... de Hugo de San Víctor, que constituye da por la lectura y el latín: lectio y /ingua, tales en lo producción del conocimiento Y poción y el exterminio, bojo los banderas de Boone con el mundo tribal y; finalmente, Isabel se escuda en el encanto de aspectos de una ejecución que se con- la difusión del arte y la cultura. la libertad y el puritanismo. un grupo de hombres que hicieron sus las palabras e invita a hurgar en la sabi- medievales y su función, posterior, en el desarrollo del capitalismo. Todos tratan, el primer libro escrito sobre el arte de la [ 66] [ 67] Isabel Sú Harakiri Ploquettes Monterrey, Nuevo León, 2003 I dolor de reconocer los límites y se- El primer verso del libro Los hormigos n r, o >S r. �ISAllll.90 muerte pequeña asoma en sus ojos, y fronteras,, lo transformación de «lo mexi- cuestiona: cano, al contexto norteamericano de lo - Dime quién no 9uarda una pequeña mentira. modernidad, convierte la obra de estos mostrar hasta el final la actitud hedonista de los personajes, para quienes lo penitencia es historia del posado: «Toño son- autores -concluye Velasco- en uno de ríe al escuchar o su madre. voltea para los movimientos estéticos más revolucio- EcosYOTRAS VOCF.S ver a Chencho. Tomados de la mono se narios del mundo hispánico. disponen a iniciar la procesión,. La sombra del caudillo Los tres cuentos que integran el libro Sacramento Vallenato son anticlimáticos; y el movimiento Premio chicano Tito Monterroso 1965 Zacarías Jiménez duría, a veces trágica, de esos pequeños seres: Vamos o hacernos un collar de hormi9as a buscar en el hormi9uero un corazón sobreviviente. f.As FRONTERAS MÓVILES (Tradición, modernidad y lo búsqueda de •10 mexicano' en lo literatura chicano contemporáneo) Juan Velosco Universidad Autónomo de Nuevo León Monterrey, México, 2003 E1escritor Juan Velosco menciono en lo intensidad predomina al principio y a la mitad de los textos; el nudo no se da, pero el desenlace es ameno en "Confesión" y en "Penitencia' , y el final del texto Zacarías Jiménez "Absolución" es contundente. Éste es el primer libro de una serie SACRAMENTO VALlENATO población fue catapultado a los Estados Unidos, y se llevó consigo elementos culturales en los corridos, el folklore, canciones, Andrés Sónchez Coso OuDi Harakiri Ploquettes Monterrey, 2003 cuentos populares y novelas que, desde el otro lodo de la frontera, la conectaba con el país de origen. la sombro del cau- que un grupo de jóvenes escritores ediEl Satán, acuden a un curso acerco de tará en Monterrey, bajo el sello de Ha- los valores, impartido por el licenciado rakiri Plaquettes. (Andrés Sánchez presu- Gonzalo. Gonzalo es casado y cortejo me de ser el ganador indiscutible del Premio Tito Moterroso 1965) o Blanquito, lo muchacho que fue el amor "Y platónico de todo lo bando, al grado que sobes qué yo no creo en el Dia- sus integrantes hubieron de meterse a tra- dillo misma se publicó, simultáneamente, blo, pero si de pura chingadera fuera bajar o lo mismo fábrica donde Blanqui- neto, se me hoce que sí me pone uno to se desempeñaba como secretario. El Una novela A lo largo del libro, resonará el eco su libro los fronteros móviles que la tradi- por entregas, en Los Ángeles, Californio, de su especial microcosmos. Entre el sa- ción literaria chicano ha sido capaz de San Antonio, Texas y en la Ciudad de chingo el güey", dice El Chori, persona- Satán ha quedado ton imbuido con el México, entre 1928 y 1929. temo de los valores, que no le importo Asimismo, el escritor afirma que 'Po- je del cuento 'Confesión", de Andrés Sánchez. cho', de José Antonio Villarreal, es pro- El Chori ha puesto en entredicho su cerveza y va y mata a Gonzalo, a quien bablemente lo primero narración chico- autoridad ante sus amigos al rechazar el narrador describe como: «[ ... ] bato f¡ HOMBRE DUPIICADO siempre [...] bien arreglado, con buena José Soromago Alfaguara, Madrid, 2003 bor a luna y el olor a canela, el síndrome recrear los signos de lo mexicano en el entomológico sellará el sino de la poeta: contexto de lo modernidad norteamericana. Soy una mosca, a quién le importo con la sonrisa que tiene el aire Sobre mis cejas que apenas existen. Me siento mujer, me imagino. Vela seo escribe que la novela la som- que haya en casa veinte cortones de na que plantea en términos modernos el lo invitación de Lucifer para que conver- Luis Guzmán, es ton fundamental poro la problema de lo ambiguo redefinición de sen en los baños de lo fábrica donde ropa, buen carro y su cara de mamón,, literatura chicana como las obras Pedro las entidades fronterizas. que sólo le habla a la roza para regañar- Resalta la importancia de lo drama- En Ecos y otras voces, hay textos más Páramo, de Juan Rulfo, El laberinto de la soledad, de Octavio Paz, y algunos es- trabaja la banda: El Tono, El Chalillo y el mismo Chori. turgia de Luis Valdez, quien es uno de El acierto del cuento radica en la in- la banda, por lo que cuando El Satán lo emparentados con la narración que con critos de Alfonso Reyes y de José Vos- los primeros escritores conscientemente tensidad, que desciende al final paro dar mato a balazos, •por cuestión de valores,, la poesía, por ejemplo, •organismo" y •Murmullos•. concelos. chicanos. Valdez -dice el autor- es ca- uno solida que nos recuerda el •volver o «la sombra del caudillo y la literatu- paz de utilizar su conocimiento del tea- lo realidad" de los series televisivos. ra mexicana en el exilio[...] -menciona tro del Siglo de Oro y la Comedio del El lector conoce lo presencio-ausencia 'Penitencia" es un texto irónico. Jua- de Diablo a partir de los diálogos de los nita, una madre de familia, es abando- Hay desaciertos en algunos poemas, bra del caudillo, del mexicano Martín la. El licenciado es un tipo antipático poro y para que no perjudique a Blanquita, la banda lo absuelve en pleno. por cuanto poseen estructuro de silogis- el autor - aportan una serie de caracte- Arte, y la tradición teatral del siglo XIX en mo; sin embargo, los textos poseen un rísticos formales y temáticas que con limi- Californio, para readaptarlos a los ne- personajes, lo cual intensifico el dramatis- nada por su esposo, quien además se mo del relato. El elemento fundamental en lleva a todos sus hijos a Estados Unidos, enferma de belleza Gabriel Contreras LJ n hombre acude al videoclub. Se lle- va una película a su casa, con el único afán de pasar el rato y divertirse un poco. Ese hombre es profesor de historia en una escuelo secundaria y la película se la recomendó un profesor de matemáticas, que es amigo suyo. De pronto, la película le muestra que raro encanto que quizá suple el ideal taciones se adelantan en casi treinta años cesidades del movimiento de insurrección desequilibrio entre el significante y el sig- al Movimiento Chicano; no dejará, sin campesino del líder social chicano Cé- el texto es el manejo del lenguaje colo- menos a Toño, el más pequeño. Juanita mo. Pero no lo es. Ese "otro" es un actor sar Chávez. quial, arrancado de un contexto de can- tiene esperanza de que Taño le haga secundario, que aparece en ésta y en caso y vaya a consultor con Chencho, otras películas. Pronto, el protagonista nificado. Por ejemplo, el texto "Este rin- embargo de marcar influencio sobre la cón" es uno historia ingenuo muy apete- producción literario posterior., Los propuestas de redefinición del ciones vollenotos, donde los lugares comunes podría localizarlos alguien que se hay otro hombre que parece ser él mis- 111, ías. cible que invito a leerla dos o tres veces, Agrego Velasco que lo exploración concepto del ser chicano desde uno poro descubrirnos ahítos en la imagen del tema de la mexiconidod o partir de perspectiva feminista corresponde prin- desenvuelvo en ese medio. Sin embargo, año hace fiesta ante la tumbo del curan- cando a ese •otro• que, sin embargo, es lo experiencia chicano surgirá, en este cipalmente a las escritoras Ano Castillo Andrés Sánchez le do su propio toque al Isabel Sú muestra su corazón, que siglo, de la recuperación del contingen- mr, parece uno nuez quebrándose; y, antes te cultural y literario surgido de lo Revolu- bre duplicado (Alfaguara), la nueva no- Sandro Cisneros es vital en la literatura lenguaje y nos remite o uno dimensión sensible muy propio. él mismo. Ése es el argumento de El hom- y Gloria Anzaldúa; asimismo, la obro de dero milagroso de Espinazo. Finalmente, Toño va con Chencho. ite. so de percatarse de qué piedra le lanzará ción Mexicano. chicana octual. atónito del «yo digo•. el destino, busca redimirse cuando una Producto del exilio, gran porte de lo [ 68] La creación de una estética de «los En el texto 'Absolución' , reaparecen El Cholillo y El Tono, quienes, al igual que un seguidor del Niño Fidencio, que cado Andrés Sánchez narra la curación perderá el control de su propia vida bus- vela del portugués José Saromago. que Chencho le aplico a Toño con uno Saramago está convencido de que economía narrativa prodigiosa, para "él yo no existe". Y no sólo al momento [ 69] IT:en Llos :or. �de sentarse o escribir con miras o lo fic- licíoca esquizofrénica (el yo como un do físico "lo hace asumir el papel de ob- Hizo Carranza adiciones sociales al Plan pesar de haber sido eliminados Ángeles ción, sino también cuando hablo ante lo ser que se escinde y se convierte en su servador y observado". ¿Es ésta una in- de Guadalupe; logró el apoyo obrero; y Zapata. Carranza pretendió imponer prenso en Barcelona. propio enemigo). clusión luhmanniana? También destaca modificó las leyes agraria y del munici- como candidato presidencial al emba- Si quisiéramos acercar sus palabras Por lo pronto, nos queda el placer de Moguel su hermetismo en la vida priva- pio libre. Finalmente, Carranza fue reco- jador Ignacio Bonillas, lo que provocó o algún horizonte teórico contemporá- una narración clara, directa y, como siem- da (tuvo dos matrimonios), su dificultad nocido por el gobierno de Washington. el levantamiento armado de Obregón y neo, podríamos decir que Soro mogo co- pre y cada vez en el caso de las obras de poro olvidar los agravios, cierto aversión 7 Los símbolos nacionales. Asimis- incide con los teorías de lo norrotividod Soramago, enferma de belleza. a los espectáculos de sangre (como la mo, Carranza estaba obsesionado por de Poul Ricoeur, según los cuales ante lo 1O. Se impone la candidatura. A fiesta bravo y las peleas de gallos), su representar la imagen viva de la patria. Obregón se sumaron Calles y De la pregunto: ¿quién? sólo se puede respon- orden administrativo y su visión poro no De acuerdo a su biógrafa, Carranza era Huerta, los que proclamaron el Plan de der con uno narración. Uno narración por licenciar las tropas irregulares de Coa- un apasionado conocedor de la historia Agua Prieta, en tanto que González se huila en previsión a un vuelco inespera- de México. Carranza decidió pensionar rebeló por su cuenta. En medio de este do. a las ilustres viudas del maderismo, si bien ambiente de tensión y envuelto en un velo 4. Desconocimiento de Huerta. Ca- "mantenía el propósito firme de expro- de misterio, se dio la muerte de Carran- rranza va a ser el primer gobernador en piar e intervenir los bienes de la familia za. Josefina Moguel aporta un dato desconocer a Victoriano Huerta y en ini- Madero". Para allegarse recursos a fa- te de su trabajo profesional a la clasifi- poco conocido: "[ ...) Tlaxcalaltongo. El ciar la lucha armada para derrocar al vor del movimiento armado, tuvo que re- cación y estudio de los propios archivos presidente Venusliano Carranza fue ase- presidente ilegítimo. A través del Plan de currir a la confiscación de propiedades, que resguarda el Centro de Estudios His- sinado en este lugar a las 3:30 de la Guadalupe, los constitucionalistas plan- préstamos forzosos y emisión de papel mañana (... ) a manos de las fuerzas de cierto variable, yo que lo identidad-per- Venustiano Carranza manencia y lo identidad-sustancio pertenecen al campo de lo nulidad. Uno na- José Roberto Mendirichaga rración plagado de uno mezclo de ficción e historio, en lo que el protagonista es solamente un testigo de eso historio que el sí mismo le cuento al yo "como o un otro". VENUSTIANO CARRANZA Josefina Moguel Flores Col. Grandes Protagonistas de la Historia Mexicano Editorial Planeta de Agastini, México, 2002, 150 pp. González. tóricos Condumex, del que formo parte teaban una serie de reformas políticas moneda. En cuanto a la presencia feme- Herrero, quien recibió órdenes del enton- con eso voz suave y acompasado que desde hace muchos años- se divide en que aseguraban el derrotero morcado. nina en el movimiento, Moguel Flores in- lo caracterizo; lo dice como quien dice diez breves capítulos y tiene un ep~ogo. Josefina Moguel destaca la importancia cluye los nombres de Eloísa Espinosa, ces coronel de caballería Lázaro Cárdenas". del apoyo de Álvaro Obregón y los Guadalupe Narváez, Hermila Galindo Epílogo. Cierro este libro Josefina sonorenses a Carranza. y Virginia Fábregas, por mencionar algu- Moguel con el siguiente párrafo: "Venus- nas. tiano Carranza, el varón de Cuotrocié- "El yo no existe", lo dice Soromogo "voy al quiosco o comprar el periódico". S obre Venustiano Carranza, hombre 1. Estadista y político. Deja muy cla- Y el autor de La caverna complemento clave en la Revolución Mexicana, se han ro la autora, la estatura del revoluciona- lo ideo asegurando que "el yo, o lo que publicado infinidad de libros, de autores rio coahuilense de Cuatro Ciénegas; su llamamos el yo, es un estado pasajero, como Alfredo Breceda, Enrique Krauze, abolengo patriótico juaristo y liberal; su historiadora Moguel Flores aporta una 8. La Constitución de 1917 La auto- Douglas Richmound, Martín Luis Guz- factor de equilibrio político del país, a la negas, ejerció su principio de autoridad ton pasajero que se nos escapo o codo serie de elementos para determinar la cla- ra de esta biografía indica que Pablo momento. Por ejemplo, yo, José Soro ma- mán, Alfonso Toracena o Francisco L. muerte de Madero; los alcances del Plan y cumplió su destino histórico como pre- ra intervención del embajador Woodrow González y Francisco Murguía, Urquizo. de Guadalupe; y su desconocimiento a sidente de México, dejando su legado go, ahora, o mis ochenta años, no tengo Wilson en los asuntos de México. Intere- corrancistas, se singularizaron por sus o los gobiernos posteriores o 1920". 5. Carranza enfrenta a Wilson. La ni uno solo célula, ni uno solo partícula Pero como se trata de un personaje la Doctrina Monroe, al igual que su pos- santes son los datos acerca de que acciones anticlericales; que la Constitu- sumamente rico y como en torno al mis- tura nacionalista frente a las ambiciones Se troto, pues, de un libro fundamen- de los que tenía cuando nací. Esto signi- Wilson apoyó el Plan de San Diego; que ción de Ouerétoro ratificaba las Leyes mo existen aún una serie de interrogan- intervencionistas de Estados Unidos e In- tal para los estudiosos de este azaroso y fico que soy otro, siempre he sido otro•. había rivalidades entre Obregón, Gon- de Reforma y la Constitución del 57; y tes, particularmente lo relativo a su muer- glaterra. medular periodo de nuestro vida políti- Estos ideas se reflejan transformados zález y Villa; y que Obregón tuvo enfren- que lo que pretendía el constitucionalis- El hom- te, las nuevas biografías y estudios críti- ca, escrito con profundidad y, o lo vez, tamientos verbales con Villa y Zapata. mo era la construcción de un estado lai- bre duplicado (Alfaguara, 2003), que cos que surgen son siempre bienvenidos. Explica Moguel Flores que Coahuila es redactado con sencillez poro todo lec- 6. Estados Unidos reconoce a Ca- co moderno. Tal es el caso del libro Venustiano tor que busque comprender mejor nues- podemos leer desde hoce unos días. tierra de multiformes culturas; que rranza. Al retirarle Villa el apoyo a Ca- 9. Presidencia de Carranza. Venus- Soromago se aproxima a lo idea de lo Carranza, de Josefina Moguel Flores, el Cuatrociénegas, lo tierra natal de Carran- rranza en la Convención de Aguasca- tiono Carranza asumió el cargo de pre- que forma porte de la colección Gran- za, formaba parte del Marquesado de Lo obro incluye uno cronología; foto- multiplicidad humana (duplicidad en este lientes, éste decidió trasladarse a Veracuz sidente constitucional el I de mayo de caso) y añade un episodio más o la his- des Protagonistas de lo Historia Mexica- Aguayo; cuándo se separo Texas de grafías, ilustraciones y caricaturas; y uno y convertirla en capital de la República. 1917, pero persistían las rebeliones, a na, de la Editorial Planeta de Agostini, Coahuila y cuándo ésta es intervenida selecta bibliografía. torio de los dobles en lo literatura. • - No estoy siendo original, cloro que colección que dirige José Manuel por los franceses; de qué manera el go- no. La idea del doble es oigo que nos Villalpando y en la que están publica- bierno de Díaz contrarresta el poder de llego desde la mitología griego y que dos o anunciados trabajos sobre los coahuilenses y se da inicio a la Revo- siempre está presente en nuestro imagi- Nezohualcóyotl, Doña Marina, Vasco lución, en la que Madero y Carranza nación, desde los sueños del olimpo has- de Ouiroga, Juan de Palafox y Mendo- jugarán papeles fundamentales. ta Stevenson y Calvino." za, Agustín de lturbide, el Padre Mier, 3. El varón de Cuatrociénegas. Dos Esta vez, Soramago nos regala uno Lucas Alamán, Felipe Ángeles, Plutarco figuras protagónicas -de acuerdo a la novela o la que podríamos pensar como Elías Calles, Rosario Castellanos, Euge- biógrafa de Carranza- influyeron en éste: nio Garzo Soda y otros. la de Benito Juórez y la de su padre, don en acción narrativo en lo novelo una especie de "thriller metafísico•, ya que el perseguidor y el perseguido son El libro de la historiadora Moguel la misma persona; o bien, una novela po- Flores -quien ha dedicado la mayor por- [ 70 ] 2. Coahuila, comarca de contiendas. ••• tro posado nacional. -lL, ías. IT:en ,ur, lte. o ¡ Jesús. Dice Josefina Moguel que su cuida- los ar. [ 71] �A RMAS LETRYAS U\'IS1'A DE 1A UNlVEIISIIW) AU'l'ÓNOIIA DE NlJEVO LIÓN Direcwr Alfonso Rangel Guerra Coordinador editorialy diseño Alfonso Reyes Martínez Secretario de redacción Abelardo Cantú Arizpe Consejo ediwriaL· Carmen Alardín, Israel Cavazos Garza, Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla Molina, Abigaíl Guzmán Flores, Graciela Salazar Reyna, José María Infante, Humberto Martínez, Humberto Salazar Diseño de portada Francisco Barragán Codina Tipogrojíay formación Francisco Javier Galván Ofa.;j-_nas. Dirección de Publicaciones de la UANL, Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias. avenida Alfonso Reyes núm. 4000 norte, Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 / teléfono-. 83 29 41 11, fax. 83 29 40 95. Publicación bimestral impresa en Serna Impresos, S.A. de C.V., Vallarta 345 sur, Monterrey, Nuevo León. Registros·en trámite. Armas y Letras no responde por originales o colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad d~ su autor. MAYO / JUNIO DE 2003 $40.00 NÚM. 42 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2003 Número Número de la revista 42 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 42, Mayo-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2003 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014838 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores El tiempo y el tren Entrevista con Arturo Pérez-Reverte La independencia cultural Letras y arquitectura Los sonetos del vado Nuevos roles para la mujer Prácticas sociales Wisser-Heidegger https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17478/ARMAS_Y_LETRAS._2003._Nueva_Epoca._No._41_0002014839.ocr.pdf febe6dadf64b307d15b31813ff05942f PDF Text Text REVISTA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN ��Luna Virgen Conversación en El Moderno Perfil de Raúl Rangel Frías Humanismo y universidad en Raúl Rangel Frías ♦ Literatura, ideología y sociedad La vida en México después de Octavio Paz Poemas Nietzsche y el socialismo La pasión oscura. El café en la poesía colombiana del siglo XX. Cafés literarios capitalinos e imaginarios del café Seis poemas Por la línea de la vida ♦ Raúl Rangel Frías, 3 Arturo Cantú, 4 Alfonso Rangel Guerra, 6 ♦ Samuel Flores Longoria, 8 ♦ Ricardo Sandoval Salazar, 11 Margarito Cuéllar, 15 Renato Tinajero Mallozzi, 21 Leonardo Iglesias, 26 ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ Henry Luque Muñoz, 30 Robert Graves, 43 Violeta Bóncheva, 46 Secciones ♦ Hugo Padilla, 50 ♦ Armando V. Flores, 54 ♦ Vanessa Herrera, 56 Gracias a esa "inmensa mayoría" LIBRos: Centro y movimiento, 64 Genealogía de la duda y lo grotesco, 65 El mundo que vemos, 66 Todo ensayo es una manera de explicarse el mundo, 66 ♦ Roberto Escamilla, 58 ♦ Francisco Ruiz Solís ♦ NOTICIAS ♦ Zacarías Jiménez Edmundo Derbez, 68 Es probabl,e ARQUICULTURA: La arquitectura como herramienta RAnm Las radios comunitarias en Latinoamérica MACHINA SPECULATRJX: CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS : Portada y viñetas ♦ Efrén Yáñez �Luna Virgen Conversación en El Moderno Perfil de Raúl Rangel Frías Humanismo y universidad en Raúl Rangel Frías ♦ Literatura, ideología y sociedad La vida en México después de Octavio Paz Poemas Nietzsche y el socialismo La pasión oscura. El café en la poesía cowmbiana del sigw XX. Cafés literarios capitalinos e imaginarios del café Seis poemas Por la línea de la vida ♦ Raúl Rangel Frías, 3 Arturo Cantú, 4 Alfonso Rangel Guerra, 6 ♦ Samuel Flores Longoria, 8 ♦ Ricardo Sandoval Salazar, 11 Margarito Cuéllar, 15 Renato Tinajero Mallozzi, 21 Leonardo Iglesias, 26 ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ Henry Luque Muñoz, 30 Robert Graves, 43 Violeta Bóncheva, 46 Secciones Es probable ARQUICULTURA.: La arquitectura como herramienta RADIO Las radios comunitarias en Latinoamérica MACHINA SPECULATRDC ♦ Hugo Padilla, 50 ♦ Armando V. Flores, 54 ♦ Vanessa Herrera, 56 ♦ Roberto Escamilla, 58 ♦ Francisco Ruiz Solís ♦ Zacarías Jiménez Edmundo Derbez, 68 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS : Gracias a esa "inmensa mayoría" LmRos: Centro y movimiento, 64 Geneawgía de la duda y l,o grotesco, 65 El mundo que vemos, 66 Todo ensayo es una manera de explicarse el mundo, 66 NoncIAS Portada y viñetas ♦ ♦ Efrén Yáñez �LUNA VIRGEN ■ Ra61 Rangel FMas Lomás significante de la fascinación ,·, . '! -~: .. ~ ::: l¡.. "~J ·; ·, /: . ... .. ·.., . ~'). ,,... t.t:f: ....... ... ... . .... ~ .. ., . . . ... ... . . \ ... \ ": \ Dibujo de Alfonso Reyes Aurrecoechea que tiene alcanzar la Luna es poder hacerlo. Y ejecutarlo precisamente con la ávida conciencia de todos los que nos asomamos por la vista y el oído a esta hazaña. Quedamos incluidos y operantes en la misma maniobra al momento de su ejecución. Nos aglutina de modo peculiar este doble significado porque junta el mundo de la fácula a la vida cotidiana; podemos tener la Luna en nuestras propias manos, tocar su cuerpo en las piedras que la componen, hacerle fotos a sus perfiles, volada con el pie y abandonarla finalmente en su sitio. Una más de las muchas cosas que son del uso humano. Y también con ello ponemos a descansar a ese género ambiguo de la imaginación que es la "ficción science". En cuanto algo se hace, deja de pertenecer a la dimensión de los sueños o de las ficciones, donde no es bueno que esté alojado, por cómoda inercia, todo lo que el hombre es capaz de hacer obra y per ner en movimiento. Nos cura y salva este modo más profundo de la realidad que es la realización. Nos libera de los sustitutos embelesos y devuelve también a éstos su más bella calidad, la libertad de la palabra y el albedrio de la conciencia humana en todo lo perteneciente a su ley. De un golpe rompe y separa con una espada tajante el nudo del falso mito para dejar en su acción propia los hechos y las quimeras, cada una y ambas como el velamen que impulsa el bajel con vientos encontrados. Bella es la leyenda de los argonautas, pero el vellocino de oro y Medea están situados en la trascendencia del mito heroico donde se pretende subvertir a fantasía la historia. Pongamos la poesía con cifra de pasiones humanas a un lado; y de otro la hazañosa perseverancia en la navegación del mar Egeo que es verdad arrebatada a la geer grafia. Una valiente decisión que fue el origen del logos o sabiduría griega. La misión del mito antiguo fue sustentar el ánimo o la valiente fuerza del corazón. Y siempre, la conciencia de que es el hombre una clave del universo hecha a la medida de su propia aventura, de su resolución para trasponer los límites de lo posible en busca de una realidad más virgen de la existencia del ente. Cuanto se va despojando a la Luna antigua de sus túnicas es como quitar a la cara del hombre que la hizo su espejo, superpuestas máscaras para la noche, la muerte o el amor. Excusa de amantes, testigo de palabras apasionadas y hechos traider res, vaso de suspiros y flores románticas o de seducciones irreparables. Todo un mundo de estilos antiguos va al naufragio de la Luna, que ya no va a serlo sino tierra o isla del cosmos en cuyo mar se mece la navecilla humana. Y al encuentro y cita de la verdad que lleva consigo el nuevo aventurero, la núbil esposa de la noche se muestra dócil y sin enigmas, dispuesta a la entrega exigente y al cambio de los mitos moribundos, por el nuevo en que se ha de perpetuar la progenie venidera. En la encrucijada universal de este hecho está el presagio de un hallazgo del hombre consigo mismo. Más que saber lo que contiene la Luna vamos a averiguar lo que guarda el pecho humano para disponer su propio futuro ante la vigilia y vísperas del nuevo alumbramiento. Fortuna o infortunio proceden de nosotros y si hemos asaltado el muro del enigma, hemos de aprender algo muy simple: ¿para qué es el hombre? Adquiriremos una nueva leyenda de regreso a las playas de origen, que nos devuelva la verdad humana. Tendremos una conciencia más despierta de que estamos hechos para los imposibles, las audacias y las hermosuras. Y que al deshacer los enigmas viejos, el hombre tiene el poder de hacer al espíritu su morada en la tierra. Bajo los astros desnudos, en plena lucidez y rodeados de embriaguez nocturna. [ 3] �CONVERSACIÓN EN EL MODERNO ■ Arturo Cantú A la memoria de Raúl Rangel Frías -Quiero otro vodka, dijo el Licenciado y continuó: -Todo lo que proviene de la imaginación es real, no es posible imaginar pendejadas. Al quinto vodka cayó sobre la mesa Rangel Domene, su sobrino. Un ayudante lo condujo a casa. Salomón, ebrio ya de cervezas, aventuró confusamente algún reclamo y abandonó la mesa cejijunto. Aún era mediodía. Nos fuimos al Moderno, una cantina extraña de mesas y sillas triangulares. Allí montó el discurso de sus intelecciones. Hablamos de lo Uno y lo Múltipk, del natural horror a la Unidad que pro-picia el incesto y las acciones que no pueden conmutarse. Recordó entonces la muerte de Canales que había encargado algunas provisiones para un cumpleaños al que no lkgó nunca. Mientras lo velaban trajeron siete cabritos desollados, como si hubiera previsto el sacrificio, su pro-pia comunión con la sangre y con la tierra. Recordamos a Arturito: - Algún día haré un poema, le dije, con algo así: ''Pule tus huesos, hijo, en la tumba, para que el día delJuicio te claves como flecha en la frente de Dios". Fue necesario refugiarnos en la Forma, [ 4] considerar la idea de las ideas en Platón y hasta la esfera parmenídea semejante a sí misma en toda parte. Nada borraba el verso de Vallejo: Golpes como del odio de Dios... Recorrimos la historia buscando un asidero. Vinieron a remate los filósofos reyes y los manuales para la educación del príncipe. -Hoy todos somos príncipes, me dijo. Vimos, a través de la mesa y de la tierra, en la lejana China, el hipotético surgir del hombre nuevo ya desprovisto de arrogancia. Nada nos consolaba, nada nos disuadía. Invocamos a Rilke en el Duino y al Ángel en la plaza sorprendido frente a los amantes de entonces, los de siempre, mientras los muertos innúmeros arrojaban por fin la moneda de la dicha. También nuestros difuntos arrojaron su pieza. ¿Qué sueña el hombre cuando sueña? ¿Qué imagina? Imagina la atadura de lo vivo y lo muerto, sueña la resurrección de la vida verdadera y la reencarnación en otra cosa, en otro espíritu diferente al del Dios que conocemos, en otra estofa diferente a los átomos y al polvo. ,·, ' : .:·. ·· ! ·:: .l~ . \1 ~ ·?~ ... · ·, . ... . . .: Hablaba con fervor. Su voz se alzaba como cuerda desafinada para caer casi sin aire sobre sus pro-pías conclusiones implacables. Lo suyo venía de no sé dónde. ¡Ansía de corazón, ansía de todo! No veía las cosas, veía las ideas. La mesa era un tapiz inexpresable y los vasos flotaban centelleantes. .' 1 '• Brillaban hacía tiempo las estrellas cuando dijo: -Para tí la noche es aún joven, yo tengo que marcharme. [ 5] . ,.,. �PERFIL DE RAÚL RANGEL FRÍAS ■ Alfonso Rangel Guerra V ivió ochenta años. Muy joven, ter- 't lt ll ,1 1 minó sus estudios de derecho en la Escuela de Jurisprudencia de la Universidad Nacional y en ese momento decidió el rumbo de su vida; optó por no permanecer en la ciudad de México; es decir, optó por integrarse al centro urbano y cultural del país y regresar a su tierra natal para vivir y trabajar aquí, en la comunidad en la que había nacido y de la que formaba parte. No debió ser fácil abandonar la capital de la República, donde dejó amigos, maestros, un ambiente de cultura y de diálogo, con indudables posibilidades de desarrollo intelectual y personal, para empezar el ejercicio profesional y el de su propia vida en aquel reducido y pequeño medio que debió ser el de Monterrey en los finales de los años 30, cunado todavía no despuntaban las grandes líneas del hacer colectivo en el ámbito cultural y cuya precaria condición en todos los órdenes se traducía en limitaciones materiales, económicas, educativas y sociales. ¿Qué podía esperar de aquella pequeña ciudad de menos de 190,000 habitantes un joven brillante e inteligente, poseedor de una cultura filosófica e histórica, que había escuchado y recibido lecciones de quienes eran en esa tercera década del siglo los grandes maestros de la cultura mexicana moderna, que había convivido con otros jóvenes de su propia generación, igualmente inteligentes y creativos, reflexivos y críticos, y en cuyo diálogo alcanzaron por sí mismos la capacidad para interpretar su tiempo y su mundo, su país y la cultura nacional y occidental; qué podía esperar el joven Raúl Rangel Frías de esa ciudad, donde todo estaba por hacerse? No me cabe la menor duda de que en aquel momento decisivo de su vida, el joven regiomontano optó sin vacilar por el regreso a su ciudad natal, no para recibir personalmente beneficios o situaciones favorables, si no para servir, para tra- [ 6] Dibujo de Alfonso Reyes Aurrecoecheo bajar en favor de la ciudad y participar en su desenvolvimiento. Fue, seguramente, un sentido claro de compromiso, de entrega a una tarea, lo que pesó en su desición. Visto este suceso desde la distancia de los años, esa tarea a la que volvió Raúl Rangel Frías a Monterrey puede calificarse con certeza como una tarea fundadora. A lo largo de su vida, Raúl Rangel Frías fue un hacedor, en el más alto sentido del término. Con su obra ininterrumpida de más de medio siglo, obra de indiscutible dimensión cultural y social, como maestro y funcionario universitario primero, como gobernante después, como guía y representante siempre de las mejores causas en favor del desarrollo cabal de la comunidad, se le identifica como el principal constructor del Monterrey contemporáneo, pues si bien una ciudad es finalmente el resultado del trabajo y el esfuerzo de muchos, reflejados en la economía, la política, la industria, la educación, la cultura y el desarrollo social, también es cierto que esa colectividad se mueve y se orienta por la capacidad directiva y conductora de quien posee la energía intelectual y la fuerza moral para guiar y conducir, para impulsar y para orientar. Esa capacidad la tuvo Raúl Rangel Frías porque, a un mismo tiempo, integraba en su persona ese equilibrio poco usual de teoría y práctica, del pensar y del hacer. Si en su pensamiento era posible configurar el análisis teórico más elevado sobre los fenómenos del acontecer humano, reflexionar sobre las varias escuelas filosóficas del pensamiento occidental antiguo e interpretar la significación profunda de la historia, también poseía el sentido práctico de las decisiones, visión de los requerimientos inmediatos de la sociedad y voluntad para ejecutar y realizar lo necesario para convertir los proyectos en acto. Como jefe del Departamento de Acción Social de la Universidad, después como rector, luego como gobernante de Nuevo León, más tarde como funcionario encargado de los servicios educativos federales en la entidad y por último como director del Instituto de Cultura del Estado, Raúl Rangel Frías sirvió a Nuevo León creando estructuras administrativas acordes con el cambio de los tiempos; estableciendo nuevas instituciones; erigiendo obras de gran dimensión para el desarrollo social y cultural de la entidad; abriendo caminos y estableciendo servicios; impulsando en fin las mejores causas en favor de Monterrey, de Nuevo León y de México. Paralelamente, su tarea de pensador no sólo no se interrumpió, sino que coadyuvó a enriquecer el sentido de esas acciones, revelar la naturaleza de nuestra historia y nuestra circunstancia regional e interpretar la significación de nuestro tiempo. Quede mencionada, sólo como ejemplo de su pensamiento, su "Teoría de Monterrey", primera interpretación, todavía no superada, del origen de nuestra ciudad y de su condición en el medio siglo, al cumplir 350 años de vida en 1946, obra integrada a una amplia bibliografía dedicada a la filosofía, la historia y el conocimiento de nuestra realidad más inmediata. Este doble valor, presente en la vida y la obra de Raúl Rangel Frías, le permitió poseer esa virtud, poco frecuente, de llegar a la más alta condición que le es dado asumir a un hombre: la de convertirse en maestro de toda su comunidad. La suma de todo su hacer, la dimensión de su obra pública intelectual y cultural, imprimió a su persona ese perfil superior, que sólo poseen en la cima de su vida quienes se convierten en ejemplo vivo para sus contemporáneos, y por ello, para las futuras generaciones. En él se reconoce al maestro, al hacedor, a aquél de cuya virtud creadora se desprende, en consecuencia, la condición de vida social, histórica y cultural adquirida por la ciudad. Vivió ochenta años y en ellos cumplió y realizó aquella tarea fundadora con la que comprometió su destino. Fue así su vida un trayecto en el tiempo, con la característica de los frutos logrados, de la generosidad, la vocación y el servicio cumplidos. Pero hoy ya no está con nosotros y es pertinente recordar aquí unas palabras deJosé Ortega y Gasset para ayudamos a expresar el sentimiento de su ausencia: "La idea de la muerte que implica toda una biología, una psicología y una metafísica, nos explica, nos permite saber a qué atenemos con respecto a esta soledad que nos queda de una compañía en la que estuvimos. Y, por una transposición muy frecuente en poesía, el poeta romántico dirá: ¡Qyi sows se quedan ws muertos! ¡Como si fuera el muerto quien se queda solo de los vivientes, cuando el que se queda solo del muerto es precisamente el que se queda, el que sigue viviendo!" Así nosotros, desapareciendo el maestro y guía que fue de todos, debemos aprender a vivir sin su compañía. Nos queda, perenne, su alto ejemplo moral e intelectual. [ 7] �profesión de fe tmiversitaria y recuerda su paso por los venerables recintos de esta casa de estudios. Pero, evocaciones aparte, perfila el ser y el quehacer de la Universidad que es algo más que un "conjunto de recursos adjetivos, de procedimientos técnicos, de medios para adiestrar a los hombres". Para el maestro Rangel, "la misión verdadera de la institución universitaria consiste en proveer a los hombres de un sentido de la vida, antes que de unas armas con las cuales realizar provechos propios y ajenos." Es la "substancia de humanidad", que es inherente a la universidad. Es impartir el conocimiento y es también difundir la cultura, que al final de todo consiste en el "cuidado, la elevación y el perfeccionamiento del ser humano". Es la universidad verdad y libertad. Como el aliento que inflama la llama de su escudo. Pero es, también, la universidad, un acto de compromiso: compromiso social. De aquí el llamado del maestro: HUMANISMO Y UNIVERSIDAD EN RAÚL RANGEL FRÍAS ■ Samuel Flores Longoria E1 maestro Raúl Rangel Frías (19131993) fue, indiscutiblemente, en el siglo XX, una de las figuras más destacadas del noreste mexicano y del ámbito nacional. Humanista por excelencia, supo legar a las actuales generaciones de nuevoleoneses un invaluable patrimonio espiritual y material que fue formando a lo largo de su vida, pero, particularmente, durante su fructífero paso por la Universidad de Nuevo León y por la gubematura de su estado. Su legado más representativo fue la construcción de la Ciudad Universitaria de Nuevo León. Una obra cuya majestuosidad reside -como él mismo lo subrayó-, más que en el esplendor de sus construcciones, en la esencia de la idea universitaria. Una universidad de elevado perfil académico y de decidida e indeclinable vocación democrática y humanística. Una universidad abierta a los cuatro vientos, en cuyas aulas deambulan, libremente, cual fresca brisa, los aires de la ciencia, de la técnica, de las humanidades, de la cultura, y en fin, de todas las manifestaciones del quehacer humano, encomendadas a estos altos centros de educación superior. Una universidad ecuménica, en cuyo seno se albergan las distintas manifestaciones del pensamiento universal y que, para sus educandos, no tiene más limitaciones que la capacidad intelectual y el deseo, enjusta reciprocidad, de aprender y de servir a la comunidad que le da sustento. Tal es el perfil de la esencia universitaria en el ilustre e ilustrado maestro que estuviera sucesivamente como rector al frente de su Alma Mater y como gobernador, en el cargo de mayor investidura política en el estado. Originario de la ciudad de Monterrey, el maestro Rangel Frías fue alumno del glorioso Colegio Civil del Estado. Su carrera profesional la realizó en la Facultad de Derecho de la Universidad Autóno- [ 8] ma de México. Regresó después a su añorado Monterrey y emprendió, en la Universidad de Nuevo León, una brillante y fructífera carrera. Fue catedrático, titular del Departamento de Acción Social Universitaria y creador e impulsor de las brillantes jornadas culturales de la Escuela de Verano, que congregaran en su cátedra a las más preclaras figuras del pensamiento universal de aquellos años, de mediados del siglo XX. Culminó su desempeño universitario como rector de la máxima casa de estudios nuevoleonesa (1949-1955) . De aquí pasaría a la más alta magistratura de la Entidad como gobernador constitucional del Estado de Nuevo León (1955-1961) , sitial de privilegio que le permitiría multiplicar su apoyo a su AlmaMater y desde donde refrendaría su indubitable espíritu universitario. Pero es en la universidad donde deseamos detenernos para, en cruciales momentos de la vida del maestro, perfilar su espíritu humanístico, su indeclinable vocación universitaria y su acendrado amor por México. Nos bastarán tres instantes de su vida para trazar su perfil de universitario con un profundo sentido humanístico y su concepción sobre la misión que en la sociedad contemporánea debe tener la universidad. El primero quedó estampado la noche del 17 de abril de 1955, en su emotiva despedida de las tareas universitarias, para contender en el terreno político por la gubematura de su estado. El segundo, ya como gobernador, fue durante la inau-guración formal de la Ciudad Universitaria de Nuevo León, el 20 de noviembre de 1958. El tercero tuvo lugar al concluir su periodo al frente del gobierno del estado, en 1961. En el espacio abierto del Colegio Civil, bajo la bóveda inmensa de una noche estrellada, el licencado Rangel Frías, en emocionado pero significativo discurso, hace No olvidemos, mi universidad, mantenemos en contacto y adheridos a los problemas sociales, a las adversidades de nuestro campo, a los sacrificios de nuestros obreros, a las dificultades de nuestra clase media. No olvidemos que la juventud nos proporciona a nosotros los maestros el sentido y el rumbo de la historia; y que si tenemos la obligación de poner en sus manos las letras, el pensamiento y la ciencia, la propia juventud tiene el mensaje que debe fecundar estas letras.. . 1 Dibujo de Jorge Rangel Guerra Como un justo homenaje al maestro, este pensamiento fue estampado en bronce por la LXVII Legislatura del H. Congreso del Estado, y colocado en sendas placas que presiden las salas de lectura de dos de las más importantes bibliotecas universitarias: la Capilla Alfonsina y la Biblioteca Magna "licenciado Raúl Rangel Frías". El segundo instante acaece en la fecha de la inauguración formal de la Ciudad Universitaria de Nuevo León, el 20 de noviembre de 1958. Se refrenda aquí la idea de la universidad, que trasciende los muros majestuosos del soberbio conjunto arquitectónico que constituye la ciudad universitaria. Universidad ecuménica, universal, pero a la vez nacional y mexicana: Un hogar de espíritus universales y locales. Una universidad que "se alza a las puertas donde se asoma otra cultura" y frente a la cual representará la simpatía humana para todo lo [ 9] �que tiene sentido, espíritu, verdad y calidad superior, que se propone conservar lo propio, pero al mismo tiempo "hacer que todos los hombres podamos sentirnos a la vez partícipes de la verdad universal, pero igualmente celosos de nuestro propio hogar y defensores de nuestra propia tradición". Una universidad hecha menos con el dinero, pero más con el amor a la causa universitaria. Una universidad que es patrimonio común de todas las generaciones que pertenecen universalmente a todas las ansias de saber, de libertad y de comprensión universal. Y que es un muro inviolable que ha de proteger a la juventud. El último momento que se perfila en la vida del maestro es igualmente trascendente y significativo. Es el final de otra intensa jornada de trabajo feliz y eficientemente realizada. Es como el epílogo del transcurrir político que ha querido dar cuenta a la parte de la ciudadanía más consciente y sensitiva: la universitaria. De aquí que el universitario que devino al servicio público y que jamás admitió -como en verdad no acaecí~ la separación de su Alma Mater, busque epilogar con la palabra su función política ante el ser universitario. Por ello, al concluir su periodo en las faenas del gobierno (finales de 1961), se presenta de motu proprio ante el claustro universitario en las añosas aulas del Colegio Civil. Y la primavera acude a su memoria y de nuevo los adolescentes años vienen a su encuentro. Y aunque todo es diverso como el gran río del devenir de Heráclito, hay algo que no cambia y es la esencia del ser universitario. Y se pregunta por sus maestros que en esencia son los jóvenes, y por sus discípulos y por sus compañeros. Y le sorprende "una atmósfera tan diáfana y tan pura" como la de sus años juveniles. Y se contempla, como en un sueño, "más antiguo, no más grande; más crecido en edad, no más sabio; más trabajado en la emoción, no más generoso". Y entonces piensa, siente, que su verdadero maestro "fue aquel estudiante que fui yo mismo". Pero los años no han transcurrido en balde, "lo viejo nuevo está y lo nuevo se parece a lo eterno". Y recibe de manos de las autoridades universitarias la presea "Alfonso Reyes", el "hombre más bondadoso, más sabio, más luminoso de pensamiento y de lengua que haya conocido jamás", a quien califica como el "santo patrón laico de las humanidades de mi tierra" y de quien aprendió "que la palabra es un [ 10] vaso sagrado de la inteligencia, que el ideal es un pan que debemos engrandecer todos los días los universitarios, que lajusticia no es forcejeo sino problema de la inteligencia, de la cordialidad y de la capacidad para comunicarse los hombres entre sí." Presea que acepta con singular honor, pero sobre todo como compromiso. Pero enseguida, el espíritu del maestro se entristece al "contemplar con angustia el ámbito de la cultura y las crecientes sombras que amenazan al hombre". Y reflexiona cómo la inteligencia, en una "hora cargada de amenazas ... está a punto de ser víctima de sus propios engendros, de sus criaturas, de los resultados más preciosos de la ciencia y de la técnica". Y esto ocurre "en un mundo ... cada vez más dividido en las fuerzas espirituales", pero donde "la voz de la inteligencia representa nuestra esperanza y la verdad del hombre ... " Palabras que el maestro Rangel Frías expresa en 1961, pero que parece como si nos las estuviera repitiendo ahora, en el año 2003, más de cuatro décadas después. Y su mensaje es actual, al legarnos lo que en aquella ocasión denominó como "la obligación moral de las universidades contemporáneas": Hoy por hoy tenemos los universitarios la obligación imprescindible de comprender nuestra misión. No se agota en el conocimiento y en la transmisión cultural; no se vuelve nuestra última obligación la enseñanza dentro del aula, sino que en torno de la propia vida, del libro, del laboratorio y del instituto, hay un punto en el cual la palabra, la emoción, el esfuerzo, deben rendir la mayor aportación jamás pedida al ser humano: la de salvarse así mismo como criatura superior y la de evitar su propia destrucción cargado de los frutos más preciosos de la ciencia y de la técnica. ¡He aquí nuestra obligación, he aquí nuestro compromiso de universitarios! Como lo aseverara en aquel no tan lejano instante el maestro Raúl Rangel Frías: "Los universitarios no hemos concluido nuestra jornada". Los textos del maestro Raúl Rangel Frías consultados para este trabajo se encuentran en los siguientes libros: Raúl Rangel Frías, Benemérito <k NueuoLeón. Monterrey: Gobier· no de Nuevo León, Congreso del Estado, LXVII Legislatura, 1997; e Historia <k la Facultad <kDerecho y Criminología <k la UANL 1824-2002. Monten-ey: UANL, Facultad de Derecho y Criminología, 2003. LITERATURA, ,,, IDEOLOGIA Y SOCIEDAD ■ Ricardo Sandoval Solazar E1 concepto de literatura es, al igual que muchos otros, un término volátil que muestra una evolución en sus significados a través del tiempo. Vítor Manuel de Aguiar e Silva, en su Teoría de la literatura, explica que "como casi todos los vocablos que expresan la actividad intelectual y artística del hombre, la palabra 'literatura' se presenta fuertemente afectada por el fenómeno de la polisemia que hace muy difícil establecer y clarificar un concepto de literatura. 1 En efecto, las palabras son fugaces, debido a la variedad de significados que pueden presentar, no sólo a un niVítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria Credos, Madrid, 1974, p. ll. <Ú la vel diacrónico, sino que un mismo nivel sincrónico, en donde éstas pueden ser utilizadas para diferentes fines. Así, el concepto de literatura presenta una evolución semántica a través del tiempo, en donde podemos encontrar diversas definiciones, que van desde relacionar a la literatura con "el conjunto de la producción literaria de una época o región (literatura del siglo XVIII); o caracterizarla y organizarla de acuerdo al tema o intención (literatura feminista, literatura revolucionaria), etc."2 Esto debido a que se tiende a relacionar la literatura con el lenguaje escrito en general. Es cierto que con la escritura se da inicio al literatura, Ed. 2 lbíd., pp. 13-4. [ 11] �asentamiento de las ideas en el espacio y tiempo donde se desarrollan; lo que con el lenguaje oral no sucede. Verba volant, scripta manent-dice el proverbio latino. El lenguaje escrito es tan importante, que puede ser considerado como uno de los elementos que da origen a las civilizaciones. Escribe Alfonso Reyes que "la escritura, al dar fijeza a la fluidez del lenguaje, funda una de las bases indispensables a la verdadera civilización. Al menos, lo que nosotros entendemos por tal".3 Y esto es cierto, debido a que la escritura presenta así propiedades cargadas de un poder generador de acciones relacionadas con la realidad. Piénsese en las primeras formas de escritura en relación con las grandes civilizaciones que las desarrollaron. Y es que a partir del lenguaje escrito se desarrollan toda una serie de manifestaciones culturales, artísticas, políticas, históricas, etc., manifestaciones dentro de las cuales nace la literatura. Efectivamente, la literatura forma parte del lenguaje escrito, junto con la filosofía, la ciencia y las demás actividades intelectuales del ser humano. La literatura, sin embargo, presenta características únicas que la distinguen de otras actividades del espíritu, como lo son la historia o la ciencia. Mientras que la ciencia, por ejemplo, pretende llevar a cabo descubrimientos a partir de un conjunto de conocimientos objetivamente demostrados, la literatura se abre paso, a través de la vía estética, para crear las realidades imaginarias, producto de la experiencia. Experiencia adquirida con la realidad que es generadora y vínculo de la creación literaria. Así lo parece entender también Alfonso Reyes cuando, al hacer un balance sobre las actividades de que se ocupa el espíritu, distingue que [ ... ] la filosofia se ocupa del ser; la historia y la ciencia, del suceder real, perecedero en aquélla, permanente en ésta; la literatura, de un suceder imaginario, aunque integrado -claro es- por los elementos de la realidad, único material de que disponemos para nuestras creaciones.4 Y es que la realidad presente en las diversas Alfonso Reyes, Hmnes o de la comunicación humana, en Obras compktas, Tomo XIV, Ed. F.C.E., segunda reimpresión, 1997, p. 21. 4 Alfonso Reyes, Apolo o dt la literaJura, en Obras completas. Tomo XIV, Ed. F.C.E., segunda reimpresión, 1997, p. 82. 3 [ 12] manifestaciones escritas es uno de los elementos que hacen posible la determinación de lo que es literario y lo que no lo es. Mientras que la ciencia se apoya en un cúmulo de conocimientos objetivos de la realidad para llevar a cabo sus descubrimientos, la literatura crea esa realidad imaginaria a partir de la realidad objetiva sin un fin próximo más importante que el del desarrollo estético del lenguaje. En cuanto a la vinculación del lenguaje literario con la realidad objetiva, escribe Aguiar e Silva que Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo real, hay siempre vínculos, pues la ficción literaria no se puede desprender jamás de la realidad empírica. El mundo real es la matriz primordial y mediata de la obra literaria; pero el lenguaje literario no se refiere directamente a ese mundo, no lo denota: instituye, efectivamente, una realidad propia, un heterocosmos, de estructura y dimensiones específicas. No se trata de una deformación del mundo real, pero sí de la creación de una realidad nueva, que mantiene siempre una relación de significado con la realidad objetiva.5 De tal forma que la creación literaria se encuentra relacionada con la realidad de la cual extrae los elementos que han de conformar, a partir de intenciones y cualidades estéticas, su propia realidad (ficción) .6 Es así como surgen novelas en las que a partir de elementos reales, como el crimen, la pobreza, la prostitución, el adulterio, etc., los escritores crean realidades imaginarias, impregnadas por la intención estética. De ahí que autores como Dostoievski, Flaubert, Baudelaire, Edgar Allan Poe, Balzac, etc., por poner sólo algunos ejemplos, nos den, junto con los elementos ficticios presentes en sus creaciones literarias, una imagen de la realidad a partir de la cual se origiVítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria de la literatura, Ed. Credos, Madrid, 1974, p. 18. 6 "[ ... ] sin intención estética --escribe Alfonso Reyes- no hay literatura; sólo podría haber elementos aprovechables para hacer con ellos literatura; materia prima, larvas que esperan la evocación del creador." Escribe también que aunque pueda haber textos filosóficos o cienúficos con valor estético, esto sería literatura aplicada, dirigida principalmente al especialista, mientras que la "literatura en pureza" se dirige al "hombre en general, al hombre en su carácter humano" (Alfonso Reyes, Apow o de la literalura, en Obras compktas. Tomo XIV, Ed. F.C.E., segunda reimpresión, 1997, p. 83). 5 naron sus creaciones. De ahí que resulte posible entender, por ejemplo, algunas de las características de la sociedad francesa del siglo XIX inmersas en obras como Madame Bovary o Las fiares del mal. Así lo advirtió el sociólogo Wright Mills, aunque desde otra perspectiva, cuando reflexionaba sobre el problema de la falta de una teoría social adecuada y escribía que mientras las ciencias sociales se encontraban en la búsqueda de "leyes" que rigen el comportamiento social, "los críticos y los novelistas, los dramaturgos y los poetas han sido los principales, si no los únicos, formuladores de inquietudes individuales y hasta de problemas públicos."7 A este respecto no creo que sólo los novelistas, los poetas, etc., hayan sido los principales o los únicos en preocuparse por las "inquietudes individuales" y los "problemas públicos", si bien es cierto que la filosofia positivista del siglo XIX absorbió gran parte de lo que legítimamente era considerado como ciencia, perdiéndose en la búsqueda de "leyes", también es muy clara la intención crítica de Wright Milis para demostrar la falta y la necesidad, por parte de los científicos sociales, de tener lo que llama "imaginación sociológica" al amplificar las cualidades de las obras literarias de dicho periodo. Lo que sí creo es que en el contenido de sus obras se encuentran elementos importantes que pueden ser útiles a la hora de entender una sociedad. En efecto, a través de las obras literarias ha sido posible reconstruir, al menos mentalmente, las sociedades y sus problemas, las formas de pensar y de actuar. Todo esto es lo que nos dicen los textos literarios a través de la ficción que la literatura crea a partir de la realidad objetiva. Y si a esto (elemento literario) se añaden tanto los datos biográficos del autor, como las consecuencias que ocasionaron sus obras al salir a la luz (elemento histórico), es posible tener un cuadro más completo de la sociedad en que se desarrolló dicha obra (dando como resultado un elemento cienúfico). De tal forma que a partir de los análisis de textos literarios se puede llegar a comprender la situación de las sociedades en donde se llevaron a cabo. Como ejemplo, basta recordar la novela 7 C. Wright Milis, La imaginación sociológica, Ed. F.C.E. Primera reimpresión, 2000, p. 37. Madame Bovary y el escándalo que causó su aparición en la sociedad francesa de 1856, fecha en que sale a la luz. Y si acudimos a fuentes históricas en donde se amplíe el panorama cultural, político y económico mundial, será posible obtener, mediante la relación del texto literario y el análisis de los elementos históricos y científicos en donde se desarrolló la obra, características más precisas del espacio social en que surgió dicho texto literario. Así encontramos que, aun dentro de la llamada literatura fantástica, es posible encontrar las conexiones con las realidades sociales vividas dentro de alguna sociedad. "Casa tomada", de Julio Cortázar, es un pequeño ejemplo de cómo a través de un cuento ficticio se encuentran los vínculos que unen a la realidad imaginada dentro del texto con la realidad objetiva dentro de la sociedad argentina bajo la presidencia de Perón.8 Y así es posible localizar los elementos presentes en la realidad que se encuentra configurada, en relación al autor, a partir del binomio perspectiva/ realidad, en donde el entorno propio del agente se convierte en la única fuente de conocimiento. Conocimiento que impregnará al agente (en este caso al escritor) a través de su realidad objetiva inmediata, a través de la cual y mediante el lenguaje escrito se inicia la creación literaria.9 De esta manera es como surgen las diversas corrientes literarias: impregnadas de la realidad objetiva legitimada por la ciencia y la tecnología de la época en que se desarrollan para dar origen a la ficción propia de la literatura. Y como hay que recordar que la ciencia y la tecnología avanzan descubriendo nuevas realidades con las que el agente ha de enfrentarse, las creaciones literarias también sufren alteraciones. Es lo que se expresa dentro de las corrientes artísticas literarias como el naturalismo realismo, modernismo, futurismo, surrealismo: etc., de donde se pueden extraer los elementos culturales, económicos, políticos y sociales de una sociedad determinada. Y si a esto se le añade que las características de la realidad se alteran cada vez más a causa del avance científico-tecnológico 8 9 Mario Goloboff comenta las relaciones existentes entre las experiencias \i\idas por Julio Cortázar y sus obras, en:julio Cortázar: la biografia, Ed. Seix Barral, 1998. También se puede dar inicio a la creación no literaria, y existe también la posibilidad del lenguaje hablado; pero en este apartado, sólo nos ocuparemos del lenguaje literario. [ 13] �y la respectiva reorganización y fragmentación de los valores por parte de los agentes que ahora han de adaptarse a la nueva realidad, entonces las posibilidades de creación literaria se expanden y se fragmentan. Es así como surgen las escisiones dentro de las corrientes literarias. Cuando Marinetti y los futuristas italianos rompen con las ataduras de lo establecido en el arte, lo que estaban haciendo era mostrar una visión de la realidad fomentada por el avance científico-tecnológico del mundo moderno del que se encargaban de denunciar, entre otras cosas, que "la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad". 10 De tal forma que las creaciones artísticas iban dirigidas a todo lo que la modernidad daba origen, desde la frenética sensación causada por la velocidad de una ¡Divinidad vehemente de una raza de acero, automóvil ebrio de espacio que piafas por la angustia y el freno tascas con dientes estridentes! 11 hasta los horrores causados por el aumento de la industria bélica en el poema de Marinetti titulado "Bombardeo de Adrianópolis", en el que Cada cinco minutos cañones de sitio demoler espacio con un acorde de ZZZANG-TUMB TUM amotinamiento de 500 ecos para morderlo desmenuzarlo desparramarlo al infinito ... ...Furia afán orejas ojos narices abiertas ¡atención! ¡fuerza! Qué alegría ver oír husmear todo tatatatatata de las ametralladoras gritar a voz en cuello bajo mordidas bofetadas traak-traak latigazos pic-pacpum tumb pic-pac-pum tumb bizarrías saltos (200 metros) de la fusilería ... 12 o cuando Luciano Folgore le dedica un poema a "La célula" o a "La electricidad'' que mueve .. .Instrumentos de fuerza, arneses de trabajo, 10 Cuarta cláusula del Manifiesto cklfuturismo, publicado por primera vez en LeFigaro, París, 20, II, 1909. En: Librado, Basilio. Los futuristas italianos, UAM, 1986. 11 Ibíd., p. 27. 12 Ibíd., p. 30. [ 14] manipulados por esta voluntad, rastras pesadas que devoran con ansia el espacio, el tiempo y la velocidad, oh brazos del Eléctrico en todo lugar puestos para atrapar la vida y trasformarla, para amasarla, con elementos rápidos o engranajes potentes, soberbios hijos del Eléctrico que trituráis el sueño y la materia, oigo vuestras notas sibilantes que concurren en todas las fábricas de todos los astilleros, por los robustos caminos de sonidos, con el himno de los grandes carruajes, y magnifican divinamente la voluntad que todo prodigio da la libre Electricidad. 13 Así, las visiones fragmentadas que surgen dentro del ámbito de la cultura ante el despertar del mundo moderno presentan un fuerte indicador de las tendencias ideológico-constructivistas desarrolladas como producto de nuevas necesidades a las que el auge moderno arrastra. De tal manera que la realidad es aprehendida por el agente en relación a su entorno concreto. Las construcciones ideológicas así entendidas muestran una amplia gama de posibilidades constitutivas en donde el entorno que impregna al agente, en este caso al autor de la obra literaria, es un importante vehículo de definición en cuanto a la formación , ya sea individual o colectiva, de los núcleos ideológicos. Por último, la concepción del agente en su relación bidireccional con la estructura. En este caso el campo de la literatura y la influencia que ejerce un agente de cambio, como la ciencia y sus aplicaciones tecnológicas, ha de encontrar su trascendencia al identificar, a través del análisis, la carga política del contenido literario en relación a la ubicación histórica determinada por el espacio y tiempo en que la obra fue concebida. 13 Ibíd., p. 107. ~ LA VIDA EN MEXICO DESPUES DE OCTAVIO PAZ ~ ■ Margarita Cuéllar l. ¿De cuál México hablamos? E1 mapa geográfico, económico y social del país conforma un gigantesco mosaico que bien puede estudiarse desde tres ángulos: el Sur, el centro y el Norte. El Sur, con su abundante trópico, su legendaria estirpe indígena, exterminada a sangre y fuego como casi toda la cultura mesoamericana. El centro, donde la ciudad más grande del mundo, el Distrito Federal, ejerce su imperio, su poderío sexenal, su antiguo linaje azteca; serpiente indómita que se extiende desde el Templo Mayor a Teotihuacán, entre marejadas de gente que se disputa un sitio para vivir. El Norte, tan lejos de Dios y tan cerca de los Estados Unidos. Otra vez el Sur, cuyos vestigios y ruinas del pasado son apenas la divisa de un turismo que sonríe para la foto y se jacta de haber pisado la majestuosidad de una tierra en la que florece el auténtico árbol del surrealismo. De nuevo el centro, apocalíptica serpiente, imán de los mil lados, que todo lo atrae, lo mismo la miseria urbana que la esquizofrenia de una multitud que sería incapaz de vivir sin su patrimonio de aire contaminado, su violencia latente y sus gobiernos, que aunque cambien de siglas, son fieles al dicho popular que dice que "el prometer no empobrece". Otra vez el norte mexicano y el lapidario vaticinio de José Vasconselos de que donde acaba la cultura empieza la carne asada. Mientras que la geografía norteña se expresa a través de sus extensos desiertos, sus elevadas montañas y sus bellisímos mares -cuadros contraposición donde ciudades como Monterrey concentran su poderío económico-, el sur representa el tercer mundo de un país desproporcionado y de grandes contrastes. Norte y Sur: los polos opuestos de la modernidad. Miseria y opulencia. El paraíso del dólar versus la canonización de la pobreza. El centro: la serpiente emplumada devorando su propia riqueza natural. Parece exagerado, y no es metafórico, resulta difícil sobrevivir en ciudades del norte, como Monterrey, sin hablar inglés, sin que cada miembro de la familia tenga un celular y una computadora. No se puede vivir en el centro sin arriesgarse a la violencia urbana. No se puede vivir en el Sur sin pensar en el Subcomandante Marcos, en los asesinatos de campesinos y en la miseria ancestral de nuestros indígenas, cuyos sobrevivientes están muy lejos de ser el prototipo de los antiguos pueblos indios. El sur con sus mares de jade y sus selvas inmensas; el norte con su modernidad avasalladora y deslumbrante; el centro con su atractivo de capital mundial. Tres méxicos distintos, y sin embargo, un solo México verdadero. [ 15] �2. El reinado de Paz 1 1 En algún momento José Joaquín Blanco dijo que la obra, y la persona misma de Octavio Paz, son parte de un cálculo, de una pose conveniente para la foto que permita el pase, sin escalas, a la posteridad: (Blanco, 1996: 321). Lejos de que una afirmación como ésta pudiera parecer una falta de respeto a la memoria de nuestro Premio Nobel, de ninguna manera desmerece, creo yo, su pensamiento ensayístico ni su poesía; Blanco nos habla más bien de un momento de la persona, cualidad o defecto en nuestras literaturas, que a veces no se parece nada a su producto literario. México ha tenido figuras que, al tiempo que la han engrandecido, de alguna forma han resultado apabullantes para la cultura mexicana. Casos extremos: Alfonso Reyes y Octavio Paz. Con sus marcadas diferencias: Reyes era un cacique de la cultura bonachón, generoso, multiplicador de los panes del banquete literario y una especie de embajador plenipotenciario de la cultura mexicana. Paz un cacique de la cultura más apegado a un círculo que durante años lo aduló y cuidó e hizo trascender su imagen más allá de nuestra, fronteras. Reyes terminó su reinado a mediados del siglo XX, cuando la figura de Paz empieza a crecer de una manera que se fue acentuando, hasta que su obra total, poesía y ensayo básicamente, lo hacen merecedor del máximo galardón al que un escritor puede aspirar: el Nobel de literatura. La poesía de Paz demandó de inmediato atención y respeto al mundo de las letras. Era indiscutible que él era uno de los herederos de la tradición legada por el grupo de los Contemporáneos. Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen y José Gorostiza podían descansar en paz, la estafeta estaba en buenas manos. La carrera de relevos en la literatura mexicana apenas empezaba. Atrás quedaba el nacionalismo trasnochado, cubierto de consignas educativas socializantes; los muros de los edificios, con el sello de David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco, estaban ahí, testigos en movimiento de un pasado cultural que se erigía como un gigante. Los Contemporáneos, sin embargo, habían vuelto los ojos hacia otros continentes. Pero ahí estaba Paz, para mediar, para universalizar la identidad de una cultura y hacerla visible ante los ojos del mundo. [ 16] Paz no estaba solo en este relevo generacional. Lo acompañaban Efraín Huerta (1914) y Alí Chumacero (1918) , a quienes se unirían más tarde las voces de Jaime García Terrés, Rubén Bonifaz Nuño, Tomás Segovia,Jaime Sabines y Rosario Castellanos. La voz de Paz fue tan imponente que tuvieron que pasar muchos años para que obras corno las de Efraín Huerta, quien fuera contemporáneo suyo y compañero de andanzas en los años cuarenta, cuando coincidieron en el grupo Taller y en la revista del mismo nombre, alcanzaran una difusión mayor. Corno poeta, Paz deslumbra e impone un canon: el de la sobriedad de la luz, la intertextualidad, la particularidad polisémica del signo, la búsqueda de una biografía para el objeto, desprendimiento del falso ornato, que si bien tuvo su reinado en el modernismo, en la poesía contemporánea luce envejecido y clamaba a gritos su reclutamiento a los museos. El logos de Paz tiene que ver con todo, pero de una manera no lineal, reciclada; su ritmo atiende a una respiración pausada que hace del poema, corno ha dicho José Joaquín Blanco, un espacio de libertad (Blanco. 1996: 470). En esa disparidad que se nos va dando a sorbos está la mujer, develada de cuerpo entero, paraíso fértil e infierno, los cuerpos danzantes ante la llama doble, la palabra como un mecanismo de acción solar, las ruinas de un esplendor que permanece en el tiempo, los mitos como ideario colectivo, los objetos, la pintura, la fotografía, los sueños, los colores de los días, las estaciones, los amigos, los viajes, los recuerdos, irrumpiendo en la avidez del poeta que se sabe mago y domador de fieras, ilusionista e ídolo de bufones, orador en un mitin de inconformes y director de su propia orquesta. En uno de sus momentos más altos de su poesía, dice en el poema "Piedra de sol": "voy por tu cuerpo como por el mundo,/ tu vientre es una plaza soleada,/ tus pechos dos iglesias donde oficia/ la sangre sus misterios paralelos,/ mis miradas te cubren como yedra,/ eres una ciudad que el mar asedia,/ una muralla que la luz divide/ en dos mitades de color durazno,/ un paraje de sal, rocas y pájaros/ bajo la ley del mediodía absorto". Hay, sin embargo, varios octavios y una sola poesía verdadera, todos en plenitud ascendente, de Libertad bajo palabra, que reúne su obra escrita entre 1935 y 1958, a Salamandra, que la continúa de 1958 a 1961. Ahí están Blanco (1966) , Ladera mismo paisaje detenido... " "... pastora de signos, este (1969) y Pasado en claro (1975), para hablarmadre que/ nos engendra y nos devora, nos innos en un tono mayor que no se da concesiones y venta y nos olvida". que exige, a la manera de Mallarmé y del joven Efraín Huerta, en su "Declaración de odio" Rimbaud, una entrega, una, un destino, un espaescribe: "Te declaramos nuestro odio, magnífica' cio en blanco para poblarse. "Desde lo alto de su ciudad./ A ti, a tus tristes y vulgarísimos burguemorenía una isleña me mira,/ esbelta catedral de ses,/ a tus chicas de aire, caramelos y films ameluz", apunta Paz en el texto "Himno entre ruinas". ricanos,/ a tus juventudes ice cream rellenas de ba"El sol en mi escritura bebe sombra", para termisura..." "...Te declaramos nuestro odio perfeccionar diciendo "Soy la sombra que arrojan mis panado a fuerza de sentirte cada día más inmensa,/ labras", en Pasado en claro. cada hora más blanda, cada línea más brusca,/ Y Paz nos consagra destellos intensos en los que si te odiamos, linda, primorosa ciudad sin esquela muerte pareciera no ser el fin, sino como en la leto,/ no lo hacemos por chiste refinado, nunca poesía oriental, el principio de las cosas. El tiempor neurastenia,/ sino por tu candor de virgen po, los días, no son lo que transcurre son la histodesvestida,/ por tu mes de diciembre y tus pupiria que hay que inventarse a cada instante, como las secas, por tu pequeña burguesía, por tus poeen el poema "Primero de enero": "Las puertas del tas publicistas,/ ¡por tus poetas, grandísima ciuaño se abren,/ como las del lenguaje,/ hacia lo dad!, por ellos y su enfadosa categoría de descasdesconocido./ Anoche me dijiste:/ mañana/ hatados,/ por sus flojas virtudes de ocho sonetos diabrá que trazar unos signos,/ dibujar un paisaje, rios,/ por sus lamentos al crepúsculo y a la soletejer una trama/ sobre la doble página/ del papel dad interminable,/ por sus retorcimientos histéy del día./ Mañana habrá que inventar,/ de nuericos de prometeos sin sexo/ o estatuas de sollovo,/ la realidad de este mundo." zo, por su ritmo de asnos en busca de una flauta". En el sentido opuesto de Paz camina un poeta, José Joaquín Blanco ha dicho que los poemas cuya poesía recobró fuerza muchos años después de Efraín Huerta "conservan la pureza liberadora de que Paz fuera Paz: Efraín Huerta (1914-1982). de la cólera cruda; registran la desdicha social que Este cocodrilo mayor tuvo que remar contra la la mayoría de los poetas mexicanos excluye, insiscorriente, una vez que su poesía distaba mucho ten en la vitalidad política del poema.. ". Es una de ceñirse a los cánones que dictaminan y condi"poesía en bruto", dice, con "espuma en la boca". cionan los usos, formas y alcances de la poesía. (Blanco, 476). Poeta de excesos, de una vitalidad no minada, de Si Ramón López Velarde es, para la poesía militancia política y dueño de una voz áspera, mexicana, el "trueno precoz y fulminante", Octaaguardentosa -como decimos en México-, raspovio Paz el "sauce de cristal reflejado en el chopo sa, más cerca del dolor y de la herida que de la de agua", Xavier Villaurrutia un "ciprés de larga exaltación lírica de lo exquisito. Mientras que Paz sombra", Jaime Sabines la "ceiba sagrada y lujues un laboratorio de formas, en Huerta la belleza riosa" y Alfonso Reyes el "roble sereno", (Quirarte. h~y que buscarla, como en Vallejo, en lo que pu1993: 103) , Efraín Huerta es el "ácido en la llaga". diera ser una estética del "feísmo". Lo feo, lo deEn Huerta los extremos se juntan: la ciudad y el gradante, los bajos fondos, la noche más negra, amor encuentran su cauce en la fatalidad y el desalcanzan, no desde el pesimismo y la derrota, sino arraigo, la ternura y el deseo de posesión, la blasdesde el reconocimiento de una realidad que exisfemia y el placer ingobernados por las barbas de te no porque el poeta la nombre, sino porque simla lujuria. plemente es. Algunos estudiosos de Huerta han dicho que Octavio Paz nos habla de la ciudad como la en este poeta "... hay especialmente un combate "novedad de hoy y ruina de pasado mañana,/ enpor el amor, un combate áspero, doloroso, de una terrada y resucitada cada día/, .. .la ciudad que riqueza contradictoria que desemboca a veces en brota de los párpados de la mujer/ y que duerme el escarnio, en el desastre o en la ternura; es el a mi lado y se convierte,/ con sus monumentos y combate del ser humano en su amplia gama de estatuas, sus historias y sus leyendas,/ en un mamiserias, rencores, odios, ternura. De los reflejos nantial hecho de muchos ojos y cada ojo refleja el de ese diamante primordial, el universo poético [ 17] �el tambor de la noche, tiene raíces profundas que de Efraín Huerta podría entenderse bajo estos la hermanan con la poesía española del 27 y con puntos cardinales: amor, política, ciudad Y Pablo Neruda, por supuesto. asolamiento" (Klahn y Fernández. 1987: 24). La poesía en México de los años cincuenta a~En Los hombres del alha (1944), uno de los libros . canza con Jaime Sabines un tono mayor que reidefinitivos en la poesía mexicana, Huerta escri. vindica temas como el amor y la muerte. La fuerbió: "Te repito que descubrí el silencio/ aquella za de su poesía radica en la exaltación de los sentarde de tu nombre mordido,/ carbonizado y vivo/ timientos, lo cual le hizo alcanzar al poeta una en la gran llama de oro de tus d~ecinueve años.:' popularidad pocas veces vista en la poesía contemAl respecto, su hijo, el poeta David H_uerta, ha d~poránea. En "Los amorosos", ~no ~e los poemas cho que este libro, escrito a los 30 anos, es un hmás conocidos del poeta, nos dice: Los amorosos bro central, ya que sus páginas recogen y proyeccallan./ El amor es el silencio más fino,/ el más tan "la experiencia poética de la ciudad mod~rtembloroso, el más insoportable./ Los amorosos na... , porque en este libro se afinan y se perfecoobuscan,/ los amorosos son los que abandonan,/ nan, en la ternura de un tono propio, los grandes son los que cambian, los que olvidan." temas del amor y la solidaridad, sellados por una Entre sus libros destacan Horal, Tarumba, noble pasión trágica..." (Huerta. 1988: ~I). Maltiempo, Adán y Eva y Diario semanario y otros poeLibro del abandono y de la entrega sm resermas en prosa. vas, en Los hombres del alha se exalta al amor en su Tanto Jaime Sabines como Efraín Huerta, a parmanifestación más alta: "Pero el amor es lento, tir del medio siglo,junto con Paz, son los poetas que pero el amor es muerte/ resignada y sombría: el más influyen en los poetas jóvenes de México en la amor es misterio,/ es una luna parda, larga noche poesía que se escribe durante lo~ años s,e~enta ,Y sin crímenes,/ río de suicidas fríos y pensativos, ochenta. Huerta y Sabines en una lmea poetlca m~ fea/ y perfecta maldita hija de una Poesí~/ que cercana a lo popular y a la exaltación de los sentttodavía rezuma lágrimas y bostezos,/ oraciones y mientos; Octavio Paz en un tono más depurado, esagua, bendiciones y penas." téticamente más formal y quizá más universal. La poesía de Huerta, sin dejar de sonar alto en [ 18] El poema, "Algo sobre la muerte del mayor Sabines", es también uno de los textos representativos del poeta. La muerte, más allá del tono trágico, desesperado y angustiante del poema, simboliza aquí un grito de coraje, un relámpago que desde lo oscuro hace sentir su presencia. Nos dice el poeta: ''Vamos a hablar del Príncipe del Cáncer,/ Señor de los Pulmones, Varón de la Próstata,/ que se divierte arrojando dardos/ a los ovarios tersos, a las vaginas mustias,/ a la singles multitudinarias./ Mi padre tiene el ganglio más hermoso del cáncer,/ en la raíz del cuello, sobre la subclavia,/ Tubérculo del bueno de Dios,/ ampolleta de la buena muerte, / y yo mando a la chingada a todos los soles del mundo". Cuando a mi generación, los nacidos en la década de los cincuenta se nos preguntaba qué tipo de poesía escribíamos, no había mucha tela de donde cortar: o te adherías a los poetas de "las pinches piedras", como se les conocía a los seguidores de Huerta y Sabines, o a los puristas del lenguaje, que eran los seguidores de Paz. Hablar de la poesía en México en tiempos de Paz, implica necesariamente abrevar en la riquísima obra, en varias rutas, de poetas corno Alí Chumacero, Eduardo Lizalde,José Emilio Pacheco, Enriqueta Ochoa, Rubén Bonifaz Nuño, Marco Antonio Montes de Oca,Juan Bañuelos, Óscar Oliva, Hornero Aridjis y Francisco Cervantes y Tomás Segovia. Desafortunada, o afortunadamente, el tiempo transcurre pronto, así que casi para concluir quiero señalar dos cosas más. Una tiene que ver con la poesía de Eduardo Lizalde yJosé Emilio Pacheco, parte de la plana mayor del parnaso mexicano, y la otra con las expectativas creadas por las voces que de alguna forma serían algo así como los hijos de los poetas que hemos mencionado. Parentesco que no necesariamente tiene que ver con influencias, sino con la reafirmación de una presencia poética que desde los años setenta se consolida. Eduardo Lizalde (1929), aporta a la poesía mexicana, de los años sesenta hasta hoy, un tono corrosivo y antisolernne un desencanto lapidario, que va de la amargura a la ironía cuando el terna es la política, y un desenfado que raya en la provocación. Lizalde: el andamiaje de su poesía se estructura con base en ciertos autores y ciertas teorías, empezando en sus inicios con el marxismo, del cual termina renegando.Sus andanzas poéti- cas empiezan en 1966, con la publicación del libro Cada cosa es Babel. "Las cosas se distinguen de las cosas aullando,/ piden su nombre a gritos,/ reclaman su poeta". Poesía que es grito y derrumbe, sangre en circulación, violenta espuma: "Sismo el poema, demuele y edifica,/ como el puñal del héroe que por el puño echa flor". Nombrar las cosas desde la filosofía y el destierro de sí mismo. El poeta es el exiliado de su propio infierno, es la yesca y la carne quemada en su abandono, es la materia y "el ancla de la cosa atada al nombre". Viene en 1970 El tigre en la casa. Libro de lamentaciones y sentencias para un museo del dolor y de las sombras. "La verdadera muerte es esta muerte a solas,/ ausente de sí misma,/ corno un árbol que crece/ durante el sueño". Otros le cantan a la amada o a la ciudad, a la belleza y al paisaje; Lizalde le canta a sentimientos más adversos, como en su poema "Grande es el odio": "Grande y dorado, amigos, es el odio./ Todo lo grande y lo dorado/ viene del odio/ El tiempo es odio. [... ] Y el miedo es una cosa grande como el odio./ El miedo hace existir a la tarántula,/ la vuelve cosa digna de respeto,/ la embellece en su desgracia,/ rasura sus horrores". Libro unitario, El tigre en la casa, más que un homenaje a Blake, es una larga herida que cicatriza con ácido, un dolor que se apaga con veneno, una llamarada que respira con gasolina. "Recuerdo que el amor era una blanda furia/ no expresable en palabras./ Y mismamente recuerdo/ que el amor era una fiera lentísima:/ mordía con sus colmillos de azúcar/ y endulzaba el muñón al desprender el brazo./ Eso sí lo recuerdo./ Rey de las fieras,/ jauría de flores carnívoras, ramo de tigres/ era el amor, según recuerdo". La poesía de este tigre mayor, tensa el arco de fuego o el desfiladero al que se arroja la fiera, sin más protección que sus colmillos, su tradición, su garra simétrica y el oro de su linaje. Por último, tenemos a un cronista de la catástrofe urbana y un retratista del caos imperante en el mundo, un defensor de la obra poética corno "trabajo humano, producto histórico y perecedero" y susceptible de mejorarse. Para José Emilio Pacheco (1939), la poesía no es un acto de presunción ni un motivo de privilegio, sino un acto cotidiano. A esta premisa ha dedicado el poeta más de 40 años de esfuerzo. Sus comienzos se remon- [ 19] �tan a Los el,em,entos de la noche, obra primera que reúne poemas escritos entre 1958 y 1962, y en los cuales se nota un diálogo cercano con la poesía de Octavio Paz. Lo que siguió fue la revelación al tono intimista para convertirse en una especie de vocero de la miseria humana, la corrupción y el deterioro de la patria. Poseedor de una amplísima cultura y de un ideario crítico respecto a su entorno, Pacheco es autor de un de libro que, a mi entender, es una de las obras fundamentales de la poesía mexicana: No me preguntes cómo pasa el tiempo, el cual reúne poemas escritos entre 1964 y 1968, y con el que obtiene el premio nacional de poesía en una época de convulsiones políticas, consignas ideológicas y revueltas de todo tipo en el mundo: 1968. Darío Jaramillo ha dicho que la poesía de JEP "conquista nuevas realidades para la poesía, nombra lo efimero y deja testimonio del momento que pasa al mismo tiempo que persiste en la conciencia de un cambio tan vertiginoso que tan sólo deja lugar a la descripción atónita, a un seco reconocimiento:" 'estamos a la intemperie, somos los dueños del vacío'". Pacheco es uno de esos extraños poetas preocupados por el lector. Procura hacerlo partícipe y hasta cómplice del poema. Mediante la palabra precisa, su poética es una especie de collage en el que lo detestable del mundo, la demolición y la calamidad son la prolongación de un sueño. En el poema "Los monstruos", Pacheco escribe: "Cada país suele mostrar temeroso/ una pinacoteca de sanguinarios ladrones./ El servilismo del pintor no alcanzó a maquillar/ rostros en los que el miedo y la ambición/ se mezclan al orgullo que rodará por tierra y la certeza/ de que Saintjust no se equivovó y en efecto el arte de gobernar/ no ha producido sino monstruos". En todas las épocas, el poeta ha tenido que elegir entre ser famoso y mantenerse fiel a un modo de crear. La fama, esa tentadora muchacha que nos asombra y nos devela el canto de las sirenas, esa ilusión pasajera que nos hace ver en el espejo como en realidad no somos, pero que nos deslumbra, nos aplaude y prolonga los nombres más allá de las obras. [ 20] POEMAS ■ Renato Tinajero Mallozzi COMO 1A MANSEDUMBRE DE 1A AMANTE .::l!I-~º - n. .$.,\.~v~. . No es que Pacheco sea el artífice de una falsa modestia: pocas veces aparece en público, no presenta sus libros ni da entrevistas, y es una verdadera excepción verlo leer sus poemas. En un mundo de fuegos artificiales, luminarias y flores de un día, Pacheco apuesta por un pesimismo devastador y crítico, un pesimismo en el que el apocalipsis es más que un elemento literario. Con una abrumadora lucidez del desastre ecológico, la discriminación y la desigualdad social son en JEP, más que un motivo de zozobra y naufragio colectivo, una toma de conciencia. "Una semana antes del desastre encontraron/ los restos del Titanic en el fondo del mar./ Pasado el terremoto dijimos todos:/ la ciudad zozobró en la tierra/ se estrelló contra un témpano invisible,/ cayó de pronto en un abismo de polvo,/ lo más hondo se alzó para devorarla./ (Aquí también como en el Titanic/ el mayor número de víctimas se observa/ en el pasaje de tercera clase)". Como la mansedumbre de la amante [al final de la noche cuando silenciosa recarga la cabeza en el hombro del amado; como la /,evedad de su cuerpo desnudo, trazo de gis sobre las sábanas, resabio de espuma que la marea apenas toca, así es la calma de los que nada preguntan, así el reposo de los que nada pueden ya temer. He aquí la desdicha del amado: la entrega de la amante le es ajena. También él calla, y su silencio, es la pausa del que duda enfrentado a la evidencia de la carne. Nadie encenderá las luces de la habitación. Los cabellos de la amante reposan, tristes, en el hombro del amado. Son grises los muros al amanecer: El cuerpo de la amante es una nave que naufraga encallada en el cuerpo del amado. Tras el cristal de la ventana una inminencia de luz. Desnudez de los dos, bajo la claridad, más evidente. Lejos de cualquier playa, l,ejos del muelle en que zarparon los cuerpos flotan en un mar sin horizonte. Flotan y se hunden. La amante nada teme. El día ilumina los muros de la habitación ' blancos de espuma, lisos como un mar en permanente calma. Dos POEMAS DE 1A CIUDAD I Fotografía nocturna de la ciudad. ¿Dónde está mi amada? Mapa de luces que señalan calles, que forman puentes, que dibujan constelaciones que semejan islas donde duermen los navegantes. ¿Dónde duerme ella, o se afana, o lee o llora o ve tekvisión? Ha subido quizás a su automóvil. En el mapa, dos puntos que se alargan en la más transitada de las avenidas. JI En este puerto no hay navíos. Aguardan los taxis al borde de la caUe, de norte a sur, más allá de donde alcanza la mirada. He aquí que mi amado ha abordado un taxi. El taxi /,eva anclas y se va. ¿Dónde estás, el más bello de los hombres? Ha llegado la noche y mi amado no regresa. El mar es bravo y está sembrado de arrecifes. Aquí te espero. La mesa está servida. Aquí está la almohada blanda para tu cansancio. Dejaré encendida la luz que da a la calle, Jaro que te guíe en medio de la noche. [ 21] �EDIFICIO He/,o ahí: el moderno edificio de oficinas. Rectan[sU,lares muros, pulidos crista/,es, blancas luces, largos escritorios, vertica/,es ascensores. Excelente trabajo el de /,os arquitectos que /,o diseñaron, un hombre y una mujer (al[sUna vez fueron amantes, , pero esa historia no será contada aqui). Diligentes alhañiles: una veintena de pisos en tres meses. Los sábados iban a emborracharse. Uno de el/,os bebió de más. Golpeó a su hijo. Su hijo ya /,o odia. El alhañil no /,o sabe. Colocó trescientos metros cuadrados de techo falso a la semana si[sUiente. Los ascensores ya están en su lugar. Los cuatro técnicos que /,os instalaron morirán por diversas causas . en un lapso de seis meses, pero no viene al ~aso decir ~sto. Está claro que no existe relación entre las circunstancias de sus muertes y el hecho de haber instalado /,os ascensores. Hace una semana fueron colocados la pintura y /,os cristal,es. Un trabajador, el más fuerte de todos (El Toro, /,o apodaban) ha caído de una altura de tres pisos y no volverá a caminar. Aquí está el edificio, columna para pendones y trofeos. Las ventanas espejean al sol. Se le ve a kilómetros, . desde todas las avenidas que conducen al centro de la ciudad. Tan alto es y tan ma{sftífico. En el penúltimo piso, diez de la no~he,. en las calles la primera helada del invierno, una mujer recorre las teclas de su computadora como un pianista que ejecuta una fuga de Bach. [ 22] TRAZOS Luz La luz es una espina que fluye. La luz es una exacta fracción de se[sUndo. La luz es el retorno de lo mismo, el eterno desdoblarse de /,o mismo, lo mismo en su clara permanencia. La luz es una muchacha de músculos invisibles. La luz para la luz. Miro: no las cosas, la luz. Luz espina y precisa. Luz corola de a[sUjas luminosas. Muchacha fugitiva, luz de luz. Miro: no la luz, sino la luz. Luz que reposa en la luz. Luz que viaja de regreso a la luz, remontando el largo transcurrir [de las cosas en las cosas. Filo kve de la luz, ten piedad. Al,éjate con alas de luz. Luz que nada iluminas. Luz de sombra, sombra de los ojos, ojos que vuelven terrib/,es a la luz. Miro: la luz. Ah, mar de luz. Vastedad dolorosa de la luz. La mano ha sido siempre la de un niño y de niño son los dedos que sostienen [el lápiz minucioso. Dios es una hoja en blanco recién arrancada del cuaderno. Dios va llenándose de líneas, sombras, superficies y huellas digitales impresas al carbón. Manchada su inhóspita pureza, Dios se asemeja a una casa de ladrillos, a una cuchara y a un triángulo, y a los demás objetos que sobre el papel han quedado dibujados. Hay un dejo de secreta gratitud en la manera [como el niño l,evanta el lápiz y contempla los dibujos. Nos recuerda a la muchacha [que se detiene a mirar los vestidos de novia en los aparadores, y a la que descubre el nombre del amado en el remitente de la carta. No es posible medir la distancia que va desde los ojos al objeto contemplado. [El niño ríe. La hoja es una sábana infinita ideal para el sueño del ángel y del gato. Mapa de sencilla geometría, indica el sitio exacto donde localizarse [a sí misma, tesoro preciosísimo, abandonado, como un Dios que pacientemente espera, debajo de la cama. [ 23] �Los RELOJES YorucK Hab/,a Yorick, el bufón de Dinamarca: "He soñado, Su Majestad, mi calavera repkta de lodo, en manos del sepulturero. Y es el sepulturero un mentecato a quien he roto en /,a cabeza una botel/,a -vino del Rin, por cierto nada mal<>-, cierta ocasión, en una riña de taberna. El truhán, en venganza, ha dado fuerte con /,a pa/,a en mi indefensa calavera. La ha tomado luego y /,a ha arrojado a los pies de dos hombres que pasaban. Uno de ellos me ha reconocido. En parte, quizás, porque el sepulturero ha dicho mi nombre. Quizás también, en parte, porque /,a ca/,avera repite mis ademanes de bufón: salta del hoyo ejecutando una cabrio/,a y abre, dislocando, las mandíbulas en /,a mueca de una carcajada". Dicho esto, ejecuta una cabrio/,a y prorrumpe en instantánea carcajada. El rey ce/,ebra /,a chanza de su Yorick. Ríe con gusto. Ríen también los comensales. Yorick agradece el beneplácito con una profunda reverencia. Cuando kvanta la cara está llorando. "No crea, Su Majestad - dice el bufón- , mis falsas lágrimas. Imito a /,a muerte, poco seria. La bribona, como un falso comerciante que disfraza /,a verdadera mercancía, hace pasar por tragedia el curso y fin normal de los objetos. Que un humano muriendo es sólo esto: [reloj desvencijado. Yorick está muerto. Se oxidaron sus engranes. Reventó /,a cuerda que /,e daba movimiento. Que se sepa en toda Dinamarca: a Yorick /,e han echado tierra encima para que acabe de envejecer en el subsuelo. Y ahí est<Yy, envejeciendo. Calvo, y además aficionado al tedio y con caries en los huesos. Nada permanece entre los vivos como nada entre los muertos permanece. Otro bufón habrá &gado a este pa/,acio y otro muerto a ocupar mi sepultura. El hombre que en sueños me desenterraba cavaba la tumba de una virgen nob/,e. A otro agujero los huesos del bufón, que no busque calentarse el esque/,eto junto a un cuerpo de doncel/,a. Y allá va /,a ca/,avera, de mano en mano y luego a tumbos entre tumbas hasta /,a vera del camino. Mi sueño ahí concluye. Imagino un final para esta historia, piadoso y a /,a vez digno de Yorick: la calavera, /,avada por /,a lluvia, y después en las manos de un buscón. La coloca en su mochi/,a. Sigue su camino, y allá vamos los dos por este reino a pie, a solas y sin rumbo. El hombre aquel me habla y yo lo escucho. Planea conmigo imaginarias fechorías que pocas veces cump!,e. No es mal hombre, poco dado al trabajo y en el fondo un me/,ancólico que prefiere los caminos solitarios. Soy su copa en las posadas. En mí se hace servir el mejor vino. juega a los dados y a las cartas y a veces soy el objeto de /,a apuesta. No conoce mi nombre, me llama compañero, camarada y amigo. Cuando la noche nos alcanza [a /,a intemperie, prende un fuego y conversamos. Me hab/,a de su vida, de mujeres y aventuras. Yo, con mi presencia, parece que /,e hablo de /,a muerte. Lo he visto entregarse al llanto por temor a /,a oscuridad y a veces sin motivo. El camino que recorre tiene fin y él lo sabe. Se ha cumplido el plazo. En descampado, un bandido, un cuchillo y el cuerpo de mi dueño en una zanja. Objeto sin valor, me han dejado junto al hombre [ que agoniza. Caiga el polvo sobre el polvo nuestro, que en polvo se conviertan su cuerpo y mi cabeza y que nada se sepa más de Yorick. Ha encontrado [su cráneo /,a tierra blanda donde recostar la sien y al fin dormir". El número de los rewjes es finito y los mecanismos que los mueven son perecederos. &te rewj se ha oxidado. Aquél se desprendió de una muñeca. Cayó al suelo. Se rompió. En el camarote del capitán había un rewj c/,avado a /,a pared y el barco se ha hundido. Algunos relojes ~aparecen un buen día en elfondo de un cajón. Otros quedaron bien guardados en el ataúd de sus constantes dueños. Los demás han sido robados o se extraviaron en alguna grieta del camino o en una aú:antaril/,a. Un día acabarán por desaparecer todos los relojes. Será como despertar en una habitación a oscuras. Aguzas el oído. Palpas las sábanas. Respiras. Una sordina inmensa ha descendido sobre el viejo tic tac y es tu respiración lo único que <Yyes. En la torre en ruinas /,a aguja seña/,a el minuto que fue. Alguien habrá mirado, sin saberlo, el último golpe de la manecil/,a tras recorrer el hueco entre un minuto y el siguiente. En el libro de visitas (sus hojas amarillas, su olor a encierro y moho) no cabe otra firma, /,a última de sus páginas está repkta de nombres hasta el borde inferior. El día que desaparezcan ws rewjes lanza a las aguas una piedra y /,a verás flotar en el punto exacto donde ha caído. Será posib/,e entonces cruzar dos veces el mismo río. Caminar simultáneamente en direcciones o,puestas. Alqui/,ar habitaciones en dos hoteles distintos, echarse a dormir, y despertar en el punto de partida. Los meseros habían recogido las sobras de un banquete y el banquete ha vuelto a ce/,ebrarse h<YJ, el mismo vino y ÚJs mismos invitados. Colmado gota a gota el vaso se derrama. Da en el b~nco_ /,a flecha definitiva. El arco vuelve a su posición original. Y la pequena piedra va rodando libre, río abajo, aflote, sin quebrantar siquiera /,a superficie de las aguas. Así habl,ó Yorick, bufón de Dinamarca. [ 24] [ 25] �NIETZSCHE Y EL SOCIALISMO ■ Leonardo Iglesias Cuando miro, con los ojos de una época l.ejana, hacia ésta, no encuentro nada más singular en el hombre actual que su virtud y su enfermedad particular que se llama sentido histórico. Federico Nietzsche. El Gay Saber. Af. 337. 'I I¡ 11 A finales del siglo XX se festeja el fracaso del socialismo real; el cual es referido al modelo soviético y valorizado desde el marco de referencia de los logros del capitalismo. Para desventura de éste, ahora no hay comunismo o socialismo a que o quienes atribuir la causa de la miseria mundial contemporánea; pues en su proceso globalizador se ha convertido en la causa primera y última de lo que sucede, sin ~~ntraparte _que permita un equilibrio y la sensac1on de tota~1~~d en la realidad de la vida. Míticamente, la rehgion misma hubo de inventar el mundo del demonio para tener a quién atribuir la ~ausa d~ los males; de otra manera la figura de Dios hubiese quedado mal parada en la historia, pues aparecía demasiado humano: capaz de hacer el bien y el mal. Para los que lucharon por el socialismo, y q~e por definición se colocan en el ~undo de la _1~quierda, la realidad en la que creian desapa~ec10. Para algunos fue una Jantasía que se orgamzaba alrededor de un delirio, por lo que al desaparecer aquella realidad, éste desapar~ció y están _curados; ahora se reintegran a la sooedad, a sus mstituciones y son ciudadanos obedientes. P~ otros, era una máscara en la que se ocultaban sus mtereses particulares; hecho muy frecuente en la democracia, en la que es fácil presentarse ante los demás con una careta; basta con que se declare partidario de la igualdad, la justi~ia y la mayoría. También era expresión de una idea con afanes mesiánicos, en la que iba la vida en prenda y se inmolaron en el intento; quizá con la fantasía de [ 26] convertirse en mártires al igual que lo hacían los primeros cristianos en el circo romano, como una manera de lograr adeptos y obtener el cielo. Otros no llegaban a tanto y sólo eran simpatizantes; y en ocaciones secuaces de los socialistas; al amparo del fuerte querían pasar a la historia .t_?mand~ algo de la aureola que prometía la acc1on heroica de aquéllos. Volvieron a la medianía a la que pert~necían. No falta el oportunista que justifica su trai· ción a sí mismo con el argumento de que ser socialista son cosas de una juventud inmadura. Finalmente, con rigor, hay que reconocer que había algunos que entendían a profundidad el sig· nificado del socialismo en la historia; y que al desaparecer el socialismo han quedado fuera de la realidad. Se les ve asomándose a ésta, buscando comprender sus secretos para reinsertarse en la acción. O la idea era muy débil y no valía la pena luchar por ella, o la realidad era muy resistente Y no había la suficiente fuerza para derribarla, o quizá los medios usados eran inadecuados, o también quizá se distorsionaba la idea original. Ahora son individuos anómicos, con una sensación de extrañeza ante el mundo; con sensación de impotencia e invalidez, ante un mundo en que son extranjeros. Muchos procuran aparecer como "demócratas"; es decir, como individuos que creen en la igualdad, sobre todo ante las urnas de votación. En la escena se borra toda diferencia entre los individuos; ya sea por la edad, sexo, preparación, experiencia, poder, etc.; no importa, una boleta vale un voto igual que el anterior, y el que sigue. De esa manera, todo se nivela; y, de acuerdo con la distribución de la varianza en las poblaciones, los fuertes quedan anulados por la gran mayoría que se coloca en la medianía. Así, el gobierno democrático es un gobierno de la medianía. Pues bien, aquellos socialistas gustan ahora de la medianía, y como diría Nietzsche, se reúnen en el centro para sentirse seguros. La posición de Nietzsche respecto al socialismo se corresponde con su concepción aristocrática del intelecto. La nobleza del alma, dice, es fácil de reconocer por la magnífica y fiera estupidez con que ataca: •derecho'. Ahora, se antoja presentar su opinión del socialismo, para apreciar el tono de sus afirmaciones; no porque interese hacerlo aparecer como profeta, sino por la capacidad predictiva de su concepción respecto al curso de la realidad histórica. Frente a la idea utópica de la sociedad del Renacimiento y de sus expresiones en el siglo XVIII, se abre paso la idea del llamado socialismo científico, que buscaba afirmar sus bases en la ciencia de la historia y la sociedad. En ese momento se considera al trabajador como pilar de esa concepción, en tanto sobre sus espaldas se sostiene la producción y reproducción social. Gradualmente van apareciendo elementos, con un tinte más social que histórico, y por los cuales se incorporan en el programa las reivindicaciones de los desheredados de la tierra. Así, la idea socialista orienta su atención y fines de su acción a la solución de las necesidades humanas, las más ingentes, por cierto, y olvida los alcances con los que nació. La idea de crear una sociedad en la que se aboliera la explotación del hombre por el hombre, degeneró en una sociedad preocupada por proporcionar alimento, educación, vestuario, empleo, vivienda, recreación y ejercicio de derechos humanos. La idea de transformar la realidad social se convirtió en la idea de mantenerla, de conservarla. En la lucha cada quien porta una bandera como emblema que simbólicamente revela su pretensión profunda, su idea, su principio, su credo. Dicha bandera identifica, distingue por sí misma al que la porta; de manera que los demás que comparten la identificación se adhieren y depositan su creencia en el portador. Esto es un principio de movimiento en la historia, en lo político y en lo social. Por supuesto, que la bandera simboliza una realidad representada por una idea con sus referentes materiales específicos. Si una bandera puede ser enarbolada por cualquiera, entonces no es ninguna bandera; es un estandarte que no distingue ni identifica. Tal es el caso de la lucha por proporcionar a la población los satisfactores del Estado de Bienestar. Se ha de puntualizar que la idea socialista pertenece históricamente a la izquierda, dentro de la concepción geométrica de la política; en tanto es la formulación del modelo de una sociedad futura, abierta al infinito. Para ello requiere acabar con un estado de cosas, y transformar la realidad para adecuarla a los fines formulados. No es el socialismo utópico que busca establecer lo eterno o perenne como una realidad inmutable, sino lo que pugna por transformar una realidad para imprimirle un movimiento que la llevara a lo supenor. La crítica que hace Nietzsche al socialismo se refiere a que lo considera una forma disfrazada de cristianismo: "En general, el socialismo, como el nacionalismo, constituyen reacciones contra el individualismo." 1 Se trata en esto de privilegiar al altruismo como el criterio moral básico del cristianismo; y que lleva como objetivo anular el ego del individuo. En segundo término, se da una confusión en la que la idea social es substituida por la compasión por el débil; y se hace aparecer a ésta como una gran virtud, en tanto es principio de configuración de la masa; el centro, la medianía. Conmoverse por los demás y hacer por ellos lo que no han intentado por sí mismos se llama aho- 1 Nietzsche, Federico. Tratados filosóficos ikl tiempo ikl Gay Saber. Obras completas. Argentina, Aguilar, 1957, T. 2, p. 371. [ 27] �ra luchar por la justicia social.2 Lo que subyace a estas actitudes dentro de la lucha social es una moral que en tanto se orienta a lo social se ubica impropiamente en contra de lo individual: "La moralidad es el instinto de rebaño en el individuo." 3 Nietzsche llama a no pervertir la vida social introduciendo en ella principios morales que alejan de la realidad natural de la vida. La moral intenta anular lo natural en el ser humano, a grado tal que ve crueldad en la naturaleza en la lucha por la sobrevivencia; la que sólo es expresión de la vida misma: "En el estado de naturaleza no rige el principio de equidad, sino que decide la fuerza. Los socialistas al pedir la revolución social apelan a la fuerza. Sólo cuando los representantes de la sociedad futura lleguen a constituir una fuerza igual a la de los que defienden el orden antiguo, puede llegarse a un pacto y sobre la base de ese pacto construir un ordenjusto. "4 En el sentido de esta acción no se pide igualdad, sino una condición en que se dé la lucha, en la que se exprese la voluntad de poder; y así, la realidad social resultante será una expresión de ésta. Por supuesto, que todo esto no excluye la necesidad del esfuerzo humano; sino, al contrario, se le pide a los individuos lleven su voluntad de poder al máximo; lo que no excluye tampoco una dosis de sufrimiento, el cual aparece como necesario para generar una nueva realidad social. 5 Nietzsche reivindica al individuo fuerte, con volun tad de poder para crear una nueva realidad histórica. No busca apaciguar las necesidades del individuo en la medianía; llama a que realice su máximo esfuerzo, en medio del sufrimiento. No 2 "Se considera como ' bueno' todo lo que de una manera o de otra, corresponde a este instinto de agrupación y a sus subinstintos; ésta es la corriente fundamental de la moral de nuestra época; la simpatía y los sentimientos sociales se confunden" Nietzsche, Federico. Aurora. Ob. cit., Af. 132). 3 Nietzsche, Federico. El Gay Saber. Ob. cit., T. 3. Af. 116. 4 Nietzsche, Federico. Ojeada sobre el porvenir de los pueblos. Af. l. En Aurora. Ob. cit. 5 "[ ...] el problema es el del significado del sufrimiento: un sentido cristiano o un sentido trágico. En el primer caso, el sufrimiento es la vía que conduce a una santa existencia; en el segundo, la existencia es considerada lo bastante sagrada para justificar un enorme sufrimiento[... ]. El Dios en la cruz es una maldición lanzada sobre la vida, una indicación para librarse de ella. Dionisos despedazado es una enorme promesa de vida; ésta renacerá eternamente y volverá de la destrucción." (Nietzsche, Federico La voluntad dedominw. Af. 1051. T. 4. Ob. cit.). [ 28] se trata de evitarle la lucha al individuo, sino colocarlo en riesgo para que exprese su fuerza; de manera que la socialización sea un principio para la realización de la historia.6 La modernidad, por su parte, prepara el escenario para que el hombre se vea protegido, libre de peligros y de riesgos. Con la comodidad como criterio, el bienestar ha resultado una consecuencia del uso de la ciencia y de la técnica para crear esa realidad; la que, desafortunadamente, también se acompaña de la ausencia de alegría y de estímulos para la vida. Librar al hombre de la exigencia que plantea la realidad ha sido el objetivo de todo este proceso. De la misma manera, la pretensión de dominio sobre la realidad material por medio del uso de la ciencia y de la técnica, fantasiaba con la idea de que se iba a lograr liberar al hombre del trabajo y convertirlo en un ser ocioso. He ahí la visión del ocio como pasividad y divertimento: "La virtud 6 "El ideal presente es el bienestar del efimero individuo; por esto el fruto de tales creencias es el socialismo, es decir, que el efímero individuo quiere conquistarse la dicha por la social~ zación [... ]. Mi doctrina reza así: 'Vive de modo que desees volver a vivir, ¡tú vivirás otras vez!," (Nietzsche, Federico. FJ Eterno &torno. Ob. cit. T. 3, Af. 27). principal del trabajo es impedir los ocios de las naturalezas vulgares [... ] la principal objeción contra el socialismo es que quiere proporcionar estos ocios a las naturalezas vulgares." 7 Muchas ideas políticas y sociales de la democracia contemporánea son prédicas del evangelio; es religi,ón disfrazada de idea socia~ oculta en los afanes políticos. El discurso sobre la miseria, la enfermedad y la desnutrición presenta a éstas como ocasión para que los pobres reciban las dádivas de la sociedad. No hay ahí ninguna idea de justicia, ni social, ni histórica. De la misma manera que el evangelio promete el cielo por el hecho de ser pobre, niño, enfermo o tarado, el discurso habla de justicia para los desheredados, los pobres, los indígenas, los marginados; los que por el hecho de serlo merecen la caridad social. Ahí se halla ausente todo criterio de dignidad del individuo humano; y se busca enfatizar los consecuencias de la inadecuada estructura social, económica y política para la gran mayoría de la población mundial, haciendo caso omiso de las causas que las generan. Ya ni siquiera se proporciona valor al trabajador, al que los sistemas económicos han convertido en un trasto. El fracaso del socialismo se ha debido, en par7 Nietzsche, Federico. Ojeada sobre el presente y porvenir de los pueblos. En Aurora. Af. 4. Ob. cit. te, al hecho de haberlo convertido en una visión moral de la realidad social; dejando de lado las bases filosóficas, sociales e históricas de la acción política. La escena en la que aparecen poblaciones enormes extendiendo la mano en busca de un mendrugo, se corresponde con la acción social concebida como limosna; lo que se encuadra dentro de la visión cristiana de la realidad. La acción social se halla más allá de la religión, pues ésta trabaja para la otra vida, mientras que la acción social busca "ser más y mejor" con el esfuerzo humano y los recursos que se tienen a la mano. No es con misericordia como deben atenderse los problemas sociales, sino con el principio de justicia encuadrado dentro de la historia. Dice Nietzsche: "El que obedece una vez al ensayo y con intención en las ocasiones de piedad que encuentra en la vida práctica y se representa, en su fuero interno, toda la miseria que le puede ofrecer en espectáculo el mundo circundante, se hace indefectiblemente enfermo y melancólico. Pero el que, 'en un sentido o en otro' quiere servir de médico a la humanidad, deberá tomar infinitas precauciones respecto de este sentimiento, que le paraliza en todos los momentos decisivos, que dificulta su ciencia y su mano sutil y servicial." 8 8 Nietz.sche, Federico. Aurora. Ob. cit. Af. 134. Teresa de Mrer Miróvalle, Monterféy. N. l 19 y 8335-0371 8;30 a 20:001'oiós [ 29] �LA PASIÓN OSCURA El café en la poesía colombiana del siglo XX Cafés literarios capitalinos e imaginarios del café ■ Henry Luque Muñoz En 1 ¡ 1 11 \1 ti 11 ¡ 1 la poesía colombiana de la segunda mitad del siglo XIX suelen estar muy presentes las referencias a la naturaleza, que junto con la religión, la patria y la mujer son protagonistas de nuestro romanticismo literario. El paisaje adquiere realce en la consagración casi canónica que le dio Jorge Isaacs en María y en las resonancias costumbristas, expresiones del romanticismo local. Una prueba del protagonismo de la tierra y de sus frutos lo hallamos en "Memoria sobre el cultivo del maíz en An tioquia", que convirtió a Gregario Gutiérrez González (1826-1872) en uno de los más resonantes autores nacionales de entonces. Aunque este autor se inscribe en el romanticismo -lo patentiza en composiciones como "AJulia", en el que le otorga expresamente mayor crédito al sentimiento que a la razón-, en aquel poema la tierra es vista no tanto bajo una óptica contemplativa, como a la luz de una especie de realismo agrario que consagra el trabajo y la devoción regional. El patriotismo es, ahí, sentir la provincia. Poemas así contribuyeron a abrir el camino hacia los imaginarios de la tierra, al tiempo que esbozan cierto provinciano temor al acento cosmopolita y a exorcizar críticamente la propia experiencia: "Pero hay ¡gran Dios! algunos petulantes / Que sólo porque han ido a tierra ajena / Y han comido jamón y carnes crudas / De su comida y su niñez reniegan". En este imaginario rural, el café hallará una atmósfera abonada que motivará más tarde a versificadores considerados populares en su región natal, como Jorge Robledo Ortiz (19171990) y Luis Carlos González (1908-1985) que permiten valorar el gusto de lectores de latitudes distintas a la de la capital. Prefirieron estos autores ser más leales a ciertos temas que a la originalidad expresiva. En Jorge Pacheco Quintero (1911-1982) la planta sugiere el florecimiento del paisaje, en poemas como "Rosas de siempre": "fue cuando enrojecían los cafetos/ que perdiera la gracia de la forma / para encontrar la forma de la gracia". [ 30] Si la "La pobre viejecita", conocido poema de Rafael Pombo (1833-1912) refleja un entorno familiar provinciano, apacible, tradicional, señorial, en el que el país agrario y feudal facilita a sus favorecidos una variedad gastronómica, y la bebida aparece como añadido de un menú glotón: "Bebía caldo, chocolate / leche, vino, té, café, / y la pobre no encontraba / qué comer ni qué beber" (En: Echavarría, 1997: 117), en poetas del s. XX esa bebida diversificará sus sentidos y su uso, lo cual se corresponde, primero, con el auge económico iniciado en los años 80 del siglo XIX y, luego, con el ámbito de una modernidad progresiva. No es de extrañar que el café se popularice y se convierta en bebida pública, mientras en lo literario se introducen en el país elementos de la vanguardia. Si el café negro adquiere un matiz simbólico contaminante, a lo cual contribuiría su color oscuro, el café con leche le sirve a Luis Carlos López (1879-1950) para expresar el opuesto: el puritanismo de las señoritas de provincia que buscan la blancura hasta en el café: "Muchachas de provincia, / las de aguja y dedal que no hacen nada, / sino tomar de noche / café con leche y dulce de papaya..." (López, 1995: 77). Jorge Zalamea (1905-1969) pareciera haberle legado a Álvaro Mutis (1923) la preocupación emblemática por el viaje. Zalamea, en su ambicioso poema "El sueño de las escalinatas", emprende un viaje exclamatorio, que desde latitudes múltiples, mediante una cartografía íntima y realista, nos permite llegar y sentir esa Colombia que vive el café como prolongación del caos: "los especuladores del platino, del petróleo, del café, del hierro, del uranio y del mismo cielo azul, hicieron de la sangrienta titeretada su agosto, ofreciendo como diversión a la agonía de un pueblo la alharaca de los engreídos cubileteros de la libertad condicionada y la democracia de papel". Zalamea arrastra en su entonación poética la vena contestataria personal de inconformes colegas generacionales, como Luis Vidales y León de Greiff, Ricardo Rendón y Luis Tejada. En poemas de Álvaro Mutis sospechamos dos connotaciones generales referidas al café: recuerdos de la infancia en tierras del Tolima -lo señala él en entrevista-y como una presencia vegetal que encuentra Maqroll el Gaviero, su personaje. Ahí el café se liga a un entorno de tierra caliente, de sensualidad, de excitación tropical, de apariciones que sugieren a la vez tensión y bálsamo selváticos, en un ámbito de intensa agitación de la naturaleza: lluvias, ríos, desechos ... El café nos insinúa a distancia, en cierta lectura de Mutis, una aparición inevitable en el viajar. Entre el efecto aéreo de esa bebida y el viaje hay una similitud: en los dos casos el hombre tiende a fugarse de sí mismo. Tanto el café como el viaje son evasión, fuga del tiempo del trabajo, huida del espacio habitual; ambos poseen un imagina- rio de escape, no sin la resonancia tácita de una búsqu~ da del paraíso perdido. En el viaje, el paraíso está en otra parte; en el café, el paraíso está, primero, en la taza; y, ya consumido, en los efectos psíquicos que suscita. El café negro ha sido en algo panacea líquida, salvadora y condenatoria: que previene la enfermedad de Parkinson al evitar la carencia de doparnina en las neuronas del cerebro; que las embarazadas deben evitarlo. Una creación generosa en alusiones frutales y sensualizadas presencias gastronómicas es la del antioqueñoJaime Jaramillo Escobar (1932), cuyos juegos verbales recuerdan inevitablemente a León de Greiff (1895-1976) -un poeta caníbal de resonancia sinfónica y polifónica-. El poema "Aleña & Azúmbar" es ejemplo de una poesía que incorpora los productos de la tierra, bajo un elogio a la raza negra, al mestizaje, ajena al tono solemne habitual en el siglo XIX, con los recursos modernos del humor y la travesura verbales. Las alusiones sexuales están al servicio del juego de opuestos neobarroco y, dentro de esta entonación, el recurso del humor y el aprovechamiento ocasional de vocablos extravagantes: "Sigamos: mi negra se emperejila, se emperespeja, se aliña, / Con alhucema y albahaca, con cidrón y toronjil [... ] El donaire de mi negra no cabe en ninguna parte. / Mi negra tiene ojos blancos, dientes blancos, calzones blancos. / Calzones en diminutivo, calzoncitos, prendas íntimas... / Yo no sé qué tienen de íntimas si las anda mostrando por todos lados. / Cuando mi negra se desnuda queda completamente desnuda. / No como las blancas que aunque se desnuden siempre / tienen algo que las cubre, aunque sea un concepto" (Luque, 1995: 213). 1. Romanticismo y realismo en una misma taza Cierta vena, heredera del romanticismo, subyace en la urgencia y el hábito de consumir café: la búsqueda de la intensidad, la afirmación de un yo, el culto de la fantasía, el escanciar una bebida del color de la noche, del color del enigma, el zarandeo de la baja a la alta tensión arterial, la provocación de un despliegue gestual de afirmación corporal, la dilatación del tiempo por medio de la crispación sensitiva -el disfrute de un espacio prohibido en el café como lugar-, la soledad que se bebe, la taza que propicia el abrazo, el inicio de cónclaves amistosos, el vaho ardiente que impregna los adioses, la experiencia noctámbula abismal, el saborear una libertad ... Sin duda el café, como bebida y como espacio, propicia un desdoblamiento de subjetividades. En sus imaginarios entre (neo)románticos y teñidos de malditismo, el café insinúa una manera de convertir la propia soledad en compañía -es decir, como sospechado hallazgo del doble-; como una forma de [ 31] �it comunicación con estados de ánimo ascensionales, de abajo hacia arriba; con estados abismales y de descenso en estados cercanos a la depresión; como búsqueda de una intensidad alucinada; como interacción mímica -el caso del fumador-: el humo del cigarrillo se funde de manera visible con el vaho ardiente de la bebida, con lo cual también se fuma el café y se bebe el cigarrillo; como una forma de monólogo solitario: las palabras entran y salen calladamente de la taza; como una forma de oponer la vigilia al sueño ... Todo ello tiende a insinuarnos que el bebedor y cliente del café ansiaba sentirse en el lugar como un héroe de sí mismo, dueño de una sintaxis, una imaginación y un despliegue gestual singulares. Este espacio era el escenario de su actuación y en tal medida significaba, además, un tablado de exhibición. Allí, una legión de improvisados actores buscaba un efímero reconocimiento. En el café como lugar, el cuerpo persigue y goza cierta autodestrucción fisica, aquella que le impone la marginalidad segregada por los tiempos modernos. La vieja ansia romántica de infinito empieza en la noche y culmina en la mañana. La eternidad muere con la madrugada. Y la resaca (guayabo, en el argot local) le pondrá su INRI al desvelo eu1ico. En su figuración simbólica, el café parece beberse la noche, mientras persigue suscitar intensos efectos noctámbulos, aunque también resulte familiar a la mañana. La taza suplanta la copa emblemática. En la cafetería, el vaso de higiénico plástico pareciera hoy una degradación posmoderna del ritual que antes rodeaba el café de soportes simbólicos seductores. Así, se tiende a suprimir la memoria del instante, plastificando el tiempo. En cambio, en la sala familiar burguesa, el gusto táctil de acariciar la taza o de contemplar sus dibujos, mientras se bebe, está ligado a refinadas maneras de mesa, donde la vajilla desempeña una función ritual importante: la cafetera es como la madre de las piezas; los pocillos, sus hijos. Acariciar la taza es tocar la piel del café, una forma sutil del erotismo de mesa. La bebida clausura el almuerzo o la cena, propicia tertulias de síntesis en el teatro amable de los comensales. Y posee su propio carácter entre bebidas de difusión universal: "El té carece de la arrogancia del vino, del individualismo consciente del café, de la inocencia sonriente del cacao" (Okakura, 1994: 20). En el uso diario colombiano, la frecuentación del diminutivo "tomarse un tintico [café negro]" expresa una relación afectuosa con la bebida. Y traduce, en ocasiones, la manera como algunas parejas, al encontrarse, por el camino de esa bebida, se (in)comunican: mientras lo toman, ya se miran, ya parecen ignorarse. En cierto modo se beben las palabras inexpresadas. El tema de la muerte ha sido uno de los más enfáticos legados del Romanticismo. En su "Velorio del boga [ 32] adolescente",Jorge Arte! (1909-1994), bajo un entorno antillano, hace legible la mutación, café de por medio, de distintos estados de ánimo, la rara degustación de la amargura en torno del difunto. Esta página posee la virtud de sugerirnos el color del café como el enlutado color de la muerte: "(Las mujeres lo lloran en el patio,/ aromando el café con su uisteza. / ¡Hasta parece que la brisa tiene / un leve llanto de palmeras!)". Carlos Castro Saavedra (1924-1989), imitando casi a Luis C. López, escribió en el soneto "Paisaje intelectual": "y el dueño del café desacredita / con un bostezo el alma y las estrellas" (Castro, 1962: 260). Octavio Amórtegui (1901-1990) encuentra en la bebida una vía para el afecto y el consuelo: " ... Café negro, amargo, suave, / que a mi destierro interior / traes un poco de amor / antes de que todo acabe". La patria, otra derivación romántica, se hace líquida en el café que viaja por la garganta. Eduardo Carranza (1913-1986), autor de homenajes al vino ("Kasida del vino" y "Nueva kasida del vino") escribe en el poema "Interior": "Con el café llega un país lejano" (Carranza, 1983: 166). En Rogelio Echavarría ( 1926), aquella bebida es legible como un exiliarse de la sociedad: "En la mesa de los jubilados / -en el café siempre a sus horas- ¿de qué hablarán tanto? / (cuando hablan ... porque a veces / el recuerdo sustituye a la acción imposible / ya la cascada conversación) [ ... ]" (Echavarría, 1999: 45). Y como una sugerida marca del exilio: Elkin Restrepo (1942) aprovecha el café callejero, no sin alusiones irónicas, para completar el entorno en su página de homenaje a la actriz "Anita Eckberg" -así titula el poema-, en la lejana Italia, donde "las terrazas de los cafés están vacías / y las limusinas de las condesas y los ricos norteamericanos ya no abochornan el tráfico romano" (Restrepo, 1985: 30). Otras manifestaciones que nos sugieren los registros del café en la poesía colombiana se inscriben en una mirada práctica y realista, que se aleja del ejemplo romántico. Así, como recreación y afirmación de clase, lo encontramos en "Elogio de la amante burguesa", de José U maña Bernal (1899-1982): "Una portada de revista / donde no hay sombras de dolor, / en la mitad la comedia / un intermedio halagador, / un son de jazz entre la noche, / un poussse-café murmurador, / eso, y no más, es lo que quieres / llamar, coqueta, nuestro amor") (Umaña, 1974: 57). En Mario Rivero (1935) encontramos el café como pretexto para la cita y el encuentro, como cómplice del acercamiento amoroso y una manera retórica de fugarse: "Una vez tuvo 15 años/ se pintaba los labios y las uñas furiosamente de rojo / usaba zapatico ilusión / y tenía un novio / que la llevaba a las heladerías / a tomar café con tostadas / mientras el gringo del acordeón / tocaba una canción / que todavía recuerda" (Rivero, 1980: 29) . Por otros caminos, semejantes y distintos, la lectura de poemas colombianos actuales nos permite sospechar una visión mágica subyacente: como recurso para prolongar la lectura adivinatoria de la taza de chocolate y para expresar el amanecer de la noche: "Tengo el alba en un pocillo enorme / de café" (Monique Facuseh, 1964). El café propicia un soñar despierto: "La taza al frente, en el Café, -repleta / del obscuro licor miraculoso / que torna en inconsciencia la secreta / ansia de conocer, y dá el reposo... " (De Greiff, 1985, I: 160). I Músicos, rapsodas, prosistas, poetas, poetas, poetas, poetas, pintores, caricaturistas, eruditos, nimios estelas; románticos o clasicistas, y <kcadentes, -si os parece-pero, eso sí, locos y artistas los Panidas éramos trece! 2. Cómo beberse la noche En poema firmado por León de Greiff, en 1916, aparece ya el café como escenario de la vida cultural colombiana y como un espacio que tiene por protagonistas a artistas diversos. Si advertimos que el poeta sólo se instaló en Bogotá hacia 1922, la experiencia registrada en esa página debe, necesariamente, ubicarse en la ciudad de Medellín, donde nació y vivió antes. "En Bogotá rehizo el grupo de sus íntimos Panidas, venidos de Medellín. Sejuntaban en las tardes en el Café Windsor". (Arciniegas, 1995: 71). En el poema "Balada trivial de los 13 panidas" reina el espíritu de pandilla. Postales noctámbulas así reflejan la urgencia de organizarse en sectas marginales. Este poema refleja un triunfo de la comunicación individual en torno a una espontaneidad colectiva, en el marco de una sociedad cuya economía emprendía entonces, en el primer cuarto del siglo XIX, la tarea de la modernización. Se trataba de sal!r del saco amniótico de la sala familiar al campo abierto y plural del café público. Semejante configuración espontánea de grupos, dotada para la embriaguez con la facilitación de un espacio, permitía imponer un sistema de actitudes de amplitud anarquizante, que reemplazaba a su manera, la voz autoritaria del padre, el pizarrón del maestro, el confesonario, el diván del psiquiatra y el consultorio ~el psicólogo. Veamos un pasaje de aquel poema que, situado en el café-bar-taberna literario, le sirve al autor para inventar palabras como "fumívoros", "cafeístas" Y~ara hacer un rítmico y travieso censo de los protagomstas de aquella bohemia. De Greiff aprovecha con eficacia en su poesía múltiples corrientes de la tradición literaria universal, lo cual nos permite entender por qué fue candidatizado al Premio Nobel. Mientras construye el poema en cuestión nos informa de una actitud personal y colectiva, en la que, bajo el desorde? de la bohemia, se perfila otro orden, el hilo comun de la creación artística que no teme al cabalístico número 13: Fumívoros y cafeístas y bebedores musagetas! Grandilocuentes, camorristas, crispines <k elásticas tretas; inconsolabks, optimistas, o indiferentes, -si os pareceen nuestros Sáhbats liturgistas los Panidas éramos trece! (De Grei.ff, 1985, I: 61 y 63) . En 1926 Luis Vidales (1900-1990) publicó Suenan timbres, título que insinúa el surgimiento de la ciudad y de nuestro ingreso en la sociedad industrial. El título de ese poemario renovador resulta en principio antipoético; marca contraste con la retórica tradicional. Aquel título, en su acento vanguardista, pareciera expresión tomada de algún comercial promovido por una empresa de energía eléctrica. Páginas y versos de ese libro consagran el café como espacio. Significa que la fijación de lugares para el encuentro ya se concretaba. La consagración capitalina del café como escenario de reunión refleja una velocidad, un ritmo de vida y maneras del desplazamiento urbano, manifestaciones de lo nuevo, hacia una conquista del cuerpo, antes recluido en el hogar por una tradición conservadora. Aquel espacio, el del café literario, conquistó funciones múltiples que rebasaron la del mero diálogo. El poeta Fernando Arbeláez (1924-1995), asociado por la crítica a la generación de Mito, recuerda el Café Asturias de los años 40 -tras su desaparición, vendría en Bogotá el Café Automátic~, como poblado de hechos muy significativos: la pasión por la lectura, el descubrimiento de nuevos autores, el ser un aula más importante que aquellas en las que se enseñaba Derecho, la presencia de la protesta y de la extravagancia, la concurrencia de personajes de ideología opuesta -el comunista solidario y el agente de la torre de marfil-, las discusiones en torno a la Guerra Civil Española-, el descubrimiento del surrealismo, la alternancia de poetas y pintores, la intensificación de la lectura... Arbeláez conoció en ese entorno aAurelio Arturo y a Fernando Charry Lara ( Voces de bohemia, 1995: 73-99), poetas [ 33] �esenciales en el balance lírico colombiano del siglo XX. Los cafés contribuyeron a la construcción de una cultura alternativa, en que el ocio coronó sus propósitos, en muy diversos ámbitos. En su registro biográfico, Alvaro Mutis señala significativamente que "a dos cuadras del Colegio estaban los billares del Café Europa y los del Café París". No sería descabellado asociar los cafés con cierta carnavalización de la vida, en el sentido en que lo entiende Mijaíl Bajtín; es decir, como una inversión de jerarquías, en que los hombres se convierten en bufones, ironizando los emblemas, las autoridades, derribando pedestales. Los cafés tenían mucho de carnaval; los asistentes se ponían máscaras sucesivas, disfrazándose y desdoblándose en figuras que representaban al santo y al loco, al cuerdo y al insensato. Recordemos aquella anécdota antillana en que el pintor Alejandro Obregón se introdujo en la boca un grillo vivo y, masticándolo con deleite, se lo engulló de un golpe (García Márquez, 2002: 128), o aquel caso en que un poeta local, ante un auditorio perplejo, degolló una paloma viva y se bebió su sangre de un solo trago emplumado. Beber café ha sido común a los artistas, al rescate sonámbulo de la noche. En la costa caribe, el llamado grupo de La Cueva, surgido hacia 1954-1955 -compuesto por narradores periodistas, entre ellos Gabriel García Márquez-, frecuentaba el Barjapi, el Bar Americano, el Café Roma, donde sus miembros pedían "copiosas tandas de café negro" (Fiorillo, 2002: 42). Los cafés ponían su énfasis en la exageración ima- [ 34] ginativa, lejos de toda seriedad canónica. Había, asimismo, una responsabilidad distinta de la tradicional, que entenderíamos mejor recordando a Erasmo de Rotterdam cuando acredita la gracia secreta de los lunáticos y pide en el Ewgio de la l,ocura ser escuchado: "no con la atención que dispensáis a los sermones de los predicadores, sino con la que prestáis a 1os sacamuelas, a los bufones y a los juglares". Podríamos inscribir los cafés y sus filiales -la cantina, el bar, la cafetería cervecera y estudiantil- en manifestaciones que cultivan a puerta cerrada una presencia entre marginal y moderna del carnaval. Autores recientes ideologizan el café. Es el caso de Miguel Silva (1962) cuando liga café y política, bebida que le sirve también para ejercer la nostalgia: "Cuando éramos jóvenes leíamos toda la noche / y la lluvia pronosticaba una mañana / fría en los salones, café caliente y política". Aquí aparece tácitamente la cafetería estudiantil-seudónimo del café literario y sucursal ruidosa de la librería-, donde se debatían los problemas nacionales. Se ha dicho que los cafés El Cisne, La Romana y El Automático estaban en la ruta intelectual de la Bogotá de los años sesenta, ruta que se prolongaba en espacios no en1icos: las librerías Buchholz y Nacional, las bibliotecas Nacional y Luis Ángel Arango. Junto a los establecimientos mencionados había, en la capital y en otras ciudades, distintos lugares de acento popular: el cafetín de obreros, estudiantes, desocupados... donde se vive la nostalgia del bolero y el tango y se dan cita los extremos sociales, sin distancias ( Voces de bohemia, 1995: 109). Allí, el habla tendía a ceder su protagonismo al sentido auditivo. El sentimentalismo de arrabal encontraba su escenario; los negocios, los amores, los partidos políticos y la vida se jugaban en una taza de café. El desarrollo y tendencias de ciertos cafés bogotanos se repiten, en general, en otras ciudades de la zona cafetera, de la costa o de las tierras fría y caliente. Los cafés, desplazados en la capital por la cafetería posmoderna, han tendido en la provincia a conservarse. La circunstancia de que Carlos Gardel se hubiera accidentado mortalmente en la Medellín de los años treinta, impulsó un culto de festividad luctuosa por el tango, en la región antioqueña. El cantante argentino quedó como un espectro vivo, en el cafetín y la taberna, donde con una moneda lanzada casi al allá, se le resucita en la rocola. El café literario era una muestra, casi una síntesis del país intelectual. Como lugar constituía una tribuna tan rica como marginal y como bebida propiciaba la reflexión y el debate. En tal medida suscitaba una invención de escenarios virtuales: reproducía en pequeño el hemiciclo parlamentario, el paraninfo, la escena. El café significó una respuesta a la necesidad de crear espacios públicos en los que se pudiera debatir esa violencia que se intensificó en el país con el célebre bogotazo del 9 de abril de 1948, que tras el asesinato del líder popular Jorge Eliécer Gaitán, dejó un caos creciente de descomunales proporciones que todavía hoy padece Colombia. El crimen se produjo enfrente de un café de nombre premonitorio: El Gato Negro. Entonces fueron testigos personales de esa locura -que con el tiempo dejaría más de un millón de muertos-, el poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón y el activista estudiantil Fidel Castro. Un café llamado El Molino era en aquel tiempo frecuentado por poetas mayores como León de Greiff (García Márquez, 2002: 294 y 355). No cabe duda que en el contexto de una realidad crispada para siempre, los periódicos le leían con mayor vehemencia y el café se convertía en sala de lectura para descifrar los acontecimientos nacionales. Las alusiones al entorno del café, en la poesía, podrían entenderse no sólo como un componente ambiental de época, sino como una manera de socorrer el verso con nuevos motivos, extrayéndole a ese ámbito motivos sugerentes. Podría pensarse que la poesía de José Asunción Silva, en su impregnación cosmopolita, invita a cultivar una vigorosa interacción lírica, lo que favorecería cultivar y fomentar el café como espacio de comunicación. Los cafés más populares exhibían una cruda sencillez en que la contaminación humeante, la multitud de botellas y el vaho del orinal próximo y sin puerta, no sólo no importaban, sino que dotaban el lugar de cierta seducción maldita, ajena a la asepsia burguesa. En el café, la rigidez diurna, amiga de establecer diferencias, quedaba expulsada por una noche igualitaria, que rompía distancias bajo la sombra. Así contribuyó a fomentar una relación horizontal: obligaba a sus consumidores a sentarse, a mirarse de frente. Ha tendido, pues, a romper toda verticalidad jerárquica, mientras deslíe, de momento, diferencias de clase social. Semejante postura se ha cargado de una resonancia política: sugiere relación entre iguales. Hubo en Bogotá excepciones lujosas: el café San Marino, donde los meseros vestían de esmoquin y el acceso era selectivo. Allí los que se miraban de frente eran de la misma clase social. Los bohemios de café configuraban una secta aleatoria, arrojada casi de todas partes: desempleados, pensionados, drogadictos, maleantes de biblioteca. Lo que se buscaba por medio de la degradación y la contaminación inherentes a ese ámbito era, quizás, una purificación regeneradora: la catarsis perseguida y alcanzada mediante la gracia atípica de violentar o mancillar los ideales tradicionales del deber, el cumplimiento, la disciplina moral. Ya Sócrates nos mostró la catarsis como revelación. Así, el desvelo etílico propiciaba un descubrimiento. En el café bar literario el cuerpo, dejándose contaminar gozosamente, ejercería una (in)voluntaria revancha contra la rigidez institucional. Quien ingresaba en ese espacio, sometía su cuerpo a la complacencia mundana y a la impugnación eu1ica, con lo cual el que de allí salía no era el mismo que había entrado. Gillo Dorfles vería, tal vez, el café popular como disarmónico y asimétrico y así sugeriría un ámbito en el que se degeneran los ideales institucionales. El poeta asiduo del café se nos insinúa como pasivo frente a la producción capitalista: elude sus exigencias, sus horarios, el cultivo de una disciplina al servicio del dinero. Pero activo cuando escribe. Bajo la inmolación alcohólica, no exenta de trivialidades, el poeta perseguía extraerle noticias sensibles al deterioro. Por ello, el "cafeísta" ha sentido el lugar, en su desorden y su tablado de improvisaciones, como dotado de un vigor escénico, de una fuerza múltiple legible en el fluir de los lenguajes, en la vehemencia gestual, en la altivez de oponer una desenvoltura aguerrida y provocadora a la comodidad y pulcritud burguesas. En la transición, alternancia y convivencia de lo premoderno a lo moderno, la cantina colombiana evoluciona hacia el café, o permanece con sus propios signos, rivalizando con éste desde su seductora marginalidad. La cantina mantiene el acento de arrabal, mientras el café, a su vez, tenderá a convertirse en restaurante. En otros casos, esos establecimientos, en vez de permanecer, mejorar o transformarse, han desaparecido arrollados por la crisis económica o por efectos del desarrollismo arquitectónico. Espacios evasivos, propi- [ 35] �"' ciaron la creación y fortalecimiento de grupos y generaciones literarias, y de autores muchas veces distantes en el papel, pero cómplices en el jolgorio alcohólico. En una misma hora, en idéntico café capitalino, coincidían autores de las generaciones de Los Nuevos -surgida en los años veinte- Piedra y cielo -surgida a finales de los años treinta-y Mito -surgida en los años cuarenta y cincuenta-. El lugar poseía, además, la capacidad de formar generaciones virtuales, cuando los grupos intercambiaban de momento sus miembros, en tomo a mesas-escenarios. En este sentido, los cafés han cumplido una función integradora. Nuestra bohemia, sumergida en aquellos espacios, permitía ejercer cierto (anti)dandysmo a la criolla. Exhibición y desinhibición, el poeta y el escritor bohemios convertían el ocio en actividad vital. El café sería el nuevo espacio lúdico de la ciudad que, desde comienzos del siglo XX, se expandiría con sus clases emergentes. No sería sólo un círculo para la literatura, sino para la política, la producción, los negocios, los juegos, las artes y el amor. Héctor Rojas Herazo (1921-2002) omite citar la palabra "café" en el poema "Segunda resurrección de Agustín Lara", pero en el ambiente que describe se realiza la síntesis del cafetín, el bar, el cabaret y la cantina -esas versiones reales, virtuales y aleatorias del café literario-, bajo un formidable aprovechamiento del lenguaje narrativo y una entonación que exalta lo marginal. La aproximación entre el cantante y compositor Agustín Lara y el poeta, novelista y pintor colombiano, proviene, sin duda, de una identidad común antillana. En el poema ingresa la bohemia marítima, no sin imágenes de ancestro bíblico que crean un contraste barroco: "Y así diciendo entró en el cabaret y buscó a la adúltera, / Y no hallándola arrodillada, / como era su deber y como él y todos los testigos esperaban, / se sentó al piano y desde allí / bendijo a los chulos y los cagatintas, / a los proxenetas en sus tiestos de azufre / y a los come-copras con su dulce sonrisa y sus uñas pulidas / y a las amapolas en sus sombreros / y a los cantineros frente a sus vasos y botellas coronados de espinas /y a los magistrados en sus excusados / y a las matronas bebiendo el cáliz de su orgasmo [... ]" (Rojas Herazo, 1976: 340). En páginas así advertimos que el ámbito del café y sus derivaciones configuran un espacio de excitación, donde la intensidad sin fronteras es posible. Por todos los caminos referidos, podemos advertir que a medida que crecieron los cafés nacionales, desde el primer cuarto del siglo XX, la historia local del gusto se fue modificando en tomo a sitios ideales de reunión. El café popular, nada ostentoso y evidentemente agresivo, rivalizaba con el club, la hermética sala familiar y su charla, de simetría conventual. El café podría definirse como una entidad insubordinada y provocadora que estaría [ 36] simbólicamente en el abajo, especie de cueva intrincada, tejida de materias "no limpias" y por ello mismo enigmática, y de ancestro (neo)barroco. Una ranura citadina. Medieval por lo oscura y renacentista por su agresividad iluminadora. Perteneciendo al mundo del abajo, el café se hace pariente de lo infernal, de la impulsividad instintiva, de cierto aire vecino de lo macabro: penumbra, insomnio, pesadilla de ojos abiertos, ámbito de máscaras y de espectros: esos visitantes que, ya crecen, ya se deslíen, a medida que sube el torrente circulatorio del alcohol y la noche avanza. No es dificil deducir que quienes cultivaban ese espacio se parecieran a él, con lo cual tenemos que se trataba de seres contradictorios, habitados por conflictos y desarmonías, esqueletos barrocos itinerantes. El hombre como desperdicio social (el desempleado, el vividor, el bebedor de oficio, el anarquista que busca ideologizar un espacio), como dueño de ideas perdedoras, encuentra ahí su acomodo. Tenía ese mundillo bastante de cinematográfico con la abundancia y diversidad de personajes, con los contrastes de luz y sombra, con las reacciones y broncas inesperadas, en las que también podría esperarse un cierre de novela negra. Allí ningún visitante se sentía de relleno: todos eran protagonistas. Aunque se les viera como postales olvidadas de medianoche. El café contaminante: un plato ajeno a los paladares exquisitos. Porque siempre hubo el riesgo de la espina y de la indigestión. La complejidad y riqueza del lugar hace que lo aceptemos como un espacio cultural dinámico, nunca igual a sí mismo, cargado de diferencias, distante del espacio estático burgués, repetitivo y enajenado en su movimiento pendular. El café como creación, como taller de escritura, es legible en la experiencia costeña del Nobel colombiano: "Yo era el más desvalido de la cofradía, y muchas veces me refugié en el café Roma para escribir hasta el amanecer" (García Márquez, 2002: 135). "Gabo" escribió refiriéndose al Café Colmnbia, de Barranquilla, que "nos enseñábamos a leer y a escribir los unos a los otros. Apenas pasábamos de los veinte años, pero teníamos mucho que ver con la orientación de los periódicos y la vida cultural de la ciudad. Don Ramón Vinyes, el sabio catalán, presidía la mesas dos veces al día, y lo hacía con tal autoridad que nadie distinto de nosotros se atrevía a sentarse sin ser invitado". (Fiorillo, 2002: 41). Aunque los cafés gozaban en el país de un énfasis notablemente informal y de esa democracia sonámbula que rompía las distancias de clase, éste es un caso curioso, en que aquellos miembros del citado Grupo de Barranquilla o de La Cueva tenían fijada siempre una silla para su uso. Entonces el grupo se convertía en secta, provisionalmente excluyente; una especie de academia parrandera, en que las sillas resultaban tácita e involuntariamente numeradas. Así se generó ahí un espíritu de tribu, lo que se correspondía con ese culto del regionalismo que, paradoja, favoreció allí una búsqueda de la universalidad por medio de lecturas internacionales. Cada ingreso de un cliente en el café pareciera repetir la visita anterior, pero suscitaba en realidad opciones: nuevos diálogos, nuevas reacciones etílicas, nuevos personajes. Constituía una manera de sacar a pasear el riesgo. El café apuntaba a despertar un estrato oculto de su clientela habitual, el inconsciente, lo que garantizaba el triunfo de lo insólito y de lo imprevisible. Ello propiciaba manifestaciones no decibles o inexpresables. Por supuesto, los cafés han contribuido a la irregularidad, la turbulencia, a la experiencia azarosa, a la construcción de un espíritu inestable; es decir, al desorden. 3. Un brindis simbolista Sabemos que el modernismo, surgido a finales del siglo XIX en Hispanoamérica, se nutrió al tiempo que excedió aquellos movimientos: clasicismo, romanticismo, pamasianismo y simbolismo. El simbolismo abolió la concepción tradicional de la dualidad de cuerpo y alma -C. M. Bowra lo recuerda-, otorgándole a los sentidos la función que durante siglos, sobre todo desde la Edad Media, los convertía en puente hacia la desmaterialización corporal. A partir del simbolismo, el cuerpo ganó prestigio como sólida emanación sensible. Así, halla su finalidad en sí mismo, no en una meta trascendente; el cuerpo reemplaza al alma y encuentra sus maneras de sentirse como inmaterial, desde su propia finitud, sin creer ni apoyarse en vuelos sobrenaturales, ni trascendencias absolutas. El nacimiento y propagación del café literario con todo su aparato de elementos entre gozosos y contaminantes, sugiere la muerte de la metafísica y del alma y la búsqueda de un equivalente materializado: el hombre comienza a buscar sueños no ya fuera de sí mismo, sino en sus propios sentidos, aventura que no es tan nueva. El rumbo ya lo había trazado Aristóteles al aceptar que el alma era identificable por el comportamiento de los sentidos. Con el café, el cuerpo y los sentidos se convierten en protagonistas poderosos y continuarán poseyendo una filiación diabólica, pero ya no satanizada. El Diablo se pone al servicio de los sentidos y por tanto de la poesía; sustituye al Ángel de la Guarda, desplazándolo con su perspicaz imaginación. En verdad, el Diablo es el otro nombre de la libertad. Los sentidos, intermediarios de los instintos, resultan, en su acción liberalizadora no sacra, poco y nada favorables a la mirada del arcángel. En Baudelaire, por ejemplo, el satanismo era una estrategia para mantener a distancia la conformidad (Benjamín, 1972: 35). La experiencia simbolista [ 37] �ha llenado el café bebido y vivido, de nuevos significados. Luis Vidales, en su poema titulado "En el café", escribe: "solo -a grandes sorbos- / bebo música" (Vidales, 1976: 86). Ello recuerda aquel trasvasamiento de sensaciones que surge con los efectos sinestésicos, presentes en la poesía parnasiana y simbolista... Así, por virtud de la asociación de distintos campos sensoriales, el cuerpo se confía a sus propias sensaciones. El oído ve, el olfato mira, el gusto imagina, el cuerpo sueña. En la experiencia propiamente simbolista, el que lo vive ya no irá al cielo o al infierno; conquista, dialogando con el cuerpo su sabor de paraíso terrestre, un paraíso fabricado no de luz celeste, sino de materias híbridas y oscuras. Los cafés literarios y no literarios aparecen como un gozoso purgatorio citadino, segregado marginalmente por una sociedad que en un proceso de modernización dislocada, genera desigualdades: un purgatorio aleatorio donde se purifican las penas con el azufre eu1ico del trago fuerte, de la cerveza y de la leche negra del café. En algún nivel de sentido de la imaginación popular, se igualan el café y el prostíbulo. En la reciente entrevista biográfico-crítica que Guido Tamayo le hizo al poeta Mario Rivero (1935) se respira un intenso ámbito de cafetín, bajo la modalidad del bar, aderezado de tangos y de luces apenumbradas que aprestigian el desenfreno. León de Greiff es el poeta colombiano del siglo XX que más frecuenta en su poesía las alusiones al café. El café asume ahí varias connotaciones y derivaciones, entre las cuales las más importantes son la bebida, el lugar donde se toma y las filiales eu1icas que lo acompañan. El poeta explora los sentidos, ya con la lectura directa de los simbolistas, ya por la seductora vía simbolista que ostenta el modernismo. En páginas suyas, los estimulantes -entre ellos el café- ingresan en un espacio erótico de sensualización de la mirada poética. Las múltiples bebidas que el poeta menciona, protagonistas en la mesa de los cafés literarios de los años 15 a 60, son como hermanas mayores de ese auxiliar del noctámbulo. La presencia del café en la obra del poeta parece constituir una extensión de aquella serie en la que, alternadamente, vodka, kirsch, ron, ginebra, vino, aguardiente ... desfilan por sus páginas. Semejante diversidad sugiere variadas intensidades y sabores, que contribuyen a ensanchar la exuberancia greiffiana de acento barroco, del mismo modo que la abundancia de nombres femeninos, reales y apócrifos -Zumurrud, Amatunte, Calirroe, Ebba, Eunóe, Altisidora, Amalasunta, Sonia, Helena...- sugiere los múltiples nombres y seudónimos del placer. Cada dimensión matizada del goce ostenta un nombre de mujer. La influencia simbolista en aquel poeta le ayuda a fijar su inclinación a rendirle homenaje a los cinco sen- [ 38] tidos, al tiempo que reafirma, en lo personal, su rica vida bohemia. Los estimulantes suelen producir un efecto de desmaterialización, de excursión aérea en quien lo vive, y en tal medida, se acercan a las tensiones y visiones procuradas por los narcóticos y las religiones. El café parece, en sus efectos, una derivación oculta del nephentes que según los antiguos poseía la virtud de animar y disipar el tedio. También sugiere otras filiales secretas. El haschisch, por ejemplo. Cuando se mastica haschisch nada en el mundo es feo (Benjamín, 1984: 21). Uno de los cuatro humores producidos por el cuerpo es la originalmente llamada "bilis negra". Por la vía del color, hallamos asociaciones entre café y melancolía. Beber café propicia una vuelta a lo primitivo, una búsqueda de la desnudez de los sentidos y, en tal perspectiva, se inscribe naturalmente en las empresas estimuladoras de la imaginación. Como se ve, su consumo reiterado e intenso suscita un comprobado efecto narcótico. Y, paradoja, ha servido también para neutralizar la embriaguez. En el poema "Manual de los espejos" (V) el café deviene cómplice del láudano: "la que bebe su dosis de láudano en el café / de las mañanas" (Bonnett, 1996: 31). El café pertenece a la familia de los estimulantes suaves, pero consumido en exceso, ingresa en el ámbito de los narcóticos. En literatura ha sido, cómo no, un ingrediente cómplice de la creación. Las biografías cuentan que Edgar Allan Poe intentó suicidarse con una alta dosis de láudano. Y que Balzac bebía cantidades colosales de café. Esta adicción sobrecargaría el peso de su losa funeral. Los narcóticos han sido prolongaciones, compañeros de viaje o filiales furtivas del café y e~ alcohol en la poesía colombiana. La página de Alberto Angel Montoya (1902-1970) "Éramos tres los caballeros" liga, por ejemplo, "el vino, la mujer y el juego" (Ángel, 1995: 21). Este poeta bogotano cultivó el opio y el club; es decir, dos extensiones virtuales del café, ya como incitador consumible, ya como espacio. Eduardo Castillo (18891937), tinta postmodemista, parie~te y secretario del maestro Guillermo Valencia, como Angel Montoya moriría ciego y también como él cultivó los tranquilizantes. Castillo metaforizó en su poesía el efecto sensible y sosegador de la morfina como "maga de las redomas letales"; el psiquiatra de Castillo, Edmundo Rico, escribió sobre el poeta en su diagnóstico clínico final: "Veintitrés años en convivencia con el clorhidrato de morfina, hacen de un ser (que es todo sensibilidad) no una mezcla tóxica, sino una combinación psíquica". (Luque, 1989: 53). Valencia identificó a su pariente, Castillo, como "el último bohemio del círculo de Murger que alcanzara hasta nuestros días" (Ob. cit, p. 61 ). Para Porfirio Barba:Jacob (188~ 1942) la marihuana fue una de sus más firmes inspiradoras -una musa resueltamente díscola-, bajo la metáfora de "La dama de cabellos ardientes": [ella] "rransmutó para mí todas las cosas, / y amé la soledad, los prohibidos / huertos y las hazañas vergonzosas" (Barba-Jacob, 1985: 120). Un balance aromatizado Cultivado originalmente en Abisinia, el café pasó a la Arabia y llegó a Europa hacia 1690; lo encontramos sembrado en elJardín Botánico de Amsterdam en 1720, el mismo año, al parecer, en que arriba a Martinica. Ignoramos cuándo apareció en Colombia; pero es, sí, comprobable que en la segunda mitad del siglo XIX el café emprendió una carrera hasta convertirse en protagonista, ya de la economía, ya de la mesa y la tertulia colombianas. En los 88 versos del poema "Balada", Guillermo Valencia consagra sus páginas al Califa AlMojahed, homenaje que, además de señalar referencias exóticas familiares al primer modernismo, nos pone en la ruta arábiga de los orígenes del café, mientras la planta le sirve al poeta para realizar asociaciones: "AlMojahed, el Califa / de la florecida barba, / aguileña nariz y ojos tan negros / como el café de la felice Arabia" (Valencia, 1914: 32). Las diversas connotaciones de aquella bebida y su presencia habitual como uso, símbolo y marca del país, ha trascendido a la poesía, permitiéndonos seleccionar referencias, motivadas por su presencia. Semejante lectura facilitó el acercamiento a imaginaciones que subyacen en esa bebida y a la posible constelación de sentidos y vivencias que desata. En el siglo XIX encontramos una página escrita por autor anónimo, tal vez santafereño, en que el café, suavizado con la leche, aparece como fuente de goce, con lo cual ingresamos de nuevo en el espacio del placer por la vía del erotismo g11,stativo. CAFÉ CON LECHE Presto a abrirse está el tazón del encantador café, y es tan grato en Santa fe que produce buen humor. Cuando una atrevida boca sin dulce tomarlo quiere, él con su amargo la hiere y aleja al que tal osó. Si un amante se le acerca y k echa azúcar bastante, le presta a ese fiel amante delicias que a otro ocultó. El café negro, en el entorno burocrático, tiende a acompañar, suspender o borrar las cargas del mundo laboral. En otro sentido, lo asociamos a una connotación nocturna y en tal medida es de la familia de las sombras, de los fantasmas, de las duplicaciones humanas, de los entornos subterráneos que abren caminos hacia el inconsciente y el sueño. El café es plática y refutación de sombras. Antaño, el fuego -por virtud de la fricción de la piedra- convocaba la unidad material y psíquica de la tribu. El café, como bebida, ha sido el silencioso fuego moderno que convoca y propicia el acercamiento comunicativo. El fuego, luz integradora. Y el encuentro de café buscó convertir esa bebida en lenguaje. Así, surgían o se reforzaban la antorcha de la amistad o el despertar ígneo de la diatriba. En otro sentido, el café como espacio ha sido un despertar hacia la vivencia y desciframiento del terror ancestral a la noche: arrancarle a la oscuridad las fantasías que el día nos niega. Ha constituido, sin duda, un esfuerzo por colonizar la noche. Sus personajes más reconocidos: juglares modernos, más amigos de la calle que de la simetría casera, especie de delincuentes ilustrados, rara fauna de subnormales lúcidos. En nuestro moderno mundo, fragmentado y caótico, el café literario ha sido el agujero donde se anidan, se exhiben y se guardan las palabras. Cierto terror, inherente a la condición nocturna, se convierte en forma de excitación. La exploración de las sombras urbanas ha traducido un acercamiento a los instintos, un culto de la sensualidad noctámbula, suscitadora de fantasías. El café: esa máquina de imaginar. Para lograr su expansión debió ejecutarse la transición de la tienda y la chichería capitalinas al espacio público del café tipificado, no sin antes recorrer un largo camino: desde la Colonia, en tiempos en que reunirse era sospechoso y con la noche se cerraban todas las actividades. Con la llegada de la luz eléctrica a la capital (1889) y con el mejoramiento de los servicios públicos se allanó el camino hacia la creación e instalación de los cafés. El café literario como sueño de ojos abiertos ha garantizado el acercamiento a una vivencia gozosa de la pesadilla. Todo ello roza el rescate neorromántico de liberarse, de palpar el misterio. Lo que el noctámbulo de café ha anhelado es apropiarse de la noche con su arsenal de secretos, hacerse cómplice de los duendes, no de los aburridos compañeros de trabajo. Semejante exploración ha sido seña de inconformidad. La conciencia no se convence ni consuela con las explicaciones que el mundo diurno le ofrece y acude a la noche como su consejera. Por ello, la correspondencia de los sentidos café-noche-muerte sugieren que el café bebido y el café literario son prácticas que ayudan a extraerle sentidos al acabamiento. Estamos ante una muerte activa, dinámica. El café garantiza una cura temporal contra el aburrimiento. Allí, el sentido auditivo [ 39] �se recrea: el ruido acompaña, la soledad se suaviza con la estridencia. Un café silencioso resultaría insoportable para el visitante. Por la vía del ruido encontramos conexiones entre el café -asilo de los desadaptados-y el mercado; entre el café y la calle habitada por la multitud. El cliente del café sería una especie de jláneur-así lo vemos a partir de Walter Beajamín-, un viajero de la ciudad, un observador incógnito, un detective que sigue rastros y deja, a su vez, los suyos, un inseguro que se afirma mientras se esfuma en los otros (Benjamín, 1972: 49-83). El café podría tener una oculta filiación religiosa en su búsqueda de cierto autocastigo psíquico y corporal. Yfiliaciones paganas, porque el bebedor busca las causas a Dios no en las alturas, sino en la excitación de sus sentidos, de sus instintos, en los arsenales del inconsciente. El café: vía de exploración corporal. El visitante de la noche buscaría en el lugar de reunión marcar, como los animales, un territorio donde hacer reinar sus instintos, donde el anhelo voluptuoso de sobrevivencia se despacha a la sombra de una comunicación intensa. La conciencia del tiempo vivido suele multiplicar la eficacia del espacio. Si el hombre no encuentra un espacio donde reconocer el fluir del tiempo, en términos de experiencia viva, no existirán para él ni el uno ni el otro. Si el primer espacio es el propio cuerpo, aquí, con el café, se quiere fundar un entorno que sirva de extensión a las emociones: una especie de patria semiclandestina para el exceso. Así, el _cuerpo hace más real y llega también a descorpore1zarse baJo el efecto del fantaseo sensible: la nostalgia, el recuerdo, la añoranza, la pena... Recordemos que "El cuerpo proyecta el alma en el espacio, evalúa territorialmente lo que experimenta y lo que comunic~, conoce (gracias a la mediación de costumbres propias de su grupo) la distancia ideal dentro de cuyos límites se armonizan las relaciones interpersonales [... ] Alrededor del cuerpo y en relación con él, la extensión se organiza así como un sistema" (Zumthor, 1994: 20). Consideramos antecedentes de los cafés literarios en Colombia: las veladas surgidas en tomo a Juan de Castellanos, en Tunja (1562); el primer concurso literario nacional que propició la tradición de reunir poetas (1662), las congregaciones de estudiantes universitarios formadas en el Colegio del Rosario y en el de San Bartolomé, la Tertulia Eutropélica (1791), las logias masónicas, las tertulias científicas de la Expedición Botánica, la Tertulia del Buen Gusto (1801), la Sociedad Democrática (1848), El Mosaico (1858), La Culebra Pico de Oro (1858), la Gruta simbólica (1898) ... Como se ve, el nacimiento del café literario -y no literari~, estuvo ligado a una conquista del espacio de reunión, lo cual ha supuesto un avance en el que el s: [ 40] cuerpo y los sentidos se han apropiado de un entorno para expresarse. Desde tal perspectiva el café concreta un triunfo corporal. El café literario nuestro ha sido un lugar que inventaba la noche a su manera y que garantizaba la pereza expansiva. No ha constituido sólo una bebida y un lugar: ha sido una emoción. De Cromwell a Marx -se ha escrit~, los cafés fueron nidos de conspiradores, exilio fugaz de inadaptados, entorno que rechaza la rutina y pobreza sensitivas, ya de la familia de abolengos, ya del hogar burgués. En Colombia, el auge del café como bebida podría explicarse, en parte, por la necesidad de buscar en la aventura cotidiana un soporte anímico estimulador, ante la carencia de sólidas motivaciones y respuestas institucionales. Palabras de Baudelaire, en su trabajo biográfic~ crítico sobre Edgar Allan Poe, nos iluminan desde una perspectiva distinta, sobre las relaciones entre los intelectuales y la taberna, entre el poeta y el café: "La embriaguez literaria es uno de los fenómenos más corrientes y más lamentables de la vida moderna [... ] Ya no hay ninguna clase particularmente culta que se sienta honrada con el trato de los hombres de letras. Su trabajo absorbente y los odios entre escuelas les impiden reunirse [... ] Sin duda, esa transformación de las costumbres, que ha convertido a la gente de letras en una clase aislada, es también la causa de que en la nueva literatura se consuma tanto tabaco" (Baudelaire, 1998: 51-52). En este contexto general, el café literario ha constituido una filial atípica y contestataria de la librería y el prostíbulo, de la academia y la biblioteca, de la sala familiar y la juvenil pandilla de esquina. Ha surgido como la búsqueda de un espacio propio donde adquieren soberanía el lenguaje y el ocio crítico. En el ámbito de la rotación intelectual significó en Bogotá y en ciudades de Colombia, esa manera de oponer -por la vía de la tertulia y la polémica-, un cosmopolitismo universalista al provincianismo de la visita hogareña, centrada en el chisme, el horario controlado y el ascetismo doméstico. Más que planta, bebida y lugar, el café ha configurado una institución, un símbolo, un sistema de comportamientos que posee una tipificación. Una cultura evasiva, dotada de recursos contestatarios. BIBLIOGRAFÍA DE AUTORF.S CITADOS AMÓRTEGUI, Octavio. Nubes de antaño. México: Impresora Az.teca, 1961. -_-.Escrito en la arena. Bogotá: Espiral, 1951. ANGEL MONTOYA, Alberto. Poesía rescatada. Santafé de Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1995. ARClNIEGAS, Germán. "Sobre León de Greiff', en: Va/qración múllipl.e sobre León de Greiff. 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Aún en esas obras narrativas puede apreciarse su propósito de ir contra la corriente: dado que la tradición dice que Claudia fue un idiota, Graves lo muestra como un sabio que finge ser idiota. A pesar de su éxito como narrador, él siempre se consideró primordialmente poeta. BUENAS NOCHES, ANCIANOS DIOSES ¡Buenas noches, ancianos dioses, todo este año tan, tan fatigados! Una vez los celebramos con embeleso como dueños de esta tierra por cien generaciones y más. Pero cambió nuestro humor: De sus bocas escurre la saliva, verde grises están las g;rutas azules, los rayos de su ira son petulancia, sus enormes deseos, gruñidos apáticos. Lo que más anhelan es descansar en una cueva marina, despertados de vez en vez por gaviotas Y golondrinas, para luego volver a dormir. [ 42] LA SALA DE HOMBRES Después de la operación me pasó algo que asustó a los cirujanos (la culpa no fue suya); sus consuelos no me engañaron por mucho tiempo. Más aUá de las caras tímidas y preocupadas de las enfermeras, un solo ojo incandescente me miró y el sudor me corrió a chorros desde el cráneo hasta el abdomen. Silhé, suspiré y canté, con los nudillos blancos agarrado al riel de la cama, demasiado eng;reído para gritar como un loco y llamar a la enfermera con la hipodérmica de morfina. La señora morfina, con su beso de alacrán y sus sueños vertigi,nosos, por dos minutos más la desafié a ella y al dolor, elemento sin ambición, incomparable, más poderoso que el miedo o la tristeza, más raro que el amor: [ 43] �EL FILÓSOFO Tres paredes blancas, el piso igual de blanco, ventana con barrotes, sin vista alguna, el techo al alcance de la mano. IMÁGENES ROTAS Él es rápido pensando en imágenes lúcidas; yo say knto pensando en imágenes rotas. A SU HijA RECIÉN NACIDA Él se embota confiando en sus imágenes lúcidas; yo me aguzo desconfiando de mis imágenes rotas. Aunque te recibe la luna con sonrisa materna y blanda entre la multitud de neonatos dándote bienvenida, entiende que su unicornio pálido y lascivo, y su /,eón sangriento andan sueltos por aquí. Confiando en sus imágenes asume que tienen importancia; desconfiando de mis imágenes, dudo de su importancia. Escucha el ruido de huesos y el tantará de la corneta, y mira el grotesco cortejo lkvando pestes por el camino y fuego por el trigal. Asumiendo su importancia, asume el hecho; dudando de su importancia, dudo del hecho. Cuando /,e falla el hecho, duda de sus sentidos; cuando me falla el hecho, apruebo mis sentidos. Naciste entre cosas tremendas, wcuras de épocas muertas. Así que mide tus horas por l,a que eres y haces, no por las guerras de ws grandes. Él sigue rápido y embotado con sus imágenes lúcidas; yo sigo knto y agudo con mis imágenes rotas. Oye cómo rugen pero no vuelvas la cabeza. A elws nada va a cambiarws. No dejes que te cambien a ti. Él se queda con una nueva confusión del entendimiento; yo me quedo con un nuevo entendimiento de mi confusión. Si no hay distracción corporal -el crecimiento de pew y uñas, la dieta de la cárcel, el deseo de escapar-, si no hay recuerdos ofantasías -ni el pisotón de las botas del carcekro, ni visitas de ratones o cosas así-, ¡qué consuew hay aquí para una mente trabajadora! ¡qué tarea más valiente y singular para un hombre! Hilar la lógica entre pared y pared, entre techo y piso, más precisa que la telaraña. Atrapada la verdad, nada de moscas feas, tejer y atar hasta que la celda se haga otra cabeza copiosa en que la razón emancipada aprenda a caminar más y más allá y a afirmar sin oposición alguna. IMITAR A LOS GRANDES Reanimar a ws muertos no es la gran magia; pocos están cien por ciento acabados. Sopla sobre las cenizas del difunto y de pronto saldrá la llama viva. Haz que vuelvan a florecer sus esperanzas y dolores marchitos. Humilde, copia su l,etra hasta que te sea natural firmar igual que él. Cojea tú como él cojeaba. Jura sus grandes juramentos. Si solía vestirse de negro, vístete de negro también. Si sus dedos sufrieron la gota, ojalá ws tuyos sufran así. Con reverencia recoge sus símbows, su selw, su manta, su pluma, y sobre elws construye una casa apta para el ávido resucitado. Así /,e darás vida y te darás cuenta de que su tumba no quedará vacía, pues tú, envuelto en su manchada mortaja, te acostarás allí. [ 44] [ 45] �POR lA LÍNEA DE lA VIDA ■ Violeta Bóncheva [ Traducción directa del búlgaro: Reynol Pérez. Vázquez] G mocí a Lozana en un viaje en autobús a Alemania donde había que cruzar por Yugoslavia. Íbamos sentadas en asientos distintos. Dormitábamos plácidamente cuando de súbito nos despertó el ruido de los frenos. Nos dimos cuenta que soldados serbios habían bloqueado la carretera. Comenzaron a revisar los pasaportes. De la manera más brusca hicieron descender a dos mujeres con documentos de identidad alemanes. No entendí por qué, pero después de que ~}_autobús arrancara, desviado por un nuevo 1tmerario, lejos de los combates en Sarajevo, Loz_ana me hizo una amigable seña con la mano yJuntas nos mudamos al asiento desocupado. -Ojalá que mientras crucemos el territorio de los hermanos eslavos no corramos con mala suerte y sigamos el destino de las dos viajeras ... Andaría alrededor de los 47 años, con una increíble raya en su cabellera entrecana, corta, pero abundante; de rostro mate y enormes ojos, rodeados por unos círculos oscuro~. Su figura era la de una muchacha; su traje de mezclilla la hacía aparecer más desenfadada y joven. Al calor de la plática, recordé que ~levaba conmigo un coñac de marca, el cual hizo que muy pronto nuestras lenguas se desataran. Entonces ella me relató la siguiente historia: - ...El dichoso viaje a Sofía era de trabajo y tenía como propósito empaparme de los nuevos requerimientos en tomo a la realización [ 46] de la ceremonia fúnebre. Me hallaba acostumto con nosotros y cada día, mañana y tarde, brada a cumplir cualquier tipo de órdenes y firmábamos en la milicia. Tenía 27 años, de cambios en los guiones, los cuales durante los cabello castaño y ojos verde pálido. Me pareaños transcurridos no habían sido pocos. Tamcía siempre que pese a su semblante apático, poco había forma de renunciar a mi trabajo, en él estaba desencadenándose una naturaleya que había comenzado a ganarme el pan con za extraordinariamente efusiva. Entre nosoéste por la convergencia de una serie de cirtros dio inicio un bello romance, el cual procunstancias. siguió con un interrogatorio de parte de "los En una época éramos una alegre pandilla órganos" y un intento de obligarme a firmar que no tenía ninguna relación con el poder una declaración de que los tendría al tanto ni con la institución que lo sostenía. Mi amiga de todas nuestras citas y conversaciones. Yo Ela estaba comprometida con un árabe y de me opuse con obstinación, puesto que mis seninmediato en la prensa local la denunciaron timientos por Tome eran auténticos. como una mujerzuela. Como cuervos funesEntonces se apareció un sujeto al que llatos por las noches nos rondaban varios agenmaban Zalpa. Andaba sin uniforme y de contes y revisaban ora el largo de nuestras faldas, tinuo echaba raíces en los oscuros rincones ora el peinado de los muchachos. Llegaba a de los establecimientos o clubes culturales. darse el caso de que cerráramos el único bar Todos sabían que era "esbirro" y él no se cuide la ciudad, pero más a menudo organizábadaba en ocultarlo. A primera vista parecía sin mos las veladas en alguna de nuestras casas. pretensiones, pero -vaya a saber por qué- lo No nos faltaban las visitas intempestivas de los esquivaban incluso aquellos que en un tiemcoches de la milicia, amenazas y advertencias. po pasaban por personas notables y activistas. En una ocasión cargaron con todos nosoLa habitación en la cual me hicieron entros y en mitad de la noche nos descargaron trar daba al sur. El aire se respiraba con pesaen la comisaría. Después de los procedimiendez, regado por el olor húmedo de tierra y tos y formalidades obligatorias nos desbandaestiércol de aves que formaba pirámides en el ron en diferentes acuartelamientos. A mí me alféizar. Un escritorio desconchado con una enviaron a Vratsa1 • Cuando llegué al acuartelámpara de cabecera y dos sillas explicaban lamiento, me hallaba bastante tensa, pero tamsus funciones. bién allí, como ocurre en todas partes, enconZalpa había elegido la posición más impactraba uno buenos amigos, los cuales se volvietante para un "policía" como él. Sus piernas ron más cercanos que mis propios consanguíestaban cruzadas encima del escritorio, de neos. Las noches invernales nos reunían almodo que con tranquilidad podía yo contemrededor de la estufa candente. Llenábamos el plar sus suelas. De sus labios colgaba un cigahorno de gruesas papas de Smolian2 , dorábarrillo pestilente. mos tocino y calentábamos nuestras gargan-Conque se trata de amor, ¿eh? tas heladas con aguardiente. Nos entreteníaCallé porque no había nada que responmos con los chistes políticos más recientes y der. Si ese sujeto estaba convencido que se entonábamos canciones prohibidas. Por lo trataba de amor, no tenía sentido alguno condemás, ese hecho nos unía de una manera sentir, mucho menos desmentirlo. especial y nos sentíamos como miembros de Un cuarto de hora tuve la sensación de que una conspiración secreta. Entre nosotros hael sentido de la circulación de mi sangre cambía un serbio de nombre Ilíevski Tome, el cual biaba incesantemente. había sido acusado de antipropaganda con-Me resulta muy fácil arreglármelas con batra Bulgaria socialista. Purgaba una pena jun- sura como tú que en mitad de la noche anda [ 47] �con el culo a los cuatro vientos. Sólo me hace falta todavía un testigo que confirme que también aquí te comportas como antes, y olvídate de donde naciste... Y tu Tome, en caliente va a ver la suya si sigue creyéndose un conspirador y un poeta genial. ¿Contra quién murmura ese cerdo? ¿¡Acaso no le pagamos aquí sus estudios universitarios!? Después de las histéricas digresiones, Zalpa se colocó de nuevo la máscara de asco e impasibilidad-. Cagatintas como él acaban mal, también él va a terminar mal, díselo. Por otra parte ... Zalpa se levantó de la silla y se apoyó contra el escritorio, a un palmo de mí. Alzó con un pulgar mi barbilla y preguntó: -¿Quieres ayudarlo? Asentí. -Entonces vas a firmar una declaración para colaborar con nosotros. Ya está lista, aquí la tienes, lee y firma. Esto se te va a contar como buena conducta y va a reducir el plazo de la pena. Oprimí con fuerza la pluma, pero mi mano no se movió. -¡Óyeme, marrana! -se alteró Zalpa- ni se te ocurra chingarme, porque te juro que vas a acordarte de mí. .. Guardé silencio y no me atrevía a alzar la cabeza. Entonces Zalpa me agarró del brazo y abrió la puerta. - ¡Fuera! Por la noche le conté todo a Tome; él me tranquilizó con ternura. Hombro con hombro, permanecimos largamente en un banco bajo la caricia fresca de la noche de primavera. Cuando regresé a mi departamento, de inmediato sentí que había alguien. El horror me paralizó, el grito de auxilio se hundió en mi garganta. Hice intentos de abrir la puerta y salir huyendo, pero una mano me asió con fuerza, derribándome en el piso. El atacante se arrojó sobre mí y con destreza me despojó de la ropa... Reconocí a Zalpa; además, éste no hizo nada por ocultarlo. La historia conti- [ 48] nuó con escenas todavía más perturbadoras, pero yo ya no intentaba oponer resistencia, puesto que "la recompensa" por cada intento semejante resultaba repulsiva ... Más tarde comprobé con horror que me hallaba embarazada. Fue preciso buscar la ayuda de un curandero para liberarme de aquel estado. Repentinamente Tome cayó enfermo de gravedad y lo trasladaron a Sofía. Cuando tiempo después envié con unos amigos un pequeño paquete, les informaron que no había tal persona y que jamás había estado internado en aquel hospital. Y de allí obtuve la primera noticia sobre Tome. A Zalpa nada le conté de mis problemas y por poco y me muero por las hierbas venenosas con que me atraqué. Aquella declaración era ya agua pasada y yo confiaba que el problema estaba acabado, más aún por el hecho de que Tome no había vuelto. Pero cuando el periodo de mi pena hubo transcurrido, Zalpa me llamó y con insolencia me restregó en las narices el mismo texto que me obligaba a presentar informes a la milicia sobre todos mis amigos y conocidos. Comprendí que si no firmaba, prolongaría el plazo de mi pena vaya a saber por cuánto tiempo. No admití ser humillada con más amenazas. Firmé. Cuando retorné a mi ciudad natal N, primero me llamaron de la comisaría. Me explicaron que se hallaban preocupados por mi futuro e inmediatamente me señalaron mi nuevo lugar de trabajo: la funeraria. Resultaba un verdadero horror para mis deteriorados nervios convivir con cadáveres y la atmósfera sombría, la cual proporcionaba un tono sustancial a mi vida cotidiana. La salida fue muy simple, aunque perniciosa. Me compraba una botella de coñac y antes de entrar en el velatorio a pronunciar el discurso luctuoso, me tomaba algunos tragos. Después fue resultando más sencillo ... Entre otras cosas, una vez al mes tenía que presentar un informe por escrito en un buzón. Por lo general, en unos cuantos renglo- nes hacía saber que a mi alrededor todo estaba en orden. Por voluntad del destino durante esos casi 20 ~ños no encontré a otro que me obligara a ol:1?a_r a Tome. Había hombres que ep1sod1camente arremetían en mi vida y de súbito la abandonaban. No lo lamento por uno solo de ellos. Con seguridad son felices. Y, cuando entré en el crematorio de Orlándov-tsi3 durante aquel viaje de trabajo, al atravesar el largo corredor de cámaras frigoríficas rumbo a la sala de cremación, descu?rí :ntre la larga fila de ataúdes a una figura mclmada, la cual efectuaba algo encima de la tapa alzada de uno de ellos. Me aproximé. El hombre sacaba tallos de tulipanes de un balde y los acomodaba alrededor del cadáver. ¡El aire que estaba respirando de improviso me hirió dolorosamente! Reconocí bajo la piel apergaminada y los cabellos ralos a Zalpa... Ése que toda la vida había hurgado en las vidas de la gente, ahora estaba hurgando en su muerte ... . -¿Mucho trabajo? -me sobresaltó mi propia voz. Aquél alzó la cabeza y me clavó el vacío de su mirada. Luego extrajo una cajetilla de cigarrillos y encendió uno con lentitud. -No falta ... Nada daba señales de temblor y vacilación en cuanto a mi persona. Al verlo así, sentí de qué forma se alzaba en mi sangre un espasmo de odio... Resolví que era preciso liberarme de esa sensación a toda costa. No disponía de tiempo para reflexionar sobre lo que fuera. Simplemente fui tras la figura decrépita que apenas evocaba a aquel esbirro miserable -entonces andaría por los cincuenta-, el cual servía con lealtad en su tiempo. No me prestaba atención alguna, parecía no notarme. Yo iba caminando y junto a mí percibía la extraña presencia de gente que hacía ya mucho tiempo no estaba entre los vivos. Sentí el sabor de las infusiones venenosas, los dolores sordos y punzantes en el estómago, antes de que mi sangre expulsara el pedazo concebido por el escarnio y la violencia... Entró en la sala de las cámaras frigoríficas y ab_rió una de ellas. Oprimió un botón y el deshzador puso al descubierto el lujoso ataúd. La parrilla de hierro, armada en una estruc~ra ~óvil, lo desplazó a un extremo. Zalpa mtento atrancar la abertura de la cual emanaba un olor a hielo y a carroña... Permanecí un lapso lo suficientemente largo como para estar segura de que al abrir, él habría concluido sus deudas con la vida terrenal. Oprimí la palanca y la tapa de la cámara frigorífica se entreabrió. Me golpeó un silencio de muerte. Tiempo después leí en la crónica de la nota roja sobre el singular fin de un trabajador que pertenecía a la plantilla de empleados de los cementerios de Orlándovtsi. El rubor febril de pronto resbaló del rostro de Lozana. Encendió un nuevo cigarrillo y por primera vez sonrió. -Quieres preguntarme cómo me siento ahora, ¿verdad? Sí, no tengo remordimientos. A pesar de todo, no puedo permanecer más aquí. Mi vida está yéndose ... Es muy poco probable que tú yyo nos encontremos alguna vez, aunque el mundo es pequeño. Cuando nos separemos, acuérdate de mí como de a~uel pajarillo que echó a volar de la jaula de hierro y... ¡Oye! ¿No quedó alguna gota de coñac? El sueño se me fue por completo. Tengo unas ganas locas de dormir y de olvidar... 1 Ciudad en el noroeste de Bulgaria. 2 Se consideran las de mejor cosecha en todo el país. 3 Cementerios centrales de Sofía, que toman el nombre del barrio donde se localizan. [ 49] �.1 ... Es probable Ciando en cierto respecto dos situaciones están muy parejas, hay quienes dicen que están como el seis para el ocho. Los que tal dicen asumen, sabiéndolo o sin saber, una correcta consideración sobre las probabilidades en el juego de dados. Supónganse dos dados, uno verde y otro rojo para mejor poderlo distinguir. Con la le~ v simbolícese al dado verde, y con la letra ral roJO. También debe suponerse que los dados no están "cargados", ni se encuentran viciados con algún otro engaño. El número seis aparecerá cuando las siguientes caras caigan hacia arriba: (5v, lr), (4v, 2r), (3v, 3r), (2v, 4r), (lv, Sr), y nada más. El número 8 se dará con las siguientes combinaciones: (6v, 2r), (5v, 3r), (4v, 4r), (3v, 5r), (2v, 6r), y nada más. En los dos casos hay 5 combinaciones favorables sobre un total de 36 posibles: tanto el seis como el ocho tienen una probabilidad de 5/ 36. Están emparejados. Un jugador puede apostar al seis y otro al ocho con iguales probabilidades. En cambio, es cosa de temerarios jugar al dos, que sólo aparece con la combinación ( 1v, lr), ~• al doce, que sólo se da con (6v, 6r), contra el siete, que tiene el máximo de probabilidades: 1/6. Por supuesto que en apuestas arriesgadas debe haber la expectativa de una ganancia mayor. Las siguientes parejas de números tienen las mismas probabilidades: 2, 12; 3, 11; 4, l?; 5, 9; ~• 8 (el famoso seis para el ocho); y 7, 7 (pareJa consigo mismo). Todas las parejas mencionadas suman 14. Es fácil desprender de aquí una regla para calcu- [ 50] lar en el juego de dados la probabilidad de un número: de dos números elegidos entre el 2 y el 12, y que sumados den 14, réstesele 1 al menor: és_e será el número de casos favorables tanto del numero como de su complemento para 14. Ejemplos: la probabilidad del 8 se calcula sumándole 6 (para que sean 14) y restándole 1 al número menor (6) de la pareja: 5/ 36; la probabilidad del 7 se calcula sumándole 7 (para que sea 14) y resatándole 1 al menor (cualquiera de los 7s): 6/36, o sea, 1/6; la probabilidad del 9 se calcula sumándole 5 (para que sean 14) y restándole 1 al menor (5); 4/36, o sea, 1/ 9; etc. Hay jugadores que apuestan según sus "corazonadas". A veces ganan, pero a la larga siempre perderán. El casino (la casa) juega con ventaja apoyado en la teoría de las probabilidades. Algunas veces puede perder, pero a la larga siempre gana. Por eso es un negocio. El jugador es un aventurero; el dueño de la casa es un especulador con ingresos seguros. El jugador se envicia con el juego; el casino se enamora de la ganancia. La teoría de las probabilidades nació unida al juego de los dados. En 1654, Pascal y Fermat sostuvieron una jugosa correspondencia sobre un problema propuesto por el Caballero de Meré acerca de los dados. El milanés Cardano ya se había ocupado antes de las probabilidades y los dados, pero lo hizo en un opúsculo, Liber <!-t Ludo Aleae, que pasó desapercibido en su tiempo. Huygens, Bernouilli y de Moivre también hicie- ron algunas contribuciones. Pero no es sino con Pierre Simon de Laplace que esta teoría aparece ya con su perfil definido de ciencia. En 1812, Laplace publica su ThéorieAnalytiquedesprobabilités, y en 1814, el Essai Philosophique,sur les Probabilités, que es un librito introductorio a los problemas del azar, y del cual hay traducción al español. La vida de Laplace (1749-1827) no alcanzó a recibir el mejor cardillo del iluminismo francés, pero sí heredó algo de su soberbia. Son famosos dos desplandes de Laplace. Cuando Napoleón le hizo la observación de que en ninguna página de la Mécanique Cileste había encontrado una mención a Dios, Laplace le contestó: "no necesito de esa hipótesis". Y en el Ensayo Filosófico asienta que si alguien conociera todas las fuerzas que obran en la naturaleza, "nada le resultaría incierto y tanto el futuro como el pasado estarían presentres ante sus ojos". Resulta paradójico: siendo un estudioso del azar, es en el fondo un determinista acérrimo. Acepta el dicho de Séneca: "llegará el día en que [ ... ] las cosas actualmente ocultas se presentarán con toda evidencia''. El azar no existe en la realidad sólo es una forma de la ignorancia. Lo mismo pensaba Einstein cuando dijo: "Dios no juega a los dados". Einstein creía que la mecánica estadística de la escuela de Copenhague era un estado transitorio lo que en una etapa determinista cuando se encontraron lo que él llamaba las "variables ocultas". Nunca las encontró él, ni otros que también las buscaron. Esto no significa la imposibili- dad de encontrarlas algún día. Pero sí significa el fortalecimiento de la interpretación de Copenhague: hay regiones en que la realidad misma se comporta de manera azarosa. Hay, pues, dos claras y opuestas posiciones: una, subjetivista, que interpreta el azar como una incertidumbre en el conocimiento; la otra, objetivista, que piensa que el azar es una característica de ciertos hechos. Existe una tercera posición. Luego hablaremos de ella. Laplace fue el primero en calcular la probabilidad de esta manera: como "una fracción cuyo numerador es el número de casos favorables y cuyo denominador es el de todos los posibles". Esta noción se ha universalizado, y se acepta sin importar la posición que cada quien tenga frente al asunto de la naturaleza del azar. Es un artificio de cálculo indiferente en sí mismo frente a las diversas posturas filosóficas. Cuando el número de casos favorables es igual al total de los casos posibles, la probabilidad es igual a 1, o sea, la certeza total o la causalidad estricta. De esta manera, el determinismo resulta sólo un caso especial de la probabilidad. De manera parecida aconteció en la mecánica cuando el reposo se concibió como el valor cero de la velocidad. Con ello terminó una disputa de siglos en que se trenzaron en pleitos y antagonismos los conceptos, aparentemente irreconciliables, de movimiento y de reposo. Desde la esquina subjetivista los valores de las probabilidades se ven como una medida de la certidumbre o la incertidumbre en el conocimiento. [ 51] �Cuidado: la certidumbre y la incertidumbre son estados anímicos. Luego, la teoría de las probabilidades resultaría ser una rama de la psicología. En cualquier caso, la teoría de las probabilidades resultaría una ciencia empírica. Pero no es ese el caso, ya que esta teoría es una parte de las ciencias formales. Al hablar de dados, se confunde el desconocer qué número resultará en una determinada tirada con el problema formal que versa sobre las maneras de combinarse en suma dos números entre el uno y el seis. Si uno se plantea e~te últi_1:1º problema, bastará con hacer un_a m~triz o reJilla en donde estén todas las combmaciones. No se tendrá que pensar en dados reales, ni en certidumbres o incertidumbres. Fue con este enfoque que se encontró la regla de las probabilidades en los dados, que se ofreció en el inicio d_e este ensayo. El autor de estas líneas ni siquiera tlene dados en su casa. Aunque las matemáticas se apliquen ~ l~ realidad, no es lo mismo lo formal que lo empmco. Un colega que confundía ambas cosas una vez me dijo: "dos más uno no siempre son tres, ~ v~ces son uno". Y me explicó: "dos moléculas de hidr':: geno mas una molécula de oxígeno dan una mol~cula de agua". ¡Qué cosa tan espantosa! ¡Confun~a el más de una reacción química con el más de la antmética y hacía un batidillo semántico! ~ambién se le pudo ocurrir lo siguiente: una bota mas otra bota no son dos botas, sino un par de botas. En la otra esquina, en la objetivista, se c~nsidera a la teoría de las probabilidades como el instrumento más adecuado para manejar fenómenos estadísticos. En ocasiones se le mezcla con problemas de inducción y tiene aplicaciones en muchas áreas. Algunas de éstas son lúgubremen~e funerarias, como la de los llamados, por eufemismo socarrón, "seguros de vida" que sacan provecho de las estadísticas de longevidad. Las aseguradoras y los asegurados apuestan en un juego siniestro: el juego con la muerte. Pero si de apuestas y juegos se trata, 1~ parte enfermiza de la inteligencia de Pascal se mstala en la mesa de los colmos: apostar a la existencia de Dios. Jueguen, damas y caballeros, jueguen: apuesten a la existencia de Dios! "Pesemos la nancia y la pérdida, apostando a cruz a que ~10s existe. Tengamos en cuenta estos d~s casos: si ganáis, ganáis todo; si p~rdeis: no p~rde1s_na~a. Apostad, pues, porque Dios existe, sm vacilar (Pensamientos, 451) . A Laplace le parece horrendo llegar a estos extremos, y a otros más en el caso de Pascal: presentar como milagrosa la curación de una sobrina suya en la Abadía de Port Royal. Laplace dice: "resulta penoso leer los argumentos con los que Pascal trata de demostrar que este milagro resultaba necesario para la religión en la medida en que servía para justificar la doctrina de las religiosas de esta Abadía". Sí, en efecto, las extrapolaciones delirantes deslegitiman el valor del razonamiento y son ariete para golpear sólo sobre la puerta de la credulidad. No resisten el analisis detenido: basta con leer la contrargumentación de Laplace para encontrar los puntos débiles en los argumentos de Pascal. Además de las interpretaciones objetivista y subjetivista de la probabilidad, existe un tercer camino: el de la lógica. Laplace dice en la página final del Ensayo: "Se ve por este Ensayo que la teoría de las probabilidades, en el fondo, no es otra cosa que el buen sentido reducido a cálculo". Algunos comentaristas juzgan, con base en el pronunciamiento anterior, que Laplace consideraba a la teoría de las probabilidades como una rama de la lógica. No es correcto: "el buen sentido" o "el sentido común" nada tiene que ver con los asuntos de que se ocupa la lógica moderna. Algunos lógicos modernos sí se han ocupado de la teoría de las probabilidades. Por ejemplo, Reichenbach que utiliza un condicional probabilístico. Pero quizá ninguno lo ha hecho de una manera tan estricta y deleitosa (para los que gustan de los cálculos formales) como Jan Lukasiewicz. En inglés se consigue su "Logical Foundations of Probalility", trabajo notable en donde de manera rigurosa muestra que un enfoque semántico (valores de verdad) de la lógica coincide con la teoría de las probabilidades. El autor de Machina Speculatrix dedicó, hace tiempo, dos semestres en su seminario de Teoría Lógica (FFyL, UNAM) a explicar este trabajo de Lukasiewicz y a mostrar cómo los teoremas propuestos por el lógico polaco se cumplen en matrices aritmetizadas de la semántica del cálculo proposicional. Esto no parece ser un pariente cercano del simple "buen sentido", ¿verdad? Laplace aplicó los resultados de la teoría de las probabilidades en campos muy diversos. En astronomía, área a la cual hizo importantes contribuciones, asentó que los movimientos del sistema planteario están rígidamente regulados. Dice: "se puede apostar más de cuatro mil millares de millones contra uno a que esta disposición no es efecto del azar". Y agrega: son los efectos de una ley general de la naturaleza. Se ocupó de las tablas de mortalidad y de la "duración media de la vida de los matrimonios y de asociaciones cualesquiera". Y de otras cosas. Todo patrón en México sabe que el IMSS cobra cuotas diferenciales según los riesgos en el trabajo. Algo parecido fue previsto por Laplace: un "día sabremos qué grado de sacrificio vital exige cada profesión y aprovecharemos estos conocimientos para reducir los riesgos de las mismas", dice, con un sentido más generoso que el del IMSS: Laplace quiere disminuir el riesgo; el IMSS sólo aumenta las cuotas. Con argumentos probabilísticos en la mano, Laplace defendió la práctica de la vacunación contra la viruela, que "fue fervientemente recomendada, pero, como sucede con las cosas que tienen inconvenientes, también fue vivamente combatida". Y continuando por un camino en el que otros habían fracasado, intenta aclarar la probabilidad de las decisiones en una asamblea democrática y cómo enfocar probabilísticamente unas elecciones. Pero pone un aviso de alerta: "lo verdadero no siempre es verosímil". Habría que añadir: tampoco lo verosímil siempre es verdadero. ¿O no? En cuanto a la famosa frase de Einstein, "Dios no juega a los dados", Poincaré ya se había adelantado. En un pequeño trabajo que escribió sobre el asunto del azar, expresa: "Si un espíritu semejante existiese, no se podría jugar con él a ningún juego de azar, pues perderíamos siempre". Quizá el diablo, pero ... ?ª- [ 52] [ 53] �La arquitectura como herramienta Para Fernando Garza Quirós E área vestibular, vecina inmediata al auditorio del Museo de Arte Contemporáneo, estaba repleta de maquetas arquitectónicas, de niños que las hicieron, de familiares acompañantes que comentaban y de invitad_os especiales en calidad de jurados para seleccionar, bajo reglas previamente establecidas, los mejores trabajos presentados. Se sucedí~ la exposición informal de los productos real1~~os durante un taller de arquitectura para nmos ofrecido en las instalaciones del museo. Lo festivo de la reunión era evidente por la movilidad apresurada y ruidosa de los niños que parece nunca terminan por llegar a donde van, por la conversación entusiasmada y alegre de los adultos y en contrap~nto la tolerancia nerviosa del personal uniformado de la institución. De esa algarabía se desprendió Violeta Lares, quien al verme se llena de tranquilidad y me dice: Qué bueno que lle~aste; estamos a punto de iniciar la ceremonia de premiación, y perdona, no te lo hab_ía dicho, pero necesito que me _des una ~amta... ¿p~ drías darles un mensaje a los nmos? ¡Claro., le dije con ánimo entre sorprendido y entusiasmado. Ya instalado en el podio, comencé por pon- [ 54] derar lo maravilloso de nuestras manos, constructoras del mundo, del afortunado hecho de poder oponer el dedo pulgar a los otros, con lo cual podemos ejercer tantísimos verbos como saludar y escribir, acariciar y construir, peinar y vestir, persignar y bendecir, y de producir herramientas como piedras con filo, agujas, arpones, redes, recipientes, adobes, ruedas, ballestas, casas, puentes, ciudades, embarcaciones, aviones, computadoras y satélites, entre otros. La mano, como mi hijo el cirujano recons- tructor bien lo sabe, puede amoldarse a todo lo que toca, puede hacer y deshacer, formar y deformar; puede alcanzar todo el resto del cuerpo para que los ojos vean lo que no pueden mirar directamente; pues -como diceJean Brun- la mano conoce lo que los ojos comprenden, y puede, como ninguna otra parte del cuerpo, multiplicar hasta el infinito laposibilidad de su forma y movimientos. Pocos verbos se pueden ejecutar sin las manos, como ver, oír, hablar o gritar; sin embargo, colocamos las manos arriba de los ojos, detrás de los oídos o alrededor de la boca con la intención de poder hacerlo mejor. Con las manos se habla, se señala, se dan instrucciones y se silencia. Son tan importantes las operaciones manuales, que la parte del cerebro que las maneja requiere de más área que la que opera todo el tronco; e inclusiveJacob Bronowski sostiene que el aumento progresivo de la masa encefálica, a través del tiempo, es consecuencia del desarrollo de las habilidades manuales. Por las características de sus manos, el hombre es principalmente un constructor de herramientas y ello le permite desarrollarse como tal en cualquier parte del planeta, dentro y fuera de él. Las herramientas son extensiones del hombre, amplían sus sentidos, mejoran sus destrezas, corrigen sus deficiencias y sustituyen sus carencias. Entre estas herramientas se encuentra la arquitectura, que es a su vez, donde el hombre guarda las demás herramientas. Desde este punto de vista, la arquitectura es una caja de herramientas que contiene todo lo necesario para facilitar las actividades humanas que se desarrollan. Es caja de herramientas tanto la casa, la escuela, el templo o la plaza, como el hospital, la fábrica, el puerto aéreo, el museo o la caseta telefónica. Si tomamos como ejemplo una casa, dado que todos vivimos en una, resulta de lo más ilustrativo lo que se intenta explicar, pues ella se complementa con sillas, mesas, camas, grifos, retretes, estufas, candiles, platos, cortinas, computadoras, basureros y televisores; y éstos son sólo algunos pocos de los cientos de herramientas que el hombre utiliza y produce para su servicio, confort y bienestar. Otro tanto se puede decir de cualquier objeto arquitectónico, sin importar el tamaño, la ubicación y la función o frecuencia de uso. Las manos, aparte de producir herramientas y operarlas, nos ayudan a expresar mejor nuestros afectos y apapachos. Diariamente transmitimos nuestros sentimientos y estados de ánimo con el saludo de manos; y, según la familiaridad que se tenga con el otro, acariciamos, palmeamos, apretamos o abrazamos, siempre con el fin último de dar y recibir. No recuerdo qué tantas cosas más les dije, pero bien me acuerdo que el discurso concluyó no con las últimas ideas expresadas, sino con mi brazo diestro en lo alto, moviendo la mano para decir en silencio, pero alegremente, algo así como entre adiós y muchas gracias, y con el gratísimo sonido, casi como de lluvia sobre tejas de barro, de todas las manos ahí presentes aplaudiendo. [ 55] �Herre . ,, . Las radios comunitarias en Latznoamerzca L radio es, entre todos los medios de comunicación de masas, el de mayor facilidad de acceso y penetración, a bajo cost~ Ycon gran flexibilidad, especialmente en los paises ~n d~~arrollo. Su bajo coste de producción y distnbu~ion hace posible que la radio enfoque temas de mterés local. ., Mientras tan sólo un 30% de la programacion de la televisión latinoamericana es de produ~ción propia, con casi un 70% de origen estadoumdense la mayoría de la radio se produce de forma locaÍ o nacional.Y lenguas como el quechua, ha~l~da por 10 millones de personas en Ecuador, Bol~~~ Y Perú, están ausentes en las pantallas de televIS1?n en esas regiones; sin embargo, se calcula que solo en Perú, 180 emisoras de radio ofrecen programación en ese idioma. . Esto indica el importante papel que puede JUgar la radio en la preservación de las culturas y lenguas locales. Su accesibilidad hace que tenga una importancia especial en ár_ea~ rurales y co~unidades donde la radio es la umca fuente de _i~formación. Se usa como medio para transmitlr mensajes entre comunidades dispersas y p~~a una serie de funciones que van desde la educac~on y la promoción social, hasta las pro~uestas actlvas en derechos humanos, medio ambiente, apoyo a redes de mujeres, etc. Según estadísticas de la UNESCO, hasta 1997 nuestro país contaba con 329 recept~res por cad~ mil habitantes, debajo de Estados Umdos (dos mil [ 56] 116); Islas Bermudas (mil 296); Canadá (mil 67); Puerto Rico (714) y Argentina (681). La contribución de la radio para promove~ ~l desarrollo y la democracia, a través de la partlc~pación de grupos y comunidades menos favorecidas, resulta innegable. La experiencia de Radio Sut~t~~za, en Colombia, desde 1947' se considera el m~oo de la ~abetización por radio. Numerosas emisoras su~gieron en las décadas de los años 50 y 60, con la ide~ de responder a las necesidades de secto~es marginados, mejorando sus condiciones d~ VIda Ypromoviendo la justicia social. Se alfabeuzaban los campesinos a través de las radios educati:~' se org~nizaban en cooperativas de produccion o de Vlvienda, pero no se mejoraba la situa:ión, pues ei:an las estructuras sociales las que preosaban cambios profundos. ., . . Según ALER, la Asociacion Launoamencana _de Educación Radiofónica creada en 1972, las radios educativas evolucionaron hacia modelos de educación no formal, en paralelo al movimiento de educación popular, que apoyado e~ las propuestas de Paulo Freire, concebían los sistemas educativos oficiales como instrumentos reproductores de sistemas sociales injustos. Las radios se comprometieron entonces con las organizaciones de base y crearon programas educativos vinculados a la realidad inmediata de los pueblos. La ge~te comenzó a expresarse y a particip~r en _l~s radios. Así conocimos, por ejemplo, la situacion de los mineros del estaño en Bolivia, gracias a su presencia en los micrófonos locales. En la década de los 70, aparecieron las radios insurgentes, vinculadas con los movimientos revolucionarios de izquierdas. Son emblemáticas la salvadoreña Radio Venceremos y la Radio Sandino, de Nicaragua. En los 80, se incrementó la necesidad de expresión de grandes sectores de la población, la defensa de identidades, culturas y formas de vida locales. Surgieron numerosas radios comunitarias, con ofertas alternativas y ciudadanas. Sería imposible citar todas las experiencias valiosas. A modo de ejemplo, podemos citar a Radio Santa María, «La Voz del Pueblo Aymara», o Radio Amazonía, dedicadas a preservar la lengua y culturas locales por medio del desarrollo sostenible; otras como Radio Universidad y Puntos de Encuentro, en Nicaragua, trabajan por la formación de los jóvenes y contra la violencia intrafamiliar. Algunas radios han hecho de la prevención y el combate de la corrupción un punto prioritario en su agenda informativa. Muchas emisoras forman parte de estrategias de desarrollo integral de los campesinos, impulsadas desde organizaciones no gubernamentales. Las radios comunitarias suponen cauces de participación, de expresión y de diálogo dentro de las comunidades. Surgen «para democratizar la comunicación, dar voz pública a los desfavorecidos y excluidos, defender los derechos humanos, proteger la diversidad cultural y contribuir al desarrollo humano». No se trata sólo de articular propuestas, sino de constituirse como un servicio público para la transformación social, involucrarse como sociedad civil organizada, no sólo como un medio. La Asociación Mundial de Radios Comunitarias (AMARC), creada en 1983, cuenta actualmente con más de 3 000 radios comunitarias asociadas en 110 países. Apuestan con fuerza por la defensa del derecho a la comunicación a niveles vecinales, locales, nacionales e internacionales. Redes de este tipo organizan campañas radiales de justicia social; por ejemplo, contra el racismo, o de apoyo a la mujer, y tienen amplia repercusión por la facilidad de difundir mensajes en los rincones más apartados. Además, AMARC ofrece distribución, intercambio, capacitación y acceso a las nuevas tecnologías, con su programa Moebius, y realiza en Internet, con su «Planeta Radio», programaciones para uso de otras radios comunitarias. Para las radios actuales, resulta de gran importancia el uso de Internet, que permite sostener a menor coste algunas iniciativas. Pero los beneficios de Internet dependen de una infraestructura de telecomunicaciones a la que sólo llegan unos pocos. La llamada «brecha digital» no se agrava sólo por el factor tecnológico, sino por la creciente desigualdad entre mundo desarrollado y países empobrecidos. Es esa desigualdad la que genera «info-ricos» o «info-pobres». También la liberalización y la privatización afecta en gran medida la vida de muchas emisoras. La competencia creciente supone reducir gastos, produciendo programas más baratos o compartiendo gastos con otras cadenas. Así, la concentración está haciendo perder contenidos locales y perspectivas alternativas. Los imperios multimedia nacionales e internacionales se comen a las cientos de emisoras independientes locales, y con ello, la gran riqueza de la diversidad humana y cultural. Han pasado más de veinte años de aquel informe Mac Bride «Un solo mundo, voces múltiples», y ese viejo sueño sigue siendo posible y necesario. BIBLIOGRAFÍA Atiénzar,José. La sociedad civil se expresa en las ondas, las radios comunitarias. Gómez Valero, Carlos e Islas Reyes, Laura. No hay sintonía en la radio, incapacidad de cambiar al ritmo que demandan los tiempos. [ 57] �En la mente del asesino , " Gracias a esa ""inmensa mayorza La Muestra Internacional de Cine, edición número cuarenta, llegó a las pantallas nacionales a principios de este año, después de su estreno en la Ciudad de México, el pasado mes de octubre. Gracias a esa "inmensa minoría" aficionada al cine de arte, como ha bautizado Román Gubern con su brillante precisión, al público cosmopoli~ del cine de calidad, la Muestra e~ México, iniciada en 1971, ha logrado convertirse en todo un festín a lo largo ya de cuatro décadas, primero en formato anual y después bianual. Gracias a la Muestra, el cinéfilo mexicano puede acercarse, año tras año, a aquellas manifestaciones de un cine diferente que se produce en todo el mundo; cine que no llega con demasiada frecuencia a los circuitos comerciales, dominados casi de manera total por la producción comercial de factura norteamericana. Ahora existe la excepción, en los mismos circuitos, de las salas dedicadas a la exhibición de lo que ellos han denominado Cine de alternativa. En un panorama ffimico mundial de est~ _tipo de cine, donde en ocasiones, como es prev1S1ble, hay altas y bajas en la calidad de la realización, la XL Muestra ofreció en esta jornada una programación en verdad fuera de serie; y aunque en Monterrey no se proyectaron dos películas del total de la reseña capitalina, las once películas exhibidas provocaron en los espectadores un enorme entusiasmo. Entusiasmo no sólo por la sorpresa de un bello y emocionante descubrimiento: el del [ 58] Espíritu del Ártico; sino ante la cada vez más acerada maestría de los grandes realizadores contemporáneos: Kaurismaki, en su filme Un hombre sin pasado. Junto al debut de algunas operas primas de enorme calidad, como Aro Tolhukhin, Salvajes y el espléndido documental mexicano Gabriel Oro~co, la Muestra ofreció en su ciclo los nuevos trab~os de grandes cineastas, como Nana Djor~j~z~,. en Bes~s perdidos y la excepcional Kedma, del 1mc1s1vo realizador israelí Amos Gitai. Entre películas como Tuvalu, un regocijante fresco casi surrealista, y la cotidiana A media escalera, de Andreas Dresen, se estrenó el último gran filme de Sally Porter: la musical Lágrimas del corazón; a la par que la película marroquí El príncipe de la call,e, de Nabil Ayouch, un duro retrato sobre los niños que hacen de las aceras de las grandes metrópolis su modo de vida. Un festín único que, sumado a los estrenos del nuevo Hollywood en la tradicional carrera de los Óscares, abrió muy bien el año cinematográfico. ARO TOLBUKHIN: EN LA MENTE DEL ASESINO. Directores: AgustíVillaronga, Lidia Zimmermann e Isaac P. Racine (España-México, 2002). En 1997, Lidia Zimmermann se encontró en París con varios documentales filmados por dos cineastas fran- ceses en Guatemala, en 1981. En ellos aparecía un húngaro de 42 años, que había sido condenado a muerte por haber quemado vivas a siete mu- jeres en un hospital. Luego, el mismo Aro Tolbukhin confesó otros diecisiete crímenes contra majeres embarazadas. Un cargo, al parecer, inventado por el propio asesino. El material llegó a España y Villaronga y Racine empezaron a trabajarjunto con Lidia en un guión que trataría de internarse en el jardín interior que todas las personas, criminales o no, según los especialistas, guardan en su mente. El resultado es esta película. Haciendo uso de todos los formatos en cine y en video existentes, para después recrearlos y duplicarlos, los cineastas empiezan a armar una especie de falso docudrama que intenta explicar los horrores y, a la vez, la belleza enfermiza de la conducta anormal. Para ello se internan por medio de una inventada reconstrucción visual, que se remonta hasta la Hungría natal de Aro, en una aventura donde de la mano, y de los temores, del Actor-personaje, penetramos unos minutos en las singulares cavernas de la perversión humana. A MEDIA ESCALERA. Director: Andreas Dresen (Alemania, 2002). Cineasta nacido y formado en la antigua Alemania Oriental, Andreas Dresen escribió y realizó una amable película sobre dos parejas amigas que viven y trabajan en una ciudad de la vieja república democrática sumergida todavía en su anterior monotonía. Chris conduce un programa matutino de radio, donde inventa horóscopos, cuyos augurios son seguidos por muchos oyentes. Uwe pasa todo el día metido en su pequeño bar de f ast food, situado a media escalera de una escalinata pública. Su esposa, Ellen, vende perfumes y atiende como puede a sus hijos. En medio del tedio cotidiano, Chris y Ellen se enamoran. Katrin, la esposa de Chris, que atiende un estacionamiento de camiones, se queda sola. Las cosas volverán más tarde, sin aspavientos, a la normalidad, después de intentar los cuatro vivir de A media escalera otra manera. Al igual que los músicos ambulantes, que poco a poco se instalan en la media escalera frente al bar de Uwe, la vida cotidiana de las gentes comunes y corrientes siempre sigue su marcha, a pesar de los pequeños saltos diarios. El espectador contempla agradecido este bondadoso realismo lleno de simpatía, favorecido aún más por la agradable improvisación tragicómica y de diálogo de los actores. TUVALU. Director: Veit Helmer (Alemania, 1999) . Veit Helmer, cortometrajista y director de comerciales alemán, ha creado con Tuvalu una opera prima excepcional. Tan excepcional como sus escenarios, donde una bella fantasía se sucede descrita con todo el encanto y la gracia de los sueños felices. En medio de una fuerte tormenta, un viejo vapor queda varado en un desolado puerto, y el capitán y su joven hija, Eva, se refugian en un elegante, aunque desvencijado hotel. El baño público del lugar padece de la misma arquitectura: viejos y hermosos decorados sobre una estructura en ruinas. El baño lo atiende Antón, que para no desanimar a su viejo y ciego padre sobre la afluencia del público, inventa toda una corte de carcajadas y ruidos para simular una gran audiencia de bañistas. Gregor, hermano de Antón, intenta por todos los medios posibles, como cualquier villano innoble, arruinar lo que queda del edificio, para así vender el terreno a un proyecto inmobiliario. Sin diálogos, con frases incoherentes, ajenas a una traducción posible en cualquier idioma, Helmer nos traslada a un universo en blanco y negro repleto de colores imaginarios, donde la vieja y ya casi olvidada gracia del cine cómico silen te vuelve a recrearse en una pantalla que ha perdido estos felices y antiguos modos. Tuvalu, isla añorada por Eva y Antón, es un filme mágico. [ 59] �Tuvalu Besos perdidos BESOS PERDIDOS. Directora: Nana Djordjadze tos contrabandistas humanos con quien trabaja. Una tía, enfermera, los ha cuidado y casi sostenido después de la muerte de su madre. Un maduro inspector de policía, enfermo, conoce a la tía en la clínica y después la frecuenta como amante. Marisa Paredes e Imanol Arias interpretan estos papeles en una opera prima del madrileño Carlos Molinero que, sirviéndose de las bondades de la grabación en video digital, ha contado esta historia dentro de un estilo directo y nervioso, para alejar en varias ocasiones al espectador, al ser demasiado redundante en su forma. (Alemania-Georgia-Reino Unido-Francia, 2000). Sybill, una bella adolescente pelirroja de catorce años, le ha prometido a sujoven pretendiente cien besos para el verano. ¿Dónde quedaron los veintisiete besos que no se dieron? Sybill, de visita en el pueblo georgiano de Krasnje Uki, es un huracán que ha conmovido a todos los habitantes del lugar, menos al padre del joven de quien ella se ha enamorado. Nana Djordjadze, cineasta de un cine todavía desconocido: el cine georgiano, producido con las uñas en un territorio, antes soviético y ahora independiente, ha realizado un trepidante filme "a lo Kusturica" donde el realismo mágico corre como desenfadado reguero de pólvora en una comunidad donde todavía se conservan las costumbres del anterior régimen socialista. La directora, apoyada por un espléndido cuadro de intérpretes principales y secundarios, recorre este fulgurante y a la vez absurdo microcosmos, donde un hombre desea hacer algo con el tamaño de su pene, mientras el pueblo completo ve en función especial y por primera vez Emmanuelle. En esta hilarante microhistoria, la cineasta todavía se da oportunidad de coquetear con el surrealismo en la figura de un viejo capitán que dirige su barco por tierra, cerca de Krasnje Uki, hacia un lago cercano, después de haber perdido el mar: "Porque el mar también nos deja, no sólo la gente...". SALVAJES. Director: Carlos Molinero (España, 2001). E.stamos en Valencia, ciudad española situadajunto al Mediterráneo. Las oleadas de inmigrantes ilegales llegan todos los días a sus playas, y son recibidos de manera clandestina por mafiosos dedicados a un lucrativo negocio. Dos hermanos, skin-heads, participan en estas actividades, aunque su xenofobia y racismo neonazi esté a flor de piel. La única hermana está enamorada de uno de es- [ 60] GABRIEL ÜROZCO. Director: Juan Carlos Martín (México, 2002). Juan Carlos Martín, joven director de vide<>-elipsy comerciales publicitarios, dedicó un buen número de años a seguir con su cámara, y en distintos formatos, a uno de los artistas mexicanos más importantes del arte conceptual internacional desde la década de los setenta: Gabriel Orozco; más conocido en el extranjero que en nuestro país, a pesar de su magna exposición en el Museo Tamayo (montada también en el Marco de Monterrey). El documental es extraordinario, al grado de haber ganado en Guadalajara, el año pasado, en la Muestra por encima de la producción nacional de ficción. El público no sólo sigue por el mundo cosmopolita las andanzas y persecuciones de objetos que el artista caza con su mirada y talento, sino participa en la construcción artística de los mismos con la guía y mano del mismo creador, en la teoría y en la práctica, para convertirlos al final en Objets dlirt, como su famoso DS, sus cervezas cortadas y su elevador montacarga. KEDMA. Director: Amos Gitai (Francia-Italia-Israel, 2002). Amos Gitai, el célebre cineasta judío, director de Kadosh, se acerca, después de una lar- Besos perdidos ga filmografía documental, a contar en un filme de argumento la historia del Kedma, el barco que transportó a los judíos europeos que sobrevivieron al Holocausto hasta "la tierra prometida". Situada _en el año de_ llegada, 1948, todavía ocupada Palest:ma por los mgleses, Gitai narra el desembarco de estos judíos y los posteriores enfrentamientos con los habitantes del lugar: los árabes, dueños históricos de estas tierras. La lucha será muy difícil y costosa en términos de vidas humanas. Conflicto que continúa hasta hoy, al inicio de un nuevo milenio, tan confuso y contradictorio como sucedió a la llegada del barco de carga. Al final, en un emocionante cierre narrado en un solo plano, Janusz, testigo de los grandes crímenes en Europa contra los judíos y de las acciones bélicas que se suceden en el desembarco, sostiene un largo discurso, pocas veces visto en el cine donde habla del eterno sufrimiento de los judío~ Y de cómo están condenados a llorar al ser un pueblo sin historia, un pueblo mártir: ¡todo debe terminar! grita. Por desgracia, mientras los judíos no a~rendan a reconciliarse con otros igual de perseguidos y desposeídos, esta lucha a muerte, lucha absoluta por ideales, seguirá. LÁ?RI~ DEL CORAZÓN. Directora: Sally Porter ~Rei~~ l!m~o-Francia, 2001). Suzie es una pequena nmaJudia en la difícil Unión Soviética de los años veinte, cuando su padre se ve obligado a emigrar en busca de mejores horizontes. Se alejará de su familia, esperando que pronto lo alcancen en los Estados Unidos. Suzie lo sigue, pero su barco es torpedeado y termina en Inglaterra, donde es adoptada por una familia sin humor. Una cosa la salva: es una cantante natural. Y pronto llegará a París donde debutará a mediados de los treinta. Ahí conocerá a gente de encontradas clases sociales, mientras prosigue su carrera musical. Desde una gran amiga, Lola, a la caza de fortunas, hasta un hermoso gitano, César; y una gran tenor fascista, ~ante; Los alemanes llegarán en 1939 y la his~ona ~era otra. La conocida Sally Potter, con su mgemo y talento musical, armará una espléndida comedia dramática, donde la lucidez argumental y la exacta sugerencia de su puesta en escena iluminará una hermosa película fotografiada por el ~aestro Sacha Vierny. Grandes actores que no pierden el humor y una música deliciosa hacen de Lágrimas del corazón la contraparte artística de Moulin Rouge. EL PRÍNCIPE DE LA CALLE. Director: Nabil Ayouch (Francia-Marruecos-Bélgica, 2000). Alíes un niño de la calle en Casablanca. Su sueño es volverse marinero mientras se opone a Dib, el adulto mudo que dirige a muchos de estos niños en sus robos. Alí es asesinado y sus tres amigos desean hacerle un entierro digno de su amistad. Un entierro que glorifique su sueño: irse a la mar. Para ello, se acercarán a muchas personas, entre ellas, la madre de Alí, la bruja Afcha, y el capitán que ofr<:_ce su barca para el simbólico viaje. Entre sus suenos y su vida a la intemperie, en medio de las dr?gas y el abu_so sexual, no pierden de vista jamas el homenaje a Alí. Un canto a la solidaridad carga~o de la fantasía necesaria, que recuerda que todaVIa, a pesar de su cruel vida, tienen doce años. ESPÍRITU DEL ÁRTICO. Director: Zacharias Kunuk (Canadá, 2000). Espíritu del ártico resultó una de las sorpresas más increíbles de la Muestra. Una sorpresa cinematográfica que ocurre en sólo dos desolados escenarios: uno, la abierta inmensidad de la tundra, en el Ártico polar; y otro, los Gabriel Orozco [ 61] �recogidos y blancos interiores de los igloos, donde la comunidad Inuit vive y descansa. Escenarios donde se desarrolla una aventura mítica tan antigua como la eternidad: la leyenda de Atenarjuat, el corredor. Filmada con cámara digital en Igloolik, ya que las temperaturas de la zona congelan cualquier otro tipo de equipo, y hablada en el lenguaje del grupo, la película cuenta una historia de amor y venganza que transcurre, de principio a fin, durante casi tres horas. Una historia del odio de un chamán, centrada en una persecución, donde el héroe correrá desnudo por la hielos para salvar su vida, al ser perseguido por su enemigos. Dirigida por un Inuit, videoartista y escultor de prestigio en Canadá, y con miembros del mismo grupo étnico, el filme es un canto a la fortaleza de los hombres; tal y como Joseph Campbell lo señalaba en sus célebres textos, y no como lo han propuesto las sagas de plástico virtual que han abundado en los últimos tiempos del cine. Zacharias Kunuk y los Inuits presentes en la historia y en el rodaje, han abierto los ojos de los cinéfilos a un universo jamás visto, a la verdadera altura de los seres que lo habitan y respiran en él. UN HOMBRE SIN PASADO. Director: Aki Kaurismiki (Finlandia-Alemania-Francia, 2002). Aki Kaurismaki, el cineasta postmodernista por excelencia, cantor de los humildes y de los desplazados en el entorno económico de la globalización, situado siempre en un país donde la soledad y el silencio abraza a los seres anónimos para no soltarlos jamás, narra, con su austero y excepcional estilo, la historia de un hombre que, golpeado por shin-htads, pierde la memoria. Su pasado ha quedado en una nebulosa, mientras, sin lamentos ni amargura de ninguna especie, se incorpora a una vida distinta, donde los desposeídos a la manera finlandesa, o sea, viviendo en la periferia de la modernidad, se convierten en sus protectores; incluyendo la trabajadora del Ejército de Salvación, que por medio de su compañía conocerá lo que en verdad significa el amor, no el amor hacia sus semejantes, sino hacia alguien en particular. A diferencia de sus otros filmes, el humor, discreto y sin ruido, y la tranquilidad de la narración, hacen de Un hombre sin pasado una verdadera delicia. Si a eso se le añade la seca corte de los milagros que rodea al personaje, más los impávidos músicos que acompañan los coros de la Iglesia, con muchas [ 62] LAS HORAS. Director: Stephen Daldry (Estados ganas de entrarle al ritmo del Rock, aunque sean demasiado gélidos, la delicia se transforma en sonrisa. Los estrenos del nuevo Hollywood Cansado de los mnakes de su propia producción y de los refritos de los grandes éxitos del cine internacional, más los monstruos digitales que la nueva tecnología visual concibe, existe un nuevo Hollywood que se preocupa por un cine original y logra levantar proyectos que traspasen el esquema anterior para abrir un renovado camino para el cine norteamericano de los próximos años. Tres de estos esfuerzos llegan a la carrera anual de los Oseares. ¡Y qué proyectos! PANDILl.AS DE NUEVA YORK. Director: Martín Scorsese (Estados Unidos, 2002) . Tras treinta años de recorrer ángulos dramáticos y épocas de su ciudad natal, mientras escribía y reescribía, que en estos negocios del cine es en verdad escribir, su historia original, Martín Scorsese, amante de su ciudad como es amante del cine, del cine de todas las épocas, lleva por fin a la pantalla grande su Pandillas de Nueva Yorlt, y nos muestra una historia tan ambiciosa en su narración como en su concepto de producción. Recrear el Nueva York, sucio y áspero, de mediados de los años cincuenta del siglo XIX, es toda una aventura. Más lo es internarse en el enfrentamiento entre los ciudadanos puros de origen holandés y británico de la primitiva ciudad contra las oleadas de los depauperados irlandeses, que huían del hambre de su tierra natal sólo para caer en las trincheras de la Guerra Civil o en las lodosas calles de ese nada sofisticado Nueva York; es una hazaña. No tanto por la puesta en escena y por el levantamiento escenográfico de las mismas escenas, sino por la exposición de su abierto y conflictivo origen. Las actuaciones de Daniel Day-Lewis, de Liam Neeson y del propio DiCaprio, hacen de este filme una gran experiencia en el estudio de los orígenes racistas y xenofóbicos de los actuales Estados Unidos, ahora tan de moda en el revival bélico mundial, que, por desgracia, una larga y repetitiva segunda parte de la película parecen boicotear por momentos. CHICAGO- Director: Rob Marshall (Estados Unidos, 2002). Por fin, tras el retomo triunfal de la comedia musical al cine con Moulin Rouge, llega a la pantalla un proyecto teatral soñado y esperado por muchísimos aficionados a este género: Chicago. Creado y concebido coreográficamente en su origen por Bob Fosse, la obra de Broadway aparece en las imágenes fílmicas como un extraordinario montaje donde los números artísticos y la acción dramática se funden en un gigantesco espectáculo lleno de ritmo y dinamismo, que produce en los espectadores una experiencia artística que no cesa nunca, desde que se inicia el show y se suceden los hechos hasta la llegada de los créditos finales. Nunca una producción tan espectacular pareció, por su impacto y deleite, tan breve. A ese trabajo de edición debe sumársele la tarea dramática y coreográfica que dan a Chicago su preciso tono melódico y actoral. El filme de Rob Marshall es un hermoso juego de compases y notas, donde, como historia lateral a la historia real del juicio de las asesinas, el periodismo sensacionalista, ahora tan de moda, nace para el gran público. Claro, hoy más sofisticado y lleno de acentos infográficos. Unidos, 2002). Stephen Daldry, recreando con excepcional maestría el montaje temático del que Griffith hizo gala en 1915 para momentos extraordinarios en la historia de la humanidad, recorre la vida de tres mujeres, en un lapso de ochenta años, para enlazarlas en espacio y tiempo en una historia común, donde a su condición de mujeres se suma la escritura de un texto excepcional que se convierte en el eje central de la narración. El texto es una obra clave de Virginia Woolf: La Señ<r ra Dalloway, donde Nicole Kidman interpreta de manera fenomenal, física y escénica, a la propia escritora. Cada una de las tres, Virginia, lidiando con sus demonios; Laura Brown, que deja su hogar y a su hijo, más tarde escritor y afectado de Sida; y Clarissa, la editora que publica las obras de ese niño convertido en poeta, dan la medida auténtica de esas horas, de esas largas horas; en esos días, en esos largos días, que mal o bien todos tenemos que vivir o sobrevivir. Esas horas, cortas o largas, según nuestra impaciencia o renuncia vital, que llevaron, por desgracia, en una hermosa tarde al suicidio de la propia Virginia Woolf, que se lanzó, llenando con piedras los bolsillos de su gabardina y cargando por completo en el interior de su cabeza las pesadas lajas de su brillante inteligencia, al arroyo que corría justo en el patio de su casa. Otros estrenos en breves, brevísimas líneas Entre el Rap de 8 Mil,ey las desventuras de la cajera tejana de Una buena chica; entre las amables resonancias de El hijo de la novia y las locuras santificadas de la protagonista de Sexo por compasión, se precipitaron la elegía de Réquiem por un Imperio y el rollo siniestro de Los últimos días de mi vida. Peor estuvieron las piruetas guionísticas de un bodrio infame: La hija del caníbal, más falsa que un caníbal africano; y por supuesto, El zurdo, donde a Carlos Salces se le pasó la mano en su pericia, e hizo de una historia bella y sencilla, como La mujer de Benjamín, un inútil largometraje. [ 63] �ofrece en algunos dojos como terapia contra el estrés, para el dominio personal, el desarrollo de la tolerancia, del espíritu de grupo y de una nueva visión frente a la violencia cotidiana. Con las capacidad analítica, heredada de su in- Genealogía clinación por el ethos filosófico. de la duda En el presente texto, encontramos a y lo grotesco técnicas, los ejercicios y las estrategias, CIUDAD DEI NÁUFRAGO lo lleva a desentrañar los vínculos de rección, de un maestro, se pretende lo- {POEMAS / 978-2000) coexistencia existencial, evolutiva y grar la unidad de cuerpo y mente, de Guillermo Meléndez Ed. FCE México, 2002 caminar de las moscas. tener la integridad física y espiritual en genealógica entre el vuelo del ser y el La obra de Meléndez puede califi- cualquier situación. y eficaces frente a uno o varios agresores, se fundan en la circularidad de los movimientos, la centralidad en el punto AIKIDO Y lA ESFE~ DINÁMICA de equilibrio del cuerpo; la proyección A. Westbroolt. y O. Ralli Ediciones Obelisco E~ña, 2001 desde el punto o centro de gravedad de la fuerza denominada en oriente •ki", hacia el movimiento circular, que elude, 6 oikido es uno de los artes de defen- desvía o integra un movimiento contrario sa mós sutiles y sofisticados y, en sus niveles superiores, uno disciplino efectivo a su desplazamiento. En aikido, la defensa basada en el de desarrollo, integración y utilización de movimiento circular, que responde a la todos las facultades humanos, físicos y centralización y a la proyección de la mentoles (espirituales). fuerza interna, se acompaño con el prin- El arte del oikido, dicen los autores, cipio ético de no causar daños perma- contiene valiosos directrices que ayudan nentes en el agresor. Control y neutrali- al ser humano frente o su disperso condi- zación constituyen los fines de una de- ción carente de coordinación fisiofuncio- derando que representa una unidad irre- fensa con la que no se hiere a los de- nal y psicológica que afecta los funda- ductible a aspectos particulares de or- mós. Ésta es la motivación ética de la mentos de su carócter, de su personali- den físico. disciplina, que la eleva por encima de dad y de su bienestar. Ofrece también No sólo es un método eficaz de de- otras artes. Sin este principio ético y las un mensaje ético, una explicación y unos fen sa, desarrollado por el maestro motivaciones de su fundador y sus prac- medios que permiten armonizar el caróc- Morihei Uhesiba, a partir de antiguas ticantes, seria el arte mós efectivo paro ter y la personalidad con el comporta- disciplinas de combate, sino una discipli- dislocar miembros y quebrantar huesos. miento del ser humano en su vida coti- na de coordinación que fortalece la Se trata, entonces, de mostrar al agresor diana. mente y el cuerpo, y fusiona las cualida- que su acción causa dolor a él mismo. El aikido se compone de teoría y des individuales físicas y mentales; y Mientras más agresión, más dolor pue- próctica. la teoría, historia y filosofía de hacen a quien lo próctica, un ser huma- de sufrir. Si no puede controlar su agre- la disciplina se tratan brevemente en la no mós plenamente integrado. sión, ésta será controlada, sin inffigirle un primera porte. En general, la obra reali- Hay en esta práctica una tradición, daño permanente. Mantener el control zada por los autores trato, de manera transformada paro ir mós alió de la pos- sin oponerse frontalmente a la situación, fundamental, de la próctica de dicho arte: modernidad. lo que lo convierte en algo es un principio que evita la destrucción. sus técnicas, ejercicios y estrategias. Se fascinante es la práctica basada en la En muchos países, como España y analizan y sistematizan los desplazamien- centralización de pensamiento y acción. los Estados Unidos (particularmente en tos y las estrategias de la próctica, consi- Sus técnicas de defensa, adaptables California), la instrucción del aikido se [ 64] cipio del ser de la vida austera, sencilla y humilde, de monje y de samurai, que que se practican en los dojos bajo la di- dirección y acción encaminadas a man- Centro y movimiento un poeta que conoce y practica el prin- carse, también, como una contribución Quien desee practicar un deporte Lapresente obra es una selección poé- al psicoanálisis de la cultura desde la sólo para dañar o desarrollar la muscu- tica de la producción de Mélendez, que poesía, que incluye técnicas terapéuticas, latura, no lo encontrará en el aikido, pues es presentada por un texto introductorio esta disciplina no esdeporte, sino un arte de Rogelio Flores de la Luz, en el que para integrar cuerpo y mente, y desarro- describe la composición del texto, sus in- llar los reflejos y la rapidez de movimien- fluencias poéticas y las tradiciones cultu- tos para la conservación, más allá de los rales que lo animan. límites puramente físicos. Guillermo Meléndez CfUDAD DEL NÁUFRAGO (PODIAS 1978-2000) La selección realizada incluye algo Aikido y la esfera dinámica es una de la producción de los libros publica- obra valiosa, que amplia y profundiza el dos: "Perdido más no tan loco" ( 1979); conocimiento de esta disciplina de coor- "Jacinto enloquecido" ( 1985); "Astillas de dinación, propia para practicantes y para arce" ( 1989); "Cifra incierta" ( 1989); personas que están en vías de abrazar "Diario del siyayama" ( 1993); "La penúl- una causa que les dará beneficios per- tima piel" ( 1994); "Memorias del aljibe" CONSEJO P~ ~~~tVL"-SARTES sonales y descubrimientos sobre el po- ( 1995); lnmundi (1995); y poesía inédi- FONDO DE CUTURA ECONÓMICA der de la vida. Es una de las pocas obras to de Cuaderno de la nieve y Circo ro- en castellano, sobre el tema, que han lle- mano. con base en aplicaciones de aguarrás y gado de España, donde existe una prác- La poesía de Meléndez está profun- tica más extensa que en los países lati- damente enraizada en las tradiciones hipnóticos de tradición himalaya; y la noamericanos. grecolatinas y orientales, y al mismo tiem- aplicación de pruebas para determinar El libro está profusa y estéticamente po, es una de las expresiones más genui- las profundidades y exterioridades de lo ilustrado con dibujos sobre la ejecución nas y profundas de un letrado en el mun- grotesco, presentes en cada persona, de las técnicas, desde lo básico hasta do moderno. Representa una de las visio- con el riesgo de sufrir efectos secunda- los niveles avanzados. Anexa un glosa- nes más enriquecedoras sobre los laberin- rios de duda y engarrotamiento. rio sobre los nombres en japonés de los tos y callejones de lo cotidiano y lo tras- ejercicios, técnicas y estrategias para de- cendental. fensa contra golpes con puños, piernas y ataques con armas. sosa cáustica, así como procedimientos Si usted no conoce la obra de Guillermo Meléndez, se pierde de mucho, pues La vida, en la obra de Meléndez, no es una lectura para aprender y para disfru- es sólo racionalidad organizada, sino tar; una poética de lo grotesco y lo bello; voluntad, instintos, verrugas y ridículos del una mitología de lo mundano; una lógica comportamiento humano. de la duda, recreada con humor y sátira, Filosofía y humor son, en la Ciudad del náufrago, los sustentos del trabajo de cotidiana, con una actitud de respeto, so- Meléndez, quien se divierte, con cono- bre los filósofos y la fauna callejera. que camina en las profundidades de la vida cimiento de alquimista aventajado, como Ciudad del náufrago... es, sin lugar productor pródigo de poesía. La intuición a dudas, una de las obras poéticas más del autor para descubrir lo grotesco y lo brillantes, de producción nacional, que cómico, con el olfato, el oído, o con una pueden leerse para acompañar la sole- mirada de reojo, es inseparable de su dad y afinar los sentidos. [ 65] �Todo ensayo El mundo que vemos En el prólogo (otro ensayo), Federi- noria que recibe al morir reconocimien- co Patán concibe al ensayo como una tos dignos de un escritor aficionado o forma imprescindible de comunicación de un dudoso prosista de segunda fila". de explicarse el mundo estética: un escritor puede escribir ensa- Carballo expresa que Torri es uno de yo porque se lo pide alguna urgencia los escritores mexicanos más significati- Zacarías Jiménez interior. Al golpe de cierta experiencia, vos, deslumbrantes y atrevidos. es una manera ORNAMENTAR/A. LECTURA CULTURAL DE LA ARQUITECTURA REGIOMONTANA Armando V. Fiares Solazar Ed. UANL Monterrey, 2002 ORNAMENTARIA Lectura cultural de la arQuitectura reglomontana Ü bra que presenta una lectura cultu- MNll1CloV. Flo!MSalazar ral del ornato de la arquitectura regiomontana, que es abordada de manera viene el ansia de expresar los resultados Si algunos escritores poseen biogra- fL ENSAYO UTERAR/0 MEXICANO (200 /} de tal momento, sea éste una percep- fía desde la adolescencia (como Reyes Selección de John Brushwood, Evodio Escalante, Hernán Lora Zavala y Federico Patán (Antologías literarias del siglo XX) México: Universidad Autónomo de México, Universidad Veracruzona Editorial Aldous ción estética, o una ocurrencia social. y Torres Bodet), Torri carece de atracti- analítica y metódica, como una contri- El ornato arquitectónico estudiado bución fundamental para la comprensión como objeto cultural, que se plantea en y explicación del detalle ornamentario y la obra, incluye el análisis de los aspec- sus determinantes socioculturales en el tos físico (la materialidad), histórico (las G Cómo anda nuestra historio de críme- tiempo y el espacio. determinantes socioculturales, occidenta- nes políticos? Abundan, y los hoy de gran El estudio desarrollado por el arquitecto Armando Flores sobre la ornamen- vos académicos. Otro tema candente, dentro de la antología, lo constituye la experiencia de El poeta Tomás Segovia afirma , con Rosario Castellanos, en su texto "La mu- mucha convicción, que tan importante es jer y su imagen", donde afirma que se la función del escritor, como la de quie- ha creado un mito acerca de la mujer. nes no lo son. Y Antonio Alatorre, ensa- El creador y el espectador - dice yista mayor, cuestiona las formas de ha- Castellanos- ya no ven en la mujer la cer crítica en México; recuerda a José alternativa de carne y hueso, con ciertas Cerní, el personaje de la novela Paradiso, les, nativas, moriscas y africanas) y psi- variedad. Pero no hay que exagerar. No características biológicas, fisiológicas y de José Lezama Lima, quien afirma que cológico (las transferencias humanas sub- , somos los campeones mundiales en ese nes de exportación en las películas de psicológicas; menos aún perciben en ella "la crítica ha sido muy burda en nuestro tación arquitectónica como expresión jetivas, ideológicas, religiosas y estéticas, orden -afirma el desaparecido novelis- la realizadora María Novara. (El cine cualidades de una persona que se les idioma". cultural, constituye la aplicación práctica que el hombre incorpora al objeto) . ta Jorge lbargüengoitia, en la antología que dignificó al pelado falsifica la idio- asemeja en dignidad, aunque se diferen- El denominador común de la antolo- sincrasia del naco.) cia en conducta sino que advierten sólo gía es el encanto; por lo que leerla signi- la encarnación de algún principio gene- fica viajar por los territorios de la escritu- ralmente maléfico. ra y las reflexiones que ha despertado Arquicultura. Modelo poro el estudio de la arquitectura como cultura, y la continuidad, también, con el proyecto desarrollado en Calicanto. Marcos culturales en lo arquitectura regiomontana. del modelo planteado en En una lectura a Ornamentaría... el El ensayo literario mexicano... lector se encontrará con una detallada lbargüengoitia escribe que los moti- explicación del lugar del ornato en la vos políticos no tienen que ser necesa- arquitectura, los estudios que se han rea- riamente ideológicos. Pueden ser racio- lizado sobre este elemento, la propues- namientos tan elementales como el de ta para su estudio desarrollada por el "quítate tú para que me ponga yo". Pue- La lectura propuesta de la arquitectu- autor y la explicación del ornato en la den tener, a veces, visos religiosos, como ra lleva a considerar el ornato como una arquitectura regiomontana, tanto en ob- en el caso de Toral, para ser, al fin y al producción humana y, en consecuencia, jetos existentes, como en documentos his- cabo, motivos políticos. como una expresión del espíritu de la tóricos para el caso de fines del siglo Por su parte, en su ensayo "El naco sociedad y de la persona que lo produ- XVI y todo el siglo XVII de los que no en el país de las castas", el escritor Enri- jo en un momento y un espacio determi- hay vestigios físicos. La obra se acompa- que Serna afirmo: "Compadecido en nados. El objeto realizado, bajo pará- ña de un epílogo, un glosario de térmi- telenovelas, campañas gubernamentales metros técnicos y artísticos incorpora, así, nos y fotografías de edificios y de deta- y películas de festival, el naco ha sido la tradición de una cultura y la visión sub- lles de los ornamentos. víctima de un doble lenguaje. De los dien- jetiva de su creador. Es decir, elementos Esta obra no sólo representa una con- tes para afuera sus patrones lo quieren que tienen que leerse a mayor profundi- tribución fundamental para entender las mucho, pero cada vez que intenta levan- dad y con otros instrumentos, que los uti- múltiples determinantes del ornamento tar la cabeza le dan un madraza para lizados para ver las paredes como obje- como un elemento de la cultura de una que la vuelva a agachar." tos físicos. Apreciar los detalles estéticos de sociedad, sino también, un esfuerzo aca- Serna escribe que el antecedente del démico único, que revalora y sitúa bajo naco es el pelado, pero la dignificación edificaciones religiosas, administrativas y nuevos parámetros el ornamento como cinematográfica del pelado, en los per- civiles de todos los tiempos y, en particu- un elemento simbólico y significante de sonajes de Cantinflas y Pedro Infante, fue lar de los siglos XVIII, XIX y XX, en la ciu- la cultura regional. determinante para que el mote cayera en desuso, pues ya no cumplía su fun- dad de Monterrey, puede llevar también, ción denigratoria y era necesario cam- así, a una lectura histórica y psicológica, biarlo por otro más insultante: "naco". que remite a las prácticas y técnicas de - La imagen del naco - dice Serna- carácter sociocultural, presentes en la pro- ha sido falsificada y adecentada con fi- d ucción del ornamento. [ 66] Los textos de lbargüengoitia y de Serna cumplen su función social, y remiten a la concepción de ensayo que esboza Fede- Y el crítico Emmanuel Carballo re- en escritores a quienes se les conoce más rico Patán, en el prólogo de la antología, cuerda al escritor coahuilense Julio Torri, por sus propuestas estéticas, que por su quien afirmo que todo ensayo es una ma- a quien describe como "narrador y visio- incursión en el mundo de las ideas. nera de explicarse el mundo. El objetivo de la antología es el público en general, por lo que está integrada por plumas tan diversas como las de Trayectorias Carlos Fuentes, Juan García Ponce, José Joaquín Blanco, Carlos Monsiváis, Mar- REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES go Glanz, José Agustín; en fin, cincuenta UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN creadores abordan el ensayo que Alfonso Reyes definió como •el Centauro de los géneros". Asimismo, los temas son tan abigarrados como interesantes: Gabriel Vargas y su Familia Burrón; las anécdotas ale- INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. gres y tristes de Agustín Lora, "El flaco de 64000, oro"; La poesía de Octavio Paz; la na- Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 rrativa de Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa, y Fax 8329 4126 y la revaloración de José Revueltas, en- E-mail: tre otros. Pero todos los escritores antologados trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. hacen gala de su oficio al abordar este Página en interne!: género inaugurado por Montaigne, y en el que si no existen reglas, sí se exige http://www.mx/publicaciones/trayectorias/ precisión, dar siempre en el blanco. [ 67] �La Universidad Autónoma de Nuevo León rindió, en colaboración con el Consejo para la Cultura de Nuevo León, un homenaje a Raúl Rongel Fríos, cuya vida y obro fue abordado en sus ámbitos como promotor cultural, escritor y gobernador, con motivo de celebrarse el 90 aniversario de su natalicio y lo primero década de su fallecimiento. En estos actividades, resaltó lo profundo huello que aún perduro o través de obras materiales; pero, sobre todo, espirituales, que siguen siendo formadoras de generaciones de jóvenes universitarios. RAúL RANGEL FRíAS, FUNDADOR DEL TALLER DE ARTES PLÁSTICAS Su aportación a la cultura, o través de lo formación del Toller de Artes Plásticas, en 1948, actual Facultad de Artes Visuales, de lo UANL, fue abordada en la meso redonda, con la participación de la pintora Soskia Juárez, el galerista Jorge García Murillo, el historiador y catedrático Xavier Moyssén y los maestros fundadores del TAP, Javier Sánchez y Armando López. Lo labor de Rangel fríos, al fundar el toller, no fue aislada; partió de una serie de personalidades de su tiempo, como Joaquín A. Moro, quien desde una base estética participó en la formación de las nuevas percepciones visuales de la época, dijo García Murillo. Al plantear las aportaciones de Rangel Frías, de Carmen Cortés y de los fundadores del TAP, Moyssén mencionó la importancia de replantear la formación de las instituciones del arte en Monterrey. Ante la realidad histórica, ambos hicieron énfasis en realizar estudios más detallados de la aportación de Rangel Fríos al contexto cultural del estado. Como ejemplo de este vacío, tenemos que la historio del Toller de Artes Plásticas no ha sido reseñada con toda formalidad. Murillo coincidió en este sentido y sugirió al Consejo para lo Culturo y las Artes de Nuevo León elaborar una historia de las artes en lo entidad, así como una magna exposición en la Pinacoteca, con obras generadas en el TAP. RAúL RANGEL fR íAS, ESCRITOR Su faceta de escritor fue abordado en la compresencia, que el Cenarte dedicó a su memoria, con lo participación de Ofelia Pérez Sepúlveda y Alfonso Reyes Mortínez; los voces de los actores Rosa María Rojos y Reynold Guerra, quienes leyeron fragmentos de sus obras; y la guitarra de Andrés Liceogo. Rongel Frías dejó ensayos históricos, relatos, apuntes biográficos y muchos textos más, como cuentos, piezas oratorios y pláticas, "interminables, intermitentes de sueño, de indudable magisterio; de vehemencia en las crestas de los oleajes misteriosos", afirmó Reyes Martínez. Sus ensayos históricos eran un esfuerzo por "desentrañar y comprender la realidad cambiante y transformadora de lo región". Así, Teorema de Nuevo león y Teoría de Monterrey se convierten en "materia poética llena de imágenes, de amor por la tierra y su paisaje entrañable". [ 68] Rangel Fríos se sentía porte de la historia de su ciudad, como lo dejó plasmado en su libro El Reyno, donde reflexiona sobre una historia que es de Monterrey, pero que puede ser la suya; también dejó para la historia el retrato del republicano Gerónimo Treviño, en su libro, Gerónimo Treviño: héroes y epígonos, que calificó como un texto revelador, un sabio recorrido por el México del siglo XIX, que desbordo el enfoque historiográfico para convertirse en poesía. Y hermosos estudios acerca de Alfonso Reyes, Ramón López Velorde y el Padre Mier, así como lo conmovida semblanza de José Alvarado. Al tiempo de su desempeño como rector de la universidad, mantuvo en un sostenido esfuerzo por la palabra, explicó Reyes Marlínez. Su voz se alzaba clara, contundente, maduro ya, con lo ganado en el silencio de sus lecturas, en sus ensayos críticos, en sus textos históricos y filosóficos. RAúL RANGEL FRíAS, RECTOR Alfonso Rangel Guerra y Humberto Solazar Herrera participaron en la mesa redonda en la que se exaltó la personalidad, trayectoria y contribución como rector de la UANL de Raúl Rangel Frías. Rangel Guerra presentó el lado humanístico de Rangel Fríos, incansable luchador universitario, que se empeñó en impulsar y vigorizar este centro de culturo superior en el noreste de México. "Estaba decidido a construirla y a levantarla de su condición de mera forma- dora de profesionales para llevarla al estrato superior que ostenta en su nombre y configuración educativo: la caso donde quienes transitan por ella deben adquirir oigo más, mucho más que la sola preparación paro el ejercicio de una carrera." Relató, además, lo que significó paro él ocupar el más alto cargo de la Universidad de Nuevo León: la rectoría, ese acontecimiento privilegiado de mi conciencio -como él mismo lo llamó alguno vez - fue paro él punto de apoyo para convertir en acción la teoría y el concepto de lo institución universitario que adquirió en sus años juveniles en el Colegio Civil y después en la Facultad de Jurisprudencia de lo UniversidodNacional. Rangel Frías poseyó teoría y práctica; basta con conocer sus realizaciones, cuyo principal testimonio es la construcción de la Ciudad Universitaria. "Toda la vida de Rangel Frías fue un acontecer de lo conciencio como persona lúcida, intelectual de su tiempo y crítico en el mejor sentido y superior de ese concepto; es decir, constructor de ideos con las que valorar y enjuiciar la existencia, la sociedad y su época", recalcó. La tarea suprema de Raúl Rangel Frías fue la de entender su tiempo y las características de su propio circunstancia; entender esta actitud vigilante, ponderar su significación en la historia de nuestra ciudad y nuestra universidad. Asimismo, reconoció que ésa es una tarea y responsabilidad de todos nosotros: "no solamente somos herederos de su obra, sino también sus deudores". La deuda que la sociedad mexicana y nuevoleoneso tiene con personajes como Fray Servando Teresa de Mier,José Eleuterio González, Alfonso Reyes y Raúl Rangel Frías es uno deuda que sólo puede pagarse históricamente a lo largo del tiempo y con el paso de las generaciones. Humberto Solazar Herrero, contextualizó la situación y los ánimos que prevalecían en la universidad y en el estado en el momento en que Rangel Frías ocupó el cargo como rector, el 4 de mayo de 1949. Hasta ese momento, se había desempeñado como ¡efe del Departamento de Acción Social Universitario. Su llegada a la rectoría no fue algo inesperado, dada su brillante y amplia actuación durante los años en que Enrique C. Livas era rector, así como su importante participación en los inicios de la segunda universidad, como redactor de su Ley Orgánica y sus más remotos antecedentes en la fundación de la casa de estudios en 1933. "La llegada de Rangel a la rectoría significó la continuación de proyectos, políticas culturales, orientaciones y concepciones sobre lo vida universitaria al mismo tiempo que algunos cambios importantes y replanteamientos por filiación política e ideológica en el ámbito local". Fue uno de los rectores que más se preocupó por reflexionar sobre los diversos aspectos que atañen a la institución universitaria, así como también fue uno de los pocos que legaron impresiones y recuerdos sobre su ejercicio universitario, en sus memorias publicadas en 1990. Y señaló dos puntos como los principales aspectos en los que Rangel Frías se centró: resolver el congénito problema económico de la universidad y resolver o trasladar la lucha de ideas universitarias al plano superior de la cultura; transformar la ideologización en debate intelectual humanístico, por encima de las concreciones, particularismos y apasionamientos del grupismo político universitario. Pero uno de los aspectos que caracterizó al rectorado del maestro Rangel Frías -señaló el escritor- fue la promoción de la culturo como un agente de conciliación universitaria; es decir, que de manero consciente y responoable, el ilustre universitario produjo un importante impulso a las actividades artísticas y culturales de lo universidad. Destacó el trabajo editorial originado en su administración, como la edición puntual y siempre con calidad de diversas publicaciones periódicas, tales como los revistas Universidad, Armas y letras, el periódico Vida Universitaria y el boletín Interfolia, de la Biblioteca Universitaria. Gracias a lo visión de Raúl Rangel Frías de edificar la Ciudad Universitaria, no sólo como espacio físico, sino como verdadera utopía universitaria realizable, actualmente los alumnos disfrutan de grandes instalaciones que permiten mejorar su desarrollo académico. Solazar Herrero finalizó diciendo que los años de la universidad rangelisto representan la época en que la institución [ 69] universitaria llegó a tener más claridad acerca de su naturaleza y sus fines, y logró extenderlos hacia las comunidades del entorno y sensibilizar, así, a la sociedad nuevoleonesa y regional sobre lo importancia de su misión y la necesidad de ayudarle a cumplir con su tarea de atender las crecientes demandas de una juventud deseosa de estudios técnicos y superiores. RAúL RANGEL f RíAS, GOBERNADOR En el antiguo recinto del Congreso del Estado, en Palacio de Gobierno, se analizó su quehacer como ejecutivo del estado, con la participación de Rocío González Maíz, Abraham Nuncio y Francisco Valdés Treviño. Con Rangel Frías, Nuevo León se abrió a la modernidad, al asentar su gobierno, que consolidó la etapa civilista de la posrevolución, en un formidable trípode - dijo Nuncio - : electricidad, comunicaciones y educación. Cada una de estas obras tenía sentido en función del conjunto. La electrificación trajo a la capital y a muchos de sus 459 ejidos "condiciones civilizadas". Los cominos eran los venas por donde circulaban los medios que hacen posible el progreso, la culturo y el bienestar económico; y la educación, bojo lo concepción vosconcelista, "para alcanzar una dimensión superior de humanidad". "El gobierno de Rongel Frías tuvo una cloro visión de lo que ero preciso hacer poro que lo entidad se desarrollara como un todo", agregó Nuncio. A estos premisos agregó Voldés Treviño uno más: el agua. "Desde el inicio de su gobierno puso especial énfasis en lo esencial y magno torea de solucionar el problema del agua de Monterrey que en aquel entonces era verdaderamente grave". Pero una gota de agua no entró a Monterrey mientras no estuvo terminada lo dotación de agua a los habitantes de Santiago, El Cercado, San Francisco y Mina. Ambos coincidieron, dentro del ámbito de la educación y la cultura, en su interés por la universidad. Al decir de N uncio, dotó al estado con instituciones culturales, como el Departamento de Acción Universitaria, la Biblioteca Universitaria, la �Escuela de Verano y lo Ciudad Universitario, que "iba a potenciar el desarrollo material y espiritual del estado'. "Cabe preguntarse -añadió en ese punto Valdés Treviño-, si el gobernador no hubiese sido Raúl Rangel Frías, ¿se habría construido lo Ciudad Universitaria? Y en caso de que la respuesto fuera afirmativa, ¿se habría construido con lo misma rapidez? ¿Habría recibido el proyecto el gran impulso que le brindó Rangel Frías? Sin temor o equivocarme, podemos responder que no". NATALICIO DE RAúL RANGEL f RÍAS. GUARDIA DE HONOR En torno a lo efigie que se levanta en la Plaza de los Universitarios ilustres, la Universidad Autónoma de Nuevo León le rindió un homenaje al montar una guardia de honor en conmemoración del aniversario 90 de su natalicio. El rector Luis J. Galán Wong consideró la ceremonia como de un gran significado para los universitarios, pues recuerda la vida de un hombre que influyó en el desarrollo y consolidación de la institución, a la que dedicó "su vida entera, su esfuerzo, su capacidad, su creatividad". Explicó que "todo lo que tenemos ahora: el espíritu, el aliento y la fuerza, se lo debemos a él". Recordó sus contribuciones, como la revisto Armas y letras; pero, sobre todo, el concepto de la misión de la universidad. "Ese concepto tan precioso que los universitarios retomamos hoy, que comprendemos y valoramos más, el de poder dar a los hombres y mujeres un nuevo sentido de la vida. Si no logramos que nuestros egresados tengan un nuevo sentido, una nuevo forma de ver la vida, una nueva forma de hacer valer las enseñanzas de nuestro universidad, no lograremos esa misión'. Alejandra Rangel Hinojosa agradeció a la comunidad universitario por recordar a su padre como un hombre con pasión, con visión, luchando por lograr que el estado tuviese su universidad como centro de capacitación, de formación paro nuevas mentes, para nuevas reflexiones, con espíritus inquebrantables. Recordó que su podre decía que la verdad implico el amor al conocimiento. Todos los conceptos clásicos de la filosofía, de la verdad y de lo ciencia se conjugan en este amor al saber, en este amor a la verdad y en conceptos éticos con respecto a uno formación integral, a uno formación humanística. "Por todo esto, yo creo que estos 90 años fructifican y siguen fructificándose simbólicamente aquí en esta glorieta, en estos edificios, en estos terrenos; pero, principalmente, en la mente, en los corazones, en la inteligencia y sensibilidad de todos nosotros." Dijo que espíritus como el de Rangel Fríos hacen falta ahora entre nosotros. Lo verdad en la lo universidad se construye día o día, y lo construimos con base en esos ejemplos, esas luchas, esas reflexiones, esos pasiones que "deberíamos renovar para hacer que este centro sigo siendo un punto crítico de los acontecimientos del país y del estado". RECIBIÓ A LÁN JOSÉ PREMIO NACIONAL DE ENSAYO "RAúL RANGEL FRfAs" Con "Forobeuf: lo estético del mol y otras invenciones literarias", Alón José se hizo acreedor al Premio Nacional de Ensayo "Raúl Rangel Fríos", dotado con 100 mil pesos y convocado por el Consejo paro lo Culturo de Nuevo León y la Universidad Autónomo de Nuevo León. En este ensayo, el autor pretende lograr que el lector conozco más sobre la obra Farabeuf o la crónica de un instante, escrito por Salvador Elizondo. Recordó que en 1965 la Editorial Joaquín Mortiz publicó, en su serie "El volador", un texto inquietante que llevaba por título Farabeuf o la crónica de un instante. El nombre no era conocido en México; y la portado que ilustraban unas gotas de sangre color magenta no daba tampoco uno pista clara de lo que el lector podría encontrar dentro del pequeño volumen. "Cuando uno abría los primeras páginas se enfrentaba a un texto a lo vez atrayente e incomprensible, narrado en segundo persono. Parecía lo voz de un hipnotizador tratando de entrar en el subconsciente del lector y de llevarlo a lo más profundo y perverso de su ser." En el texto, una mano siniestra iba o hacer uso de magias e invocaciones en [ 70] un sacrificio ritual ofrecido a una presencia demoniaca. Un adolescente sería ofrecido por el supremo placer sensual de un erotismo animal y primitivo. La obra de Elizondo -añadió-, es una búsqueda del conocimiento a través del erotismo hasta sus últimas consecuencias, lo cual implica lo muerte. "Las evocaciones literarias, plásticos, mágicas y médicos se sucedían -explico-. Poco a poco, el lector se iba o dar cuento que se trataba de un juego donde se exigía su complicidad, pues en el fondo de sí mismo iba a descubrir lo belleza del monstruo de moldad hipócrita, semejante y fraterno." Elizondo hace uso de elementos reales; pero Farabeuf. .. no es uno ficción histórica: es una hipótesis; y, más que eso, es un juego: el juego del clotro en que baso lo estructuro de su texto. Es como un juego de roles; los tres personajes se reúnen y "tiran el clatro" para saber a quién le toco ser el doctor, o quién el ayudante y o quién la víctima. Los escenarios pueden ser una casa, una playo, uno plaza público, un consultorio o un anfiteatro. El texto trabajado, cortado y editado busco la simultaneidad de todos los tiros. "El texto tiene uno serie de claves que necesitas poro poder entender lo que está sucediendo y poder acceder al texto; codo capítulo es un juego de dados en donde hay tres personajes. Saber qué es lo que está esperando el lector, qué es lo complicidad, es un proceso de conocimiento de sí mismo." Algunos acontecimientos de la vida privado de Elizondo, así como sucesos históricos contemporáneos, aportan claves para la comprensión del texto. La líneo entre lo intromisión en lo vida del autor y lo identificación de los elementos autobiográficos necesarios para la situación de los textos de Elizondo es delgado. "Forabeuf también es Salvador Elizondo", aseguró Alón José. El Premio Nocional de Ensayo "Raúl Rangel Fríos" le fue entregado a Alón José en lo Copilla Alfonsina por el rector de lo Máxima Casa de Estudios, Luis J. Galán Wong, y lo presidenta de Conorte, Carolina Forías, ante la presencia de los maestros Alfonso Rongel Guerra y Luis Tamayo, integrantes del jurado. �Escuelo de Verano y la Ciudad Universitaria, que "iba o potenciar el desarrollo material y espiritual del estado". "Cabe preguntarse -añadió en ese punto Voldés Treviño-, si el gobernador no hubiese sido Raúl Rangel Fríos, ¿se habría construido lo Ciudad Universitario? Y en caso de que la respuesta fuera afirmativa, ¿se habría construido con lo mismo rapidez? ¿Habría recibido el proyecto el gran impulso que le brindó Rangel Frías? Sin temor a equivocarme, podemos responder que no". NATALICIO DE RAúl RANGEL FRÍAS. G UARDIA DE HONOR En torno o la efigie que se levanta en la Plaza de los Universitarios Ilustres, la Universidad Autónoma de Nuevo León le rindió un homenaje al montar una guardia de honor en conmemoración del aniversario 90 de su natalicio. El rector Luis J. Galán Wong consideró la ceremonia como de un gran significado para los universitarios, pues recuerda la vida de un hombre que influyó en el desarrollo y consolidación de la institución, a la que dedicó "su vida entera, su esfuerzo, su capacidad, su creatividad". Explicó que "todo lo que tenemos ahora: el espíritu, el aliento y la fuerzo, se lo debemos a él". Recordó sus contribuciones, como la revista Armas y Letras; pero, sobre todo, el concepto de la misión de la universidad. "Ese concepto tan precioso que los universitarios retomamos hoy, que comprendemos y valoramos más, el de poder dar a los hombres y mujeres un nuevo sentido de lo vida. Si no logramos que nuestros egresados tengan un nuevo sentido, una nueva forma de ver la vida, uno nueva forma de hacer valer las enseñanzas de nuestra universidad, no lograremos esa misión". Alejandro Rongel Hinojosa agradeció a la comunidad universitario por recordar a su padre como un hombre con pasión, con visión, luchando por lograr que el estado tuviese su universidad como centro de capacitación, de formación para nuevas mentes, para nuevas reflexiones, con espíritus inquebrantables. Recordó que su padre decía que la verdad implica el amor al conocimiento. Todos los conceptos clásicos de lo filosofía, de la verdad y de la ciencia se conjugan en este amor al saber, en este amor a la verdad y en conceptos éticos con respecto a una formación integral, a uno formación humanístico. "Por todo esto, yo creo que estos 90 años fructifican y siguen fructificándose simbólicamente aquí en esta glorieta, en estos edificios, en estos terrenos; pero, principalmente, en la mente, en los corazones, en lo inteligencia y sensibilidad de todos nosotros." Dijo que espíritus como el de Rongel Frías hocen falta ahora entre nosotros. Lo verdad en lo lo universidad se construye día o día, y la construimos con base en esos ejemplos, esos luchas, esas reflexiones, esos pasiones que "deberíamos renovar paro hacer que este centro sigo siendo un punto crítico de los acontecimientos del país y del estado". RECIBIÓ ALÁN JOSÉ PREMIO NACIONAL DE ENSAYO "RAúL RANGEL FRfAs" Con "Forobeuf: la estética del mol y otros invenciones literarios", Alón José se hizo acreedor al Premio Nocional de Ensayo "Raúl Rongel Frías", dotado con 100 mil pesos y convocado por el Consejo para lo Culturo de Nuevo León y la Universidad Autónoma de Nuevo León. En este ensayo, el autor pretende lograr que el lector conozca más sobre la obra Farabeuf o la crónica de un instante, escrita por Salvador Elizondo. Recordó que en 1965 la Editorial Joaquín Mortiz publicó, en su serie "El volador", un texto inquietante que llevaba por título Farabeuf o la crónica de un instante. El nombre no era conocido en México; y la portada que ilustraban unas gotas de sangre color magenta no daba tampoco una pisto clara de lo que el lector podría encontrar dentro del pequeño volumen. "Cuando uno abría las primeras páginas se enfrentaba a un texto a la vez atrayente e incomprensible, narrado en segunda persona. Parecía la voz de un hipnotizador tratando de entrar en el subconsciente del lector y de llevarlo a lo más profundo y perverso de su ser." En el texto, una mano siniestra iba a hacer uso de magias e invocaciones en [ 70] un sacrificio ritual ofrecido a una presencia demoniaca. Un adolescente sería ofrecido por el supremo placer sensual de un erotismo animal y primitivo. La obra de Elizondo -añadió-, es uno búsqueda del conocimiento a través del erotismo hasta sus últimas consecuencias, lo cual implica la muerte. "Las evocaciones literarios, plásticas, mágicas y médicas se sucedían -explica-. Poco a poco, el lector se iba a dar cuenta que se trataba de un juego donde se exigía su complicidad, pues en el fondo de sí mismo iba a descubrir la belleza del monstruo de maldad hipócrita, semejante y fraterno." Elizondo hace uso de elementos reales; pero Farabeuf. .. no es una ficción histórico: es una hipótesis; y, más que eso, es un juego: el juego del clatro en que basa la estructura de su texto. Es como un juego de roles; los tres personajes se reúnen y "tiran el clatro" poro saber a quién le toca ser el doctor, a quién el ayudante y a quién lo víctima. Los escenarios pueden ser una casa, una playa, una plaza pública, un consultorio o un anfiteatro. El texto trabajado, cortado y editado busca la simultaneidad de todos los tiros. "El texto tiene una serie de claves que necesitas para poder entender lo que está sucediendo y poder acceder al texto; coda capítulo es un juego de dados en donde hay tres personajes. Saber qué es lo que está esperando el lector, qué es la complicidad, es un proceso de conocimiento de sí mismo." Algunos acontecimientos de la vida privada de Elizondo, así como sucesos históricos contemporáneos, aportan claves para la comprensión del texto. La líneo entre la intromisión en la vida del autor y la identificación de los elementos autobiográficos necesarios para lo situación de los textos de Elizondo es delgada. "Farabeuf también es Salvador Elizondo", aseguró Alón José. El Premio Nacional de Ensayo "Raúl Rangel Frías" le fue entregado o Alón José en la Capilla Alfonsina por el rector de lo Máxima Casa de Estudios, Luis J. Galán Wong, y lo presidenta de Cenarte, Carolina Farías, ante la presencia de los maestros Alfonso Rangel Guerra y Luis Tamoyo, integrantes del jurado. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2003 Número Número de la revista 41 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 41, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2003 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014837 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arquitectura Cafés literario Francisco Ruiz Solís Humanismo y universidad Ideología y sociedad Luna Virgen Nietzsche Radios comunitarias Renato Tinajero Mallozzi Zacarías Jiménez https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17477/ARMAS_Y_LETRAS._2003._Nueva_Epoca._No._40_0002014836.ocr.pdf 5163df68ae918d7704ad0e052bc48fc6 PDF Text Text ��CONTENIDO Deconstrucción de un disfraz de Sócrates: la Medea de Eurípides / José Román Cortázar Aranda • 3 Nietzsche como precursor del posmodernismo / H. C. F. Mansilla • 9 Calle con nombre de flor / Rayinundo Ramos Gómez • 14 Poemas / Ofelia Pérez Sepúlveda • 18 Ejercer la crítica literaria cuando nadie tiene la certeza de lo literario ;Víctor Barrera Enderle • 22 La educación de los jesuitas mexicanos a finales del siglo XX; José Roberto Mendirichaga • 28 Alfonso Reyes Digital; Alfonso Rangel Guerra• 42 Hable con Almodóvar¡ José Garza• 46 Secciones MACIDNA SPECUI.ATRIX:Ataquen a Bertie ¡ Hugo Padilla • 49 SOCIOLÓGICA: Las elecciones estadounidenses ¡ José María Infante• 52 ARQUICULTURA: La Hacienda de San Antonio del Muerto/ Armando V. Flores• 54 TEATRO:El arte del actor: ¿creación o representación? / Ana Laura Santamaría • 57 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS / Roberto Escamilla • 60 La obra de Ignacio Ortiz /Víctor Bravo Ahuja • 66 LIBROS:Amuleto de arcoiris• 67 Historia, debilidad e ilustración • 67 Ver, leer y compartir• 68/ Francisco Ruiz Solís La entrevista como corazón / Angélica Abelleyra • 69 El narcocorrido, la nueva épica mexicana ¡ Olga Patricia Olalde • 70 El ridículo es el enemigo más poderoso de lo sublime¡ Zacarías Jiménez • 71 NOTICIAS: Los últimos rostros del Colegio Civil y su ''Dios Bola" • 72 Gana Xavier Rodríguez Ledezma XIV Certamen Nacional Alfonso Reyes 2002 • 73 / Edmundo Derbez Presentación en España de libro sobre Pedro Garfias / Antonio Adolfo Reguera García • 74 Portada y viñetas del pintor Ignacio Ortiz �CONTENIDO Deconstrucción de un disfraz de Sócrates: la Medea de Eurípides ¡ José Román Cortázar Aranda • 3 Nietzsche como precursor del posmodernismo ¡ H. C. F. Mansilla • 9 Calle con nombre de flor / Rayrnundo Ramos Gómez • 14 Poemas / Ofelia Pérez Sepúlveda • 18 Ejercer la crítica literaria cuando nadie tiene la certeza de lo literario / Víctor Barrera Enderle • 22 La educación de los jesuitas mexicanos a finales del siglo XX; José Roberto Mendirichaga • 28 Alfonso Reyes Digital/ Alfonso Rangel Guerra • 42 Hable con Almodóvar/ José Garza• 46 Secciones MACIIlNA SPECULATRIX:Ataquen a Bertie ¡ Hugo Padilla • 49 SOCIOLÓGICA: Las decciones estadounidenses / José María Infante• 52 ARQUICULTURA: La Hacienda de San Antonio del Muerto/ Armando V. Flores• 54 TEATRO: El arte del actor: ¿creación o representación? / Ana Laura Santamaría • 57 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS / Roberto Escamilla • 60 La obra de Ignacio Ortiz / Víctor Bravo Ahuja • 66 LIBROS:Amuleto de arcoiris • 67 Historia, debilidad e ilustración • 67 Ver, leer y compartir• 68/ Francisco Ruiz Solís La entrevista como corazón / Angélica Abelleyra • 69 El narcocorrido, la nueva épica mexicana¡ Oiga Patricia Olalde • 70 El ridículo es el enemigo más poderoso de lo sublime¡ Zacarías Jiménez • 71 NOTICIAS: Los últimos rostros del Colegio Civil y su ''Dios Bola" • 72 Gana Xavier Rodríguez Ledezma XIV Certamen Nacional Alfonso Reyes 2002 • 73 / Edmundo Derbez Presentación en España de libro sobre Pedro Garfias / Antonio Adolfo Reguera García • • 1 1 74 •• Portada y viñetas del pintor Ignacio Ortiz �~ DECONSTRUCCION DE UN DISFRAZ DE SOCRATES: 1A MEDEA DE EURIPIDES ~ ~ José Román Cortázar Arando A Genaro El arte es para Sócrates imitación (mimesis), pero no una mera imitación de la superficie de los objetos naturales, sino algo ulterior y superior en lo que está comprometida su propia finalidad: el arte debe representar el alma por medio de la figura, y dada su función pedagógica, es lógico que trate de forzar la realidad para decir a partir de ella aquella excelencia físico-espiritual que expresaba los ideales de la paideia griega. Con el símil de la piedra de imán reúne Platón los tres polos que se implican en la creación poética (y me parece conveniente extraer de la memoria un conocimiento importante: la tragedia es creación poética): un dios (o sus subrogados: las Musas) que es portador del 'mythos', un poeta a través del cual el 'mythos' adviene al mundo como palabra, y un público que recibe el 'mythos' a través de los actores, subyugados, como él, por la potencia luminosa de una verdad trascendental que está más allá del saber humano. El teatro es una duplicación de la existencia huma- na de la que /,o tradicional es la sola causa para no reparar en lo excepcional ontológj,camente de ella. La existencia humana se da en él una representación de sí misma de cuya índol.e ficticia guarda, por una parte, la conciencia, sin que ésta sea, por otra parte, impedimento para que tal representación de la existencia !.e produzca a ésta una ilusión tal -la ilusión teatral-, que la tiene por tan real como se tiene a sí misma: por lo que la hace consciente de su realidad-irrealidad en forma impar. Con el auxilio del método deductivo los conceptos han ido particularizándose, desde la abstracción arte, a través de la noción de creación 1 Gaos,José. Las Ideas y las Letras. UNAM. México. 1997. [ 3] �poética, hasta la idea de teatro. Esto sirve como marco referencial para poder entender los tres mundos íntimamente ligados, aunque físicamente autónomos, en los cuales ineluctablemente ha de sumergirse Eurípides al construir su Medea. Estructuray otras cuestiones que la conforman Antes de Eurípides, Neofrón de Sición había llevado a las tablas el mismo tema; sin embargo, la seducción que nos victima al leer la tragedia euripídea consiste en la insólita identificación que sufrimos con respecto a los diversos personajes que a lo largo de la misma van apareciendo o, en su defecto, acaso no nos identifiquemos personalmente, pero no podemos evadirnos de la tentación de actualizar temerariamente la tragedia de Medea. Será, acaso, una consecución forzosa que, debido al tema, asumimos. Alfonso Reyes, en torno a esto, habla de Medea como una mujer bárbara, ayuna de sentido social y exenta del primor ateniense, (quien) muestra al desnudo, reducido al mínimo, el combate del amor, en que domina ]asón, el más fuerte, como en el mundo bravío de la natura/,eza. Ella es pasión, él es cáú;ulo, de suerte que el peso heroico del mito resulta invertido en la tragedid1-. ¿Cuál es la razón que mueve a Eurípides a emplear como nombre de su tragedia el nombre de un personaje? En el drama, a pesar de estar pintadas pasiones o vicios que tienen su nombre propio, éstos quedan incorporados con tal arte a las personas, que aquellos nombres ya no se recuerdan, sus caracteres generales quedan borrados, y en vez de pensar en ellos, pensamos solamente en el personaje que los ha asumido. Para Henry Bergson, ésta es la razón por la cual los dramas sólo pueden titularse con un nombre propio, al contrario de como sucede en la comedia, la cual debe su denominación a la potestad del vicio3 • Además, en la tragedia el personaje trágico no 2 3 Reyes, Alfonso. Obras comp!,etas. Fondo de Cultura Económica. Colección Letras mexicanas. Tomo XVII. México. 1992. Podríamos pensar, como excepción, en la comedia de Moliere titulada Tartufo. Sin embargo, el título original en francés vuelve a confirmar el comentario de Bergson: L' imposteur /,e tartuffe. Agradezco a la profesora Coral Aguirre sus observaciones en este apartado. [ 4] modifica su conducta, aunque llegue a enterarse del juicio que nos merece, y podrá, en cambio, perseverar en ella, aun enteramente consciente de lo que es y del horror que nos inspira. Así, Medea está plenamente lúcida en lo que respecta al horror del infanticidio que planea; pero ello no impide la ejecución de su decisión trágica. Cuando Eurípides escoge a Medea y no a Jasón para titular su drama, piensa en dos cosas de una importancia grave, a saber: primero, los celos no son considerados una pasión en aquel mundo griego, ni siquiera en la sociedad romana, puesto que la mujer no es todavía objeto de veneración ni culto y tampoco juega un papel esencial en el amor clásico4 ; segundo, Medea es quien depositará la furia soberbia de los celos en una venganza extraordinaria que habrá de socavar el alma deJasón, la víctima celada. No es un acontecimiento fortuito la selección del lugar en el que se desarrollará la trama; al contrario, es un hecho claramente deliberado: la ciudad de Corinto fue fundada por Sísifo (antepasado del tirano Creonte), quien en la Ilíada recibe un tratamiento no del todo amable: el más ladino de los hombres, la relación entre un Sísifo fantasmagórico, por cuanto es ajeno a los desconocedores de este mito, y unJasón, cuya única presencia fantasmagórica es la virtud heroica, se encuentra en la cualidad de su ser ladino. Para Ortega y Gasset, el mito prendía en la mente por el prestigio de su antigüedad (inmemorialidad) y por la gracia de su dramatismo antropomórfico. Sin duda, Eurípides no puede deshacer la fórmula trágica y es por eso que se ve obligado a emplear a los héroes míticos, a volver, una vez más, al origen; pero el falso regreso lleva una intención velada: reconducir los tiempos antiguos a los suyos, adornándolos con los coloridos de su época. La prueba, esta herramienta tan útil, que gana a la mente por su evidencia, es la que gobierna la época de Sócrates y de su contemporáneo Eurípides, y ella habrá de ser introducida rudamente, y todavía en su aspecto rudimentario, en la tragedia. Eurípides hará de la evidencia el elemento nutritivo de su Medea e irá, con la violencia propia del asesino, tras la cabeza de un filósofo, por él 4 Gurméndez, Carlos. TratalÚ! de las pasiones. Fondo de Cultura Económica. México. 1986. Medeo considerado arquetipo dél sofista. En cuanto a la invasión de la filosofía en la poesía, no se trata del pensamiento filosófico, que esto la poesía lo contuvo de todo tiempo, implícito en su pro,pia substancia y en unión con el mito y la religión. Sino que ahora aparece como elemento intelectual, racionalizado y dialéctico, que, habiendo desarrollado fuera de la poesía su cuerpo y sus pro,pios músculos, vuelve a ella desde fuera y como una incrustación extraña. No importa que los personajes tengan ofJiniones contradictorias, lo cual, como explica Platón, es pro,pio de la imitación poética de la vida, sino que no pueden dar un paso sin echar por delante alguna tesis y todos nacen como educados en las aulas de la filosojítf . El prólogo es más rebuscado y extenso, y su técnica escénica se basa en una novedad, que para Nietzsche resulta petulante y atroz, ya que nos sirve de ejemplo de la productividad del método racionalista, consistente en el hecho de que un personaje individual se presente al comienzo de la pieza y cuente quién es él, qué es lo que antecede a la acción, qué es lo que hasta entonces ha ocurrido; más aún, qué es lo que ocurrirá en el transcurso de la pieza. La nodriza es la comisionada para abrir la obra, y ella misma cumplirá con cada uno de los puntos recientemente mencionados. Dice en Die Geburt der Tragodie: Griechentum und Pesimismus (El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo) que Eurípides creía observar que durante aquellas primeras escenas el espectador se hallaba en una inquietud particular, queriendo resolver el problema matemático de cálculo que era la historia anterior, de tal forma que para él se perdían las bel/,ezas poéticas y el pathos de la exposición. Por eso Eurípides antepuso el prólogo a la exposición y lo colocó en boca de un personaje al que le era lícito otorgar confianza: frecuentemente una divinidad tenía que garantizar al público, en cierto modo, el decurso de la tragedia y eliminar toda duda acerca de la realidad del mito. La nodriza y el pedagogo se encargan de dejarnos saber que Medea se consume ardorosamente entre los celos que le ha despertado Jasón; pero los celos han perdido su racionalidad" al proporcionarle Creusa una razón para el afloramiento de sus celos apasionados'. Medea, como Otelo, ya no podrá contener su pasión, que la dominará como un vértigo. Está fuera de sí y entra abruptamente en los dominios del Aquiles literario, la hybris. Unamuno dice que los celos son una prueba de inconcebible debilidad, de carencia de valor y de falta de seguridad en sí mismo. Sólo los cobardes, los flojos de voluntad y sin fines concretos en la vida, pueden sufrir celos, pasión enfermiza propia de débiles mujerucas que temen perder a sus hombres en brazos de otras más jóvenes. Medea, indudablemente, acusa una explosión de celos que canalizará por medio de la femenina venganza. Su desmesura quebranta la mayor de las ideas griegas, el principio -matemático- que va a ser el símbolo donde reposa el pensamiento helénico: la medida. Esta norma interior del sujeto, a priori incompatible con la tensión hipersensible propia de la hybris, revienta en miles de pedazos, cuyo eco presente en el vacío (el mismo que antes gozaba de la presencia de la unidad) será suficiente para reestablecer la armonía. 6 5 Reyes, Alfonso. Obras comp!,etas. Fondo de Cultura Económica. Colección Leu-as mexicanas. Tomo XVII. México, 1992. 7 Gurméndez, Carlos. Tratado de las pasirm.es. Fondo de Cultura Económica. México, 1986. Ibídem [ 5] �Pero, además, y como antítesis, exalta en Medea el estilo socrático al condenar, Medea, a los injustos por antiéticos y a los sofistas por retóricos y antiéticos: El que, siendo injusto, tiene habilidad natural para hablar, se merece el mayor castigo; pues mientras con su l,engua se jacta de adornar bellamente la injusticia, se atreve a cometer todos los crímenef . Recordemos que, según Roland Barthes 10 , Gorgias de Leontini es el primero en dar a conocer la retórica paradigmática. A tal punto llegaba su fama oratoria, que entre los tesalios la Retórica fue denominada como el arte de Gorgias. Asimismo, se creó un neologismo para designar a los imitadores del sofista: gorgiátso, que significaba hacer el Gorgias. Si pensamos en el relativismo epistemológico y sobre todo moral del sofista leontiniano, entenderemos por qué Sócrates desconfiaba de él. Para Gorgias, la moral es puramente circunstancial, un producto de las circunstancias. Y como tal, variará de acuerdo con la condición del agente. Así, la acción que en un hombre puede ser moral, puede, en otro, ser inmoral. Por esto, Gorgias considera la imposibilidad de establecer normas universales de conducta; es decir, normas éticas válidas para todos. Se trata de un contingentismo moral que invalida la posibilidad de formulación de ley moral alguna. Como consecuencia lógica de esto se desprenderá la imposibilidad de enseñar la virtud. Recordemos a Jasón: él aprovecha las circunstancias para actuar de una manera determinada: de entre el abanico de posibilidades que tiene frente a sí,Jasón elige la más adecuada para su futuro; es decir, está realizando la elección moralmente más adecuada. Por lo menos Gorgias así lo vería. La moralidad era para el sofista de Leontini un don de algunos hombres de saber hacer lo conSócrates en la Medea euripídea veniente en cada ocasión, y cuya conducta no podrá servir de norma a la cual seguir en otra ocasión futuEl monólogo de Medea donde habla de la situara, pues nunca podrán presentarse dos ocasiones ción de la mujer en Grecia es producto de la reperfectamente iguales. Esto último se relaciona de flexión y la razón euripídeas, y nos conduce, inuna manera más estrecha con el pensamiento episconscientemente quizás, a un descubrimiento intemológico de Gorgias, según el cual Nada existe. Si teresante: Eurípides delinea aJasón con los misalgo existiera seria incognoscibl.e. Si algo existiera y fuese mos caracteres del sofista: representa la argumencognoscibl.e, seria incomunicabl.e 1 • Resulta lógico que tación falsa y cínica de un pensamiento que trata Sócrates se sintiera ofendido con tal relativismo, de engañar conscientemente, fundado en argumentaciones sin base. Me parece que Eurípides dirige su violenta crítica hacia el filósofo Gorgias. El coro es menos importante que en Esquilo o en Sófocles; a veces canta o habla sobre algo ajeno al asunto de la tragedia; además, pierde la solemnidad religiosa que mantuvo en los otros dos trágicos: sube a la escena, si es necesario, como observamos en Medea. Ante el coro actúan los protagonistas, al principio uno solo, luego varios. Pero siguen siendo individuos (principium individuationis de Schopenhauer), que en su singularidad se afirman durante algún tiempo frente al coro colectivo. Destacan en primer plano; son, como dice Nietzsche, 'la disonancia viva'. Y como en toda disonancia, surge un arco de tensión en el escenario: los protagonistas se separan del coro como una voz particular, desarrollan su juego disonante, para hundirse luego en el unísona del coro. El singular disonante no puede mantenerse durante mucho tiempo y, como se hunde, vuelve al seno de la música, el coro lo asume de nuevo. Las personas y sus acciones emergen fuera de la música como una isla emerge del mar. El coro y su música permanecen omnipresentes. Lo que acontece en el escenario es público, es visible a toda luz, nada permanece oculto para el coro, el individuo no puede esconderse, la música del mundo lo absorberá. La música, dice Nietzsche, tenía entre los griegos la tarea de 'transformar el sufrimiento [ ... ] del héroe en la más fuerte compasión de los oyentes '8. Lo que hace la tragedia griega es poner en la escena la relación de poder entre la palabra y la música. El protagonista dominaba la palabra; sin embargo, ha de ser la música la que domine al hacedor de palabras. 8 Safranski, Rüdiger. Nietszrhe. Biografía de su pensamiento. Tusquets. Colección Tiempo de memoria. México. 2001. [ 6] 9 Eurípides. Tragedias. Bruguera. Madrid. 1972. 1O Barthes, Roland. La aventura serniológi.ca. Paidós. España. 1997. 11 Xirau, Ramón. Introducción a ú1 historia de la filosofía. UNAM. México. 1995. o puesto que reconocer la tesis de Gorgias implicaría, a su vez, claudicar de toda futura enseñanza de la virtud y aun del conocimiento. Por ello, ataca con tanta vehemencia el discurso del sofista leontiniano; tal cosa vemos en el diálogo platónico conocido como Menón. Allí, Sócrates destruye, con base en la dialéctica, los argumentos relativistas de Gorgias. De igual manera, desde la postura ética socrática, Medea condena a Jasón y deja en evidencia su relativismo moral. Eurípides se propuso mostrar al mundo, como se lo propuso también Platón, el reverso del poeta 'irrazonabl,e :· su axioma estético 'todo tiene que ser consciente para ser bello' es... la tesis paral.ela a la socrática, 'todo tiene que ser consciente para ser bueno ~2 • Nietzsche presenta a Eurípides como una máscara y dice que en el trasfondo quien hablaba no era Dioniso, ni tampoco Apolo, sino un demón que acababa de nacer, llamado Sócrates. Así se habría reconfigurado la tragedia mediante una nueva antítesis: lo apolíneo y lo socrático; es decir, logos-logos. Nos será lícito ahora aproximarnos a la esencia del socratismo estético, cuya ley reza más o menos de la siguiente manera: Todo tiene que ser inteligibl,e para ser bello, que mantiene una relación analógica con sólo el sapiente es bueno. El diálogo de Medea yJasón presenta una singular peculiaridad: su propensión al diálogo metódico, la dialéctica ( dial.ektiké tekné). En los diversos enfrentamientos retóricos entre Medea-Sócrates yJasón-Gorgias se cuelan pálidamente los dos momentos del discurso socrático: el él.enkos, que consiste en ironía y confutación, y la maiéutica ( obstetricia); es decir, el parto de la verdad. Eurípides opta por la braquilogia (serie de preguntas que hace Medea a J asón) en lugar de la macrologia (discurso largo sofístico). Incluso en la estructura formal de la exaltación del logos, Eurípides aborrece la sofística, porque se aventura por las desconocidas veredas del logos socrático, las cuales desembocarán en la irremediable ejecución de Dioniso, según Nietzsche. Para Rüdiger Safranski, Nietzsche interpreta ya por dónde va a romperse la tragedia: por el desarrollo de l,a palabra. Ellogos vence al pathos de la tragedia tan pronto como el 1,enguaje se emancipa y hace val.er desmesuradamente su propia lógica.. . ¿Qué es el 12 Safranski, Rüdiger. Nietszche. Biografia de su pensamiento. Tusquets. Colección Tiempo de memoria. México. 2001. [ 7] �umguaje? Un órgano de la conciencia. Pero la música es ser. Con el ocaso de la tragedia la conciencia y el ser dejan de coincidir. La conciencia se cierra frente al ser, se hace plana. Con la decadencia de la tragedia de la pasión comienza para Nietzsche la nueva tragedia del logos ... Sócrates rompe el poder de la música y pone en su lugar la dial,éctica .. . El pathos del destino fue desplazado por el cálculo, las intrigas y las previsiones. La representación de los poderes de la vida fue sustituida por la escenificación de intrigas pensadas con refinamiento. En el escenario ya no se canta, se discute. Complementando lo anterior, Reyes dice que Eurípides introduce en la escena la retórica con argumentos, discusiones y formas lógicas que recuerdan más a los torneos oratorios y a los pleitos judiciales, que a cualquier otra cosa. También Werner Jaeger escribe algo en este sentido. Para él, el realismo burgués, la retórica y la filosofía son los tres elementos nuevos en la obra de Eurípides. Unificación ontológi,ca de Medea El conflicto de Medea se refleja en el exterior que la rodea. La venganza que elucubra tiene su motivo principal en la afrenta de Jasón. Dice Carlos Gurméndez que la primera condición para la venganza es que la herida infeccione el alma. Aquél que por sus actos culpamos del fracaso de nuestra vida amerita (por incentivar tal frustración) una venganza que es ontológica, pues debe afectar al otro también en su totalidad. Medea no desea hacer un daño accidental a Jasón, sino que persigue su destrucción ontológica, persigue la destrucción de su ser, y ello exige que pasión y razón vayan unidas, que se liguen en la más sabia prudencia. Concluye Medea, conociéndose a sí misma (en la lectura hermenéutica encuentro una ensefianza socrática), la conciencia de quien se renueva y rejuvenece por el acto cognoscitivo de la venganza. Ocurre en ella una autognosis. Medea, para inferir daño a Jasón, abandona la seguridad personal y al correr este riesgo, la vengativa infanticida se afirma y unifica totalmente. Agustín More to señalaba: "si es justo el castigo, es injusta la venganza", probablemente pensando en Medeas que calculan meticulosamente su venganza, incluso llegando a dominar su pasión misma. Elle est fondeé sous une action qui nous touche et, dont, nous avons désir de nous venger, dijo Descartes. [ 8] De pensarla a llevarla a cabo hay un duro trecho que los dioses salvan fácilmente en su omnipotencia, pero que el hombre debe recorrer para establecer la unidad entre proyecto y acción, interioridad y exterioridad, la unidad ontológica que agrega una nueva dimensión a la venganza. Para Aristóteles, el crimen de Medea se desarrolla en un ámbito trágico por antonomasia: la familia, ya que piensa, el filósofo estagirita, que es preferible que el pathos se produzca entre amigos, aliados o consanguíneos. Para el público ático, el happy ending de Medea no habría resultado en modo alguno edificante, pues es un regalo del mismo ciego acaso que había sumido a los héroes en la desgracia. En la conclusión de su drama, Eurípides recurre (como ya lo había hecho al anteponer el prólogo a la exposición) de nuevo a la veracidad divina, para asegurarle al público el futuro de sus héroes: tal es la misión del famoso deus ex machina13 • Medea se ve favorecida por la gracia de su antepasado el Sol, quien le facilita un carro tirado por dragones alados. NIETZSCHE COMO PRECURSOR DEL POSMODERNISMO H. C. F. Mansilla 13 En el teatro antiguo, dios que por medio de un mecanismo aparecía en escena al final de las obras para provocar el desenlace. D espués de un largo periodo dominado por el BIBLIOGRAFÍA Barthes, Roland. La aventura semiológica. Paidós. España. 1997. Bergson, Henry. la ri.sa. Porrúa. 1999. Eurípides. Tragedias. Bruguera. Madrid. 1972. Eurípides. Tragedias. Gredos. Colección Biblioteca Básica Gredos. Tomo I. España. 2000. Gaos,José. las Ideas y las letras. UNAM. México. 1997. Gorgias. Fragmentos y testimonios. Aguilar. Argentina. 1966. Gurméndez, Carlos. Tratado de las pasiones. Fondo de Cultura Económica. México. 1986. Hauser, Arnold. Historia social de la lit.eratura y el arte. Guadarrama/ Punto Omega. Madrid. 1978. Tomo l. Jaeger, Werner. Paideia. Fondo de Cultura Económica. México. 2000. Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Alianza Editorial. Colección Biblioteca Nietzsche. España. 2000. Ortega y Gasset,José. El espíritu de la l,etra. Rei. México. 1998. Reyes, Alfonso. Obras compktas. Fondo de Cultura Económica. Colección Letras mexicanas. Tomo XVII. México. 1992. Safranski, Rüdiger. Nietzsche. Biografía de m pensamiento. Tusquets. Colección Tiempo de memoria. México. 2001. Xirau, Ramón. Introducción a la historia de la filosofía. UNAM. México. 1995. racionalismo y la Ilustración, por el liberalismo y el optimismo evolutivo, brotaron en el siglo XIX diversas escuelas de pesimismo histórico, realismo antihumanista y relativismo axiológico, cuyos representantes más conspicuos fueron Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche. Los méritos y logros asociados al pensamiento de Nietzsche (1844-1900) son sólidos y bien conocidos. Basta mencionar, por ejemplo, su intento de descubrir la voluntad de poder en las más diversas operaciones intelectuales: detrás de los ideales de objetividad de los científicos y detrás de las aspiraciones de rectitud de la moral universalista se ocultan a menudo los imperativos de la autoconservación y los designios del poder desnudo. Después de Nietzsche no podemos retroceder a aquel estadio ingenuo que trata de ignorar los nexos que frecuentemente se dan entre la voluntad de dominar, las construcciones racionalistas y los preceptos éticos. Nietzsche y sus discípulos han ensalzado a la calidad de única verdad admisible este enfoque, que es ciertamente promisorio si se lo somete a un régimen diferenciado y se lo contrasta con visiones divergentes de la misma problemática. La arqueología de la moral y la doctrina de la sospecha sistemática que practicó Nietzsche le condujeron, empero, a percibir sin matices la vigencia omnipotente de los instintos detrás de todo principio ético, a recelar de la consciencia en cuanto disfraz de apetitos, a conjeturar que toda reflexión encubre una concupiscenóa irrefrenable y a presumir que lo bello, lo justo y lo bueno, como también el trabajo, las instituciones sociales y políticas y hasta las edificaciones de la historia configurarían un barniz de hipocresía y falsas apariencias del cual se dotan todas las sociedades. El despliegue sistemático de esta teoría de la desilusión y el desencanto -con su aspecto de un estoicismo aristocrático: el verdadero sabio toma a su cargo el lastre y la pesadumbre que significa la veracidadtermina ineludiblemente en la sentencia de que la realidad es sólo el mundo de los apetitos y las pasiones y que el pensamiento es únicamente la [ 9] �relación de los instintos entre sí1 • Pensar, actuar y hasta sentir configuran para Nietzsche manifestaciones de una racionalidad instrumental concebida del modo más unilateral: las que él llama las virtudes socráticas, los fundamentos de la moral, las destrezas humanas más diversas y toda forma racional de análisis, especulación y síntesis, constituirían exclusivamente formas y manifestaciones del instinto de autopreservación, meros refinamientos del ímpetu animal consagrado a buscar alimento y protección frente al peligro incesante que es la vida2 . El intelecto sería, por consiguiente, una mera reproducción de un impulso vital que estaría allende el bien y el mal; la ética y la política representarían ardides justificatorios de esa propensión vital y de la voluntad de poder que se deriva de ella. La pura inmediatez adquiere así una dignidad ontológica superior a la consciencia; la polémica de Nietzsche contra la consciencia (en cuanto un estado personal enfermizo e imperfecto3) y, en el fondo, contra la individualidad como tal4 - sólo puede brotar de una consciencia altamente reflexiva que se observa y critica a sí misma 5 con la lucidez del más refinado raciocinio • La ideología de la desconfianza liminar concluye sintomáticamente en una certeza inconmovible: el impulso vital, los instintos animales y la voluntad de poder conformarían la base y el telos de toda la actividad sideral, incluyendo la huma- 2 3 4 Friedrich Nietzsche, jmseits vo11 Cut und Bose. Vorspiel einer Pliilosophit dn Zukurift (Allende lo bueno y lo malo. Preludio a una filosofía del futuro), en: Nietzsche, Studienausgabe (Edición de estudio), compilación de Hans Heinz Hol,, Frankfurt: Fischer, 1968, t. III, p. 53. Friedrich Niev.sche, Mmscliliclies, Allzummschliches. Ein Bucli fiir freie Geister (Humano, demasiado humano. Un libro para espíritus libres), en: Nietzsche, Studienausgabe, op. cit. (nota 1), t. 11, p. 58. Friedrich Niev.sche, Zur Ge11ealogie der Moral. Ei11e Strtitschrift (Sobre la genealogía de la moral. Una polémica), en: Nietzsche, Studimamgab,, op. cit. (nota 1), L IV, p. 79 sq. En 1872 escribió Nietzsche que la individuación era el mal primigenio y mayor y que el arte representaba la feliz esperanza de poder aniquilar la maldición de la individualidad.Friedrich Nietzsche, Geburt der Tragodit aus dnn C,eiste der Musik (El nacimiento de la tragedia del espíritu de la música), en: Nietzsche, Studinwusgabe, op. cit. (nota 1), t. 1, p. 65. HeinL Rouges, Xittzsche und diR DialRktik der A ufkliirung (Nietzsche y la dialéctica de la Ilustración), Berlin NewYork, 1972, p. 234; sobre los aspectos autorreferenciales de la obra de Nietzsche, cf Jürgen Haberma~. Der pliilosophischt Dt1kurs der Modn11t (El discur.o filosófico de la modernidad), Frankfurt: Suhrkamp 1985, p.119 sq., 149. · D,, 5 ---------------- - - [ 10] na, y tendrían una fuerza normativa omnímoda, ante la cual toda resistencia y toda reflexión serían inútiles. Esta deliberada simpleza es la típica de gente ingenua y dedicada a los libros que quiere dar la impresión de ser dura y perspicaz, mundana y cínica, gente que, en el fondo, está poseída por un anhelo avasallador de encontrar una certidumbre a la cual aferrarse y desde la cual explicar la inmensa diversidad del mundo. La "energía destructiva", "la irritante alegría" y "el trabajo en profundidad"6 , con los que Nietzsche intentó la eliminación de la metafísica, lo llevan a una intuición obscura y nada original: a postular la presunta decadencia de todo el pensamiento occidental y a vislumbrar en su lugar, mediante relámpagos ocasionales, una "verdad dionisíaca", un desciframiento del universo, lo que no implica, empero, un conocimiento más o menos objetivo o veraz del mismo, que era, en el fondo, el anhelo nietzscheano. Una incongruencia similar se puede detectar en sus escritos de madurez. En la esfera de la cultura y el pensamiento todo resulta ser relativo y aleatorio, todo se reduce a estrategias instrumentales e ideologías justificatorias, pero, al mismo tiempo, el tenor general de la obra de Nietzsche es autoritario, categórico y altamente repetitivo al enunciar "verdades profundas": las propias. Es notable que en un universo sin sentido ni razón substancial y sin sujeto con capacidad de autoconsciencia crítica, Nietzsche apele incansablemente a la luz, la claridad, a la sabiduría, al raciocinio y al esfuerzo esclarecedor. Además: la crítica de la razón por parte de Nietzsche se coloca por encima del horizonte del racionalismo, apelando, en el fondo, a criterios estéticos de proveniencia arcaica que estarían allende el bien y el mal. Pero estos criterios -lo Otro de la razón- no disponen de ninguna legitimidad que pueda ser investigada o menos aun cuestionada; no se basan en una concatenación argumentativa o en principios éticos reconocí bles, sino en la circularidad autorreferencial. La actitud concomitante, que no era extraña a Nietzsche, es la de atribuirse una especie de autocreación y auto-invención, que desemboca en una auto-exaltación bastante ingenua; como afirma Rüdiger Safranski refiriéndose explícitamen· te a Nietzsche, ~ste egocentrismo agudo no está exonerado de ~n cierto dogmatismo y puede terminar en tendencias autodestructivas7 • En la esfera socio-política Nietzsche fue, sin duda al~n~, partidario de concepciones irracionales, ehtanas, antidemocráticas e iliberales las que carecían, empero, de una dirección y ~na meta claras o, por lo menos, discernibless . Para él la democracia liberal-burguesa en cuanto forma de la_ decadencia estatal no poseería ninguna subst~netag. Democracia y socialismo conformarían sistemas despóticos, que transformarían al Hombre .b.,en un mero animal gregariolO. Nietzsch e per_ ~1 io c1aramente que la sociedad moderna ("la ep~~a de la mezquindad") propende a una nivelac1on de todos sus miembros, incluidas las élites· ~os ?i:andes diri?cntes políticos no dejarían de se; md~vi?uos mediocres i 1 • Pero esta visión crítica del so~iahsmo _Y de la democracia de masas no le indujeron a imaginarse un sistema de valores o un marco institucional, en cuyo seno se podrían refren_ar los excesos de la democracia mediante normauvas y mecanismos aristocráticos y meritocrátic?s, como había sido el caso en las teorías de Arist?teles, Po~ib!o y Cicerón desde la Antigüedad clásica. Las victimas y no lo" victimarios serían los responsables por las miserias del mundo. , En _I~ Genealogía de la moral, una de sus obras ~as uuhzadas por el fundamentalismo postmodern_1s~a, se ~ee esta confesión de fe del nihilismo y c1msmo: Na?a ~s verdad, todo está permitido"12. Esta sentencia uene la debilidad de todo pensa- Rüdiger Safranski, Wieviel Wahrlieit braucht der MtnSrh? Über das Dmkbare u11d das Ltbbare (¿Cuánta verdad soporta ~I ser humano? Sobre lo pensable y lo \Í\ible), Frankfurt: Fischer 1998, p. 86 sq. ' 8 Ll crítica marxista más conocida de Nietzsche es la realizada i_><>r Georg Luk.ics, ~-011 .\'iRt:.sc/ie zu Hitln odnDerbTatio,ialismus : derdeu/Jcli~~ Politik (De Nietzsche a Hitler o el irracionalis. L okáen la pohuca • alemana)• Frankfurt: Fischer, 1966, passwiu . C\ no 1lego a comprender las concepciones de Nietzsche en to:110 a la razón \ la cultura, declarándolo un precursor de la ideología fascista. 9 :-.:ietzsche, Memchl1rhes... º"· cit. (nota 2) p 223 10/bd •· · ' ., _P: 223 sq.: :'\ieusche•r\islumbró claramente el carácter ?esp~u~o del Estado socialista del futuro, sus instrumentos ideolog1cos y la forma cómo éste trataría a sus s1'.ibditos 11 Sobre esta,_temática cf. la obra clásica de Karl Lówith: Von Hegel :u .\1tt::.sche. Der ,evolutioniirt Bruc/i im Denken des 19 Jahrli111ulerts (De.H ege1 N.ietzsc he. La ruptura revoluciona-· . n,1 en el pensamiento del siglo XIX), Stuttgart: Kohlhammer Wiebrecht Ries, Nietzsche zur Einfiihrung (Introducción a 1964, pp. 281-283. NietLSChe), Hamburgo:Junius/ SOAK 1990, p. 101; cf tam· 12 Fricdrirh Nievsche, ZurC,e11ealogit... , op. cit. (nota 3), p. 133. bién ibid., pp. 52 sq., 101-104, 111. 7 ª 6 [ 11] �miento relativista extremo: si nada es verdad, entonces esta misma frase no puede ser tomada en serio porque es una simple falacia. En cuanto declaración doctrinaria denota, empero, otros dilemas. Según Theodor W. Adorno y Max Horkheimer esta concepción no es de ninguna manera una superación de principios de la Ilustración y del racionalismo -como lo creyera firmemente Nietzsche-, sino su exageración y exaltación. Nietzsche continúa una propensión del racionalismo al promover la voluntad y autonomía individuales a la calidad de principio divino. Otro designio de la Ilustración, la absoluta independencia del Hombre con respecto a factores externos, llega a su apoteosis en la obra de Nietzsche, mezclada con la "ley" de los privilegios de los fuertes sobre los débiles. Nietzsche habría tratado de fundamentar una humanidad sin Dios; es decir sin frenos éticos, ni limitaciones de ningún tipo, proyecto que no sería extraño a los sueños más virulentos de un racionalismo desbocado del siglo XVIIl (contenido, por ejemplo, en los seductores escritos del Marqués de Sade), cuyas ramificaciones llegan hasta el fascismo totalitario del siglo XX y a los propósitos de autodestrucción del género humano basados en una tecnología descontrolada13. Las inclinaciones contemporáneas de percibir en los últimos ecosistemas naturales meros recursos aprovechables instrumentalmente, aunque esto implique su aniquilamiento, se inscriben en esta lógica diabólico-luciferiana, que no reconoce ninguna restricción para su accionar y que no logra reconocer ningún elemento en la totalidad del cosmos, que por ser sagrado, pueda escapar a su voluntad de dominar y explotar. El relativismo ético de Nietzsche y los posmodernistas se basa en la noción altamente especulativa de que el sentimiento de culpabilidad sea sólo la vulneración del narcisismo humano, una hipotética consecuencia de su violenta separación del pasado animal1 4 • En esie caso se trata probablemente de una construcción intelectual, a la que 13 Max Horkheimer / Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufkliirung. Philosophische Fragmente (Dialéctica de la Ilustración . Fragmentos filosóficos), Amsterdam: Quelido, 1947, p. 114, 119 sq., 122, 138, 141 sq. 14 Friedlich Nietzsche, Zur Genealogie... , op. cit. (nota 3), p. 79 sq. Sobre la con cepció n nietzscheana de que la crueldad sería la verdad más profunda (y las ramificaciones de este concepción en la filosofía del nazismo) , cf. la espléndida biografía intelectual: Rüdiger Safranski, Nietzsche: biografía de su pensamiento, Barcelona: Tusquets, 2001, p. 198 sq., 360. [ 12] es proclive la gente supercivilizada y muy alejada de la naturaleza y de los animales. El teorema en torno al nacimiento del cristianismo a causa del resentimiento 15 de los débiles frente a los fuertes y talentosos es una concepción estrechamente ligada a la anterior e igualmente unilateral y exagerada, que descuida premeditadamente el hecho de que la moral cristiana representa también una voluntad que niega el poder grosero desde una instancia que no es naturaleza originaria (como la razón y la conciencia) 16 • A menudo estos ejercicios teóricos provienen de personas sensibles a quienes no les ha ido muy bien en la vida y que viven en las esferas de la cultura, el intelecto y el arte, y que no quieren pasar como ingenuos, y, al contrario, quieren ser considerados como realistas implacables. Hay ciertamente un conflicto entre la valentía ej emplar de Nietzsche en el campo del pensamiento puro y una angustia profunda de una naturaleza delicada, casi infantil. Trató, sin duda, de hallar una identidad sólida, pero la búsqueda de este encuentro consigo mismo también le producía miedo. La locura fue como una liberación para él1 7 • En el marco del culto de Nietzsche - y de las perversas modas del día- se llega ahora a postular que su enfermedad debe ser vista como una posibilidad de liberación: el sufrimiento iluminaría el alcance de la ruptura que se vive cotidiana y permanentemente y daría la medida de la irreversibilidad de la fractura con ese mundo profano y de la vivencia de lo irreparable como 15 Nietzsche, Jenseits... , op. cit. (nota 1), p. 61; Nietzsche, Der Antichrist (El Anticristo), en: Nietzsche, Studienausgabe, op. cit. (nota 1), t. III, p. 224, 234, 239; Nietzsche, Ecce horno. Wie man wird, was man ist (Ecce horno. Cómo uno llega a ser lo que es), en: Studienausgabe, ibid., t. IV, p. 204 sq.- Gilles Deleuze acentuó de manera antidialéctica la crítica nietzscheana de la metafísica, afamando que la dialéctica hegeliana sería una ideología del resentimiento. Gilles Deleuze, Nietzsche und die Philosophie (Nietzsche y la filosofía ), Munich, 1976, p. 132 sqq.; cf también Philipp Rippel, Souveriiniliit und Revolte. Die Wiedererweckung Nietzsches und Heideggers in Frankreich (Soberanía y revuelta. La resurrección de Nietzsche y Heidegger e n Francia), en: Peter Kemper (comp.), "Postmoderne" oder Der Ka111pf u111 die Zukunft ("Postmodernidad" o la lucha por el futuro), Frankfurt: Fischer, 1988, p . 116. 16 Cf Wiebrecht Ries, op. cit. (nota 6), p. 79. 17 Werner Ross, Der iingstliche Adler. Friedrich Nietzsches Leben (El águila temerosa. La vida de Friedrich Nietzsche), Munich: dtv, 1984, p. 10; Karl Lowith, Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des Gleichen (La filosofía nietzscheana del eterno retorno de lo igual), Stuttgart: Kohlhammer, 1956, p. 14. resultado inexorable y anhelado: "El cansancio en el cuerpo habla del cansacio en la cultura". Aquí se argumenta como si la salud o la cordura impidieran una mirada y un raciocinio correctos y profundos. A la apología de la enfermedad sigue indefectiblemente la celebración de la locura: "El delirio no es distorsión, mentira ni error. Es el pensar mismo que se expande más allá de las fronteras de la razón" 18. Todo esto tiene el sabor de las ideologías clásicas justificatorias, que tratan de hacer pasar una desventaja propia como una genuina ventaja a largo plazo o en una esfera presuntamente superior. Finalmente, hay que mencionar de modo somero la metáfora nietzscheana de /,a muerte de Dios, que ha cobrado renovada actualidad. La expresión significaría ahora, por ejemplo, que el racionalismo instrumentalista habría matado el sentimiento religioso en el corazón de los hombres, dejando al universo sin sentido, aunque los hombres se siguen comportando como si el mundo, la historia y la vida social continuaran poseyendo un sentido, aunque Dios nos haya abandonado completamente. O, por otro lado, la muerte de Dios anunciaría que ha desaparecido toda posibilidad de establecer bases para juicios morales, para diferenciar entre lo bueno y lo malo y que, por tanto, la civilización del presente estaría condenada tarde o temprano a la aniquilación. Nietzsche habría hallado intolerable ese mundo sin sentido, y su vida y obra serían un esfuerzo para encontrar sentido en una existencia estrictamente humana: el Hombre, según Albert Camus, debería ahora ocupar el puesto dejado por Dios, buscando y encontrando en su propio esfuerzo vital-pese a fracasos también repetidos-, una nueva ética, similar y noble como la de Sísifo19 • Es una concepción que resta relevancia a los objetivos de un proyecto y que más bien atribuye una enorme significación a los estados transitorios de ánimo y a las actuaciones del instante. Cada momento tiene valor por sí mismo y ninguno es más importante que otro ... lo que también puede ser interpretado como el autoconsuelo de existencias mediocres y obscuras. La metáfora de la defunción de Dios querría señalar también "la muerte de la metafísica, entendida como perspectiva que establece la distinción categórica entre conocimiento verdadero y falso, entre lo esencial y lo aparente, entre el sujeto y el mundo, y entre pensamiento y fenómeno; la muerte del principio que garantiza la certeza y la posibilidad de la unidad interna en el sujeto, llámese ese principio Razón o conciencia"; [...] "la muerte de las cosmovisiones estables, de la temporalidad ordenada, de todo centro en torno al cual sea posible articular nuestras ideas; en fin, la muerte de la certeza y autoconfianza del yo"2º. Esta visión tiene una índole ciertamente popular, porque contiene una función aparentememte liberadora que, en el fondo, nos exime de pensar mucho y de realizar esfuerzos intelectuales desagradables. "La muerte de Dios libera y dispersa. Coloca al sujeto entre ambivalencias cruzadas. Le provee de autonomía pero le sustrae fundamento y continuidad"21 • Esta convicción es cómoda, porque parece prohibir el hacerse preguntas elementales como la distinción entre lo esencial y lo aparente, entre lo verdadero y lo falso; es ciertamente laudatorio el mostrar las dificultades inherentes a estas cuestiones y evitar las respuestas ingenuas, pero también tiene algo de agradable y distendido el evitar gradaciones y diferenciaciones entre lo importante y lo secundario, entre el yo y el mundo, precisamente cuando las relaciones entre estos elementos se vuelven insoportabl~ mente complejas. 18 Martín Hopenhayn, Después del nihilismo. De Nietzsche a Foucault, Barcelona: Andrés Be llo, 1997, p. 124; ibid., p. 181 (siguiendo una ocurrencia de Gilles Deleuze) . Y más adelan te: "Su enfermedad recurrente parece compensarlo con esta adquisición con que benefi cia a l pensar en medio del padecimiento, y que a la larga amplía su gama cromática. La enfermedad adquiere así un sentido inesperado: es la usina de la metamorfosis, el lugar del parto, la combustión requerida para arrojar-afuera (hacer-aparecer) una nueva perspectiva que torna al pensar más expansivo" (ibid., p. 188). 19 Albert Camus, Der Mythos von Sisyphos. Ein Versuch über das Absurde (El mito de Sísifo. Un ensayo sobre lo absurdo) [1942], Re inbek: Rowohlt, 1968, passim. 20 Hopenhayn, op. cit. (n ota 18), p. 19 sq. 21 Ibid,, p. 20. [ 13] �CALLE CON NOMBRE DE FLOR Raymundo Ramos Gómez 1 • l. f. • Coúmia de Ouerrero. Calle nombre de flor Martín Gómez Palacios A Claudio Ariel Eulogio Torres se acomodó la escuadra en la pistolera y aseguró el alfiler de su placa metálica. Ya iba siendo tiempo de que le dieran uniforme nuevo, en el filo de las mangas el paño azul estaba raído. Limpio sí, porque quincenalmente lo llevaba a la tintorería, pero de tan usado ya daba charolazo y las costuras crujían con los movimientos rápidos, cualquier día se le iba a desprender la manga cuando hiciera el saludo. Policía Gregorio Torres Morales desde hacía más de treinta años, cuando todavía ni se pensaba en academias donde los escogen por edades y estaturas; él entró, se acordaba muy bien, cuando el reajuste del cuerpo, despuecito del asesinato de Trotski, en tiempos del presidente Cárdenas; la nueva policía era más eficiente, con mejor sueldo; pero de eso ha- [ 14] cía muchos años, treinta para ser exactos; el precio de la vida había subido, ya nada costaba lo mismo, como si el dinero no tuviera valor alguno, y la profesión -si aquello podría llamarse una profesión- se volvía cada vez más arriesgada, con tantos secuestros y asaltos bancarios. A los 28 años era otra cosa, se tenía agilidad y coraje para meterse en cualquier bronca, pero ahora... un día asignado a la terminal del Metro buscando carteristas, que había que distinguir de los manoseadores de señoras (a esos ni molestarlos) y los domingos a la salida de los toros apaciguar mitotes y, a veces, macanear borrachos; de a cincuenta o cien pesos los orinadores, de esos que ya no aguantaban más y párale de contar; hacer rondas en colonias apartadas era un verdadero riesgo; iban en parejas más para defenderse que para cuidar; ya Tepito o Peralvillo no eran nada comparadas con aquéllas, dejadas de la mano de Dios, extramuros de la ciudad, pegadas con el Estado de México, en los cinturones de miseria, donde se levantan palenques y toreos; allá, donde se perdió Tarzán, o donde le agarraron las toronjas a Eva, y él ya no estaba para esos trotes. Tenía el pelo cortito y entrecano que le iba bien con el rostro moreno y de facciones duras, el cuerpo enteco y macizo, y los pulmones carcomidos de humo -no se podía quitar el maldito vicio-, pero lo que más le daba lata eran las rodillas endurecidas; a decir verdad, todas las coyunturas se le estaban poniendo tiesas; el agacharse le producía dolores terribles en la espalda; en las prácticas de tiro apenas si podía sostener la pistola, era como si el codo derecho lo tuviera fracturado, y los dedos se le torcían como raíces para donde querían. Estar de punto en el Presidente o en el Camino Real eso era para otros, no por cuestión de suerte, sino de órdenes precisas; los más jóvenes, los más altos, los más fuertes; para él; cuando más, el box o la lucha libre, y había que pagar el espectáculo soportando los insultos como quien ve llover y no se moja, hacer oídos sordos a las mentadas de madre: "No te lo lleves, cabrón; azul hijo de la tiznada ... " y ni modo de arrestar a toda la gayola; hacerse pendejo era la única manera de librarla. Un día le abrieron la ceja con una moneda que voló como balazo desde las graderías de la Arena Coliseo, le tuvieron que dar once puntadas. Menos mal que ahora ya no tenía que apaciguar a los huelguistas y a los estudiantes revoltosos, para eso estaban los granaderos, los granaderos y el ejército; la policía común y corriente bolseaba borrachos, levantaba infracciones y arreglaba pleitos de vecindad si bien le iba; porque en los últimos años habían aparecido tantas policías que los uniformados ya tenían miedo de llamarles la atención a los escandalosos de cabaret o a cualquier infractor de tránsito, porque resultaba que era de alguna de las policías: la secreta, la judicial, la de narcotráfico, la de gobernación, la forestal , la bancaria, la de caminos ... y el "no sabes con quién te metes, pendejo" o el "te va a costar la chamba, hijo de la chingada" era el pan cotidiano de los uniformados. También estaban ellos, ahora divididos en dos: los de uniforme nuevo y los como él, sin patrulla, sin block de infracciones, con las balas contadas y el paño del chaquetín casi traslúcido de tan gastado. Recordó una caricatura de Abel Quezada: un policía de pantalón arrugado, con lacios bigotes de aguacero y una nube de moscas sobre la cabeza dormitaba recargado en un poste mientras un perro lo orinaba y un caco desvalijaba turistas, el pie del dibujo decía: "La policía siempre vigila". "El policía Eulogio Torres Morales se cubrió de gloria al detener sin ayuda... " Sí, un día su nombre apareció en los periódicos, había logrado capturar a tres sujetos que pretendían asaltar un taxi, a uno le tuvo que dar un balazo en la pierna: el periódico dijo que era una famosa banda de asalta-coches que operaba en la Agrícola Oriental: eso él no lo sabía; hubo felicitaciones, mención en la lista de honor y unos días de asueto; alguien le aseguró que había oído su nombre en La H(JY"a Nacional y él guardó en la mica de su cartera los recortes de La Prensa (allí estaban todavía, amarillentos y casi pulverizados) , y eso fue todo, después a la rutina de siempre: en el Olímpico, en El Gusano, en El Caracol, en El Java ... Los clientes pagaban la salida de las putas: luz verdelimón, bocas pintarrajeadas, vestidos entallados, cuerpos ondulantes, ojos bulbosos enrojecidos por el parpadeo del gas neón: "Dame algo para el policía". Un billete arrugado, a regañadientes: "Si con él no me voy a acostar". Tenga, vecino, ái nos vemos mañana". Ellos con rumbo al hotel, pasos rápidos sobre las altas plataformas de los tacones; él, despacio, agradecido-ofendido se recargaba en las palmeras de yeso del salón para ver a las parejas bailar sobre la tarima pulida; la orquesta colgada en el balcón; después del conjunto moderno venía lo que a él le gustaba: son tropical, rumba caliente, ritmos afrocubanos -Negro Batamba tocando el clarinete-y luego la granada del <lanzón reventándose en el aire espeso: de humo, de perfume barato y de sudor axilar; las yemas despellejándose en la mejilla del bongó y el viejo barrio ferrocarrilero bailando en el tiempo inmóvil. Porque si ]uárez no hubiera muerto... nacatán Los metales brillaban como escupideras de latón, una gota de sudor-diamante líquido- resbalaba en la pechuga de una gorda lasciva; pasaban las parejas entrepiernadas bajo la luz violeta; el río de cabelleras mantecosas; el aliento alcohóli- [ 15] �coy cachondo de las bocas; el humo denso de los cigarrillos que hacía estallar los pulmones; Eulogio se abrió paso entre el nalgujerío frenético de las muchachas y llegó al mingitorio; los hombres alineados ante las barras de hielo con limones cortados; un borracho se orinaba el pantalón sin abrirse la bragueta; Eulogio clavó los ojos en la rejilla del ventilador mientras se buscaba con la mano, y después empezó a arrinconar colillas que destripaba contra la barra de hielo y en los agujeritos de la vagina de porcelana. Riacatán. . . todavía viviría Sonaban las fichas en el mostrador; gorgoriteaba el líquido en los vasos; la espuma carcomiento al hielo: "Ficha para Mónica". Frente a la puerta del Olímpico el aire helado pegaba como una maldición, el puesto de fritangas era un barco de hojalata con sus velas sucias desplegadas al viento, hacia el poniente se abría la perspectiva de las estaciones, las calles revueltas de basura en las que se iban alineando los cafés de chinos; del Java salían parejas de hombres obscenos y mujeres ajadas, se detenían a fumar un cigarrillo y la luz anaranjada les atigraba las facciones; los policías esperaban en las puertas de yesería alegórica para cobrar sus cuotas, pero él ya iba siendo viejo para esas cosas. Nunca el presente; el aquí y ahora era la vida de los que no tenían imaginación: caminar, ir y venir, cohabitar, morir y volver a nacer para lo mismo, sin darse cuenta. Nada importaba, había que seguir adelante sin resignación ni esperanza; cuando todo se derrumbaba aparecía el coraje y empezaba el discurrir con la máscara puesta y el sexo en la mano con afán retador: "Me importa madre", "que se vaya a la verga". Yentonces el llanto punzaba como espina de maguey; acurrucados en posición fetal, vueltos hacia la madre, agarrados a las tetas indias y a la cara de piedra como a los últimos maderos; que el agua se lo llevara todo, el lodo mezclado con la sangre, el esperma con las pústulas, pero que dejara descansar la cabeza en el regazo, en la piedra porosa del volcán, para que el sueño restaurara las energías perdidas: aptos para el albur y el salivazo, el picahielo en la sombra, ¿no era mejor morir así? con los labios embarrados de alcohol. La hoja no se siente, la ancha del cuchillo ni la verde del cigarro, están clavadas como ideas fijas en la entraña: tortilla envuelta para comerse un [ 16] taco: el hombre y el petate enrollados juntos antes de caer en la última puerta, en el último silencio de madera, los ojos retorcidos. Al muchacho que más prometía, al único hijo varón se lo mataron en un pleito de cantina; él tuvo que ir a identificarlo, estaba sucio de alcohol y de sangre coagulada en una plancha del Rubén Leñero. "Sí es". Después pensó que estaba tan deformado que cualquiera lo hubiera confundido, pero sí era. Todavía su hija política vivió un tiempo con ellos, pero después huyó de la pobreza y el luto. "Entiéndalo, viejo, no es posible estarle llorando toda la vida a un muerto". No es posible, no es posible ... Formas de mujer dispuesta, piernas, caderas, la mano temblorosa que busca ya -por debajo del féretro- la afrenta femenina, acariciar unos calzones de mujer entre el olor a cera, con encajes negros y oyendo el rezadero de las beatas: toda la cachondería de la muerte. Tuna, pera pelada, carne de maguey, baba furiosa, pulpa para la glotonería, insulto, majadería y el ahora qué? de lo irremediable. Irremediable el balazo disparado, la desgraciadura de la mujer desfondada, la sangre que se agilita en las venas, la que corre por las sábanas blancas de los hoteles y la que se queda quieta en los charcos; irremediable este tatuaje de tigre acorralado que se lle,'a en el pecho: sólo el amor y la muerte son irremediables, el corazón desbaratado y el himen, lo que puedes dar, de lo demás nada te pertenece. Vives de prestado, con una mano en el aire y la otra tapándote las partes, pero duro como la estatua del rencor, disfrazado de estoicismo; que al cabo sobre esta tarima que se está huniliendo, sobre esta plataforma de lodo, toda forma de estoicismo es rencor: rencor el que te quemen los pies, y la virtud de cántaro sin cuarteadura, rencor. Lo que se raja es la madre, la entraña tibia en la que hundes tu afrenta de macho sin escrúpulos. Él tenía dos hijas: Cata y Cleo; una se fue de puta para Tijuana, la otra también, pero quién sabe a dónde. Rarnona, la madre, se fue arrugando corno ciruela pasa, se murió de puro estar pensando, de puro no entender lo que pasaba. El se quedó solo, luchando a brazo partido, nadando contra la corriente; en la ciudad enlodada, tumba del que se deja, vaso para recibir la plegaria de los corazones machacados, entre héroes de cantina y vírgenes de burdel, todos girando juntos, apretados en el mismo abrazo, oliendo en el mismo cuar- to: la parturienta y el rostro de la muerte; vecindad oscura, vecindad de las gentes y el miedo, turbia de una ceniza antigua que viene de las profundidades del pasado: ¿Cómo encontrar la palabra? Es mejor acostumbrarse a estas tinieblas apretadas, a esta densidad de alcantarilla, arrastrarse entre los intestinos de la ciudad, vivir cobardemente, morir para rescatar, de un solo golpe, toda la dignidad perdida. Hundirse, hundirse, ir tirando hacia abajo, buscando en el lodazal la piedra firme, rozar los escalones de la pirámide y empaparse los labios con una brisa de sangr~, apenas lo suficiente para apaciguar el corazón. Esta era su tierra, de asfalto, inestable y movediza corno su propia vida; ciudad en la que no pasa nada, sólo el deshonor; en la que nada permanece, sólo el deshonor, y en la que todos los actos, apenas se realizan, son historia; historia el balazo en las tinieblas; el encontronazo con el Metro, la bravata de pulque, la patada en los testículos ... historia, historia: hundirse en la cicatriz del barro, en el vapor con piedras ardiendo y hierbas aromáticas; en el ombligo del sol; en la rajada de la luna: el niño indígena que no sabía hablar español (yo) la madre tlacuache corno un penoso sueño recordado en una borrachera (yo) la bruma de Topilejo apestando a muerte (yo) el dolor insoportable en los testículos hinchados (yo) la ceniza pesando en los ojos irritados por un llanto seco (yo) el cuero húmedo de la bota mojada con los orines del miedo (yo) después la cortesía ladina, la excesiva limpieza (los indios se bañan todos los días) el hermetismo alcohólico, la difícil sinceridad: yo ... yo ... yo ... Se secó el dorso de la mano que transpiraba a pesar del frío: él, como su padre, como el padre de su padre, como toda la raza callada que le fluía por dentro. Sólo con sus recuerdos: el retrato sepia de su esposa, y aquella postal donde estaban los cinco juntos, en Tampico; el olor a cosas viejas y humildes, como su vida, como su uniforme, como su colonia: al fondo el Puente de Nonoalco, los terrenos baldíos, los patios del ferrocarril, más allá Insurgentes Norte y la Villa, un mundo extraño para los carros que aceleraban sobre el asfalto mojado, el agudo chillido de llantas y el olor a hule; para él, el recorrido familiar. Había claridades color violeta por encima de las torres de Tlatelolco, tal vez tuviera tiempo de tomarse un café antes de llegar a su casa. Echó a andar por la calle de Guerrero, llena de basura y de vómitos; un humo grasiento y maloliente se desprendía de las alcantarillas; trataba de no arrastrar los pies; cruzó Mina, Violeta, Moctezurna, Magnolia, Mosqueta, Degollado: unos ebrios discutían en la puerta de La Unión de los Amigos, decidió no hacerles caso; en Camelia volteó a la derecha. Saludó en la portería de la vecindad a doña Manuelita: "Buenos días, doña Manuelita", "Buenos los tenga, don Eulogio ... " Subió por la esclera y se detuvo un momento en el barandal. Abrió la puerta de su cuarto con una llave que sacó del manojo. Sobre la mesa había un florero con agua verdosa y flores secas; se quitó los botines desgastados y los empujó bajo la cama; lentamente desabotonó el chaquetín azul, se quitó los tirantes elásticos con un movimiento de hombros; se sentó en la orilla de la cama en camiseta y calzoncillos, sacó la escuadra de su pistolera, miró de reojo el retrato sepia del buró, abrió la boca y apoyó en ella el cañón de la pistola. Af1,1era unos niños gritaban y reían alternativamente. [ 17] �D OMÉNICO Querido diario hoy catorce de febrero las tortugas sa/,en desde la mañana y nos avisan que en mi casa hay menos ratones -de amor también se sufre- POEMAS SEIS Ofelia Pérez Sepúlveda P alabras en las que el objeto se hace símbolo, arquetipo. Destellos, fulgores. La poesía de Ofelia Pérez sugiere y busca, celebra el instante de la f arma y el resplandor inmediato de una luz que no está en la superficie, sino en las profundidades del ser. Espejismo y desiertos son trasladados al lenguaje poético desde un entorno universalizado por las posibilidades del lenguaje. El fruto de las estaciones no se manifiesta por la sensación que dejan en la pie~ sino por los mantos acuíferos que p,men en movimiento el tablero de orientación de la memoria. El reino de la poesía no tiene fronteras. Infancia y destierro galopan en la palabra de esta poeta. Palabra que deslumbra precisamente por su mesura y por su brillo propio, forjando la raíz de un árbol, cuyos frutos son parte de lo mejor de la tradición de la poesía hispana, se entrelazan con el entorno regional y se elevan, desde el corazón de la noche y el día, a la insondable persistencia de la memoria. Poesía: alquimia de la existencia. Ser y conciencia, reflejo de lo perecedero. Espejo en el que no nos miramos igual. / Margarito Cuéllar Voy a mirar Las cosas De este mundo Las miraré De cerca Deteniendo Las horas Si es preciso Voy a mirar Cómo chocan Y se alteran Las obras del azar En este mundo Voy a mirar El fondo De la copa En que he bebido El diámetro Alterado Del anillo La estrella Del diamante Que al oído Las horas Del reloj La imagen Demi madre Las flores Que maduran La lluvia De sonrisas En posta/,es De ausencias De besos Y caricias Me cabe La mirada Y todo Aguarda La memoria Como si yo Le Juera indispensab/,e. [ 18] Hoy mientras mi madre espera que el listón del durazno se despinte mis hermanas duermen y guardan en sus manos piedras y racimos este domingo catorce defebrero y con labios pintados ofelia llora porque se acabó la oruga y hay remedo de amor que cuelga por los flancos mi padre ll.ega temprano nos muestra la luna -esta es la luna se derrite y mide una mano no muerde apenas tiene días- 11 mi tía la soltera --porque además las tías solteras l.een el Jutur~ llama a mi madre y /,e dice en un /,enguaje de hombros y cuello que la luna nos ganará la tristez,a DE TODOS LOS SANTOS: HEREJES domingo este día un hombre muere en mi recámara Ven, aquí empieza una historia, un retablo, un círculo de sueños que no acaba. Un mundo por nacer otra guerra. Afuera la ciudad, no la escuches. No te acerques a los hombres y mujeres no los toques. ,, EL ANGEL Ven, aquí baja el cielo, aquí sabe el cielo a durazno aquí puedes hacer el cielo y el amor en menos de siete días y en menos de siete días tu carne y tu sed serán saciadas. Ven, aquí va de nuevo el barco, aquí zarpamos, Más allá se hunde. Tú puedes enterrarme en esa isla y puedes decir a los hombres que nuestro amor es, que el amor es una flor, pedazo de carne expuesta a la oscuridad. ven, humana mía, pequeña mía, hermana mía, ¼n y muérdeme la espera, traiciónalos a todos. Y mientras duermes te contaré una historia, montados uno en otro. [ 19] �CUARTOS PRIVADOS EL JUEGO DEL ESPEJO Le llaman con mi nombre y hasta !,e dan mi comida. Por las noches duerme en una cama que es mi cama, incluso adopta mis posturas. Diria yo que se trata de una intrusa. Se l,evanta entre ocho y nueve y diariamente se pregunta de qué día se trata y hacia qué día la ll,evan las cornetas de tall,eres, oficinas, autobuses y una que otra alarma de reloj. Conversa con el hombre que me ama, l,e besa los labios con mi furia y a veces reprime una caricia con la misma autoridad con que lo harian mis manos. A veces, desde luego, juega a la omniscencia. Yo digo que está a mi sombra. Se complace si alguno de mis libros contiene el verso preciso, la palabra inobjetabl,e y aplaude -con lágrimas- al autor: Tiene mi l,ectura y hasta mi sed de cielo. por las tardes, cuando el poniente golpea el pedazo de día que ya acaba toma mi baño, enjuaga su cuerpo el agua y luego enciende el radio con los mismos dedos con que yo lo haria, con la misma suerte de suicidio con que yo lo haria. Otras pesquisas me hacen encontrarla en mi trabajo, en mis clases, incluso en las call,es por las que cruza mi sombra. Me arremeda. Si camino sola, la misma gravedad del peso corporal la inclina hacia su izquierda, el mismo porte de tristeza que me cargo lo carga ella y así infinitamente. Con qué humildad l,e cedería los bienes que aún me pertenecen. Primero aprenderia a repetirla, a traspasarla en el aroma más íntimo. Primero guárdame entre sus pliegues, primero alimentarse, humanísima, anónimamente. UNO He venerado dioses bajo la sombra que los árbol,es dejaron en mis hombres. He venerado símbolos creados por la mano que gobierno los aplausos y caídas de los hombros. He venerado dioses desde el filo de mis ojos y mis dientes y he mirado y he comido de la carne de la tarde ya ofrecida. He venerado dioses desde el canto y hacia el canto me han llamado las sirenas que comandan los que nombran y designan este mundo tan pequeño, tan apenas construido, esta sílaba la evoco y acaricio con mi kngua, y te pido una mirada, una caricia y tu cuerpo congregado me detiene, me ilumina ese estar tan de repente sin el ánimo de siglos, de accidentes y tu cuerpo congregado me detiene. He venerado dioses que mi mano construyo, he construido dioses en mis lágrimas cayendo. He l,evantado dioses de ese estar tan de repente en la trampa del insecto que en tu vientre se detuvo, del hallazgo que corona tu sil,encio, tu recta y solitaria compañía. Bajo Dios, toda criatura es alabanza. He venerado dioses y oraciones he creado el aceite y el incienso con que nombro los ritual,es transitorios de los hombres que veneran a su imagen semejanza. He atrapado en mi cuerpo los dolores y los dioses, fragmentos de una luz imperfectibl,e que me ciega esta humilda de su reino y su alabanza me han llamado. Pero me gana el vientre, la inmóvil percepción de la memoria. Bajo Dios toda criatura es una efigi,e, un ciempiés que atrapado nos contiene. He venerado dioses con la fe de su cuerpo que ahora quieto se congrega y abastece. Bajo Dios toda criatura es demonio entre la esencia. Primero lo primero, hasta que aprenda a hablar dormida y derribada, tiernisímamente vea cómo traspaso la luz de su regi,ón más llana. [ 20] [ 21] �EJERCER LA CRÍTICA LITERARIA CUANDO NADIE TIENE LA CERTEZA DE LO LITERARIO Víctor Barrera Enderle Un tácito temor parece recorrer e impulsar estas líneas: es la incertidumbre de un oficio, cuya materia prima se ha venido disolviendo con el paso de los años. Después de la caída de las "grandes verdades occidentales", sólo queda la inercia que mantiene el movimiento de las antiguas ciencias modernas, la conciencia residual de un recto ~amino hacia delante, sin encrucijadas ni labenntos. Nuestro oficio, tiempo atrás calificado de ciencia en potencia, hoy en día se esparce y se difumi_na entre los interminables campos de los estud~o_s culturales y las comúnmente rutinarias y repetltlvas sesiones del aula de clase. Aparentemente, la crítica literaria se ve en la necesidad de agregar a su nominación uno o más adjetivos que justifique~ su ejercicio, como si lo literario n? b~tas~ ?ºr si solo para justificar el tan necesano eJerc100 del criterio. Esta transformación, sin embargo, opera tanto en el objeto de estudio como en mod? conocimiento. La literatura como objeto esteuco se ha ensanchado hasta abarcar todo un universo textual, sobrepoblado de discursos, que va ~~ allá de la representación de los grupos hegemomcos Y que a la vez exige una revaloración de los modos de conocimiento, los cuales ahora no pueden reclamarles a sus objetos una constitución homogénea y unívoca. Esta problemática dual se ha convertido, de un tiempo a esta parte, en una verda- :1 ?e Ponencia presentada en el Coloquio Internaci~nal "Orientaciones de la crítica literaria y cultural", orgamzado p~r la Universidad de Playa Ancha de Val paraíso, Chile, en septiem- <lera mutación dentro del campo literario. No sólo el objeto ha mudado, sino los medios de difusión y acceso han padecido transformaciones enormes bajo la maquinaria de la industria cultural. Todo ello hace pertinente preguntarnos por el futuro de la crítica literaria, en especial dentro del caso latinoamericano. ¿Seguirá un camino propio, o será subsumida en la interdisciplinariedad de los estudios culturales? Ese cuestionamiento nos hace recordar la función pública de la crítica literaria y el papel cultural del crítico dentro del marco social. Si la agencia crítica cumple un rol en la interpretación de las simbologías culturales, entonces el problema es más profundo, y apunta hacia una transformación global en todas las áreas del conocimiento. Esta encrucijada representa, asimismo, un oportuno periodo de auto-cuestionamiento para saber hasta qué grado tenemos autoridad sobre un "objeto" que siempre se ha negado a ser calificado como tal. Sabiéndonos, pues, separados para siempre de la preceptiva y ya sin ninguna ambición de formular teorías de carácter universal y sempiternas, la crítica literaria puede estar en un momento afortunado para su propia legitimación. Así, el temor inicial a la incertidumbre se muda en expectación. Esto, claro, desde una amplia perspectiva, y haciendo uso -¿por qué no?- de las otras disciplinas que en su nombre han utilizado y siguen utilizando a la crítica literaria. Si existe una crítica literaria ancilar, también puede existir una crítica en "libertad", capaz de servirse de otros discursos, pero manteniendo sus preocupaciones básicas. Esta reflexión tratará de describir los posibles derroteros de la crítica literaria actual, sus mudanzas y desplazamientos, así como sus preocupaciones básicas. Probar la necesidad de la persistencia de la crítica literaria en el confuso tiempo que vivimos, será otro de los objetivos de esta exposición, hecha, de más está decirlo, desde el ámbito de la experiencia personal. Primeramente, el crítico literario se ha alejado del espacio público; eso es un hecho casi irrefutable. Si bien es cierto que nunca ha sido un personaje popular, su influencia ha disminuido, eclipsándose bajo la sombra de los medios masivos de comunicación. Su función cultural se reduce a la mal pagada reseña o al minúsculo comentario de la solapa. Los juicios de valor son ahora determi- nados por las grandes empresas editoriales que los ejercen y emiten a través de una supuesta y sospechosa crítica pública, sostenida y dirigida por los intereses de una industria en expansión. El objeto literario, por su parte, enfrenta una situación de posible peligro; esto es, el riesgo de terminar convirtiéndose en un mero producto de mercado, cuya calidad se verificaría sólo a través de un código de barras. La industria cultural, agigantada en los últimos años, exige la rentabilidad y fórmulas de éxito, y necesita, por tanto, diseñarle a sus productos estrategias para la competitividad en el mercado. El escritor y la escritora requieren de un agente que los represente, pues su agenda ya no se reduce a la solitaria búsqueda de "inspiración", sino a una agitada gira publicitaria, diseñada para cubrir los nuevos espacios creados para la macroventa editorial: ferias del libro, presentaciones, reuniones sociales, entrevistas, charlas cibernéticas, etc. Esta maraña provoca la impresión de estar viviendo una revolución hacia dentro del campo literario; es decir, parece indicar un necesario proceso de mutaciones y la consecuente creación de nuevas funciones. ¿Qué pasa aquí con la crítica literaria? Lo primero que salta a la vista son los lugares comunes que han contribuido al alejamiento y al desdén de nuestra profesión: la crítica como un murmullo mal intencionado; la crítica literaria como una jerga de élite, propia de aquellos lectores especializados que dan a las obras categorías que sorprenden incluso a los mismos creadores. "Los críticos tomaron muy en serio mi obra"; esta frase comúnmente proferida por los autores tiene una doble significación: primeramente, la que designa a los críticos como unos lectores aislados, quienes se toman muy en serio su actividad, otorgándole una solemnidad que aburre y espanta; posteriormente, la que entiende su labor como la objetivación de un producto subjetivo, como lo es la obra literaria. Esta lectura es, en buena medida, excluyente. Si la crítica se encierra en su propio lenguaje, en un código que ella misma crea y que sólo ella puede recepcionar, entonces no puede entrar a un sistema mercantil mayoritario. El otro lugar común es el que resalta las fallas de la crítica al dar cuenta de la aparición de una futura obra importante. En lo que no parecen reparar es en que si en un momento un juicio "especializado" falla, vendrá después otro a rec- bre de 2002. [ 22] [ 23] �tificar el rumbo. No hay ciencia, sino intuición. Y es siempre la crítica quien termina por dar cuenta del lugar que ocupa el fenómeno literario en las simbologías culturales. Es cierto que sin literatura no puede haber crítica, pero también sucede lo contrario: la situación condicionada de la crítica es de suyo sospechosa. La creación literaria sin reflexión crítica es un ejercicio privado, una confesión que no trasciende; sin embargo, sólo la primera puede ser masiva; la otra, no tanto. La literatura se puede vender si se la envuelve con estrategias de ventas; la crítica, no, porque su propio discurso se opone, de muchas formas, a la lógica del capitalismo tardío. Sin embargo, la crítica es muchas cosas más. Yo la entiendo como una forma de creación, la mejor vía para disfrutar el fenómeno literario. Sin ella, decía Alfonso Reyes, la literatura sería disfrute ingenuo. La crítica también es lúdica y ficcional, y requiere de un buen grado de imaginación; si los escritores se "burlan" de nuestra seriedad, es porque no entienden el juego completo; la reflexión no sólo envuelve a la creación y su creador, sino al entorno y al que reflexiona también. Pensar que solamente existe un discurso objetivo sobre la producción literaria implica, a estas alturas, una rigidez no ya del ejercicio del criterio, sino de la propia visión de la literatura. Porque si se le ha atribuido a la literatura un papel fundamental en la democratización de las expresiones culturales de las últimas décadas, ha sido en gran medida a causa de que la crítica dejó de atender al canon literario como única forma de representación y valorización de una comunidad supuestamente nacional y lingüísticamente homogénea; lo cual implicó necesariamente una revisión de los propios modos de conocimiento; en pocas palabras, representó una crítica de la propia crítica. Dicha ampliación trajo consigo una nueva lectura de la literatura, no ya como reflejo de la realidad, sino como parte de la realidad misma; no ya como mimesis, sino como invención; no ya como producto de la lengua, sino como expresión del habla. Lo propio aconteció con la agencia crítica literaria: dejó de ser una actividad ceñida a ciertas preceptivas canónicas. Al entender a la literatura no como un resultado de la cultura, sino como parte de la cultura misma, la reflexión literaria tuvo que ampliar su espectro, admitir que hay diversos tipos de emisores y diversos tipos de códigos y que ellos bien pueden entrar en el amplio y acuoso [ 24] espacio de lo otrora convenido como lo literario. Así, lo literario, entendido como un a ,priori de la ejecución verbal, se cae a pedazos; las fórmulas se acaban igualmente, y es que ahora dicha clasificación no basta para dar cuenta de un corpus textual heterogéneo. Tendremos que sustituir lo literario por las literaturas, por diversos tipos discursivos que remiten a una variedad de grupos, de razas, de géneros, que antes no figuraban, o figuraban como subgéneros, en el canon literario. Esta labor atañe también a nuestra historiografía literaria. Durante mucho tiempo su labor se ha centrado en la descripción cronológica y generacional de movimientos y autores, y en la utilización de categorías paradigmáticas importadas de los centros metropolitanos, sin dar plena cuenta de lo concreto de nuestras manifestaciones literarias. Porque aún hoy, cuando la tendencia parece inclinarse hacia la interdisciplinariedad y al reparo en el corpus, no podemos estar tan seguros de haber superado la manía letrada de la importación desmedida de paradigmas, y corremos el peligro de volver a repetir la misma conducta, disfrazada ahora con un falso tono representativo y diplomático. Por ello, es menester la revisión continua de nuestra tradición crítica, la cual sí ha tenido un desarrollo tan importante como la producción creativa. Su afán siempre ha sido, de una manera u otra, la independencia cultural, y eso la acerca sobremanera a las discusiones actuales, pues ha procurado, desde el inicio, la existencia de una literatura nacional, donde entraría sólo lo más representativo de la idea ilustrada de es~do-nación moderno; es decir, ciñendo su labor a la discusión pública de las ideas liberales, cuyo fin consistía en la transformación de las conciencias de los nuevos ciudadanos. Era, y es, una lucha identitaria, pues primero debería-y debe- existir la nación y luego la literatura que la represente en todos sus niveles y grupos, como bien lo entendía José Martí. Nuestra crítica literaria inicial era propensa al combate, con tendencia, la mayoría de las veces, a la arenga. Pero también es cierto, y ello hay que tenerlo en cuenta, que su labor estaba dividida entre las múltiples funciones del intelectual liberal decimonónico, como de hecho aún hoy está dividida entre otras muchas faenas necesarias para sobrevivir. En muchos sentidos, no hubo crítica literaria, sino preceptiva en el más puro sentido formativo; la necesidad de poseer un espacio propio, sustentado en la legitimidad de la letra de molde, hacía obvia la función social de la inteligencia hispanoamericana: crear un marco, un límite de representatividad. Y no es que nuestra constitución imaginaria haya sido una imposición desde siempre; sino, como sucede con el orientalismo de Edward Said, una consecuencia de las relaciones de poder entre Occidente y este "espacio otro" que está y no está dentro de él: Latinoamérica. La cultura consensada, al más puro estilo gramsciano, era la europea, entendida como el principio esencialista que completaba la modernidad; y no digo que ellos nos inventaron, pero sí que de su fuente abrevaron las más importantes plumas de nuestra América. Sin embargo -y esto es fundamental-, hubo, casi siempre, una clara intención de tomar distancia respecto a lo que nos servía y lo que sería simple plagio. La empeñosa necesidad de manifestar nuestra presencia en el mundo de las ideas y la voluntad de sabernos interlocutores dignos han sido dos constantes en la formación discursiva de Hispanoamérica. Y si los proyectos políticos han fallado en la mayoría de los casos, y el afán por pertenecer al mundo "civilizado" ha tenido un costo significativo, la lucha por interpelar al conocimiento que se dice universal continúa, y ahora se sustenta -y qué bueno- en los substratos culturales. Los últimos cuarenta años, por ejemplo, han sido de una lucha constante por la descolonización de la llamada violencia epistémica; es decir, de la relación de poder entre conocimiento y objeto impuesta en nuestra reflexión discursiva. La geopolítica del conocimiento, develada a través de las crisis de paradigmas occidentales, de la descolonización masiva de la mayor parte del planeta, de las genealogías y de las deconstrucciones posestructuralistas, de las reinterpretaciones del marxismo de un Gramsci, un Althusser o un Marcuse, y, ahora, de la importante actividad de los estudios culturales y de género, se ha convertido en un campo de lucha, pues al develarse las estrategias de dominación, se posibilitan las diversas manifestaciones de la resistencia. Allí, la crítica literaria tenía-y tiene- que asumir un papel preponderante, no sólo porque trabaja con textos, sino porque debe articular dichos textos a otras dimensiones sociales. Alfonso Reyes sostenía-y con razón- que la crítica, además de la impresión y la exégesis, coronaba las obras en el marco social a través del juicio. En estos tiempos es la emisión de juicios la función privilegiada para ejercer el criterio; pero esto, desde luego, trae consigo ciertos riesgos y ciertas responsabilidades. Cuando se tenía la certeza de lo literario, la función de la crítica era mucho más segura. Difundir y perpetuar. Reafirmar un conocimiento positivo sobre un objeto despojado de antemano de su palabra múltiple. El crítico era la autoridad, pero no por su intuición al acercarse a los textos, sino por el conocimiento de los estatutos que toda obra literaria debía poseer para ser clasificada como tal. La exégesis se tornaba una labor de disección de un objeto muerto, al que se le aplicaba la lógica gramatical del razonamiento moderno. La literatura era un código cifrado, al alcance de unos cuantos. Sin embargo, el siglo pasado significó un considerable cambio de paradigmas; la educación, a cargo del estado, se masificó, y un considerable número de lectores entró en el campo literario. Los medios de comunicación también se transformaron, y comenzaron a crear un consenso propio. Ejercer la crítica literaria se convirtió en un asunto complicado. Primero, por una fuerte tecnologización del mundo. El encumbramiento de la razón instrumental y la polarización de las ideologías dominantes exigieron, de una forma u otra, la adecuación de la reflexión crítica. Por un lado, se le exigió su especialización y la construcción de un discurso intrínseco, un supuesto conocimiento puro de la literatura que estaba fuera de toda vinculación política o ideológica. La inmanencia como única vía para enfrentar los textos. Por otro lado, la crítica literaria fue obligada a dar cuenta del fenómeno literario como un reflejo, como un resultado de los conflictos sociales. En ambos casos, lo literario se encontraba instalado en la crítica antes de ejercerla. No es sino hasta la instalación de una serie de crisis en las certidumbres valóricas occidentales que la literatura crítica tuvo un papel preponderante. Porque si bien nuestro oficio "sufrió" el dominio de la filología, la estilística, la lingüística, la semiótica, la sociología, etc., un poco de todas estas disciplinas quedó en él a través de la apropiación, y eso bien puede leerse como un ensanchamiento. Ahora bien, ¿qué sucede bajo las circunstancias actuales? De nuevo, la crítica literaria ha tenido una importante participación en las nuevas interpretaciones de las manifestaciones culturales y de las estrategias políti- [ 25] �cas de poder. Ha sido parte fundamental de la teoría crítica feminista, de los estudios de género, de los estudios poscoloniales, de la crítica al logocentrismo; ha sido fundamental en la práctica de las genealogías de los discursos hegemónicos; en fin, el recorrido es largo y en todo él se resalta una práctica común: el ejercicio del criterio. Pero casi siempre se la ha utilizado desde una perspectiva ancilar, como medio o estrategia, y casi nunca como fin. No obstante, se podría pensar en un desarrollo inverso, en una crítica literaria enriquecida con todos estos aportes, de los cuales ella formó parte activa, pero preponderando, esta vez, el estudio de los objetos literarios. Y no estoy proponiendo una vuelta al inmanentismo, ni a la búsqueda de la antigua literariedad, sino una práctica más cercana al campo de lo arústico y de las estéticas; esto, claro, sin descuidar ninguna de las otras dimensiones que el discurso literario posee. Creo que si el instrumental es tan amplio, la función del crítico es cada vez más compleja y al mismo tiempo más riesgosa, pues la posibilidad de perderse en un territorio tan vasto es grande. Esto en cuanto al material; respecto a los medios de difusión, es claro que si el espacio público tradicional se ha venido perdiendo, han surgido, en contraste, nuevas vías, como el Internet, que son un campo ignoto con muchas posibilidades de desarrollo. Ahora, ¿qué sucede, entonces, con el ejercicio de nuestra profesión? Al parecer, continuarán existiendo las dos grandes divisiones: la crítica pública y la académica, cada una hablando y reduciendo a la otra. Pero si reparamos en ello, ambas podrían enriquecerse mutuamente: la primera podría aprovechar todo el instrumental y desarrollo descritos anteriormente, lo cual significaría un esfuerzo considerable para hacernos escuchar dentro del fragor imparable de la industria cultural. Una crítica pública que en verdad hiciera uso de su tribuna para ejercer su profesión, sin ceder a las presiones de la industria. No es necesario comentar más los beneficios de esta estrategia. Respecto a la académica, una mirada cercana a lavorágine mercantil traería como resultado nuevos retos y nuevas líneas de investigación. Además, podría convertirse en una buena vía para aproximarse a la producción literaria reciente, que por lo común tarda mucho tiempo en llegar a la reflexión en las aulas. [ 26] Así, las nuevas exigencias para el crítico son de índole múltiple, no sólo respecto al instrumental y su aplicación, hecha de preferencia a través de la apropiación, sino con respecto a la elaboración de su propio discurso, pues si dije anteriormente que la labor capital del crítico es la emisión de un juicio (que contenga tanto la impresión como la exégesis), éste conlleva la responsabilidad de dar cuenta de la posición desde la cual se emite, así como la conciencia del carácter rebatible del mismo. Si, como dicen, las grandes verdades han caído, los juicios emitidos estarán entonces al nivel del debate, no del decreto. Será más difícil ahora elaborar teorías que pretendan dar cuenta de la universalidad de lo literario, que no es más que una reducción, a pesar del propagado discurso de 0 • la globalización y la supuesta eliminación de lo nacional. El problema de las literaturas nacionales, tan debatido desde nuestras independencias políticas, seguirá siendo una discusión sin acabar, porque el conflicto identitario aún no se ha resuelto. De nuevo, el problema de las representaciones continuará. Y, nuevamente, el crítico tendrá que andar con sumo cuidado si no quiere caer en la tentación de hablar por los demás. Esto atañe al prestigio de la academia; ¿se podrá seguir hablando de un saber académico? Sí y no. Sí, en la medida en que la crítica académica siga encontrando en la universidad un espacio autónomo para ejercer su actividad, sin presiones externas ni intereses económicos privados. No, porque desde hace mucho el peso de su discurso ha disminuido en cuanto imposición y se ha enriquecido gracias a la relación con las diversas literaturas que ahora pueblan lo literario. Ya no se habla de autoridad, sino de discusión. Este aspecto es interesante, sobre todo si se le relaciona con todos los procesos sociales que Latinoamérica ha padecido en los últimos años. Me refiero al desarrollo de discursos en apariencia democráticos y de apertura, pero que requieren de un estudio más profun<lo. Seguimos trabajando desde y en las crisis; la crítica literaria latinoamericana se ejerce -todos lo sabemos- desde la carencia. Es difícil vivir de nuestro oficio; de allí que el espacio académico continúe siendo un lugar "seguro", aunque precario. La crítica pública tiene otras perspectivas, pero su contexto es más inestable y confuso, ligado a los embates de la contingencia y a la incertidumbre de una dudosa continuidad; por ello requiere de una aguda habilidad para sobrevivir. Pero como he sugerido, el crítico literario es un experto en temas de supervivencia, quizá porque no aspira a la abundancia, sino tan sólo a la posibilidad de continuar relacionándose con los textos literarios. De cualquier forma, la pregunta por el futuro de nuestra profesión es difícil. Sin embargo, es muy posible que su función social continúe, pues mientras se siga produciendo literatura, la reflexión crítica será inevitable. Sin importar el formato, nuestra expresión buscará algún medio para manifestarse, incluso con la dudosa desaparición del libro. Por todo ello, el ejercicio del criterio continuará, ya que forma parte de la experiencia humana, y porque representa una necesidad de co- municación (como lo es, de hecho, la literatura), de expresión y-¿por qué no?- de creación. La crítica, constituida por una diversidad de voces y por una infinidad de perspectivas, es siempre producto de un esúmulo, una respuesta a una lectura; por tanto, es interlocución; y sin diálogo no puede haber literatura. Sin caer en falsas profecías, ni en promesas o temores infundados e innecesarios, es viable entender la crítica literaria como una instancia que continúa renovándose en la medida en que su "objeto" evoluciona. Esto es ya un aliciente para proseguir en este medio. Pienso que mientras esta dinámica se mantenga, nuestro oficio estará a salvo. Es imposible saber si las condiciones para su ejercicio mejorarán, sobre todo teniendo en cuenta el privilegio que la tecnología y la globalización le han otorgado a los medios audiovisuales, que han actuado en detrimento de la expresión escrita. Sin embargo, la abundancia de lecturas críticas nunca ha sido una constante; así que la ausencia de lectores, fuera del medio, tampoco puede representar un peligro mayor. Al contrario, la labor debería enfocarse, en lo posible, en ampliar el alcance del discurso crítico, en convertirlo en una parte importante de las discusiones de la industria cultural, y en tratar de transformarlo en un referente de peso, pero no el único, porque también es momento de rechazar el monopolio sobre la "verdad" de la producción literaria. Es importante, igualmente, continuar la discusión iniciada gracias a los estudios culturales. Seguir participando en la reflexión del resto de los fenómenos sociales, pues si algo se ha aprendido en estos años, es el importante rol que la crítica literaria ha desempeñado en la re-interpretación de las relaciones de poder en los discursos hegemónicos. Y esa función debe continuar por el propio bien de nuestro oficio, pues representa una de las mejores maneras de enriquecerse y nutrirse permanentemente. De esta manera, es factible imaginar que la crítica seguirá un camino propio, pero en comunicación con los demás senderos, e inevitablemente provisto de laberintos y encrucijadas. Recorrerlo requerirá más del sentido aventurero del explorador que de la disciplina rutinaria del estudioso, pues sólo así es posible convertir el temor en un estímulo para continuar ejerciendo la crítica literaria, incluso sin la certeza de lo literario. [ 27] I 1 ¡ �LA EDUCACIÓN DE LOS JESUITAS MEXICANOS A FINALES DEL SIGLO XIX José Roberto Mendirichaga les y, más específicamente, en la historia, ya que ésta es una historia particular que forma parte de una historia mayor: la de la Iglesia en México. Existe, como podrá advertir el lector, una documentación y bibliografía al respecto, pero de lo que se trata ahora es de conjuntar estos elementos y aportar nuevas visiones y re-visiones a lo dado, que constituyan una reescritura de esta educación jesuita en México, en la parte final del siglo antepasado. Se trata, por tanto, de una nueva narración, con todo lo que ello implica. Otros colegios y esfuerzos educativos habrían de surgir en el siglo XX por parte de los jesuitas de la Provincia Mexicana de la Compañía de Jesús. Pero esto podrá ser tema de nuevas investigaciones, realizadas por quienes gustan de hurgar en el pasado, a fin de entender mejor el presente y proyectar al porvenir. Parece conveniente mencionar que el citado tema forma parte de una investigación histórica próxima a concluir acerca de la educación en el Colegio de San Juan Nepomuceno, de Saltillo, México, el que, bajo la guía de los jesuitas, funcionó de 1878 a 1914. La tradición educativa La paradoja, no dejaremos de verificarlo, está en el mismo corazón del prayecto jesuita. Jean Lacouture, en jesuitas Liminar E1 objetivo del presente trabajo es ~~r a conoc:r cómo estaba estructurada la educac10n de los Jesuitas mexicanos al término del siglo XIX, determinando su filosofía y tradición educativas, su formación en la virtud y la ciencia, los colegios * El autor de este artículo se desempeña como pro:eso~ asociado del Departamento de Humanidades de la Umvers1?ad de Monterrey, donde imparte los cursos de Estudios Me1'.1canos, Literatura Mexicana y Cultura del Noreste. Es can~dato al Doctorado en Historia por la Universidad Iberoamencana. [ 28] operantes, algunos de sus profesore~ y alumnos, las prácticas cotidianas, y el paso al siglo XX. , . No es la intención de este artículo mostrar umcamente las luces y aciertos de este sistema educativo-formativo, sino, de una manera crítica, manifestar algunas discrepancias con el proye~to ~eligioso-educativo de los hijos de San Ignacio, vi~to a la luz de un avance educativo que no admite reversa. La metodología a que se ciñe un trabajo de esta naturaleza es la que se sigue en las ciencias socia- Inicialmente, la congregación religiosa fundada por San Ignacio de Loyola en 1539 no tenía entre sus objetivos dedicarse a la enseñanza. Había de ser, primariamente, una orden misionera. Pero muy pronto, para 1540, luego de la exhortación del Papa Paulo III para llevar a efecto la Contrarreforma Católica y del reconocimiento canónico de la Compañía mediante la bula Regi,mini militantis Ecclesiae, como respuesta a la Reforma Protestante, los jesuitas llevan a cabo aquello que ya estaba en sus Principios iniciales y que aludía a "una búsqueda apasionante del conocimiento", lo que se concreta gracias al trabajo inicial de Juan Alfonso de Polanco, continuado luego por Claudio Aquaviva. 1 Abrirán los jesuitas su tarea educativa en dos frentes: la educación media superior y superior, dirigida a aquellosjóvenes que se consideraba iban a tomar dentro de muy pronto las riendas de la 1 En: Jesuitas, Tomo I "Los conquistadores", deJ acques Lacouture, pp. 66, 98, 115, 136, 143 et passim. sociedad y del gobierno; y aquella otra dirigida a las masas: una educación más popular, más misionera.2 No hay duda de que el método educativo de los jesuitas -pese a ciertas voces en contrario- es efectivo y de largo alcance, poniendo énfasis en las ciencias y en las humanidades. P. Mesnard, en una obra coordinada por Jean Chateau, llega a decir que los jesuitas no son "una orden contemplativa desviada a la enseñanza", sino que su proyecto es restaurar una civilización cristiana unida que la Reforma había fracturado, "[... ] sobre la base de nuevos valores vueltos a descubrir a principios del siglo XVI".3 Ahora bien, no es que esta concepción pedagógica fuera sólo de los jesuitas. Hay que recordar que junto con ellos mismos y otras congregaciones religiosas católicas, los luteranos, anglicanos y calvinistas, por citar a los evangélicos más numerosos de aquel tiempo, habían establecido sus propios colegios, no muy dispares de los colegios católicos en sus objetivos, metodología de enseñanza y prácticas ordinarias. Pero para tener una idea del éxito del proyecto educativo jesuita en Europa, baste decir que por el año de 1585 los jesuitas habían fundado ya 15 colegios en Francia, veinte en Alemania y uno en Suiza. 4 Pasemos ahora a la América Hispana. Los jesuitas llegan a la Nueva España en el último tercio del siglo XVI, en 1572, después de franciscanos, dominicos y agustinos. La orden de San Francisco trabajará con especial énfasis en la práctica de la caridad; los dominicos, en la pureza de la fe; y los agustinos, en el crecimiento de la espiritualidad; todo este trabajo pastoral realizado entre esclavos, indios, castas, criollos y peninsulares. Los jesuitas, por su parte, sin abandonar las misiones y la educación popular, atenderán la incipiente educación media superior, a través de la creación de una amplia red de colegios mayores en las principales poblaciones de la Nueva España, al tiempo que se harán presentes de manera constante en la Universidad de México. Algunos de estos colegios se- 2 En lo relativo a educación popular de la compañía durante el virreinato en la Nueva España, puede consu ltarse el libro de Pilar Gonzalbo Aizpuru, titulado La educación papular de los jesuitas. . 3 P. Messnard, enJean Chateau, Los grandes pedagogos, pp. 54-55. 4 !bid., pp. 61-62. [ 29] �rán el Máximo de San Pedro y San Pablo, San Ildefonso y San Gregorio en la capital, más los institutos, colegios y seminarios de Guadalajara, Guanajuato, Monterrey, Morelia, Puebla, Tepotzotlán, Zacatecas y otros. A la expulsión de 1767, los jesuitas novohispanos van en su mayor parte a Italia y desde allí escriben su vasta y riquísima obra, en la que están presentes Francisco Javier Alegre, Juan Luis Maneiro, Francisco Javier Clavijero, Diego José Abad y tantos otros cerebros que divulgan la idea de una paulatina, pero necesaria emancipación política, con base en el planteamiento de un criollismo maduro y un mestizaje que va despuntando. Esa es la verdadera razón de su expulsión. Los jesuitas, de alguna manera, han provocado el malestar monárquico de las casas reales europeas, trabadas entre sí por la sangre y los intereses del dinero y del poder. ¿Quiénes en México toman el lugar de los jesuitas en la educación de las élites? De alguna manera, los padres del Oratorio de San Felipe Neri, pero nunca con el éxito que los jesuitas obtuvieron durante estos dos siglos en la Nueva España.5 Los jesuitas, pues, no volvieron, como se dice, a levantar cabeza hasta muchos años después. Pero no sólo en lo educativo, sino hasta en lo pastoral. El Congreso de Chilpancingo, convocado por don José Ma. Morelos y Pavón, declaró en 1813 la necesidad de reponer a los expulsados, pero nada sucedió porque luego vinieron tiempos más turbulentos. De tal manera que, en materia de educación, lo realizado por los jesuitas mexicanos antes de 1857 es muy limitado, por no decir irrelevante. Se trataba de cuatro sacerdotes ancianos, que poco o nada podían para intentar restablecer los viejos tiempos, además de que el liberalismo masónico imperante no lo toleraba. En 1853 viene una segunda restitución de la Compañía en México, lo que permite la reapertura de los Colegios de San Gregorio y San Pedro y San Pablo, más la apertura de los de San Bernando y San Miguel, todos en la capital, a excepción de uno en Puebla, pero con escasísimo personal jesuita y una abrumadora mayoría de profesores laicos, lo que de alguna manera empañaba el pro- ""; POR ,. E M. CAPPELLETTI, S. yecto inicial. Con todo, la congregación en la Provincia Mexicana llegó a crecer al inicio de la década de los setenta del antepasado siglo a 45 miembros, la mayor parte de ellos novicios, mismos que hubieron de camuflagearse o salir a Texas con lo más compacto del grupo, a raíz de las Leyes de Reforma. 6 De Texas a Saltillo Resulta fascinante asomarse a la historia de esta pu.silla grex que son los jesuitas mexicanos de 1873. A la muerte del Padre Provincial, el mexicano Basilio Arrillaga, su sucesor había de ser el navarro Andrés Artola, quien había enseñado Sagrada Escritura en Lovaina y al que, a su vez, conocía bien el Padre General de la Compañía, Pedro Beckx. El decreto de expulsión de todos los sacerdotes y religiosos extranjeros era del 23 de mayo de ese año. Huyendo al exterior habían salido casi todos los jesuitas que no eran mexicanos; es decir, la inmensa mayoría de la Provincia Mexicana. El castigo para los superiores que no acataran la orden era la pena capital. De tal manera que el padre Artola salió hacia La Habana por Veracruz; de ahí pasó a Nueva York y, luego de tomar por correspondencia el parecer del Padre General, se dirigió a Galveston, y de ahí a San Antonio. Era obispo de Galveston monseñor Claudio María Dubuis, fundador de la Congregación de las Hermanas de la Caridad del Verbo Encarnado, mismas que en México atienden aún, con eficiencia y vocación, colegios y hospitales. Él pidió a los jesuitas mexicanos que le ayudaran con algunas parroquias y capellanías de la diócesis, ya establecidos en San Antonio. Le manifestaron ellos su deseo de fundar un colegio de educación media superior en esa ciudad. Pero al año siguiente se creó la diócesis de San Antonio y llegó un nuevo obispo, monseñor Antonio Domingo Pellicer, quien determinó que era preferible que los jesuitas mexicanos encaminaran sus pasos hacia la pequeña población de Seguin. Debido a la falta de una actividad específica y a que se había tardado la decisión de iniciar una tarea educativa, algunos de los profesores habían pedido permiso para especializarse en universidades norteamericanas o europeas, lo que había mermado el potencial cuerpo docente para Seguin. A pesar de ello, el Colegio de Nuestra Señora de Guadalupe, que así se llamó, inició con muchos sacrificios y penalidades, logrando funcionar de 1876 a 1880.7 Muy corta vida tuvo, pues, este colegio en Texas. La razón principal fue que contaba con pocos estudiantes y dentro de los propios formadores -sacerdotes profesores, hermanos coadjutores y novicios- había la intención y el deseo de volver a México lo antes posible. Recibieron cierto apoyo del clero local tejano y de la propia Compañía en los Estados Unidos, pero la verdad es que la tarea se antojaba superior a sus fuerzas. Fue por ello que, una vez que los jesuitas mexi7 Puede verse ensayo de quien escribe, titulado "La casa de 5 Ver: Histuria de la pedagogía, de N. Abbagnanoy A. Vissalberghi, pp. 264-266. [ 30] 6 Cfr.: jesuitas en México durante el siglo XIX, de José Gutiérrez Casillas, pp. 131-140. San Antonio y el colegio de Seguin, 1873-1880", en el anuario Humanitas, pp. 755-767. canos tuvieron noticias de que las cosas mejoraban en su patria, esta vez con el ascenso al poder de Porfirio Díaz, un gobierno de facto, encaminaron sus pasos hacia la Itaca Mexicana, que en este caso habría de ser Saltillo. ¿Por qué Saltillo? Por su proximidad con la frontera y por su sano clima. Pero, sobre todo, porque el obispo de Linares-Monterrey, monseñor Francisco de Paula Verea y González, tenía un colegio diocesano en esa ciudad que deseaba poner en sus manos para que se solidificara y creciera, a la vez que veía venir el avance de las religiones evangélicas que estaban ya autorizadas a poder actuar abiertamente, en virtud de la vigente Constitución del 57.8 La historia del Colegio de Saltillo está por escribirse. Hay apuntes, referencias y algunas importantes investigaciones; pero falta una historia integral, crítica, interpretativa, que muestre los aciertos y desaciertos de los jesuitas mexicanos en la formación de esa élite norestense. Anticipamos que, de acuerdo a nuestro criterio, son más los tinos alcanzados que los desatinos cometidos; y que lo que estos hombres de negro realizaron en esa ciudad fue de alcances insospechados, si bien dentro de la propia escala del momento y de la región misma. Nos hemos dado a la tarea de revisar los libros correspondientes a este colegio, además de hurgar en archivos civiles y eclesiásticos, a la vez que 8 Ms. del Colegio de Saltillo, escrito por el P. Decorme, el que se localiza en el Archivo Histórico de la Provincia Mexicana de la Compañía de Jesús, bajo el título de Historia particular de diversas casas[ ... ], p. 6. Acerca de la penetración protestante y masónica en Saltillo y la región, el historiadorJean-Pierre Bastian (Comp.) explica que, " [... ] a la muerte de Juárez en 1872, existían en toda la República unas 60 congregaciones reformistas sin organización propia ni proyecto específico, fuera del mero anticatolicismo ligado a luchas políticas locales [ ... ]". "En este contexto, entre septiembre de 1872 y principios de 1874, cinco sociedades misioneras protestantes estadounidenses medodistas, presbiterianas y congregacionistas, decidieron emprender actividades proselitistas en México, juzgando la situación favorable". "Por lo tanto, el modelo asociativo protestante se desarrolló en continuidad con el modelo religioso reformista, cuyas pautas se encontraban en las sociedades masónicas, con dirigentes mexicanos que tenían interés fundamental en seguir su lucha política contra la Iglesia católica". "En la educación, la postura protestante se elaboraba en oposición a la visión católica". Ver: Protestantes, liberales y fi·ancmasones, pp. 135, 136, 144 et seq. Igualmente, en otro libro del mismo autor, titulado Los disidentes, pp. 52-56. [ 31] �en bibliotecas nacionales y del extranjero, y hemos encontrado una serie de elementos que nos permiten anticipar que la formación del Colegio de San Juan, durante 36 años, de 1878 a 1914, fue de satisfactorio nivel en lo que se refiere a enseñanza de ciencias, y de óptima calidad en lo relativo a docencia de las humanidades clásicas (griego y latín), además de ejercer una serie de prácticas devotas y ejercicios formativos en el carácter, los valores y las virtudes teologales, que produjeron buenos frutos en aquellos estudiantes que permanecieron por un tiempo suficiente, lo que podemos ftjar en cinco años, aproximadamente. 9 Hay que pensar que un efecto positivo multiplicador, en el caso del Colegio de Saltillo, lo constituyó para aquellos alumnos externos, semi-internos e internos, la convivencia con los novicios y hermanos escolares de la Provincia Mexicana, quienes tomaban iguales clases y realizaban casi las mismas prácticas que los estudiantes que aspiraban a la vida religiosa, a diferencia de que los primeros sólo permanecían durante una regular estancia, para ayudar luego a sus padres en las tareas económicas, acreditar estudios en los colegios civiles o ateneos públicos, cursar una de las pocas carreras existentes y, unos cuantos solamente, poquísimos, viajar luego al extranjero a cursar allá una carrera universitaria. La lista de los Rectores del Colegio de Saltillo no es despreciable. Los méritos de todos ellos les valieron cargos de mayor responsabilidad en la Iglesia o, simplemente, un reconocimiento por parte de sus superiores, de sus exalumnos y de la sociedad en general. En Saltillo fueron máximos directivos del colegio los padres Ignacio Velasco (colombiano), Tomás Mas (catalán), Armando Brissack (belga), Pedro Spina (italiano), Enrique Capelletti (italiano), Julián Martínez (español), Gabriel Morfín (mexicano) y Juan Izaguirre (español). Este cosmopolitanismo, que a la vez se dio en los profesores, tuvo que haber producido necesariamen9 De acuerdo a lo aparecido en los diarios de calificaciones, ceremonias de premiación y otros registros del Colegio de San Juan Nepomuceno, además de lo citado por Mílada Bazant en Histlll'ia <k la educación durante el Porfiriato, pp.187206, se puede fijar en dos años el promedio de estancia de los más de dos mil alumnos que pasaron por las aulas del Colegio de Saltillo y de los demás alumnos pertenecientes a la red educativa jesuita. [ 32] te un fruto en los alumnos, difícil de medir cuantitativamente, pero que se refleja de alguna manera en el carácter y obras de los egresados. Dentro de los profesores distinguidos, habría que citar a los padres y hermanos escolares Luis Benítez, Ignacio León, Cayetano Bertocchi, Bernardo Bergoend, Alfredo Méndez Medina, Gonzalo Carrasco, Mariano Cuevas ... Y entre los alumnos que luego descollaron en el ejercicio de las profesiones liberales, la economía y la política, tendría que mencionarse a Carlos Pereyra,JuanJosé Hinojosa, los hermanos Eugenio y Roberto Garza Sada, Bernardo Elosúa Farías, Alfredo Villarreal Villarreal, Emilio Arizpe Santos,José Sota Muguerza,José García de Letona,José García Rodríguez, Isidro López Zertuche, Roberto López Villarreal, Melchor Lobo Arizpe ... 10 Los otros colegi,os de la red Hemos escrito algo acerca del Colegio de SanJuan, pero nada hemos dicho aún de los Colegios de San Luis Potosí, Puebla y México, los que juntamente con Saltillo conformaron esta red educativa de losjesuitas mexicanos a finales del siglo XIX. Colegi,o-Seminario de San Luis Potosí Desde que monseñor Ignacio Montes de Oca y Obregón, por entonces obispo de Tamaulipas, fue nombrado en 1879 obispo de Linares, hasta que pasó a ocupar la silla episcopal de San Luis Potosí en 1885, los jesuitas de Saltillo pudieron tratar ampliamente a este consumado helenista y latinista, conocido también en el mundo literario como Ipandro Acaico. Con el Colegio de Saltillo había continuo trato del poeta que tradujera tanto a Píndaro como a Apolonio de Rodas, lo mismo que comentara a SorJuana Inés de la Cruz o aJuan Ruiz de Alarcón. Incluso se piensa que en Saltillo el obispo Montes de Oca pudo haber escrito las Bucólicas. 11 10 A quienes interesen las fichas biográficas de los profesores de los colegios jesuitas, pueden consultar el citado libro del P. Gutiérrez Casillas; y para lo relativo a los alumnos del Colegio de San Juan, habría que atender a los registros, todos ellos en el AHPM. A pesar de lo difícil de su carácter, pues el purpurado era ciertamente hombre de cambios, los jesuitas de Saltillo supieron granjeárselo y hacer que les reconociera su trabajo. Por otra parte, el obispo Montes de Oca se convertiría en su más exigente crítico, puesto que se trataba de un magnífico exponente académico en la filosofía y la teología, un buen orador sagrado y un experto en los clásicos y en el Renacimiento. No se advierten en los reportes, cartas y otros documentos entre el obispo y los jesuitas ninguna fricción que se hubiese dado previamente a la invitación para establecer en San Luis Potosí el Filosofado de la Provincia Mexicana de la Compañía de Jesús. Aún más, luego de tratarlos y conocerlos, pidió a éstos, tan pronto como fue nombrado obispo de la diócesis potosina, que le ayudaran como profesores en su colegio-seminario, institución que, como casi todos las de su tipo en México, pese a las leyes vigentes, continuaba funcionando y era centro de formación de los semi- 11 Según el P. Cayetano Bertocchi, autor del cuaderno Datos sobre los colegios <k Puebla y <kl Saltillo, manuscrito que se resguarda en el AHPM, monseñor Montes de Oca pasaba temporadas en el Colegio de Saltillo y al respecto de nuestro tema escribe: "Creo que en una de ésas compuso las Bucólicas griegas" (p. 73). naristas que aspiraban al sacerdocio, pero paralelamente fungía a la vez como centro de segunda enseñanza católica, con alumnos internos, semiinternos y externos, casi todos pertenecientes a la élite lugareña o regional. Será preciso acudir a los archivos civiles y eclesiásticos de San Luis Potosí, si se desea una más profunda investigación sobre el particular. Porque para este tiempo funcionaba ya el oficial Instituto Científico y Literario, de instrucción secundaria, media superior y superior, mismo que para 1875 contaba con 169 alumnos que cursaban materias preparatorias, en tanto el colegio-seminario católico al que nos referimos, más conocido como Guadalupano-Josefino, tenía 196 alumnos, de los cuales 16 eran internos y 180 externos. 12 Monseñor Ignacio Montes de Oca, pues, solicitó a los jesuitas mexicanos involucrarse en este importante centro educativo católico, el que en 1886 duplicó su alumnado, posiblemente debido a cambios académico-administrativos. Para 1887 se habían construido dos dormitorios nuevos y dos grandes salones, uno para biblioteca y otro para actos de facultad mayor. El plan de estudios se apegó a la Ratio studiorum por entonces vigente y 12 José Díaz Covarrubias, en La instrucción pública en México, pp. 133-134. [ 33] �Saltill •. G:o■~.. ffibieo. ¡Qué diferencia entre el col.egio de hace siete años y el de ahora! Consuel,o grande para el corazón de un Prelado que no puede menos que ll.enarse de gratitud hacia los Directores que de tal manera han traído la prosperidad a su semina- ,. rio[ ... ] _15 . ~aSPl~~ Colaboraron en este esfuerzo formativo, además de algunos de los ya citados del Colegio de Saltillo, los padres Antonio Donadoni, Esteban Antícoli, Manuel Santiago,Jesús Leturiondo, Martín Dauvergne,José Ma. Coronado ... y los hermanos coadjutoresJosé Altes, Roque Meijers, Cesáero 16 Poza, Gregario Velásquez ... Lamentablemente, en septiembre de 1894, a petición del mismo obispo que trajo a los jesuitas a la capital potosina, los hombres de negro hubieron de abandonar el Colegio Guadalupano-Josefino, a lo que comenta Decorme: PRIMER TRIMESTRE • lotu6r1, '8ooiom6ro, f/)ici,m6ro ºª 1908- los estudios "no dejaron de percibir la saludable 13 influencia de la piedad y de la vida concertada" . Pero fue en 1891 que el obispo Montes de Oca solicitó a los jesuitas mexicanos hacerse cargo más directamente del colegio-seminario, mediante el traslado de sus escolares, de Saltillo a San Luis Potosí, a la vez que para fungir como profesores de los programas de Retórica, Ciencias Físicas, Filosofía y, más tarde, Teología, auxiliados todos ellos por los hermanos coadjutores.14 Decía ese año monseñor Montes de Oca, en algunos párrafos de su discurso de noviembre 13: A la Providencia soy deudo de esta prosperidad . Si de /,os cuatro viento han venido a poblar mi Seminario doctos maestros y aventajados discípuws, se debe, después de Dios, a la reputación de que gow mi ciudad episcopal de religiosa y hospitalaria, de protectora de la piedad y de las l.etras, de amante del progreso rnaterial eintel.ectual, de tol.erante y compasiva y enemiga de todo género de persecuciones [. ..]. 13 Ver apuntes mecanografiados del P. Decorme, eSCJitos c. 1919 y que se localizan en el AHPM bajo el título Colección de opúsculos ..., p. 19-bis. 14 !bid., pp. 20 y 20-bis. [ 34] Desgracia grande cuando se ciegan /,os grandes hombres y toman solos resoluciones cuyas consecuencias no pueden prever. La Compañía deJesús, con gran sentimiento suyo y de toda la ciudad, tuvo que abandonar la empresa y la ciudad el 30 de Septiembre de 1894.17 Co!,egi,o de Puebla A principios de 1868, cuando el P. Andrés Artola llevaba apenas un año en el cargo de guiar a la Provincia Mexicana, don Dionisio Velasco, distin- 15 !bid. Para cotejar los nombres de sacerdotes y hermanos, véase la mencionada obra de Gutiérrez Casillas. 16 Los datos sobre los alumnos del Colegio-Seminario deben localizarse en los archivos de la citada institución, en San Luis Potosí. Sin embargo, acerca de la posición social de los mismos, en el antes mencionado material mecanografiado del P. Deco1me, éste habla acerca de la buena coyuntura que se dio para el crecimiento del Guadalupano-Josefino, basada en"[ ... ] los deseos de educación oistiana que las familias acomodadas estaban lejos de hallar en los establecimientos del gobierno", por lo que "las familias más principales se apresuraron a contribuir, unos con limosnas, otros enviando a sus hijos, a que nada faltara al establecimiento para que llegara en breve a ser uno de los mejores de la República [ ...]", op. cit., p. 19. 17 !bid., p. 22-bis. José GuriéITez Casillas señala que hay una carta de noviembre 13 de 1894, en la que la Pr01incia Mexicana comunica al prelado Montes de Oca la decisión de no poder continuar "sin grave incómodo" en la dirección del Seminario. op. cit., p. 263. guido exalumno de la Universidad de Fordham y benefactor de la congregación, planteó al superior de los jesuitas mexicanos la conveniencia de reabrir el Colegio de Puebla. El primero en colaborar en esta empresa fue el P. Francisco Cavalieri, quien se hospedó provisionalmente en casa del obispo Carlos Ma. Colina. Mucho trabajó el sacerdote italiano en esta empresa. Sin embargo, los tie~pos que corrían no eran los mejores, de tal manera que lo más conducente fue abrirlo con el nombre de Colegio del Sagrado Corazón, para que brindara enseñanza primaria y, a medida que creciera el alumnado, al igual que en las otras instituciones educativas jesuíticas, impartir los cursos clásicos de latín, retórica y filosofia. Los profesores serían sacerdotes del clero secular, religiosos jesuitas y seglares. Así inició el Colegio de Puebla en 1870. El P. Esteban Palomera -quien hurgó en el pasado de los colegios de Puebla y Guadalajara, dejando dos estupendas publicaciones- señala que en ese año de 1870, en el Colegio de Puebla hubo 14 alumnos internos, 10 medio-internos y 76 externos. Para el siguiente ciclo escolar llegó el P. Antonio Espinosa de los Monteros. Los siguientes cursos no fueron menos füciles. Para 1873, se matricularon sólo 30 estudiantes. ¿Qué hacer? Por otra parte, muy transitorio fue el paso del P. Cavalieri por el colegio. A inicios del año anterior, llegó a Puebla el P. Armando Brissack, quien sería nombrado rector de la institución educativa poblana. Pero poco tiempo después se daría a conocer el decreto de expulsión del presidente Sebastián Lerdo de Tejada, por lo que había que volver a la fórmula de sacerdotes directivos mexicanos, que en este caso fueron el padre diocesano Fructuoso Pontón y el sacerdote jesuita Vicente Báez. Al año siguiente, 1874, la pensión de 25 internos era insuficiente para hacer frente a los gastos del colegio. Los tres sacerdotes jesuitas que trabajaban en la obra -los P.P. Brissack, Bertocchi y Spina- tenían que ocuparse en otros ministerios y con grave riesgo de sus personas, en atención a las leyes vigentes, por lo que el P.José Román Terán decidió cerrar el colegio y enviar a los profesores jesuitas a Texas. El P. Brissack acudió al P. Artola para revocar la orden del cierre del colegio, y el Padre Provincial aceptó continuara abierto, adquiriendo prestigio gracias a varias reformas académicas y a la instalación de un observatorio meteorológico en 1876, a sabiendas de que había que esperar a que cejara el acoso gubernamental y, también, a que regresaran a México los padres y hermanos que se encontraban especializándose en Estados Unidos y en Europa. Si se revisan detenidamente los libros y registros del Colegio de Puebla que se resguardan en el AHPM, se encontrará que durante todo este tiempo y hasta 1886, el Colegio del Sagrado Corazón, debido a la escasa presenciajesuita en lo académico y aun en lo disciplinar, al igual que a la imposibilidad de llevar a efecto el citado plan clásico basado en la Ratio studiorum, no puede considerarse aún plenamente como parte de la red de educación media superior que atendía la compañía. Resultaría imposible desconocer, por otra parte, los avances en lo relativo a material didáctico ' mejores instalaciones y otras medidas que distinguieron al Colegio del Sagrado Corazón de Puebla, de 1876 a 1886, en que ciertamente se cimentó y pudo brindar ya, de manera plena, la educación media superior que se había trazado. 1886 fue el año en que"[ ... ] el padre rector (Luis Mónaco) lo- Asociaciones [ 35] �gró sustituir a casi todos los profesores seglares [... ] por nuestros jesuitas", señala Palomera. 18 Para 1890 el Colegio de Puebla contaba con 256 alumnos internos y 110 externos. Era obvio que se había consolidado, a pesar de que tenía la competencia del Colegio Carolino o del Estado y del Seminario Palafoxiano. Su rector, el P. Spina, hizo adecuaciones a la Ratio studiarumy adaptó el sistema clásico. Pero, al igual que en Saltillo, los alumnos debían presentar doble examen, en este caso en el Colegio del Sagrado Corazón y en el Carolino, pues en la práctica no eran reconocidos oficialmente los estudios realizados en el plantel jesuita. Con todo, a los 25 años del colegio, en 1895, se estimaban sus exalumnos en mil 125, muchos de ellos distinguidos profesionales independientes, empresarios o servidores públicos de buen nivel. 19 Por tanto, la tarea de cuantos como sacerdotes, hermanos coadjutores y hermanos escolásticos fortalecían la institución, no era en vano. Y así habría de seguir hasta 1914, año que marcó para éste y todos los demás colegiosjesuitas de la red, su irrevocable término. Col.egio de 'Mascarones' 1 t Habrá notado el lector que nada hemos mencionado de los diversos planes de estudios de cada colegio y casi nada de sus prácticas cotidianas. La razón de lo anterior es que son muy similares entre sí, por no decir idénticos, lo que veremos en el siguiente apartado. Vayamos ahora al último de los colegios jesuitas del siglo, que integraba esta red educativajesuita: el Instituto Científico de San Francisco de Borja, en el 18 Esteban Palomera, en La obra educativa dt los jesuitas en Pueb/,a, p. 288. Bazant registra lo siguiente: "El colegio empezó a ser famoso por el Observatorio Meteorológico, primero en el país, que inauguró el padre Spina en 1880 [.. .]". Posiblemente se trate de un observatorio mayor que el de 1876, o se esté hablando del mismo pero ya concluido y con más aparatos. Nos inclinamos por lo segundo. Algunos de los colaboradores de este colegio fueron, además de los ya citados, los padres Manuel Díaz, José Ma. Aguirregoicoa, Francisco Rivero, Antonio Cabrera, Ángel Barber, Santiago Larracoecbea, León Wilde, Lorenzo Alzola, Santiago de Groot,José Ma. Vargas... ; y los hermanos coadjutores Mateo Tome, José Lázaro, Ramón Lázaro, Manuel Martínez, Tomás Rojas ... 19 Gutiérrez Casillas, op. cit., p. 262. [ 36] _._ ,. SPIRITUALIS -- MAGIS'l,RORUM SCHOLARUM INFERIORUM SOCIETATIS JESU. ljoe ~ ~ CANDHI .,. ,. K Pktru) c. vo&1.aus, TYP()(,¡IU,PUI F.Pl.SCOPATu,. iSSO, Distrito Federal, más conocido como "Mascarones", en razón de la ornamentación de su fachada. Lo fundó el P. Enrique Capelletti el 1de enero de 1896, ya para finalizar el siglo. Antes del establecimiento de este colegio, los padres de familia de la capital de la República que desearan este tipo de educación católica, debían mandar a sus hijos como internos a los Colegios de Saltillo o Puebla. El camino para el nuevo colegio lo había abonado monseñor Próspero Ma. Alarcón, arzobispo de México, quien ofreció a losjesuitas del colegio.seminario de San Luis un terreno en la capital para este fin.20 La casa de Mascarones era propiedad de una familia de tradición benefectora de la compañía: don Antonio Escandón Estrada, quien fungió como presidente de la nueva sociedad educativa. Para la creación de esta fundación legal intervi- 20 Ver: Historia dellnstituto Científico de San Francisco de Borja (vulgarmente 'Mascarones'), borrador mecanografiado del P. Decorme, pp. 477-569, passim. Hay que hacer notar que el Colegio de Oriz.aba, fundado en 1892, era de educación popular, como se deja constancia en el libro tercero de Historia de casas... , del mismo cronista Decorme. Consultar también: Gutiérrez Casillas, op. cit., pp. 263-265 y Gérard Decorme, Colección de üpúsculos..., pp. 23-27. nieron el propio Escandón y 67 personas más, entre los que figuraban los señores Rafael Dondé, Fernando Orvañanos Dosal, Rafael Ortiz de la Huerta y los tres hermanos Cortina. 21 Funcionó este colegio de la ciudad de México durante 18 años, hasta su cierre en 1914. Estaba ubicado en el barrio de Tlaxpana, entre las colonias San Rafael y Santa María, por la actual calle de Rivera de San Cosme. Hoy es un centro cultural de la UNAM. Para el primer año escolar, contaba con 130 alumnos; luego, en 1904, eran ya 406; y en 1909 subió a 440 estudiantes. Hubo años escolares en que tuvo que rechazar alumnos por falta de cupo, a pesar de que se hicieron ampliaciones y mejoras al edificio primiti\'O. "Allí estaban los Escandón, los Cervantes, los Landa, los Cortina, los Goríbar, los Haro, los Dondé, los Hfjar, etc. Quizá la mitad de los alumnos provenía de varias entidades, de Veracruz, Puebla, Yucatán, Jalisco [ ... ]", escribe Mílada Bazant. 22 Entre sus más dedicados formadores debemos mencionar, aparte del padre Cappelletti, su primer rector, a los sacerdotes José Barroso, Camilo Crivelli, Enrique Bordigoni, Fructuoso Gibaja, Gustavo Caballero, Fermín Chanal, PedroJiménez, Miguel González, Luciano Achiaga, Miguel Cuenca, Natal Bulnes, Eduardo de la Peza, Salustio Carrera, Marcelo Renaud y Urbano Pautard, con la invaluable ayuda de los hermanos coadjutores Manuel Revuelta, José Ma. Puente, Joaquín Muñoz, Gabriel Mier y Terán, Crisanto Lázaro, y Gregorio y Pedro Filoteo, entre otros. Su competencia fue el Colegio Francés, de los padres maristas. Adoptó "Mascarones" muy tempranamente el plan de estudios de la Escuela Nacional Preparatoria (ENP). Con todo, habían de sustentar sus estudiantes exámenes dobles, los que eran escritos. Bazant advierte que "el nivel académico de entonces era tan bueno o mejor que el de la actualidad [ ... ] " y que " [ ... ] en el estudio de las humanidades es donde estaba la diferencia educativa". 23 El P. Decorme concluye en su escrito sobre "Mascarones": 21 Bazant, op. rit., p. 205. 22 /bid., pp. 201-202. Por /,os pocos años que vivió y por la transformación revolucionaria de la época, Ju.e Mascarones establ,ecimiento de transición, cuya semilla sepultada por la tormenta, sin embargo, germinó yJlureció en numerosas personalidades cuya estirpe batal[,ó gallardamente en la revuelta y conservó el tipo genuinawmte mexicano e ilustrado del día de rnañana. 24 Las prácticas cotidianas Dijimos que algo tendríamos que comentar acerca de las prácticas cotidianas de esta red de colegios jesuitas, porque eran éstas muy similares entre sí en los diferentes colegios, siguiendo fundamentalmente los reglamentos internos y la Ratio studiarum, disposición que había surgido en la compañía desde 1591, con modificaciones en 1599 y 1832, misma que habría de revisarse en 1906 y que durante el siglo XX tuvo tres adecuaciones más. 25 Esta Ratio studiorum determinaba para los colegios jesuitas de hermanos escolares y de alumnos internos y externos lo relativo al plan de estudios y todo aquello que tuviera que ver con el buen aprovechamiento de las clases, el estudio personal, los exámenes y las competencias intelectuales. Regía, pues, lo referente a este desarrollo volitivo, intelectual y artístico que ese modelo educativo propiciaba, el que resultaba heredero de una rica tradición ya probada en el tiempo. Ahora bien, es entendible que la disciplina y espiritualidad no fuera exactamente la misma para los hermanos escolares que para los alumnos in- 23 /bid., p. 200. 24 Decorme, ÚJlección ele üpúsculos ..., p. 27. 25 Ernesto Meneses, en El código educativo de /,a C',ompañía dt jesús, pp. 31-33 y 49-56. Para que se vea cuán parecidos o equivalentes eran los horarios y las prácticas cotidianas de los colegios de la época, véase el Rfg/,amento para el C',olegio Civil de Nuevo León, en el que se establece que el alumno en invierno se levantará a las seis de la mañana y en verano a las cinco; que habrá exámenes públicos y distribuciones de premios; que durante las comidas"[... ] un alumno que se relevará diariamente por tumo entre los internos, leerá en voz aira y clara un trozo de la Constitución general, de la del Estado, de la ley de erección del colegio o de este reglamento, y el día que se acabe la lectura de estas piezas, se comenzará de nuevo"; y una serie de elementos formativos y correctivos que son comunes a las instituciones educativas laicas y religiosas ( Coltcción dt /ejes, decretos, circu/,ares y documentos ofzciaks del Gobierno del Estado... , Imprenta del Gobierno en Palacio, Monterrey, 1882), pp. 143-167. [ 37] �11 ternos, semi-internos y externos que pagaban una cuota o eran becados y que, a final de cuentas, en un plazo relativamente breve, dejarían el colegio, para continuar otros estudios o para incorporarse al mundo del trabajo. Empecemos por decir cómo se encontraba distribuido el tiempo del estudiante de estos colegios jesuitas. El día iniciaba a las 5:30 a.m.; a las 6:00, estudio; a las 7:00, desayuno y recreo; a las 7:30, misa; de 8:00 a 12:00 del mediodía, clases matutinas, recreo y estudio. Por la tarde, de 2:30 a 5:00, clases vespertinas; de 5:00 a 7:00, recreo; de 7:00 a 7:45, cena y recreo; de 7:45 a 8:30, último estudio; a las 8:30, rosario; y a las 8:45, últimas plegarias. El alumno permanecía, pues, siempre ocupado.26 Como señalaba el padre general Luis Martín, quien gobernó a la congregación de Ignacio de Loyola de 1892 a 1906: "Así como el educador positivista usaría sólo las matemáticas y las ciencias sociales para producir el perfil del educando que pretende, la Compañía de Jesús postula las humanidades grecolatinas junto con la filosofía 27 para alcanzar el perfil del educando jesuita" . Siguiendo a Brunner, los jesuitas mexicanos de finales del siglo XIX estaban muy conscientes de que el educando debe pasar por diversas etapas: "la activa, cuando es pequeño; la imaginativa, dedicada a aprender el latín y el griego; y la simbólica, al estudiar la filosofía". De acuerdo a este autor, las lenguas clásicas ayudan a ordenar los propios pensamientos y a expresarse con precisión en el propio idioma; yla filosofía enseña a reflexionar sobre la realidad, que incluye a Dios, al mundo y al hombre.28 Lo anterior, en manera alguna significa aceptar que la enseñanza de las ciencias en los colegios jesuitas mexicanos estuviera relegada. Ya desde el siglo XVIII, el padre general Lorenzo Ricci, quien guió a la Compañía de 1758 a 1773, posiblemente la etapa más difícil en la historia de la orden ignaciana, escribía así a la Provincia de México: Deseo que algunos de los maestros sean competentes no sólo en las humanidades, sino en ciencia experimental, matemáticas, historia y ciencias auxiliares ta/,es como la 29 numismática, epigrafia y arqueologí,a. Es de advertirse en los colegios jesuitas mexicanos de finales del siglo XIX, la preocupación por la impartición de teoría y práctica en las disciplinas de la física y la química, más el esfuerzo realizado en materia de observación astronómica y meteorológica en general. Dichos observatorios fueron reconocidos por el porfiriato y sus reportes fueron publicados de manera oficial por el entonces gobierno federal. Uno de estos profesores jesuitas, el padre Pedro Spina, publicó interesantes artículos astronómicos y un libro de la especialidad; fue miembro de la Sociedad "Antonio Alzate" y , siendo el único sacerdote de un grupo de cuatro integrantes, formó parte del Instituto Científico de México, organismo asesor del presi30 dente Díaz en materia cienúfica y educativa. Para una visión general de lo que estas prácticas cotidianas incluían en la vida del alumno de estos colegios jesuitas mexicanos decimonónicos, particularmente en lo que se refiere al desarrollo académico, no está de más atender a la Ratio studiorum por ese tiempo vigente. Allí se precisan las reglas para el prefecto de los Estudios Inferiores, recordando que "los profesores deben poner el ejemplo de palabra y obra"; que hay que revisar en los alumnos piedad, conducta y aprovechamiento; que el pensum o memorización repetitiva de los autores elegidos es importante; que no se ha de excluir a los estudiantes pobres; que el estudiante debe construir de su lengua madre al laún y griego, y traducir de estas lenguas al propio idioma; que la asistencia a los exámenes públicos ha de ser obligatoria; que en las 26 Bazant, üjJ. cit., p. 207. 27 Meneses, üjJ. cit., p. 59. 28 A. P. Farell, autor de The jesuit code of liberal education, en Meneses, op. cit., p. 60. [ 38] 29 lbid., p. 48. 30 Este gusto del P. Spina por las ciencias exactas lo pudo satisfacer el jesuita mexicano cuando trabajó en el Colegio Romano, con el P. Secchi. Ver: Libervitae, del P. Decorme, ficha conespondiente. Acerca del Bo/,etín del Observatorio del Co/,egi.o San Juan, existe un ejemplar de 1896 en el AHPM; otro ejemplar de 1896 y uno de 1897, en el Archivo Histórico del Ateneo Fuente, de la Universidad Autónoma de Coahuila, bajo la clasificación: UAC, AHAF, c7, e3, 6f; y c7, e45, 7f. Además, en la Hemeroteca Nacional UNAM se encuentra, bajo la clasificación 551, una colección de ejemplares de 1906 a 1910, publicada en 1913 porla Secretaría de Fomento. acc~ones coercitivas siempre se tenga presente la candad; y que el alumno asista a misa diariamente y procure confesarse una vez al mes. Igualmente, que en los exámenes se eviten las preg~ntas capciosas; que se premie a los mejores ~stud1antes Yse les promueva a otro nivel, si se les Juzga ca~ac1tados para ello; que se procure que los exammadores del alumno sean diferentes al "profesor del curso; que se eduque a los alum nos tanto en las letras como en las costumbres cristianas"; que se invoque el auxilio divino antes de cada clase; ~ue "cada profesor rece por sus alumnos y los edifique con su eiemplo"· . • . J , que las marenas ~umamsticas se impartan al menos dos horas dianas; que se exija a los alumnos durante las clases el uso del}a_tín; que se corrijan los trabajos de los alumnos b_1en y con celeridad"; que en clase se hagan co_n?nuamente ejercicios orales y escritos; ~ue se d1V1da el grupo, a manera de república, para sana superación y competencia"; y que se e~tab~ezcan las academias y congregaciones estudiantiles. No menos intere~ante es la lista de autores y textos que_ han seg~1_rse en los distintos niveles y grados_. As1, en Retonca, el nivel más avanzado, se recomienda a Quintiliano, Aristóteles, Demóstenes, Plató~, Tuc~dides, Homero, Hesíodo, Píndaro, Gregon~ Nac1anzeno, Basilio,Juan Crisóstomo. En ~umamdades, a Salustio, Tito Livio, Quinto Cu:o~, Horacio, Sinesio, Plutarco, Fosílides y Teogmdes. y en Gramática, a Cicerón, Catulo Tibulo, Propercio, Virgilio,Jenofonte, Fedro, Ovidio ~ucano y Cornelio Nepote, además de autores clá~ s1cos en lengua vernácula, lo que vale para todos los grados y niveles. 31 r?n ~cos frutos de esta siembra en humanidades, oencias y artes? No podemos cerrarnos a la realidad. Los números son absolutos, duros, fríos. Desde mome~to :n que los alumnos, en un plan de eme~ a seis anos, permanecieron sólo dos en promedio, las cosas no funcionaron del todo bien. _Hay otros datos que confirman lo anterior y d_e}an poco margen a la esperanzada interpretaoon. En el Colegio de Puebla, "en 30 años sólo nueve estudiantes obtuvieron el título de bachiller :n artes [... ]"; "[ ... ] sólo una minoría ínfima to1;?~ el curs~ de Ratio en cuanto al latín y al griego , [-:·~ Ysolo tres por ciento aprovecharon esta e~uca~ion para seguir carreras para las cuales hab1an sido examinados (hecho que podría aplicarse a los alumnos de la ENP)", señala Bazant.32 Lo más probable es que, aunque no se hubiese dado en México el vendaba! revolucionario y la h:cato~b_e de 1914, que cerró todos estos colegios catol~cos y canceló su restablecimiento por muc~os anos, el cambio del modelo europeo huma~ista al modelo norteamericano tecnológico se hubiese finalmente producido. Varios puntos habría que objetar al modelo educativo jesuítico de finales del siglo XIX, los que, d_e algu~a manera, determinaron cierto freno al otado sistema o, incluso, fueron factor decisivo para que, cambiadas las circunstancias, no volviera a darse como fue inicialmente concebido: e! Pero mencionamos al inicio de este artículo que _nos c~nforma~~os con una especie de panegmco o sm~ple croruca de lo sucedido: que buscábamos realizar una ponderación de lo alcanzado y_encon_trar aq~ellas razones que explicaran no solo acoones, smo omisiones mismas. ¿~ue bueno el sistema educativo de los jesuitas mexICanos de finales del siglo XIX? ¿Se cosecha- • S~ resistencia a sujetarse a los programas oficiales, e_n este caso de la Escuela Nacional Preparatona y los institutos y colegios civiles de los estados, lo que reafirmó la doble examinación Y, por tanto, una entendible resistencia de los padres de familia a este modelo. • S~ pers~s~encia en optar por el modelo humamsta clasico en los estudios de educación me~~ ~uperior, cuando en los Estados Unidos se m1c1_aba ya el retraimiento de tal modelo y se camma_ba por_la ~ueva senda que privilegiaba en~enanza oentífico-tecnológica, sin que ello implicara una cancelación total de las humanidades. • y ~~ reticencia a ?ejar de considerar el plan clasICo como el meJor y, se diría, el único, cuando el mundo viraba en sus intereses y preferen- 31 SCfr.:" Thesaurus spiritualis magistrorum scholarum inferiort11n oczelaisj esu, pp. 129-199, passim. 32 Bazant, ü/J. cit., pp. 187, 192-193 y 204. Reconocimiento y crítica del sistema n? !ª [ 39] �r .' l t 1, cías, además de que el eje político-cultural se desplazaba de París y Londres a Nueva York. Con todo, es indiscutible que mucha de la semilla educativa cayó en buena tierra. Falta investigar aún más a profundidad acerca del preciso impacto de esta educación elitista en la futura acción de los exalumnos, lo cual, dicho sea de paso, es tarea harto ardua y evasiva. La ya citada Mílada Bazant, tomando como base el Cuaderno histfrrico de los 25 años del Colegio de Puebla, señala que de una relación de 91 exalumnos, "[ ... ] siete eran médicos, 16 abogados, cinco ingenieros, seis comerciantes, un sacerdote, algunos empleados y otros profesores", en tanto que el resto ingresaron en las haciendas de sus padres, donde aplicaron conocimientos empíricos".33 Hay en todo esto mucho de imponderable. Es obvio que está superado el criterio inicial marcado por Durkheim en Las reglas del método sociológico; que hoy en día debemos reconocer que los hechos sociales no pueden ser tratados como cosas; que la materia de la vida social tiene implicaciones no sólo lógicas, sino psicológicas, emocionales, afectivas. Lo educativo es social, ni duda cabe. Por tanto, no puede ser encapsulado en un estanco inerme y no tiene una reacción única, absoluta, determinada. Los jesuitas mexicanos de finales del siglo XIX entendieron la educación como factor de cambio y la ejercieron, tanto a través de la prelección, que impulsaba a los estudiantes a contar con un juicio crítico independiente, como de la erudición, entendida ésta como ayuda a la comprensión del texto, con posibilidades de que el estudiante realizara lecturas e investigaciones posteriores, si así lo deseaba; pero el alumno contaba ya con las armas para ello: sabía leer, sabía interpretar, sabía jerarquizar. Manuel Revuelta González,jesuita, profesor de la Universidad de Comillas y especialista en el tema de la compañía restaurada en España, luego de desmenuzar la historia de una veintena de colegios en un periodo muy similar al nuestro, advierte: "Los colegios de jesuitas eran centros de educación detestable para unos. O modelos de educación excelente para otros". "En cada colegio -agrega- se aplicaba la Ratio studiorum de manera distinta". Los 33 /bid. [ 40] enseñantes de la compañía veían en su sistema pedagógico una "señal de identidad". Y concluye apuntando que"[ ... ] en la defensa de su tradición educativa, los jesuitas no consiguieron una victoria en toda la línea, pero tampoco sufrieron una derrota humillante". 34 En fin, digamos que este modelo jesuita en México a finales del siglo XIX, fue un camino, no el camino. Pero agreguemos inmediatamente que, sin ese esfuerzo, no sabemos en qué punto habrían iniciado las humanidades el siglo XX, por lo que de alguna manera les estamos en deuda. Quisiéramos cerrar este trabajo con una cita de la clásica obra Historia de la educación en la antig;üedad, de Henri Irenée Marrou, la que creemos tiene relación con la educación brindada por estos jesuitas mexicanos de finales del siglo XIX, quienes abonaron el terreno para un siglo XX más culto y menos deshumanizado: "La erudición no es un fin en sí misma, pero debe llegar a ser una de las fuentes donde la cultura de nuestro tiempo ha de alimentarse". Bazant, Mílada: Historia de la educación durante el porfiriato (1993) Segunda reimpresión, Centro de Estudios Históricos EÍ Colegio de México, México, 1996. ' Bertocchi, Cayeta_no: D_at~s _sobre los co/,egios de Puebla y de Saltillo, Ms., Archivo Histonco de la Provincia Mexicana, México, c. 1878. 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El especialista agrega en el epílogo de su libro algunos otros aspectos acerca de esta formación jesuítica en los colegios españoles a cargo de la compañía, destacando la necesidad de encajarla en los planes estatales, la armoniosa simultaneidad de su condición de religiosos y educadores, su intento por brindar una educación integral, su vivencia habitual y profunda de la fe cristiana, su oferta de una enseñanza cíclica y activa, y su paciencia para soportar "el pragmatismo de los padres de familia, el utilitarismo del ambiente, la supuesta supremacía de la formación técnica frente a la formación humanística, la dificultad de encontrar buenos maestros, y el fracaso de no pocos alumnos[...]". /bid. Educación / Filosofía / Semiótica / Sociología / Historia / Derecho / Psicoanálisis Editorial Gedisa Mexicana Escobedo 793 Sur, 3er. piso, Monterrey N.L. C.P. 64000 Tel./Fax. (81) 8340-6829 www.gedisa.com E-mail: monterrey@gedisa-mexico.com [ 41] �·r ALFONSO REYES DIGITAL Alfonso Rangel Guerra .' Aifonso Reyes empezó a escribir desde la adolescencia y se han recogido poem~s y_ cartas de los años tempranos de su vida, pero el siempre reconoció como su inicio en las letras la fecha del 28 de noviembre de 1905, día en que el periódico El Espectador, de Monterrey, le publicó sus tres so~e~os titulados Duda, inspirados en el grupo escultonco de Cordier. Cincuenta años después, el Fondo de Cult~ra Económica realizó, como uno de sus homen~Jes al escritor en su jubileo, el inicio de la publicación de sus Obras Completas, concebidas y ordenadas por el propio autor. En cuatro años, de 19~5 ,ª 1959 Alfonso Reyes entregó y el Fondo publico, diez ~olúmenes, apareciendo el último ~o_co después de su muerte, ocurrida el 27 d: diciemb~~ de ese año de 1959. Otros cuatro volumenes deJ~ preparados y a partir del númer~,XI~I se encargo de las Obras Completas Ernesto Mejla Sanchez, cumpliendo esta tarea hasta e~ volumen~' labor que culminó José Luis Martmez, o~upandose de ,lo_s volúmenes XXII al XXVI, pubhcandose este ultimo en 1993; es decir, 38 años después de aquel celebratorio de 1955. No faltaron críticas a esta monumental edición, afirmándose incluso que por su tamaño esta edición alejaría a Reyes del l~c_t?r común, y hasta hubo quien dijo que esta ed1cion de sus Obras Completas, realizada a lo largo de 38 años, tardó casi tanto tiempo en hacerse coi_no ~l que empleó Alfonso Reyes en e~c~ibirlas: Jose Lu~s Martínez, responsable de los ulumos ci~co volumenes, puso las cosas en su lugar al decir que la edición de las Obras Completas de Reyes :ra una necesidad de orden y unidad para despues, ya recogido todo el acervo alfonsino, pro~eder a la publicación de cuantos libros, antologias u ordenamientos editoriales se estimaran pertinente~. y ahora, nueve años después de conc~mda la edición de las Obras Completas, aparecen estas de nuevo reunidas, pero no ya en papel y forma de [ 42] libro sino en el formato de disco compacto que resp~nde a las nuevas tecnologías electrónicas capaces de recoger, en una superficie circular ~on un diámetro de casi doce centímetros, las miles de páginas integrantes de los 26 volúmen~s de la obra de Reyes, más otras cosas que. mencionaremos a continuación. Antes, es pertinente observar que sin aquella criticada ed~ción d~ las Obras Completas de Reyes no hub~era ~ido posible hacer ésta sino además por la diversidad de usos Y entradas que permiten al lector introducirse e~ ~sta ilustre casa de muchas habitaciones, para utilizar la imagen propuesta por Adolfo Castañ?~ e~ uno de los textos introductorios de la obra digitalizada de Alfonso Reyes. El tiempo va encargándose de decantar contenidos y manifestaciones de la cultura humana y permite ver, con la dis~ncia que otorga la perspectiva, los valores prop10s de una obra tan singular y valiosa como la de Alfonso Reyes. Esta presentación electrónica de la obra completa de Alfonso Reyes la debemos a la Fundación Hernando de Larramendi y a la Fundación MAPFRE TAVERA, ambas de España, y el Fondo de Cultura Económica, la editorial mexicana que publicó esta obra completa y otras muchas ediciones de los libros de Alfonso Reyes, desde su reintegración definitiva a México en el año de 1938. Alfonso Reyes digi,tal, título de esta edición en disco compacto, es el número 2 de la Biblioteca Virtual Andrés Bello de Polígrafos Hispanoamericanos, colección que se une a otras tres, integrantes ahora de las Bibliotecas Virtuales FHL; es decir, Fundación Hernando de Larramendi, la Biblioteca Virtual Menéndez Pelayo de Polígrafos Españoles, la Biblioteca Virtual Fernando de Melo de Polígrafos Portugueses y la Biblioteca VirtualJosé de Anchieta de Polígrafos Brasileños, todas bajo la dirección científica de Xavier Ajenjo Bullón. Una introducción y tres presentaciones anteceden en este disco a la obra de Alfonso Reyes. La primera es deJosé Luis Martínez, valioso e importante estudio sobre la obra del mexicano universal y sus ciclos, más una serie de viñetas y acercamientos que el autor llamó "Escolios", para ofrecer curiosidades, enfo1ues diversos y aproximaciones a esta monumental obra literaria, que cuantificada por José Luis Martínez comprende veintiún libros de versos, ochenta y ocho de crítica, ensayos y memorias, siete de novelística, veinticuatro de archivo, treinta y cinco prólogos y ediciones comentadas, once traducciones y dieciséis obras póstumas. En total, doscientos diez libros. "Quisiera que mis páginas-escribióJosé Luis Martínez- fueran una guía para la navegación de esta obra enorme -"poco de delicias y de sabiduría", había escrito antes- que provocaran su disfrute. En la imposibilidad de referirnos a todo el estudio de José Luis Martínez, quisiéramos recoger tres puntos que ofrecen una visión justa y penetrante de la significación de la obra de Alfonso Reyes. El primero se refiere al ejercicio literario practicado por este autor. La más amplia diversidad de contenidos y referencias hacen imposible la literatura. Esta riqueza de presencias y componentes del hacer literario, diceJosé Luis Martínez, "incluye virtudes y artes de varios otros menesteres; en él participan a la vez la cotidiana laboriosidad del artesano, las luces divinas del profeta o del adivino y la insondable e infusa sabiduría de la cocinera. Los escritores que todo lo confían a uno solo de estos extremos paran en brumosos y nos imponen el desasosiego de lo inarmónico. Alfonso Reyes, en cambio, había aprendido, quién sabe con qué fórmulas y tras de qué disciplinas, que es preciso no desechar ninguno de estos recursos para realizar una obra diáfana, viviente y amable. Discurría con la fácil elegancia de un dios ordenando el universo, sazonaba con hechicera sabiduría, poseía una gracia infusa que le acornpalñaba en todas sus empresas, y pudo preguntarse, como Sor Juana, si no la debía a los sabrosos condimentos de su tierra." Dos censuras a la obra de Reyes nos recuerda José Luis Martínez, una encargada de mostrarlo corno un extraño a su realidad cultural; otra, como una crítica por no dedicarse a las "grandes empresas culturales". Ambas han sido superadas por el tiempo. La primera, porque la visión de la obra completa ha permitido superar una comprensión que en su momento estuvo limitada por la misma cercanía de sus escritos, obra identificada ahora corno una magna empresa cultural. La segunda, al valorarse la cabal dimensión de su obra en el marco universal de la cultura, perfilándose al mismo tiempo la presencia de sus trabajos sobre cultura y letras mexicanas. El tercer punto se refiere a una reflexión que contiene las dos anteriores, pues mientras otros escritores mexicanos "representan lo irreductible de nuestra cultura -afirma José Luis Martínez- su secreta y violenta originalidad, la obra y la personalidad de Alfonso Reyes diríase que parten del punto justo en que aquella individualidad comienza a ser inteligible para el resto del mundo." Y si bien la cultura mexicana "se encuentra en vías de integración", concluye José Luis Martínez que "Su poesía, su teatro y sus narraciones, diríase que hubieran surgido, póstumas o sutiles rosas, del esplendor otoñal de una civilización, de vuelta ya de todas las sabidurías y de todos los deslumbramientos." El texto de Alicia Reyes, primero de las tres presentaciones, nos recuerda una afirmación que, como otras muchas contenidas en la vasta obra de Reyes, permanecen escondidas y secretas y merecen ser tomadas de nuevo para que, expuestas al tiempo presente, ofrezcan a los nuevos lectores su vigencia, su valor y su utilidad en esta permanente pregunta que es la vida humana. "Un pueblo se salva cuando logra vislumbrar el mensaje que ha [ 43] �.. .. 1 1 t'1 t i manifestado en grandes momentos de su historia, traído al mundo", dice Alfonso Reyes en una carde los que el último gran testimonio es quizá la ta a Antonio Mediz Bolio escrita en 1922. Y contiRevolución y con ella y después de ella las grannúa Reyes: "cuando logra electrizarse hacia un des manifestaciones del arte surgidas de ese sacupolo, bien sea real o imaginario, porque de lo real dimiento, no es poca cosa intentar la interpretay lo imaginario está tramada la vida". Es una bella ción del mundo desde la visión de lo mexicano, idea ésta, de otorgar a cada pueblo la capacidad es decir, descubrir el sentido espiritual, como dice de ser portador de un mensaje, es decir, ser Reyes, a partir de la brutalidad de los hechos. Y poseedor de una verdad, de cuya develación o despara esta empresa superior el mismo Reyes procubrimiento puede depender el encuentro consipone claves contenidas en la primera expresión go mismo y mostrar al mundo la secreta significarecogida de su texto. Recordemos que dijo: "Un ción contenida en esa vida colectiva que es la palpueblo se salva cuando logra vislumbrar el mensapitación de toda la nacionalidad. Esta reflexión je que ha traído al mundo: cuando logra electriprocede de una idea previa y un deseo explícito, zarse hacia un poco, bien sea real o imaginario, derivados a su vez del propósito de que su Visión porque de lo real e imaginario está tramada la de Anáhuac fuera entendida sólo como un capítuvida." Y esta página luminosa encontrada en el lo de una obra mayor, impulsada por un sueño. océano de las obras de Alfonso Reyes todavía guar''Yo sueño -decía Reyes- en emprender una serie da más tesoros, pues después de proponemos la de ensayos que habían de desarrollarse bajo esta composición de la vida en estos dos elementos divisa: En busca del alma nacional". Nada más y contradictorios que son lo real y lo imaginario, nada menos. Quien menciona este sueño tiene concluye incorporando la posibilidad de la resapenas treinta y tres años y ya posee esa sabiduría puesta en los lenguajes superiores de la vida, y que le permite preguntarse por esa empresa suahora hay que leer completa la parte final de la perior de desentrañar el misterio del ser del mexipropuesta de Alfonso Reyes: "La creación no es cano. Ponerse, pues, en busca del alma nacional, un juego ocioso -dice-: todo hecho esconde una aplicarse a la tarea de identificar lo propio de la secreta elocuencia, y hay que apretarlo con pasión mexicanidad. para que suelte su jugo magnífico. ¡En busca del Se ha dicho que una de las virtudes de la obra alma nacional! Ésta sería mi constante réplica a la de Alfonso Reyes consiste en la posibilidad de enjuventud de mi país. Esta inquietud desinteresada contrar verdades y respuestas en sus páginas, cuales lo único que puede aprovecharnos y damos quiera sea la que abramos. Ésta puede ser un ejemconsejos de conducta política. Yo me niego a acepplo. Tomamos a ciegas un tomo de las obras comtar la historia como una mera superposición de pletas, o hacemos la búsqueda o navegación en azares mudos. Hay una voz que viene del fondo esta versión digital y la suerte nos lleva a la página de nuestros dolores pasados; hay una invisible ave 422 del tomo IV. Ahí encontramos esa propuesta agorera que canta todavía: 'tihuic, tihuic', por inteligente y certera de aplicamos a la búsqueda encima de nuestro caos de rencores. ¡Quién logra del alma nacional. En qué consiste esa tarea lo dice sorprender la voz solitaria, el oráculo informulado Reyes a continuación: "extraer e interpretar-diceque viene rodando de siglo en siglo, en cuyas misla moraleja de nuestra terrible fábula histórica", y teriosas conjugaciones de sonidos y de conceptos aun deja explícita esta singular tarea: buscar el encontrásemos el remedio de nuestras disidencias, pulso de la patria en todos los momentos y en tola respuesta a nuestras preguntas, la clave de la dos los hombres en que aparece intensificado: peconcordia nacional!" "¿Qué mejor consejo para dir a la brutalidad de los hechos un sentido espiriestos tiempos de globalización donde el erial de tual, descubrir la misión del hombre mexicano en una condición empobrecida de la vida, amenaza la tierra, interrogando pertinazmente a todos los incluso con borrar el sentido de lo nacional, de lo fantasmas y las piedras de nuestras tumbas y nuespropio como auténtico y aun de lo universal, como tros monumentos." No puede uno dejar de penintegración de las diferencias y las particularidasar, al referirse Reyes, la "brutalidad de los hechos", des en una dimensión superior? Este planteamienque tenía presente la tragedia del nueve de febreto de Reyes sigue vigente y quizá más ahora que ro en la que murió su padre. En un país telúrico nunca. como México, cuya fuerza y proyección se han [ 44] Dibuio de Elvlra Gascón Co~ una :~visión del concepto de obra com~l:ta, mvencion moderna, nos dice Adolfo Castanon, que se inicia con la edición de la de Goethe (figura a la que deberíamos acercarnos para compren~er ~ejo_r la visión y el proyecto animadores del eJercicio literario de Alfonso Reyes), comienza 1~ pre~entación del propio Castañón bajo el sugestivo . J" · titulo de "La casa de las obras" , d On d e Ulliza la imagen ya comentada de una casa con muchas habitaciones para visualizar el conjunto de la o_bra de_Alfonso Reyes. Partiendo de dos clasifica~10nes_ simultáneas para esta inmensa producción hterana, una vertical que comprende tanto los libros nacidos bajo esta concepción como los resultantes de la acumulación de páginas independientes, como él la~ llamó, y otra horizontal que acep~ tres categonas, una de poesía y literatura inventlva, una segunda que comprende las obras de filologí~ y ~rudición, y una tercera para la crónica y el penod1smo, ?ivisión en la que por otra parte pueden e~ ocasiones confundirse este último grupo ~ : 1 pnmero, Adolfo Castañón llega a la conclusion de que quizá sea "imposible leer completa 1~ o~ra de Alfonso Reyes Ysólo sea plausible, verosimil, re~eerla y calarla. Aquí -concluye- el acto de presencia es un acto de reminiscencia." y afirma que esta edición digital "ayudará a esas relecturas y ~ esas calas." La imagen de la casa, bella en sí misma, merecería recogerse íntegra para valorar_en toda su dimensión, pero ya el propio Castanon se encarga de ofrecerla en toda su capacidad de · - para entender y comprender me. p royecc1on JOr la pluralidad y diversidad de estancias y luga;es c~~?onent~s de esta singular obra literaria que equino 26 volumenes para su cabal integración. ~ª Pero :l!ector agradece esta imagen propuesta por Casta~o~ qu~ él llama "la casa de las obras". y su valor i_nd1scu~ble radica en permitimos comprender como al introducimos en la lectura de estas º?ras estamos realmente penetrando en un espacio ?!bitad~ por_la pr~sa y la poesía, por la imaginac1on y la mtehgenoa, por esa singular belleza que se desprende del uso de la palabra para edificar un mundo; esto es, una casa grande y espaciosa pobla~a p~r todo eso que es la vida y transporta ~l lenguaJe, vida y lenguaje que Alfonso Reyes supo inte~rar en el largo proceso de su tiempo vital, gracias a una permanente e incansable actitud creadora. y aquí podríamos retomar la expresión de Alfon~o Reyes encontrada en una de sus páginas refendas a la necesidad de emprender la busc~ de~ alma na~_ional. "Porque de lo real y lo imag.inano -nos duo Alfonso Reyes- está tramada la v1da." Ot~os contenidos o~rece este disco compacto, ademas de los textos introductorios y los 26 to~os de estas obras completas. Están dos epistolan~s, el de Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña (so!o el volumen primero hasta ahora publicado p01 el Fondo d~ Cultura Económica) y el que Reyes ~os tuvo con Ju~o Torri, su amigo y compañero de Juvent_ud, publicado por la Universidad Nacional. y ademas esta edición digital contiene la voz de Alfonso R?es leye~do ~u Visión de Anáhuac, grabada por la _misma Umvers1dad Nacional en su colección 'Vo~ viva de México". Esta diversidad de materiales ennquece la edición digital de las Oúras Compl.etas de Alfons_o Reyes, ahora _al alc~ce del lectores hispanoamencano en s~s diversos ambitos y países. En su texto introductorio, José Luis Martínez recoge u_na_ expresión de Werner Jaeger, el autor de 1~. Pa!eia,, quien en una de sus cartas a Reyes le d~o: ¡Cuanto me hubiese gustado asistir al asombro que habría producido en Aristóteles la lectu~ de _El deslinde!" Así ahora nosotros podríamos imaginar cuál hubiera sido la reacción de Al~o~_so Reyes, quien siempre estuvo cerca de la e?1oon de sus libros y muchos de ellos mandó directamente a la imprenta, al ver incorporada su obra co~pleta a esta edición digital. No nos sorp_rendena encontrar algún día, en estas navegac10nes a lo largo de 1~ páginas de Alfonso Reyes, alguna en la que hubiera avizorado, en .contemplación del futuro, esta modalidad editorial que ahora nos acerca, de nuevo, a sus Obras compktas. [ 45] �no me siento tan triste ni tan vacío como cuando comencé a escribir. Acabo de recordar que mañana tengo una sesión de fotos par~ Vogue. Debo pensar qué m.e voy a poner. Comienzo la promoción. HABLE CON ALMODÓVAR José Garza La última vez que le vi corría por el pasillo de la sala del cine Palacio de la Música, ubicado en la Gran Vía madrileña, después de la proyección para la prensa de Todo sobre mi madre, la película que lo consagró con el Óscar. Recuerdo que antes de cruzar la puerta de salida se detuvo y se volvió hacia la butaquería desocupada. Suspiró y se marchó. Yo le seguía con la intención de abordarlo, pero también me detuve para contemplar la escena... y se me fue la nota. Meses más tarde encontré a Pedro Almodóvar en el bar El Doblao, en Plaza Callao, en el centro de la capital española. ¿Una entrevista? Sólo e n promoción. Esperamos. El momento llegó el mes de marzo de 2002 con el estreno en Europa de su décimocuarta película: Hab/,e con ella. De las oficinas de la productora El Deseo, de la cual es propietario y director, sólo conseguí la invitación para ver la nueva producción de Almodóvar y para asisitr a una conferencia de prensa en una sala cinematográfica al sur de Madrid. Ahí confirmé (iluso: no es ninguna novedad) que a Pedro Almodóvar le fascina la parafernalia en tomo a la industria cinematográfica. Desde la escritura del guión hasta la promoción de la película y, sobre todo, el rodaje. De cada uno de los eslabones del proceso fílmico hace alarde sin ningún pudor. Días antes, Pedro Almodóvar publicó en el diario El País un artículo que apareció más o menos así: de lo vivido hasta este preciso intante. Aunque hab/,e en tiempo presente, siempre me referiré al pasado porque tod-0 lo que me importa ya pasó. Es el turno de la memoria y de la disciplina. Del mercado y de los números. De las entrevistas, las fiestas, el aturdimiento y las taquillas. (Espero que nadie se mo/,este, pero) cuando la película nace para los demás ha muerto para mí, no sé si muerto es la palabra, quiero decir que ya no vuelvo a relacionarme con ella como con algo vivo, algo que me provoca sensaciones, sentimientos, angustia, a/,egría, zozobra, terror y, a veces, instantes de rebosante satisfacción. En Pedro Almodóvar se impone la faceta de personaje a la de realizador. Lo que el realizador consigue, el personaje se lo arrebata para exhibirlo, incluso aquello que puede parecer íntimo y personal como el hecho de tomar fotografías tanto de su vida contidiana como del rodaje de sus películas. Una de las más grandes tiendas de libros y discos en Europa, la firma francesa FNAC, invitó a Almodóvar a exhibir en la inmensa sucursal de Madrid, en Plaza Callao, las fotos que hizo durante el proceso de filmación de Hab/,e con ella. La ocasión sirvió también para exhibir en un lugar privilegiado de la tienda (y para vender, claro) los gustos culturales de Almodóvar; es decir, sus libros, discos y películas favoritas, que van desde la novela Locura, de Patrick McGrath, publicada por Mondadori ("la novela que más deseos ha despertado en mí de convertirla en película ipso Jacto") hasta los compactos Noites do norte, de Caetano Veloso, y la Macorina, de Chavela Vargas, y los viEL FINAL DE LA AVENTURA deos de Ariwna balry, de los hermanos Coen; y Arrur res perros, de González Iñárritu. Hoy, miércoles... (tengo que mirar el periódico) 6 de Almodóvar sabe que todo ello sirve para la profebrero, he terminado la película. A las diez de la noche moción de su trabajo. Lo escribió en el artículo acabamos de mezclar la última bobina, y con ello acaba que publicó en El País, que concluyó así: mi aventura. Todo lo que ocurra a partir de ahora, por intenso y brillante que sea, me es ajeno o casi. Cuando No importa si me avergüenzo mañana, aquí está el hab/,e de Hable con ella tendré que evocar los recuerdos apunte de mis amargas lágrimas, aunque la verdad ya [ 46] Para los cinéfilos puristas, Almodóvar es un mal director, lleno de brillantes ideas mal desarrolladas y de carisma. El escritor catalán Luis Antonio de Villena acaba de publicar un libro, Mitomanías, de perfiles de personajes españoles. Almodóvar está incluido. De él dice: "Sería más breve decir que Almodóvar, como cineasta, es esencialmente carisma. Fuerza pura y algo salvaje. Fuerza con voluntad de transgresión. El emblema de una modernidad que no quería prescindir de las raíces del pueblo". Almodóvar nació como cineasta, y ha crecido como tal, ~uando España nació a la libertad y a la d~mocracia. ~ eso es precisamente lo que Almodo~r ha r~gistrado como escritor de guiones y real_1~dor cm~matográfico. "Acertó a reflejar, con su up1s_mo cancaturizando o su disloque alocado, la metáfora de una realidad auténtica: la vida de la m~s atractiva juventud madrileña en los primeros anos ochenta", escribe Luis Antonio de Villena. "E~e acierto ico~izó a Almodóvar, por lo que algmen pudo decir que la indudable modernidad de Pedro podía resumirse en la imagen de un cofrade de la Macarena metiéndose rayas de cosa una tarde ... En ese momento (tras el éxito de La ley del deseo) la fama de Almodóvar pasó de lo más o menos minoritario y moderno a lo tolamente nacional y popular, atravesando las fronteras del país -hacia Europa- de la mano de aquella movida que tanto interés suscitaba. Transgresión igual a vitalidad". Almodóvar salió de su pueblo natal ubicado en l~ región de Castilla-La Mancha (nació en los años cmcuenta en Calzada de Calatrava) para emigrar a Extremadura y luego a Madrid. Por las mañanas trabajó como empleado de la empresa Telefónica Ypo_r las noches comenzó a fraguar sus facetas de real~za?or cinematográfico y de personaje. Eran lo~ ulumos años _de la dictatura de Franco y los p_nmeros de la eJemplar transición española haºª. la democracia. Comenzaba entonces a escribir gmones y a proyectar ideas ffimicas. Comenzaba también a construir su figura en los bares underground y louchedel emergente movimiento identi- [ 47] �1 ! 11 t ficado como la movida, en Madrid. Para entonces, su "muso" era Fabio de Miguel, conocido como "Fanny McNamara", con quien formó un dueto musical. Las primeras películas de Almodóvar, entre 1980 y 1982, como Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón o Laberinto de Pasiones, se circunscriben a ese mundo bullente. Almodóvar se convirtió en estandarte de todo aquello y la fama de la propia movida contribuyó a elevarlo también a él como un realizador transgresor y provocador (a tono con todo aquello) con burla y sexo. Pero la transgresión y la provocación en Almodóvar tienen una perspectiva, y esa es la de la mujer llena de coraje y desprejuiciada. "Almodóvar es el gran escritor de papeles para mujeres", me dijo Salma Hayek cuando la entrevisté. Uno de los tantos tópicos sobre Almodóvar es ése: que es el gran escritor de papeles para mujeres y que además es un buen director de actrices. "Chicas Almovódar" se les dice a quienes han trabajado con él. Carmen Maura, Marisa Paredes, Víctoria Abril y Cecilia Roth son algunas de las ejemplares al respecto. Con el paso del tiempo, Almodóvar ha cambiado y madurado. Ha querido ser consecuente con ello y consigo mismo. Sí continúa por el trayecto de lo melodramático para retratar el mundo. Pero tiene la certeza de que el mundo ya no es el de los años ochenta, cuando comenzo, la aventura como realizador cinematográfico. La movida como movimiento quedó en el pasado, aunque heredó modos, estilos y actitudes perdurables. ¿Cómo registrar la marginalidad y "a los otros, a los distintos", como lo hacía antaño? ¿Cómo sacar a la luz la intimidad, cuando las alcobas están abiertas a los ojos de todos; ya no tienen puertas que abrir? Almodóvar no se ha dormido en sus laureles y continúa explorando. Ya no es El Trangresor, pero acentúa su estética y explota las experiencias de tragedia de la vida de personajes eternos como las mujeres y los outsider que las sociedades actuales siempre generaran y señalaran. Todo sobre mi madre representa el inicio de esta nue,va etapa de Almodóvar. Etapa coronada con el Osear. Hable con ella continúa esa ruta, aunque el resultado, en comparación con Todo sobre mi madre (comparación odiosa, pero inevitable), es modesto. O distinto. - ¿Qué implicaciones tu~o desarrollar el proyecto de Hab/,e con ella con el Osear en la mano? -se le [ 48] preguntó a Almodóvar en la conferencia de prensa. -El Óscar no determina la carrera de un director. -respondió. Hab/,e con ella es una demostración de independencia y libertad como director. Desde que volví de Los Ángeles me empeñé en rodar un guión en español. Eso _lo tenía muy claro. Ha sido estupendo ganar el Osear, pero es parte del pasado. Gané el Óscar, pero mi carrera tenía que seguir en el lugar donde lo había dejado. Para Almodóvar, lo mejor de haber ganado el Óscar es que le ha permitido el lujo de hacer una película muy rara, la más rara de toda su carrera. Hab/,e con ella no es la película que la gente espera. Sí, en estética y en tema corresponde a esa nueva etapa suya: aborda la tragedia, la soledad y la falta de comunicación como tragedia. Pero de entrada el elenco utilizado es nuevo; es decir, nunca había trabajado con los actores elegidos:Javier Cámara, Darío Grandinetti, Leonor Watling y Rosario Flores (sí, la también cantante e hija de Lola Flores, La Faraona). Hab/,e con ella es también una película, cuya acción está determinada por los personajes masculinos, contrario al tópico almodovariano que privilegia los roles femeninos. (Habrá que recordar que Carne trému/,a, Matadory La ley del deseo son películas con protagonistas masculinos que definen el curso de las historias). Inspirado en varios acontecimientos reales (como el hecho de que una mujer despertó del coma después de 16 años), Almodóvar entrega en Hab/,e con el/,a el cruce de dos historias que desembocan en dolor y tristeza. Un enfermero que cuida enamorado de una joven bailarina en coma; un periodista que se enamora de una torera que termina en coma en el mismo hospital del enfermero. Almodóvar echa mano del flash back para armar el discurso de estos personajes, que terminan asumiendo sus destinos; así consigue insertar en el filme la invención que hace de un cortometreje mudo en blanco y negro y, en otro momento, la interpretación de un estilizado "Cucurrucucu Paloma" por parte de Caetano Veloso, así como la actuación de la genial bailarina y coreógrafa Pina Bausch. Hab/,e con ella es una película que no resulta indiferente. Después de verla, cada cual podrá conocer si, después del Óscar, Pedro Almodóvar desconcierta o emociona. Ataquen a Bertie B ertrand Russell fue un hombre polémico él mismo, un polemista que participaba con gusto en discusiones públicas y privadas. Fue famoso un debate, transmitido por la BBC de Londres (1948), entre Russell y el padre F. C. Copleston, acerca de la existencia de Dios. Russell no era ateo, era agnóstico. No se empeñaba en postular o en tratar de demostrar la inexistencia de Dios; sólo argumentaba que las pruebas de tal existencia no eran convincentes para él, y explicaba las razones que tenía sobre este respecto. Cuando empezó a participar en política, un poco después de dar término a los tres voluminosos tomos de Principia Mathematica, tuvo lugar el siguiente diálogo en la Liberal Association: Q. Areyou memberofthe Church ofEngland? A. No, I was brought up as a Nonconformist. Q. And have you remained so? A. No. I have not remained so. Q. Are we to understand that you are an agnostic? A. Yes, this is what you must understand. Al término del debate en la BBC, dentro de su síntesis Copleston expresó: "creo que hemos llegado a un callejón sin salida porque nuestras ideas filosóficas son radicalmente diferentes". Es notable que ninguno de los dos se haya detenido en las argumentaciones y contrargumentaciones (Gaonilo, Kant) en torno a la prueba anselmiana clásica. Copleston mismo propuso partir de Leibniz. De todos modos, no llegaron a nada porque esto equivale llegar a un callejón sin salida. Era de esperarse. En cuanto a credo religioso, abiertamente Russell no era cristiano y no parece que hubiera profesado otra doctrina. El título de uno de sus ensa- yos es también el nombre de una compilación de trabajos de Russell reunidos por Paul Edwards: lVhy I am nota Christian. En esta compilación se recogen textos relacionados con educación, ética y religión, principalmente. Sin duda, muchas de sus ideas son especiales y reflejan su peculiar idiosincracia. No se trata de un pensador adocenado. Tampoco de un pensador cuyas ideas impidan toda discusión. Al contrario, consideraba la suya como una opinión más, contrastable con otras opiniones. Dice, por ejemplo: "La uniformidad de opiniones en los maestros no debe ser buscada sino ' ' de ser posible, evitada, ya que la diversidad de opinión entre los preceptores es esencial a cualquier educación sana". Añade: "en cuanto se impone una censura en las opiniones que los profesores pueden expresar, la educación deja de realizar sus fines y tiende a producir, en lugar de una [ 49] �1 1 1 1 1[ ! 11 1 l, l, los bagazos, ¿padecen de inocencia, simplicidad o nación de hombres, un rebaño de fanáticos". La inmadurez? Quizá. Los otros, desde su trampolín Alemania nazi quería que todo el mundo aceptade intolerancia se arrojan al agua de la confabulara la tesis de la supremacía racial de los arios. No ción y el abuso. Parece que siempre. fueron tolerantes, no hubo complacencias. ¿Qué Entre otras falsedades, se acusó a Russell de ser es preferible, la tolerancia o su contraria? Frente un exponente del comunismo. Russell no era esto. a esta disyuntiva siempre fue clara la posición de Se puede apreciar la distancia que mantenía con Russell. el comunismo con base en los pronunciamientos, Pero él fue objeto de lo contrario: la confabucríticos y severos, que en seguida se exponen: lación, el fanatismo y la mentira. Esto sucedió en • "He criticado severamente al gobierno soviétiNueva York. Empezó en el año de 1940 y constituco desde 1920 ( ... )recientemente he expresaye un capítulo más en el libro de la ignominia. do la opinión categórica de que es por lo meRepasemos, brevemente, este vergonzoso suceso. nos un gobierno tan malo como el de los naTodo se inició con una carta que Ordway Tead, . ". ZlS presidente de la Junta de Educación Superior en • Rusia no ha disfrutado jamás de una libertad Nueva York, dirigió a Russell. En ella le comunica académica ( ... ) creo que ahora tiene menos que había sido nombrado "profesor de filosofía que en el tiempo de los zares". de la Universidad de la ciudad de Nueva York", • Rusia es, por el momento, el ejemplo más perpara el periodo de febrero de 1941 a junio de 1942. fecto de un país (de) fanáticos ignorantes". Los cursos que debería impartir versaban sobre: • "No es la doctrina soviética en sí misma la que a) "los modernos conceptos de la lógica y de la puede considerarse un peligro. Es el modo en relación con la ciencia, las matemáticas y la filosoque se mantiene esa doctrina. Se mantiene fía"; b) "los problemas de los fundamentos de las como una verdad sagrada e inviolable". matemáticas", y c) "las relaciones de las ciencias • "Marx enseñó que los eslavos son inferiores a puras con las aplicadas y las influencias recíprolos alemanes". cas entre la metafísica y las teorías científicas". ¿Por • "El lenguaje de Stalin recuerda el seminario qué se le notifica a Russell que ya había sido nomteológico donde recibió su aprendizaje". brado profesor de filosofía en esa universidad y Es suficiente. Russell, además, fue acusado de no se le pregunta, como parece sensato, si él quie"paganismo", de "anarquista filosófico", de "defenre ir ahí y se le ofrece un nivel salarial por su trasor del adulterio", y de otras cosas más. Hubo albajo? Estos asuntos no están documentados. Es gunas veces en que el lenguaje se tornó viperino: algo raro. Suena como un mandato: vaya usted a "¡La serpiente está en la hierba! ¡El gusano se afala universidad de Andorra e imparta los cursos a) , na en la mente!", decía un periodista en el Tablet. b) y c). Lo cierto es que Russell se embarcó en la John Schutz, profesor de Elocuencia Sagrada en aventura, y que ahí empezaron los problemas. el seminario redentorista de Esopus, N. Y., pregunEl obispo Manning, de la iglesia episcopal protaba: "¿Por qué no lanzar a la policía sobre laJuntestante, fue el primero que se sulfuró por el nomta de Educación Superior?", que había designado bramiento de Russell. Escribió una carta a todos a Russell como profesor en la Universidad de la los periódicos de Nueva York acusándolo de ser ciudad de Nueva York. Miss Martha Byrnes, archi"propagandista contra la religión y la moralidad", vista en el condato de esa ciudad, dijo que Russell y otras cosas. Luego le empezaron a ladrar también debería ser "emplumado y expulsado del país". Y desde otras partes. Un periodista adscrito al fanatisel consejal Charles E. Keegan advirtió: "si tuviéramo pidió al alcalde de la ciudad: "proteja a nuestra mos un adecuado sistema de inmigración, ese vajuventud de la perniciosa influencia del de la pluma gabundo no podría desembarcar en mil millas". envenenada". Russell no es Sócrates -ni nadie es alRussell tuvo también simpatizantes. guien más-, pero, ¿no acusaron en Atenas a este Numerosos presidentes de universidades norúltimo de corruptor de la juventud? ¿Será correcteamericanas y de sociedades eruditas se pronunto pensar que independientemente del tiempo el ciaron en favor de Russell. Diecisiete destacados mismo tipo de gente recurre a los mismos esqueintelectuales le enviaron una carta al alcalde de mas y que esto tiene efecto sobre otro tipo de genNueva York, Tadeo La Guardia, y en ella le decían te que es afecta a tragar gruesos bagazos? Los de [ 50] que "si el ataque tenía éxito, ningún colegio ni universidad americana estaría libre del control inquisitorial de los enemigos del libre examen". No sólo miembros de la comunidad académica salieron en su defensa; también asociaciones civiles y aun representantes de los grupos religiosos más liberales, como el rabino Jonah B. Wise o el reverendo Robert G. Andrus, consejero de los estudiantes protestantes de la Universidad de Columbia. Y también los editores de los libros de Russell: "no necesitamos suscribir personalmente todas las opiniones expresadas en los libros que hemos publicado, pero acogemos gustosamente las grandes mentalidades en nuestras listas, especialmente en un tiempo en que la fuerza bruta y la ignorancia han ganado tal ascendiente sobre la razón y el intelecto". No sólo la fuerza bruta y la ignorancia; también el dinero: ¿de dónde salieron los recursos para sostener la enorme campaña contra Russell? Lo relatado anteriormente se refiere a escaramuzas. El pleito fuerte fue amañadamente judicial. La señora Jean Kay, de Brooklyn, presentó una querella ante el Tribunal Supremo de Nueva York para que éste declarase nulo el nombramiento de Russell. Dijo Kay que estaba preocupada por lo que pudiera ocurrirle a se hija Gloria si ésta llegaba a ser alumna de Russell (Glory no podía llegar a ser alumna de Russell porque la Universidad de la ciudad de Nueva York era sólo para varones). Esta señora Kay recuerda mucho a otra señora que en Monterrey se batió en contra de los libros de texto gratuito y que -según me cuentanª principios de los años 90 denunció toda la trama de intereses, intrigas y complicidades que estuvo detrás de su actuación. Las acusaciones de Key fueron básicamente dos: a) la calidad de extranjero de Russell, y b) la de que era partidiario de la inmoralidad sexual. El abogado de Kay, en sus alegatos, describió las obras de Russell como "lujuriosas, libidinosas, lascivas, venéreas, erotomaníacas, afrodisíacas, irreverentes, estrechas de criterio, mentirosas y desprovistas de fibra moral". Es patente que consultó un diccionario de sinónimos. En contra de estas acusaciones, Dorothy Thomson había expresado en la prensa: "Lord Russell no es inmoral. Todos los que le conocen saben que es un hombre de la más exquisita integridad intelectual y personal". Los acusados de Russell eran timoratos: sentían que su pequeño tesoro axiológico estaba amenazado. Aferrados a una balsa cargada con sus conservadoras creencias querían navegar en un mar sin oleaje. Estas creencias conservadoras pueden ejemplificarse sólo con mencionar que todavía en 1900 existía la Flat Earth Society, la Sociedad de la Tierra Plana, y que el profesor Scopes fue agredido en Tennessee por enseñar la evolución de Darwin. Una de las principales razones para la revocación del nombramiento de Russell fue su extranjería. Por el mismo tiempo en que se dictó el fallo, andaba Maritain también dando cursos por la zona. ¿Por qué no le aplicaron el mismo criterio? Si el criterio se hubiera aplicado en todas las universidades del estado de Nueva York, éstas se hubieran quedado semidesiertas. El juez fue tramposo, fue deliberadamente parcial. Hizo una horrenda mezcla entre las disposiciones educativas, las normas penales y sus propias opiniones de mala calaña. Dijo en su dictamen: "Se afirma que Russell es extraordinario. Eso lo hace tanto más peligroso. La filosofía de Russell y su conducta en lo pasado están en conflicto directo y violan la Ley Penal del Estado de Nueva York". De modo que hay que tener mucho cuidado con lo que haga un japonés en Japón, un islandés en Islandia, un tailandés en Tailandia o un quienquiera en dondequiera, porque puede estar violando la Ley Penal del Estado de Nueva York. Aquí hay maldad e ignorancia. En otros casos sólo hay ignorancia. Recuerdo a una gentil dama norteamericana que en una cena de Thanksgi,vingDay me preguntó: "¿Es su primer Thanksgi,ving Day fuera de México?". "Señora", le dije, "en México no tuvimos peregrinos ni padres fundadores: es mi primer Thanksgi,ving Day en toda mi vida". Se quedó sorprendida de que el Thanksgi,ving Day no se celebrara en todo el mundo. El conflicto pudo haber seguido porque Russell no se sentía amilanado. Quería apelar. Pero el alcalde La Guardia fue muy astuto: simplemente suprimió la partida presupuestal destinada al pago de Russell. Muerta la partida se acabó la rabia. Russell siguió enseñando en otras universidades mucho más prestigiadas que la de la ciudad de Nueva York. Luego fue galardonado con el Premio Nobel. El juez que lo condenó se apellidaba McGeehan. ¿Cómo dije que se apellidaba? [ 51] �,, SOCIOLOGICA José María Infante Las elecciones estadounidenses La elecciones celebradas en los Estados Unidos en fecha reciente merecen más de un comentario. Para Ralf Dahrendorf -el sociólogo alemán que precediera a Anthony Giddens en la dirección de la London School of Economics- son un ejemplo más de un fenómeno que para él es creciente: la ausencia de oposición efectiva en los gobiernos democráticos, donde los dirigentes políticos no parecerían enfrentarse a líderes alternativos viables. La afirmación es discutible al menos por dos razones: por ignorar o no tomar en cuenta los procesos reales que se están dando en los países democráticos y por reasumir una crítica ideológica anarco populista. Cabría agregar que en el análisis político debemos diferenciar liderazgos personalizados de opciones ideológicas, lo que tiene otras consecuencias. En su propio país de origen, Alemania, el canciller actual debió recurrir a procedimientos dudosos para mantenerse en el gobierno: el parlamento alemán ha creado una comisión especial que investigará el ocultamiento de datos financieros del país para lograr su (escaso) triunfo electoral, lo cual ha hecho que la oposición retome fuerzas y ponga en jaque al gobierno. Debe destacarse, asimismo, que en el proceso estadounidense los demócratas advirtieron tarde que el no haberse opuesto más decididamente a Bush fue precisamente una de los factores de su derrota relativa. La idea de que no hay oposición parece una versión sofisticada de la expresión popular "todos los políticos son iguales", que justifica ideológicamente el rechazo generalizado a toda forma de actividad y participación políticas y que ha estado en la base del populismo (anarquista) de derechas; paradójicamente, la supuesta defensa de la activi- [ 52] J dad política termina produciendo su efecto contrario, al excusar la participación electoral en nombre de una inefectividad del voto, por su incapacidad de discriminar políticos "buenos" de "malos". Sin duda hay dos consecuencias en los factores señalados por Dahrendorf que han estado presentes en los procesos electorales de las democracias modernas: la dificultad para formular políticas alternativas con viabilidad electoral y la enorme influencia mediática en la toma de decisiones. La ausencia de políticas alternativas se debe a un fenómeno no fácilmente explicable: las encuestas tienden a mostrar que en todo el mundo -cualquiera se a la condición real- las personas suelen manifestar un acuerdo satisfactorio bastante alto con sus condiciones de vida. Quizá porque "más vale malo conocido que bueno por conocer" las propuestas alternativas a lo existente no cuentan con fuerte asentimiento, salvo casos extremos. Es de alguna manera el fracaso de la utopía: no hay propuestas alternativas a esta sociedad porque la gente (al menos en el mundo desarrollado) ha dejado de creer en la posibilidad de un mundo diferente. La creciente intervención de los medios, en especial la televisión, es un fenómeno denunciado por muchos pensadores, pero poco explicado de manera seria; es decir: es fácil armar un discurso de condena a la televisión, pero es difícil explicar cuáles son los mecanismos por los que opera su influencia. Si, como ya se dijo poéticamente, "así como es la vida es la muerte", podemos decir que así como es el trabajo es el ocio: trabajos alienantes exigen medios de diversión alienantes, y la televisión, mayoritariamente y en general (lo cual quiere decir que también existe una televisión rescatable, aunque sea proporcionalmente minoritaria) es uno de los principales contribuyentes a ese fenómeno. Los acontecimientos previos a la elección también cuentan: ya sea la actividad política de sus dirigentes (en especial la de Bush con relación a Irak), así como los mecanismos electorales de muchos estados de ese país, discutidos desde la elección presidencial del año 2000. Debe verse, además, la tradición histórica cultural, ya que no pueden hacerse análisis sociales en el vacío, lo que parece ignorar Dahrendorf; la comprensión de procesos que se dan en una sociedad particular no puede hacerse sólo rescatando algunas variables del total. Las elecciones de medio término en los Estados Unidos poseen un significado diferente a las presidenciales; e ignorar esto en el análisis sociopolítico puede conducir a conclusiones inadecuadas. Las elecciones de medio término en los Estados Unidos suelen contar con menos participación (y votantes) que las presidenciales y, aunque esto no parezca perjudicar en especial a uno de los contendientes, marca las diferencias en estrategias de campaña y en los modos de confeccionar la propaganda, haciendo de cada elección singular en cada distrito un hecho único. Los gastos electorales son indicativos de cómo se mueven algunas de las piezas del tablero: los demócratas han recibido sus mayores aportes financieros a la campaña por parte de los sectores vinculados al espectáculo (estudios de Hollywood), mientras que los republicanos recibieron su mayor parte de las industrias aseguradoras, farmacéuticas y petroleras. Si tenemos en cuenta que los medicamentos para los ancianos y la posible guerra contra Irak (vinculada directamente a los intereses petroleros) fueron dos de los temas centrales de la campaña, no es difícil vincular los intereses a los financiamientos. Y no son éstos problemas menores donde las posiciones adoptadas impliquen una indiferenciación en términos de opciones políticas. Los resultados han sido interpretados de diferentes maneras, desde quienes atribuyen a Bush y a su partido un triunfo rotundo, hasta quienes ven las tendencias con más calma y ecuanimidad. En votos totales, las distancias entre demócratas y republicanos no son muy grandes: apenas unos ochenta mil votos de diferencia en el total global; yjunto con ello un tema que no quiere analizarse: el de las maniobras de algunos (o varios) gobernadores para acomodar los distritos electorales a sus intereses partidarios. La democracia, como muchas otras instituciones sociales, no mejora diciendo que no sirve, sino haciendo que funcione mejor. [ 53] �ARQUICULTURA Armando Y. Flores La Hacienda de San Antonio del Muerto Para Israel Cavazos )' Lilia Villam1eva L1amé telefónicamente a Tina Salas este lunes y 11¡ ,l1 ~ 1 :ti l:1 l!f 1 1UI•► I•' • no la encontré. Angélica su secretaria me dijo que en ese momento se encontraba volando rumbo a China y que estaría por allá un mes; que se había _ido con la mortificación de no haber hablado conmigo; que había dejado como encargo que me enterasen sobre el compendio que estaba llevando a cabo sobre la Hacienda de San Antonio en el municipio de Mina, Nuevo León, y que si tenía un estudio arquitectónico sobre dicha hacienda para que formara parte del documento. Le dije que no, per? que podría hacerlo, pues en ese momento se activaron en mi mente lejanas conversaciones sobre el tema con Fernando Garza Quirós, Jesús Osorio, Celso Garza Guajardo, Edmundo Derbez y Antonio Guerrero Aguilar, percatándome que a pesar de ser un tema importante y recurrente no tenía nada formalmente hecho y que era el momento de hacerlo. La mañana del domingo lucía nublada y fresca, ideal para viajar al paisaje semiárido de Mina. Enfilé la blazer por la Avenida Lincoln hasta las pedreras, viré a la derecha hacia la Villa de García, crucé el poblado y al llegar al panteón tomé~ la dere~ha hasta Icamole y de ahí al ejido San Antonio de Ansta, donde se encuentra la hacienda. «Siga el camino -me dijo el ejidatario- y al cruzar las vías del ferrocarril bordea una loma y "luegoluego" se le aparece la hacienda». Así lo hice; crucé las vías, vi la loma y su escasa vegetación a la izquierda, el ~rroyo seco q~e viene de Icamole a la derecha, la primera presencia de la obra del hombre en el paisaje agreste: un tramo de acequia sobre un gran arco para salvar el lecho del arroyo y mantener el nivel del acueducto en ese momento sentí la inminente proximidad de la hacienda-· viré en la loma ... a partir de ese momento los oj~s no tenían más objetivo en el paisaje que encontrar lo buscado, y a la derecha aparece en [ 54] /1 contraluz su diminuto perfil, que se agranda al reducirse la distancia, y al fin te sientes ahí cuando dejas la carpeta asfáltica y con solemnidad y silencio avanzas hacia ella por el sendero terroso. La Hacienda de San Antonio del Muerto se encuentra a 22 kilómetros al sur de la cabecera municipal de Mina, por el camino a Icamole, y fue fundada en 1853 por Antonio de la Garza Elizondo, de quien deviene el nombre, así como del Paso del Muerto, que forma parte de su jurisdicción. En 1856 la adquiere por compraJuanJosé Villarreal y Elizondo, vecino de El Carmen, y la conserva hasta su muerte en 1878, periodo en que la hacienda alcanza su mayor esplendor. Al adquirirla, contaba sólo con dos casas, cuyo valor económico se consideró en 100 pesos, mientras que a su muerte el número de casas fue aumentado a 14 y alojaban a más de un centenar de trabajadores; así también se construyeron la calera, la noria, el acueducto, las galeras, la casa "gran- de" o del patrón y la capilla, cuyo valor testamentario ascendió a casi nueve mil pesos. El casco de la hacienda se organiza en la periferia de un gran atrio cuadrangular, vacío como plaza de armas, de 120 metros por lado, con orientación intermedia a los puntos cardinales y se configura por la posición de las construcciones: al nororiente, formando una de sus caras, una retahíla continua de casas de trabajadores, cuyas puertas de acceso "miran" a la plaza, se extiende por 105 metros, mientras que al suroriente, formando ángulo recto, la casa patronal y la capilla forman un bloque de 50 m de frente, y en el mismo eje, después de un vacío de 35 m está la galera con 20 m de frente; en la cara surponiente, a mediación del eje y en forma de montículo, se aprecian los restos de una calera de 8 m de diámetro, mientras la cara norponiente, completamente vacía, opera como acceso al conjunto. Una noria con paredes y brocal de piedra, ademada en cuadro y equidistante de las casas patronal y de trabajadores, orada hacia la profundidad del suelo la plaza. La capilla se distingue por estar al centro de su bloque, porque su nave avanza más de medio cuerpo sobre la plaza; su altura sobresale al conjunto y su imafronte es el único elemento vertical indicando al cielo. El conjunto, que llegó a semejar un galeón navegando en un mar de sembradíos, parece los restos de un naufragio anclado sobre dunas. Desde la plaza se aprecia cómo emerge sobre la tierra el rodapié de piedr.. y lodo que sirve de sustento a los gruesos muros de adobe que dominan el conjunto. Los recios muros que se protegen de la humedad del suelo por el rodapié, se protegen a la vez de la lluvia y la humedad del ambiente con los morteros que con base en tierra y paja los recubren y la lechada de cal viva que impermeabiliza y blanquea. Los huecos de puertas y ventanas son cerrados por arcos adintelados con dovelas de adobes o vigas de mezquite sobre pies derechos. Los pisos de la casa grande y de la capilla son de tepechil planchado y abrillantado. La techumbre es, sin excepción, de terrado; es decir, sobre las vigas o morillos que salvan todo el claro se apoya la cama de tablas albardas o carrizos, una generosa capa de tierra inerte para el aislamiento térmico, una capa de mortero de arena de río y cal para evitar humedades, y la lechada de cal, piedra de alumbre y baba de nopal como impermeable. El agua de lluvia sale de la techumbre por las pronunciadas pendientes del terrado y las gárgolas de sillar labrado que la expulsan hacia los patios traseros. Los pretiles altos sobre las techumbres uniformes evocan su uso de troneras en la defensa que se hacía del sitio contra las hordas. El conjunto forma parte de la llamada "arquitectura de tierra", y su manufactura es de calidad excelente. El elemento más sobresaliente y ostensible del conjunto es la capilla, por su ubicación, altura y los elementos arquitectónicos que concurren a su formación. Se yergue al centro como eje de simetría y avanza el cuerpo hacia la plaza al encuentro apresurado y al ofertorio de defensas y seguridades. La capilla-oratorio es de trazo rectangular y se compone de nave, coro alto, presbiterio y crucero izquierdo. De modestas proporciones, la capilla es un poliedro ortogonal que en el exterior mide 6 m de ancho por 13 de largo y 7.50 de altura, y que en el imafronte, por el agregado de la espadaña, alcanza los 12 m de altura; adjunto a la nave y al fondo, el crucero de 4 por 4 m forma con ésta un espacio continuo, salvado por arco romano de 3 m de luz. Se entra a la nave por el portón entablerado de doble batiente y en el nartex o sotocoro se ubica, empotrado al muro derecho, una pila conchiforme con agua bendita, como exordio de rito religioso; y en la parte alta el coro con acceso por escalera y puerta exterior que también conduce por un tramo de escalera intramuro al techo y la espadaña para el tañido de las campanas. El presbiterio al fondo se determina por una plataforma rectangular de 2.5 por 3 m que se alza del piso 15 cm; y en él, como remate, se encuentra el altar simétrico que culmina con manifestador en forma de templete neoclásico y flanqueado a ambos lados por santos custodios (La Purísima y San Antonio) sobre pedestales de piso. El pavimento de los pisos es de tepechil pulido; es decir, un mortero hidráulico de cascajo, arena y cal apagada que se comporta como un mortero con base en cemento y que al igual que éste se puede pulir hasta abrillantarlo. La viguería de la techumbre se enriquece con ador- [ 55] �nos de cuentas y usos pintados monocromáticamente en su cara inferior. Una lechada de cal sobre los morteros de tierra del interior y el exterior blanquea sus muros realzando su forma monolítica, su personalidad franciscana y su trasfondo castellano y mozárabe. Exteriormente, la capilla es un poliedro rectangular de altura uniforme y masividad monolítica. La fachada anterior o trasera es totalmente ciega y se corona con una gárgola que desagua el crucero; la del costado derecho presenta un ventanillo alto para iluminar el presbiterio y tres gárgolas que desaguan la nave; la del costado izquierdo tiene una puerta al coro a 4 m de altura sobre el nivel del suelo, a la que se llega por escalera de madera adosada al muro, y la fachada frontal se presenta en dos planos: al fondo, el crucero con puerta común de vano adintelado; y al frente, el imafronte o fachada principal de la nave con portón alto de doble hoja; al centro, y sobre éste, un óculo o ventana de coro curviforme. El imafronte de composición simétrica rebasa el cuerpo de la nave en todos sus lados y se compone de un cuerpo y la espadaña como remate. Sobre el rodapié que emerge del suelo se apoyan los pedestales de ambos lados y las antas en ángulo del portón central; sobre los pedestales, a 3.50 m de altura, arrancan dos pilastras que limitan el cuerpo hacia afuera y dos medias columnas toscanas unidas por cornisa a la altura de los capiteles hacia adentro; el capitel de las antas se apoya sobre dentículos y el vano se cierra con arco escarzano, cuya clave ostenta una cruz realzada; el óculo o ventana de coro se apoya en una repisa; su jambaje es de formas ondulantes y se corona con una peana vacía. La espadaña es un frontón con tres vanos -el central mayor que los de los extremos- cerrados por arco romano, limitado verticalmente por las pilastras esquineras que culminan con pináculo, una cornisa con base en filetes y una acrótera cruciforme en el vértice concluyen el conjunto. Las unicidades como la acrótera cruciforme, la peana, el óculo, la clave de cruz realzada y el portón ocupan el eje central, mientras que las dualidades, como los pedestales, las pilastras, las medias columnas, las antas y los pináculos, enmarcan y contienen las trinidades de vanos, arcos romanos y campanas. El imafronte es lo único construido con bloques de sillar ripiado con piedra laja, para así poder resolver molduras, cornisas, dovelas, realzados,jambajes y abultamientos. Su ejecución es sobresaliente y el espíritu que la habita es totalmente franciscano. La bendición y puesta en uso de la Capilla de San Antonio fue el 13 de junio -día de San Antonio de Padua- de 1873. Este mismo acto marca el máximo esplendor alcanzado por la Hacienda de San Anto- [ 56] ----==--~e::::-~ ~--~--==~-=-==-~ ~--=--=--=-;--~~_:..~=:."S- ~ ~ ~iE:::;;:• ~ ~~= ~..:::=se.. ~---:i,..;;;;: --=== :.'::::.. -= El arte del actor: ¿creación o representación ? ::.!:! -- 1::: -= A Caral Aguirre, quien generosamente comparte su inteligencia, su talento y su valicsa biblioteca. -=-- El teatro es una posibilidad de materializar tu pequeña rebelión - ~ - ,:::: Eugenio Barba ~ ~ = ";;::: nio del Muerto. En ese tiempo, la hacienda semejaba un galeón navegando en un mar de sembradíos. El casco de la Hacienda de San Antonio del Muerto, en el municipio de Mina, es un ejemplo sobresaliente de la arquitectura vernácula decimonónica. En ella se conjuntan magistralmente técnicas constructivas, materiales de construcción, modos formales y estructurales, funcionales y espaciales, de estilo y ornamentales; y, rebasando lo meramente arquitectónico, documenta modos de ser, de pensar y de vivir; formas de organización familiar, social y religiosa; sistemas de economía, producción y defensa: documenta, en fin, la presencia del hombre en el esfuerzo permanente de la continuidad. Con el tiempo, muerejuanjosé Villarreal, heredándola en 1878 a su único hijo, Melitón Villarreal Gutiérrez; los albaceas de Melitón la venden a Jesús González en 1904, iniciándose, por diferentes causas, su progresivo abandono. Para 1937 forma parte de la propiedad ejidal. El casco de la hacienda pasa a ser patrimonio del municipio de Mina en 1988, quien lo dona al Gobierno Federal en 1997, y éste, a la vez, lo concesiona a la Arquidiócesis de Monterrey para su puesta en uso como centro religioso. Hoy, 13 de junio del año 2002, día de San Antonio, continúa el deterioro del casco de la hacienda y semeja los restos de un naufragio anclado sobre dunas. E ugenio Barba, director, teórico y fundador de Odin Teatret, uno de los grupos más importantes del teatro contemporáneo, ha sido durante tres décadas el inspirador de innumerables grupos teatrales en Europa y América Latina. La profundidad de sus reflexiones teóricas y la brillantez de sus espectáculos lo colocan en la vanguardia del arte teatral de nuestros días. Alumno de Jerzy Grotowsky con quien estudió durante tres años en el Teatr-Laboratorium en Polonia, Barba es el continuador de una línea en la formación actoral, que nace con Stanislavsky y su método vivencia!, se extiende hacia la biomecánica de Meyerhold, pasa por el teatro pobre Grotowsky, hasta llegar a Barba y su Teatro Antropológico o "Tercer teatro". El Odin Teatret nació en Oslo, Noruega, en 1965, pero desde la creación de su segundo espectáculo tiene su sede en una pequeña ciudad de Dinamarca, llamada Holstebro; sus fundadores eran estudiantes rechazados de la Escuela Nacional de Teatro y sus místicas fundamentales han sido la disciplina autoformativa y el interculturalismo. Hace algunos meses, Eugenio Barba y Julia Varley visitaron Monterrey para impartir un curso a un grupo de actores y dar dos demostraciones públicas sobre el trabajo creativo del actor. La primera sesión estuvo dedicada a los aspectos vocales, mientras que la segunda trató sobre la rela- ción actor-director. En ambas sesiones se afirmaba una premisa básica: el actor es un ser creativo que propone una forma de expresarse a partir de 1) el conocimiento pleno de su cuerpo ( contexto técnico) y 2) la excavación en lo más profundo de su subjetividad (contexto ético). Así, el actor deja de concebirse como un "intérprete" de los significados del autor-director, para convertirse en un ser creador, que modela y afirma su subjetividad, conformando el espectáculo a través de su propia poética. Como en el método stanislavskiano, la escuela de Eugenio Barba trata de suprimir el fingimiento, de rechazar la simulación, de evitar la acción epidérmica, para dar fe y sentido de la verdad a las acciones, desapareciendo toda convención para dar paso a una comunicación franca y absoluta. Lo que Barba propone es que el actor retorne a ese "tesoro sepultado en lo más profundo de su ser", un tesoro que es fuente de consuelo y de dolor, pero que representa la única posibilidad de tender un lazo con los demás. El actor debe excavar en sí mismo para afrontar su falta de certezas, sus humillaciones, nostalgias y necesidades espirituales. "Sólo en las catacumbas se puede preparar una nueva vida." En su Carta al actor D., escrita en 1967 y considerada como un manifiesto, Barba establece algunas de las condiciones del arte del actor: "Tu trabajo es una forma de meditación social, sobre ti mismo, sobre tu condición humana, sobre los acontecimientos de nuestro tiempo que te tocan más profundamente... Tú debes considerar ( cada representación) como la posibilidad de alcanzarte a ti mismo. Si se.r: actor significa todo esto para ti, nacerá otro teatro, otra tradición, otra técnica. Se establecerá otra relación [ 57] �entre tú y el espectador que por la noche viene a . "1 verte porque te necesita. Para Barba, este viaje del actor hacia el centro de sí mismo implica un sentido de rebeldía y un compromiso político. "Político no es el teatr? que intenta cambiar la sociedad con grandes discursos, sino el que sabe encontrar los medios para encarnar sus necesidades personales."2 Así, se trata de un teatro que renuncia a interpretar las supuestas necesidades del público para c~nvertirse en un teatro que transforma las urgencias personales en una acción pública capaz de inquietar a quien la ve. "Si como actor rechazas simular, _entonces no te queda más que reflejar tus experiencias, reflexionar -con todo tu cuerpo- sobre tu historia, sobre ti mismo en la historia. Hay momentos en que, en el centro de tu locura, puedes navegar sobre la corriente de tus fuerzas oscur~s, puedes traerlas a superficie; en vez de combaurlas, desencadenarlas, conducirlas y transformarlas en algo que hace de tu "diversidad" un vado don. a tu encuent ro. " 3 de otro pue d e vemr Durante la exhibición que realizó Julia Varley en el Teatro de la Ciudad, pudimos ver una radiografía del proceso de creación del es?ectáculo: ~l hermano muerto; fuimos testigos de como, a parar de tres textos, la actriz podía hacer un libre juego de asociaciones absolutamente personales y proponerle al director una secuencia de acciones que éste finalmente puliría hasta articular la propuesta del espectáculo. Pero expresar la vida interna de una manera orgánica no es algo que pueda darse azarosame~te. El actor debe desarrollar una enorme capaCldad para crear signos y modelar conscienteme~_te su propio cuerpo hasta lograr un~ ~eformaC10~ rica en sugestividad y fuerza asoc1auva; es declf una poética. Y es aquí donde radica el_val~r del training. Para Barba el training"no ensena a interpretar, a ser actor, no prepara para la cre~ci_ón.' Es un proceso de autodefi~ición, de ~utod1sc1ph~~~ que se manifiesta a traves de reacciones físicas . Por eso se basa en ejercicios que comprometen a todo el cuerpo. Los actores del Odin Teatre reali- zaban entrenamientos físicos de doce horas al día. Los alumnos de su escuela, el ISTA (International School of Teatre Anthropology) son sometidos a largas horas de entrenamiento. Pero no se trata de un training estandarizado o gimnástico, sino absolutamente individual, donde cada actor desarrolla su técnica de acuerdo a la detección de sus limitaciones. Aunque el trainingde los actores del Odin comprende técnicas orientales, como el Teatro No, Kabuky, las danzas hindúes y la mímica corpórea de Etienne Decroux, su finalidad no es crear especialistas en estas técnicas o virtuosos. En opinión de Barba, el virtuosismo no conduce a nuevas relaciones humanas, no permite confrontarse con los otros ni superar la fácil entropía de la autocomplacencia. Por el contrario, el trainingdebe verse como un proceso de autoformación y de autodisciplina. Pero, ¿en qué consiste el trainingr Con base en los principios de la danza hindú Odissi, Barba distingue tres tipos de técnicas en el manejo del cuerpo: las técnicas cotidianas (lokadharmi), las extracotidianas (natyadharmi) y las del virtuosismo. Las técnicas cotidianas son las que utilizamos todos los días para mover nuestro cuerpo; se rigen por el principio del menor esfuerzo y están determinadas por nuestra cultura. Las técnicas extracotidianas implican un derroche de energía; en ellas el cuerpo es consciente de su situación de representación, pero, a diferencia de las técnicas del virtuosismo, no pretenden la inaccesibilidad de un cuerpo virtuoso, sino un nivel de energía que mantiene "vivo" y "presente" el cuerpo del actor aun antes de representar o significar cualquier cosa.5 Las técnicas extracotidianas constituyen una 5 ruptura con el principio de sobrevivencia, de la ley del mínimo esfuerzo y el máximo de provecho, un principio económico, egoísta e interesado que garantiza la continuidad de la vida. Por el contrario, el cuerpo del actor se prepara para derrochar energía, situación que para algunos teóricos del arte es el principio de las manifestaciones estéticas. Así, la utilización antieconómica del cuerpo crea una disposición de energía superabundante que predispone la creación. Las técnicas extracotidianas se basan en tres principios: a) Alteración del equilibrio, que crea una inmovilidad dinámica, poniendo en juego tensiones musculares. b) Juego de oposiciones que rigen la dinámica de los movimientos. Hay una fuerza que empuja a la acción y otra que la retiene. A través de las oposiciones se manifiesta una energía que puede ser usada en el espacio sin ser usada en el tiempo. La energía de la quietud. c) Operación de reducción o de omisión, que hace emerger lo esencial de las acciones, alejando al cuerpo de las técnicas cotidianas. La belleza de la omisión es la belleza de la acción indirecta; esto es, la creación de la metáfora. El arte se basa en la metáfora, en que la idea de la cosa está representada por otra cosa. La acción del actor es una acción metafórica, extracotidiana, simbólica. Su cuerpo y su voz (que no es más que una extensión de su cuerpo) conforman un lenguaje que no sólo "interpreta" un texto previamente escrito, sino que crean una dramaturgia, entendida como el tejido de acciones de un espectáculo. Así, el actor deja de concebirse como intérprete-ejecutante, para volverse un creador que genera su propia y personalísima dramaturgia. Barba, Eugenio y Nicola Savarese. El arle secreto del act(JT. México: Escenología, a.c.1990, p. 19. Barba, Eugenio. Teatro. Soledad. Oficio. Rebeldía. México: Escenología, a.c.1998 p.45. 2 !bid., p.151. 3 !bid., p.161. 4 !bid., p.96. [ 58] [ 59] �CINE, TELEVISIÓNYOTROS ESPEJISMOS Roberto Escamilla La cartelera de cine en el último cuatrimestre IW 1 del año pasado, continuó en México de la misma forma en que se presenta en la gran mayoría de las naciones del mundo entero, gracias a la globalización: una fuerte presencia del cine norteamericano frente a algunas películas europeas; al lado, en el caso nuestro, de varias de las producciones nacionales más llamativas, estrenadas de inmediato y en gran forma por distribuidoras internacionales de los Estados Unidos. Sin los festivales y las muestras tradicionales en nuestro país; es decir, sin la oferta de un cine diferente al usual, que ahora empieza a aparecer con mayor frecuencia en las cadenas de televisión por cable, el panorama no sería demasiado atractivo. Sin embargo, se exhiben en la misma programación de cine comercial materiales interesantes, incluso de un valor fuera de serie, que, como lo hemos señalado en varias ocasiones, aunque ahora ya no se proyecten en las salas de estreno fílmicas, se ofrecen, tras su salida de la cartelera, un mes después, o dos cuando mucho, en los videoclubes. Y ahí es donde hay que buscarlos antes de que los borren. Porque si no se mueven; es decir, si no se rentan, los borran. Al final del cuatrimestre, y a punto de cerrar el año, los eventos mediáticos más importantes en el país se sucedieron en televisión. Una televisión que cada vez más se consolida, aquí y en el mundo, como el mayor poder político del presente y del futuro mediato o mediado: la tel,ecracia; tal y como la definió el estudioso francés Serge Halirni en Los nuevos perros guardianes. Y como aquí no vale la frase, ya inmortal, de "¿Y yo, por qué?", dado que es una columna de cine y TV, al final de nuestras notas de cine hablaremos del affaire CNI Canal 40, ya que no podemos hundirnos en la singular política de avestruz de los que nos dirigen de manera no demasiado ejemplar en el terreno de la [ 60] comunicación política. Por lo pronto, veamos las novedades en la pantalla grande. Novedades que se apartan por fortuna de las películas espectaculares que ahora nos atosigan y seguirán atosigándonos de manera bella, pero escapista, conforme la mayor necesidad de ilusiones de los cada vez más pobres y desesperanzados cinéfilos del planeta; cubierta ahora tanto por parte de Mr. Harry Potter o por parte del Señor de los Anillos, y pronto, por otras criaturas que se inventen o reinventen, según los demande el mercado. Novedades de un cine diferente y terrenal, que se interna cada vez en el interior del ser humano, de cualquier ser humano, como los personajes de la última película de Almodóvar, Habl,e con ella, tal vez la mejor película del año; junto a otros intentos fílmicos que nos hablan de un mundo distinto al de las ultra-fantasías, pero más cercano a nosotros. HABLE CON ELl.A. Director: Pedro Almodóvar (España, 2002). Después de una asombrosa carrera de trece largometrajes, iniciada en la España franquista de los ochenta, y vuelta internacional casi de inmediato, Pedro Almodóvar, después de la espléndida Todo sobre mi madre, llega a un punto de madurez en su filmografía y ofrece a los amantes del cine y de su cine una obra extraordinaria que ha conquistado de forma unánime y legítima los premios más importantes del cine actual, tanto en Europa como en los Estados Unidos: Hable con ella. El filme, seco, preciso y exacto, aun en sus momentos musicales y taurinos, habla de la maestría alcanzada por Almodóvar, quien no ha dejado su temática desde sus singulares orígenes madrileños en el formato Super-8. Pero Habl,e con ella va más allá. Benigno, en su modesta y callada tarea de enfermero, se proyecta no sólo como un personaje especial del toque almodóvar, sino como auténtica proyección de la real soledad; y, a la vez, de la ternura de la sociedad posmoderna. Benigno es un amoroso más, según lo acota el poeta Jaime Sabines. La trama lo involucra tanto en el cuidado de Alicia, a quien había mirado y casi tocado desde la ventana de su piso, que su delicado tratamiento conduce, como lo sabemos después, a una acto de amor que la despertará de su letargo; como a la confidencia y entrega con Marco, un periodista y redactor de agendas de viaje, situado en una posición similar a la de Benigno. La imaginación del espectador se dispara a partir de las austeras, pero provocativas imágenes de Almodóvar, más que por las viejas películas recreadas por la imaginación del personaje central en sus visitas a la filmoteca española; y lo lleva a enfrentarse con la verdadera dimensión de sus sueños, modestos o disparados, aun en la oscura disponibilidad de su compartida posición como cinéfilo. La relación de Marco con Lidia, una mujer torera, una lidiadora de reses bravas, en un territorio casi reservado a los hombres, no es tan diferente de la del joven enfermero, a pesar de la superior altura y posición intelectual del escritor. Los dos, indefensos, aman en espíritu y en carne también -esa carne trémula-, pero en silencio, a sus mujeres. Y ninguno de los dos soportará la realidad. Aunque Marco sea más fuerte que Beningo. Los dos son el retrato certero de aquellas relaciones, oscuras y soterradas, que jamás salen a la luz pública, a menos que el crimen abra e ilumine las zonas en penumbra, tras hundir a sus callados protagonistas en un discreto universo lleno de gozosa libertad. Pero en el mayor de los secretos, como la del enfermero que termina por no soportar la lejanía de su desnuda e inmóvil amada. Almodóvar, en una visión cercana a la de Ingmar Bergman, pero llena de solidaridad, no olvida que los hombres diseccionados son seres humanos. Aparte de su enorme, pero casi invisible, calidad técnica, Habl,e con ella ofrece la labor de una serie de intérpretes excepcionales, entre los que destaca, por encima de los demás, el actor Javier Cámara. Rosario Flores, la hija de Lola, es todo un hallazgo, tanto en el rejuego de la fiesta brava, como en su posición femenina dentro de los roles de la película. Aun la usual canción de la música popular mexicana, que acompaña siempre la filmografía del realizador y que tanto emociona y Hable con ella seduce al cineasta, adquiere una nueva perspectiva por el trazo firme y delicado de la secuencia donde Caetano pone el matiz y tono adecuados a la tradicional Cucurrucucú, Paloma. Habl,e con ella se convirtió en la presencia más grata y provocadora en el mundo del cine contemporáneo por ser un cine de gran calidad, pero sereno y siempre firme en sus convicciones, cuyo discurso corre por las sangre de todos los públicos, latinos o no, dada una entrañable cualidad que el director español jamás ha perdido desde sus días madrileños hasta hoy en pleno esplendor de su gloria: el sentido humano de lo cotidiano. Humano, en las altas y en las bajas. Humano; es decir, sucio, visceral y respirable por todos y para todos. Humano; es decir, femenino y masculino, masculino y femenino a la vez. En la noche y en el día. EL EXPERIMENTO. Director: Olivier Hirschbiegel (Alemania, 2001). Tarek Fahd es un periodista desempleado que se las arregla para vivir trabajando como taxista. Mientras está tras el volante, descubre un anuncio donde se ofrece una buena suma de dinero por participar durante dos semanas en un experimento psicológico. La idea le parece atractiva y logra entrar en el grupo seleccionado para el experimento; por lo que le ofrece a uno de sus viejos editores cubrir el evento con un reportaje, cuyas imágenes se tomarían a través de una cámara especial instalada en unos anteojos de alta tecnología que portaría. . El experimento es demasiado simple, en apariencia. Durante el corto periodo de tiempo de la [ 61] �Jt,\'M),l,¡{t --·JlY- l'.'tflaJ«TT LMKAlJN ima.-.. ·-·· -.......... ..-- dicaprio ll08IHWIU.JAMS Casarse ... estAen Retrato Unaob· GRI2GO V'IIG"-T(llfBIED«J El experimento prueba, la mitad de los voluntarios escogidos, alrededor de doce personas, interpretará el papel de guardias en una prisión; mientras la otra mitad, donde está Tarek, será el grupo de los prisioneros. En principio, todo parece un juego inocente. A pesar de ello, Tarek no perdona los "actuados" abusos de los guardias y en particular el de uno de ellos, Berus. Los científicos siguen el desarrollo de los eventos a través de una serie de cámaras de 1V; y todo parece indicar que los quince días trascurrirán sin problemas. En realidad, la conducta humana regulada siempre provoca sorpresas. Y son estas sorpresas las que hacen del filme un singular descenso hacia el infierno. Verlo, vale la pena. CAsARSE ESTÁ EN GRIEGO. Director:Joel Zwick (Estados Unidos, 2002). Nía Vardalos, creadora de Casarse está en griego -primero en el teatro off Broadway, de Nueva York, como monólogo individual; y después, con el apoyo de Tom Hanks en un filme completo-, ha convertido en realidad el sueño de todos los cineastas indi-los realizadores independientes-: transformar, como en un acto de magia de La Cenicienta, una película realizada fuera del sistema de Hollywood en un tremendo éxito de taquilla. La clave del agradable, aunque superficial, filme dirigido por Joel Zwick, interpretado por la propia Vardalos, parecida más a los cientos de mujeres que llenan las salas de los cines más que las estrellas del firmamento fílmico, es muy sencillo. Centrar su escenario en un contexto ausente desde hace muchos años en el cine de entreteni- [ 62] miento popular: la familia, una familia completa, de abuelos a nietos, a lo Frank Capra, pero sin su mirada incisiva; y presentada como familia feliz. Claro, no son típicos anglosajones; de ahí que los lazos de identidad sigan siendo tan fuertes como los de cualquier grupo humano de origen latino. Por lo que el contraste con la familia del profesor de primaria Ian Miller, típica de los Estados Unidos de hoy, produce, ya sin desearlo, un buen número de carcajadas en los espectadores. Cliché tras cliché, pero sin darles demasiada importancia; y con el regocijo de espléndidos actores secundarios, divirtiéndose tanto en la filmación como el público en la butaca, eso se ve y se siente sin ser especialista, Casarse está en griego se ha vuelto un atractivo fenómeno del espectáculo cinematográfico e ilusión para muchos. ATRÁPAME SI PUEDF.S. Director: Steven Spielberg (Estados Unidos, 2002). Spielberg deja por lo pronto su cine de efectos especiales o de género, y se dedica a contar una historia divertida en función de un personaje muy especial: Frank Abagnale,Jr., un estafador (interpretado con estilo y bonhomía por DiCaprio) que antes de cumplir los veinte años ya había desfalcado con enorme gracia a la línea área más grande del mundo, para después convertirse sin ningún problema, viendo la 1V, en médico y abogado. ¡Y bueno! Qaro, un agente del FBI no podía ser otro que Tom Hanks y lo hace muy bien, termina atrapándole. Y a la manera de un buen sueño americano, el pillo se vuelve experto y hoy vive con su familia, una familia muy distinta a la suya, con tan buen humor como en sus pasadas correrías como para verse en una película. Su padre, a quien adoraba y gustaba contarle sus fraudes, estaría hoy más que orgulloso. Otros estrenos interesantes en breves líneas RETRATOS DE UNA OBSESIÓN. Director: Mark Romanek (Estados Unidos 2002). MarkRomanek, veterano videoclipista, debuta con este filme para narrarnos la historia de un correcto y solitario empleado del laboratorio fotográfico de una gran tienda, interesado en seguir de manera gráfica la trayectoria de una familia que le parece ideal, pero que no lo es. Al ser despedido de su empleo y no ser tampoco el "Tío Sy" que tanto pretendía, Sy decide tomar la ley moral en sus propias manos. Romanek se queda en la mera anécdota, y sólo lo salva la nueva línea de Robín Williams como personaje criminal. SEÑALES. Director: M. Night Shyamalan (Estados Unidos, 2002). El creador de El sexto sentido, de origen hindú, pero viviendo en Estados Unidos desde niño, se interna en uno de los misterios más inexplicables del mundo de hoy: el trazado de grandes círculos concéntricos en sembradíos por todo el planeta, para armar una historia de ciencia ficción, que se queda más con los problemas emocionales de un granjero y pastor arrepentido que con la especulación fantástica. Una señal, sin embargo, es aún más importante: la única información noticiosa que tienen los pobres agriculto- res del filme son, ¡gulp!, los noticieros de 1V. Y eso que son norteamericanos. PASIÓN PROHIBIDA. Director: Léa Pool (Cana- dá, 2001). De un gran cine, casi desconocido para el público cinéfilo, el cine canadiense, en sus dos vertientes nacionales, llega un primer filme en inglés de la Québecois Lea Pool. Discreto y hermoso, narra las relaciones de tres jovencitas en un internado, donde una de ellas, Mary, aprende el significado del amor con la más mundana de las tres: Tory.Un amor que la lleva casi al borde de la locura. Sensible y respetuoso, el filme es un canto al final de todo amor adolescente que nace, por desgracia, desde su origen, muerto. AsALTO. Director: David Mamet (Estados Unidos, 2001). Un bello y sensible homenaje al cine criminal de los años cuarenta, por parte de uno de los directores más inteligentes del nuevo Hollywood: el dramaturgo David Mamet. Con el enorme actor Gene Hackman, laureado en los últimos Globos de Oro, el director juega al gato y el ratón en el destino final de unas barras de oro robadas de un avión de seguridad. Todos los cómplices brindan estupendos papeles, de De Vito a Delroy Lindo, en un thrillerque la Warner hubiera hecho suyo en aquellos años. No doubt at all! pAREJAS EN CONFLICTO. Director: Ray Lawrence (Alemania-Australia, 2001). Otro cine descopocido: el cine australiano. Otro director, éste de comerciales: Ray Lawrence. Aunque ha filmado un [ 63] �divertido es que "El Tigre" se rodea sólo de mujeres en su banda ffimica. P UNTO Y APARTE. Director: Francisco del Toro (México, 2002) .Jamás, ni en las peores telenovelas de los cincuenta o sesenta, se dijeron tantas sandeces sobre el embarazo y el aborto. Dos mujeres, una pobre, y la otra una jovencita rica, se enfrentan a una maternidad no deseada. Pero estarnos en el año 2002. Yla mirada sobre ellas es tan boba y estúpida que provoca, ya no risa, sino conmiseración. Curiosamente, en un país donde los medios son a ultranza católicos, el filme lo produce y promociona una organización cristiana evangélica. O sea, protestante. iJesús nos salve! AMAR TE Frido largo, se enfrenta en su película a una tarea difícil: una mujer ha desaparecido, y cuatro parejas, incluida la del detective que investiga el posible crime n, están involucradas. Y entre e llas, la lan tana, título original del filme, una hierba llena de espinas que salvaj e y enredada oculta muchas cosas, entre ellas el cuerpo d e la víctima. Maleza abundante en Sydney, escenario de la acción. Símbolo de la relación interna, y desconocida, entre el cadáver y las parej as. Lawrence va ahondando en cada uno de los enlaces afectivos, pertenecientes a todas las clases sociales, inmigrantes y no, para brindarnos una película de primera. Donde lo amoroso no impide jamás la erupción posible de lo demoníaco, que toda relación humana trae, para bien o para mal, consigo. 1A CEREMONIA. Directora: Mira Nair (India-Estados Unidos, 2001). Una agradable comedia de la mano de Mira Nair, la espléndida cineasta hindú, donde una boda es el marco ideal para hablar tanto de la India posmoderna como del entorno que rodea a los patrones ilustrados que conducen esta sociedad. Afectiva, en tiempo y ritmo con estas celebraciones sociales, la Nair incide de manera directa en los sectores privilegiados de una clase que detenta bienes y privilegios para criticarla, siendo ella misma parte del juego; pero también para mostrarnos sus sueños y sus ocurrencias. El entorno íntimo, evidente para el espectador y contagioso para la misma directora, más el color y entusiasmo de la realización, dan a esta agradable película una frescura [ 64] única que le permitió conquistar, en definitiva, el preciado León de O ro de Venecia. E L ARO. Director: Gore Verbinsk.i (Estados Unidos, 2002). Siguiendo el ejemplo de Insomnia, el célebre remakede Christopher Nolan, Gore Verbinsk.i reproduce con gran éxito una de las célebres historias de horror del cine asiático posmoderno: Ringu, ya con tres versiones desde 1998. Aquí la historia gira también alrededor de un video profético que anuncia una serie de muertes semanales y que pone a una periodista a investigar cuando su vida está en peligro y su pequeño hijo empieza a tener visiones. La película funciona, y funciona muy bien, hasta la espléndida secuencia del caballo en el ferry; pero se cae, cuando la figura de Samara aparece en el panorama y no añade, más bien desmerece, su espectral papel. Una cosa muy curiosa: este tipo de cine asusta cada vez menos al público. Lo divierte, pero no lo horroriza. La realidad está peor. Estrenos del cine mexicano EL TIGRE DE SANTAJ ULIA. Director: Alejandro Gamboa (México, 2002). Alejandro Gamboa, conocido por sus comedias juveniles, se acerca a la vida de un célebre ladrón:José de Jesús Negrete, que robaba a los ricos para dárselo a los pobres; y siguiendo la estructura del folle tín que escribe un periodista en el filme sobre el personaje, convierte su visión en una serie de coloridos cuadros ilustrados muy cercanos a un comic nacionalista. Lo DUELE. Director: Fernando Sariñana (México, 2002). Sucesión de Videoclips, desde que empieza Amar te duele hasta que termina, incluyendo uno de pilón en los créditos finales, para contar entre uno y otro la historia de amor entre una chica fresa de clase alta y un joven naco de clase baj a. O sea, atrapados sin salida. Y para que no advirtamos lo superficial del argumento, Sariñana se dedica a agilizar la inmovilidad dramática de cada una de las escenas, utilizando todos los trucos de que se disponen hasta hoy, en imagen y sonido, en la tecnología del cine. Ver la agota. Un caso muy especial para exportación: F RIDA. Directora: Julie Taymor (Estados Unidos, 2002). Por fin, después de tantos años, Salma Hayek de la mano deJulia Taymor, la espléndida teatrista y directora de Titus, recrea la vida de la mexicana más comercial y universal de los últimos tiempos: Frida Kahlo. Por supuesto, Frida no es una película biográfica; pero sí una de exportación para cultivar todas las caricaturas que los gringos tienen de la pintora y de sus relaciones personales. Salma les brinda, con amor y mala fe, una verdadera selección de sus fantasías, coloreadas con "gusto"; aunque, por fortuna, con la presencia de algunos actores de valor. Hasta lo de Trotsky es una vacilada. Pero la Hayek j uega con sus seres como una contorsionista, igual que Frida al bailar en el filme. vacuidad del entretenimiento que proporciona la televisión mexicana. También en su prepotencia editorial, al transformar los espacios noticiosos en coto para el comentario personal de los conductores, lectores o lectoras de noticias o locutores ' es lo mismo; su ignorancia en los asuntos del mundo es cada vez más abismal conforme se incrementa su influencia electrónica. También en su condición de perros guardianes del poder, como los encuadra Halimi citado al principio de este artículo, por defender a capa y espada a sus amos. No sólo los dueños de las dos grandes cadenas de TV, sino a los del poder político y a los del poder económico, que son hoy la misma cosa, en una época que se esperaba de tránsito hacia la democracia y que se está convirtiendo en un régimen caudillista a la vieja manera argentina del peronismo. Pocas opciones tiene el televidente deseoso de una información correcta. U na de ellas era el canal 40, en particular en sus espacios críticos y de opinión. Aprovechando la calma de los días navideños, donde nadie trabaja, excepto las autoridades -aunque ahora ya no, como lo observamos el mes pasado-, Televisión Azteca tomó por las armas el ya famoso Cerro del Chiquihuite, de donde sale la señal de la emisora para el D. F., para hacerla desaparecer en esta zona. Independien- Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitoria Roúl Rongel Fríos, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norle, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fox 8329 4126 E-mail: 1rayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Pógina en interne!: México: Te1.ecracia y Poder http://www.mx/ publicaciones/trayectorias/ Hemos insistido mucho en esta columna en la [ 65] �temente de los líos legales entre las dos empresas, que los hay y que parecen dar la razón a ambas partes, la verdad en el arrebato gangsteril de 1VAzteca afloró de inmediato para cualquier mexicano consciente: el Gobierno de la República, en complicidad abierta con la empresa antes citada, intenta borrar del aire una voz incómoda al régimen; de la misma manera como lo hizo años atrás con Excélswr el echeverrismo. Producto de un sexenio, como lo señalan los analistas y estudiosos serios, que intenta privilegiar la táctica mediática sobre la estrategia política en su tarea gubernamental. Mientras el país entra, lentamente, en una de las crisis económicas más duras de los últimos tiempos y los periódicos light reproducen día tras día las felices declaraciones de los secretarios de esta- do, la prensa y la 1V de alguna manera independientes del Estado, entre ellos las revistas serias, ven reducidos su campo y posibilidades de expresión. El camino hacia el control político en estos momentos pasa ahora, para las autoridades, por el manejo y control de la información electrónica y debe ser alineada. La prensa escrita ya no interesa, asumen, y con razón numérica, los responsables del poder y de la economía. La ceguera interesada de los medios es ya asunto cotidiano. Del "aquí no pasa nada" en el terremoto de Colima en la 1V nacional, similar al "nada grave" de Fox pisando el mismo terreno de los hechos, en su aparición inicial en la imagen, se pasó a un estado de desastre, dos días después. ¿Dónde quedó la supuesta objetividad periodística? [ 66] e ilustración No PUDE DETENER 105 ELEFANTES. A NTOlOGfA PERSONAi Carmen Alordín Fondo de Culturo Económico México 2002 Carmen Alardín A.WCJLOCIA Pl:RSOXAL LJ "E ,.., Historia, debilidad NO PUDE DETENER LOS ELEFANTES LA OBRA DE IGNACIO ORTIZ n el arte -lo mismo que en la vida diaria- prevalece la capacidad de selección. El artista es un seleccionador natural, formidablemente intuitivo, que ejerce sus capacidades creativas con los fragmentos, en los trozos mágicamente integrados, de la naturaleza orgánica creadora, como insuperable fuente de la que beben el arte y la vida. En este proceso, la imaginación del artista juega un papel preponderante; la fantasía del hombre creativo que dota a los fenómenos naturales de formas inusitadas que rompen las apariencias de los actos humanos, para mostrarnos su calidad esencial. Estas ideas me surgen ante la obra de un artista como Ignacio Ortiz, en quien advierto un vigoroso afán de investigación acuciosa y la adquisición y dominio de técnicas cada vez más maduras, cada vez más trascendentes. En él nos llama la atención su manifiesto instinto plástico, que lo obliga no sólo a expresarse, sino a asumir la ingente responsabilidad del artista cuando vive su tarea de una manera consustantiva y profundamente honesta. Su propia juventud, aunada a la certeza de su vocación pictórica, lo manifiesta libre, independiente, autónomo en la elección de sus temas y de su lenguaje. Así también, capaz de escoger sus personales influjos, admitirlos, entenderlos, asimilarlos y amarlos como caminos que lo conducirán a la afirmación de su propio estilo. El mundo simbólico que Ortiz maneja, es consecuencia de un reflexivo y muy objetivo análisis de las cosas y de las personas; en la composición de sus telas y en la descomposición del parece ser de esas cosas y de esas personas por Ortiz aprendidas, reconocemos el Amuleto de arcoiris --- n libro de poesía de una de las es- critoras de mayor prestigio en las letras L eroturo que abordo ternos que se si- mexicanas que nos entrego en su ontolo- túan en la historio. Realidad y fantasía gía un arcoiris de matices donde la re- que reconstruye lo vida de los podero- flexión sobre la vida tiene como escena- sos e ilustrados, que hoy constituyen re- rio una naturaleza siempre floreciente. ferencias ineludibles en lo culturo de la Ver la vida en una tarde claro, con- c.:o.'\'SgOl-\1,\lA(l.LJ\'IAYW.mti Dl~1."l:\'Ol.[Ó_, fOSOO DE (:U LTVltA cco...-óMlr.A templar la belleza de lo naturaleza y recordar o los antepasados es un comino región. Visión brillante del lodo que puede estor debajo de las tumbos. Excelente trabajo que abordo pasa- donde la historia no acaba, aunque todo la infancia hasta los mirados maduras jes recreados con imaginación de lo vida tengo posibilidad de convertirse en un hacia el horizonte, bajo el peso de uno de dos grandes personajes intelectuales pasado repentino. vitalidad que elude hábilmente todos los del estado: Fray Servando Teresa de silencios. Mier y José Eleuterio González, y los fi- Carmen Alordín ha confeccionado un mundo subyacente, serenamente lógico e ilógico, que determina el juego sinfín de la existencia.Juego infantil -en lo que de lúdico y magnífico pueda tener-, lo mismo que duro y dramático -adulto- el de estas telas, cuyas voces se distorsionan para herir leve e incisivamente nuestra sensibilidad y nuestra conciencia. Es la facultad de la poesía cuando llega a nosotros. Y queda a la vista, respaldando una obra que es ya y desde el principio- importante en la plástica mexicana, la seguridad de una preparación sólida, que ha ido recorriendo los ambientes artísticos de Europa: Checoslovaquia, Bulgaria, París, Florencia, Suecia, Barcelona, y los Estados Unidos, para realizarse en su país de origen y obtener de éste el reconocimiento al ingenio creativo de su autor. / Víctor Bravo Ahuja HERVOR DE RIEL Mario Anteo Consejo poro lo Cultura y los Artes y Fondo de Cultura Económico México, 2002 poemario donde la vida se afirmo sobre La poesía de Carmen Alardín, en esto guras políticos y militares regionales más todas las cosas y donde el escuchar los ontología, se mueve en el justo medio destocados en los guerras y luchas de rumores del almo y los palabras de las entre lo propio y lo de los demás. Duele finales del siglo XIX y los primeros dos piedras es una habilidad paro hacer pre- ver vivir, aunque vivir seo un festejo de décadas del siglo XX . moniciones y encontrar los rodeos para aprender y desaprender los cominos conocidos. gaz y reflexivo en lo vida de los hom- No pude delener los ele(onles es, in- bres que hoy constituyen parte del pan- y recuerdos, y hacer de los distancias discutiblemente, uno obro de madurez de teón de héroes de la mitología regiomon- cercanías. En él, la densidad del amor uno poeta siempre joven en su literatura, tona; sus desgracias y sus debilidades. contrasto con lo vida que se afirmo como que encuentra un rodeo poro festejar al Así, junto o los letrados, se poso listo a simplemente ligero. Objeto de lo suerte amor y darle vuelta al engrane de lo histo- uno escena de los vidas de los genera- que nos muestro lo tradición y la nove- ria, poro parar allí, en cualquier momento, les Francisco Naranjo, Bernardo Reyes, dad, en eso tarde claro, donde los pala- donde el espíritu se complazca. Mariano Escobedo y Juan Zuazuo. no llegar nunca hasta el final. Un amuleto paro sortear penalidades bras se rompen en músico y lluvia. Hervor de riel recreo un momento fu- Los lectores pueden disfrutar esto Lo interlocución y el contexto en el En lo lectura el lector se encontroró ontología y aprender algunos lecciones que actúan los occisos, revividos, estó con un texto completo que recorre los de lo propio y lo extraño en el camino ampliamente documentado, y produce cominos del alma. desde los visiones de de lo vida. en el lector un conjunto de imágenes de [ 67] �Ver, leer y compartir ~arioAntco 1 r 'ij. . '• ~! ! ~ nera de juego de ping-pong, donde siem- tada opción de lectura y una muestra de pre queda algo en el tintero y una sensa- ENTORNO UNIVERSITARIO ción de querer seguir conociendo más y Publicación bimestral de la Preparatorio Núm. 16 Año 3 Núm. 17 Diciembre 2002 prometidos con la reflexión y la divulga- más. Unas charlas son como un suspiro. ción del conocimiento, la cultura y las O tras, un respiro hondo y acompasado. artes. En este rubro fue para mí una revelación ~l ' También están las pláticas a la ma- de las fronteras de la UAN L. Es una acerla producción de los universitarios com- si.;_~ 1! p tivas para el público en general, más allá la calidez de una Yoko O no con frases t- _, (~~-~¡~;.:_~~~ ~-t~1n ~t ! ~ t~ CO~ FAKA U Q 1.l \.llA Y WARTT.S Dt:1'il'l'.\OUÓS' llenas de compasión por ella misma y el R evista de divulgación que presenta una mundo: "Mi tragedia es una gota de --- . serie de ensayos que van de la biología a FO'.'1.DO DE CUt.n•RA ECO~ÓMICA la didáctica de la comprensión de textos, la obra de Cernuda y Guillermo seres atrapados en la historia, alucinan- Meléndez, así como a la recreación de la merciales europeos del siglo XIX y el mall tes, decrépitos y debilitados por la fuer- práctico literario en su contexto sociocultu- moderno; Sacra Blanco con poesía "Fi- za de los acontecimientos, que enfren- ral, y unas pizcas de creación poética. lamento de Burbujas"; Leticia M. Hernán- Una buena opción de lectura dada dez Martín del Campo con una reseña voces y las órdenes que dan a sus sir- por la variedad de aspectos que se tra- de "La labor editorial de la Preparatorio vientes y salvadores, son un eco recobra- tan y por la digerible extensión de las 16", y una colaboración más sobre Luis do por Anteo de las sombras de la ca- colaboraciones, que se presentan con Cernuda. De éste escritor los editores verna platónica. ilustraciones y fotografías. reproducen "La casa". tan la realidad desde la fantasía. Sus agua en el océano de la historia•, dice, La entrevista como corazón Angélica Abelleyra ENTREVISTAS A DIOSES Y DEMONIOS. PERFILES Y CONVERSACIONES CON PERSONAJES DE lA LITERA TURA Y El ARTE José Garza Ediciones Castillo Monterrey, 2002, 291pp. y aun cuando fue una conversación a distancia (vía fax o e-main no por eso es el infinito placer de los textos de más lar- distante y fría. Hay colorcito de por me- go aliento. Como periodista independien- dio y la invitación a tratar de saber más te o free-lance, o José Garza lo impul- de ella y su trabajo, a pesar de la adver- san los olores, los colores, las texturas y sidad. los sentires que emanan de proyectos En ese rubro, uno desearía otras vo- artísticos o tareas culturales. Más que la ces más prolongadas en los casos de "orden de trabajo" del día, lo alimentan María Kodama, más allá de Jorge Luis una obra de José Bedia, la poesía de Borges, así como del tan denostado Tomás Segovia, cierta desangelada ale- Chespirito o el genial Carlos Saura. El trabajo desarrollado por el autor Entre las colaboraciones, los lectores De Zacarías Jiménez se publica la es excepcional por el tratamiento históri- pueden leer: "Aves playeras: migrantes ponencia que leyó en el VII Encuentro co e inventivo dado precisamente a los sin fronteras", de un grupo de investiga- antepasados, ilustrados y héroes milita- ción que colabora en el monitoreo a las res de la cultura regiomontana, que ad- aves en la Laguna Madre, de Tomouli- de escribir, como una cirugía violenta en quieren en el libro una nueva dimensión, pas, y planea sitios de conservación en el parto de las palabras; "La violencia donde la ironía campea con los Zaragoza, N. L. Los investigadores des- mayor es el olvido". desfiguras de hombres de armas y de tocan la función de estas oves en el equi- En la parte dedicada al comentario cias. Pero esa plática, encuentro y desa- Como en alfombra roja, pero sin re- taciones, cuestionadas, o no, serán de letras, que a veces visten sus mejores librio de los ecosistemas. A su vez, "Los de libros, encontramos a Rogelio Flores fío que es la entrevista prefiero verla como verencias ni el aplauso fácil, transcurren más alcance público a través de estas gría del Piporro y el sudor sensual en Una inclusión afortunada -a mi jui- Internacional de Escritores, en octubre de Joaquín Cortés. A través de ellos, el en- cio- es la de varios creadores, regios de 2002, en donde ensaya sobre el acto trevistador se entromete en pinturas, nacimiento o de corazón, que se mere- LJ disecciona versos y pone a prueba a cier- cían ya un sitio en las páginas de un li- las conversaciones privadas; otros la pre- tos personajes animados más por la fama bro: Adriana García Roel, Jorge Cantú fieren situar como un duelo de inteligen- que por el riesgo. de la Garza y Félix Carrasco. Sus apor- nos dicen que es la más pública de galas y en otras ocasiones caen de bru- cantos de las aves" es producto del tra- de la Luz, quien realiza una amplia rese- ese mecanismo que hace latir un texto, actrices, directores de cine, cantantes de páginas, así como la reaparición de per- ces en el fango y permanecen atemori- bajo de un grupo de investigación del ña sobre uno de los poetas más desta- como bien dice José Garza: la entrevis- ópera, divas del rock, pintores, fotógra- sonajes que osaron transgredir reglas y zados en un rincón oscuro, en un momen- Laboratorio de Ornitología, de la Facul- cados de la literatura regiomontana: ta como corazón. fos, cómicos, narradores y periodistas. la vida misma: el entrañable José Alvara- to donde ya nada importa. tad de Biología; en el que se argumenta Guillermo Meléndez. Por su parte, Celia En su libro Entrevistos o dioses y de- Hay semblanzas que, como dice Rosa do, a quien no conocí, pero que se vol- Ni duda cabe que la literatura pue- sobre los repertorios de vocalización de Nora Solazar Garza comenta uno de monios, algo pulsa más que el llano en- Montero, alcanzan la altura del cuento. vió para mí alguien cercano y "querible" de contribuir a hacer momias o a prepa- las aves, y su grabación· para la identifi- los libros publicados por la Preparatoria tendimiento. Hay reflexión, sí, pero más Ésas son mis preferidas. Ahí están los en- por obra y gracia de José Garza. rar tónicos para confeccionar zombies. cación de las especies, así como para 16, de Leticia M. Hernández Martín del importante que ello, late un oficio con cuentros con el genio de la materia, Como casi todas las cosas buenas Las referencias y ecos de aventuras, el conocimiento de su conducta y siste- Campo, "Seis cuentos indecorosos y dos pasión, con alegría, y sin la arrogancia Tapies; el autorretrato ingenuo y perver- en la vida, lo mejor viene al final y en quejumbres, senilidades, triunfos y derro- mas de comunicación. historias verdaderas". que derraman en sus textos algunos pe- so que hace Julio Galán de sí, y los retra- partida triple. En el ep~ogo, tres perfiles tas que golpean en las páginas del li- Las docentes Juana Garza de la Finalmente, pueden leerse: un cuen- riodistas a últimas fechas. También encon- tos entrañables del in-entrevistable Ga- nos generan un total arrobo: uno, del ya bro, adquieren tonalidades que contras- Garza y Susana Guadalupe Salinas to corto de Jorge Segura, "Reina"; un tramos los altibajos y las intermitencias briel García Márquez y la autobiogra- mencionado Pepe Alvarado; otro con las tan con el embalsamado y los procesos Rosales analizan las "Estrategias didácti- apartado de publicaciones recientes, y de todo trabajo reporteril digno de ese fía precoz de nuestro regio autor. En ellos, lecciones de vida y asombro de un se- de momificación de una cultura empe- cas para la comprensión de textos", par- el poema "Algo", de Jaime Torres Bodet, nombre: la premura del cierre de edición el género de la entrevista rompe sus pro- ñor que odia las grabadoras y el mal ticularmente para lograr un aprendizaje con que cierra la revista. y la continua lucha contra el tiempo son pios límites de pregunta / respuesta. Va oficio de los reporteros; ese que se viste ñada en la acumulación para el álbum familiar. de estampitas de mayor calidad entre los estudiantes Entorno universitario es una revista condiciones inherentes a nuestro oficio y hasta la rica crónica de momentos y es- con saco de cuadritos y sentencia -pen- de los niveles educativos medio y prepa- que se publica cada dos meses, y está este periodista lo muestra de manera cenarios, fluye como ensayo documen- sando que ojalá se equivoque-: "lavo- ratorio. pensada no sólo como un medio al al- honesta y clara como para decir'de aquí tado que trata de ubicar el porqué y el cación es la única condición humana que Otros colaboradores de este núme- cance de los maestros y estudiantes de vengo, y a mucho orgullo'. cómo de cierta obra, y nos deja entrever alguna vez ha logrado derrotar al 9mor". ro son: Enrique Fernández, quien realiza esa institución, sino también como una Pero más allá de las premuras del el propio sentir del periodista frente a su Es el dueño del don de la palabra oral y una comparación entre los pasajes co- revista que brinda colaboraciones atrae- diarismo, José Garza ha experimentado personaje y su trabajo. escrita, Gabriel García Márquez, tan [ 68] [ 69] �cerca de Aracataca como de nosotros, que ya no sabemos si es Dios o Demonio para construir tales universos narrativos llenos de laberinto. Para cerrar, el tercer autorretrato es del propio Pepe Garza, donde se pinto de corazón com- Formando parte de una especie de El narcocorrido, círculo creativo, este personaje abordado la nueva épica por Pérez - Reverte ha sido a su vez insp~ ración para la creación de un nuevo mexicana narcocorrido. "Los Tigres del Norte" enco- O iga Patricia Olalde miendan a Teodoro Bello, autor de algu- f.A REINA DEl SUR Arturo-Pérez Reverte Alfoguoro México, junio 2002 manera, el narcocorrido ejemplifica la nue- nos de sus más sonados éxitos, escribir el pleto, apasionado y alegre por el mun- corrido de "Lo Reina del Sur". De esta do de lo pintura y los letras, con sus preferencias por John Berger (que comparto o cobolidad), las metamorfosis, de Ovidio (que no conozco, pero tan pron- va épica mexicana, voces populares que cantan a nuevos héroes y heroínas, a la sangre derramada, a las armas de alto to pueda, disfrutaré) y la llama doble, calibre, al amor y a la traición. de Octovio Paz (que para mí también ha sido una lección para disfrutar en pleno lo vida). Así, además de disfrutar la lectura de área de operaciones, desplegada entre dez de Lizardi, Manuel Payno, Ignacio prometida con las letras mexicanas, a las nos de cuatro minutos la historia de Tere- el sur de España, Gibraltar y el norte de Romírez, Manuel Gutiérrez N ójera y que aborda con la conciencia en la sa Mendoza Chávez, alias "La Mejica- la costa africana. Amado Nervo, entre otros. mono y con lo autoridad que le otorgo a L amentando el no poder resumir en me- muchas pasiones de estos Dioses o De- na", Arturo Pérez-Reverte nos presenta El autor describe a uno mujer que monios, celebré algunas coincidencias en un corrido impreso, un narcocorrido de administra sus silencios, atesora, escucho el libro, porque en muchas páginas me sentí más de quinientos páginas, como él mis- y aprende de la historia detrás de codo reflejado. Sobre todo, en esa total acep- mo lo llamó. ser humano, aun de ella mismo, tación de que el periodismo - bien lo dice Gobo- es el mejor oficio del mundo. Sólo esperemos que dentro del pe- lo que Mediante el hábil manejo de la sin- convierte en su mejor armo paro mane- taxis españolo y mexicano, Pérez- Rever- jar o quienes lo rodean; pero, a pesar te desarrolla un proyecto literario que ini- del renombre que llegaría a alcanzar, riodismo, o en coda oficio de ustedes, ció al escuchar el corrido Contrabando apareciendo al mismo tiempo en la sec- nuestros escuchas, lo consideremos el y traición, interpretado por "Los Tigres del ción de sociedad que en la nota roja, mejor en el planeta y pulse en él el cora- Norte", y que lo llevaría a vivir dos oños "La Reina del Sur" nunca dejó de pensar zón, como en cada entrevista de José en estrecho contacto con Teresa Men- en sí misma como la chavita del barrio Garza. También que en nuestro actuar doza para elaborar un reportaje litera- de "Las Siete Gotas", en Culiacán, vivien- cotidiano seamos capaces de sentir eso rio, de manera que abarcase una etapa do ansiosa por adquirir la cultura que su que la hijito de nuestro autor sintió al es- "oscura" en lo vida de esto mujer, que origen no le proporcionó. Es durante el tar frente a un cuadro de Remedios Varo: sólo ello podía esclarecer, un periodo tiempo que pasó en la cárcel, -la único "Magia" -respondió a sus padres como desconocido tonto en España como en vez que pudieron apresarlo - , cuando se el mejor de los resultados posibles. Oja- México. hace del conocimiento y la clase que ló que todos en este auditorio podamos Investigador acucioso, uno dedica- tener lo posibilidad de hallar magia en ción adquirido tras veintiún años como nuestro alrededor para construir mejores periodista, permite a Pérez- Reverte acer- personas y mundos más vivibles. tanto llamarían la atención. Teresa Mendoza Chávez, hijo de El ridículo es el enemigo Sin embargo, Carbollo aclara: "Zorrillo no supo o no quiso ver que los es- Carballo el conocimiento cabal de los textos de esa época. critores de ese momento vivían dentro de Asimismo, el volumen es una herra- un contexto que los incitaba o tomar mienta útil que coadyuvará en la revisión partido: sentaban plaza como emisarios exhaustiva de las letras del siglo XIX, paro de lo sublime del pasado colonial o se afiliaban al valorarlas en su dimensión más sensato. bando que luchaba por convertir a Mé- Zacarías Jiménez xico en una verdadera república indepen- El Diccionario crítico de las letras mexicanas en el siglo XIX sienta un pre- diente." cedente que habrá de tomarse en cuen- más poderoso Emmanuel Carballo. Diccionario crítico de las letras mexicanas del siglo XIX (Con lo colaboración de Jesús Gómez Morón y Norma Elizobeth Hernóndez) Océono/CONACULTA México, 2001 Asimismo, a finales del siglo XIX sur- ta cuando se haga crítica literaria a los gen dos poetas fundamentales en nues- obras del siglo XX, sin olvidar nunca la tra literatura, los primeros poetas mexica- piedad y la paciencia, que dan luz ver- nos modernos: José Juan Tablada y Ra- de al entendimiento inherente a la astu- món López Velarde, cuya obra exige un cia literaria imprescindible para realizar estudio minucioso, crítico, receptivo y la crítica. La crítica de la literatura mexicana amplio. " La literatura mexicano, cuyo progre- Emmanuel Carbollo alude a Octavio habrán de realizarla los escritores cuan- Paz, quien manifiesta, respecto a Tabla- do se purifiquen de contingencias e in- so no puede menos que ir ligado a la da: "Es increíble la incomprensión con venten su destino y su tierra prometida padre español y madre mexicana, ingre- política, no ha producido genios domi- que recibieron sus mejores poemas un donde el ridículo ha de morderse su pro- carse a los fuentes de información me- sa al mundo del narcotráfico como lo nadores, poetas eminentemente naciona- escritor admirable y un crítico eminente: pio cola. diante uno cadena de favores, el mismo amonte de un piloto al servicio del llo- les, ni obras literarias nacionales de gran- Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña. método que su protagonista aplicaría en mado "Cártel de Juárez". En el periodo de consecuencia; porque el ridículo es Los dos pensaron que el gran poeta de las inicios de su "carrera", y establece de florecimiento de las más poderosos el enemigo más poderoso de lo sublime su tiempo se llamaba Enrique González contacto con personas que conocieron redes del tráfico de estupefacientes, se y de lo grande", decía el escritor espa- Martínez, no Ramón López Velarde ni a Teresa Mendoza. Tanto admiradores enfrenta a lo discriminación, como la úni- ñol José Zorrillo, en el siglo XIX, según José Juan Tablada". como detractores le hablan de una mu- ca mujer en un negocio de machos terri- hoce constar Emmanuel Carballo en su Además de las géneros literarios jer insignificante al mismo tiempo que toriales, españoles, rusos o mexicanos, otroctivo, común o distinguido casi ovo- pero al fin machos; sabe que se desen- Diccionario crítico de las letras mexicanas en el siglo XIX bollo abordo la oratorio oficial y la ecle- luntad. De tal manera llama lo atención vuelve en un mundo donde la única ley La aseveración de Zorrillo es muy siástica, y realiza un examen de las revis- esta mexicana en España, que un repor- que no se rompe es la de la oferto y lo atrevida, si se recuerda que las letras tas literarias que permeoron el siglo en tero de lo revisto ¡Hola! la "bautiza" demanda, y la única deudo que se reco- mexicanas del siglo XIX tuvieron como cuestión. como "Lo Reina del Sur", haciendo refe- noce es la del favor, que se paga hasta baluartes a escritores como Fray Servan- La virtud mayor del diccionario es rencia al territorio en el que establece su con la vida. do Teresa de Mier, José Joaquín Fernán- mostrar una postura crítica seria y com- [ 70] (cuento, novela, crónica y teatro), Car- [ 71] �NOTICIAS Edmundo Derbez el sistema de riego por goteo, no se plan- El nivel sería elevado tres escalones dor del centro de la ciudad, en el cual taron en eso cantidad; era uno meto poro y después bajaría otros tres con función se incluyeran de manera integral todas más adelante, de manera que los espa- de grados o la explanada donde se pre- las edificaciones de su entorno, siguien- cios sombreados fueron escasos, los jar- sentarían eventos artísticos y culturales. do modelos como el de Tampico y San dines no reverdecieron del todo y la fuen- Frente a la puerto norte habría un espejo Luis Potosí. te no funcionó a plenitud, convirtiéndose de aguo donde se unirían dos símbolos Ahora, concluido la remodeloción, en un estanque de agua sucia donde se universitarios: la Flama de lo Verdad y el poco servirá el esfuerzo de la Máximo bañaban desnudos o vestidos dementes malogrado "Dios Bola". Casa de Estudios, si no va aparejado a y teporochos ante la mirado incómodo de estudiantes y transeúntes. Los ÚLT'VIOS ROSTROS DEL C OLEGIO CIVIL Y su " D ios B O LA" Laplazo del Colegio Civil, convertido en un pozo durante casi dos lustros, ero limpieza en todos sus paredes, remoza- Solazar, «perderá definitivamente su as- miento de camerinos y baños, cambio pecto tradicional,. de alfombra y butoquerío todo esto tro- Al paso de los años, y yo en muy tando de respetar sus acabados origina- malos condiciones y absorbido por el les; asimismo se renovó lo climatización caos urbano de los años setenta, el pro- de todo este recinto universitario. yecto de 1978 buscó aislarlo lo más característico del centro decadente en Desde hace más de 40 años, se ha posible de los ruidos de lo calle Juárez. que se enclavaba. Ahora, desde el 29 intentado utilizar o la plaza como punta Paro ello se propuso cerrar al tráfico la de enero, transformada de nuevo en p la- de lanzo ante lo necesidad de regene- calle del Colegio Civil, de Washington zo, con jardineras, arbotantes y, sobre rar lo zona del centro, en la cual abun- a 5 de Mayo, y poner en su contorno 1 todo, con la dignidad que su centenaria dan los bares, prostíbulos, loncherías y una barrera de árboles con algunos mu- ~ '1 historia le otorgo, espero ser arrancado mercados; pero algunas veces estos in- ros estratégicos. La ideo ero convertirla de las gorros de la depresión y del caos tentos han sido desofortunados. en un pulmón verde, lugar armónico y 'I ,1 ,. tranquilo poro lo convivencia de los re- 1 urbano, del ruido y humo de los camio- La remodelación de 1960 redujo la i.. 11 nes urbanos, de las muchedumbres plaza al área antigua, para dejar espa- citadinas y de la basura . cio poro estacionamiento en los calles 5 Se formó un conjunto de jardineras Al entregarla a la comunidad, la uni- de Mayo y Colegio Civil, independien- con árboles, uno plataforma con asta- versidad espera que sea un detonador temente del proyecto de ja rdineros, banderas; al centro se colocó uno fuen- en el centro de Monterrey que permita embanquetado, lo más grave de este tra- te y a sus alrededores una serie de espa- regenerar toda la zona aledaña, eminen- bajo fue la suplantación del monumento cios semiescondidos con vegetación, temente comercial y popular. histórico, geográfico, estadístico y meteo- poro propiciar lo convivencia; y los "Tanta falta le hace a nuestro ciudad", rológico, conocido como Banco de Ni- andadores periféricos de las calles de comento José Luis Mortínez Cuéllor, di- vel de Monterrey o popularmente, des- Juárez, 5 de Moyo, Washington y Cole- rector de Construcción y Mantenimiento de 1935 como "El Dios Bola" por un gio Civil se adoquinaron. de la UANL. muro de piedra levantado en el lodo El monumento del "Dios Bola" sufrió Lo plaza, con sus seis mil metros cua- poniente de lo plazo, donde se coloca- uno nueva transformación; la base de pie- drados con estampado de concreto, será rían las placas de mormol de dicho mo- dra fue sustituida por "un monumento un espacio para la presentación de even- numento. modernista consistente en dos columnas 1 • 11 giomontanos. tos culturales; el área subterránea es yo El 22 de mayo de 1960, un día an- de concreto de unos cinco metros de al- un estacionamiento en dos niveles con tes de lo inauguración de la remodela- tura aproximadamente, de las cuales una 225 cojones. ción de lo plaza, el monumento fue des- sostiene al "Dios Bola". Los cuatro pla- Ésto fue uno de los adecuaciones del mantelado; tanto la esfera como los pla- cas de mármol, sin embargo, no fueron proyecto, porque en ese nivel estaba cas de mármol fueron retiradas de lo restituidas esta vez. contemplado el funcionamiento del Cen- base original por varios albañiles, por Este nuevo cambio se justificó por el tro Cultural Universitario, que estará en órdenes de las autoridades municipales. deseo «que presentara armonía en sus las instalaciones del Colegio Civil mismo La bola y las cuatro lápidos fueron líneas y diseño, con el resto de los edifi- que también alberga a lo Preparatorio incertadas "en un nuevo monumento que Número l. ha sido levantado en el interior de la pla- Por desgracia, la pretensión de ha- za para un mejor efecto en la moderni- cer de la plaza un lugar «de calma y zación". frescura, por lo presencia del aguo y la Por ello se restauró lo fachada principal del histórico edificio y el interior del cios construidos en ese lugar,. Aula Magno, que incluyó la reparación La Plaza del Colegio Civil «por obra vegetación, nunca se logró. Los 400 ár- de los vitrales de Roberto Montenegro, de la modernización,, vaticinó Horocio boles que iban a ser conservados por [ 72] Contemplaba dos cortinas de árbo- lo preocupación que desde hace cuatro les por las calles de 5 de Mayo y Was- décadas han motivado los constantes Lo plazo era uno de las «paradas, hington; y a los mismos costados dos ar- transformaciones de la plazo; es decir, de camiones urbanos más grande de cadas que darían cierta privacidad o lo la regeneración integral de la zona. toda la Avenida Juárez, donde se alinea- plazo. ban o levantar pasaje una gran cantidad Luego de realizada y prácticamente concluida la excavación paro el estacio- GANA Además, los espacios creados en los namiento subterráneo, lo obra quedó XAVIER RODRÍGUEZ LEDEZMA andadores atrajeron cada vez a más "ven- suspendido. Desde entonces, lo plazo fue XIV CERTAMEN NACIONAL dedores", que llegaron a incorporarse a bautizado cruelmente como "El Pozo". ALFONSO REYES de rutas urbanos. 2002 los boleros, quienes fueron quizá los pr~ El rector Reyes Tamez Guerra se tro- meros en establecer sus sillas en la plazo zó como una de los prioridades de lo LJ del Colegio Civil, convirtiéndose en una institución lo conclusión de la obro. El lación entre los intelectuales y el poder tradición de más de 30 años, que atraía o proyecto era similar: estacionamiento sub- ha llevado a Xovier Rodríguez Ledezma, muchos personas a asearse el calzado. n largo y profundo estudio de lo re- terráneo con una extensión de 11 mil 80 docente e investigador de tiempo com- Para aliviar en parte los problemas metros cuadrados en sus dos niveles, con pleto de la Universidad Pedagógica de vialidad y de lo gran cantidad de capacidad paro 341 vehículos, 167 en Nacional, a ganar el XIV Certamen comercios instalados, el entonces gober- el primer nivel y 174 en el segundo. Lo Nocional Alfonso Reyes. nador Sócrates Rizzo propuso una inicia- solución técnico contemplaba para el Su trabajo, "Vicisitudes republicanas. tivo de desafectoción de los cinco mil estacionamiento, un techo o plataforma El poder frente a los letras, 1994-2001 ", 763 metros cuadrados de terreno ocu- elevada al nivel de suelo, porque los es- es la continuación de un estudio, cuya pado por lo plazo para conservar el tudios de ingeniería afirman que a ros primero parte quedó plasmada en el li- patrimonio de la universidad. del piso las plazas se deprecian y se bro publicado en 2001 bojo el título de convierten en mercados. Escritores y poder. lo dualidad republicano en México, 1968-1994. Se dijo que Rizzo tenía urgencia de concretar lo donación paro anunciarla Con el banderozo en diciembre de en su tercer informe ocho días después. 1996, el troxcovo, como tres años atrás, En él afirmo que cuando el ciudada- Los diputados panistos cuestionaron la arrancó un poco de tierra del fondo del no en lo individual construya y poseo su "urgencia", sólo Jorge Padilla desobede- pozo para dictarle, lo que se creía, ero propio juicio crítico basado en informa- ció a su partido argumentando que su su sentencio de muerte. ción que sea capaz de buscar y discri- voto yo lo había comprometido al PRI. La plazo entró en el centro de lo po- minar, así y sólo así romperá su situación Mientras en el recinto legislativo se lémica, parque la elevación que tendría actual situación de infante intelectual intercambiaban"choques verbales" y los sobre el nivel del suelo obstruía en algu- carente de criterio propio que espero que "puesteros" exigían un lugar donde ser na medida la visibilidad de lo fachado otros le digan qué opinar o criticar del reinstalados. El 2 de marzo el Congreso del recinto histórico. Se decidió en un poder. del Estado aprobó la iniciativo y el terre- primer momento, en junio de 1998, de- "¿Utopía? -se pregunta el autor-. no fue donado a la UANL. moler lo loza un metro cinco centímetros, No lo creo, es simple aceptación de cier- El proyecto de 1994 iba encamina- con la idea de tener concluido lo plazo tos responsabilidades y consecuencias da a la regeneración de lo zona y a dig- en lo celebración del aniversario 65 de que lo construcción de una cultura de- nificar el edificio como el de mayor car- la Universidad. mocrático tiene". go en todo la Avenida Juárez. El plano arquitectónico contemplaba bojo la pla- Entrando 1999, se consideró uno Lo responsabilidad que lo sociedad nuevo alternativa que consistió en no de- deberá asumir, de cara o los incipientes zo un estacionamiento subterráneo de rribar lo placa, sino bajarlo a nivel de la avances democráticos, será informarse dos niveles, con capacidad poro 344 calle, reduciendo el tamaño de los co- para normorse un criterio propio con el vehículos, el cual debía contar con un lumnas con un sistema hidráulico. cual pueda construir uno opinión_ crítica acceso o mediación de lo calle, por ser de mucho tráfico. De nuevo, se planteó o la plaza del particular, "lo suya, la cuol podrá enri- Colegio Civil como un proyecto detono- quecer, modificar, reafirmar al ponerles [ 73 ] �en relación con otras, entre las cuales estarón las expresadas por los intelectuales, por los escritores. "De cumplirse esto, los escritores e PRESENTACIÓN EN ESPAÑA DE LIBRO SOBRE PEDRO GARFIAS Víctor Manuel explicó a los asistentes cómo y dónde llegara a conocer el poema "Asturias", una de sus canciones E1pasado viernes 17 de enero fue pre- más conocidas, casi un himno para los asturianos, mismo que escuchó por pri- sociedad, sino simplemente ciudadanos Pedro Garfios (Sintiendo Asturias. Entre España y México), impulsado desde Monterrey iguales al resto, cuya perspectiva singu- por Ricardo Martínez Cantú y en el que Juan Matas Caballero, especialista lar de los problemas sociales será tan han participado los escritores regiomonto- en la obra de Pedro Garfios, no pudo sólo una más de las múltiples voces nos Armando Alanís, ·Rosauro Barahona, estar presente en el acto, pero envió un intelectuales ya no serían el grupo identitario responsable de darle voz a la sentado en Gijón, España, el libro mera vez en el restaurante El Hórreo de la capital mexicana. Miguel Covarrubias, Margarito Cuéllar, correo para ser leído: "Pedro Garfios si- "La sociedad habrá construido, recu- Andrés Huerta, Leticia Hernández Martín gue sin recibir la atención pertinente de perado su propia voz, si esto es cierto, del Campo, Hilda Moreno, Ofelia Pérez la crítica oficial, la académica y universi- bienvenida la extinción de los intelectua- Sepúlveda y Alfonso Reyes Marlínez. La taria, pero, por fortuna -y como él segu- les como constructores del único discur- obra cuento con ilustraciones de artistas ramente anhelaba-, su poesía ha cala- so crítico y voceros de una comunidad de Monterrey -Saskia Juárez, Alfonso Re- do profundamente en el sentimiento del muda", afirma. yes Aurrecoechea y René Almanza- y del pueblo, de cuya vida e historia había pintor asturiano Julio Magdalena. nacido, para darle voz poética a sus conformadoras del coro democrático. Recordó que los escritores se erigieron como los portavoces del sentir de una El ocio, presidido por la alcaldesa penas y alegrías, a sus injusticias, luchas sociedad, cuya voz había sido reprimi- de la ciudad, doña María Paz Fernán- y derrotas, y ahora vive definitivamente da y arrebatada por el poder, debido a dez Felgueroso, contó con la intervención donde él quería, no en la mezquindad la ausencia de partidos y de organiza- de notables personalidades del Gobier- erudito, sino en la memoria del pueblo. ciones políticas mediante los cuales la no del Principado de Asturias, de Gre- / Este magnífico libro traza las claves sociedad mexicana pudiera expresarse gario Muñoz, en representación de la poéticas y vitales de Pedro Garfios, ci- y hacer sentir el peso de su opinión y Caja de Ahorros de Asturias, y del fradas en la revolución asturiana, en la participación. Sin embargo, Rodríguez Ledezma tie- cantautor asturiano Víctor Manuel. defensa de los más dignos ideales de la ne la capacidad de afirmar, mediante su General de Ordenación Académica y daridad infinita que con tanta dulzura y estudio que le ha llevado poco más de Formación Profesional, centró su exposi- coraje México recibió a los exiliados diez años, que en su casi absoluta ma- ción en la importancia de esta obra de españoles." yoría ningún escritor cumple con cabali- cara a las actividades educativas de la La alcaldesa de la ciudad destacó Comunidad Asturiana, y en la necesidad la capacidad de Pedro Garfios para dad la indispensable independencia in- Dolores Guerra Suárez, Directora República y del Socialismo, y en la soli- telectual debido a sus "vergonzantes" de que este evento tenga continuidad en percibir el lado valioso de las debilida- lazos o compromisos con el poder. las aulas de los centros educativos. des humanas y quiso hacerse eco de esta El certamen, dotado con un premio Ana Rodríguez Navarro, Directora perspectiva leyendo el poema "Ramera": de 80 mil pesos, es convocado por el General de Cultura, realizó un acertado Consejo para la Cultura de Nuevo León, y preciso recorrido por las múltiples y De ti mujer de la calle en coordinación con el CONACULTA, diversas consecuencias del exilio espa- deberá decirse un día la Universidad Autónoma de Nuevo León ñol en las actividades culturales. Hizo cuando lo gente sea buena, y el municipio de Monterrey. alusión también al impulso cultural que lo que das, no lo que quilas. Rodríguez Ledezma es Licenciado y supuso el periodo republicano español Maestro en Sociología por la UNAM, y en todas las áreas de la cultura y muy El acto contó con la presencia de la Doctor en Ciencias Políticas por la especialmente en el aspecto literario, Cónsul de México en Gijón, María del UNAM; miembro del Sistema Nacional donde se encuadra Pedro Garfios. Carmen Vigil y de varios de los autores de Investigadores (SIN). Ha publicado Antonio Trevín Lombán, ex presiden- españoles que participaron directamen- El pensamiento político de Octavio Paz. Los trompos de las ideologías ( 1996). te del Principado de Asturias y actual te en la elaboración del libro. Asistieron presidente del Consejo de Comunidades también -algunas desplazándose des- Asturianas y Alcalde de Llanes, significó de Madrid para el evento- muchas de El ganador recibió el premio de 80 la imporlancio de la obra de Pedro las personas que hicieron posible la obra mil pesos en uno ceremonia realizado Garfios en la comprensión y valoración mediante muy valiosas aportaciones en lo Cosa de lo Culturo de Nuevo León, de las actividades culturales del exilio documentales. / de manos del secretario de Extensión y republicano español y destacó el calor ro Gordo Cultura de la UANL, Ricardo Villorreal con que estos españoles fueron acogi- Arrambide. dos en tierras mexicanas. además, [ 74] Antonio Adolfo Regue- �en relación con otras, entre las cuales estarán las expresadas por los intelectuales, por los escritores. "De cumplirse esto, los escritores e PRESENTACIÓN EN ESPAÑA DE LIBRO SOBRE PEDRO GARFIAS E1pasado viernes 17 de enero fue pre- Víctor Manuel explicó a los asistentes cómo y dónde llegara a conocer el poema "Asturias", una de sus canciones más conocidas, casi un himno para los asturianos, mismo que escuchó por pri- sociedad, sino simplemente ciudadanos Pedro Garfios (Sintiendo Asturias. Entre España y México), impulsado desde Monterrey iguales al resto, cuya perspectiva singu- por Ricardo Martínez Cantú y en el que Juan Matas Caballero, especialista lar de los problemas sociales será tan han participado los escritores regiomonta- en la obra de Pedro Garfios, no pudo sólo una más de las múltiples voces nos Armando Alanís, · Rosa uro Barahona, estar presente en el acto, pero envió un intelectuales ya no serían el grupo identitario responsable de darle voz a la sentado en Gijón, España, el libro mera vez en el restaurante El Hórreo de la capital mexicana. Miguel Covarrubias, Margarita Cuéllar, correo para ser leído: "Pedro Garfios si- "La sociedad habrá construido, recu- Andrés Huerta, Leticia Hernández Martín gue sin recibir la atención pertinente de perado su propia voz, si esto es cierto, del Campo, Hilda Moreno, Ofelia Pérez la crítica oficial, la académica y universi- bienvenida la extinción de los intelectua- Sepúlveda y Alfonso Reyes Martínez. La taria, pero, por fortuna -y como él segu- les como constructores del único discur- obra cuenta con ilustraciones de artistas ramente anhelaba-, su poesía ha cala- so crítico y voceros de una comunidad de Monterrey -Saskia Juárez, Alfonso Re- do profundamente en el sentimiento del muda", afirma. yes Aurrecoechea y René Almanza - y del pueblo, de cuya vida e historia había pintor asturiano Julio Magdalena. nacido, para darle voz poética a sus conformadoras del coro democrático. Recordó que los escritores se erigieron como los portavoces del sentir de una El acto, presidido por la a lcaldesa penas y alegrías, a sus injusticias, luchas sociedad, cuya voz había sido reprimi- de la ciudad, doña María Paz Fernán- y derrotas, y ahora vive definitivamente da y arrebatada por el poder, debido a dez Felgueroso, contó con la intervención donde él quería, no en la mezquindad la ausencia de partidos y de organiza- de notables personalidades del Gobier- erudita, sino en la memoria del p ueblo. ciones políticas mediante los cuales la no del Principado de Asturias, de Gre- / Este magnífico libro traza las claves sociedad mexicana pudiera expresarse gario Muñoz, en representación de la poéticas y vitales de Pedro Garfios, ci- y hacer sentir el peso de su opinión y Caja de Ahorros de Asturias, y del fradas en la revolución asturiana, en la particip ación. cantautor asturiano Víctor Manuel. defensa de los más dignos ideales de la Dolores Guerra Suárez, Directora República y del Socialismo, y en la soli- ne la capacidad de afirmar, mediante su General de Ordenación Académica y daridad infinita que con tanta dulzura y estudio que le ha llevado poco más de Formación Profesional, centró su exposi- coraje México recibió a los exiliados diez años, que en su casi absoluta ma- ción en la importancia de esta obra de españoles." yoría ningún escritor cumple con cabali- coro a las actividades educativas de la La alcaldesa de la ciuda d destacó dad la indispensable independencia in- Comunidad Asturiana, y en la necesidad la capacidad de Pedro Garfios para telectual debido a sus "vergonzantes" de que este evento tenga continuidad en percibir el lado valioso de las debilida- lazos o compromisos con el poder. las aulas de los centros educativos. des humanas y quiso hacerse eco de esta Sin embargo, Rodríguez Ledezma tie- perspectiva leyendo el poema "Ramera": El certamen, dotado con un premio Ana Rodríguez Navarro, Directora de 80 mil pesos, es convocado por el General de Cultura, realizó un acertado Consejo para la Cultura de Nuevo León, y preciso recorrido por las múltiples y en coordinación con el CONACULTA, diversas consecuencias del exilio espa- deberá decirse un día la Universidad Autónoma de Nuevo León ñol en las actividades culturales. Hizo cuando la gente sea buena, y el municipio de Monterrey. alusión también al impulso cultural que lo que das, no lo que quitas. De ti mujer de la calle Rodríguez Ledezma es Licenciado y supuso el periodo republicano español Maestro en Sociología por la UNAM, y en todas las áreas de la cultura y muy El acto contó con la presencia de la Doctor en Ciencias Políticas por la especialmente en el aspecto literario, Cónsul de México en Gijón, María del UNAM; miembro del Sistema Nacional donde se encuadra Pedro Garfios. Carmen Vigil y de varios de los autores de Investigadores (SIN) . Ha publicado Antonio Trevín Lombán, ex presiden- españoles que participaron directamen- El pensamiento político de Octavio Paz. Los trampas de las ideologías ( 1996). te del Principado de Asturias y actual te en la elaboración del libro. Asistieron presidente del Consejo de Comunidades también -algunas desplazándose des- Asturianas y Alcalde de Llanes, significó de Madrid para el evento- muchas de El ganador recibió el premio de 80 la importancia de la obra de Pedro las personas que hicieron posible la obra mil pesos en una ceremonia realizada Garfios en la comprensión y valoración mediante muy valiosos aportaciones en la Casa de la Cultura de Nuevo León, de las actividades culturales del exilio documentales. / de manos del secretario de Extensión y republicano español y destacó el calor ro García Cultura de la UANL, Ricardo Villarreal con que estos españoles fueron acogi- Arrambide. dos en tierras mexicanas. además, [ 74] Antonio Adolfo Regue- �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2003 Número Número de la revista 40 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 40, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2003 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014836 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Digital Ataquen a Bertie Crítica literaria El arte del actor Elecciones estadounidenses Jesuitas mexicanos Libros Nietzsche Obra de Ignacio Ortiz Raymundo Ramos Gómez Sócrates https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17476/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._39_0002014834.ocr.pdf 724f9ca2e19075a3cd69bb91db8dc88c PDF Text Text 39 �Contenido ■ EL CONFIJCTO ENTRE FENOMENOLOC(A Y HERMENÉlJTICA EN "EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE" DE MARTIN HEIDEGGER [3 ] Evodio Escalante ■ POEMAS [VERSÓN DEL GRIEGO/ CAYETANO CANTÚ MORENO] ■ NOSTALGIA DEL AIRE ■ LA SEDUCCIÓN DE ANrONI TA.PIES ■ PoEMAS ■ COATLICUE EN LONDRES ■ M UNDO DE LA VIDA ■ COME.LUNAS ■ MATERIA TRANSFORMADA [ 1O ] Costis Palamas [1859 - 1943] [ 13 ] Dulce María González [ 16 ] [ 26 ] José Garza Armando Joel Dávila [ 30 ] Begoña Arteta [ 38 ] Humberto Martínez [ 39 ] Graciela Salazar Reyna [ 42 ] Alfonso Reyes Martínez ■ UNA PREFERENCIA [TRADUCCIÓN DEL PORTUGUÉS DE H ÉCTOR &VARADO] ■ Lo MÁS IMPORTANTE [ 43 ] Ledo lvo [ 44 ] José Emilio Amores ■ MACHINA SPECULATRIX: CUERPOS v MÁQUINAS [ 46 ] Hugo Padilla ■ SocIOLóGICA: EN EL SUBE v BAJA [ 50 ] José María Infante SECCIONES ■ ÁRQUICUL'IURA: ARQUITECTURA v ANIMAf..ES [ 52 ] Armando v. Flores ■ CINE, TELEVISIÓN Y OTROS FSPEJISMOS: ENTRE SEJYllEMBRE Y ocnJBRE: LOS FFSTIVAI..ES [ 54 ] Roberto Escamilla ■ LIBROS: ARQUEOLOGlA DE LO SIMPLE v LO BELLO [ 61 ] Los MODOS DE ESTAR EN LA CULTURA [ 61 ] EL LIBRO DEL DISCURSO, LA ACCIÓN v EL SENTIDO [ CON SABOR A REBELDfA [ 62 ] Francisco Ruiz Solís 63 ] Ricardo Martínez Cantú CONCHA ARMIDA VISTA POR S1c1uA [ 64] José Roberto Mendirichaga H UEVOS DE SERPIENTE [ 66] Javi er Alonso EsTUDIOS CULTURAI..ES: ¿MODA o CIENCIA? [ 67] Lucila Hinojosa Córdova ■ COLABORADORES [ 69 ] ■ Í NDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS Y LETRAS [ ENERO-DICIEMBRE 2002] [ 70 ] PORTADA v VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: H éctor Olivares �Contenido ■ EL CONFLICTO ENTRE FEN0MENOLOGfA Y HERMENÉlYTICA [ 3 ] EN "EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE" DE MARTIN HEIDEGGER Evodio Escalante ■ POEMAS [VERSóN DEL GRIEGO/ CAYETANO CANTú MORENO] [ 10 ] Costis Palamas [1859 - 1943] ■ NOSTALGIA DEL AIRE [ 13 ] Dulce María González LA SEDUCCIÓN DE ANrONI TAPIES [ 16 ] José Garza ■ POEMAS [ 26 ] ■ CoATLICUEEN LoNDRES [ 30] BegoñaArteta ■ ■ MUNDO DE LA VIDA [ 38 ] Humberto Martínez ■ CoMELUNAS ■ Armando Joel Dávila [ 39 ] Graciela Salazar Reyna [ 42 ] Alfonso Reyes Martínez [ 43 ] Ledo lvo [ 44 ] José Emilio Amores ■ MACIIlNA SPECULATRIX: CUERPOS Y MÁQUINAS [ 46 ] ■ SOCIOLÓCICA: EN EL SUBE Y BAJA [ 50 ] José María Infante ■ ÁRQUICULTURA: ARQUITECTURA Y ANIMALES [ 52 ] Armando v. Flores MATERIA TRANSFORMADA ■ UNA PREFERENCIA [TRADUCCIÓN DEL PORTUGUÉS DE HÉCTOR ALVARADO] ■ Lo MAs IMPORTANTE SECCIONES ■ Hugo Padilla CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: ENTRE SEPTIEMBRE [ 54 ] Roberto Escamilla Y OCTUBRE: LOS FESTIVALES ■ LIBROS: ARQUEOLOGfA DE LO SIMPLE Y LO BELLO [ 61 ] Los MODOS DE ESTAR EN LA CULTURA [ 61 ] EL LIBRO DEL DISCURSO, LA ACCIÓN Y EL SENTIDO [ 62 ] Francisco Ruiz Solís CoN SABOR A REBELDIA [ 63 ] Ricardo Martínez Cantú CONCHA ARMIDA VISTA POR SICILIA [ 64] José Roberto Mendirichaga HUEVOS DE SERPIENTE [ 66] Javier Alonso EsTUDIOS CULTURALES: ¿MODA o CIENCIA? [ 67] Lucila Hinojosa Córdova ■ COLABORADORES [ 69 ] ■ ÍNDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS Y LETRAS [ ENERO-DICIEMBRE 2002] [ 70 ] PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Héctor Olivares �El conflicto entre fenomenología y hermenéutica en "El origen de la obra de arte" de Martin Heidegger CI Evodio Escalante Martin Heidegger [1889 - 19761 ENsus LECCIONES sobre Nietzsche, impartidas durante el segundo semestre de 1940, Martin Heidegger inserta entre paréntesis un vigoroso comentario autocrítico acerca de Ser y tiempo. El intento de determinar, con este libro, "la esencia del hombre a partir de su relación con el ser y sólo desde ella( ...), no ha logrado despertar en lo más mínimo (en los trece años transcurridos) ni siquiera una primera comprensión de este cuestionamiento." ¿A qué se debe lo anterior? El mismo Heidegger contesta: "La razón de la incomprensión radica por una parte en el inextirpable y cada vez más sólido acostumbramiento al modo de pensar moderno: el hombre es pensado como sujeto; toda meditación sobre el hombre es comprendida como antropología." La otra parte de la razón es interior a la obra o, mejor dicho, a la tradición en la que se inserta. Dado que Ser y tiempo no es algo "construido", sino algo que ha surgido en la historia, "proviene de lo anterior aunque se separe de ello y por eso remite necesaria y constantemente a los cauces en que se mueve lo precedente." El tratado, como se sabe, quedó inconcluso; nunca se publicó la anunciada segunda parte. Heidegger explica de este modo la interrupción: "Esta interrupción se funda en que el camino y el intento emprendidos caen contra su voluntad en el peligro de convertirse de nuevo en una consolidación de la subjetividad, en que ellos mismos impiden los pasos decisivos, es decir la exposición suficiente de los mismos en su ejecución esencial. Todo giro hacia el «objetivismo» y el «realismo» sigue sien- [ 3] �do «subjetivismo»: la pregunta por el ser en cuanto tal está fuera de la relación sujeto-objeto." 1 La confesión de este fracaso involucra no sólo el de su libro más conocido, Ser y tiempo, sino que se trasmina de algún modo a las publicaciones de la segunda época en su conjunto. Así, no es del todo extraño que en el "Apéndice" al ensayo sobre "El origen de la obra de arte" (1936), agregado veinte años después, el autor reconozca en términos muy parecidos que la proposición especulativa "poner a la obra de la verdad", que sería acaso la más estricta definición heideggeriana del arte, y la más preñada de consecuencias, se resiente de algún modo porque la relación entre el ser y la esencia del hombre, implícita en la frase, "en este 2 caso ha sido pensada de manera inadecuada. " El titánico esfuerzo por salir de los dominios de la metafísica de la subjetividad, que se instauraría con la filosofía de Descartes y que se elevaría (según Heidegger) a su modalidad absoluta en el pensamiento de Hegel, se ha quedado a medio camino. De tal suerte, la propuesta heideggeriana de pensar la esencia de la obra de arte como Ereignis, esto es, como acontecer de la verdad, como "poner-se en obra de la verdad", lo cual supone no sólo una denuncia del "decadentismo" contemporáneo; es decir, de ese mundo en el que el gran arte, lo mismo que la esencia del gran arte, "han huido del hombre", sino igual un profundo (y me parece que hasta ahora no igualado) cuestionamiento del pensamiento estético de Occidente, que no haría sino reciclar a su manera esa dominante metafísica de la subjetividad, permanece como un intento que en algún punto no acaba de cerrarse, pues el problema central del que arranca habría sido pensado "de manera inadecuada", según la citada expresión del autor. En el Parménides, que es el curso del semestre de invierno de 1942-43, Heidegger sostiene que el surgimiento de la estética, y la deformación subjetivista que le es inherente, se remonta a Platón; es decir, al surgimiento mismo de la metafísica. Nuestro propósito, dice Heidegger, es ver "cómo Martín Heidegger, Nietzsche JI. Traducción de Juan Luis Vermal. Barcelona, Ediciones Destino, 2000, pp. 159-60. El subrayado es mío. 2 Martín Heidegger, Caminos de !Josqu¿. Traducción de Helena Cortés yAnuro Leyte. Madrid, Aliam.a Universidad, 1996, p. 74. la obra de arte deja aparecer al ser y trae al ser a lo abierto. Este tipo de preguntar está muy lejos del pensamiento metafísico acerca del arte, el cual piensa «estéticamente». Esto significa que la obra es considerada con relación a su efecto en el hombre y su experiencia vivida." La obra de arte "se concibe constantemente sobre la base de la percepción subjetiva humana (estesis)". rns lo anterior inevitable? ¿Es posible, y por lo tanto, pensable, una forma de concebir el arte que prescinda -o que vaya más allá- de la percepción subjetiva; es decir, estética del hombre? Aunque puede adivinarse que Heidegger piensa que sí, no deja de señalar la férrea vinculación que mantiene atada a la estética y a la metafísica desde los orígenes de ésta: "La consideración estética del arte y de la obra de arte comienza precisamente (por una necesidad esencial) con el surgimiento de la metafísica. Esto significa que la actitud estética hacia el arte comienza en el momento en que la esencia de la aleteia se transforma en omoiosis, en la conformidad y la corrección del percibir, presentar y representar. Esta transformación comienza con la metafísica de Platón. "3 Me interesa el anterior planteamiento no sólo porque creo que ilumina el sentido general de lo que Heidegger ha tratado de hacer en su ensayo sobre "El origen de la obra de arte", sino porque creo encontrar aquí la cifra de una contradicción metodológica nunca resuelta, y quizás irresoluble en sentido estricto, que recorre de modo más o menos oculto no sólo el mencionado ensayo, sino la obra de Heidegger en su conjunto. Se trataría de la contradicción entre el método fenomenológico y el hermenéutico; entre una fenomenología, a la que le importa el claro del ser, y que tendría que ver con la aleteia o, todavía mejor, con la estesis entendida como aleteia, y una hermenéuti· ca, que presupone siempre una interpretación del fenómeno; es decir, una omoiosis, entendida como una conformidad y corrección "del percibir, presentar y representar." Por una fatalidad de la metafísica, sostiene Heidegger, "la aleteia se transforma en omoiosis." Don- de ten~a .que haber aleteia; es decir, aparición f~?ome~1~a, desoculta~iento del ente, o percepoon estetlca como tal (siempre que se entienda la palabra estética en este contexto en el sentido kantiano, que a su vez intenta asimilarse al sentido griego de la expresión), lo que hay es omoiosis, 0 sea, ~na c~nformidad interpretativa que permite, o meJOr dicho, que obliga a que la estructura del "algo en cuanto algo" totalice el proceso de la comprensión. Es cierto que Heidegger no menciona en este pasaje del Parménides la estructura hermenéutica de la similitud que permite comprender "algo en cuanto que algo". Lo que él refiere es u~a "conformidad" y una "corrección del perciblf: presen~ar y representar." Lo que a mí me gustana ~~g~nr es que esta "conformidad" y esta "correcc1on es la que está en la base de la estructura del enunciado. La fórmula "Sujeto en cuanto que pred~ado", "A en cuanto que B", sólo posible en la medida ,en ~ue hay una correlación analógica entre los termmos, no es sino la variante gramatical de la estructura hermenéutica del "algo en cuanto algo" (die Struktur des Etwas als Etwas) mencionada en el § 32 de Ser y tiempo. Heidegger le otorga explícitamente a esta estructura de la comprensión una prioridad fundamental. "Lo que la circunspección explicita en su para-qué, y precisamente en cuanto tal, lo explícitamente comprendido, tiene la estructura de algo en cuanto algo_( ... ). Lo abierto en el comprender, lo comprendido, ya es accesible siempre de un modo tal que en él se puede destacar explícitamente su «en cuanto qué». El «en cuanto» expresa la estru~tu~a explicitante de lo comprendido; es lo constitutivo de la interpretación. "4 Esta articulación de la comprensión es de tal forma b~ica que precede a la enunciación, y hasta ~odnamos agregar que la hace posible. Dice Heidegger: "La articulación de lo comprendido en el acercamiento interpretante del ente en la f~rma de «algo en cuanto algo» es previa al enunCiado temático acerca de él. No es en éste donde su . , rge por pnmera vez el «en cuanto», sino que en el tan sólo se expresa; lo que no sería posible si no se encontrara allí como expresable. "5 4 M_anm . H e'.'degge~, St:'y tiempo. · Traducción de Jorge Eduardo 3 [4] Martín Heidegger, Pannenides. Translated by André Schuw_er and Richard Rojcewics. Bloomington, Indiana University Press, p. 115. Mi traducción al español. Rivera. Chile, Editorial Universitaria, 1998, § 32, pp. 172-73. Los subrayados son de MH. 5 !bid., p. 173. Subraya MH. Es tan fundamental y tan inevitable esta articul~ció? compren~ora, que Heidegger descarta en termmos explícitos la posibilidad de un acceso inmediato a los fenómenos. La estesis en el sentido grie,go: la mostración del ente en sí mismo y desde s1 mismo, postulado este últimojustificatorio de la fenomenología, se tornan de este modo imP?~ibles. Heidegger mismo establece esta imposibilidad en su tratado Ser y tiempo. Ahí sostiene de manera tajante: "La simple visión de las cosas inmediatas en el habérselas con ellas comporta de un modo tan originario la estructura de la interpretación que precisamente una aprehensión de algo, por así decirlo, libre de «en cuanto» demanda una c~erta readaptación. El nada-más-que-tenerante-s1 una cosa se da en el puro quedarse mirando e~~ cosa en cuanto ya-no-comprenderla. Esta percepc~on carente de «en cuanto» es una privación ~el sim_ple ver ~omprensor, no más originaria que este, smo denvada de él. Que el «en cuanto» no esté expresado ónticamente no debe inducir a [5] �e- esencia. la contemplación fenomenológica, en esta caricatura, equivale a un mirar em~obado o estupefacto que ya no comprende nada. Me pregunto si estos ataques a un~ pres~nta versión husserliana de la fenomenologia, no interesan también al método fenomenológi~o ~ y como lo emplea el mismo Heidegger. Me mcli~~ría a pensar que la respuesta tiene que ser posiuva. Aunque de muchas maneras -empez~do por la emocionada dedicatoria a Husse~l, ~o impor~ que en otro momento haya sido supnmida- el He~: degger de Ser y tiempo se declara deudor ?~l me todo fenomenológico, tal y como se explicita en el § 7 de la obra, titulado "El método fenomenológico de la investigación"' y como lo confirma ~l concepto fenomenológico de verdad que constl· l uye el núcleo del§ 44, ... los indicios antes men. ' que losn donados sugieren que Heidegger a d~er~a métodos fenomenológico y hermeneuuco s?n \_ el fondo incompatibles. y que en dado caso el p~ ferirá subordinar el primero al segundo, otorgan· dole así la prioridad a la comprensión. Cito un pasaje de Ser y tiempo donde queda muy · · , "Al mostrar cómo toda clara esta contrapos1C1on: visión se funda primordialmente _en ~l _c,ompre~: 6 [bid Subraya MH. Donde Rivera traduce: una apre~ensió~ der ( ... ) se le ha quitado a la pura mtuicion su p . te de "en cuanto" demanda una cierta readaptac16n,]~se pasarlo por alto como estructura existencial a priori del comprend er. "6 . No creo exagerar si digo que este pasaJe contiene un violento ataque contra el metodo fenomenológico en su versión husserliana. Ya desde la época del curso del semestre de verano d_e ~ 923, publicado con el título Ontología._ H~eneutic~ de la facticidad, se advertía la impaciencia d; ~eidegger ante los procedimientos fenomenologicos de su maestro. En el "anexo" de dicho libro se_ lee: "Gotinga 1913: durante todo un semestre d~scutieron los alumnos de Husserl qué as~ecto uene un buzón. Luego, con el mismo tra~ent? ~e entretiene uno hablando de las vivencias religiosas. Si eso es filosofía... entonces yo también estoy a favor de la dialéctica. "7 . No es difícil encontrar en ciertos pasaJes de Ser! tiempo frases de una parecida violenci~. Sucede as~, por ejemplo, en el § 15, en el que Heidegger e:'Pbca que "cuando menos se mire con la boca abierta :., se la agarre Yse, la la cosa martillo", cuanto meior use para clavar un clavo, mejor se comprendera su ~~:vierte ha menester de una cierta transposicw_n. El t~rmmo "transposición" (que implica, como podría decir De~da, un "transporte" metafórico) parece una opción más fehz para la frase "einer gewissen Umstellung bedarf", empleada por Heidegger. de lafi · 'dad Tra 7 Martín Heidegger, Ontología, H~~ ~t~ . ducción de Jaime Aspiunza. Madrid, Alianza Ed1tonal, 1999, p. 141. d ·, dejosé 8 Véase Martín Heidegger, El ser y eltiempo._Tr~ ucc~~~ 82. Gaos México Fondo de Cultura Econom1ca, 1 , P· :a . ' ., d G porque conserv Utilizo en este caso la traducc1on e aos, ,rr, ·rtt, el tono peyoraúvo de la expresión original nur bega¡r w1 empleada por Heidegger. [ 6] macía, la cual corresponde, en un plano noético, a la tradicional primacía ontológica de lo que estáahí. Tanto la «intuición» como el «pensar» son derivados ya lejanos del comprender. También la «intuición de esencias» de la fenomenología se funda en el comprender existencial." la utilización de la terminología de Husserl para refutar la originalidad de la visión fenomenológica, vuelve bastante sarcástico este pasaje. Y, sin embargo, ahí mismo, de manera inmediata, Heidegger agrega una sintomática reserva de carácter ontológico que deja en suspenso, por un lapso indeterminado, la citada descalificación. Señala Heidegger: "No es posible pronunciarse acerca de este modo de ver [sobre el que de cualquier modo ya se pronunció, agregaría yo] antes de haber obtenido los conceptos explícitos de ser y de estructura de ser, única forma posible de que pueda haber fenómenos en sentido fenomenológico. "9 Esta reserva ontológica, si somos precisos, no hace sino diferir la resolución ad calendas graecas. Al quedar inconclusa la obra fundamental, al abortar el proyecto que nos entregaría el prometido concepto de ser y de estructura de ser, que Heidegger pretendía fundar en una temporariedad originaria del Dasein, el concepto riguroso de fenómeno queda sujeto también a una posposición. En consecuencia, las críticas a la intuición fenomenológica -de los fenómenos, agrego intencionalmentedeberían de igual modo quedar en reserva. En los pasajes introductorios de la obra, Heidegger parece sugerir una suerte de compromiso metodológico. El famoso § 7 contiene aseveraciones como la siguiente: "La fenomenología del Dasein es hermenéutica, en la significación originaria de la palabra, significación que designa el quehacer de la interpretación." Otro pasaje conexo: "De la investigación misma se desprenderá que el sentido de la descripción fenomenológica en cuanto método es el de la interpretación. El A.oyocr de la fenomenología del Dasein tiene el carácter del EpµllVEUEV ..." Otro pasaje más indica una subor- 9 Martín Heidegger, Ser y tiempo, § 31, p. 171. Me parece al menos discutible la manera en que Heidegger asimila sin más la intuición fenomenológica con una visión positivista de las cosas, que se correspondería "en un plano noéúco, a la tradicional primacía ontológica de lo que está-ahí." La intuición, de tal forma, ya no capta esencias, sino simples objetos, lo que está ahí, lo que está a la vista. dinación "amable" de lo que sería una "ontología fenomenológica" a la hermenéutica del Dasein: "la filosofía es una ontología fenomenológica universal, que tiene su punto de partida en la hermenéutica del Dasein, la cual, como analítica de la existencia, ha ftiado el término del hilo conductor de todo cuestionamiento filosófico ..." 1º Esta "convivencia pacífica" de fenomenología y hermenéutica, sin embargo, adquirirá en los pasajes posteriores de la obra, citados arriba, el carácter de una contraposición. La fenomenología, a la que el propio Heidegger define como la posibilidad de "hacer ver desde sí mismo aquello que se muestra, y hacerlo ver tal como se muestra desde sí mismo" 11 , no puede conciliarse con una hermenéutica totalizante que insiste en imponer una comprensión previa a la aparición de todo fenómeno, de manera tal que éste no puede resplandecer en y desde sí mismo, sino bajo la modalidad de lo ya comprendido. La estructura hermenéutica del comprender "algo en cuanto algo", me parece evidente, tendría que impedir que se anuncie el fenómeno en su desnudez. Este conflicto, particularmente agudo en el terreno del arte, parece resolverse a favor de la fenomenología, aunque no sin dejar una serie de rastros alegóricos en el ensayo sobre "El origen de la obra de arte". Cuando Heidegger define el arte como "ese ponerse a la obra de la verdad", cuando identifica la obra artística con "el desocultamiento de lo ente", cuando de manera muy explícita sostiene: "El arte no se entiende ni como ámbito de realización de la cultura ni como una manifestación del espíritu: tiene su lugar en el Ereignis, lo primero a partir de lo cual se determina el «sentido del ser»", no sólo incorpora al arte a su batalla a favor de la ontología, sino que lo convierte en un "claro" donde acontece la verdad. Lo reinstala, si puedo decirlo de otro modo, en su condición fenomenológica. La obra obra. Pero lo que en ella obra es la verdad. La obra es tccrtcr, en el sentido griego del término, es decir, como un poner en lo no oculto, como desocultamiento. ¿Tiene esto algo que ver con el esfuerzo del artesano o con la genialidad 10 !bid.,§ 7, pp. 60-61. Subrayado de MH. 11 !bid,§ 7, p. 57. "Este es el senúdo formal de la investigación que se autodenomina fenomenología", agrega ahí mismo Heidegger. [ 7] �del artista creador? Absolutamente no. El protagonismo, si puedo emplear esta palabra, lo tiene la verdad. ¿Cómo es esto posible? Sostiene Heidegger: "Como forma parte de la esencia de la verdad tener que establecerse en lo ente a fin de poder llegar a ser verdad, por eso, en la esencia de la verdad reside una tendencia hacia /.a obra que le ofrece a la verdad la extraordinaria posibilidad de ser ella misma en medio de lo ente. " 12 La obra de arte le ofrece a la verdad esta posibilidad. Aunque a estas alturas Heidegger ha abandonado la terminología husserliana de "fenómeno" y "noesis", me parece evidente que permanece fiel a su sentido, de modo tal que estos términos siguen vibrando en su descripción sin necesidad de ser mencionados. De modo análogo, la consigna fenomenológica que pide "hablar de algo tal como ese algo se muestra y sólo en la medida en que se muestra", que aparecía ya desde la Ontología. Hermenéutica de /.a f acticidad13, se deja entrever en la solicitud de «dejar reposar la cosa en sí misma" , y en las diversas menciones al "reposo de la obra." "Sólo podemos llegar a saber qué es lo que obra en la obra -abunda Heidegger- a partir de este reposo de la obra." 14 La procedencia fenomenológica de estas expresiones aparece todavía más clara en los pasajes iniciales del ensayo, aquellos que se ocupan del sercosa de la cosa. Para el conocimiento de la cosa en tanto cosa, indica Heidegger, "sólo se precisa dejar reposar a la cosa en sí misma, por ejemplo en su sercosa, pero sin incurrir en la anticipación... " A lo que agrega, con evidente ánimo propedéutico: "Debemos volvemos hacia lo ente, pensar en él mismo a partir de su propio ser, pero al mismo tiempo y gracias a eso, dejarlo reposar en su esencia." 15 En lo esencial, me parece que Heidegger está diciendo lo mismo que ya había dicho Hegel en la "Introducción" de la Fenomenología del espíritu: "(... ) no necesitamos aportar pauta alguna ni aplicar en la investigación nuestros pensamientos e ideas personales, pues será prescindiendo de ellos precisamente como lograremos considerar la cosa tal y como es en y para sí misma." 16 12 Martín Heidegger, Caminos de bosque, p. 53. El subrayado es de MH. 13 Op. cit., p. 95. 14 Caminos de bosque, p. 41. 15 lbid., p. 24. 16 G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu. Traducción de Tanto reposo de la cosa, o de la obra, está pidiendo a gritos una Gestalt conflictiva, tormentosa, que equilibre tales momentos de inmovilidad. Describiré enseguida el lado "oscuro" o "tormentoso" de la cuestión, no sin antes subrayar lo que serían dos tremendos logros de la inmovilidad de la obra. Gracias al reposo de la obra, al claro del ser que en ella se establece, se abre lo abierto del murulo, a la vez que se mantiene lo acogedor de la tierra. No necesito decir que en esta sístole y diástole, que en este abrir y cerrarse de murulo y tierra, ambos términos se benefician de un sentido alegórico. Por eso afirma Heidegger: "La obra, en tanto que obra, levanta un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto del mundo." Lo que no le impide indicar, refiriendo el otro polo de su Gestalt: "La obra permite a /.a tierra ser tierra." 17 La obra, así, se convierte en un nudo. Es un momento de reposo que no puede disimular el más terrible de los combates, y que incluso, lleva la huella de ellos. Heidegger plantea que hay un combate originario entre el mundo y la tierra. Uno pugna por abrirse, quizás; la otra, por cerrarse. No se trata de un pleito o de una riña. Se trata de un combate esencial, un combate ontológico, tendría que decirse, que tiene que ver con la autoafirmación de la esencia (Selbstbehauptung): "Confundimos con demasiada ligereza la esencia del combate asimilándolo a la discordia y la riña y por lo tanto entendiéndolo únicamente como trastorno y destrucción. Sin embargo, en el combate esencial, los elementos en lucha se elevan mutuamente en la autoafirmación de su esencia. La autoafirmación de la esencia no consiste nunca en afirmarse en un estado casual, sino en abandonarse en el oculto estado originario de la procedencia del propio ser. En el combate, cada uno lleva al otro por encima de sí mismo." 18 ¿y qué tiene que ver con este combate esencial la obra de arte? No habría que irse con la finta de una «inocencia» fenomenológica. El momento de l~ pura c?~templación convive en la obra de arte sm .solucion de continuidad con el mayor de 1os . acuvismos, un activismo que podría denominarse trascendental. "Desde el momento en que la obra levanta un mundo y trae aquí la tierra, se convierte en la instigadora de ese combate." Son palabras de Heidegger. "El ser-obra de la obra consist~ en la disputa del combate entre el mundo y la u_e1:'1." La inmovilidad de la obra se llena de movuruento: y ~~ias"a est~ igual la obra experimenta una sublimacion: La disputa del combate consiste en agrupar la movilidad de la obra, que se supe~a ~onstantemente a sí misma. Por eso, es en la mumidad del combate donde tiene su esencia el reposo de la obra que reposa en sí misma. »19 El claro del ser, la apertura de la verdad operada en la obra, no consiste en el fondo sino en ~n_a ~oincidentia opposito:um. La guerra i~visible y ~táruca entre mundo y uerra, que apenas si se presiente en el_reposo de la obra, le otorga a ésta un lugar e~p~c1al en la meditación heideggeriana. y la convierte en algo en lo que se está jugando el destino histórico de un pueblo. Gracias a la coincidentia oppositorum la obra de arte anuda en un mismo lazo el origen y la destinación. Mira con l~ misma intensidad hacia lo primordial, que se pierde en el pasado, y hacia un futuro innombrado que todavía no existe. En alemán la palabra Urs-pr_~ng~ que se traduce como "origen", significa ~bien salto primordial". Esto le da ocasión a Heidegger para elaborar un juego de palabras: "El arte hace surgir la verdad. El arte salta hacia del.ante [yo subrayo: EE] y hace surgir la verdad de lo ente en la ?b~a como cuidado fundador. La palabra origen significa hacer surgir algo por medio de un salllevar al ser a partir de la procedencia de la esenaa por medio de un salto fundador".20 Si el arte es como dice Heidegger, lo que salta hacia del.ante, en: tonces Der Ursprung des Kunstwerkes, el origen de la obra de arte, también puede ser traducido como "el s~to primordial de lo que salta hacia delante." O bien, en una versión más libre: "el doble salto hacia atrás Yhacia delante." Lo que me gustaría decir de cualquier modo, es que el reposo de la obra de ~e se me aparece como la sublimación más acabada del viejo con_flict~ que Heidegger ha transpuesto, y en esta medida solucionado", en términos de un combate alegorizado entre mundo y tierra. El mundo, como tendría que ser, simboliza lo abierto de la fenome?ología; la tierra, el cerrarse hermenéutico. La historia de la <lAT]0eta, tan eminente en este texto, ~o parecería ser sino el dispositivo por el que, a_tnbuyen?o al término un sentido griego que los mismos gnegos paradójicamente desconocerían, ~ermite borrar las huellas fenomenológicas que vinculaban el camino de Heidegger con el de su ~aestr Huss~rl, proponiendo en su lugar un ataJO hacia Greoa de dos mil años de longitud. Creo que no me resta más por decir. 19 !bid. 20 ! bid., p. 67. t?, ? Wenceslao Roces. México, Fondo de Cultura Económica, 1973, pp. 57-58. Subrayados de Hegel. 17 Caminos de bosque, pp. 37 y 38. Subrayado en el original. Heidegger precisa muy bien el sentido alegórico de los términos cuando define: "El mundo es la abierta apertura de las amplias vías de las decisiones simples y esenciales en el destino de un pueblo histórico. La tierra es la aparición, no obliga· da, de lo que siempre se cierra a sí mismo y por lo canto acoge dentro de sí" (p. 40). Las resonancias belicistas de este y otros pasajes se explican por el contexto del que surge, Yen el que trata de intervenir, el ensayo sobre el origen de la obra. Las referencias finales a una tarea que tendrían que cumplir los alemanes en relación con unos versos de Hólderlin, no me dej an mentir. 18 [bid., p. 41. [8] [9] �ETERNA GRECIA Poemas CI Costis Palomas [ 1859 - 1943] [Versión del griego por Cayetano Cantú Moreno] Cosns PALAMAS nació en Patras donde conoció la orfandad temprana de ambas partes. El niño melancólico, triste, abandonado, se da al influjo de uno de .ms tíos, quien sin sensibilidad de cara a la tragedia se muestra distante, autoritario, desconsiderado. Rara reacción afin de elaborar inconscientemente el duelo: leer en la huída de las páginas clásicas; fantasear con los dioses-hom&res y los engendros derivados de las pasiones anidadas en el Olimpo; escribir poemas prematuros; tales son entre otras, las fugas del precoz infante como "armas y letras"versus la adversidad familiar. La historia personal /,e depara un cambio: dejar la tierra de sus raíces para radicar en Mesolongu~ ciudad heroica de la Revolución; ahí donde también vivió Byron y dejó su herencia literaria. La estirpe familiar palamasiana, pródiga en l,etrados, funcionarios y distinguidos maestros, filósofos y abogados, le marca un peso adicional: corresponder al apellido; así se incorpora a la matrícula de la Escuela de Derecho en Atenas, en donde abreva las estructuras de la lógica jurídica; las precisiones lingüísticas de prácticas forenses; en resumen, el itinerario del pensamiento tan característico de los abogados. Esta profesión nunca la ejerció. Sólo /,e dejó el sello de lo académico. Costis, dedicado de lleno a la literatura y el periodismo, se desliza por los laberintos y los caminos serpentinos de Solomós para dejar atrás el katarevousa (griego puro) tan cerca del elitismo y proclive al sentido reaccionario de la plutocracia hel.énica. As; emerge el inlernalizado niño rebelde: apoyar la consolidación e institucionalizar el demótico (griego moderno). Discípulo fiel de la corriente solomosiana, él es capaz de fundar y mantener La Nueva Escuela Ateniense, reducto inclaudicable y comprometi· do con el griego popular. El mayor interés del poeta que ahora se difunde en Armas y Letras, sea como periodista (lo fue de excel,encia) o literato (te· nía acreditado prestigio internacional) ofuncionario acadimi· co (rector casi cuatro décadas de la Universidad de Atenas) se mantuvo asociado a la vinculación de su patria "la Grecia inmortal" con Eurapa. Palamas está muy consciente que la barba· rie engendrada en la dominación extranjera forma parle de la gran paradoja, el "ser y estar en la cuna de cultura y ahora rastrear las som&ras de las ignorancias". Además de su lucha contra los turcos y sus 1,egados es un afán que trasciende la mera moda europeizante tan singular del escenario decimonónico. En esta entrega a los lectores se ofrecen las traducciones acota· das de seis poemas insertos en la colección derwminadas Yambos y Anapestos. Es apenas un asomo a la o&ra prolíf1,(,(J, palmasiana en la cual se destacan Canciones de mi patria escriJ,a en demótico, pero aún cu&riéndose al cobijo del idioma puro, tanto enforma como enfondo. Sin embargo, ahíse advieru el rompimiento contra N UESTRA PATRIA es la tierra inmortal de grandes almas, de enormes ídolos ' Apolo supremo y lleno de gozo es nuestro dios. Cristo crucificado que descansa en la sinuosa sábana santa es el hermoso Adonis cubierto de rosas. DIGHENIS ACRITAS El alma de la antigua Grecia vive escondida en nuestros cuerpos. El gran Pan no murió, Pan no muere! LA MAÑANA, en la superficie calma de las aguas, a la orilla se distinguen las casas en profundas y blancas imágenes. el idioma puro. Es de mencionarse Los ojos de mi alma, título to1nado de Soúnnós, totalmente demótico yen cuyos textos se advierte ya a un poetaformado. Indispensable msuUa también aludir aVida inquebrantable, que aloja todo el universo de Palamas; ahí usa todos los metros y casi todas las rimas. Va de la ternura aJ pensa· mientofilosófico. Hay una conciencia de seguridad. Sea en El decálogo del Gitano o en La flauta del rey o bien en Ciudad y Soledad -trilogía muy ejemplificativa- don· de se ilustran aportaciones lingüísticas a la Jonnación del demótico; se plasman las bases que /,e acreditan en Europa como "el estela, revolucionario, contestatario cofundador del griego moderno, ensayista y critico; poeta y racionalista. Más se puede abundar con la 1,ectura de otra trilogía: Ciudad y soledad, la col,ección Altares y 14 versos. Como se indicó, la antología que se ofrece se expande en la muestra de la col,ección Yambos Y Anapestos. / CCM [ 10] Cada casa aparece, tan irreal y etérea que para un pintor sensible es la obra irreal. I A CABALLO lleva la muerte aDighenis van al Hades ' se lamentan los mortales... y el pecho segolpean. Los ató a la silla del caballo la esencia de la hombría, la belleza de las pléyades. Comosi la muerte no lo hubiera tocado ' Dighenis, calmado observó al caballero. Mas el sol se lanza, Uega el medio día ~ esa pintura, las olas, la espuma Jugando, se borran... [ 11 ] �Nostalgia del aire UNA VISIÓN de invierno cubierta de color y como diadema de bruma vi el Partenón. CJ Dulce María González Mágica, diáfana la aureola dorada por el sol en el velo que la colonia decía iYo soy el símbolo! D1GHENIS AcRITAS 11 "SoY ACRJTAS, muerte. Los años no pasan por mi, porque si me wcaste, no me reconociste De pie sobre el gastMiJ piso de mármol". "Soy el inmortal espíritu de Salamina, traje la espada de los griegos a la puerta de La Ciudad, la ciudad de siete colinas". "No perezco en el Tártaro sólo descanso un poco reaparezco a la vida y levanto en armas a las naciones". De la belleza, que desde lejos muestra en infinita mentira divina, de mármol blanco la angustia de los sueños. Los o¡os se posan sobre una canción los adorables ojos, esos ojos, caricia ligera, y canción. Los versos, plenos de ternura aparentan ver los ojos parecen murmurar como ecos de armonía! iOh sublime afinidad . . amores de espíritus puros, mzsterw. isonrisa de la divinidad sonrisa de los inmortal,es! ' 1 [ 12] si comprendiéramos que no estamos atados a la tierra?, me pregunté la primera vez que vi los Tlaloques de Héctor Olivares; frómo seríamos?; ¿de qué manera nos integraríamos a un entorno más allá del mundo cultural que vivimos y que nos señala una frontera absolutamente mental, creada, inventada de acuerdo a nuestros propósitos materiales? Pienso en los cuadros de René Magritte. En uno de ellos, un autorretrato titulado «Claridad», el pintor pinta que se pinta. Dentro de la composición, el pintor pintado (aquel que aparece como personaje) utiliza un huevo a manera de modelo y en el lienzo plasma la imagen de un ave. El hecho de que Magritte pinte que se pinta implica dos niveles. Sin embargo, está el tercer nivel del huevo, que es en realidad el punto de partida de este juego de espejos. Soy un embrión, parece decirnos el artista a través de la imagen; estoy atrapado en mis límites y, no obstante, en el arte estoy de otra manera, acaso despierto en la memoria para recordar que soy otra cosa. Hay un segundo lienzo, su nombre es «Nostal¿QUÉ SEIÚA DE NOSOTROS gia» y en él aparece Magritte de espaldas a un hermoso león. Está en un puente mirando al infinito. Tiene unas enormes alas. A sus espaldas, el león asoma con toda su animalidad, su carnalidad. En este sentido, lo más importante del cuadro es aquello que no está, aquello que el pintor imagina más allá del carácter representativo de la obra, puesto que se trata de algo imposible de poner en imagen. El artista alado está recordando algo, alguna manera interna que lo llama. ¿oe qué otra manera concebir el vacío de la falta? El león se encuentra enjaulado en su peso; está asentado en la tierra mientras Magritte sueña en la ligereza del aire, en la posibilidad de estar de otra manera, en un lugar diferente. La emoción que provocan estas imágenes vino a mi mente cuando visité el estudio de Héctor Olivares, quien recién retornaba de Nueva York en compañía de Martha, su esposa. Nos habíamos encontrado en el Reforma. Habíamos charlado y, de pronto, surgió la idea del cafecito en el estudio. Echar un vistazo a la obra en la que Héctor había trabajado los últimos años. [ 13] �Con lo primero que me topé al subir la estrecha escalera hacia el segundo piso fue con un cuadro grande que Héctor había colocado en el descanso. Se trata de una variación de La creación de Miguel Ángel, un juego conceptual que me llamó a la lectura y me puso a pensar. Repasé el original en la memoria: Álla, en las alturas de la Capilla Sextina (aunque también en las alturas cósmicas o en las de aquello que imaginamos es el cosmos), Dios está creando al hombre. Recién lo acaba de hacer. Aunque prefiero imaginar que lo está creando en ese instante, a partir de un impulso que llega hasta nosotros, hasta el momento en el cual escribo para intentar construir una idea, acercarme con palabras a la obra de Héctor Olivares. En la imagen fundacional de La creación, el Hacedor lanza su impulso divino hacia el ser creado. Este último se encuentra en actitud de reposo, de observancia. Así son las cosas, parecen decir ambos; nada de sobresaltos. Y sin embargo tienden uno hacia el otro: han extendido sus brazos y los dedos índices; aunque sabemos que nunca lo harán, casi se tocan. En la variación de Olivares vemos la mano del hombre y, en el sitio contrario, la imagen de un ser extraño. Se trata de algo o alguien similar a un nautilo. ms una manera de representar a Dios?, me pregunté al considerar el sitio que ocupaba el ente, el lado del lienzo en el que estaba pintado. Pero algo me decía que no, que estaba ante otro tipo de presencia, un ente interno acaso, una manera de decir las entrañas. Acaso estoy ante una manera de expresar el contacto con aquello que fuimos en una era anterior, me dije, con lo que seremos algún día. En la imagen que describo existe un lazo entre ambos seres, una cercanía en los límites del abismo. En la frontera del tiempo pareciera originarse esa proximidad de los dedos cruzados del hombre y las extremidades también cruzadas del ser, del molusco. Es la percepción de lo imposible, pensé, el puro vacío de la nostalgia que nos invade de pronto. Es el huevo de Magritte, pero ahora imaginando desde dentro, imaginándose: un embrión encerrado que intuye ser ave, el ser creado creando la imagen de aquello que fue, de lo que será, diciéndose ese discurso imposible. Recordé un fragmento de Hemingway, en el cual uno de los personajes sufre terriblemente. Metido en ese dolor se lleva un ostión a la boca. Puede sentir el sabor a metal y también la contradicción de su consistencia: el bocado resulta demasiado blando tomando en cuenta la dureza del gusto, esa frialdad pura de su sabor. El personaje da un trago a su copa de vino y entonces todo se mezcla. Al tragar, descubre que ha vuelto a ser feliz. Algo similar ocurre al observar el trabajo de H~tor Olivares. Una emoción que más adelante se mtensifica ante la presencia de Los Tialoques. Pienso en la sensación de densidad de aquella primera vez que visité el estudio, en la consistencia absolutamente carnal de las imágenes que sin embargo flotan; como si tuvieran algo muy blando dentro, cierta ligereza, una manera diferente de relación entre el afuera Y el adentro. Haría falta el trago de vino de Heming· way, me dije aquella tarde ante la imagen ~el ho~bre en comunicación con aquel ser extrano; sena necesario tragarnos la mezcla, ir más allá de las alas de nostalgia de Magritte. . , ¿En qué consiste la gravedad de la carne?; ccuál es su realidad real?; ¿por qué de pronto ese anhe- [ 14] lo de ligereza, esa sospecha de que hay algo ahí, algo que nos salva definitivamente de su peso? El león de Magritte nos mira de frente. Es nuestro cuerpo asentado en la ciudad, nuestra carne enraizada a la tierra. También la Gioconda, de Leonardo, nos observa desde hace más de quinientos años, desde que se inauguró esa manera de sentir nuestro peso; nos ve a los ojos como diciendo "ni sueñes, no vale la pena: esto eres, esta gravedad que sientes al ver que te veo: esta humanidad es todo lo que tienes, este valor, el reconocimiento del cuerpo que es el centro del cosmos, de la historia." Y sin embargo volvemos a soñar, irremediablemente caemos en el deseo que nos impulsa a imaginarnos libres, absueltos. Seguimos buscando los secretos del vuelo, alguna manera de vencer la gravedad de lo impuesto y entonces ser de otra manera, a partir de otras fuerzas que quizá hemos alcanzado sin advertirlo. Acaso hemos desplegado las alas muchas veces, en ese amor que dice Platón en el Fedro, esa manera de contemplación que nos rapta sin que nos demos cuenta. Arribar al segundo piso en aquel viaje al estudio de Héctor Olivares fue entrar de lleno a otra atmósfera. La historia del arte occidental dejó de ofrecer un parámetro y entonces ya no supe con qué ojos mirar. Ahí estaban los Tialoques con sus cabellos flotantes, sus vientres abultados, sus extraños perfiles prehispánicos, su mirada desentendida del observador, puesta en otra parte, dirigida hacia algún lugar externo que pareciera regresárselas. Vean lo que vean, los Tlaloques miran siempre hacia adentro, regresan a ellos mismos en una inmanencia que nos lleva a recordar la infancia, algún concierto con música de flautas. Me vinieron a la mente las narraciones de Clarice Lispector, su manera de contar la ligereza que nace de la densidad, ese misterio del cuerpo cuando éste se concentra en sí mismo y entonces flota, se libera en una especie de contemplación, se aleja de la tierra. Los Tlaloques no son piezas amables o fáciles de ver. Son seres que nos inquietan, personajes que nos recuerdan algo de nosotros que nos atrae y nos repele a un tiempo. Estar ante su presencia es asomarse a una realidad demasiado desnuda que nos pertenece, una manera interna demasiado fuerte para un pobre mortal sin agallas para enfrentarse consigo, con sus cosas internas. Es acaso esa «masividad» del cuerpo tan parecida a la muerte, esa carnalidad que flota porque no es totalmente carne, no es absolutamente material, sino que se queda a medias, en la frontera inquietante de lo que pudiéramos ser si no temiéramos al misterio de los estados intermedios. Los Tlaloques poseen otra manera de moverse; parecieran seres acuáticos y sin embargo avanzan por el aire sin problemas. Son ligeros, profundos, transparentes. Como la lluvia. Como un dios Tláloc capaz de moverse por los aires, capaz de ascender y descender. Capaz de mojar, y reverdecer, y crear con ello más cuerpos, más carnalidades blandas y a la vez densas, más presencias de miradas que al mirar se miran, como si en esa inmanencia sostuvieran su peso y por eso flotaran desentendidos del planeta. Yo me he sentido así por dentro, le dije a Héctor aquella mañana que nos vimos en su estudio; he experimentado la sensación de huir del cuerpo al estar plenamente en él. A mí también me impacta darme cuenta, confesé sobrecogida; yo también me resisto a verlo. No; estar ante los Tlaloques no es retornar totalmente al ascenso del gótico, por ejemplo; tampoco es quedarse en la carnalidad del león de Magritte o en la mirada profundamente terrenal de la Gioconda. Es algo más allá de ambas posibilidades; algo entre ellas. Es la integración, lo intermedio, la angustiante certeza de que hay algo más, de que aquello que vemos no está completo, no es todo. Y el deseo imposible de alcanzar la plenitud que nos recuerda tanto al aire. Esa eterna nostalgia. [ 15] �La seducción de Antoni Tapies CJosé Garza ANTONI TAPIF.5, e posiblemente el mejor artista es~añol contemporáneo, abandona en pocas ocasiones su guarida. Lleva muchos años pasando la mayor parte de su tiempo e~ su casa de la calle Saragossa, cerca de Plaza Mohna, al norte del centro de Barcelona; y durante los veranos y una parte de los otoños, en un estudio que tiene en ~na campiña distinguida por la montaña con_ocida como Montseny, a pocos kilómetros de la cmdad emblemática de Cataluña. Yo le busqué para conversar, y me mandó decir con su mujer,. !eresa, que no tenía inconveniente en que nos viesemos en su refugio barcelonés. . La visita no tiene que tardar mucho -me advirtió Teresa-, porque él se cansa demasi~~~No parecía fastidiado el día que lo visit~, por la tarde del martes 19 de febrero de 2002. Sah de Madrid a las siete de la mañana montado en el tren Talgo, rumbo a Barcelona: A~ comenzar: el trayecto, en el que recorre, las provincias de Castilla:La Mancha, Aragón y Cataluña, vi por la v~ntana como paulatinamente el horizonte se aclaro: de lo oscuro a un azul que poco a poco se desvaneci~ hasta qu~dar en celeste con franjas naranjas, amarillas. Trate de ponerme interesante para pensar ~n la tran~parencia y la luminosidad que tantos artistas ~ers_i~e~ y que Tapies consigue cuando se pone mas pictonco propiamente. Llevaba un libro ~e _mi personaje, Valor del arte (Ave del Paraíso, Ediciones, 2001), que apareció en castellano siete años después de ~u. versión original en catalán. En paralelo a su acuvida~ creadora, Tapies dedica grandes esfuerzos a la escntura y a la reflexión sobre el arte, no_ del suyo (salvo su autobiograffaMemoria personal, Seix B~, 1 77), sino del de sus contemporáneos. En mi c~e~uon~rio tenía una pregunta que ya no le formule ms a ms. Mientras el tren pasaba por Tarragona, a una hor~ de Barcelona frente al mar Mediterráneo, en su li1 1a bro encontré' para mi duda, ¿Por que, escn'be.' siguiente respuesta: ? Motivos de reflexión sobre el arte de hoy no faltan. El mundo que rodea la pintura y la escultura atraviesa uno de los momentos más críticos y, tal vez, menos adecuados, como nunca había conocido con anterioridad; y eso reclama denunciar y esclarecer muchas cosas. Yo ENTREVISTÉ A TAP1F.S en una primera ocasión con motivo de su cumpleaños 75 y los proyecto~ que en tomo al aniversario el mundo cultural espanol e~~ba llevando a cabo. Estoy hablando de 1998, del m1ercoles 9 de diciembre de ese año, cuatro días del cumpleaños. Recuerdo que la prensa espano .' · y mono¡; n-Mfi que suele publicar reportaJes ........cos. dedicados a celebrar con números redondos aruvers~rios de artistas e intelectuales como el que oc~a con él, provocó que fuera el artista del que mas se hablara en España en esos momentos. · ta, Yo conDe ese primer encuentro con e1artlS , d servaba su autografo al reverso e una Pºstal de la [ 16] 3:1\~ obra que él había hecho para conmemorar el centenario del club de fútbol Barcelona. Esa postal iba en una agenda dentro de un maletín que un ladrón (o dos o tres, nunca lo supe) se llevó el día que encontré mi coche, en el garaje de mi casa en la ciudad mexicana de Monterrey, sin cristales. Perder esa postal, que mostraba con prestigio a quien se dejaba, es lo que más me dolió de ese robo. Al poner en marcha la idea de localizar de nuevo a Tapies, me di cuenta que en mi nueva agenda no contaba con su teléfono. Recurrí a una colega española, Laura Revuelta. Escribe en el suplemento cultural del periódico. Le pedí los teléfonos de Tapies y del escultor vasco Eduardo Chillida, el otro grande español del arte de nuestro tiempo que moriría meses después, en agosto. Le pregunté cómo encontraba ella a ambas celebridades. Bueno, hijo -me dijo-, Chillida está un poco pachucho (enfermo); Tapies cada vez más gruñón. Tapies no es en este preciso momento el artista del que más se habla en España. Tampoco está a punto de cumplir un aniversario redondo. Eso ocurrirá hasta diciembre de 2003, cuando llegue a los 80. Al escribir este reportaje, Tapies contaba con 78 años, dos meses y seis días. Pero la prensa no deja de ocuparse de su producción. La edición española de Letras Libres, la revista que dirige Enrique Krauze, publicó en su número de diciembre de 2001 la traducción del francés de un texto del poeta y ensayista catalán Pere Gimferrer (cuyo nombre se menciona entre los candidatos al Nobel), incluido en el catálogo de una reciente exposición de grabados del artista barcelonés en la Biblioteca Nacional de Francia. Gimferrer escribe: Lo que nos fascina en Tapies es el destello ambiguo del material, tan evidentemente visible y a la vez, por su naturaleza misma, tan enigmático. CUANDO ANTONI TAPIF.5 cumplió sesenta años de edad, el aniversario fue celebrado, primero, entre pocos amigos y, después, en el bello palacio gótico de Barcelona con la apertura (convertida en fraternal reunión pública) de la exposición Materia del tiempo, conformada por sus trabajos entonces más recientes. Entre los colegas que festejaron aquel día onomástico estaba Antonio Saura. Hermano del director de cine Carlos Saura, fue contemporáneo de Tapies con una trayectoria que por momentos convivió con la del pintor barcelo- nés. Saura, al igual que Tapies se inició en el surrealismo, pero terminó por desarrollar un informalismo de carácter expresionista, con composiciones agresivas y monstruosas con base en tonos blancos y negros. También, como Tapies, Saura (nacido en Huesca, Zaragoza) dedicó grandes esfuerzos a la escritura y la reflexión sobre el arte. Antes de su muerte, en julio de 1998, Saura ordenó todos sus materiales en diversos libros, que poco a poco aparecen en el mercado. La Editorial Galaxia Gutenberg lanzó el año pasado Visor, con los pensamientos de Saura sobre los artistas que más le interesaron o influyeron. Tapies está presente entre Duchamp, Goya, Picasso y Bacon. Saura pensaba que la obra del artista "es una obra felizmente impura". La ambigüedad de la misma surge no sólo del proceso y del resultado de la técnica, sino de la transgresión de sus leyes: Tapies violenta materias no destinadas a la realización de objetos plásticos. Eso es lo que Saura advertía en la obra de Tapies y lo dejó escrito en unas líneas (originalmente de un artículo que publicó el 31 de diciembre de 1983 en el diario español El País), que en síntesis dicen algo así: La práctica de lo inacabado, la aceptación gozosa del accidente y del azar provocador de momentos irrepetibles, se contraponen al resultado planteado en términos de infalibilidad gráfica y de ordenamiento espacial. Lo que Saura quiso decir es que Tapies explota las posibilidades expresivas del gesto y de lamateria, experimentando con formas abiertas y dinámicas que revelan el temperamento y la acción creativa propia del artista. Y en eso Tapies se parece demasiado a los expresionistas abstractos americanos, como Motherwell, Rothko y De Kooning. Los materiales y los soportes que utiliza forman parte del mensaje; o, mejor aún: son el mensaje y el lenguaje. Su obra está marcada por la mezcla de dibujos, collages, pintura, objetos. A mí me impresionan sus cuadros de gran escala, panorámicos: muros, paredes de dos metros de ancho por tres de largo, en donde coloca arenas, polvos y pigmentos. En su pieza La escalera, de 1974, no hay pintura, sólo textura conseguida por la arena y una serie de grafismos y pintarrajeados. Veo otros cuadros y encuentro los cruzamientos de líneas y de planos [ 17] �lt' opuestos, y pienso en los dadaístas y en otros grandes pintores, como Mondrian, Klee, Miró y Pollock, que también emplearon equis, cruces y tachas; pero pienso que Tapies está empeñado en convertir esos cruzamientos que lo han hecho famoso mundialmente en parte esencial de su trabajo. Son un signo, su signo: su firma. La cruz como inicial de su nombre. La cruz como tatuaje. "Se trata de un emblema que he utilizado mucho y que he ido variando a lo largo de los años -me ha explicado-. Al principio, las cruces tenían un sentido más mortuorio, de cementerio, puesto que acababa de terminar la Guerra Civil Española pero después he utilizado las cruces como un símbolo metafísico de las cosas esenciales. También hay otras muchas significaciones, como que las cruces también marcan las coordenadas geográficas, así como marcan también la negación. Las cruces, sin embargo, representan un símbolo de unidad de los contrarios. De acuerdo con la cosmología china, la realidad está hecha de dos fuerzas opuestas, dos principios que se oponen, que tienen en la cruz al símbolo de la conjunción". Si Tapies es un artista abstracto o informalista, eso es algo que a él no le importa demasiado. "Siempre he luchado por ser independiente, pero me considero más realista que los llamados realistas -afirma-. La realidad no la encuentro mirando hacia fuera, sino dentro de mí; es decir: soy realista no en un sentido documentalista o descriptivo, sino en el sentido de profundizar en el conocimiento de la realidad. Así, en mis obras, ofrezco pistas y puentes para que el espectador reflexione y ponga en movimiento la conciencia para ver una realidad profunda, una realidad que no se ve siempre con los ojos en la vida de cada día." Su producción es testimonio de su existencia. En su obra hay vida. En sus obras están las marcas de sus manos, de sus pies, de sus objetos; inscripciones que se vuelven un gesto más de las piezas. Es una obra orgánica en cuanto que ha crecido con él, refleja su biografía y la naturaleza de los materiales: arenas y polvos que son la tierra misma, el origen, el tiempo. El hombre es tiempo y no puede sustraerse a su dominio. Los objetos de sus piezas así me lo sugieren: calcetines, botas, prendas; son referentes del tiempo, del suyo y del mismo objeto que se va deteriorando. Sé que Tapies nunca se propone hacer una cosa bella, aunque después resulta que desde afuera así pue- de parecer. Me ha dicho que se tiene que entender la idea de belleza, porque se confunde con lo agradable, con lo bonito, cuando también puede ser una cosa oscura y trágica. No necesito decirlo yo para que así sea... ¿por qué ser tímido? Antoni Tapies tiene garantizado un lugar en la historia del arte. Pero a él eso, eso tampoco le quita el sueño. Tiene la conciencia tranquila, porque trabaja con un sentido social y humanista. Sabe cual es la dimensión de su persona y de su obra. Es historia andando. Una leyenda viva. Figura oficial de la cultura española, que ya tiene reservado el pedestal para su monumento, el cual, de hecho, ya está listo y en exhibición. Él, sin embargo, no se rinde y evita subirse al pedestal; permanece abajo, con los pies en el suelo y con el overol puesto. Se desmarca de los reflectores siempre que puede para evitar los excesos del éxito. Tapies es una figura histórica que se rehusa a pertenecer al pasado. Sus trabajos recientes, que pueden parecer una reunión de lo mejor de su repertorio, tan prestigiado desde los años cincuenta, vienen de un camino de constante búsqueda y experimentación. Todo esto me venía a la mente cuando visité el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Este recinto, ubicado en la madrileña calle de Atocha, cuenta con una colección permanente de obras de artistas españoles del siglo veinte y de algunos creadores internacionales vinculados con la realidad plástica de España. Guernica, de Pablo Picasso, es la joya de la colección. El Reina Sofía, como es conocido, dedica dos salas a la obra de Tapies, con más de una docena de piezas representativas de sus diversos periodos productivos, en que los especialistas han dividido su carrera, según consta en la guía del museo: El día que visité el Reina Sofía era sábado por la tarde. El museo ofrece el ingreso gratis esas tardes Ylas ~añanas de los domingos. Así que había un monton,de gente en fila para ver, particular~ent~, el mas famoso de los Picassos y una extraordinana exposición temporal de una selección de las obras ~ue hicieron en colaboración Andy Warhol, Jean MIChel Basquiat y Francesco Clemente. Tapi,es participó inicialmente en la actividad de Dau al Set y se decantó en torno a un personal surrealismo. Después, y hasta 1963 aproximadamente, la materia se impone en su producción. Afinales de los años sesentaY principios de los setenta el artista se interesa por el mundo de los objetos cotidianos comoJuente de inspiración. Existe en su obra una predilección por la utilización de las materias más humildes, relacionadas por lo general con las empleadas por el arte povera. En los ochenta, los especialistas perciben una vuelta a lo "pictórico"; en sus cuadros la materia se hace más Jluida, se utilizan las transparencias y el colorido es más luminoso. EL ARTE VIVE MOMENTOS DE INNOVACIÓN. Momentos d_esc~n~ertantes. En las vísperas del trayecto haCla Tapies, me detuve en la Feria Internacional de Ar~e Contemporáneo de Madrid (ARCO). Asistí a la mauguración la tarde del miércoles 13 de febrero. ARCO es un monstruo de exposición, con obra de cuatro-mil-artistas-de-casi-tres-centenaresde-galerías-de-más-de-una-treintena-de-países. Es el arte como espectáculo. Lo monumental d~ la mueS tra Ylo multitudinario de la asistencia dificultan la concentración necesaria. Con el ánimo Yla mirada ofuscada, banalizada, vi que había [ 18] cuadros de autores históricos y piezas de creadores e~ergentes. Observé muchas fotografías, instalaciones, esculturas y montajes arquitectónicos que echan mano de recursos electrónicos para dar ~uerpo a sus expresiones, la mayoría relativas a la identi~ad individual, desde el punto de vista de la sexualidad. A los Tapies me los encontraba con r_egularidad en galerías españolas, portuguesas, italianas, francesas, austriacas y norteamericanas. Ent~e _los organizadores de ARCO y los galeristas paruci~ant~s, pude advertir la consigna de evitar cualqmer Upo de alarmismo ante las vicisitudes de la economía mundial. El mercado del arte se declaró al margen de la incertidumbre financiera provocada por los hechos del 11 de septiembre de 2001. La casa Sothebys celebró en Londres durante febrero, su subasta de arte contemporá: n:º•. en la que trabajos originales sobre papel, de Tap~es, fueron vendidos por encima de las estimaciones. ~ejores resultados proporcionó la tela Ocre amartillado con orificio central, de 1956 (periodo clave del artista), tasada en 157 mil libras. La obra de Tapies se cotiza a precios altos. Una de las galeri:tas de referencia en España, Soledad Lorenzo, as1 me lo confirmó. "¿Cuánto cuesta un Tapi,es? Depende. Tapies es uno de los maestros y una de sus obras de dos y medio por seis metros en una ocasión salió en 80 millones de pesetas (alrededor de 465 mil dólares americanos)". Poco antes de la inauguración de ARCO, hecha por el Rey Juan Carlos I de España, me encontré con Rosina Gómez Baeza, directora de AR?O desde 1987. Mujer espigada, de cabellos rubios y rizados, y tez blanca. Tiene 60 años y viste con un traje de chaqueta. Ha hecho de ARCO uno de los eve~tos más importantes de Europa. "ARCO es una caja de resonancia", me dijo. Rosina se muestra optimista acerca de la evolución del certamen y, particularmente, del objetivo de fomentar el "coleccionsimo". , "Estamos e~ un ~o_me~o ~el arte contempo~eo de gran eclecucidad , diversidad y complejidad, por las relaciones existentes entre distintos soportes y distintas maneras y formas de entender el arte -~e explicó-. La diversidad de hoy no es la de hace cmcuenta años, dadas las incursiones de las nuevas tecnologías y la presencia de una fotografía de una forma poderosa y permanente". Le pregunté dónde inserta a Tapies en ese panorama. Me respondió: [ 19] �"Es uno de los grandes maestros españoles. Es indiscutible. Pero no me gusta mucho hablar de artistas en particular, ¿sabes?, para no hacer distinciones". Durante ese día de apertura caminé por los pasillos de la exposición. Me detuve en el espacio de la galería Kurimanzutto, de México, para ver la instalación de Gabriel Orozco. Consistía en una serie de grandes hojas como pétalos con pelotas de goma al centro, colgadas del techo. Orozco es un artista serio. Avant-garde es la palabra. "La respuesta a este úpo de trabajos es increíble", me indicó Mónica Manzutto, directora de esta galería. Mónica, una joven delgada y de cabellos rizados, me explicó que la generación actual de creadores mexicanos rompe con la identidad mexicana, con lo que dejó la Escuela Mexicana de Pintura; es una generación contemporáne°a que renuncia a su pertenencia, pero no de manera formal. Al escucharla, lo único que se me ocurrió era pensar que el mundo del arte mexicano tiene con Tapies una especie de deuda. Punto de referencia para el movimiento que generó lo que fue identificado como la Ruptura, hito en la historia cultural de México, que estableció un cambio en la producción artística con ideas contemporáneas e internacionales, y que encabezaron creadores como Manuel Felguérez yJosé Luis Cuevas. Cerca de la galería Kurimanzutto vi a un chico frente a una computadora portátil. Escribía algo y luego echaba su mirada a los movimientos de un cochecito de piezas de plástico, cuasi robot. Me acerqué un poco a mirar de qué se trataba. Era la gente de la galería Metropolitana de Barcelona. Ahí me encontré a Lorena Valldepérez, de 30 años. Es una chica delgada; lleva el pelo teñido de rojo; viste blusa y pantalón de mezclilla negros, y en torno a sus ojos tiene un poco de pintura negra. Se dedica a la colaboración de instalaciones, fotografias y vídeos; uno de los temas que aborda es la violencia doméstica contra las mujeres. Le pregunté por Tapies. No lo conoce personalmente, pero su obra es una referencia obligada para ella. Me dijo que le gusta mucho la primera época de su producción, particularmente cuando comenzó a trabajar con barnices; los que confieren a sus obras un status de irrealidad y onirismo. "Pero ahora me parece que Tapies se ha institucionalizado. Él mismo se ha hecho una Fundación, aunque lo interesante es que proporciona mucha información y ofrece cosas muy buenas. Tapies visita a Picasso en Notre-Dome. 1967 Ahora, en cuanto a su obra actual, me parece que Tapies continúa la misma línea y sigue utilizando los mismos iconos: la cruz, las manos ... se repite mucho." Fsrov FRENrE A LA CASA DE TAPIE5. Casa de cuatro niveles. La fachada es árida, austera: persianas blancas y una puerta negra de garaje pegada a la acera. Son las cuatro de la tarde. La hora indicada. Salí de un pequeño bar que está a unos pasos de ahí. Esa tarde en Barcelona el cielo estaba despejado y el clima invitaba a caminar por La Rambla o tumbarse en los jardines del Park Güell, donde la obra del célebre Gaudí, el arquitecto catalán objeto de homenajes este 2002 por el 150 aniversario de su natalicio, se halla tan integrada a la naturaleza. Señalé el timbre de la casa. Un hombre de estatura baja y delgado, aparentemente de cincuenta años de edad, con pantalón oscuro y camisa a cuadros, abrió la puerta. Pregunté por el señor Tapies y me cuestionó si tenía cita. Me invitó a pasar y encontré en la cochera un enorme cuadro de Penk, una pieza de lo más representativo en grafismo y jeroglíficos de este pintor alemán expresionista. Al fondo está una escale~ de madera. Teresa me recibió en la parte supenor. Mujer amable, alta, espigada. Cabello corto, lacio_y de color claro. Con Tapies ha formado una pareja unida yfiel desde 1954, cuando se casaron y antepuso el apellido de su marido a los originales suyos: Barba Fabrega. Los problemas que hayan sorteado [ 20] se los reservan para sí. En ellos no existe la ostentación de celebridad ni riqueza. "Somos una familia normal -me decía Teresa-. Yo no puedo decir que detrás de un gran hombre hay una gran mujer, porque él es el importante; yo sólo le ayudo en lo que puedo, pero él es muy normal." Teresa ha sido uno de los soportes de la vida de Tapies. Le ha ayudado toda la vida; y ahora, en estos momentos, más que nunca. En el salón de la casa predomina el color café en las alfombras y en los muebles, pero está bien iluminada y el ambiente es cálido. Cuenta con una ventana grande que incorpora a la escena un jardín interior. En las paredes del salón vi un Miró y un Picasso. También vi la máscara maya de la primera ocasión y la escultura africana, así como objetos, esculturas pequeñas y pinturas orientales. No encuentro excentricidades (tampoco las estaba buscando), que los tópicos atribuyen a los artistas que, como Salvador Dalí, Andy Warhol o Julio Galán, así lo han hecho creer; o como podría pensarse si se toma en cuenta todo lo no convencional, ·lo iconoclasta que resulta el trabajo de Tapies. Entró por una puerta que estaba a mis espaldas. Ahí está -señaló Teresa. Me di la vuelta y le miré caminar con paso lento. Vestía un pantalón café y un suéter gris oscuro. Traía puesta sobre los hombros otra prenda de lana oscura. Tapies tiene una cabellera al vuelo como melena entrecana y cejas pobladas también entrecanas. Sus ojos son pequeños y medio rasgados. Lleva lentes. De aspecto bondadoso, me saludó con una sonrisa que compensó la aridez de su rostro, que cuenta, en frente y pómulos, con los pliegues que imprime el tiempo. Sus labios son muy delgados; de tal forma que cuando está callado se dibuja una línea horizontal, con puntas hacia abajo, que provocan pensar que está fastidiado. Pero no. Se sentó frente a mí en un sofá de tres plazas. Entre los dos coloqué algunos libros, los apuntes y la grabadora. Me dijo que me recordaba. "Ahora te encuentro con muchos kilos de más" -me reclamó. Como suele ocurrir en estos casos, cuando adopto un aire de tipo que no permite que le metan prisa, lo que no hice con Tapies, le expliqué que el chorizo y el jamón serrano han sustituido la tortilla y las camitas mexicanas para mantener mis 108 kilos de peso. Comenzamos a con- versar. Su voz es pausada y grave, y pone énfasis en consonantes como la "t" y la "l", lo cual me parece muy característico cuando hablan español los catalanes que tienen como primer idioma el catalán. Le felicité por el film que la BBC de Londres realizó hace algunos años sobre su persona, un documento en el que él se prestó a mostrar el proceso para construir una pieza. Esa fue una grabación de la que se agradece la manera en que se llevó al cabo, ya que los productores escondieron las cámaras para no interrumpirlo. Tapies me pidió que elevara el volumen de mi voz. Tiene algunas molestias en el oído: lleva un aparato escondido en cada oreja para escuchar mejor; y sufre, por otra parte, un problema en su vista, pero nada que le impida seguir con su trabajo, como lo ha hecho durante 50 años. "Me siento bien, un poco con los achaques de la edad, pero estoy bien -me comentó-. En el trabajo me siento seguro de lo que estoy haciendo; tengo mis dudas y tengo la sensación también de que cada día estoy aprendiendo algo nuevo. Claro: no trabajo con aquellas prisas de la juventud, aunque luego las personas mayores trabajamos más deprisa que los jóvenes." Le pregunté si piensa en la muerte. Me respondió, reflexivo, pero sin perder el humor, que la muerte se hace cada vez más presente, porque cuando estadísticamente una persona ha salido de los límites de la duración que puede tener un hombre, "lo que uno tiene es un poco de regalo, casi". A mí me interesaba hablar con el artista sobre la constancia en su obra. O de cómo se repite con los signos, como las cruces. Me respondió así: "Hay una parte de verdad, quizá, de que voluntariamente utilizo signos que yo me los he apropiado, pero no es tanto como a veces con mal intención se dice -consideró-. Todos los pintores, escultores, han tenido su lenguaje; y si miras en conjunto... pues también nos parece que se repiten, como Picasso o nuestro admirado Miró -prosiguió-. Es bastante normal que utilicemos lo que hemos aprendido nosotros mismos. Dar un sello personal a tu arte es una forma de invitar a reflexionar sobre la mentalidad del artista y el espíritu que quiere comunicar; un cuadro tiene que ser reconocible por su originalidad y su personalidad." El estudio de Tapies se encuentra en la planta baja de su hogar, detrás del garaje. Es un gran es- [ 21 ] �pacio en profundidad y altitud. Ahí tiene apilados decenas de cuadros. También vi cajas de cartón y de madera, bastidores y sillas y puertas inservibles, que ya tendrán otro valor cuando las incorpore a alguna de sus piezas. Tiene una mesa en la que trabaja los originales sobre papel; sobre ella vi un montón de láminas y hojas pintarrajeadas. En otra mesa tiene pinceles, tubos de pintura, botes de aerosol y otros materiales pictóricos. Tapies reconoció que es en este lugar donde sólo hace trabajo de escritorio y de volumen menor, y lo deja siempre para los meses de más frío. Me dijo que trabaja con mayor intensidad cuando llega el buen tiempo, cuando el invierno termina y puede ir a su estudio del Montseny, donde está más protegido de todo, los asaltos que le hacen los amigos y los periodistas. Es un hombre de casa y de trabajo en el taller. Durante el año los viajes son ineludibles, pero sólo asiste a las inauguraciones de sus exposiciones cuando puede (a finales del 2001 se trasladó a Zurich para inaugurar una exposición y, justo una semana antes de que nos entrevistáramos, a mediados de febrero, acudió a la ciudad andaluza de Granada, porque, a propósito de la apertura de una exhibición de su obra, la tierra de García Lorca seguía siendo un lugar que no conocía). Desde su casa en la calle Saragossa y desde su estudio en el Montseny, Tapies ha escrito su leyenda. Desde casa ha alcanzado una proyección internacional. Ni cuando Barcelona le proporcionaba un clima poco favorable para la aceptación de su trabajo, en plena dictadura de Franco se le ocurrió cambiar de aires. ¿Por qué no ' emigró a Nueva York para convivir con los expresionistas abstractos americanos o prolongó alguna de sus estancias en París para profundizar con los informalistas franceses? No es de las personas que se pueden quejar. El exilio no fue necesario. TAPIF.S PERTENECE ALA BURGUF.SÍA LIBERAL de Barcelona, cultivada y catalanista. Habla el catalán y escribe en catalán, y siempre que puede contribuye a fortalecer la personalidad y la identidad de Cataluña. Le dije que contó con circunstancias f~vorables para cultivar su vocación. Durante su mf~cia vivió en un ambiente cultural abierto, propi- [ 22] ciado en gran parte por la amistad de su padre con notables personalidades de la vida pública de Barcelona. Su interés por el arte contemporáneo nació temprano, porque desde pequeño dedicó muchas horas a la práctica autodidacta del dibujo y la pintura. La Guerra Civil Española marcó su adolescencia, cuando sufrió, además, una enfermedad pulmonar que llevó con provecho, porque consagró muchas horas a la lectura, la música, el contacto con la naturaleza, y al dibujo y la pintura. Así configuró definitivamente su vocación, ligada, incluso, a su nombre: Tapies: Tapia: tapiz: muro: pared: el espacio para la expresión. Sonrió con todo lo que le dije. Quizá por la candidez con que me expresé. "En el fondo he tenido mucha suerte en mi vida -me comentó-. Se dice que el nombre que llevamos te influencia en actuar de ciertas maneras, pero yo estaba destinado a ser abogado; mi padre me impulsó a hacer la carrera de Derecho, que casi llegué a terminar: me matriculé hasta el quinto curso, cuando entonces recibí una beca del gobierno francés para vivir en París, que, como meca del arte, resultaba fundamental para alguien con aspiraciones artísticas." Ese recuerdo de Tapies me pareció profético. Unos días antes me había enterado que el Museo Picasso, de Barcelona, en el barrio gótico de la ciudad, abriría, a finales de febrero, una exposición que da cuenta, en 648 obras, de la relación entre artistas franceses y barceloneses, y que enfatiza la influencia que París ejerció sobre los artistas catalanes como el que nos ocupa. Precisamente de esos años de Tapies por París (1950, 1951) conozco al menos dos de sus autorretratos. Uno, hecho en técnica mixta, está colgado en el Reina Sofía. Personaje se titula. En ese cuadro aparece, sobre un fondo oscuro, una figura luminosa con los rasgos característicos de Tapies, como los ojos, las cejas pobladas y las manos. Otro es un óleo perteneciente a una colección particular. Es un Tapies de 27 años de edad, de prominente frente, abundante cabello y cejas. Le pregunté por esos autorretratos... si el género es un ejercicio de vanidad. Me dio la siguiente explicación: "Yo empecé así, haciendo esos autorretratos, como ejercicios. Yo decía que esa era mi academia particular. Yo fui sólo un par de meses a una academia de dibujo, pero vi que perdía mucho tiempo sin hacer gran cosa -y siguió diciendo: Me puse por mi cuenta a dibujar a mis amigos y al modelo que tenía más a la mano y más barato: yo mismo. Me colocaba frente a un espejo y me pintaba. Pero quizá esto también tenga cierta simbología en el sentido de que quizá el autorretrato es un ejercicio de introspección: 'Conócete a ti mismo', decían los antiguos. Es importante conocer nuestra propia naturaleza". CUANDO VISITÉ ARCO conocí al hijo mayor de Tapies: Toni. Tiene una galería y contó con un lugar en la feria. Es un hombre de aspecto amable, de estatura alta, delgado, de ojos pequeños y rasgados, propios de la fisonomía familiar. Vestía traje sin corbata. Él mismo estaba colgando los cuadros que seguro vendió. Tiene 46 años. Estudió Medicina y ejerció durante siete años su especialidad: medicina interna. Desde 1988 decidió cambiar de profesión: galerista. Lo justifica con una razón biográfica: la presencia poderosa del arte en su vida doméstica. En su galería trabaja con doce artistas de distintas generaciones, pero la obra de Tapies es la carta de presentación. En la familia hay otros dos hermanos: una mujer, Clara, dedicada a la medicina igual que Toni, y otro varón, Miguel, especializado en historia del arte y quien precisamente dirige la Fundación Tapies. "Mi padre ha sido muy buen padre -me comentó Toni-. No puedo imaginarme una infancia más feliz que la que me dieron mis padres. Nunca me impusieron una vocación -me seguía diciendo-. Como artista, mi padre es disciplinado y exigente, y eso él ha tratado de inculcarlo en el carácter de sus hijos." Tiene la impresión de que lo comparan con su padre. "Uno se siente un poco observado en ese sentido -me confesó-. Pero lo importante es hacer lo que hacemos, los hijos, de la mejor manera." En el espacio que su galería ocupó en ARCO, Toni ofrecía dos cuadros de Tapies de reciente factura. Eran cuadros de gran formato, resinas blancas, ensamblajes y cruces. Le pregunté cuál considera la mejor etapa creativa de su padre. "Para cualquier artista -me explicó- hay una etapa en la que irrumpe con fuerza. De algún modo, esa etapa es la que queda en la memoria del mundo. Hay quienes dicen que la mejor época de Tapies fueron los cincuenta y los sesenta. Eso yo no lo creo. Son etiquetas. Miró y Picasso, [ 23] �Tapies!, en el que aparece una fotografía del artista. Se trata de un texto que intenta explicar la obra del artista a los pequeños. Es una obra bonita. Al final está el retrato a color del pintor. Tiene la mirada de un niño travieso y una cara enigmática, dice el autor. Le pregunté a Teresa, mi hija, qué era lo que veía en el retrato, y me dijo: "-Un señor que parece un abuelo. cPor qué está triste?" Ese mismo libro se lo llevé a Tapies para que se lo dedicara a mi hija. Y me comentó con entusiasmo: "-iMe hace mucha gracia! Es un libro que fue hecho con muy buena voluntad". Tapies con Joon Miró, Joon Prols y Teresa. Palmo de Mallorca, 1958. cuando muy mayores, hacían _obras ~antásticas, aunque luego decían que el Picas~o importante fue el Picasso cubista. Picasso fue Picasso desde el principio hasta el final. Tapies tambié~: Toni tiene la impresión de que los Jovenes artistas no conocen plenamente la producción de su padre. , "Sí hubo una generación que ahora ten~ 45-55 años de edad, que en su momento le cuestI?naron, en el buen sentido de la palabra-me comento-. Pero tengo la impresión que los ar~stas más jóven~s: los que tienen veintitantos y tremta Ypocos, qmza no le conocen muy bien, como tampoco conoce_n muy bien a Miró o Picasso. Ya les ven como figuras históricas en las que no se reflejan. Además, los artistas jóvenes trabajan formalm,ente c~n materiales distintos, como la fotograf1a, el video y la electrónica." Le dije que tengo la certeza de qu_e Tapies nunca ha dejado de producir y de experimentar, pero que veía en sus obras una co~stancia _que, asusta: ¿Tapies ha dejado de evoluoonar? _<.Cuál es su destino? Para esas dos preguntas Tom me proporcionó la siguiente respuesta: "A su edad ya puede tener cierta despreocupación sobre su estilo. En este momento él está como revisitar1do periodos anteriores, de modo qu~ puede hacer una obra que recuerde a las matenas de los años sesenta, y luego hace otra pieza que recuerda a lo povera de los años set~nta: es~ un poco como revisando toda su vida. Si esta satisfecho o no, eso es algo que él podrá decir; pero él es una persona muy inquieta. Siempre ere~ que puede mejorar, que tiene más cosas que_ dec1r. Y yo lo v~o cómo cada año empieza a trabajar en su estudio, en el periodo en el que él trabaja más; está muy inquieto por los result~d~s~ y en ~se sentido sigue siendo un poco un pnnopiante. Con algo de pena le comenté que al.?~mos c~ legas me dicen que está ~n poco grunon. Tom consideró que eso es un mito, absoluto. "Mi padre nunca ha sido gruñón. Es un_a persona que tiene una fisonomía bastante ~~ucular. Es bastante tímido y tiene una expres1on ,co~~ muy seria. Quien le conozca, de verdad,jarnas <lira que es una persona gruñona. Es una person~ ~able, simpática. Yo creo que ese mito de que Tapies tiene mal carácter ha surgido de la gente que le ve en fotografía. " ME VIENE A LA MEMORIA un retrato de Tapies hecho por el fotógrafo mexi~ano Rogelio Cué~lar. Sí, ~;. es una imagen del pmtor en su estudio. I~p .. tante. Árido. Recuerdo también que Teresa, ffil h!Jª de cinco años, tiene un libro, iBuenos días, senor [ 24] En ese libro para niños se dice que al señor Tapies le gusta caminar descalzo por la playa y bailar sardanas con la gente que quiere. Sonrió cuando leímos esa línea y exclamó: "- iEso lo hacía algún tiempo, pero ahora, cerca del mar, no voy mucho; más bien busco la montaña!" Tapies es un hombre contento. Sí, su rostro es árido, pero sabe sonreír. La primera vez que lo vi, yo mismo le hice una serie de fotografías. Recuerdo que estaba en una sillita, abrigado con una bufanda ante la helada tarde de otoño de entonces. Miró hacia mi cámara y dibujó apenas una sonrisa, suficiente para saber que abriría el corazón y la memoria durante ese encuentro. En esta segunda visita, tres años después, de nueva cuenta le hice unos retratos. Me volvió a sonreír. AL DÍA SIGUIENTE de mi encuentro con el artista barcelonés fui a visitar la Fundación Tapies. La sede de esta organización, fundada por el artista en 1984 para promover el arte moderno, es la casa de una antigua editorial, Montaner i Simón, construida en 1880 por un arquitecto catalán, Lluís Domenech i Montaner, perteneciente al brillante periodo modernista catalán. La casa, que fue cedida a Tapies por los gobiernos central de España Yde Cataluña, está ubicada en la Avenida Aragó, cuatro calles al norte de Plaza Cataluña, en el centro de Barcelona. El edificio de tres niveles está coronado por una pieza monumental diseñada por Tapies, Núvol i cadira; un juego de alambres de acero que sugiere una gran nube sobre el inmueble. La mañana de mi visita al lugar observé que con regularidad grupos de dos, tres, cuatro, cinco personas solicitaban el ingreso a las salas de exposición. Al fondo del sitio está una pared de cristal que enseña la biblioteca especializada con que cuenta la fundación. En la planta baja están las paredes en la que se exponen los cuadros de los artistas invitados. En esta ocasión se encontraba la obra del pintor danés expresionista Asger Jorn. En la parte superior están los salones dedicados a la obra de Tapies, donada por Teresa y Antoni y que constituye la más completa colección de piezas del pintor catalán. Esos salones son amplios y bien iluminados, con grandes muros para exhibir, mejor que en otro lugar, las obras de monumentales formatos del artista barcelonés. Después de visitar la fundación regresé a Madrid. Ya eran cerca de las cuatro de la tarde cuando salió el tren que realizó un recorrido de siete horas. En una de las librerías de la estación de Sants encontré un libro del escritor español Luis Antonio de Villena, Mitomanías. R.etraws íntimos de españoles contemporán,eos. Advertí que es un libro de estreno. Dudé mucho en adquirirlo. Luis Antonio me desconcierta. Me confunden sus artículos en el periódico El Mundo. A veces muy bueno, a veces frívolo. Me llevé el libro y me encuentro satisfecho, porque la he pasado bien leyendo sus perfiles de Aznar, Felipe González, Pedro Almodóvar, Ana Belén, Miguel Bosé y Penélope Cruz. Luis Antonio es ligero, pero va más allá de la superficie, y no es complaciente. Tapies está incluido. La noche comenzó a caer durante el trayecto. Antes de apagar la luz para dormir un poco, para despedir este viaje hacia Tapies, me quedé con unas líneas de Luis Antonio sobre el artista barcelonés: [ 25] ¿Por qué ningún gran artista contemporáneo, agasajado y encumbrado, osa públicamente quitarse la corona y decir que la repudia o la teme? Y sin embargo la carrera de Tapies, hubiérase dicho, conducía literalmente a eso ... A la abjuración del Poder, a la renuncia. Pero no ha ocurrido. �Poemas L fMITES ÁPICE y ORILLA que no fluye. Estática y perdiendo pisada. Su aproximación se siente Y no se vale traspasar. CIArmando Joel Dávila ARMANDOjoEL DÁVILA no es de los que escriben poemas como ir al confesonario, ocomo tirarse en el diván del psicoanalista. Los lugares comunes de la poesía joven: la soledad, el amor y el desamor, la desesperanza, la desolación, no le quitan el sueño. Su poesía es propositiva en un nivel extraño, pues canta las realidades naturales y sus textos constituyen una especie de celebración permanente de los misterios de /,a naturaleza, y de lo que hay de común entre el hombre y esos ámbitos de lo real que equivocadamente llamamos inanimados. Armandoj oel Dávi/,a sabe que cuando se habla de "naturalew muerta"se está diciendo siempre una barbaridad. Se advierte en sus poemas una reiterada evocación de realidades abstractas, espaciales y temporales: /,a eternidad, el instante, el tiempo, la claridad, la armonía, el silencio, el porvenir, la transparencia, ... lo que confiere a sus escritos un tono objetualista, descriptivo, alejado de todo eso que Reyes l/,amó la guardarropía de la vida personal. Conoz.co pocos poemas de Armando que hablen de personas concretas o se sientan escritos para alguien de carne y hueso. Esto no es una limitación. Es un hecho. No vamos a reclamarle que no escriba poemas lacrimosos oapasionados si él no se ha propuesto escribirlos. La poética de Armando ha sido siempre la reticencia, y en la tensión de no decir lo que todos dicen es donde sus pawbras han logrado su lustre y donde pesan sus talentos. En el concierto de las voces que conforman /,a generación de poetas de Nuevo León nacidos en los cincuenta, la voz de ArmandoJoelDávila se aleja de lo estentóreo, del virtuosismo y del protagonismo melódico. Su campo propicio, su registro más pleno se da en el nivel de la armonía, del agua de noria donde la paciencia, el colmillo poético y la sombra que nos resguarda de la resolana de las megalomanías seguirán brindando, con seguridad, los mejores frutos de su callada labor. / Humberto Salazar R OSTRO ÚNICO Es fugacidad, espasmo de alas . ' racimo de sombra que cede una viscosidad de verdes. ANTE TI el regreso del agua torna a ser pávida piel. Tramos de luz ajustados a lo que despreciamos. Está dentro todo el pasado no la muerte que nos hace edificar torres ganadas al deseo. Un día huye y somos otro día. Galeón en ruinas. Mar de vértigos que aúlla en crepitar de olas que se desfasan, obseden donde se aduerme el cantar. TUBEROSA EBRIEDAD ERUPTIVA bocanada de sombra No hay ritmo, bitácora, sierpe que vomite sueño. como flama, vocación en celo, flagelo de historias, culebras, Temporal que sigue y sigue lamiendo lo que nos queda de vida. Es el germen la humedad que se vierte y se precipita detrás de las palabras. Quejumbre de un pasado que se agrupa sin voz en la memoria donde perdí ajenos mueb/,es recuerdos que se revuelcan todavía en el charco oscuro. Lanzo a ti la última ola: signo que se embriaga en el vaho maloliente cavernario de un amanecer que vomita ácidas querellas al rostro de la muerte. Sepultura de tierra seca que se deshace en pedazos Rasgadas velas, puñales bífidos. raigones, tropas que inertes agrupan desbandada en popa. Grumas se esparcen, reparten las aguas mortuorias sin ecos Se arrabian los huecos momentos · que incendian conciencias detrás de los plectros. Incestos que rayan los sueños a plazos. Son los muertos que habitan detrás de los mármo/,es Y contactan los garfios trifonios. Pero es la yerba que agrede, se inmola se trepa. Raíces, tubérculos reptan asfixian abismos y líquenes. Las aguas se vierten, se secan, arrecian Ypactan distancias de inercia. Los ojos cohabitan a espaldas, delante. El tiempo se abate, rebate se torna masiva violencia la creencia Pero la orilla es abismo. No hay razón, sino sepulcro Avidez por desvelar lo que se convoca sin andar. CUERPO VrvEenmí no se quéfantasma que huye y que regresa. Es un mar lejano que canta y llora Rumor sin pecho alma sin espalda. que casca la tierra. [ 26 ] Su fatigar alivia tonifica la sangre. Sábese inmediato fértil de luz y al otro instante ritmo de otro cuerpo que desea consumirse. [ 27] �MAR QUE HABLA SICARIO DEL PRESENTE ÜSCURO DESEO VIGILA el mar tu renacer deseado. Fl,ancos de azul muros de silencio. SOSTENIDO en el pwcer amo lloro y tremo. ARBOLADO a !,a tierra y adolorido de ser víctima del rayo cuerpo sin voz. Ritmo de agua retorno de o/,as. Mar que trota despliega soledad. Aquí se muere y se renace. Alfil espuma, derramado movimiento. Minuciosidad de ser y luego ya no ser. 11 r Lucha de hombros. Nunca fatiga del azul pero nada se cumple, todo se dispersa: arena de caro desamor. Es pausa, latido, resquemor de agua, que tras los malos días trae líquenes, sabor salado huesos rotos. Ávidos reflejos, de otro espacio, que a !,a vuelta se tornarán lápidas con nombre. Tu mar es mi mar sepultura que calla lo que no podré nombrar. Aguas y después fuego raíces que viven en tu responso balsámico. Soy de este mar fosilizado que se herrumbra en el caos del momento. Mártires de la luz tierra de multitudes que se ciegan en el ósculo mortal de los labios ignorados. Sin tu espacio me astillo, células ascienden sin cuerpo y responden a tu momento en un sueño dual. Habla en mí lo perdido lo que tránsfugas copamos en los márgenes. iQué puedo ser sino un cielo hundido! Hueco de sombra, sicario que se entrega al vino zigz,a,gueante que atrofia /,a cl,aridad de este cerebro moribundo. [ 28] Me arraigo y pervivo en lo que sucumbe donde nace !,aflor. Pacto de Orfeo y Eurídice rescatado al sueño de los párpados que mueren cerrados. Nunca ver las playas formas hermosas, ni a Venus ansiosa, nacer cada día a ojos, tacto y pasión. S~ piel es lo no sensitivo como roca o raíz que respira bocabajo el sueño de no regresar. ÜDISEO PERDIDO EN EL MAR CíCLICA GIRANDO en /,a conciencia /,a palabra plurinominal pluriformal Voces ecos resabios de siglos que afilan el sonido y el sentido Desde la gutural queja hasta el wberinto . (Babel de la llama y del placer) Cristaliza poliedros caras infinitas Proyecta en la conciencia la blancura: la luna es una perla... iOh los senos plateados! Girando en el espacio Polisémica polifónica Perihelio y afelio Elusiones (danza de la palabra) donde tierra yfuego se confunden. DESDE MAR y agua y agua la sal me seca la lengua. Tocado de /,a espalda por herido de mortal tajada. Casi no puedo hablar, jalar aire, decir el casifin: la muerte. Desfallezco, hablo y deliro. Mi mar ya no es mi mar es la muerte desnuda, sola. Grita su dialecto secreto. Seduce su voz sirena. Resbala de la luz a la noche. Es un silencio de llama lenta que ciñe con su tacto hel,ado a no volver rostro y pies a la tierra y a los míos que amo. [ 29] �Coatlicue en Londres CI Begoña Arteta En /,a parte este del salón, se encuentro el gran ídolo que representa a la diosa de /,a guerra, frente a /,a cual fueron sacrificadas cientos de vútimas humanas. &te monstruoso ídolo mide con todo y Sil pedestal cerca de doce pies de alto y cuatro pies de ancho; está esculpido en una sólida pieza de basalto gris. Bullock LA ESCULTURA DE LA DIOSA Coatlicue se exhibió al público por primera vez en Londres en 1824, gr~cias a los esfuerzos de William Bullock. Es el pnmer viajero británico del México independiente en dejar un testimonio escrito de sus andanzas por la ex colonia llamada Nueva España, en su libro t" Seis meses de residencia y viajes en México. 1 Desembarcó con su hijo en Veracruz el 2 de marzo de 1823. En esta fecha, España todavía conservaba la isla de San Juan de Ulúa, como último bastión en este territorio, y la política seguida por la inexperta nación sufría su primer descalab_ro; unos cuantos días después Agustín de Iturb1de renunciaba a la corona del Imperio Mexicano. Las tropas rebeldes de Santa Anna y Victoria ocupaban el puerto a la llegada del británico. Bullock traía consigo cartas de presentación para los ministros del emperador Iturbide. Cuando se enteró, al llegar, de la situación por la que atravesaba el país, visitó al general Santa Anna, con el fin de asegurarse que el viaje que emprendería hacia la capital no se vería afectado por las luchas de los ejércitos contendientes. Le explicó a Santa Anna que su visita tenía fines científicos; y éste; sin leer las cartas, le dio un pasaporte y le aseguro que, independientemente de la lucha entre l~s dos grupos, cualquiera de ellos, al conoce~ las mtenciones de su viaje, le ayudaría a conclmrlo. Y así fue: esas cartas le permitieron establecer una rápida y confiada relación con personas i~portantes de la época, que le dieron todas las fac1- 1 En 1983 se publicó en español, con un estudio preliminar, notaS y apéndices de juan A. Ortega y Medina por el Ba~co de México. De esta edición se tomaron las notas que se citan en el texto. [ 30] lidades para conseguir sus propósitos. De regreso a Inglaterra, escribió y publicó su libro, que apareció en Londres en 1824, suponemos que con bastante éxito editorial, ya que ese mismo año se tradujo al francés y al siguiente al alemán. Es un relato de su viaje, una especie de diario en el que Bullock intercala temas específicos que él considera de especial interés. En el prólogo explica que lo escribe con el fin de que los europeos conozcan México, conocimiento del que se les había excluido debido al celo del gobierno de la "Vieja España", y porque podría ser valioso, según el propio Bullock, debido " al ...creciente interés ftjo en esta parte del mundo y la creciente importancia de México para la empresa comercial inglesa". De hecho, desde el primer momento en que los europeos, a finales del siglo XV, entraron en contacto con América y el hombre americano, esta parte del mundo se convirtió en una fuente de inagotable interés. Con el tiempo, se empezó a producir una abundante literatura en torno a este continente hasta aquel entonces nuevo y desconocido para el mundo occidental: habitantes, costumbres, geografía, riquezas, serían motivos de las descripciones y crónicas de algunos conquistadores y misioneros, que provocaron curiosidad, polémicas, debates,justificaciones y ambiciones del otro lado del Atlántico. Con la independencia de las colonias españolas, y el consecuente término del monopolio político y comercial ejercido por España durante tres siglos, aquéllas volvieron a convertirse en centro de interés para los países que con una avanzada industrialización empezaron a sentar las bases para ejercer un dominio comercial, propio del imperialismo moderno que ya se perfilaba. La corona española había sido cautelosa en permitir la entrada de visitantes extranjeros a sus dominios americanos; pero con la separación de éstos del tutelaje español, México abrió sus puertas a todo aquel extranjero que deseara visitarlo, invertir en él y dar a conocer toda su potencialidad y riqueza, además de establecer relaciones con aquellos países que lo reconocieran como el nuevo país en el que se había constituido. De los primeros extrartjeros sobre los que tenemos noticia de su llegada a México y que escribieron libros sobre el país, están: Joel Poinsett, norteamericano y Henry Ward, inglés; estos dos enviados por sus gobiernos para iniciar las negocia- dones del establecimiento diplomático; además de Bullock, también inglés, que sin venir con una misión gubernamental, tenía un propósito cultural y científico definido. Si los dos primeros se ocuparon de asuntos políticos, con el consecuente interés económico de los países que representaban, Bullock tampoco escapó como posible promotor de inversiones en el país, y dejó plasmadas esas posibilidades en su obra. Pero, además del relato escrito de cómo vio y vivió a ese México recién independizado de España, el hecho más importante y trascendental de su viaje, es que por primera vez en la historia se exhibió, una muestra de arte prehispánico en el "Egyptian Hall", de Picadilly, en Londres, en el año de 1824. Esta exposición convierte al viajero en el primer museógrafo del arte y la cultura mexicanas. El autor inglés no se conformó con el mero testimonio descriptivo y concibió la idea de realizar una muestra, principalmente del arte azteca, abierta al público de su país, al exponer piezas originales y copias de moldes que obtuvo durante su estancia en México, no sólo del pasado indígena que representaba la grandeza de la cultura prehispánica, sino también del México de su época. La afición de Bullock por coleccionar y mostrar a los ingleses antigüedades y curiosidades, algunas de ellas con la connotación de exóticas, tuvo su antecedente cuando, en 1808, en Liverpool, abrió un museo con obras de arte, armaduras, objetos y especies de historia natural, la mayoría pertenecientes a la colección llevada por el capitán James Cook de los Mares del Sur a Inglaterra. Fue tal el interés que despertó esta muestra, que en 1812 la trasladó a Londres para exhibirla en el "Egyptian Hall". Seguramente el éxito que obtuvo esta exposición le facilitó a Bullock el viaje a México, auspiciado por inversionistas ingleses. Uno de los objetivos de su viaje fue la adquisición de una colección de curiosidades mexicanas, propósito que consiguió llevar a cabo tan satisfactoriamente, que le permitió montar una exposición dedicada en exclusiva a México, dividida en dos secciones: el México Antiguo y el México Moderno. Redactó e imprimió dos catálogos descriptivos con la finalidad de orientar al público que se acercaba por primera vez, a través de una visita museográfica, a esa región del Nuevo Mundo. En la parte dedicada al México Moderno [ 31] �(1824), se exhibieron toda clase de animales disecados por el propio Bullock, además de plantas, frutas, flores, minerales, vestimentas, artesanías, una choza. Tuvo la audacia de que lo acompañara en su viaje un joven indio para mostrarlo en la exposición. En fin, exhibió todo lo que a él le pareció interesante, diferente y digno de mostrar a sus conciudadanos del país que ahora, según él, cobraba " ...una importancia creciente en cuanto a intercambios comerciales y políticos con el Imperio Británico". De hecho, los museos habían surgido en Europa a mediados del siglo XVIII. El arte salía de los palacios, de las colecciones privadas y gubernamentales para que todo aquel que tuviera curiosidad por acercarse a otra época, a otra cultura, lo hiciera a través de las manifestaciones artísticas en los lugares adaptados para ese fin. Las llamadas "civilizaciones de la antigüedad", en las que el europeo se reconocía, ocuparon un lugar preponderante en estos espacios; las otras culturas, también antiguas, pero nuevas para el conocimiento occidental europeo, despertaban curiosidad, pero no tenían un lugar específico en el arte universal. La exposición que Bullock dedicó a México, tuvo las características de una exposición temporal, pero rescató su actividad como museógrafo y, sobre todo como el primer promotor del arte prehispánico en el extranjero. Para orientar al público inglés en la visita a la exposición por él preparada, Bullock imprimió un catálogo, como ya se mencionó, con el siguiente título: Una Descripción de la Exhibición sin ig;ual,, de- nominada MEXICO ANTIGUO, coleccionada en 1823 en el sitio mismo con ayuda del gobierno Mexicano, y ahora abierta a la Inspeccwn Púhlica en el SALÓN EGIPCIO en Picadilly, por W Bullock, Miembro Corresponsal de la Sociedad Linneo, etc., etc. (Londres, impreso para el propietario, 1824). 2 En él escribió una introducción para que el público visitante se familiarizara con la grandeza del mundo prehispánico, particularmente el azteca, y transcribe los relatos de Cortés y Bernal Díaz, en su calidad de testigos del esplendor de Tenochtitlan, además de ilustrar la religión que practicaban los antiguos mexicanos, cuyas imágenes de veneración serían precisamente las expuestas en Picadilly. Se presentaron cin2 Publicado por la UAM Azcapotzalco en 1991. Traducción, prólogo y notas de Begoña Aneta. cuenta y dos piezas, entre esculturas, códices y reproducciones. Alejandro von Humboldt, el viajero más importante, visitó la Nueva España unos años antes de iniciar su guerra de independencia (1803-1804) por la repercusión que tuvo a través de sus libros, despertó la atención de Europa sobre las culturas prehispánicas en general y de México en particular, con lo que dio a conocer la existencia de monumentos no menos notables, como él aseguraba, que los de Egipto, la India o Babilonia, con los que constantemente hace comparaciones. Él y otros estudiosos intentaron encontrarles un origen común, teoría aceptada frecuentemente en esa época, de la que Bullock tampoco escapa. Nuestro autor no escatimó esfuerzos para visitar los lugares descritos por Humboldt. Con libro en mano del alemán, llegó a todos los lugares alrededor de la ciudad que aquél describía. Subió a la pirámide de Cholula, llegó a Huexotla, cabalgó a Teotihuacan y en la ciudad de México se encargó él mismo, con la ayuda de su hijo, de tomar moldes de algunas esculturas y, sobre todo, de los tres grandes monolitos del arte y religión azteca. De la mayoría de las piezas hace una somera descripción y alarga sus explicaciones en aquellas de las que tiene algún conocimiento o anécdota para señalar su importancia. Tiene errores de conocimiento e interpretación, que obedecen a concepciones equívocas de la época, ya que repite lo dicho por otros autores. Pero su vanidad también lo lleva a exagerar o inventar algunas de sus historias para completar ciertas informaciones, como cuando hace alarde de haber encontrado piezas que nadie más había encontrado, o se atreve, como se verá más adelante, a hacer afirmaciones sin ningún sustento científico; por ejemplo, en el caso del Códice de Papel Maguey, o en la descripción de la serpiente gigantesca que inventa para ser expuesta. En nuestro viajero aparece la ambivalente admiración de la hazaña de la conquista, por un lado; y por el otro, el reproche constante a lo que considera la intransigencia española que destruyó los vestigios de la grandeza de esta civilización perdida. Por otro lado, le maravilla a Bullock la destreza en la escultura religiosa y su representación en esas enormes esculturas de piedra; pero le horr<: riza la idea de una civilización en donde los sacnficios humanos se hacían cotidianamente. Le sor- [ 32] prende el parecido que encuentra en las esculturas y pirámides mexicanas con las de otras civilizaciones anti~as, y al mismo tiempo no puede disimular su ,disgusto ante ciertas piezas que no correspond1an en absoluto a los cánones estéticos de la Europa del siglo XIX. Uno de los aspectos sobresaliente de esta co~ección, l~ co~stituy:n los códices, a los que llama manuscntos . Explica en el catálogo que son pocos los que se han conservado, y que aun cuando Humboldt se llevó algunos fragmentos de ellos a Europa, y se publicaron, no se encuentran en los mus~os bibliotecas de París o Londres, por lo que el dICe sentirse muy afortunado al haber encontrado varios de ellos y haberlos podido llevar a L?ndres p~a exponerlos con el permiso del gobierno mexicano. ••• ? Respecto a los préstamos que le hizo el gobierno, Bullock comenta en su libro: Los antiguos manuscritos o pinturas hechas por encargo de Moctezuma a los mejores artesanos de su reino, quienes así transmitían las noticias sobre los movimientos de los españoles, están realizadas · sobre la piel de venado y algunos otros sobre una espe~ie de papel hecho con las fibras del gran áloe amen_cano. Estos son artículos de tal interés y tan apreciados por el gobierno que si bien yo experimenté de las autoridades públicas la más grande ¡¡. be~alidad y toda la ayuda necesaria en mi búsqueda de mformación concerniente al antiguo estado del país, ninguna oferta mía pudo inducirlos a desprenderse de esos manuscritos, hasta que les aseguré que tras copiarlos en Inglaterra los devolvería a México. He sido igualmente afortunado en procurarme algunas de las pinturas de antigüedades indias que formaron parte primeramente del célebre y maltratado Códice Boturini y realizadas en tiempos de Cortés, quien ordenó representar sus contiendas con los nativos, su residencia en la capital y los otros ternas conectados con la conquista.3 Para 1846 Isidro Gondra4 hacía notar que Bullo~k ;~ había llevado un mapa topográfico y tres h1stoncos en 1823, y se dio a la tarea, con Isi3 Bullock. Seis Meses de... p. 181 4 l~idro Gondra. Tercer director del Museo Nacional. Se dedicó a la arqueología y a la histolia antigua. Colaboró con Icaza en la publicación de la Colección de Antigüedades que existen en el Museo Nacional. ••• 5 dro Icaza, de tomar las medidas necesarias para que los documentos que se encontraban en el Museo Británico regresaran a México; sin embargo, no especifica la fecha en que esto sucedió. Si aceptamos lo dicho por Gondra, de los diecisiete códices mencionados en el catálogo, cuatro vol- 5 lsi~ro lgnaci_o !caza. ~rim~r director del Museo de Arqueologia, se dedJCo a la h1stona y etnografía junto con Gondra entonces miembro de laJunta de Antigüedades que funcio'. naba en el Museo. [ 33] �vieron a México, aunque solamente dos de ellos están plenamente identificados: El Plano de Papel Maguey y el Códice Boturini. John B. Glass6 considera que algunas piezas pudieran ser copias realizadas por el propio Bullock, por su hijo o alguna otra persona, y que en tanto no se encuentren otras fuentes, cabrá la duda de cuáles se trata, ya que las descripciones son insuficientes para identificarlos y se ha llegado a dudar que sean piezas originales. El Plano... aparece en su libro con el título El México Antiguo del mapa Original hecho por orden de Moctezuma para Cortés, traído a Inglaterra en 1823 por el Sr. Bullock. Justino Fernández7 asegura que esta leyenda escrita por el inglés, respecto a que el plano fue levantado por orden de Moctezuma para Cortés, es una idea que inventó Bullock; pero ésta era una noticia sensacional para su tiempo; y aclara Femández que el plano corresponde a la región noroeste de la ciudad, al barrio adyacente a Tlatelolco, y que en el cruce señalado por las diagonales más importantes quedó la famosa Garita de Peralvillo. Bullock, al referirse al llamado Plano de Papel Maguey, dice que, aunque Humboldt lo buscó y llegó a pensar que había desaparecido, él tuvo la suerte de encontrarlo gracias a la casualidad, que lo compró y lo llevo a Inglaterra; además, continúa "...el mundo sabrá por él que la capital del México Antiguo tenía el doble del tamaño que la actual, que la igualaba en tamaño y regularidad y la superaba en , de sus p alac1os . y temp1os... " .8 Se tamaño el numero ignora cuáles fueron los préstamos y cuáles las adquisiciones personales, pues, según el viajero, compró el códice, pero, en este caso, sería uno de los devueltos a México, reclamados por el gobierno. De las copias de los moldes más importantes que se llevó a Londres, están las tres grandes esculturas de la cultura mexica, conocidas entonces con los nombres de calendario o Reloj de Moctezuma, la piedra de los sacrificios y Teoyamique. 9 Estas piezas se reconocen perfectamente en la litografía del catálogo, y Bullock nos cuenta en su 6 John B. Gass. Mexican lndian Pictorical M S.S. Historie CoUection. Washington,1962. (not for publication). 7 Justino Femández. "El Atlas de la obra de Bullock". Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. México, UNAM., 1956. No. 24 p. 31. 8 Ibídem., p. 181. 9 Piedra del Sol, Piedra de Tizoc y Coatlicue, respectivamente. la excavación que duró varios días; el propio Bullock com~nta: "... el populacho rodeó el lugar y aunque se mantuvo con gran orden y se comportó cortésmente, expresaba con frecuencia su sorpresa acerca de los motivos que me habrían impulsado a copiar tales piedras; algunos quisieron informarse si los ingleses, a los que no consideraban cristianos, adoraban a los mismos dioses que reverenciaban los mexicanos antes de su conversión" .12 -----......, j 1 - J libro cómo se realizaron las obras para obtener los moldes de las piezas originales en sus andanzas como coleccionista. Del Calendario Azteca, como es más conocido, al que se le daba el nombre popular de Reloj de Moctezuma o, actualmente, Piedra del Sol, nos dice: "Desde el primer momento en que la contemplé me determiné, si ello era posible, traer a Europa un facsímil de este bello ejemplar de la habilidad azteca". Jo Relata cómo con el apoyo de Lucas Alamán, J t obtuvo el permiso para levantar un andamio contra el muro de la catedral y tomar una impresión en yeso, la cual fue después cuidadosamente embalada y enviada a Veracruz. En el atrio de la Catedral, estaba enterrada la Piedra de Sacrificios, como se conocía a la Piedra de Tizoc; solamente se veía la parte superior, que era la que estaba descubierta. Cuando Bullock supo que los lados estaban esculpidos de bajoi:relieves históricos, solicitó del clero otro permiso para desenterrarla completamente, y no sólo se lo dieron, sino que los gastos corrieron por cuenta del mismo clero. No se puede dudar de la habilidad de Bullock para conseguir lo que se proponía y para relacionarse con las personas indicadas para lograr sus fines. Nos podemos imaginar la curiosidad que pr°: vocó en la gente de la época que paseaba p~r ahí o asistía a misa en Catedral, ver cómo se realizaba 10 Bullock. Op.cit., p. 183. , 11 El gobierno provisional, después de la renuncia de ~gus~ de Iturbide como emperador, nombró a Lucas Alaman de abril de 1823 Ministro de Relaciones Interiores y Extenores. Organiza el Archivo General de la Nación y ~stablece,el Museo de Antigüedades e Historia Natural. Poco hizo Alaroan al respecto, debido a la situación política por la que atravesa· ba el país, y las piezas escondidas siguieron en su lugar. [ 34] el! Esta operación, dice el inglés, le dio una gran notoriedad, la que aprovechó para dejar correr la voz de que compraba cualquier artículo curioso a los indios o recompensaba a quien le proporcionara alguna información al respecto. Esto le dio buenos resultados, pues algunas piezas, las que eran "portables", las compró y de las otras tomó moldes e hizo dibujos que le permitieron hacer facsímiles a su regreso a Inglaterra. Respecto a la Coatlicue, se sabía que estaba enterrada en uno de los corredores del claustro de la Universidad. Una vez localizado el lugar, solicitó de las autoridades universitarias el permiso, por medio del Dr. Antonio Manuel del Río, profes6r de mineralogía, para desenterrarla, permiso que se le concedió. Los gastos en esta ocasión corrieron por cuenta de la universidad. "Fue trabajo, dice, de unas cuantas horas solamente, y tuve el placer de contemplar la resurrección de esta horrible diosa, ante la cual decenas de víctimas humanas habían sido sacrificadas por causa del religioso y sanguinario fervor de sus infatuados adoradores". 13 Al igual que como sucedió con el calendario, la curiosidad movió a la gente para ir a observar esta fabulosa pieza monolítica que por primera vez podían ver sin que las autoridades se lo hubieran propuesto. La reacción del público la relata Bullock en su libro: Mientras estuvo expuesta en el patio de la Universidad, se vio éste atestado de gente, la mayoría de la cual puso de manifiesto su más decidido desprecio y cólera. Sin embargo, no lo expresaron así todos los indios. Con atención observé sus semblantes; ninguna sonrisa se les escapó, ni una sola palabra, todo era silencio y atención. En respuesta a una 12 Ibídem., p. 184. 13 Ibídem., p. 184. chanza de alguno de los estudiantes un anciano expresó: "Es verdad que ahora tenemos tres dioses españoles muy buenos; pero aun así nos deberían haber permitido guardar algunos cuantos de los pertenecientes a nuestros antepasados." Se me informó que durante la noche habían sido colocadas sobre las figuras algunas coronas de flores que los nativos, sin ser vistos, habían robado y ofrendado con ese fin a la diosa, lo que prueba que pese a la extremada diligencia del clero español durante trescientos años, todavía quedan máculas de superstición pagana entre los descendientes de los habitantes originales. En una semana el molde estuvo terminado y la diosa fue depositada en su lugar de enterramiento y escondida así a la profana mirada del vulgo. 14 En el catálogo no se incluye ninguna ilustración en particular de las piezas exhibidas, pero sí una litografía panorámica de la muestra de arte Prehispánico en el "Egyptian Hall" para atraer la atención de los visitantes. En ésta se reconocen las piezas más importantes y monumentales de la colección, como la Piedra del Sol, la Coatlicue, la Piedra de Tizoc, la cabeza de serpiente, el Códice de la Tira de la Peregrinación; y, en la parte izquierda del salón, se ve una serpiente irreconocible por sus dimensiones, a la que Bullock tituló Gran Serpiente. Explica que la cabeza de serpiente como la colocada a la izquierda de la piedra de sacrificios en el salón, está copiada del molde de una cabeza expuesta en la calle, y que ésta debió pertenecer a un ídolo de setenta pies de largo. Esta afirmación del británico nos permite pensar que él creía que todas estas cabezas tenían un cuerpo completo, y no que fueran solamente esta parte del animal la que servía de adorno en algunos edificios. Es tal vez esta idea lo que le hace darle un tamaño descomunal, y con esta pieza inicia el Catálogo. Insiste en su afán, muy legítimo por otro lado, de magnificar lo que él considera sus hallazgos, y asegura que la más bella es la que él descubrió en una parte del claustro de Santo Domingo: "... enroscada hacia arriba en una posición erecta de irritación, con los colmillos extendidos hacia adelante, en el acto de engullir a una mujer elegantemente vestida, que se encuentra en la enor- 14 Ibídem., pp. 185-186. [ 35] �oe o 5 E u 1l _g o 6., "..o·;;-o i5 o l ~ • o • ( me boca del reptil, triturada y desgarrada, con toda clase de detalles desagradables, demasiado honibles para ser descritos" .15 Explica que la figura de la exposición, es una copia de la serpiente descrita, pero con la cabeza del otro molde, y se atreve a darle un cuerpo de ocho pies de alto y sesenta pies de larg?. Es una copia bastante imaginativa de parte del art.Ista que la modeló, con las instrucciones del expositor. Tal vez, diremos en su favor, debido a la idea que ya se mencionó de la proporción entre cabeza y cuerpo, que pudo pensar Bullock que debía tener. Además, no se ha encontrado una cabeza como la que él describe con la mujer "desgarrada y triturada" que dice haber visto. Puede suponerse que es parte del interés que tiene por autonombrarse el primero en encontrar o describir objetos no mencionados por otros autores. También visitó las pirámides de Teotihuacan, e hizo una reproducción de la Pirámide del Sol en una maqueta de buenas proporciones, que se puede observar en la litografía que ilustra el catálogo. En éste dice que: "...se encuentran entre las anti15 William Bullock. Catálogo de la Primera.... p. 60 güedades más extraordinarias que existen y han sobrevivido a la conquista de América". 16 Y transcribe parte de la descripción que Humboldt hizo del lugar, en el que éste asegura que las esculturas que se encontraban en lo alto de las pirámides estaban cubiertas de placas de oro y plata que fueron arrancadas por los soldados de Cortés, además de que el obispo Zumárraga había ordenado su destrucción. La realidad es que Teotihuacan no existía como ciudad habitada a la llegada de los españoles; éstos no la conocieron, pero Bullock cita al viajero alemán, y repite la historia de su destrucción realizada por los españoles. Y no puede dejar de apuntar que aunque sólo se encuentran las pirámides a unas treinta millas de la ciudad de México, nadie sabía en dónde se encontraban y suponían a los que preguntaba, que a Humboldt lo habían engañado. 17 Ya en el camino, sus indagaciones siguieron siendo infructuosas, hasta que al segundo día se encontraron con ellas. De nuevo, Bullock, tiene que hacer notar sus hallazgos arqueológicos, y su interés en seguir los pasos de Humboldt, a pesar de las dificultades para encontrarlas. Pero independientemente de estos detalles exagerados y no apegados a la realidad, es importante destacarlo, y en esto radica la importancia de Bullock como promotor de arte, ya que incluso en nuestros días una exhibición como la que él presentó requiere de enormes esfuerzos, tanto económicos como institucionales, amén de una serie de especialistas en diferentes áreas. El de Bullock fue un esfuerzo personal; leyó todo lo que encontró sobre el tema, y aun cuando no hizo trabajos propiamente arqueológicos, ni aportó conocimientos novedosos de lo que se conocía en aquel entonces, se dio a la tarea de visitar los lugares de interés y comprobar o desmentir lo dicho por autores europeos, como Robertson o Dupaw, como él dice, para refutar las falsas ideas que refieren en sus obras acer~ del mundo prehispánico. Piensa que si ellos "hubieran pasado una hora en Texcoco, Tecutzingo o Huexotla no habrían supuesto en ningún momento que el palacio de Moctezuma era una choza de barro:•, por lo que él prefirió basarse en fuentes d~ pnmera mano como son las crónicas de los conquistadores. Y si no hizo grandes excavaciones, sí bus~ó Y consiguió que aquellas piezas que estaban serruen16 Ibídem., pp. 62-63 17 Bullock. Catálogo de la Primera... p. 65 [ 36] terradas o enterradas las sacaran para tomar los moldes del tamaño natural; tramitó ante el gobierno mexicano los permisos necesarios para obtener algunas otras (aunque después no las devolviera) y compró las que le ofrecieron en venta. Embaló las piezas; y, una vez en Inglaterra, montó la exposición y escribió el catálogo que explicaba el propósito de su exhibición sobre el México prehispánico. Aun en el supuesto de haber contado con ayuda institucional, que seguramente tuvo, y que se le facilitaran los trámites para realizar las copias y montar la exposición, él dirigió personalmente todos los trabajos; y en seis meses de estancia en México logró reunir y llevarse una muestra representativa de la cultura mexicana. Así fue como el viajero inglés concibió con gran claridad la idea de montar en su país una exposición de arte mexicano. En Bullock se combinaron sensibilidad y audacia para iniciar una aventura que culminó en Picadilly Hall, que daría a conocer el legado histórico y artístico de un pasado que con el tiempo formaría parte de la historia del arte universal. Para realizarla hizo algunos convenios con el gobierno mexicano, al que agradece reiteradamente ·en el catálogo de la exposición la ayuda que le proporcionó. Si bien es cierto que los objetos no los regresó en el plazo fijado y hubo necesidad de hacer las reclamaciones pertinentes varios años después (los códices, por ejemplo), o nunca regresó otras de las piezas, tendríamos que tomar en cuenta la inexperiencia de los gobiernos del país recién independizado en esta novedosa tarea que representaban los "intercambios culturales". Tampoco podemos olvidar la inestabilidad política de México en aquellos años, ya que los préstamos los hizo un gobierno de transición entre el imperio y la república; y en los problemas que debían resolverse, el patrimonio artístico y cultural ocupaba un segundo o tercer plano, además del olvido de aquellos préstamos por parte de los nuevos funcionarios que reemplazaban a los anteriores. Muchos años tuvieron que transcurrir para que aquellas figuras, como la del "monstruoso ídolo", la Coatlicue, y otros de la cultura mexica, volvieran a ocupar un espacio importante en los museos, no digamos ya internacionales, sino en su lugar de origen. ¿cuál habrá sido la reacción del público inglés, ése que se ve en la litografía, vestido con la moda de la época observando esas piezas monumentales y extrañas: sorpresa, desagra- do, admiración, respeto, temor? Algunos de éstos debieron ser los sentimientos que provocaron en las personas que acudían a verlos, de acuerdo con la sensibilidad, cultura o enfoque artístico o religioso que le darían los curiosos que observaban la muestra. Lo que no deja de ser interesante es el hecho de que mientras los habitantes de Londres veían exhibidas en el "Egyptian Hall", de Picadilly Hall, la primera exposición en el mundo de arte prehispánico, a la Coatlicue, en la Ciudad de México, se le devolvía a su entierro y regresaba a su lugar de confinamiento, lejos de las miradas curiosas. BIBLIOGRAFÍA Bullock, William. Seis meses de residencia y viajes en México. Con o/J. servaciones sobre la situación presente de la Nueva &paña. Sus producciones naturales, condiciones sociales, manufacturas, comercio, agricultura y antigüedades, ele. Trad. de Gracia Bosque de Ávalos. Edición, estudio preliminar, notas, apéndices, croquis y revisión de texto: Juan A. Ortega y Medina. México, Banco de México, 1983. - . Primera Exposición de Arte Prehispánico. Trad., pról. y notas de Begoña Arteta. México, Universidad Autónoma Metropolitana,1991. Glass,John B. Mexican lndian Pictorical M.SS. Historie CoUection I. Washington, 1962. (not for publication). Fernández,Justino. "El Atlas de la obra de BuUock". Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. México, UNAM, 1956. Núm. 24. [37] �Mundo de la vida Comelunas CI Humberto Martínez CI Graciela Solazar Reyna como ollas que tienen que retirarse del fuego para no estallar. Con la tensión de vivir vivimos, hoy, y todo lo ayuda, lo promueve; pero nadie vive de verdad con la tensión de vivir. Todo tiene sus límites, hasta las formas de las cosas, en la naturaleza, hasta el tiempo mismo con la muerte, y con mayor razón nuestra capacidad de absorción, de asimilación; nuestros sentimientos y emociones no debieran desbordar lo que el corazón puede contener. Él debe ser el centro de control de la relación entre lo que se aprende y lo que se vive, entre lo útil y lo pasajero, entre lo que es superficial y lo que es esencial, entre lo que se quiere y no se puede, entre el amor que aguarda y la distancia con el amor que tarda. Nuestra teoría y nuestra práctica, nuestra esperanza y lo esperado, van con frecuencia alejados. El ser entero, la personalidad íntegra: ¿son ficciones? ¿Es el yo como la misma realidad que se reparte en mil y un gajos de sentido? Pero el saber hoy es un cúmulo irracional y arbitrario, es la pura cantidad que a propósito nos divide, nos anega, atasca y atrofia, nos encandila el alma. Perdemos la honrada ligereza del espontáneo querer, porque lo querido tiene muchas caras, no naturales. Ese es el saber que de antemano nos falta saber. Hace ya mucho, a principios del XIX, el poeta romántico inglés Percy B. Shelley, nos advertía, de manera análoga, del peligro de comer más de lo que se puede digerir. Nos falta, decía,facultad creadora para imaginar lo que conocernos; nos falta impulso generoso para realizar lo que imaginamos; nos falta la poesía de la vida; nuestro calcular ha dejado atrás a nuestrafacultad de concebir. Hoy tendríamos que ir sucediéndonos en los días, ensayando, intentando, creando, alguna identidad (aunque de hecho no podemos ser siempre los mismos), apartando tentaciones, locuras, fantasías, frutos y manjares de una información publicitada, dirigida, engañosa, trastocada, interesada. Y todo lo exterior es interior; todo lo general es particular; lo de fuera es lo de dentro. Todo lo bueno ha acabado por contaminar- TAMBIÉN LA NOCHE dormía en las campanas de la iglesia. No sonaron la muerte, del remedo que un sueño ruin dejara en lugar de Ligia; seca, como las virutas que le armaban la escoba cada cuaresma, para ir echando los suspiros del patio y aplacar en el festín polvoriento su amargor. Mucha hiel le batió los recuerdos de la sangre desde que lo~ gallos eligieron sus días; de soba que soba, las gnetas de aquel solar de Ligia compitieron con sus encalmadas arrugas. Al principio se dudó que fueran suyos los restos encontrados junto al fogón de la cocina, un embudo de hollín apenas, que prefirió callarse cuando preguntaban los que preguntaron; esos que no faltan en los cuentos que se viven, ni en la realidad que se cuenta en todas partes. . Tal como suele acontecer en pueblos chicos, el ruidillo del viento salió a coITer desde temprano entre los huizaches y la tierra del camino; atravesó las pocas veredas que iban y regresaban a los habitantes de Santo Domingo hasta sus casas. Yagitada sobre sus pasos, la voz se exhibió más fresca que nunca, dejándose llevar por la menor batalla. Ligia rodaba de memoria todos los atajos del rancho desde su juventud -decían los rumores desatados en los matoITales. Pero bien a bien, nadie tenía por seguro haberla conocido antes de llevar a cuestas tantos años de sabor amargo, pues casi todos los mayores en Santo Domingo eran difuntos, y quienes podían dar señas del pasado de Ligia, dos, quizá tres viejos con unos noventa o más cumplidos, habían ido enterrando sus cocuyos, de tantas veces despedirse del sol; "quesque lagunas en el pensamiento a punto de quedar secas" se oía por ahí. VMMOS A PRESIÓN t se. Pero ahí está la cuestión: foo debemos acaso ser si es que algo somos? Lo que importa saber es que no es lo mismo ir siendo lo que uno tiene que ser, descubriéndose, o desconociéndose acaso primero, a sí mismo, que ser porque lo van a uno siendo. Lo terrible es tener que vivir la vida que otros nos proponen por no tener una propia. El poeta Montale, ya en el XX, fran· camente sostenía que había que esperar (en la vida) con la confianza de no saber; no saber más, no saber algo que no nos interesa realmente, que no pasa las pruebas de las necesidades del corazón (de la vida), porque quien sabe lo que no hay que saber, entiéndase, puede olvidar es· tar en la vida. [ 38] Llenaremos la luna de los días que quedan CoN TODO y su gastada memoria afirmaban, juntos o cada uno por su lado, que según el profe- sor muerto años atrás -hombre de bastante creer y bueno como nadie para sellar a satisfacción cualquier asunto-, "Ligia era de verdad hermosa con sus trenzones que le escoltaban la mirada; aquella negrura en cruz sobre los hombros hacía más delgada su delgadez". ' -En los bailes se daba el gusto de tener esperando turno, y formaditos, más de veinte bailadores que llegaban de los ranchos vecinos para verla de cerca. Querían tan siquiera tocar el mismo aire que aventaba su paso. - Y a veces les bastó con ver sus faldas revolotear como palomas en cortejo. Trayendo con la voz desde lejos, secretos pres- [ 39] �que había vuelto. La más consistente prueba quedó en la nariz del Chucho, flaquencia sin complejos de pedigrí, olvidado por Ligia en el solar de la casa; allí había permanecido la mayor parte de los días que duró el abandono. Contra la desconfianza de los domingueños, el viejo centinela movió su cola y olfateó desde las orillas del pueblo el poco aroma que quedaba de Ligia; se acomodó justo a la izquierda de aquella espectacular caravana, después de haber lamido la falda de su ama que apenas lo sintió. Y siguieron adentrándose, sin ruidos que perturbaran las miradas -como habían salido diez años antes-, ni una palabra. Ahora en lugar del animal tordillo, Ligia montaba resignadamente una carretilla hecha con tablas desiguales y ruedillas de plomo; era conducida por el hombre aquel, como quien empuja un carrito de metal en el espacio de una realidad ajena. Casi sin tocar la tierra. Unas semanas bastaron a Ligia para mal ordenar otra vez sus cosas entre los domingueños, quienes menos que poco le importaban; "hubiera preferido cualquier otro desierto para vaciarse con toda la hiel de sus entrañas"; pero a final de cuentas estaban en ese lugar y le fue fácil hasta cierto punto, pues como no soportaba cerca de ella a nadie, pasaba de largo sin ver ni oír; así, los demás no tenían que hablarle. Los paseos fugaces entre la gente eran los menos posibles; ambos, Ligia y su conductor, parecían ir zanjando el corazón del camino desde que salían hasta que se hallaban de vuelta frenCavar y remendar en azul desdiJbl,ará {,a orilla te a su casa. Fue entonces, en uno de esos presurosos recorridos, cuando descubrió el fragmento de luna que tanto había deseado enconDiez años más tarde Ligia regresó con aquel cristrar; no enseñó la tristeza como pudiera supotiano de quien nada se sabía, y el pueblo entero nerse; por el contrario, en un instante reinventó hubiera jurado sin mucho pensarlo, que no se en él los significados de su vida, hasta el día que trataba del mismo hombre ni de la misma Ligia. lo creyó perdido. Hacía tanto tiempo ... , y ahí Algo que no era posible adivinar en sus miraestaba. das, les había sucedido. Parecían ciertamente, - "Era madrugada y se me cayó la luna". -Alvomitados con furia desde lo más lejos de las guien leyó sus labios. tinieblas; su paso quemaba todo el verde, apaObservarla bien en ese momento hubiera dado gando los rastros húmedos en ese mediodía con los secretos que luego nadie entonces pudo delirante. descifrar; pues ella se asomó al fondo de aquel troLos perros no ladraron para recibirla, y así zo lunar hasta sumergirse completa; sólo se oyese dio por entendido, aunque siempre con duda, tados de la memoria, inventaban los narradores giros, saltos y pasitos con alas; terciaba otro emocionado, con lo que alguien dijo que le habían contado. -Al mirar vaciaba de golpe los rayos de toda una temporada de lluvia, hasta los más hombrecitos se ahogaban ... "y vaya que los había". -Un olor desconocido para los más de los rancheros, los tentaba. -Como la muerte, al canto derretido de las cigarras en una tarde quieta. -Salían sombrerudos como ratas de campo por todos lados -alguien recordaba. "El cielo sin una gota y la luz ardía. Pero eso no importaba". Fue precisamente uno de esos veranos salidos del infierno, cuando Ligia huyó con un fuereño. Nadie en Santo Domingo lo había visto antes y parece que ella tampoco, hasta la víspera de festejar al santo patrono del pueblo. Aquel hombre llegó nadamás así, caído quién sabe de dónde y en ancas de un tordillo tan bien alzado como el jinete. Se encontraron. En lo que duró el baile no les oyeron palabra a él ni a Ligia; sólo se los miraba dar vuelta y vuelta, como si alguien desde otro mundo fuera ordenando sus ademanes. Antes de amanecer, cuando el ánimo de las paredes es más sensible que los sentidos, pudieron distinguirse dos sombras montadas en la oscuridad,;salían por la vereda más corta del pueblo. [ 40] ron risas Yalgunos reclamos de voces desconocidas, pero no hubo en el pueblo quién se acercara. 1~ casa. No había señas que dieran razón, pero Cuando nos cubrimos la luz para no despertar Se reinventará la luna Era_ lo más claro; la luz de antaño se había extra~~do en algún camino al cual ninguno de los rec1en llegados, especialmente ella, quiso volver. Los trozos empedernidos de su carne moruna sólo despertaban desazón; y los que vieron se preguntaban sin dar con la respuesta cómo llegó Ligia a merecer esa desdicha, "ni 1~ peor de las peores". .A ~ólo unos meses de haberse instalado, vino el mviemo. Con él desapareció aquel esposo que como _una sombra descompuesta empujaba la carretilla, llevando a la mujer donde juntos miraban pues~ de sol sin sol; ritual inexplicable para sus vecmos, aun cuando intuían de por medi~ el cacho de luna que, según Ligia, encontro tarde. Fue muy extraño no saber tampoco _lo s~cedido con el que llegó de lejos; tiempo despues hubo la sospecha que ya muerto Ligia debió enterrarlo como pudo en algún lu~r de D~sde entonces Y por varias generaciones, para ~fortunio de Ligia, cualquier alma comPª?ec1da empujó la carga. Luego, cuando faltó qmen lo hiciera, su cansado perro, a ciegas, arrastraba la e~jutez de su ama; jalaba por un la~o qu_e ella misma unió a las tablas, cada vez mas neJas y reblandecidas. Con el tiempo tuvo que suplir las tablillas y acomod~ ~as ruedas a una silla desvencijada; ésa le perm1t10 seguir rodando en los caminos. "Y cuanto más rodaba, el tiempo de la soledad se le multiplicó como las piedras de río". . Había transcurrido la eternidad, hasta el dommgo en que como cada año desde temprano preparaban los domingueños la fiesta del sant¿ patrono. Al alba, una vecina descubrió cerca del fuego ~n la cocina de Ligia un montón negruzco, la sillacarretón, y junto a ésta el perro, con un trozo de carbón que jugaba en el hocico. st baS tante de dónde contar historias. übros para niños / Literatura / Educación y Pedogogfa Psicología y Psiquiatría / Derecho y Polftica Arte y Arquitectura / Ciencia y Tecnología Administración / Economía / Historia / Antropología Ubrerfa Fray Servando Teresa de M,er Ave. San Pedro 222 Nte Col. Miravalle, Monterre>fi N L Tels.. (01) 8335-0319 y 83~~?L. ,, tunes a s6badó dé 8;30 a ~ www.b.conLmx [ 41 ] �Materia transformada Una preferencia CIAlfonso Reyes Martínez Clledo lvo [Traducción del portugués por Héctor Alvarado] a Armando López SOBRE ESTE muro olvidado donde la luz se enciende cada día se amontonan los signos las señales fijadas por el tiempo tiempo mismo ellas imantado a la materia que se derrumba en imágenes iconos del silencio sueños atrapados en el pulso de una memoria frágü y huidiza geografía de todas las lluvias del moho y el podre tumefactos testimonio de olas de naufragios de gritos desolados que recorren con sus lenguajes caligráficos la alegría y la pesadumbre ancladas en el tránsito impasible que todo lo transforma por el acontecer ruinoso y enigmático. [ 42] A LOS PÁJAROS que gorjean prefiero los que graznan como los cuervos o los que pían en la oscuridad como las vigilantes mochuelas blancas que infestan mis bosques. El canto melodioso ablanda los cuerpos y anestesia las almas que renuncian a la reflexión y al tormento y temen el sonido del día predador. Siempre deseé que mi reino fuera el de la disonancia: el del gavilán que posado en la estaca rumia su impiedad, el de los pájaros graznantes que incomodan a los partidarios de un orden [musical del mundo como si estuviéramos en un teatro, oyendo una sinfonía. Al gorjeo que conduce al deleite y arrulla el sueño opongo el graznido que semeja el insomnio y el desconcierto. Ledo Ivo. Orumor da noite, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2000, 145 pp. [ 43] �Lo más importante DJosé Emilio Amores .. obra hecha por regiomontanos nunca en espera de recibir la merced del centralismo de la Ciudad de México. La universidad vino a reforzar la tradición del individuaslismo regiomontano: yo valgo tanto como tú y juntos valemos más. EL AÑO PASADO me preguntaron: ¿cuál fue el acontecimiento más importante ocurrido en Monterrey durante el siglo veinte? Medité sobre ello durante varios días, al cabo de los cuales mi respuesta fue rotunda. El suceso de mayor relevancia en estas tierras y en el siglo veinte es la fundación de la Universidad de Nuevo León, en 1933. Como siempre, a una pregunta viene de inmediato la siguiente: ¿Por qué? Bien a bien, respondo, porque la existencia de la Universidad de Nuevo León posee desde su origen tres atributos: es oportuna, es trascendente y es importante. Cuando se lanzan palabras, es imperativo fundamentarlas, o no pasan de ser simples sonidos perdidos en el viento. Afirmamos que la fundación de la Universidad de Nuevo León es oportuna porque ocurre precisamente en la década de los años treinta cuando se consolida la infraestructura para el desarrollo del Monterrey contemporáneo: sus industrias ya son firmes, se asegura la red de finanzas mediante bancos, compañías de seguros, así como la primera financiera privada. Además, con ingeniosos sistemas de crédito sus productos toman la delantera en el gran mercado de la ciudad de México. Más aún, es la época cuando la pareja de palabras, Monterrey-calidad, calidad-Monterrey, se extiende por todo el territorio nacional. Conviene hacer hincapié que para ese entonces Monterrey era una ciudad pequeña de 200 mil habitantes. Pequeña, pero picosa, fo no? Es cosa sabida que en la evolución de las sociedades modernas, una vez lograda la formación de capitales surge de inmediato la necesidad de obtener conocimientos tanto en el área de las cosas prácticas como en la de la satisfacción de la vida intelectual especulativa. En aquella época sólo había para todo el país una sola universidad, la llamada por eso mismo, Universidad Nacional Autónoma de México. En consecuencia, si hay un tiempo para todo, entonces 1933 es el año justo para el nacimiento Nada viene de la nada, decían los científicos del siglo diecinueve cuando descartaban, a través de la experimentación, la teoría de la generación espontánea. A imitación de ellos podemos afirmar que la Universidad de Nuevo León se basó en aglutinar en un solo organismo varias facultades y escuelas de abolengo y crear otras indispensables en su momento. de la Universidad de Nuevo León. Parto oportuno a más no poder. Pero, además de surgir en ese momento, la Universidad de Nuevo León conlleva otro atributo: el de ser trascendente. En la década de los años treinta las familias de la clase media aspiraban para sus hijos una educación superior y el imán para alcanzarla era la UNAM. Había, pues, que apretar· se el cinturón con el fin de costear los gastos, por lo menos de uno de ellos, y sostenerlo durante cinco años en la Ciudad de México. En el año de 1933 la Universidad de Nuevo León rompió aquel patrón de suj eción económica. A partir de ese momento, no sólo uno, sino todos los miembros de cualquier familia tenían a la mano la educación universitaria. Por si fuera poco, tan deseada oportunidad ya no era privativa de la clase media, sino que se extendía por igual a los hijos de ~breros. De esa manera, a partir de 1933, los m1em· bros del proletariado pasarían, vía el conocimiento, a integrarse a la entonces poco numerosa da· se media. Surgió, así, un nuevo tipo de liderazgo individual, fincado más en la capacidad de las p~rsonas que en las órdenes dictadas por los prop1e· tarios de los medios de producción. Finalmente, la fundación de la Universidad de Nuevo León fue importante por ser obra nativa, [ 44] Del siglo diecinueve venían dos facultades: la deJurisprudencia, fundada en 1824; la de Medicina, de 1841, y el Colegio Civil, de 1857. "En sus inicios el Colegio Civil fue el núcleo administrativo de las facultades además de su misión de ofrecer los estudios de bachillerato, entendiéndose por tales los de latinidad y filosofía". Años más tarde, el 12 de octubre de 1877, las facultades de Jurisprudencia y Medicina se separ~on del Colegio Civil. Las dos primeras continuaron dedicadas a la educación profesional y el Colegio Civil al campo de la educación general. La educación general es la base para que cada persona desarrolle una inteligencia que ya posee y afirme su innata personalidad. Al Colegio Civil asistían tanto los miembros de las familias adineradas como los de las clases media y media baja. De esa suerte, el Colegio Civil fue, desde 1857 en adelante, el mejor nivelador social de una comunidad industriosa y austera. Para fortuna de todos nosotros, ese gran papel de nivelador social lo continuó la Universidad de Nuevo León: se acentuó cuando la mayor parte de sus facultades y escuelas pasaron al territorio común de la Ciudad Universitaria, en 1957. En la Ciudad de México el poder federal había prometido alguna vez crear cuatro universidades dispersas en el país, de acuerdo con los puntos cardinales: la del Norte, la del Sur, Oriente y Occidente. Las palabras nunca pasaron de ser un buen deseo. De repente, en la Ciudad de México se quedaron estupefactos al enterarse que en Monterrey no solamente ya existía el Comité Organizador de su propia universidad, sino que el fruto aparecería en pocos meses más. Como quien dice la provincia le comió el mandado a la ciudad imperial. Así es la historia y así la consignamos: más aún, el gobierno federal, en un gesto de desesperación, envió un delegado que se uniera al Comité Organizador, a fin de no quedar fuera de la foto- grafía. El 25 de septiembre de 1933 inició sus actividades la Universidad de Nuevo León con cinco facultades: Medicina, Derecho, Química y Farmacia, Ingeniería, Filosofía y tres escuelas: Industrial Alvaro Obregón, Normal y Bachillerato. Un año más tarde, el 23 de septiembre de 1934 fue clausurada a petición del gobernador Pablo Quiroga. Por mucho tiempo, y una simple tradición oral, se afirmaba que la universidad fue reabierta sólo diez años después, en 1943. Tal idea la contradice la creación, en 1935, del Consejo de Cultura Superior, mismo que reanudó los cursos de las facultades y escuelas de la universidad, a excepción de Filosofía. Fue, pues, una buena treta: cambiar de nombre y conservar la esencia nutriente. ¿y, después? Como dice Bryan Connan: las dos palabras más hermosas del lenguaje son: herencia y cambio. A lo largo de los años, la universidad se adaptó a las demandas de la sociedad manteniéndose atenta a la evolución del proceso educativo. Se crearon así nuevas facultades y escuelas. Atenta a su entorno local, la universidad fue la gran oportunidad de servir a quienes tenían que trabajar para costearse sus gastos. De su herencia conservó su razón de existir: ser una universidad. Es y ha sido la única institución de Nuevo León que conserva el cultivo de las carreras no profesionales: ciencia, filosofía, historia, letras. A tan valiosa tarea añadió las escuelas de Música, Artes Plásticas, Artes Teatrales, más la labor de difusión cultural. Posteriormente implantó la de extensión. Sobre esa base se dieron y siguen apareciendo poetas, pintores, escultores, escritores, ensayistas que dan lucimiento y prestigian a Nuevo León. Venturosamente la universidad cumple a cabalidad su misión original: libertad de pensamiento, conocimientos profesionales, especulación intelectual y producción literaria y artística. Oportuna, trascendente e importante. ¿Querían más? [ 45] �Machina Speculatrix Hugo Padilla "'"i}'57V,~bT6TIAl7:Ct--:::hif ' Cuerpos y máquinas J. J. C. SMART EXPUSO, en un artículo titul~do "Professor Ziff on Robots", una argumentación que de seguro consideró como novedosa: "Supongamos que el relato del Génesis es literalmente verdadero. Entonces Adán y Eva eran robots. Eran artefactos hechos por Dios". Y todos los humanos posteriores somos también robots, hijos de robots y padres de otros robots. No cabe duda de que Smart exagera y de que no hay que tomar en serio las consecuencias de su planteamiento. Pero si hay que tomar en serio la concepción del cuerpo humano como una máquina, como robot o como autómata, tan sólo sea porque un destacado filósofo, René Descartes, lo consideró así. En la quinta parte del Discurso del método, Descartes se adelantó a Smart. Luego, la argumentación de éste no es tan novedosa como él cree. Descartes dice: "considerando el cuerpo como una máquina que ha salido de las manos de Dios, hay que reconocer que es incomparablemente mejor, más ordenada y posee movimientos más admirables que todas cuantas puedan inventar jamás los hombres". Unas máquinas -los cuerpos humanos- salen de las manos de Dios; otras máquinas son inventadas y construidas por los hombres. Ambos tipos de máquinas son radicalmente incomparables. Los cuerpos humanos son mejores, más ordenados y poseen movimientos más admirables. rnn qué tipo de máquinas pudo haber estado pensando Descartes? Es muy posible que hubiera pensado en autómatas con figura humana y movidos por mecanismos de relojería, que en esos tiempos se fabricaron de manera harto ingeniosa. Fantasiosamente, Descartes fue más allá de los autómatas reales que pudo haber visto y llegó a imaginar q~e e~~ máquinas pudieran estar dotadas de dispositivos capaces de proferir palabras: "por ejemplo, si la tocan en un sitio, que pregunte qué quieren decirle, y si la tocan en otro punto determinado que grite que le hacen daño". N~ nos relata c?mo imaginó que pudieran producirse los som?os, pero sin duda hay aquí una anticipación de la 1d<:1 de grabar las voces. Que se sepa, esta ocurrena a visionaria no ha sido adecuadamente ponderada en las historias de la tecnología. Más tarde, en las Meditaciones metafísicas (Meditación Sexta), vuelve sobre el asunto: "así como un reloj (está) compuesto de ruedas y contrapesos (... ) el cuerpo humano (es) como una máquina construida y compuesta de huesos, nervios, músculos, venas y piel (... ) aunque ese cuerpo no encerrara espíritu alguno, no dejaría de moverse como lo hace ahora". Para Descartes el cuerpo humano es una má~uina, es~ autómata, por eso aunque no lo habitara esp1~tu alguno podría seguirse moviendo. Esa máqwna, sin embargo, está conectada con algo que no es máquina: el yo, la sustancia pensante. El cuerpo humano, por ser cuerpo, es algo que es extenso, que se presenta en el espacio. La sustancia pensante, el yo, carece de extensión. Des. · t o del cartes tiene un adelantado conocimien cuerpo humano. Sabe de la teoría de Harvey acerca del sistema circulatorio; pero de su pro- [ 46] pio peculio le añade la idea de los "espíritus rias de las venas, y conoce el funcionamiento de animales". Los músculos del cuerpo, como parlas válvulas. Pero se equivoca al pensar que el tes de una máquina, se encogen y se alargan para papel del corazón es el de calentar la sangre. producir los movimientos. Y esto sucede porque Este fluído "puede rarificarse por efecto del ca"la única causa de que un músculo se encoja y lor del corazón", dice. Agrega: la sangre "al pano el opuesto, es que vienen unos pocos más de sar por el corazón vuelve a calentarse y se difunespíritus del cerebro hacia él que hacia el otro", de después por todo el cuerpo". Lo más erródice en un pequeño tratado, Las pasiones del neo y grave: considera que por este calentamienalma. La concepción cartesiana del cuerpo se to llegan a producirse los espíritus animales, que basa en la idea de una máquina hidráulica. Las son "como viento muy sutil", y que suben al cecontracciones y distensiones de los músculos rebro desde donde son enviados a los músculos no pueden, en este pensador, ser relacionadas para producir los movimientos. Enlaza, así, de con la corriente eléctrica (Volta, Galvani), pormanera desacertada, la sangre, el cerebro y los que nada se sabía de esto en esos años. La idea músculos. Sin embargo, él está convencidísimo de de los espíritus animales, aunque errónea en su sus afirmaciones: "para que las personas que no interpretación hidráulica o pneumática, ya es conocen la fuerza de las demostraciones matemáun buen intento de explicación. ticas y no están acostumbradas a distinguir las raDescartes argumenta que los cuerpos humazones verdaderas de las verosúniles, no se aventunos, en tanto que máquinas, son "incompararen a negar lo expuesto sin examinarlo, debo adblemente mejor( es) que todas cuanto puedan vertirles que el movimiento que acabo de expliinventar jamás los hombres". Aunque antes hacar se deduce necesariamente de la sola disposiyamos asentado que los dos tipos de máquinas ción de los órganos". Nada más distante del Desson· radicalmente incomparables y aunque Descartes que enuncia las reglas para alcanzar la vercartes reafirme que los primeros son incompadad que el Descartes que no las obedece y yerra. rablemente mejores, no se debe olvidar que el En la parte de las Meditaciones metafísicas en predicado relacional "mejor" es un predicado donde Descartes compara la composición de los de grado. Sólo lo óptimo pone un hasta aquí a mecanismos de relojería con la composición de la escalera que interminablemente sube con los los cuerpos humanos, hay un agregado intriganpeldaños de lo mejor. ¿Qué sabía Descartes de te: "aunque ese cuerpo no encerrara espíritu allo que el hombre podría llegar a inventar, si ni guno, no dejaría de moverse como lo hace ahosiquiera sospechó la vinculación de la electricira". Alguna vez, dice Descartes, se puso a pensar dad con los movimientos musculares? En cualen que Dios hubiera formado el cuerpo de un quier tiempo, siempre resultará aventurado prehombre "en todo semajante a nosotros" pero "sin decir hasta dónde puede llegar el conocimiendotarlo en un principio del alma racional". ¿Qué to y la inventiva de los hombres. Quien acostumsería esto? Algo semejante a los cuerpos de los bre hacer este tipo de predicciones, se arriesga animales: tendría ese cuerpo toda suerte de movia la burla que luego pueda hacerle la historia. mientos, pero "ninguna de las funciones que deDe todas las piezas y sistemas de que se compenden del pensamiento". Es por esto que puepone el cuerpo humano, es el circulatorio el que den concebirse cuerpos que sin encerrar espíritu más llamó la atención de Descartes. En el Disalguno, no por ello dejan de moverse. Los cuercurso del método invita a sus lectores a que se topos de los animales son una prueba contundente. men la molestia de cortar el corazón "de algún Los cuerpos de los animales son máquinas al igual animal grande que tenga pulmones" y que lo que los cuerpos humanos, pero se distinguen de observen bien, ya que es semejante al del cueréstos en que carecen de la racionalidad que se po humano. Describe las dos cavidades en que origina en el principio pensante. está dividido el corazón, distingue bien las arteLos animales carecen de alma racional: son [ 47] �t sólo máquinas. Para Descartes, ninguna ~~quina hecha por la mano del hombre podn~ igualar a la máquina hecha por la mano de Dios: el cuerpo humano. Pero no ve dificultad al~na en que pudieran construirse má~uinas s~~eJa~tes en todo a los organismos animales: si existiera una máquina que tuviese los órga~os y la figura exterior de un mono o de cu~qmer ot~o ser irracional, careceríamos de medios para discernir si era O no de la misma naturaleza que dicho animal". Vamos a poner todo esto de la siguiente manera. El hombre no puede hacer artefactos semejantes a sí mismo, porque hacer~o equivaldría a equiparar sus h~c~uras con las mas altas hechuras de Dios. Lo mas Importante de los autómatas humanos es que están habitados por un principio racional. Este principio no pue~e ser producido artificialmente po~ el ~ombre mi~mo. En cambio, Dios hace otras maqwnas -los ammales- que el hombre sí podría ha:er de ~anera artificial y sin que se notara la diferencia entr~ unas y otras. Descartes atinó otra vez ~n sus visiones premonitorias: no se puede decrr q~e. :n particular haya previsto la clonación y la apancion de las ovejitas Dolly, frutos de la cienci~ y la te:nología, pero sí, en general, que en el remo ~ a l podría llegar a haber cuerpos naturales Yartificiales indiscernibles entre sí. Es cierto que Descartes llegó a pensar en au~ómatas que hagan preguntas y profieran e~resiones de dolor. También pensó en que por mas que se avanzara en la construcción de autómatas semejantes a los cuerpos humanos siempre habría un límite. Los artefactos parlantes pueden llegar a expresarse con algunas frases; p~ro, dice Descartes "no es concebible que cambiasen esas frases en,forma diversa para responder con sentido a cuanto se diga en su presencia". Dice que incluso los tontos resultarían más inteligentes que esos artefactos. Incluso los mudos, ya que tendrían un comportamiento inteligente, aunque estuvieran privados del habla. Incluso los locos que fo~arían diversas frases para expresar sus pensamientos. Por el contrario, afirma, "no hay ningún ~mal, por perfecto que sea, capaz de hacer lo ~smo". y alude a las urracas y a los loros, que dicen ger ecos de estas disputas en Kant, en 1790, quien dice: "Pero del modo semejante de efectuar de los animales (cuyo fundamento no podemos percibir inmediatamente), podemos, con toda corrección, concluir, por analogía, que los animales también obran según representaciones (no son, como quiere Descartes, máquinas)" (Crítica del juicio, § 90n ). Los animales obran de acuerdo con sus representaciones: si algo los amenaza, se alejan de la situación que produce la amenaza; si sienten apetito, buscan satisfactores. ¿No hace lo mismo el hombre? Ante objeciones de este tipo, quizá Descartes insistiría: sí, hay algo en común entre los hombres y los animales, los primeros también obran de acuerdo a representaciones; pero sólo los primeros obran de acuerdo a razones. ¿se puede desligar totalmente el obrar según representaciones del obrar según razones? Hay que añadir que la posición radical de Descartes también estaría en conflicto con el desarrollo de las investigaciones modernas en el campo de la inteligencia artificial. Para Descartes, la inteligencia o es natural o no es inteligencia. La razón marca la diferencia entre los hombres y las bestias. Y la ausencia de razón es la causa de que Descartes piense en la posibilidad de que pudieran construirse máquinas indiscernibles de los animales mismos. La superioridad del hombre se destaca frente a bestias y máquinas: consiste en la capacidad de pensar. La razón no es imitable por medio de artilugios: "resulta moralmente imposible que haya tantos mecanismos diversos en un muñeco que lo hagan obrar( ... ) como la razón nos hace obrar a nosotros", dice Descartes. Hay que ftjarse bien: dice "moralmente imposible". ¿por qué "moralmente"? Esto hace recordar uno de los argumentos contra la inteligencia artificial que nos relata Turing: "las consecuencias del hecho de que las máquinas pensaran serían demasiado horribles". ¿Demasiado? Además, Richard Seed, quien logró la clonación de las borregas Dolly, ha dicho que también se encuentra en disposición de duplicar seres humanos. Y ya tiene una lista de espera. rns esto moralmente deseable? Posible sí es. ¿Los duplicados serán sólo máquinas? palabras, pero no demuestran que piensan. De esto, concluye, "no solamente deducimos que los animales tienen menos razón que los humanos, sino que carecen por completo de ella". Est~ es muy radical. Los animales carecen del alma. Si se identifica el principio pensante, tal como se da en el hombre con el alma, entonces los animales no ' , la tienen. Son puras máquinas, meros automatas. Son sólo robots. Es terrible la conclusión a la que arriba D~scartes: los animales son sólo máquinas. La piedad hacia los animales queda en situación de jaque. ¿por qué sentir ternura y afec~o por l?s animales, si sólo son máquinas? Ademas, no existe imposibilidad teórica alguna para que el hombre construya artefactos semejantes a los cuerpos animales y que sean indiscernibles unos de otros. Estas ideas, por supuesto, provocaron . . . os jaleos y pleitos entre cartesianos y anacartesian que duraron casi un siglo. Aún se pueden reco- [ 48] [ 49] �Sociológica José María Infante En el sube y baja LA ENCUE.5TA MUNDIAL de Valores (World Values Survey) ha venido aplicándose desde hace más de cuarenta años en varios países del mundo, con creciente cobertura. La última, del año 2000, abarca 80 países y se levantaron más de 80 000 encuestas; esto prácticamente duplica la anterior, donde se registraron un poco más de 43 000 encuestas en alrededor de 40 países; esta última aplicación incluyó países del mundo islámico por primera vez. Aun cuando ya Pierre Bourdieu advirtió sobre el carácter político de las encuestas de opinión y las subsecuentes dificultades en cuanto a su interpretación, dado el contexto teórico que generalmente sirve para la construcción de las preguntas, es interesante analizar las respuestas que se han dado a estos cuestionarios y los altibajos que algunas de ellas muestran, según países y culturas. El cuestionario tiene 370 variables, de manera que las posibilidades de análisis son prácticamente indefinidas: la sola presentación descriptiva de los datos llena un volumen de casi 500 páginas. Otro aspecto importante es que, a pesar de sus deficiencias, permite elaborar un panorama de las construcciones de las representaciones sociales y sus variaciones a través del tiempo. Las referidas a la felicidad, satisfacción con la vida e importancia de Dios siempre atraen en mayor proporción que otras, dado que permiten formular juicios sobre la forma en que los seres humanos regulamos nuestras vidas e intentamos sobrellevar las penurias de la vida cotidiana. Globalmente, el sentimiento de felicidad ha aumentado de manera leve en los últimos años o, en pocos casos, se ha mantenido estancado. Y, en general, es bastante alto: salvo para la Europa ortodoxa -la de quienes profesan el cristianismo ortodoxo, predominante en la Europa del este (países eslavos y balcánicos)- los puntajes están encima de los tres puntos en una escala de cuatro. Quizá las condiciones particulares por las que están pasando estos países -más allá de la religiónsea la condición que impulsa a esta relativa insatisfacción; pero, obviamente, ello se disipa cuando analizamos el total de países, dado que el África subsahariana tiene los mismos niveles de felicidad que Japón o América latina. El mundo anglosajón presenta el valor más alto, con una tendencia ligera a elevarse, pero no mucho más arriba de los demás. Suponiendo una muestra representativa, ¿por qué la gente de todo el mundo puede sentirse relativamente feliz? Es obvio que ese sentimiento no depende de condiciones objetivas de existencia, lo cual puede favorecer a los políticos, pero la consecuencia es que no obliga a buscar mejorías o cambios. La felicidad, como la pobreza u otros elementos básicos de la vida, son experiencias que se viven subjetivamente con carácter relativo. Y, además, la clara toma de conciencia con relación a una posición negativa conduce a su vez a sentimientos depresivos y angustiantes difíciles de tolerar; por ello, seguramente es mejor pensar que somos felices (en comparación con otros), sin tener que hacemos cargo de la contradicción. Simultáneamente, en cuanto a la satisfacción con la vida, las cifras son coincidentes: es en la región de Europa de predominio ortodoxo donde se encuentran los valores más bajos; y los valores de América latina son bastante similares a los del mundo anglosajón, con una diferencia importante: mientras que en este último están en alza, en la región latinoamericana van a la baja. Como se ha demostrado en innumerables ocasiones, es [ 50] cuando las cifras de satisfacción relativa disminudestaca el salto latinoamericano, que pasa de 7.4 ren, cu~ndo los pueblos se inclinan por adoptar en I:95 a 9.2 en el año 2000. ¿será el fracaso de ideol~~as de cort~ extremista, como el nazismo. los sistemas políticos de la región (es la zona del Los dinge~tes sociales y políticos latinoamericamundo, q~e ha crecido menos económicamente nos debenan prestar atención a estos datos, poren l?~últimos años! lo que ha hecho que lapoque _es_ en estas condiciones cuando se gestan blacion vuelva sus OJOS a la religión para tratar de movimientos sociales que luego es difícil controencontrar_una solución a sus problemas? ¿será la lar o mante_n er dentro de límites no perjudiciales prevalencia de los sistemas de bienestar en el para el co~unto social. mu nd0 ~u:?Pe~ lo que aleje a los seres humanos Por últi~o, la importancia de Dios: el valor más de la rehgion? <:'.Tend:án que apostar las religioalto s_e registra en el mundo islámico, con 9. 7 sone~ al fracaso de los sistemas socioeconómicos si bre diez. Aun suponiendo cierta distorsión en vir~me;en mantener s~ influencia entre la gente? tu~ de las c~ndiciones políticas existentes en esos <'.Esta la p~b:eza asociada a la importancia de los paises, es evidente que el integrismo islámico está val~res religiosos? Para mostrar que la relación no fuertemente arraigado en las creencias populares es simp!e, tenemos el caso anglosajón, donde las y, ~o tanto, que la posibilidad de sociedades evaluac10nes se muestran al alza, aun cuando no mas abi~rt~s en esa región se hace distante. Le sialcanz~n todavía la fuerza del mundo islámico o gue el Af~ica subsahariana con 9.4, pero aquí se del latmoamericano. de?~ matizar el problema, dado la multitud de . , De todas maneras, es evidente que la apreciarel~giones populares politeístas predominantes en c10n de los valores y su importancia varían cultuel ar_ea, por lo que el concepto de dios se hace ral~e~te,y_ también en función de los contextos relativo y ~ebe interpretarse en otro contexto. Los s?ciohistoncos, y que gobernantes y dirigentes sovalores 1:1~s bajos se encuentran en la Europa de cial~s no deben descuidar este factor imaginario, predo1!1i,mo del cristianismo protestante, con 4.1 tan importante como la misma realidad objetiva a y, ademas, en tendencia descendente. También la hora de tomar decisiones por parte de la gente. por . Educación / Filosofía / Semiótica ¡ Sociología/ Historia/ Derecho/ Psicoanálisis Editorial Gedisa Mexicana Escobedo 793 Sur, 3er. piso, Monterrey N.L. C.P. 64000 Tel./Fax. (81) 8340-6829 . www.gedisa.com E-mail: monterrey@gedisa-mexico.com [ 51] �Arquicultura Armando V. Flores 1 . Arquit,edura y animales Para L/,enni y La/o T A.\l"fO EN LOS TEXTOS SAGRADOS como en la teoría científica se sostiene que el hombre aparece en el escenario de la vida cuando el planeta azul ya está henchido de ella. Por lo tanto, su aprendizaje y adaptación estará en función de los otros habi~ntes; de ellos, penderá su alimentación, vestuano, socialización y arquitectura. Por evidencias arqueológicas, se puede deducir que el hombre ha aprendido más ~e los animales que de cualquier otra forma de vida~y ello nos explica la presencia obsesiva de los ammales en la obra del hombre. Unos cuantos de entre millares de ejemplos apoyan lo antes form~lado. En la arquitectura egipcia del mundo anuguo la relación mito-vida es grandilocuente y se presenta en imágenes totémicas que en su conformación recurren a leones, toros, águilas, halcones, chacales; así también a ibis, cameros, gatos, escarabajos, cocodrilos y ureus o cobras hembras, entre otros. Tales animales flanquean calzadas, protegen tumbas, 1 se vuelven texto en los pilones, obeliscos y frescos, se hospedan en los capiteles de las columnas, _operan como extremidades, tronco o cabeza de dioses y presiden las coronas faraónicas. . Para los asirios, la participación animal en la ICOnografía es paralela a su permanente actividad de cazador, invasor y militar: vida y muerte son sus características. Transfieren en los animales su propia personalidad forjada en la lucha, la fuerza y el dinamismo. El toro, el león, el caballo y el águila protagonizan la dualidad conferida de víctima o victimario, de dominador o vencido, de genio-sacerdote o de bestia vigilante. Son sobresalientes los toros androcéfalos alados en función de guardianes de palacio y la leona herida del palacio de Assurbanipal, que es obra maestra del arte ~malista y ~e la ~ue Elie Faure dijo que «nunca ha ido tan leJOS la mstransigencia descriptiva>>. . En la arquitectura clásica griega, los animales están regidos por el idealismo, y su mejor escenario se da en el Partenon; tanto en los dos frontones como en los frisos exterior e interior. Aparte del ganado vacuno que es guiado como pie~a de sacrificio, se representa al caballo -obseqmo de Poseidón a los atenienses- y los míticos hombres caballo o centauros. En el friso exterior, compuesto por 92 metopas, se representa en alto relieve la lucha de los centauros contra las amazonas y los bárbaros en la guerra de Troya; en el interior del porticado un friso continuo de 159 metro~ de longitud aloja una procesión del pueblo ateniense en el que se destacan los jóvenes a caballo. Tal repr~sentación arquetípica del caballo se ha convertl· do en el ideal de su raza, e inclusive Goethe contemplando la cabeza del caballo del carro d~ Selene, procedente del frontón oriental, lo lla~o «el caballo primigenio». Es, en síntesis, la desc~pción de las cualidades esenciales como func10n máxima y el paso de lo real a lo ideal. . Otra cima de los animales en la arqmtectura se da en las catedrales góticas francesas del siglo XI~l, tan animadas por la imaginería que se produjo profusamente en la pétrea ornamentación escu!· tórica, los vitrales, la ebanistería y los textos miniados. Sus constructores, conformados por co~poraciones de albañiles, canteros, carpi?ter~s, ,,. drieros y herreros, animaron con total hcenc1a e~ libre albedrío pórticos, capiteles, rosetones, archi· voltas, dinteles, pináculos, contrafuertes y gárgolas. Partiendo de la iconografía simbólica cristiana del Buen Pastor y el tetramorfos del Apocalipsis -hombre, águila, león y toro-, se animará un universo de animales domésticos, rebaños, bestias, monstruos y criaturas fantásticas. Se materializan quimeras y dragones procedentes de oriente, figuras demoníacas engendradas de las amenazas del juicio final, ángeles y arcángeles recordando el cielo prometido y figuras moralistas emanadas de las fábulas populares. La catedral, como atinadamente lo planteó Violletle-Duc, «tenía que convertirse en la casa de todos, en el granero abundante, en la bolsa de trabajo y en el teatro popular». En el tiempo del dinámico barroco, los leones flanquean vigilantes los arranques de escaleras, los mastin'es metálicos prestan atención en salas y galerías, mientras que sirenas, tritones y caballos secundan la algarabía acuática de las fuentes y los versátiles grutescos configuran con follajes caprichosos bichos, quimeras y sabandijas, dándole continuidad a la fantasía. En la arquitectura regiomontana, los animales aparecen por primera vez en el Palacio del Obispado y en la Iglesia Parroquial en funciones de Catedral. Las pilastras esquineras que enmarcan el imafronte de la Capilla Guadalupana del Obispado presentan un doble capitel y en el inferior se aloja un pegaso sobre flores en cada cara, así también los roleos que cierran la fachada ostentan alas, las hornacinas se cierran con conchas y en la platabanda entre flores y frutos el coajunto se anima con dos ángeles músicos. En el remate de la fachada retablo de la catedral son ostensibles dos sirenas con ramos de flores, un felino, un conejo, conchas de Santiago y de bautismo, ángeles guardianes y querubines, mientras que en la puerta sur sobresalen cuatro pelícanos como símbolos del sacrificio, y en el interior, en las pechinas al pie del tambor, el hombre, el león, el águila y el toro - tetramorfos- como símbolos de los cuatro evangelistas. De estas obras públicas y populares se irradia su ornamentación a la arquitectura civil; por el trasfondo religioso y franciscano y con carácter de imágenes protectoras los constructores instalan en las claves de arcos, en dinteles, frisos, cartelas y en remates, las conchas de bautismo y de Santiago, los cordones franciscanos, las cabezas de canes, felinos, querubines y de adolescentes angelicales, todos con la misma intención: protección e identidad. El monumento ecuestre de Ignacio Zaragoza en la Macroplaza, la Paloma de Soriano en el Museo de Arte Contemporáneo, las águilas y leones en el imafronte del Palacio de Gobierno, las alfardas serpentinas del Edificio de Correos, el águila del Instituto Mexicano del Seguro Social, los "tigres" y los "borregos" de los equipos deportivos, la corona de "El Rey del Cabrito" y los nidos de golondrinas que tanto abundan en la arquitectura regiomontana, son formas modernas y locales de conservar y darle continuidad a la tradición. • [ 52] [ 53] �NOVENO FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO DE LA UNAM Cine, Un riesgo mayúsculo: seis ópera prima en un ciclo de sólo ocho películas. Casi todas, con la excepción del filme chileno, producidas entre el año 2000 y el 2001. El riesgo de la UNAM valió la pena. y las dos de cineastas ya reconocidos en el mundo del cine, también fueron obras claves. televisión y otros •• espe11smos Las hadas ignorantes . . Director: Ferzan Ozpetek (Itaha-Franc1a, 2001) Roberto Escamilla Entre septiembre y octubre: los Jestivales E.,'TRE SE:PllilmRE v ÜCI1JBRE corren por el país, por lo menos en la tríada de ciudades claves: México, Guadalajara yMonterrey, tres gran~es. festivales anuales de cine. Atmósfera fuera de sene, ideal para acercarse al cine de arte internacional, en medio de una saturación de películas de distribución global, ~orteamericana; que cambia de vez en cuando hacia el cine de calidad, en pocas salas y en ciertas semanas, en algunos de los complejos nacionales y transnacionales de exhibición del país. Vale la pena conocer la pro~ramaci~n. de estos encuentros, aunque ya haya sido exhibida; p_o~que, como hemos insistido mucho en estas paginas, de repente, filmes excepcionales o con cierto interés, como algunos de los que pronto se mencionarán se atraviesan en un mostrador de ' ., videoclub en una filmoteca o en la prograrnacion, cada vez ~ás amplia y arriesgada, de varias cadenas de cine por cable. la inglesa y el duque La inglesa y el Duque De Oztpetek ya habíamos visto la sorprendente El baño turco (1997), donde el contagio afectivo de dos culturas: la occidental y la turca, alteraban la vida íntima del personaje principal, un joven italiano, heredero sin quererlo de uno de los pocos baños públicos que aún sobreviven en el Estambul actual. El mismo contagio de otras formas de vida, aún demasiado singulares, interrumpe la tranquila cotidianeidad de Antonia en Las hadas ignorantes. A la muerte acciden_tal de su es~o~o, la joven doctora, especialista en Sida, ~escubn~ que su amable y correcto marido sostema otra existencia paralela con un amante masculin~. A la c~ de respuestas, la mujer entra en un diferente c'.rculo de vida: el de un grupo de hombres y muJeres jóvenes ajenos a la tradicional ortodoxia sexual, que amparados entre ellos sobreviven al entorn~. Antonia no sólo conocerá al amante, y a los amigos y amigas de su esposo, sino tambié~ a u~ nu~vo amor con quien querrá tener un huo. Sm ruido y evitando las acusaciones encendidas, Ozpetek comunica al espectador, con gracia y emoción, la alegría de ser y de respirar. Cero melodrama. [ 54] Director: Eric Rohmer (Francia, 2001) ' las hadas ignOfantes Eric Rohmer, el veterano cineasta francés, autor, entre otros ciclos, de los célebres Cuentos morales, donde importa más lo que pasa en las mentes de los personajes que sus acciones en el mundo, ha llevado a cabo un proyecto extraordinario, más cercano a la visión que sostiene la historia de las men~idades, disciplina histórica francesa, que a la tradicional acción dramática de un filme de ficción o un docudrama. Rohmer toma un texto escrito por una aristócrata inglesa, Grace Elliot, en el siglo XVIII, donde la fina dama recoge una crónica demasiado personal de un evento que se está desarrollando delante de sus ojos: la Revolución Francesa, en el París que adora y visita con frecuencia. Grace, anclada en París por los dramáticos sucesos, está pendiente de los cambios políticos que le ocurren a su antiguo amante, el Duque de Orleáns, primo del Rey y de lo que le pueda suceder a ella misma, sin darle a su diaria mirada la trascendencia histórica que el fenómeno político y social tendría después. No sólo eso. Gracias a la tecnología digital, Rohmer nos introduce en el universo óptico de Grace, a través de las elegantes acuarelas que ella admira y compra, entorno abierto que la pintura de paisaje apenas está descubriendo en esa época. Eric Rohmer, opuesto a recrear su historia en el París actual, que, asegura, nada tiene que ver con el París revolucionario, inserta los movimientos de los personajes, cuando se mueven por la futura "Ciudad luz", dentro de las mismas ilustraciones plásticas, para brindamos la acción dentro de territorios reales, donde los ojos y los pies de la El bala aristócrata se posaban. Así, combinando estas imágenes con las de la entrada de la casa donde habita y los cuarteles de los revolucionarios, ofrece en su filme un planteamiento visual y descriptivo insólito. París ya no es, en La inglesa y el Duque, el París de los futuros bulevares, sino una aldea casi provinciana, donde el campo está tan cerca como las tropas del pueblo a la caza del libre movimiento de las personas. La moraleja de este singular espejo es enorme: somos lo que vemos, y lo que vemos está filtrado por nuestra percepción. Día con día, mientras se mira, mientras se toman decisiones, correctas o equivocadas, entre la angustia yel miedo, entre la salvación o el hundimiento; día con día, sin entender o damos cuenta de los cambios que los historiadores analizarán muchos años después de nosotros. El bola Director: Achero Mañas (España, 2000) Achero Mañas enfoca en su primera película, realizada con el apoyo de UNICEF, el drama de la violencia familiar, en particular hacia los niños. "El bola" es un chico de doce años que sobrevive en medio de una tosca atmósfera familiar. Atento a los audaces juegos de sus compañeros de escuela, conoce a un nuevo compañero: Alfredo, que lo internará en un universo muy diferente al suyo. Y será esta familia, muy distinta en valores a la tradicional e ignorante [ 55] �a• ·------ tU DJIIDS Es.. ~ ..._, ......_,, ....NJ!HOOWID Yo omo o Pektn la niñez y la adolescencia, sin ser perseguidos ni condenados para siempre. El voto es secreto El Chacotero Sentimental: la película en la que habita, la que descubra su problema. Sin descender a un fácil sentimentalismo, Mañas ha producido un impresionante y seco testimonio de una mal soterrado que aqueja a muchos hogares, no sólo en el nivel infantil, sino en el de los mismos adultos, escondido tras muchos domicilios con virtuosas puertas cerradas. ¿Qué diablos es el sexo? Directores: Jean:Julien Cherv ier y Agnes Obadia Por fin una comedia moderna; o sea, inscrita en lo contemporáneo, sobre el encuentro entre los jóvenes y el sexo, en un país civilizado, con una industria de medios audiovisuales también civilizada. Es decir, sin los obvios azotes de la rutinaria mentalidad de clase media latinoamericana. Cuatro adolescentes de menos de quince años, dos parejas, descubren todas las singularidades de la piel y de las emociones a flor de piel, cuando se enfrentan, vía la influencia de los compañeros, a los engaños de la edad, a la búsqueda de afectos, a los tibios encuentros con el cuerpo, el de ellos y el de sus amigos, compañeros y compañeras, a las conversaciones sin destino aparente ahora, para dar un gran paso en la historia individual de cada uno de ellos; con todas los enredos y mentiras que presiden ese tránsito básico, a veces delicioso, a veces triste, a veces amargo, entre Director: Cristián Galaz (Chile, 1999) Un verdadero callejón de los milagros, a la manera de la obra de Jorge Fons, en un cine popular chileno que pocas veces habíamos visto, en lo poco que conocemos de este cine sudamericano. El Ch(J,C()tero Sentimental, es un programa de radio real muy popular en Chile, en donde la gente llama por teléfono a la estación, para contar al aire, en vivo, sus enredos amorosos y sexuales. Cristián Galaz se centra en tres historias de esta emisión, para ofrecemos un cuadro muy poco europeo de varias líos sentimentales, en exceso divertidos; un poco, la última en particular, con trasfondo neoneorrealista. miento es total. Al acabar su tarea, un gran avión reco?e a la mujer en la playa, después de la hora prevista, y el filme termina. Yo amo a Pekín Director: Xiari Nuanyangyang (China, 2001) SEXTO TOUR DEL CINE FRANCÉS A través de un chofer de taxi que ha roto con su hermosa compañera, recorremos tanto el Pekín de ~oy, donde el parecido con cualquier capital ocCidental actual no es mera coincidencia, como los pro~,lemas de desempleo y soledad que la globalizacion ha generado en la mayor parte del planeta, aun en la modesta figura de un taxista libre en una nación: China, llamada a ser la potencia económica y militar del nuevo tercer milenio. El voto es secreto Director: Babak Payami (Suiza-Irán-Italia, 2001) Otra singular primera película dirigida con espe· cial vocación minimalista por Babak Payami, en un escenario tan elemental como su esquema na· rrativo. Una oficial de un organismo electoral llega a una de las regiones más desoladas de Irán, para recoger los votos de sus pocos habitantes, acompañada, de muy mala gana, por un chofer del ejército. Juntos recorrerán la isla para enfren· tarse a las diversas situaciones en que viven los cerrados lugareños, en un mundo donde el aisla· [ 56] naje central del filme, Hlynur, todo se lo debe a su 1:1ª~re... Y ª _una salerosa maestra de baile espan?l. L?la Milagros, interpretada por la visceral Victona Abril, -~ue se enamora de él y logra con él encar~ un hijo, que será para el muchacho, si vamos bien, porque en realidad ella es amante de s~ ~adre, su hijo y su hermano a la vez. Entre las u~ieblas del frío:.. Hlynur, Berglind, Lola y otras chicas del monton. En Islandia, claro. Buen cierre para el festival. 1O1 Reykjavik Director. Baltasar Kormakur (Noruega-Francia-Dinamarca-Islandia, 2000) ~na delirante y alocada comedia, más almodovanana que las últimas realizaciones del español en uno _de los marcos más extremos del planeta; Islandia, donde en invierno se ama y se transpira a ~uarenta grados bajo cero, con una forma de mterrelacionarse tan gruesa como en muchas de las capitales más sofisticadas del mundo. El perso- Re,g~esa una vez más el Tour de Cine Francés en ~ex1co, ahora en su sexta edición, presentando siete es~renos de lo más nuevo de la producción de ~n eme de alta calidad a nivel mundial. Siete pehculas, entre ellas las más nuevas de los grande_s maestros Agnes Varda,Jacques Rivette y Claude Miller, que se proyectarán en nuestro país a lo largo de la geografía nacional hasta febrero del próximo a~o, de Mérida a Los Cabos, en un esfuerzo por difundir otras maneras de hacer cine. Betty Fisher y otras historias Director: Claude Miller (Francia-Canadá, 2001) Cinta de fino suspenso psicológico, muy a la francesa, don~e se en~~entran dos jóvenes madres y s~s pequenas_ fam~1as, un solo hijo, de orígenes y ~~eles de radical diferencia: una, escritora de presagio; la otra, una pobre mesera en un centro co- [ 57] �subsistiendo, sin vergüenza y sin reclamos, en los sótanos y límites de la existencia humana. Desde modestos y tranquilos outsiders, hasta profesores voluntarios de escuelas de inmigrantes. Un documento fuera de serie, de lo que ocurre una vez que el progreso cierra por las_t~rde~, sus alm~cenes. Como acota Le Nouveau Cinema: un formidable retrato del después. Después del consumo, después de la exclusión, después de la vejez". De los que no tienen ni techo ni ley. Elensayo .. Directora: Catherine Cors1m (Francia-Canadá, 2001) Reyk¡avik IO1 mercial, cuyas vidas quedarán unidas, aunque ellas no lo sepan, gracias a la locura de la ~ad~e de Betty, la joven mujer talent~s_a. Un~ histo:ia de relaciones familiares, de familiares sm senudo familiar, donde las abuelas no son lo que debieran ser, ni tampoco las madres; y mue~~ menos_ los padres y esposos, de incierta vocac1on y desuno. Exacta y espléndida. Los cosechadores y yo . Director: Agnes Varda (Francia, 2000) Todos contra Gregario Director:Jacques Rivette Director: Artus de Penguern (Francia, 2001) (Francia-Alemania-Italia, 2001) Una película excepcional del veterano y gran maestro de la Nueva Ola,Jacques Rivette, de quien hemos visto cosas tan hermosas y sorprendentes siempre como París nos pertenece, El amor loco, Celine yjulielle van en barco, La bella latosa y Alto Bajofrágü. Un filme para cinéfilos de gustos refinados y exquisitos, que siguen con placer, casi durante más de dos horas y media de película, los ajustes y desajustes de Camille, tras su regreso a París después de tres años de ausencia por un desengaño amoroso; y a su nuevo compañero, el director italiano de teatro Ugo, un apasionado de la escena en busca de un manuscrito inédito del dramaturgo Goldoni. Intrigante aventura literaria, donde Ugo encontrará, otra vez, a una mujer única: Dominique, única como todas las mujeres en su primer momento de aparición en la perspectiva de un solo y exclusivo espectador. Teatro y vida, vida y teatro en una puesta en esc~na fílmica y a la vez teatral, donde la representación de Pirandello se ajusta a los modos y convenciones de los actores y amantes. Una verdadera delicia en la pantalla con todos sus acentos y matices. Reinas por un día Lee mis labios Director: Jacques Audiard (Francia, 2001) Cine negro de especial factura, gracias a la .ª~idad de su guión y a la presencia de sus dos i~terpretes: Vincent Cassel, en el rol d~ un ~xconvict: a punto de reintegrarse a la soCiedad, y Emm_ nuelle Devos, en el papel de una pobre secretana casi sorda y de físico más bien lamentable. Entre los dos, pareja olvidable primero y después de una seducción magnética, empezarán a fraguar el pago de la deuda que la sociedad tiene con ellos, en la forma de un plan que intentará salvar to_das 1~ contingencias criminales, a la par que su smto~ia amorosa y la vigilancia de un inspector, cuya vida se derrumba en la soledad. [ 58] Otro día, pero para otro tipo de persona. Gregorio nació un martes 13 en la clínica Franz Kafka. Esa misma noche, sus padres se pelean por el destino de su futuro, y en el alboroto forcejean hasta caer por una ventana hacia el vacío. Huérfano, queda bajo la tutela de unos abuelos instalados al borde de la estupidez. Un domingo de mayo, en un solo día, el soltero Gregorio, ya de 35 años y empleado de una aseguradora, precipitará una serie de enredos que lo conducirán a una cita con la mujer que admira y que ha visto trabajando en la ventana de un edificio vecino. Una estupenda y alocada comedia desde que se inicia hasta que termina. Otra vez en un solo día. 22 FORO I ITERNACIONAL DE LA CINETECA Doce películas integraron el foro número 22 que se proyectó en Monterrey y en Guadalajara. De las doce, seis eran documentales de largometraje. Otra gran apuesta, ya que si bien existen mucho aficionados a este formato en la TV, muchos espectadores batallan al verlos en la pantalla grande de los cines. Pero todos ellos valieron la pena. Pauline y Paulette Director: Marion Vernoux (Francia, 2001) La directora de La felicidad, que conmovió a muchos en 1965 tras haber realizado Cleo de 5 a ~• incursiona en un tema sorprendente en la tre_pidante sociedad europea del bienestar; y se dedica a descubrir, por medio de un excepcional road movie, a los que se encuentran a un la?º• fuer~ de los esquemas del desarr~llo ~c?nó~1,co. ~aciendo uso de una "cine escntura sm gmon, sm montaje ni ideas preconcluidos, se lanza ~ enc~ntrar, por los caminos de Francia Y propio Pans, con una pequeña cámara d1g1tal , a aquello_s pepenadores que viven de las sobras y despe~d1cios de los demás. Tanto de lo que sobra, lo imperfecto, en las recogidas de las cosechas; como de la basura de los mercados populares que se colocan todos los días en muchas plazas y mercados de la grandes ciudades de Francia. Así, se encuentra con toda una especie de seres humanos ?e! Dos amigas íntimas, las dos actrices amateurs en un mismo grupo adolescente, se encuentran tr~ diez años de separación. Los ensayos, las repeticiones se volverán a montar tras diez años de ruptura. Una se ha quedado como dentista; la_ otra, ha seguido su vocación y ahora es actnz. El reencuentro las une de nuevo, pero con consecuencias lacerantes. Todos los temores y las neurosis del pasado, alejados ya, se recrean de n~evo con consecuencias lastimosas. La homosexual~dad renace y las envidias por el éxito de_ Nathal~e se vuelven mayúsculas. Louise, la denusta, d~Jª su oficio y a su esposo, para intentar ser, obsesiva, 1~ que siempre quiso ser: la persona amada de su casi amante. Quién sabe... Director: Lieven Debrawer (Bélgica-Francia-Noruega, 2001) Jornada completa, que va de las ocho de la mañana de un día y termina a las ocho de la mañana del día siguiente, para cuatro mujeres comunes y corrientes, donde sus vidas y existencias se cruzarán, una y otra vez, en el transcurso de esas horas, sin darse cuenta ni conocerse. Todas se convertirán, sin siquiera salir en la televisión, en reinas por un día. Un día para ser reinas, en el desasosiego de una comedia de Marion Vernoux que cumple con su cometido: hacer reír donde habría que lamentarse. Miserias que en su momento inquietan, pero después se vuelven comodísimas anécdotas. Una producción del cine comercial francés, llena de enroques y emotivos desplazamientos, a partir de cuatro personajes en cuatro esquinas de París. Todo puede pasar. Una ópera prima, entrañable, sobre las relaciones familiares de cuatro hermanas ya mayores, de las cuales una de ellas padece retraso mental. A la muerte de la hermana que la cuidaba, las otras dos deben hacerse cargo de ella, con los problemas que esto implica. Pauline tiene ya 66 años, pero es una niña en todos los sentidos. Al final, Paulette dtjará su tienda y sus aficiones artísticas para alcanzar la gracia y una nueva amiga. Seres humanos Director:]orge Aguilar (México, 2001) Cortometrajista con gran experiencia internacional en el video clip, el mexicanoJorge Aguilar toma [ 59] �rodada en formato digital con actores amateurs, y nos cuenta la historia de lo que les ocurre a unos padres perfectos que tienen como hija a una adolescente normal, que termina, como es lógico, matándolos. para su primer largo una dolorosa y desusada historia sobre la muerte de una niña de seis años, víctima de un trágico descuido familiar, y cómo afecta a los padres y a su otro hermano tal pérdida. No en el momento del accidente, que será olvidable por voluntad férrea de los tres, sino once años después. Una historia de tono elegíaco, insisto, desusada en el cine mexicano actual, resuelta con serenidad y eficacia. Libros Francisco Ruiz Solís Storytelling: historias de ironía y perversión Director: Todd Solondz (Estados Unidos, 2001) Tiro al centro Director: Srdan Golubovic (Yugoslavia, 2001) Otra ópera prima descrita por su director como un anti-western, donde el joven héroe tomará en sus manos el ajuste de cuentas, en un país hundido por tales excesos. Ahora, víctima de todas las mafias que la libertad política trajo tras la guerra fraticida. No es una canción de amor Director: Bille Eltringham (Reino Unido, 2002) El martirio de una persecución, donde el final se anticipa: los dos jóvenes, asesinos casi por error, serán víctimas de la justicia de grupo, en un territorio donde la ley la imponen los dueños de la tierra. Y esa ley se aplica, casi como un sagrado deporte, caiga quien caiga, sobre estas dos víctimas en un país civilizado actual. Un tenso drama dirigido con enorme habilidad, en otra primera obra, de una cineasta excepcional. LovelyRita Directora: Jessica Hausner (Austria-Alemania, 2001) Jessica Hausner debuta en su primera película, Dos historias corrosivas, en una sola película, de uno de los cineastas más ácidos de los Estados Unidos: Tod Solondz, creador de Bienvenido a la casa de las muñecas y Felicidad. Aquí las dos narraciones se suceden, siguiendo los géneros del ejercicio literario. La primera es de "ficción", dedicada a descubrir el trasfondo de muchas obras de gran venta escritas en Norteamerica; y la segunda, centrada en la "no ficción", especula sobre la necesidad de triunfar en America de la forma más rápida que sea posible. Y la más veloz para ser famoso es aparecer en un video dirigido por un idiota, siempre que a la vez ocurra alguna tragedia televisable. Gruesa y sin complacencias: "Story telling". Dos historias de ironía y perversión: una sobre la vida escolar, pero la de detrás de los pupitres; y otra, sobre la armonía doméstica de muchos hogares impecables. Doce películas en el foro, entre ellas los cinco documentales: Sobibor, de Claude Lanzmann; Super 8, de Emir Kusturica; Promesas, de Bolado, Shapiro y Goldberg; El caso Pinochet, de Patricio Guzmán; Van Van, empezó la fiesta, de Mazure y Vega, y la espléndida La Guerrilla de la Memoria. Después hablaremos de sus enfoques. Un buen inicio del otoño Veintisiete películas entre septiembre y octubre. Aparte, las de los cines. enfermo, nos solicito atención y cuidados. El regreso es siempre reconocer los colores y olores originales y encontrarnos Arqueología de lo simple y lo bello otro vez en el principio, pero de manera diferente, callando y conversando; sintiendo la niebla y esperando lo claridad. Habitación original del hombre, el bosque vive entre el cielo y la tierra. El BOSQUE Francisco Segovio FCE. Col. Letras Mexicanos México, 2002 poeta lo explora con sus rudimentos arqueológicos, para, en el cuenco de los DILEMAS DE LA CULTURA. A NTROPOlOGfAI l!TERATURA Y ARTE EN LA PERSPECTIVA POSMODERNA James Cliford Ed. Gediso. la. Reimpresión Barcelona, España 2001 valles, •saludar al sol a cielo abierto como los árboles.' Francisco Segovia nas ofrece en este EL PRESENTE LIBRO contiene una serie de con varias funcio- libro una ventana abierta por lo cual po- nes: mantiene la atención del lector des- demos ver lo que él ha visto en su explo- durante lo porlicipación académico del de el principia hasta el fin, relaja las ten- ración de lo vida y el lenguaje. Es, pues, autor en el programa Historio de la con- POEMARIO QUE CUMPLE artículos, escritos entre 1979 y 1986, siones, proyecta una serie de imágenes uno lectura intenso sobre lo complejidad ciencia, de lo Universidad de California, que hacen que el lector pise tierra, se de la vida y, al mismo tiempo. uno visión Santo Cruz. maje y mire el cielo por entre el follaje y sabia de su simplicidad. el paso del día y las estaciones. ria de los ciclos de la vida; una visión Lo obro, variado en sus temas, !roto de las concepciones y prácticas de Oc- Bosque, ofrece una visión premonitoFrancisco Segovia cidente que el autor reviso a través de lo etnografía moderno, particularmente que parece la de Confucio en el Tao poro realizar análisis de ·coyunturas•, a donde la coexistencia y el movimient~ partir de lo investigación y lo experien- de todos los elementos de la naturaleza cia de campo. conducen siempre a la simplicidad y lo sabiduría. Los aspectos diversos abordados tienen en común lo situación profundo de Es un ejemplo de cómo la poesía, descentromiento en un mundo de distin- además de cumplir con funciones estéti- tos sislemos de significados; es decir: se cas y de recreación de la vida, cumple, presento una visión de un modo de estar lombién, funciones curativas, con elemen- en lo cultura mientras se miro la culturo· los naturales, para reducir las tensiones Y ofrecernos una ventana o una puerta uno formo de outoconformación pers; nol y colectivo. de salida frente o los convulsiones y los En este senlido, las propuestas de- occidentes sociales. Centro de equilibrio de la vida on~ mol, el bosque nos llamo, como una ma- sarrollados por Cliford van de los persldras • ~xlca11a1 FONDO DE CL' LTURA ECONÓMICA pectivos local o lo global, siempre en el modo de eslor en la cultura. dre que nos vio alejarnos, y que ahora [ 60] Los modos de estor en la cultura El leclor puede acercarse o temas [ 61 ] �tivo e inventivo, de las fuerzas del "progreso• y lo •unificación nacional". Gran cantidad de lenguas, cosmologías y valores se han perdido; sin embargo, hoy una serie de concepciones y prácticos alternativas, que dejan entrever que el amplia en cuanto o los funciones sociaTeun A. van Oijk les, políticas y culturales del discurso den- oompiJDdor tro de las instituciones, los grupos, la El discurso sociedad, las instituciones y la culturo en general. como interacción social Ricardo Mortínez Cantú LUNAS PARAlElAS James Cliford examina varias formas ser analizada en cualquier punto, desde Lourdes Falcón Oficio Ediciones Monterrey, 2002, 90 pp. híbridas y subversivas de representación cultural, que prefiguran un universo un nivel de descripción particular, hasta uno general. Es ESTE UN LIBRO de poemas escritos desde inventivo. Presenta la confirmación hecha El conjunto de los enfoques y mati- un yo que, aunque comple10, es invaria- por la etnografía, en las últimas décadas ces desarrollados por los especialistas ble: el yo de lo poeta; poemas casi siem- del siglo XX, del hecho ineludible de que en este texto llevan a establecer que el pre dirigidos a un tú que casi siempre es el los occidentales, sus concepciones y su discurso debe estudiarse no sólo como mismo: monólogos con un destinatario pre- cultura, no son los únicos que tienen tra- forma, significado y proceso mentol, sino ciso. Una primero persona femenino y una zado un mundo de representaciones en también como un conjunto de estructu- segunda persona masculina: el ornado y el mundo moderno. El poder y el diálo- ras y jerarquías completos de interacción la amante, el amonte y la amado, la pore- go de otras concepciones y prácticas y prácticas sociales, que incluyen sus jo que integra los círculos enfrentados de funciones en el contexto, la sociedad y lo cultura. lo tanto, no llegan a fusionarse, pero tam- El amante no está y la amada debe traza el objetivo de poco pueden aportarse la una de lo otra; enfrentarse solo con los días y las noches; futuro no sólo es monocultura. En el análisis social del discurso, la Con sabor a rebeldía realidad social puede estor constituido y como: estrategias de la escritura y la re- culturales y artísticas, nos muestran que lingüísticos, estilísticos, retóricos, psicoló- presentación; la etnografía en alianza la identidad de personas, de grupos y gicos y sociológicos. En palabras de su con el arte de vanguardia y lo crítica sociedades siempre es coyuntural, no autor, se trota de la introducción más cultural (poética del desplazamiento del esencial. completa a los estudios del discurso, rea- este estudio como una propuesta analíti- lunas que se contraponen y se complemen- días que "insisten en nacer cada maña- lizada hasta ahora. ca de una serie de nociones fundamen- tan, igual que lo emocional y lo lógico, lo na·, noches que "llegan temprano a dor- espiritual y lo corpóreo, el ayer y el maña- mir su cansancio". los ventanales abren siglo XX); historia de la actividad del co- Así, van Dijk estos lunas que corren paralelas y que, por leccionismo (clasificación y presentación Todo persona lleva a cabo acciones tales paro establecer vínculos teóricos del arte "primitivo• y los •culturas· exóti- de índole política o social cuando utilizo entre el discurso y lo sociedad: como la na que nunca podrán tocarse porque el lo caso al exterior, pero resultan crueles cas; exploración de la formo en que las textos o habla. El discurso es, así, un fenómeno prác- acción, el contexto, el poder y la ideolo- hoy los separo, pero que tampoco podrán cuando no se tiene interés por el espa- gía, necesarios por comprender la ac- nunca disociarse porque los anuda el hoy. cio que muestran: tico, social y cultural. No sólo tiene es- ción y las prácticas discursivas. Otros di- Y sucede a veces que el amante no tructuras abstractas, sino también una & mensiones teóricos y construcciones so- está. Tal vez salió a librar la batalla por la Todos los ventanos pintan un mundo dis- mensión en la realidad y una realización ciales comprenden a los grupos, los ro- vida, quizás se fue de viaje. Probablemen- tinto ¿y lo puerto? estratégica de los usuarios en lo acción. les, el conocimiento, los regios, normas, te es sólo que estó sin estor, absorto en la Todo usuario del lenguaje, como us- metas, organizaciones e instituciones, que torea que ejecuto: conducir entre el denso la amada, entonces, poro llenar los ted y yo, utilizamos activamente los textos influyen en la acción social y lo práctica trófico de la ciudad requiere de concen- horas solitarias, recurre o "lo estación de y el habla no sólo como hablantes, eser~ del discurso como interacción social y tración, porque el hombre no puede aten- lo memoria". Evoco y convoco. Evoco lores, oyentes o lectores, sino también producción de sentido. der varios asuntos al mismo tiempo como los momentos pasados junto o su amon- experiencias históricas no occidentales ("tribales" y "orientales") estón encerra- El libro del discurso, la acción y el sentido das por los conceptos de tradición continua y sujeto unificado. El libro mismo es un objeto etnogrófi- f¡ DISCURSO COMO INTERACCIÓN SOCIAL co, realizado con propuestas etnográfi- TRODUCCIÓN INTERDISCIPUNARIA cas que trozan el campo de la discipl~ Teun A. van Dijk Ed. Gediso. 1o. Reimpresión Barcelona, España, 2001 na como una actividad híbrida, que algunas veces aparece como escrituro, ESTUDIOS SOBRE EL DISCURSO /l. UNA ll'f como miembros de categorías sociales, la obro es definitivamente lo realiza- la mujer... quisiera. El hecho es que, pre- te -"seduzco a la forma que deja tu ca- ESTE LIBRO ES El SEGUNDO de dos volúme- grupos, profesiones, organizaciones, comv- ción, más completo y actual, realizado sente o no, el amante no está y lo ornada bezo / en la almohada"-, lo hace re- Las diferencias culturales, en el mun- nes consecutivos, publicados por esto nidades, sociedades o culturas. hasta el momento, por los especialistas espero su regreso; mata el tiempo contan- gresar con el recuerdo; convoca su au- do que conocemos, ya no son reconoci- casa editorial. El primero se ocupó de El énfasis en la naturaleza interactivo más reconocidos en el campo de lo teo- do minutos y cartas, sin necesidad de un sencia y ésta llega a cobrar tal presen- das como expresiones estables y exóti- las estructuras verbales y los procesos y próctica del discurso está asociado, ría del discurso. Constituye, pues, una rosario; busco, en esas cortas, lo que se cio, que la amoda se pregunto si ella, la cos particulares. Las relaciones con el otro cognitivos. Ahora se aborda el discurso generalmente, con un enfoque del uso obra de iniciación y, al mismo tiempo, esconde detrás de los comas presentes y (de culturo a cultura, de grupo a grupo) como interacción en la sociedad. Ambos del lenguaje como interacción oral, cen- de especialización. de los acentos ausentes -ausentes como que escribe, no será en realidad lo ausencia de sí misma. son cuestiones de poder y de retórica, son considerados como un solo proyec- trado en la conversación y el diálogo: el el amante-, teje versos y plancho poemas lunas paralelas, espe¡os enfrentados más que de esencia. Los procesos de to permanente que toco todos los mati- habla. Sin embargo, lo escrituro y lo lec· -como una nueva y tenaz Penélope-; uno al otro - •se refle¡o tu imagen / en ti globalización y unificación han puesto ces teóricos, analíticos y culturales. tura son también formas de interacción mantiene encendidas los lómporos -como me reflejo·-. El hoy que se padece, fren- social, que se analizan en este texto. una previsora y nueva virgen prudente-: como tarea de coleccionista, como poder imperial y como crítica subversiva. en duda toda una estructura de expecta- Teun A. van Dijk agrupa 21 autores tivas acerca de la autenticidad de la cul- (algunos de los más eminentes especia- El estudio del discurso como acción tura y el arte. En todo el mundo, las poblaciones listas de todo el mundo) que abordan se concentra en los detalles interactivos Limpio lo entrado de posos ajenos anhela; y osí día tras día hasta que llego aspectos relacionados con el anólisis y del habla, o del texto escrito, pero ade- poro que no te pierdas por fin la cloridod de lo presencio efecti- indígenas han sufrido el embate, destruc- lo actividad discursiva, desde enfoques más puede adoptar uno perspectivo mós poro que no resbales. va del amonte a interrumpir lo añoranza [ 62] te al ayer que se recuerda; el ayer que se recuerda, frente al mañana que se [ 63] �En 48 capítulos perfectamente hilvo- Francisco: comulgar todos los días y que otro guío en el espíritu: Félix Mo. Rougier. mós: lo descripción de los personajes que nodos, el autor empiezo explicando por no seo celoso con ello. A partir de allí se Poro lo fundación de sus obras, Con- relegó poro que viviera hasta el final lo integran el particular universo de lo auto- qué uno biogroko de lo potosino Concho fundo un estupendo hogar, con muchos cho contará con el apoyo, sobre todo, de dimensión de su experiencia [...]', escribe ro: lo muchacho que, •antes de los doce•, Armido, fundadora de los Obras de lo hijos -nueve, uno de ellos sacerdote- , a Los fotografías sepia Mons. Ramón !borro, obispo de Chilopo, Sicilio. son lo antesala de tus monos blancos recorre los calles de lo ciudad ocompo- Cruz y de los Misioneros del Espíritu Son- los que el matrimonio va formando en el y de muchos otros clérigos, entre los que Otros pruebas mós son lo enfermedad ñodo de sueños y fantasmas de los que cuerpo y en el olmo. de tus largos dedos to, además de tres apostolados íntimomen- destocan Próspero Mo. Alorcón y luis Mo. y muerte de su propio hijo Tereso, religio- que siempre tienen no hablo jamás; el güero, guerrero en te vinculados con los yo citados. Morlínez, ambos, en diferente época, ar- so de lo Cruz; lo quiebro monetario de lo zobispos de México Coso Armido; y el mismo ambiente ont~ y o hacer que el hoy se vuelvo digno de ser vivido: un horizonte poro indicarme. Y en lunas paralelas hoy todavía bicicleta; el moro, órbol amonte de libros Acerco del carácter histriónico de lo ciones sobrenaturales:"(...] Vi un montón de y de flores; lo loco con su agrietado som- protagonista (histrionismo, por cierto, no es nubes luminosos y entre ellos [...] o muchos Sin embargo, los obras de los Religio- católico de Obregón y Calles, entorno óngeles grandes 1...]". Su director espiritual sos de lo Cruz y de los Misioneros del Esp~ político magistralmente sintetizado e inler- dice que se vaya con tiento. Después se alis- ritu Santo, no ton fácil se pueden registrar prelado por el autor de eslo biografío. to en lo Orden Tercero de Son Francisco. canónicamente ante el Vaticano. lo obro Codo vez es más estrecho lo unión de del Oasis femenino se divide, dando or~ Concho con Cristo. Así lo dejan ver sus locura sino teatralidad), comento Sicilio: lo presencio del amonte provoco que bro ... Y están también los reflexiones so- los duendes malignos, que pueblan los bre el poso del tiempo y sobre el sentido poemas desolados de su amado, sean -o sin sentido- de lo vida, y los sugeren- ahora duendes traviesos que truecan eso tes imógenes que se construyen recurrien- que estuviera exento de ciertos desajus- Hoce ver Sicilio que hoy cambios en do o situaciones cotidianos, aparente- tes emocionales. ¿Quién no los tiene? el espíritu de Concepción Cabrero, como desolación en alegría de vivir. "lo lluvia gen o otro congregación hermano. Félix escritos, llenos, por otro porte, de sensibili- no siempre es borrasca"; es posible •vestir mente inofensivos, o entremezclando vida Gracias o Freud sobemos hoy en día que en el de otros grandes místicos. Muere Mo. Rougier, podre marista, le ayudo en lo dad femenino y expresión mexicano. Con o uno bóveda siniestro / de luciérnagas y literatura: lo salud psíquico no existe poro nadie. primero su podre, al que espiritualmente fundación de lo congregación masculino. todo, batallo poro comprender plenomen- O que no fuero uno mu¡er de sufrimiento. asiste. Comienzo o ir con mayor frecuen- Aunque lo viudez loco premoturomen- te que no se requiere de lo consagración te o lo puertos de Concho, ello asume su religioso poro servir o Cristo en su Iglesia. y rojos permanentes•. El amor no es per- No diré que Concho no tuviera lo suyo, fecto, pero es lo único que consigue sol- Tengo ganas de... Lo fue y en un sentido profundo y hermo- cio o lo haciendo familiar de Jesús Moría, vor o lo parejo: poner lo televisión en el tendedero so. Lo santidad no niego lo humano, lo en el propio Estado de Son luis. que se asoleen los programaciones ~ Pero Concho empiezo o tener revelo- le quitó lo dirección de sus hijos y se le Somos caminantes que se cruzan se despercudan los noticieros. Mérito incuestionable del escritor es por veredas deshojados en el tiempo, buscando dejar huello entre el azul de primavera y el otoño enrojecido. llevo o su plenitud. amaneceres distintos, con sabor [o libertad. fren. Monseñor luis Mo. Morlínez -eso Practico lo oscesis como uno mejor fórmula do o su familia, lo que pertenece o lo élite roro mezclo de hombre de mundo y mís- del porfirioto. tico- lo guioró espiritualmente durante sus que se han escrito en nuestros cuerpos. gos (A. Gordeil, Urs von Boltosor, Teresa Por otro porte, no entiende los filoso- Nosotros nos hemos aproximado Mierl, filósofos Uocques Moritoin, Simone sólo o uno de los muchos facetas que Weil, Víctor Fronkl, Carlos Castillo Perozol, tiene todo buen libro de poesía. historiadores (Michel de Certeau, Tomás Colvillo, Moría l. Monroy, Enrique Krouzel y escritores (George Bernanos, Oclovio Paz, Grohom Greene, T. S. Elliot, Joaquín Concha Armida ropo y lavar los platos, que alterno el José Roberto Mendirichaga sometimiento con la evasión - •ropo, sue- Antonio Peñolosol poro confirmar sus sospechos, plantear sus hipótesis y concluir. Sicilio arranco desde los orígenes de lo familia. los Cabrero y los Armido. Dice CONCEPCIÓN CABIIEIIA DE AIIMIDA. LA AMANTE DE C111sro Javier Sicilio Col. Vida y pensamiento de México Fondo de Culturo Económico México, 2001 , 551 pp. Quiero... este tiempo, va o recibir especial apoyo nito. En menos de lres años se ha desmo- en cambio, atiende en su enfermedad o de Mons. lborro, en lo que se refiere a ronodo. Sorprende verlo. Si Monuelo su hijo Carlos, el que muere de tifoidea. gestiones ante el Vaticano poro que los (Monuelo Cocho, religiosa de lo Cruzl Ello se lo ofrece o Dios. le sobrevienen Obras de lo Cruz queden conónicomen- a causa de su osteoporosis, parece un desmayos, lo que el biógrafo atribuye o te aprobados. Son "los momentos más guacal, Cabrero parece uno posa·, es- su unión místico con Dios. Incluso, se mor- angustiosos de lo noción", dirá Sicilio de cribe el biógrafo. ca en el pecho, con un fierro ardiente, el los años de 1914 o 1917 monograma de Cristo. Y agrega Sicilio, acercándose o su fin Según el biógrafo de esta admirable moral del 2 de marzo de 1937: "Se ha Cumple con sus deberes de esposo y mujer, lo más grande aportación teológico abandonado. A partir del 2 de noviembre madre, asiste diariamente a miso y coda de lo potosino o la Iglesia de esle momen- de 1936, fecha en que concluyeron los vez que puede esló frente al tabernáculo. lo es el descubrimiento del sacerdocio co- ejercicios, lo que queda de lo Cuenta de mún de los fieles, onlicipóndose en mucho conciencia es parco: nueve póginos en el original que registran algunos días del mes niña como cualquier otro. Aprendió o to- go, haciendo mudar su sacrificio carnal por que do o los laicos el verdadero sitio que de noviembre y del 1, 4 y 8 de diciembre, cor el piano y a cantor. Se inició también otros de tipo espiritual. Tiene luego otro deben ocupar en eso obro continuadora fecho en que Concho cumple 74 años. importante revelación, ésla referido a los de la obra de Jesucristo. Estó en los riberas de la muerte. lo único en el orle de orar, vestir con modestia, hacer los toreas domésticos, montar o cabollo, leer. Aunque lo cortejo el gobernador Cor- EL NARRADOR Y POETA Javier Sicilio nos entre- descoser lo monotonía go ahora un fascinante libro, que es lo bio- Armido - •aquel muchacho pobre, poco agraciado, pero audaz y simpático• - , con orrumbándolo groko de eso mujer paradigmático que se quien luego de años de noviazgo contrae en el no-me-acuerdo. llamó Concepción Cabrero de Armido, tex- nupcias. Dos cosos pide Concho o su esposo [ 64] kas positivistas, liberales y socialistas. Pero, a lo postulado por el Concilio Vaticano 11, romper los platos sucios, to que escribió entre los años 1997 y 2000. últimos años. "Ahora sí eslá viejito, oncio- lor espiritual lo retiro de esta extremo entre- que Concha -manifestado por ello mismo los Díez Gutiérrez, hace coso o Francisco inventor lo luna lleno, Concepción Cabrero de Armido, por Hoce penitencio con silicio, pero su direc- y como fruto de lo investigación- fue uno ños, basura, versos•-y que se rebela ante extrañar lo ropo que lavo. que sus mismos hijos de lo Cruz lo su- nito. Además, llego lo Revolución afectan- cardo Blanco, Corlas Domínguez), leólo- vista por Sicilia Tengo ganas de aburrirme en jueves mantiene el hogar es Francisco, primogé- lo, sin dejar de serlo de Poncho Armido. doy vuelto o los historias percibir lo trascendencia de doblar lo su circunstancia: piriluoles, se ofrece como Esposo de Cris- poro conectarse y comunicarse con Cristo. ven los poemas amorosos con los poehuso o ser domesticado, que no logro cuciones o su Iglesia lo postran, puesto que hoce referencia o psicoonolislos (R~ En el libro de lourdes Falcón convimas domésticos de una mujer que se re- lo enfermedad lo agobio. los perse- nero y con el hijo mayor, al podre. Quien Página o página de Avilo, Teilhard de Chardin, Miguel Somos brisa, inquietud, raíz y colmo función de madre y suple, de alguno mo- De conformidad con sus directores es- misterios teológicos de lo Trinidad, la Encarnación y lo Redención. Gran preocupación de esto místico que se le ha concedido es el fortalecimien- mexicano será lo santificación de los so- to de su fe poro avanzar lo que le resto Concho estó triste porque el obispo cerdotes; del clero secular y regular. Allí del comino bojo el peso del silencio[...)". Montes de Oca ha echado a los jesuitas centro Cabrero de Armido su oración, su de Son luis Potosí y ello estaba muy con- penitencio y su exhorto. Y seguramente un lento con su director espiritual, jesuita. los fuerte sacrificio lo será poro ello tener que hijos de San Ignacio finalmente se van de ceder lo dirección de los Obras de lo Cruz ¡Qué mujer ton fiel, ton amonte, ton de esa ciudad que es el corazón de lo po- o terceros, •como o Son Francisco, que uno solo pieza! Cualquiera, en esto épo- trio, y lo mujer laico y místico va o tener durante el primer capítulo franciscano se ca de lo New Age que desdeño el sulri- [ 65] No nos resistimos o citar nuevamente al autor de lo biografío, quien escribe: �vida más precarias, explotación más descarnada. Huevos de serpiente* Inmigrante y musulmán, la nueva clase Javier Alonso peligrosa. los nuevos sujetos del rechazo, el racismo y lo xenofobia. Como ayer res- H UEVOS DE SERPIENTE. RACISMO pecto al negro, asistimos a un adoctrino- Y XENOFOBIA EN El CINE salvo que sirviera para posar el rato, la comunicación directa o indirecta •de que vivimos en un mundo brutal, hipócrita e injusto•. A todos nos cabe la osadía de reciomar otro. m1ento burdo que pretende generar una Cherna Costiello Col. Ágora Editorial Toloso Madrid, 2001 , 168 pp. percepción negativa hacia todo lo que proviene de aquellas tierras y sus gentes. Rombo, la Delta Force, últimamente Blair, miento atribuyéndolo o uno imperfección (y hasta un personaje como Aznor saca del olmo, habría esperado que o causo pecho), son los héroes que se enfrentan a • Un ejemplar de este libro fue donado por su autor o lo Biblioteca Universitario "Raúl Rangel Fríos' donde estó disponible poro quien desee consultarlo. • • E Grupo Eleuterio Guintonillo ha publicado hasta el momento Materiales poro una ed1.r coción ontirracisto (1996, Editorial Talase, Madrid) Libros de texto y diversidad culturo/ (1998, Editorial Talase. Madrid) Extron¡eros en lo escuela (2001, CEP de Gijón) y Vio¡e o lo esperanzo (2001, CEP, Gijón).16 [Extranjeros en fo escuela también estó disponible en lo Biblioteca Universitario 'Raúl Rongel Fríos".) 1 de sus experiencias místicos muriera en LA EDITORIAl TAlASA ha publicado reciente- uno formo brillante, aparatoso, diciendo mente Huevos de serpiente, de Cherna palabras reveladoras. Pues no, Concho Costiello, una reAexión sobre el racismo y muere como su Señor, como su Amonte, la xenofobia en el cine. Un material útil desolado. con un sentimiento de aban- para docentes comprometidos con una dono de Dios, aferrado o su puro fe, en- práctica educativa que no rehuye la re- tregado o lo salvación de los hombres, flexión y el compromiso con los humildes. Aquel desprecio por sí mismo y por estereotipada es consustancial al ser hu- El escritor italiano, Primo levi, se pre- los suyos comenzó a cambiar un día, allá mano, obligado o simplificar un mundo de antropología de lo Universidad de Bue- gunta en La tegua ¿qué les ocurriró a aque- por el 68, cuando observó en la televisión inabordable. Pero las explicaciones ps~ nos Aires, hoce un riguroso análisis de ' lo Todo estaba concluido. Comenzó en llos grupos humanos que siempre son re- que en México, en los Juegos Olímpicos, cológicas despolitizan la cuestión y nos que han hecho, lo que han desbaratado y silencio o mecerse de un lado a otro de la presentados de manero tosca y negativa? en lo alto del podio, unos negros, Tommie velan el proceso de *fabricación del con- cama [...]. De repente, detuvo su vaivén, ¿Qué efectos tendrá esa representación Smith y John Carlos, elevaban sus puños sentimiento· y los propósitos culturales, sobre ellos y sus comunidades? ¿Qué se al aire con el saludo del Block Power. Se . económicos y políticos que subyacen a él. inclinó lo cabezo y expiró. lo amante hobía muerto de amor. Nosotros coincidimos con el autor, siente cuando se es un problema? enteró, así, que lo que le ocurría a él le Es evidente que, más allá de la simple eco- Nadie con más autoridad para respon- ocurría también a otros que habían dec~ nomía mental, asistimos a un procedimien- cuando éste afirma que "la biogrofia de der que quienes vivieron en carne propia la experiencia: cuenta Hanif Kureishi en la sionar a los propios como para explotar o Concho me ha permitido leer la historia dido decir ¡basta! la primero parte del libro está destina- presentación del guión de Mi hermosa la- do a narrar ese tipo de experiencias. exterminar las otras voces que pueblan el CULTURALES. UNA VISIÓN ANTROPOLÓGICA de México dentro de la historia de la so~ voción". • [...] Imitar o un santo es dejarnos ioter- vandería que cuando tenía 9 ó 10 años, Cómo el cine representa al negro y a otros 1ardín. un maestro inglés mostró en la clase varias minorías cómo sus imágenes tópicas se Huevos de serpiente es un material pelar por su espiritualidad poro descubrir fotos de campesinos indios, atrasados, crean y recrean uno y otra vez; cómo, fi. didáctico, una herramienta que, en mi op~ Carlos Reynoso Ed Gediso Barcelona, España, 2000 la nuestra en ella [.. .]. Como todo gran pobres, al lado de unas desvencijadas nalmente, realizadores orgullosos de su& nión, facilita uno pedagogía crítico, un ferencia (como Melvin Van Peebles, Spike los ESTUDIOS CULTURALES están de modo en ¿Ha habido creación teórica en el interior místico, Concho, en la segunda mitad del casas de barro. Posteriormente, se acer- compromiso con la realidad y su transfor- lee, John Singleton) las desafían, ridicul~ el ambiente intelectual de los ciencias so- de los estudios culturales? ¿Superan el siglo XIX y la primera del XX, nos ha vuelto có a su pupitre, dejó allí las fotos y dijo: mación. Un libro que responde a las mis- enfermo de amor [ ...] a revelar a ese Otro que nos sobrepasa [...)", sentencia Sicilia. "Hanif viene de la India.• Y lo hizo imitando el acento de Peter Sellers. los terroristas y los vencen, aplaudidos por sociedades adocenadas. ¿Qué sentido tiene la constante representación del otro como ser patológico? Para los psicólogos, lo representación Estudios culturales: ¿moda o ciencia? Lucilo Hinojosa Córdova to de dominio que sirve tanto poro cohe- lo que les falta por hacer a los culturistos', como él les llama. Estructurado en diez copítulos, el autor presenta en el texto las respuestas a una serie de interrogantes que se hace a sí mismo acerca de las •contr~ buciones• que con respecto al campo del A POGEO Y DECADENCIA DE LOS ESTUDIOS conocimiento han generado estos estudios. ¿Qué son y qué han llegado o ser los estudios culturales en la actualidad? ¿Cómo es su demografía? ¿Constituyen una antidisciplina libre, o reproducen los cánones disciplinares de la ciencia normal? zan y destrozan. lo segunda parte aborda un asunto mas preocupaciones que los trabajos del ciales y de las humanidades. Aun y cuan- posmodernismo, o representan su fase tar- Grupo Eleuterio Quintanilla • • del que el do comenzaron o darse o conocer a par- día? ¿Es recuperable su proyecto inicial? tir de la década de 1970, fue hasta el pe- Con un estilo de gran agudeza crítica la obra cierra con esta conclusión: Hijo de padre paquistaní y madre in- que nos toca más de cerca: la inmigración autor, Cherna Castiello, es componente: glesa, Hanif vivió el rechazo al •paqui' y el rechazo al inmigrante. Si la historio convertir el espacio escolar en un espacio riodo de los noventa que se desarrollaron (incluso con sarcasmo, a veces). y demos- "Concha no estó al margen del mundo de lo humanidad es la historia de sus flll- y divulgaron con mayor intensidad un con- trando su extenso y bien documentada contemporáneo, sino [...] en el centro de hasta el punto de sentir vergüenza por ello de reflexión crítica, de aceptación del otro, e intentar esconder tal hecho. Destoca que graciones, en el mundo globalizado del de lucha por la igualdad. Y el cine es una junto de trabajos al amparo de la llamada enciclopedia sobre el tema, el autor inicia él como una amante que la pasión consumió para iluminar esas regiones del alma un día leyó en un periódico la historia de presente un juego cínico se cierne sobre que un mundo sin grandeza ha sepultado un chico negro que se arrojó en agua hir- el inmigrante: se le necesita, mejor ilegal, en las tinieblas de su propio vacío". viendo con la pretensión de blanquear su para el trabajo precario, pero se pretende Una sólida bibliografia católica, lo que piel; "y comprendí aquello historio". Cuen- vale decir universal, queda como constan- ventana abierto a la vida, un poderoso "crisis de paradigmas", los que cuestiono- su anólisis destocando la dificultad de instrumentos, poro acercarnos a otras rea- bon las teorías y métodos aplicados, has- definirlos, dado su heterogeneidad y am- lidades, para vivir las historias de seres hu- ta entonces, por la investigación llamada plitud. Advierte sobre los diferencias de lo su invisibilidad en los ámbitos ciudadanos. manos que, como nosotros, albergan la positivista. Actualmente, los estudios cultu- que para él son dos modalidades disímiles Y si además de inmigrante es musulmón, esperanza de encontrar un espacio don- rales se han expandido en su mayoría ta también que le causaba pavor sentarse de estudios culturales, una división tajante como conjuntos de ensayos colectivos o ante el televisor, porque con hecuencia los el rechazo es aún mayor, pues se nos dice de la vida digno sea posible. entre los primeros textos que aluden al cor- cia de las fuentes directas consultadas y la que resulta incompatible culturalmente, lo pus canónico de Raymond Williams, E. P. amplia cultura del editor de /xtus, autor, igua~ cómicos hacían mofas con lo formo de en forma de compilaciones, dominando hablar de los "poquis"; los representaban que traducido en términos de mercado gran parte del mercado académico. Thompson y Richard Hoggart, y los textos mente de libros como La presencia desier- ta y El refle¡o de lo oscuro, entre otros. en trabajos degradantes, como imbéciles. supone salarios miserables, condiciones de [ 66 ] Creo que todas las cintas seleccionodos responden o aquella sabia reflexión de Buñuel que reclamaba de uno película, En este libro Carlos Reynoso, profesor [ 67 ] que prolongan la idea original de los estu- �1 t dios de lo culturo popular ingleso; y por los disciplinas constituidos; pero o lo vez también crisis disciplinaria que experimen- otro, los que vinieron después, y donde se piensan que lo combinación de dos o to la comunidad antropológica, según agrupan los que poson por estudios ge- más de ellos genero de algún modo un menciona Reynoso, oscilo entre los apo nerales en un sentido loto del término, y •conocimiento óptimo·, practicando lo in- calípticos y los integrados a los estudios que o pesar de los infoltobles referencias terdisciplinoriedod, lo que todavía no han culturales, y hace una crítica particular o al canon no tienen mucho que ver con él los trabajos de algunos de estos antropó- en términos de método, político, reRexibil~ logrado. Por otro porte, los marcos teóricos que dad y elaboración conceptual. A estos ú~ deberían haberse producido Iros varios logos. Entre ellos, menciona a Néstor Gor- timos son o los que el autor enfoco su crn~ décadas de estudios culturales no existen; da Canclini, investigador muy reconocido ca y pone en dudo su fiabilidad. no se ha dado el coso de que alguno de en el ámbito intelectual mexicano, que ra- Uno de los artificios discursivos más fre- estos estudios propusiera en los últimos vein- dica desde hoce tiempo en nuestro poís, y cuentes entre los promotores de los estu- te años alguna invención metodológico or~ de quien hace una crítico mordaz equipa- dios culturales, dice Reynoso, consiste en ginol, •no tienen una metodología distint~ rable a la yo expuesta de los culturistos. mencionar en sus textos o autores que va, un análisis estadístico, etnometodológ~ En síntesis, un libro interesante, que no toxonómicomente no pertenecen o ellos, co o textual que puedan haber aportado•; por académico deja de tener tintes de apropiándose y haciendo uso indiscrim~ sus aportes han sido modestos y en la ma- humor, que motiva a la reAexión y que debe nodo de nombres y referencias que poco yoría de los cosos, de un carácter trivial. El ser lectura obligada de quienes se precian o nodo tienen que ver con los estudios abuso del eclecticismo y de la enumeración de hacer investigación en ciencias socia- culturales. Así, los culturistos mencionan en de teorías y métodos sin justificar su peri~ les y humanidades. Al final, el autor no es sus trabajos o Pierre Bourdieu, Michel de nencia, un lenguaje turbio con abundantes muy optimista en cuanto o que su crnica Certeou, Antonio Gromsci, Louis Althusser, metáforas y falto de reAexión epistemológica sirva para algo; en el mejor de los casos, posando por Marx y Engels, Jaques Locon son características que el autor encuentra como dice él, puede servir para que •quie- y Jeon-Fronc;:ois Lyotord, entre otros. en los estudios culturales de hoy. nes yo alentaban sospechas organicen Según el autor, entre los debilidades Dada su postura anti, contra, trans o mejor su intuición antes que esto moda se epistemológicos de los culturistos están extrodisciplinoria, los estudios culturales han extinga•. Y termina con una receta poro el que se resisten o todo disciplinoriedod chocado con diversos campos del saber, que cada lector •arme• sus propios estu- y se dicen plurolistos, en contraste con como la sociología y la antropología. La dios culturales. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frfas, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126 E-mail: troyectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Pógina en interne!: http://www.mx/publicaciones/trayectorias/ [ 68] Colaboradores H ÉCTOR ALVARADO. Monterrey, 1957 Licenciado en letras españolas por lo UANL. Secretorio de redacción de Aquí vamos, suplemento de El Porvenir. Ganó el Premio ·Latinoamérica• Pueblo 1987 Publicó, entre otros libro;, Juego~ cotidianos. JOSÉ EMILIO A MORES. Frontero Tabasco, 1919. Es ingeniero químico po; lo UNAM. Recibió el Premio Nocional de Químico en 1970. Fue cotedrótico del ITESM, en donde también fundó lo SAT !Sociedad Artístico Tecnológico), que dirigió entre los años 1948-1979. Ha publicado, entre otros libros, los siete días de lo creación, lecturas de hoy y Estos seis días. BEGOÑA A RTETA. Maestro investigadora de lo UAM. ( AYETANO CANTÚ M ORENO. Reynoso, Tomoulipos. Investigador y traductor de poesía griego. A RMANDO J OEL Ü ÁVILA. Lo Ascención, Aromberri, N L., 1952. Egresado de lo Facultad de Filosofía y Letras de lo UANL. Profesor de lo Preparatorio Número l de lo mismo universidad y becario del Centro de Escritores de Nuevo León ( 1989). Ha publicado, entre otros libros, El Escorial y otros poemas de amor (1987) y lo huello del relámpago, (Monterrey, 1991 ). EVODIO EsCALANTE. Durongo, 1946. licenciado en derecho y maestro en letras hsponoomericanos por la UNAM. Es prdesor e investigador de ~teroturo y lingüística en la UAM, donde fue diredOí de lo revisla Coso del nempo l 1983-1986). Ha publicada, entre otros libros, José Revueltos. Uno literatura del lodo mondor y Tercero en discordia. Premio Nocional de E~ •José Revueltos• ( 1981 ). ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey, 1942. Crnico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL v. ARMANDO FLORES SALAZAR. Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó últimamente Arquiculturo. Modelo poro el estudio de lo orquitecturo como culturo. JOSÉ GARZA. Monterrey, 1971. Estudió periodismo en lo UAN L. Exdirector de Vida Universitario. Actualmente estudio un doctorado en España. D ULCE M ARÍA GONZÁLEZ. Monterrey, 1958. Estudió letras en el ITESM y letras españolas en lo Facultad de Filosofía y Letras de lo UANL. Profesora y guionista en lo Escuelo de Teatro de lo mismo facultad. Ha colaborado en Aquí vamos, suplemento de El Porvenir (1987-1990). Ha publicado, entre otros libros, De mu¡eres y otros cuentos (1989) y Gestus (1991 ). RICARDO MARTÍNEZ (ANTÚ . Monterrey, 1949. Estudió letras. Trabajo en el Comité de Artes y Humanidades de lo Coordinación de Preparatorios de lo UANL. HUMBERTO M ARTÍNEZ. Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. Lo UANL le publicó Entre/ex/os. HÉCTOR ÜLIVARES. Reynoso, Tomoulipos, 1962. Estudió en lo Facultad de Artes Visuales de lo UANL, y fotografío, cinematografío, diseño de escenarios y producción, en el Departamento Central de Educación Audiovisual de lo mismo universidad. Es escultor y ha expuesto su obro en México y en Nuevo York. HuGo PADILLA. Monterrey, 1935. Filósofo y poeta. Fue jefe de Extensión Universitario de lo UNL y director de esto revisto. Es maestro de tiempo completo en lo Facultad de Filosofía y Letras de lo UNAM. JOSÉ M ARÍA INFANTE. Tondil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. ALFONSO REYES M ARTÍNEZ. Monterrey, 1943. Arquitecto por lo UANL. Poeta, autor, entre otros libros de Arenas de olvido IUNAM, 1993) y Oscuro territorio, (UANL, 2000). LUCI LA HINOJOSA (óRDOVA. Monterrey, 1953. Estudió uno maestría en ciencias de lo comunicación en lo UANL y es catedrático de lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo mismo universidad. FRANCISCO Ru1z SOLÍS. Pueblo, Pue., 1957 lnvestigodor, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en lo UAN L. GRACIELA SALAZAR REYNA. Monterrey, 1954. Estudió letras españolas en lo UANL. Poeta, colaboradora, como paleógrafo, en la edición de las Actos del Ayuntamiento de Monterrey, ( 1994). Escribió Go¡os de mi ciudad (1991 ). [ 69] �Cine suizo de los años noventa. Núm. 36, pp. 5459. XXXIX Muestra Internacional de Cine. Núm. 37, pp. 59-64. Una televisión en extremo preocupante. Núm. 38, pp. 64-69. Entre :epfiembre y octubre: los festivales. Núm. 39, pp. 54-60. Índice de lo publicado en Armas y Letras [enero - diciembre de 2002] libros. Núm. 39, pp. 67-68. Huacal, Genero. libros. Núm. 35, p. 72. F A Alanís Pulido, Armando. Via¡e con dirección al asombro [Conversación con Hugo Gutiérrez Vega]. Núm. 37, pp. 4042. Alegre, Atanasia. Génesis y desdoblamiento de lo Hmonstruosoll en la modernidad. Núm. 36, pp. 26-34. Alonso, Javier. libros. Núm. 39, pp. 66-67 Amares, José Emilio. lo más importante. Núm. 39, pp. 4445. Arieta, Begoña. Heriberto Frías: entre la obsesión biográfica y el retrato social. Núm. 35, pp. 12-18. Coatlicue en Londres. Núm. 39, pp. 30.37 Arrecia, Juan José. Tres breves lecciones de literatura. Núm. 35, pp. 49-50. Cantú, Gerardo. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 37 Fernández lópez, Sergio. Bécquer o una imagen desacertada de Cernuda. Núm. 38, pp. 24-29. Carriedo Castro, Pablo. Aproximación a los Poemas para un cuerpo, de luis Cernuda. Núm. 38, pp. 18-23. Castañón, Adolfo. la historia no está en otra parte. Núm. 38, pp. 53-56. Flores, Armando V. la arquitectura como documento. Núm. 36, pp. 50-51. Educación y arquitectura. Núm. 37, pp. 47-48. Arquitectura animal. Núm. 38, pp. 62-63. Arquitectura y animales. Núm. 39, pp. 52-53. Centeno, Daniel. Tras la voz de un premiado [entrevista con Enrique Vi/a-Matas]. Núm. 34, pp. 33-36. Flores Sánchez, Fernando. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 38. Pintura en la Quinta Bienal Monterrey FEMSA: un paisa¡e indefinido. Núm. 34, pp. 52-53. Covarrubias, Miguel. Un artista vigilante del deseo. Núm. 37, pp. 51-53. D Dávila, Armando Joel. Poemas. Núm. 39, pp. 26-29. Ayala Duorte, Alfonso. De nombre Caliente [Entrevista con luc Delanoy]. Núm. 34, pp. 20.22. Derbez, Edmundo. Noticias de la Universidad. Núm. 34, pp. 64-65. B Barrera Enderle, Víctor. Entradas y salidas del fenómeno literario actual o la alfaguarización u de la literatura hispanoamericana. Núm. 35, pp. 3-11. N Noticias de la Universidad. Núm. 35, pp. 73-74. Noticias de la Universidad. Núm. 36, pp. 67-69. Noticias de la Universidad. Núm. 37, pp. 71-73. Noticias de la Universidad. Núm. 38, pp. 80.81. ) Brescia, Pablo. Sor Juana y el tiempo de la lectura. Núm. 37, pp. 27-31. Jrménez, Zacarías. libros. Núm. 37, pp. 69-70. García Barragán, Jesús. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 36. K García T., Sergio. El teatro y la crítica. Núm. 35, p. 55. Karash, Jennifer. Rafael del Castillo Matamoros: un via¡e o través de la oscuridad. Núm. 36, pp. 38-40. Garza, José. la máscara de Gaudí. [o de cómo entre las L formas sinuosas se esconde el mito y la realidad del arquitecto catalán]. Núm. 36, pp. 41-43. la seducción de Antoni Tapies. Núm. 39, pp. 16-25. lópez, Agustín. El Islam, occidente y sus fundomentalismos: reflexiones metapolíticas en torno a una guerra democrático. Núm. 35, pp. 35-40. González, Dulce María. Nostalgia del aire. Núm. 39, pp. 13-15. lópez, Armando. Dibujo de luis Cernuda. Núm. 38, p. 2. Dibujo de Alfonso Reyes. Núm. 36, p. 2. H luque Muñoz, Henry. El toller del silencio. Núm. 34, pp. 11-19. Hasler, Rodolfo. Suite de Tánger. Núm. 37, pp. 36-39. M Mansilla, H. C. F. la revalorización de la tradición a causa del desencanto con la modernidad. Núm. 37, pp. 3-15. E Elenes, Cristina. libros. Núm. 35, pp. 69-71. libros. Núm. 38, pp. 77-78. Caballero, Raúl. libros. Núm. 35, pp. 71-72. Escalente, Evodio. Fenomenología y hermenéutica o propósito de Celan. Núm. 34, pp. 3-1 O. La crítica del lengua¡e en la Fenomenología del espíritu de Hegel. Núm. 37, pp. 21-26. Cabrera Salort, Ramón. lecciones de una escuela emotiva: Reggio Emilio y las experiencias latinoamericanas. Núm. El conflicto entre fenomenología y hermenéutica en 'El origen de la obra de arte• de Martín Heidegger. Núm. 39, pp. 3-9 e lvo, ledo. Una preferencia. Núm. 39, p. 43. G Herbert, Zbigniew. El gui¡arro. Núm. 35, p. 23. Beckett, Samuel. Monterrey Sun. Alfonso Reyes [versión al inglés de]. Núm. 36, p. 24. Infante, José María. De la superioridad de las culturas. Núm. 34, pp. 42-43. Capital social. Núm. 35, pp. 56-57 Participación electoral. Núm. 36, pp. 52-53. ¿Crisis de partidos o aisis de la poltñca? Núm. 37, pp. 49-50. Otra forma de patología social. Núm. 38, pp. 60-61. En el sube y ba¡a. Núm. 39, pp. 50.51. J Cernuda, luis. Birds in the night. Núm. 38, pp. 30.31. Cuéllar, Margarito. Alfonso Reyes y la poesía. Núm. 36, pp. 15-17 Avendaño, Carmen. Poemas. Núm. 36, pp. 35-37 Iglesias, Leonardo. El devenir de las formas. Núm. 38, pp. 41-50. Herrera, leticia. Poesía. Núm. 34, pp. 23-26. Herrera, Vanessa. los hombres sin historia son la historia. Núm. 34, pp. 54-56. Impacto de las radionovelas en la radio de hoy. Núm. 35, pp. 58-60. El lengua¡e radiofónico. Núm. 36, pp. 60-61. Cuando la radio llega... Núm. 37, pp. 65-67 El universo de la música en la radio. Núm. 38, pp. 74-75. Escamilla, Roberto. la doble muestra. Núm. 34, pp. 46-51. Final del año. Núm. 35, pp. 61-67 [ 70] Martínez Cantú, Ricardo. libros. Núm. 39, pp. 63-64. Martínez Corrizales, Leonardo. la invención del pasado Hinojosa, Rafael. libros. Núm. 34, pp. 59-61. 35, pp. 41-48. Martínez, Humberlo.Amoryconocimiento. Núm. 35, p. 22. Otras lecturas. Núm. 36, pp. 44-46. Reivindicando o Gracián. Núm. 37, pp. 54-58. Defensa de la poesía. Núm. 38, pp. 51-53. Mundo de lo vida. Núm. 39, p. 38. [Afonso Reyes como editor de su propia correspondencia]. Núm. 36, pp. 3-8. Hinojosa Córdova, lucilo. libros. Núm. 38, pp. 78-79. [ 71 ] �Motos Caballero, Juan. luis Cernuda, 'peregrino*: de la elegía del exilio a la peregrinotio vitae. Núm. 38, pp. 3-9. Reguera García, Antonio Adolfo. luis Cernuda: entre ética y estética. Núm. 34, pp. 27-29. Méndez, José Carlos. libros. Núm. 34, pp. 61-62. Reyes: hay que enseñara leer con Virgilio. Núm. 36, pp. 19-23. Reyes, Alfonso. Sol de Monterrey. Núm. 36, p. 25. Reyes, Alicia. Algunos rasgos geniales en la crítica de Alfonso Reyes. Núm. 36, p. 18. Meléndez, Guillermo. Poemas. Núm. 35, pp. 24-28. Reyes Martínez, Alfonso. Materia transformada. Núm. 39, p. 42. Mendirichoga, José Roberto. libros. Núm. 34, pp. 62-63. Parentalia, un libro íntimo de Reyes. Núm. 36, pp. 9-14. libros. Núm. 39, pp. 64-66. Rosales, Alberto. Arte y Verdad en Heidegger. Núm. 38, pp. 32-40. o Ruiz Solís, Francisco. libros. Núm. 34, pp. 57-58. libros. Núm. 35, pp. 68-69. libros. Núm. 36, pp. 62-63. libros. Núm. 37, pp. 68-69. libros. Núm. 38, pp. 76-77 libros. Núm. 39, pp. 61-63. Olivares, Héctor. Portada y viñetas. Núm. 39. Ortega Ridoura, Isabel. libros. Núm. 36, pp. 64-66. p Padilla, Hugo. Discrepancias inglesas. Núm. 34, pp. 3841. Cuando México se llamaba Tyrambel. Núm. 35, pp. 51-54. las flechas del tiempo. Núm. 36, pp. 47-49. lo artificial. Núm. 37, pp. 43-46. Mundo y sensación. Núm. 38, pp. 57-59. Cuerpos y máquinas. Núm. 39, pp. 4649. s Palomos, Costis. Poemas. Núm. 39, pp. 10.12. Muestra Regional del Noreste. ¿Hay rumbo en la diversidad? Núm. 38, pp. 70.73. Pérez Vázquez, Reynol. Gallinas. Núm. 37, pp. 19-20. Solazar Reyno, Graciela. Come/unas. Núm. 39, pp. 3941. Santamaría, Ana Laura. los ¡óvenes y el teatro: un romance indiscreto. Núm. 34, pp. 4445. la tragedia como fundamento de la ética. Núm. 35, pp. 29-34. T R Trabado Cabado, José Manuel. la búsqueda de otras Ramírez Santos, José Guadalupe. Portada. Núm. 35. voces para un canon heterodoxo. la escritura desde el margen en el pensamiento crítico de Cernuda. Núm. 38, Rangel Guerra, Alfonso. Palabras que los ánimos confortan. Núm. 34, pp. 30.32. José Guadalupe Ramírez Santos. Núm. 35, pp. 19-21. lsaiah Berlin. Núm. 37, pp. 16-18. pp. 10.17 Rangel Guerra, Jorge. Viñetas en páginas interiores. Núm. 35. V Vigil, Arnulfo. libros. Núm. 34, p. 63. z Zambrano, Eduardo. Poemas. Núm. 37, pp. 32-35. [ 72] �Matas Caballero, Juan. luis Cernuda, 'peregrino*_- de la elegía del exilio a la peregrinatio vitae. Núm. 38, pp. 3-9. Reguera García, Antonio Adolfo. luis Cernuda: entre ético y estética. Núm. 34, pp. 27-29. Méndez, José Carlos. libros. Núm. 34, pp. 61-62. Reyes: hay que enseñara leer con Virgilio. Núm. 36, pp. 19-23. Reyes, Alfonso. Sol de Monterrey. Núm. 36, p. 25. Reyes, Alicia. Algunos rasgos geniales en lo crítica de Alfonso Reyes. Núm. 36, p. 18. Meléndez, Guillermo. Poemas. Núm. 35, pp. 24-28. Mendirichaga, José Roberto. libros. Núm. 34, pp. 62-63. Parentalia, un libro ínfimo de Reyes. Núm. 36, pp. 9-14. libros. Núm. 39, pp. 64-66. o Reyes Martínez, Alfonso. Materia transformado. Núm. 39, p. 42. Rosales, Alberto. Arte y Verdad en Heidegger. Núm. 38, pp. 32-40. Ruiz Solís, Francisco. libros. Núm. 34, pp. 57-58. libros. Núm. 35, pp. 68-69. libros. Núm. 36, pp. 62-63. libros. Núm. 37, pp. 68-69. libros. Núm. 38, pp. 76-77 libros. Núm. 39, pp. 61-63. Olivares, Héctor. Portada y viñetas. Núm. 39. Ortega Ridaura, Isabel. libros. Núm. 36, pp. 64-66. p Padilla, Hugo. Discrepancias inglesas. Núm. 34, pp. 38-41. Cuando México se/lomaba Tyrombel. Núm. 35, pp. 51-54. los flechas del tiempo. Núm. 36, pp. 47-49. lo artificio/. Núm. 37, pp. 43-46. Mundo y sensación. Núm. 38, pp. 57-59. Cuerpos y máquinas. Núm. 39, pp. 4649. s Palomas, Costis. Poemas. Núm. 39, pp. 10-12. Muestro Regional del Noreste. ¿Hoy rumbo en la diversidad? Núm. 38, pp. 70-73. Pérez Vázquez, Reynol. Gallinos. Núm. 37, pp. 19-20. Solazar Reyno, Graciela. Come/unos. Núm. 39, pp. 39-41. Sontomaría, Ana Laura. los ¡óvenes y el teatro: un romance indiscreto. Núm. 34, pp. 44-45. lo tragedia como fundamento de lo é#co. Núm. 35, pp. 29-34. T R Trabado Cabado, José Manuel. la búsqueda de otras Ramírez Santos, José Guadalupe. Portada. Núm. 35. voces poro un canon heterodoxo. lo escritura desde el margen en el pensamiento crítico de Cernudo. Núm. 38, pp. 10-17 Rangel Guerra, Alfonso. Palabras que los ánimos confortan. Núm. 34, pp. 30-32. José Guadalupe Romírez Santos. Núm. 35, pp. 19-21. lsoiah Berlin. Núm. 37, pp. 16-18. Rangel Guerra,Jorge. Viñetas en páginas interiores. Núm. 35. V Vigil, Arnulfo. libros. Núm. 34, p. 63. z Zambrano, Eduardo. Poemas. Núm. 37, pp. 32-35. [ 72] �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 39 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 39, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014835 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Martínez Antoni Tapies Cayetano Cantú Moreno Cine Cuerpos y máquinas Evodio Escalante Ledo lvo Mundo de la vida Nostalgia del arte Radios Televisión https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17475/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._38_0002014835.ocr.pdf 066f20199cbf1cf7fb07f2f7f3b66d7b PDF Text Text 38 septiembre / octubre de 2002 $ 40 .00 �Contenido ■ Lrns CERNUDA, "PEREGRJNO": DE LA ELEGÍA DEL EXILIO A LA PERECRJNATJO VITAE [ 3] Juan M atas Caballero ■ LA BÚSQUEDA DE OTRAS VOCF.S PARA UN CA.NON HETERODOXO. LA ESCRITURA DESDE EL MARGrn EN EL PENSAMIEl\'TO CRÍTICO DE CERNUDA ■ [ 10] José Manuel Trabado Cabado APROXIMACIÓN A LOS POEMAS PARA UN CUERPO, DE L u is CERNUDA [ 18] ■ BÉCQUER O UNA IMAGEN DESACERTADA DE CERNUDA Pablo Carriedo Castro [ 24 ] Sergio Fernández López ■ BIRDS IN THE NICHT [ 30 ] Luis Cernuda ■ ARTE y VERDAD EN H EIDEGGER [ 32 ] Alberto Rosales ■ EL DEVE:-.:IR DE LAS FORMAS [ 41] Leonardo I glesias ■ D EFENSA DE LA POESÍA [ 51] Humberto M artínez ■ LA HISTORJA NO ESTÁ EN OTRA PARTE [ 53] Adolfo Castañón SECCIONES ■ ■ MACJONA SPECULATRIX: MUNDO Y SE SACJÓN SOCIOLÓGICA: Ü TRA FORMA DE PATOLOGÍA SOCIAL ■ [ 57] Hugo Padilla [ 60 ] J osé María Infante [ 62 ] Armando V. Flores [ 64 ] Roberto Escamilla ¿HAY RUMBO EN LA DIVERSIDAD? [ 70] Ana Laura Santamaría ■ RADIO: EL UNIVERSO DE LA MÚSICA EN LA RADIO [ 74 ] Vanessa H errera ARQUICULTURA: ARQUITICTIJRA ANIMAL ■ CINE, TELEVISIÓN Y OTROS FSPEJISMOS: ÜNA TELEVISIÓN EN EXTREMO PREOCUPANTE ■ TEATRO: M UESTRA REGIONAL DEL NORESTE. ■ UBROS: BALBUCIR Y ENMUDECER [ VIDA Y OBRA [ 77] / ■ ÜNTOLOGÍA POÉTICA [ 76 ] Francisco Ruiz Solís MENTIRAS HONESTAS [ ¿Q uÉ ES EL DISCURSO? [ 76 ] 78] 77] Cristina Elenes Lucila Hinojosa Córdova NOTICIAS DE IA UNIVERSIDAD: EscuELA DE VERANO 2002 [ 80 ] Edmundo D erb ez ■ COIABORADORES [ 82 ] PORTADA v VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: F ernando Flores Sánchez �Contenido • Lurs CERNUDA, "PEREGRINO": DE LA ELEGÍA DEL EXILIO A LA PERECRINATlO VITAE [ 3] Juan Matas Caballero ■ LA BÚSQUEDA DE OTRAS VOCES PARA UN CANON HETERODOXO. LA ESCRITURA DESDE EL MARGEN EN EL PENSAMIENTO CRÍTICO DE CERNUDA ■ [ 10] APROXIMACióN A Los P OEMAS PARA UN CUERPO, DE L uis CERNuoA ■ [ 18] Pablo Carriedo Castro BÉCQUER O UNA IMAGEN DESACERTADA DE CERNUDA [ 24] Sergio Fernández López ■ B IRDS IN THE NICHT • José Manuel Trabado Cabado [ 30] Luis Cernuda ARTE y VERDAD EN H EIDEGGER [ 32] Alberto Rosales ■ EL DEVENIR DE LAS FORMAS [ 41 ] Leonardo Iglesias ■ DEFENSA DE LA POESÍA [ 51 ] Humberto Martínez ■ LA HISTORIA NO ESTÁ EN OTRA PARTE [ 53] Adolfo Castañón SECCIONES ■ MACIIlNA SPECULATRIX: M UNDO v SENSACIÓN [ 57] Hugo Padilla SOCIOLÓGICA: ÜTRA FORMA DE PATOLOGÍA SOCIAL [ 60 ] José M aría Infante [ 62 ] Armando V. Flores [ 64 ] Roberto Escamilla ¿HAY RUMBO EN LA DIVERSIDAD? [ 70 ] Ana L aura Santamaría ■ RA.om: EL UNIVERSO DE LA MÚSICA EN LA RADIO [ 74 ] Vanessa Herrera ■ ■ ARQUICULTURA: ARQUITECTURA ANIMAL ■ CINE, TELEVISIÓN Y OTROS F$PEJISMOS: UNA TELEVISIÓN EN EXTREMO PREOCUPANTE ■ Tumo: M UESTRA REGIONAL DEL N ORESTE. ■ illROS: B ALBUCIR Y ENMUDECER [ VroA Y OBRA [ 77 ] / MENTIRAS HONESTAS [ ¿Q uÉ ES EL DISCURSO? [ ■ 76 ] Ü NTOLOGÍA POÉTICA [ 76 ] Francisco Ruiz Solís 77 ] Cristina Elenes 78 ] Lucila Hinojosa Córdova NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: EscuEI.A DE VERANO 2002 [ 80 ] Edmundo D erbez ■ COLABORADORES [ 82 ] PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Fernando Flores Sán ch ez �Luis Cernuda, "peregrino ''•• de la elegja del exilio a la peregrinatio vitae CIJuan Matas Caballero 7 al 15 de febrero de 1961, Luis Cernuda escribió su poema titulado "Peregrino", 1 que incluyó en su último libro de poemas, Desolación de la Quimera, que podría ser considerado como el testamento poético de su autor, cuya intención, como señala D. Harris (1992: 230) , tal vez fuera la de "legar al futuro un autorretrato fiel y un ajuste de cuentas debidamente atestiguado con la vida". Habían transcurrido 23 años desde que Luis Cemuda abandonara España hasta la fecha de redacción de este poema. Un periodo de tiempo demasiado largo en el que nuestro poeta había peregrinado por diferentes lugares -Francia, Inglaterra, Escocia, Estados Unidos ...-hasta recalar, finalmente, en México. Los españoles que fueron ,íctimas del destierro después de 1939 vivieron durante mucho tiempo con la esperanza de poder regresar a España algún día no muy lejano. Una expectativa que, sin embargo, se iba difuminando paulatinamente cuando comprobaban que el régimen franquista cada vez se afianzaba más firmemente en el poder. El deseado sueño de la ,uelta a casa, con la certeza del cinismo internacional que apoyaba la dictadura de Franco, se terminó convirtiendo en un sueño imposible, en "pertinaz pesadilla". Pero el caso de Luis Cernuda no entró en los parámeLros de la mayoría de los republicanos desterrados y trasterrados, pues él no vivió siempre el exilio como una agonía perenne que lo mortificaba por no poder volver a España. Resulta quizás EN M ÉXICO, ENTRE LOS DÍAS Luis Cernuda [ 1902 - 2002 ] -- 1 Véase D. Harris y L. Maristany, "Notas" a Luis Cernuda, Potsú, completa, vol. 1, Madrid, Siruela, 1993, p. 821. Todas las referencias}' citas de la obra de Luis Cemuda que se hacen a 10 largo de este trabajo están tomadas de esta edición. [ 3] �. 1 gares extraños podía hallar la , un ue no esté exenta de verJe que lo 11eva a u ., d deseos frustrados. 4 demasiado comun -aC q d fue desde siempre satisfacc1on e sus d se vio obligado a aban•d de que ernu a dad- la 1 ea ,· nformaPor eso tal vez, cuan o T1 d 0 En efecto, su espmtu, co ' _ e, 1 sufrió como todos laddurera un autoeXI ª · d' · , n homosexual donar Espana, pod del la dureza de una con ic10 . . . también vivió con la esperanza e e~ redo por . ·ndicar frente a todo upo debaexilio Y . Esa amarga expenenifrad que tuvo que r:1V1 s conllevó tal vez la configuragresar un día no muy 1eJanO. , rfectamente c a en d rreras y repres~one .' d" ·dualista y aislado (lo cual cía del destierro que ~ pe Las Nubes En su obra poética, especialmente e~ . ción de un ~aracter m d1;rse como ausente o falto . . , de que el destierro no fue para nunca debiera enten ·edad cuyos códigos . tra de la op1mon · ) de una soc1 con · portanc1a como para Cemuda un choque de tanta im ., de comprom1s? uien, desde siempre, sufriemorales repudiaba. Q · d d y de un otros poetas, Puesto que la enajenaoon eraD nonna H · . , tico de una soc1e a ' ·daen losañosanterioresalaguerra, . arns ra el rech~zo_ s1s_t~ma el hostil no podía sino senen su Vl , ue "en los poeal xili. país, q_ue el s1~t10 cru d y ese e~torno, de esa reali(1992: 113) sostiene, con razon, q . tirse aJeno y distante e , . íso 2 las rimeras reacciones e o mas que elxp~estanomas ~aracterísticos de choque, indad que había destruido su mumo_ p_ara .eriense notan os sm h b' . dimiento emocional, que a ian Después de esta de~garrada y trab~;ye;~descudolencia Y atur . . previas El poeta se ve 0eta mtenta reco cia persona1, e1 P . ue todavía fuera arecido durante las cns1s . . ,, d 1 ap . do en un mundo aJeno . Y, e 1 brir el mundo perdido elnl eon~enta su búsqueda . abandonado y a1sda comprobarse la melancolía, la 1 - 0 y para e o h ho comopue e ' d posible e ~uen '. A este deseo corresponde ec , . , l sentimiento de aban ono ..., hacia para1sos lejanos. as que evocan lugatristeza, la depresio~, e se observan en los la creación de algunos poem eden del cine o son las notas dominantes que , . s nombres proc res exoncos Ycuyo . mo "Daytona" o oemas de Las Nubes. · e p Pero el espíritu inconformista de Lu_i~ emude la canción popul~r, paraflu~s c:sas tierras o paí"N d ,, que parec1an re eJar ., d ·ado en el rechazo e in~omprension-, que eva a ' , expresar la recuperac1on e odian da -foIJ híb .do de expulsado y autoh ses que: ora P. Harris 1992: 66-68). Esa atraesiempre fue un rar~, i :;ado -como le ocurriera su paraiso perdido ( L . Cemuda había sen tiexiliado, no se que ~ v la repetida y cansina ., t ñamente uis oon qu~ e;:as Unidos parecía fomentada por su a la inmensa mayon~- ~n de la atria. Nuestro do por s . . , ue se corresponde con lamentación por la perdidab do~ la pérdida de · te acostum ra afición al eme, un mtere~ q taba en los años poeta, tnsteme~ 1 lusión y apartamiento d' ho pa1s presen la imagen que ic fi l abo demasiado lejos su íntimo para1so ~ a a _e~~ ues la tragedia del 20.3 No quedaba, al m y a _e C ' da buscando de su entorno social, vivio, p '. · de destied l . - o Luis ernu vada expenenc1a la costumbre erafímn d lugares exóticos en los exilio como una re~o ' l -como siempre se bres y fotog ias e A~ - a rro, espiritual y físico, que e debi'a transformar nom . . biblioteca de su padre. rul, hacerbr d libros de viaJe de la h e asociar el intenso había visto o iga a d d nuevos horizontes temprana ay qu · . d d en una renovada busq~e a e esa e a ta~ d de viajar, pues en el viadeseo que siente Cernu a tativas vitales. y nuevas expec d erimentó acerca de1 Ese viraje que Cemu ~ ex~mbién sobre Espa·1· en consecuenoa, . 'al "de"un exi io -y, l .d d a lo largo de su tra. d había declarado en Histon 2 El propio Luis Cemu a d ra un "mozo solo no ñase observa con c an a d d Las Nubf-S a DeII 632) que cuan o e . , · sobre todo es e libro (20022: ' ' Td d hacia esa sociedad en me. \'bro del desYectona poeuca,. podía menos de senúr hosu i ~ "J Goytisolo (1977: 164) En el pnmer i . Q Ce 1· ·a como extrano · · al solación de la uzmera. pación patrióudio de la cu ' vt de la obra de Luis rnuI tra su preocu - 1 d que el tema centra el tierro el poeta mues ·a madre a la había sena a o lid d y el deseo, "provoca en .d E paña como su propi - 1" da, la oposición entre ~a ~ea ~ trañeza ydesarraigo que ca y consi era s , ("Elegía espano a oeta un perpetuo senum1e~to" e ex q ue entona su canto elegiaco . también apaP d' do con los anos . d se irá agu izan 1 . - entre esos mun os · 0 poemano, 1 y II). Pero, en e 1mism ? 3 Según O. Harris (1992: 69), haylre a;:;terísúcas de faniasía · que subrayan as e · · oníricos y e1eme, . ra el hombre so11tano . 1 · e es un refugio pa d y escap1smo; e cm _ ~ ccionados que reme an en el que encuentra suenos ~~~ paraísos lejanos y exótisus propios sueños malogra os. d 1.ardín escondido, mun. 'ón del tema e J 1 cos son una vanac1 . en el que no entra a dos privados hcc_ho! para un reuro realidad destrucuva . á "El -----. d ecordarse sus poemas en prosallfXI• 4 En este senudo, ~ue_ e rll " de Variacione1sobreu111tmo 1 . . " de Ocnos y M1ra\'a e , [ 4] :;~ (19933: 574-76 y 626-627). rece ya la identificación peyorativa de España como madrastra, en donde escribir "no es llorar, es morir" ("A Larra con unas violetas") . Desde el exilio, el poeta canta a su mítica Sansueña, que, a veces, se concreta en el sur y, en algunas ocasiones, se puede generalizar a España. Así aparece su geografía mítica ("Resaca en Sansueña") que se puede identificar con su Andalucía - o España, 0 Castilla- perdida en contraste con la España del presente, la que ha sido pasto de la destrucción, la que está gobernada por los "caínes sempiternos" que acabaron con la República. Por eso el poeta, en "Impresión de destierro", certifica la defunción de España. En los libros posteriores, el tratamiento del tema de España irá disminuyendo paulatinamente. La característica contradicción permanente de Cemuda se observa en la forma de tratar este tema: aún pervive en su poesía el sentimiento fatal que lo inclina hacia su tierra nativa, pero sobre todo se está imponiendo la idea de una madre patria que nace a sus hijos para expulsarlos de sí, de modo que el poeta expresa su contradictorio sentimiento de amor y odio hacia España. Cuando, en 1947, Cernuda se traslada de Inglaterra a Estados Unidos, confiesa qua no pensaba siquiera volver a su tierra: "poco a poco se consumaba la separación espiritual, después de la material, entre España y yo" (20022: II, 652). AJ marcharse a México, el poeta proyecta a esta tierra de acogida aquella imagen mítica de España, de forma que Sansueña ha quedado destruido como mito, y ahora es, como la propia España, un fiel retrato de aquella "de charanga y pandereta" que retratara Antonio Machado ("Ser de Sansueña"). De un modo cada vez más intenso, Cernuda siente definitivamente rotos sus vínculos con España (como se lee en "Díptico español", I: "Si yo soy español, lo soy/ A la manera de aquellos que no pueden / Ser otra cosa: y entre todas las cargas / Que, al nacer yo, el destino pusiera / Sobre mí, ha sido ésa la más dura. / No he cambiado de tierra, / Porque no es posible a quien su lengua une, / Hasta la muerte, al menester de poesía", vv. 44-51), hasta el punto de no querer volver a una tierra que carece de fe y de la que se siente -como cuando era "mozo solo"- extrañado.5 :----J Sobre et Lema de España en Luis Cemuda, puede \'erse Ph. \\'. Silver (1995: 235-258) y O. Harris (1992: 126-38). En el poema "Peregrino"6 se aprecia cómo Luis Cemuda se hace eco de algunos de los diferentes tratamientos literarios que la experiencia del destierro ha recibido a lo largo de la historia, al tiempo que se observa cuál es su última opción y actitud vital y poética al respecto. De manera tácita o explícita, en el poema "Peregrino" están presentes la tradición ovidiana del destierro, la reacción ante el exilio de cínicos y estoicos, y la tradición que recrea el motivo de la peregrinatio vitae. Estas tradiciones y motivos literarios se han venido cultivando desde la Antigüedad clásica hasta nuestros días de forma ininterrumpida, pues la experiencia del exilio ha sido una constante que ha ido indisolublemente unida a la existencia del hombre. El vasto conocimiento de la literatura clásica y de varias literaturas modernas que tenía Luis Cernuda le permitió destilar con un sello genuinamente personal esta variada tradición literaria del exilio a lo largo de su trayectoria poética, y plasmarla ahora de forma bastante explícita en su poema "Peregrino", donde las resonancias literarias se funden con su propia experiencia vital, y donde su voz poética se pronuncia con su más genuino estilo; es decir, diluyendo en sus versos toda forma de impostura cultista, pues su vasta cultura literaria nunca se muestra de un modo estridente ni cursi, sino que siempre se cifra con la elegancia de una sola voz, nacida ya de una experiencia vital de la que también forma parte insoslayable su dimensión erudita. 7 Cuando el poeta ha vivido ya casi la mitad de su vida fuera de España, a tenor del runrún que padecen todos los exiliados, Cernuda reflexiona sobre la idea del regreso a su patria, "¿Volver?", y se nos manifiesta con su espíritu, siempre recto y fiel consigo mismo, individualizado y diferenciado de los demás. Así, en la primera estrofa, el poeta adopta la tercera persona para dirigirse a quien responda afirmativamente a la pregunta sobre el regreso, y confirmar su respuesta de que vuelva el P. Eufraccio (1988) ofrece un análisis de este poema de Cernuda. 7 Luis Cernuda había reconocido en Historial de un libro (20022: 11, 646), la necesidad de evitar dos vicios literarios; el segundo lo identifica "como purpk patch o trozo de bravura, la bonitura y lo superfluo de la expresión, no condescendiente con frases que me gustaran por sí mismas y sacrificándolas a ta línea del poema, al dibujo de ta composición". 6 [ 5] �Sin ~ijo que te busque, como a Ulises, Sin !taca que aguarde y sin Penélo-pe.1º que verdaderamente lo desea y todo aquel que, después de tantos años y de una gran distancia, está cansado del camino y siente ganas de volver a encontrarse con los suyos, con su amor y sus amigos, con su casa y su tierra: ¿Volver? Vuelva el que tenga, Tras largos años, tras un largo viaje, Cansancio del camino y la codicia De su tierra, su casa, sus amigos, Del amor que al regreso fiel /,e espere. 8 En estos versos se observa cómo el poeta se hace eco del sentimiento generalizado que tenía la inmensa mayoría de los exiliados españoles, un sentimiento que, además de vivirlo amargamente, les venía avalado por una larga, infinita, tradición literaria, pues ese deseo de regreso que siente el desterrado, que está siempre dispuesto a realizarlo para volver a su patria, con los suyos, familiares y amigos, había sido puesto de manifiesto ya por Ovidio, quien veía el exilio como un tremendo castigo, como una forma de muerte civil, porque el desterrado no podía seguir haciendo su propia vida, la existencia que llevaba antes en su tierra y con los suyos, y vivía la forzada distancia de su patria con la obsesión por el regreso y por recobrar todos sus derechos cívicos, de manera que la nostalgia y el recuerdo eran las claves de su muerte en vida como desterrado.9 En estos versos se observa cómo Cemuda nos muestra la perspectiva más común del exiliado ante la idea del regreso a lapatria, una perspectiva que se había concretado de forma explícita en esa fértil tradición ovidiana, yque, de una forma más cercana al entorno literario de Cemuda, asumieron, entre otros, escritores como Manuel Altolaguirre o Emilio Prados. Cuando el poeta usa, como en esta primera estrofa, la tercera persona se distancia de sí mismo; pero, de forma tácita, está dándonos su pr~ pia y personal respuesta, que se hará explícita en la segunda estrofa. En este momento, el poeta cambia la tercera por la segunda persona del singular, de modo que, a través de ese alter ego del poeta, ese tú que no es otro que el poeta mismo, se nos proporciona la respuesta íntima y verdadera, qu~ es muy diferente de la anterior, fruto de las partIculares circunstancias y vivencias del poeta: Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas, Sino seguir libre adelante, Disponibl,e por siempre, mozo o viejo, 9 8 Luis Cernuda (1993: 530-31). [ 6] C. Guillén (1998: 30) había señalado dos actitudes o r~acciones distintas ante el sufrimiento del destierro: la pnmera, representada por Plutarco, es la de aquellos desterrados Y · rso, et sol y desarraigados que cuando reparan en e1 umve ' • las estrellas aprenden a compartir con otros Yse vinculan a 1 · ª1cance·)' un impulso' solidario de más elevado y amp110 d, ª 1os d·o es la e Oví segunda cuyo máximo representante es 1, . ' que lamentan y denuncian · su Pérdida 1rreparadesterrados .. 1 ., ble, su empobrecimiento y mu ti]ac1on por culpa del ex1 10. La respuesta resulta evidente: nuestro poeta no piensa en regresar, pues él no tiene patria, ni un hijo que lo busque, ni un amor que fielmente lo aguarde, por eso su destino es seguir siempre adelante. Además, ahora ya no se observa el tono lastimero tan frecuente en el canto elegíaco del exilio, que él mismo había adoptado, por ejemplo, en algunos poemas de Las Nubes. De esta forma, Cernuda se aleja de la tradición ovidiana del destierro, pues él no anhela ni ambiciona abandonar su exilio regresando a una patria que ya no tiene. Lajustificación más inmediata del distanciamiento que Cernuda muestra de esa tradición ovidiana del exilio se la proporciona, precisamente, la figura mítica de Ulises, el héroe de la Odisea que vivió siempre no sólo con el anhelo, sino en el viaje permanente de regreso a su patria, con los suyos, con su mujer y con su hijo. Ulises se había convertido, desde Ovidio -quien solía compararse con Eneas y Ulises (Alvar 1997: 38, 11~17)- , en la encarnación por antonomasia del héroe mítico exiliado que sólo vive para el regreso a su patria donde l.e esperan los suyos. Desde el momento en que nuestro poeta, en "Peregrino", no sólo no se identifica, sino que incluso se opone al legendario Ulises, 11 Cernuda certifica la desviación de la tradición ovidiana del destierro. Aunque, tal vez, no haya dejado de ser un exiliado, desde luego sí ha dejado de sentirse 10 C. Zardoya (1980: 36, en nota) subrayó cómo esta segunda estrofa "contradice varios sonetos de Les regrets, de Joachim Du BeUay, uno de los cuales comienza con el cuarteto siguiente: Heureux qui, com1M Ulysse, aJail un beau V(!Jage, / Ou comme astuy la qui conquist la toison, / Et puls est retourni, plein d'usage tl raí.son, I Vivre entre ses parents k reste de son aage!n(Poetes du XVI~ Sitck, Bibliotheque de la Pléiade, Éditions Gallimard, Pans, 1964, pág. 458)". 11 Lui~Cernuda siempre había sentido atracción por los dioses an11guos que no eran sino símbolos de valores y creencias ya desaparecidos, lo que se traducía en una impresión trágica, pues el_poeta, al comparar su triste realidad con aquella le~:ndan_a ~elicidad y _armonía de los dioses, experimentaba . senum'.ento de tristeza y derrota, de nostalgia por un para~ perdido (D. Harris 1992: 105-106). Ahora, la alusión a U~u_es también refleja la distancia y diferencia entre el héroe clasico Ynuestro poeta, pues si aquél cifraba su objetivo en el regreso a su tierra, adonde lo aguardaban su hijo y su esposa, nuestro poeta vuelve a experimentar la soledad y el exilio al no tener ni tierra, ni familia que lo esperen. un exiliado a la manera ovidiana; es decir, un desterrado que vive sólo con una obsesión: la del regreso. El poeta, que había aprendido el oficio de hombre duramente, el poeta que había convertido la exclusión y, por consiguiente, la autoexclusión como una forma de protección y también de crítica, en un modo de vida, ha sabido enriquecerse en el exilio. El destierro no ha sido para él el castigo más cruel que recibiera yno ha sido tampoco como una muerte civil; sino que, en sentido contrario, el exilio le ha posibilitado una nueva forma de vivir e, incluso, de ser más libre, sin las ataduras atávicas de la tierra ni de la familia. El poeta ha encontrado su espacio en el exilio, y es consciente de que su destino no es otro que el de seguir siempre su propio camino, porque la vida no es sino un continuo viaje, buscando nuevas tierras, nuevas experiencias, nuevas expectativas y aprendizajes: Sigue, sigue adelante y no regreses, Fiel hasta el fin del camino y tu vida, No eches de menos un destino más fácil, Tus pies sobre la tierra antes no hollada, Tus ojos frente a lo antes nunca visto. Frente a la tradición ovidiana que había convertido el exilio en un continuo canto elegíaco, legándonos toda una triste y lastimera tradición poética, en la misma Antigüedad clásica también se podía hallar otra actitud o reacción distinta ante la expe-riencia del destierro, la de los estoicos, que habían asumido el trágico trance del exilio como una realidad, dura y amarga, que había que aceptar con todas sus consecuencias (Guillén 1998: 34-35) . Así, el propio Séneca había sido desterrado y, lejos de hundirse en la miseria que suponía el continuo lamento por todo lo perdido, supo transformar la fatídica experiencia en una dura prueba que debía superar para alcanzar la virtus como recompensa. En este sentido, también Cernuda se muestra muy cercano a esta tradición estoica desde el momento en que ha asumido el exilio como una adversidad que debe aceptar con entereza, sin dejarse arrastrar por el camino más fácil que supondría renunciar a sí mismo, 12 porque él, al fin y al cabo, se ha formado en un continuo y permanen12 La imagen convencional de los dos caminos había sido usada por su admirado Garcilaso en la Canción IV, aunque en este poema el poeta, invirtiendo la tópica imagen, escogía el [ 7] �dades, de Luis de Góngora-querido y homenajea- te exilio, con lo que esa experiencia se ha llegado a convertir en una forma de vida, hasta el punto de que él ha llegado a considerar que no se halla exiliado, que no es un desterrado porque tampoco tiene patria, de manera que él mismo se podría considerar ciudadano del mundo o, si se quiere, ciudadano de sí mismo. Desde esta óptica, podría decirse que Luis Cemuda habría dejado de ser un exiliado, pues su estrategia vital y literaria-que lo acerca a la tradición que los cínicos habían adoptado frente a la experiencia del destierro (Guillén 1998: 31-34)- lo termina convirtiendo en un ciudadano universal y, al asumir esa condición, el exilio, desde su dimensión profundamente humana y laica, carece de sentido y de existencia. La conciencia universal que asume Luis Cernuda, convertido en ciudadano del mundo, le permite superar los límites fronterizos de lo local y de lo particular y vincularse a las dimensiones cósmicas de la naturaleza y del hombre. Desde esa perspectiva, se entiende que Luis Cemuda haya superado todo reduccionismo patriótico y renuncie a regresar a una patria que ya no tiene y, en su lugar, se disponga a seguir su destino cósmico que lo lleva a continuar siempre adelante, buscando nuevos horizontes y nuevas tierras nunca holladas. Así se observa cómo Cernuda se hace eco del viejo tema literario del peregrino, que aparecía en la epopeya grecolatina (sobre todo, de forma paradigmática, en la Odisea y en la Eneida), en la tradición bíblica (ya en los textos del Antiguo Testamento aparece reiteradamente la idea de la vida del hombre como una peregrinación en la tierra), y que ha tenido un extenso cultivo en nuestra literatura, sobre todo en la del Siglo de Oro, en cuya producción novelística hallamos al peregrino asumiendo distintas funciones, de acuerdo con su tipo de peregrinación -de amor, del mundo, en su patria, peregrino andante y pasajero de la vida-, y en el decurso poético también encontrarnos un amplio muestrario de peregrinos, desde el peregrino de amor petrarquista o el peregrino ascético-místico, al peregrino que protagoniza las Salecamino "liso y suave" como ejemplo de la mortificación a la que se sometía resistiéndose a caer en el disfrute mundano y alcanzando así la vida virtuosa a la que aspiraba. En "Peregrino", Cemuda también ha optado por la senda más dura, que es la de no regresar nunca, sino seguir siempre adelante, que es el camino más difícil, pero el que lo lleve a la virtud, a su verdad, a sí mismo. do por Cemuda-, y que, tal vez, sea la suma y compendio de todas las peregrinaciones humanas y literarias. El anónimo peregrino de las Soledades también fue un desterrado, -quizás por causas amorosas- como nuestro poeta, y terminó convirtiendo su exilio en una peregrinación en la que se descubre maravillosamente la hermosura del mundo. 13 De forma parecida, nuestro "Peregrino" es un desterrado, cuya vocación y destino será continuar su peregrinación por el mundo en busca de nuevos lugares nunca vistos. No se puede concluir esta reflexión sobre el "Peregrino", de Luis Cernuda, sin mencionar siquiera la posible resonancia que puede apreciarse del poema titulado "Ítaca", 14 de Constantino P. Cavafis. Debemos recordar que Luis Cemuda, en Desolación de la Quimera, desde un punto de vista superficial, manifestó su admiración "hacia una amplia gama de escritores y artistas, como Mozart, Dostoievski, Goethe, Keats, Galdós, Ticiano, y otros". En este sentido, bien puede pensarse que el poema "Peregrino" también refleja su homenaje a Cavafis, aunque, siguiendo ~u habitual tendencia, lo que nuestro poeta hace es utilizar a estos artistas -de nuevo con palabras de Harris (1992: 234)- "para declarar su propia fe en los valores que encuentra en la obra de aquéllos". De hecho, si a simple vista se puede ver la semejanza entre el poema de Cemuda y el de Cavafis (que se había escrito en 1911, y cuya poesía vio la primera edición en 1935), una lectura más detenida establece, entre otras, una decisiva diferencia entre ambos. Si el poema de Cavafis arranca de la constatación del regreso a Ítaca, a la patria, el de Cernuda parte de la pregunta retórica "¿Vo~ ver?", cuya respuesta negativa se aclara a lo largo del poema. La diferencia no puede ser más evi13 Sin ánimo de extenderme en la extensa bibliografía existen· te sobre el tema del peregrino, como buen punto de partida puede verse A. Vilanova (1989: 326-409, 410-446, 447-455): "El peregrino andante en el Pemles de Cervantes", "El peregrino de amor en las Soled.<uks de Góngora" y "Nuevas nota! sobre el tema del peregrino de amor". 14 El poema "Ítaca", de C. Cavafis (1999: 66-67), dice así: ·cuando salgas de viaje para Ítaca, / desea que el camino sea targo, / colmado de aventuras, colmado de experiencias. / A los lestrigones y a los cíclopes. / al irascible Posidón no temas. pues nunca encuentros tales tendrás en tu camino,/ si tupensamiento se mantiene alto, si una exquisita / emoción te toca cuerpo y alma. / A los lestrigones y a los cíclopes, / al fiero [ 8] dente:h..si el primero regresa a 1a patna, . con su amor 1 y su !JO, e· segundo sigue adelante sm . d estmo . d predetermma o, ya que' ade mas, , carece de patri ydeamorqueloaguarden • 1o d e "!taca" , ª • · Siel penp carece . . · d·e pehgros, . . salvo los q ue e1Viajero lleve en su mtenor, el via,e del "Pereg . ,, :.i nno s1, que se 1· za por el camino más difícil E l rea · n e poema de Cava11s se observa que el poeta re fi com1.end a a su viaie-ro que, durante su particular odisea, siempre . :.i , tenga presente · ·su destino ' !taca' que sera, e1punto final de su.viaje y que supondrá, a 1a postre, el regreso . defi1mnvo al lugar de orige n, d on d e se halla la · patna yd los seres queridos · Sin e m bargo, e n el poema e Cernuda la idea principal en tod 0 mento no es el destino, sino el Viaje, . . un via,e . . qu mo:.i , al carecer de punto de llegada, nunca tendra fine, de manera que dicho periplo, en 1ugar de supo-' ner 1a vuelta a. la . . patria, el regreso a1 ongen primero, es un Viaje que continuará sie la muerte del vía· ero mpre, hasta .. 1 U 'porque, para nuestro poeta e1Viaje es a propia vida. , -~n el poema de Cernuda puede decirse ue el exiliado se. ha sustanciado de fiorma d e fi mt.tva . ~ en un peregnno, cuya esencia no es otra ue el . . que debe seguir siempre adelante ~ viaje, nunca a nin , · • sm regresar . gun s1t10, pues su principal objetivo es c?dant.tpnuar su p ropio camino hasta el final de su VI • or eso el poeta d sibl 'd . , . ' e acuerd o con su inmarcee t ~ano et.tco, se mantiene fiel a sí mismo a su propia conciencia, de forma que de 'd y gresar a , c1 e no red d un pais que ya no es el que él había abane~:: :eel de la R~públi~a -que ahora recuerda p ma, del mismo hbro, titulado "1936", en Posidón no encontrarás ¡ / ano ser que tu alma 1 , a no ser q~e los lleves ya en tu alma camino sea largo / Q os ponga en pie ante ti. // Desea que eÍ · ue sean muchas 1 en que -¡y con que' al I as mananas estivales / egre p acer'/ entr por vez primera ¡ D , · es en puertos que ves adquirir sus bel!. etente en los mercados fenicios / para as mercancías ¡ m d , nos yámbares ¡ . ' ª reper1as Ynacares, ébatodos los volu;tu~sv::upt~osos perfumes de todas las clases, / muchas ciudades d u mes que te sean posibles. / Y vete a bios. / / Mantén . e gipt~ / y aprende, aprende de los satu destino / p siempre a Itaca en tu mente. / Llegar allí es · ero no tengas la . mejor que dure m menor pnsa en tu viaje. / Es ~la,/ rico por to~~:os anos ! y que ~e~o al fin arribes a la haca te va a ofrec . gananc1~ de tu VTaJe, / sin esperar que moso / s· 11 er nquezas. / / Itaca te ha dado un viaie her. 10 e a no te h b ~ ' tiene ya más ~ a nas puesto en marcha. / Pero no Ítaca de ti noqseueho brece!rte. // Aunque la encuentres pobre a ur ado / Co ·d ' tanta experiencia .nvern o en tan sabio, y con las Ítacas." ' / ya habras comprendido el significado de r~ el que homenaiea · . internacional cu :.i a un b ngadista br: generosa entregajustifica la nobleza del hom~ , Yse muestra decidid • y difícil de la .d . o a segulf el camino duro descubriendoVIn~,e~~::do _nueva tierra, viendo y hasta él · onzontes que lo llevan mismo, hasta el ho b su pereurinatio vit m re, para culminar b.. ae. Luis Cemuda nos ofrece . va en relación con la . un~ perspecnva evolutisu vi·d expenenc1a del exilio tanto en a como en su obra , . . pe del desti l . , poenca, pues s1el duro golerro o situo -segu' n los dos por e G •u, conceptos usadel exilio". u1I en (1998: 36)- en una "literatura ' en ª que el poeta ex b riencias del exilio "sit , d pre~ as~ expe-confesionalmen " uan ose en el, directa o sos de ser defini~e ' c~nforme su_ d:stierro cobra viv~: e poeta se s1tua en una "literatura de contra-eXJho" " escribe desde el exili '¿n qu~_el poeta aprende y entorno o . o, . tanc1andose de él como monvo, y reaccionando ant l . . nes sociales' poli'..;ucas o en general e .as, condlC!o. estado m d' . ' , semioncas de su , e 1ante el impulso de la ., . güística e ideo! , . exp1orac1on lm. . ogica que le permite ir superand0 esas condiciones orio-inarias" "P . ,, . · · · · o· · eregnno refle,a m1 ~mc10, el testimonio poético que Ce d :i ' a lego a d . mu a nos cerca e su vivencia del eXI·¡·10 Ysu traducción li · terana, y representa, además su definiti . d y concepción poética vital ' va acnru . ., . . Y acerca del exilio y su trad1c1on 11terana. Bibliografia ALvAR,Antonio &ilioyeJ.,.,; '-t·ma entre la Anti - d d l . (1997). . K6'ª iu Renacim1ento. Huelva: Universidad de Huelva :gue. a y e CA , Ví\FIS, C. P. (1999). Poemas Trad ., . lrigoyen. Barcelona: Círcul~c~:º{'./ prologo de Ramón CER!':UDA L · (19 5 ctores. . , _ms 99 ) . Poesía completa. Eds D H . Manstany. Madrid: Ediciones Siruela . . arns y L. CERNUDA, Luis_(20022). Prosa/. Vol. U. Eds. D. Harris L M . .Madnd: Ediciones Siruela. y anstany. EUFRACCIO,Patricio (1988). "Cemuda:entreelr 1. " Govnso:3v~:~-;~; ~n)f~~specul?/ núm_ero ~::~~:.;:~_ ª · . omenaJe a LuJS Cernuda" L . Cero . da. Ed. D. Harris. Madrid: Taurus . uis uGrnUL'I, Claudio (1998). Múltiples E . parada. Barcelona: Tusquets Edito~es~ayo de literatura comHARR!s, Derek (l 992). La jJoel'Ía de L . Cero sidad de Granada. uis uda. Granada: Univer- mor• SILVER, Philip W. (1995). Luis Cernuda·el Castalia. · poeiaenSuleyenda. Madrid: VIJA-.:OvA, Antonio (1989). Eras11wy U'fVa lis Ba Lumen. n · rcelona: Edito1ial Z\RoovA, Con~ha (1980). "Luis Cemuda ' • , . no" J ,_ 4/V\ Al\ ' el peregnno sm retor• TISUUL Vlrt\l l : 14 y 36. [ 9] 1 �La búsqueda de otras voces para un canon hetero1?xo La escritura desde el margen en el pensamiento cntzco de Cernuda CIJosé Manuel Trabado Cabado EL CASO DE Luis CERNUDA no deja de ser apasionante dentro de la literatura española. Si algo llama la atención es su conciencia de ser siempre el "otro", el que se queda al margen de las ideas e~tablecidas: es lo silenciado. De ahí que su P?esia Y su actividad crítica compartan en gran medida es~ conciencia de saberse lo exterior, lo n? rec~n_oc1do dentro de los cánones estéticos e ideolog1cos aceptados. El hecho mismo de escribir gra~ parte de su obra desde el exilio es algo de suma importancia que viene a avalar esta idea. de saberse lo "no aceptado". Partiendo de esta idea un tanto genérica se pueden esboza~ una serie de línea~ de trabajo que intenten e n cierta manera exphcar parte de la labor creadora de Cernuda desde es~ conciencia de lo "marginado" por el po~er. Qmzás un buen punto de arranque lo const:Itu?'<1 el examen de la crítica y d e la serie de tr~ducc1ones que Cernuda publica sobre todo a pa~t:Ir de !958 Una vez hecha esta declaración de mtenc1ones no está de más advertir cómo ciertas metodologías de la teoría de la literatura se presentan c~mo instrumentos de análisis ciertamente producuvos para explicar casos como el de Cer~uda. ~~ r~fi~ro a las teorías que se han denommado s1~tem1: cas", encargadas de estudiar la literatura mas alla de sus componentes formales para presentarla como un sistema semiótico inserto en un congl<: merado cultural constituido por una gra~ canudad de variables1. Quizás una de las teonas que Véase para un balance de todo ello Montserrat Iglesias (1994). La importancia de estudiar la literatura _dentro de una red de rácticas semióticas, económicas, sociales, etc., que confor~an una cultura, lleva aJosé Mª Pozuelo Yva~cos a i><;>ner en entredicho la confección de u~ can?n _:tendiendo solo~ consideraciones exclusivamente hteranas. resulta hoy fatal mente anacrónico el intento de definir un canon_, co~o ha hecho H. Bloom, en términos exclusivamente hteranos o [ 10 ] más atención ha prestado a la traducción es la teoría de los polisistemas que toma carta de naturaleza en los años setenta en la Universidad de Tel-Aviv de manos de Itamar Even-Zohar (Montserrat Iglesias Santos, 1994: 339-343). Sus ideas, en esencia, vienen a ver todo fenómeno cultural como algo imbricado en un sistema de sistemas estructurado jerárquicamente. Existe un centro que controla el sistema y que desplaza a otros elementos, a lo que denomi2 nan "periferia" • Puede verse aquí un principio de aplicación a la obra de Cemuda entendida como una escritura constante desde la "periferia" que inten ta en cierta manera legitimar su voz, convertirla en parte de ese elenco de autores que son reconocidos por el sistema3 . Los modos de legitimar su voz varían y las estrategias utilizadas son muy diversas. Frente al método obvio de su escritura poética se pueden ver, además, su actividad crítica y traductora como camino eficaz para asaltar ese "centro", para subvertir el orden preestablecido y desestabilizarlo. Es así como entienden sin objeto los estudios de los polisistemas: su objeto como algo estructurado, pero cuya relación dinámica establece una serie de tensiones4 • Escribir para Cernuda se impone como una ruptura del silencio, el ofrecimiento de una conciencia que busca presentar una alteridad a las perspectivas monolíticas de la visión impuesta. El conjunto de su obra puede ser entendido, así, como un corpus de escritura polifónica en la que la ética del poeta adquiere,junto con la lírica, cauces y registros muy diferentes, como los constituidos por la crítica y la traducción, que se ofrecen desde esta perspectiva como una escritura reivindicativa del "otro" que ha sido callado sistemáticamente. Bastaría para refrendar lo aquí expuesto de forma intuitiva examinar la distinta función que desempeñan sus traducciones. Lejos está Cemuda de entender la traducción como una mera trasposición de un texto en lengua extranjera al castellano. Eso no deja de ser una descripción puramente externa y anecdótica. Si se echa un vistazo a los diferentes textos traducidos por Cernuda, podría verse al me nos dos fases en el proceso traductor, que obedecen a intenciones bien diferentes. En un primer momento están las tres series de traducciones publicadas por Cemuda de P. Éluard (Revista Litora4junio de 1929), Hólderlin 0 donde el universo semiótico en que la propia literatura se inscribe, el ámbito de la cultura como fenómeno complejo donde intervienen diferentes códigos, no sea puesto en primer término" (2000:84). 2 Esta idea también forma parte del pensamiento de Lotman. Desde sus estudios de la semiótica de la cultura, Lotman ad~iene cómo cada cultura intenta organizar el universo, pero también discrimina ciertos elementos: "La cultura crea no sólo su propia organización interna sino también su propio tipo de desorganización externa. La Antigüedad se construye «los bárbaros» y la "conciencia", la subconsciencia. [ ... ] No obstante, la civilización antigua sólo pudo tomar conciencia de sí misma como un todo cultural después de construir ese, por así decir, mundo «bárbaro» único, cuyo rasgo distintil'o fundamental era la ausencia de un lenguaje común con la cultura antigua. Las estrncturas externas, dispuestas al otro lado de la frontera semiótica, son declaradas no-estructuras" (1984: 29). Desde la perspectiva polisistémica puede verse José Lamben (1987: 61-62). 3 No es de extrañar que sea el propio Cemuda quien declare en Hi.storial<kun librrr. "En otra ocasión he aludido a que me parecen existir, con respecto a la acogida que los lectores les dispen~n, dos tipos de obras literarias: aquellas que encuentran a su público hecho y aquellas que necesitan que su público nazca; el gusto hacia las primeas existe ya, el de las segundas debe formarse. Creo que mi trabajo corresponde al segundo tipo" (1960: 641-642). Véase Philip W. Silver 0995:218-226). 4 ~l'en-Zohar se muestra en su concepción heredero de las ideas del formalismo ruso -sobre todo de Tinianov cuando plantea la necesidad de estudiar la evolución literaria aten- [ 11] diendo a la relación con las series vecinas- y del estructuralismo checo -sobre todo de Mukaro\'ski y el alcance social que le da al término "objeto estético". Todas estas ideas son englobadas dentro de lo que se llama "funcionalismo dinámico". Sin embargo, Even-Zohar le da a todo ello una dimensión ideológica. Los gn1pos que poseen el poder institucional controlan los repertorios estéticos. Otros grnpo pugnan por acceder a ese centro del sistema e imponer su lenguaje. La oposición centro/ periferia se muestra así como algo productivo para explicar la evolución li teraria y, a mi juicio, se plantea, además, como un sistema de análisis válido para estudiar el choque entre lenguaj es e ideologías enfrentadas. Baste tan sólo como botón de muestra una reOexión de Even-Zohar sobre la función política que el esc1itor puede desempeñar: "Sin embargo, cuando se entiende la «literatura» como un campo de acción, una actividad compleja [... ] podemos decir que origina muchos más productos que los textos en sí. Produce por ejemplo «escritores•, que a su vez se comportan, en líneas generales, de acuerdo con modelos gradualmente establecidos en la cultura. Frecuentemente estos escritores, convertidos a menudo en un arúculo obligatorio para el poder, son también los principales defensores y distribuidores del repertorio que el propio poder aprueba" (1997:45). Véanse también las páginas de este mismo artículo dedicadas a la "institución" como controladora del sistema y sus \'alores estéticos e ideológicos, (pp. 49-51). También reviste interés otro artículo de este mismo autor (1994) en el que se pone de manifiesto cómo el poder regula y planifica el sistema cultural para buscar una cohesión frente a los demás. �(Revista Cruz y Raya, 1935) y Hans Gebser (Revista Caballo verde para la poesía, 1935). De alguna manera, estas traducciones pueden verse como una formación para su escritura poética, pero en ellas la actitud crítica no está todavía perfectamente definida5 • No hay que olvidar que Cemuda escribe desde una posición integrada en cierta medida dentro del sistema cultural español. Todo parece tomar otro cariz en el momento en el que la situación vital de Cemuda cambia, cuando en 1938 traduce dos poemas de Wordsworth y se publican en la revista Hora de España. Los títulos no dejan ya de ser sumamente significativos: "El roble de Guernica" y "Cólera de un español altanero". Ambas traducciones están hechas por Cernuda en Inglaterra. Evidentemente no se pueden pasar por alto las circunstancias de estos poemas. En plena Guerra Civil, Cernuda traduce dos poemas de temática española y lo hace desde su exilio. El contexto carga la actividad traductora de una ideología muy marcada. Cemuda ya no elabora sus traducciones desde dentro de ese sistema cultural español. Ya no se trata de aprender la escritura propia en otras voces, tal y como pudo ocurrir con Hólderlin, sino que más bien se trata de una actitud de denuncia, una denuncia que surge desde esa posición exterior, pero que intenta buscar su eco en los recintos de ese espacio convulso que es la España fraticida de la Guerra. De ahí que aparezca publicado en la revista catalana. No extraña, pues, que tan sólo dos años después publique Cemuda tres poemas británicos en 6 la revista mexicana Romance, en junio de 1940 • La traducción puede ser ya entendida como un inicio de una actitud que llevaba a Cemuda a abandonar la propia tradición poética hispana para adentrarse en la literatura inglesa, sobre todo como fuente para su poesía. Ya no se publican en España, sino en el reducto de la otra España, la republicana: México. Sin embargo, en las traducciones en las que quiero centrarme aparecen fechadas en 1955, 1956 y 1958 y pasan a formar parte del segundo volumen 5 6 Para la influencia de Éluard y Holderlin en la obra de Cernuda puede verse la obra de Manuel Ulacia (1984: 82-86 y 106-113) y tambiénJenaro Talens (1975:383-387). Por esta misma época la influencia de la poesía inglesa en la obra de Cernuda es muy notable, como él mismo se encargó de destacar en su "Historial de un libro" (1960: 644 yss). del libro Poe.sia y lil,eratura, publicado por Seix-Barral. Los poetas traducidos son Andrew Marvell, Roben Browning y Yeats. No deja de ser curioso que tres poemas traducidos se incluyan dentro de un volumen que responde al calificativo de crítica literaria7. Esto da muestra de las diferencias en la función que desempeñan estos textos con respecto a las primeras traducciones que Cemuda publica de Éluard. Si en ese primer momento la traducción podría ser intento de integrar otros textos a la propia tradición -podría denominarse por esta razón "traducción integrativa"-, realizada desde el propio sistema cultural, y cuya finalidad era buscar modelos de escritura y ofrecerlos a los lectores y escritores españoles, los otros textos traducidos a partir de 1938 poseen una función crítica importante. Se realizan desde fuera del conglomerado cultural, desde la periferia, y buscan no ya la integración de otros poetas en el sistema cultural español, sino la reivindicación de lo desplazado por el poder. La traducción opera ahora desde el espacio de lo marginado y es una voz que se hace oír utilizando como intermediarios a otros poetas. La publicación dentro de un libro de crítica literaria implica, a mi modq de ver, no ya el ofrecimiento de modelos para el lector-algo que sí sería posible si éstas traducciones vieran la luz en revistas poéticas-, sino que es una forma de extranj erizar el propio discurso poético, una forma de apuntalar sus convicciones poéticas aprendidas en una literatura que no es la española y establecer, así, una confrontación entre la literatura inglesa y la española. Traducir ahora supone ir a la contra, reconocer maestros más allá de la esencia "españolista" y ofrecerlos como modelo superior. El talante polémico implica la asunción de una función crítica y subversiva de la traducción entendida como confrontación valorativa. Sólo así puede explicarse convenientemente el hecho de que los tres textos traducidos se vean acompañados por un pequeño texto en prosa. Si se examina cuál puede ser la finalidad de estos textos se debe descartar inmediatamente la de la ' explicación del poema al que acompañan para ~nsar que en realidad vienen a concretar la mot:tv.r 7 [ 12] No ha de olvidarse que la traducción poética puede ta~bién , . literainvestirse de valores que pueden acercarla a la cnuca , . ria, tal y como demuestra Sullivan (1964: 35 y ss.) a pro~ to de la traducción que hace Pound de la obra de Propercio, . . dción de ·ese .ejercicio de traduccio'n · La conc1enoa e _margmalidad se hace explícita en la prosa que va uruda al texto de Marvell · Ya desde el pnnc1p10 . . . se aclara la novedad que supone la mención de Marvell a l_os lectore~ españoles: "Me figuro haber sido el pnmero en ~1tar el nombre de Marvell a lectores de lengua espanola" (l 960a:537) . Después de calificarlo como poeta metafís· • . 1 ico no nene mconveniente alguno en establecer un parangón entre Marvell los poetas barrocos españoles: "La índole más i; telectual . . si compa, y menos verbal d e su mgemo, ram~s este con el de los culteranos y conceptistas espanoles, la agudeza psicológica del mismo la marcha argumentauva · de su lirismo, y sobre todo ' c. • , 1ª ius1on de pasio' n ·, · · . ,, Yemoc1on,Justifican el califi9 ~~~vo (_I ~0a:538 ) · ~a justificación del término ~s1co no necesitaba, a mi entender, la comparac1on con los p tas , sibl . . oe espanoles. Mas comprene es s1 se nene en cuenta que de forma mas' o menas e~pric1ta · el poeta inglés supone un "modeI0 supenor" · meJor • con la estética del . que enc,ya ruro~1? Cernuda: "Pero los españoles limitaban la 11 nc1on del · · , n mgemo a 1a busqueda de asociacion:~~rplen?en tes,_ apenas sin intervención raciopoe . d1ferenc1a de lo que ocurre con estos culttas metafísicos ingleses, en los versos de los eranos y co . los descu . . nceptistas espanoles no hay eco de bnmientos geográficos del siglo anterior, los cuale~ aportan al poeta un material nuevo y brillante;"! siendo España, además, el país descubridor: co~q~stador y colonizador de esas tierras nue ' su mdiferencia es inaudita"· (l 960a·530)8 vas, · . Basta con recordar de forma sumaria la argumentación de Cerr:iuda para darse cuenta de la intención que alíen~• s1 ~? la traducción misma de estos textos sí su i~clus1on en el volumen de Poesía y literatura. ~ducrr a Marvell y aclarar quién es · Poeta metafis'1coque , ~cude a la razo~ fren~e a 1~ verbosidad de los espanoles. Frente . . _ al mgemo y pirotecnia verbal d e1mgemo espano~ se ofre~e una forma de escribir fundada en la razon. La utilización de las bases metafóricas fincada en un ~on~cimien to geográfico parece ser una profunda rroma, si se tiene en cuenta, según C~muda, que los españoles habían sido los descubndores; ~ero nada de ese mundo ajeno parecía haber nutndo el lenguaje poético de la época. Des- 8 [ 13] No deja de llamar la atención que Cemuda no . Gó caiga en que precisamente ngora en el marco de la Soledad p . ga en boca del cabrero una diatriba contra las n n~a pon! odi · • avegac1ones y a e ~•a. EVIdentemente, los conocimientos geográficos ~rovenian d_e los descubrimientos alientan el sistema me:: ne? gongonno a lo largo de unas cuantas decenas de versos Mas en concreto, del verso 366 al 502 p . • ral ' • arece que esa \1SCe , tdad. con respecto a España lleva a Cemuda a obviar el magnífico ~emplo gongorino. Para un repaso a la relación Cernuda-Góngora puede verse Gonzalo Sobejano (1994). �como alda~ traba voces que Podían ser utilizadas .. riferia que utilizaban el nazos desd e la pe .. mercado . d · ., d pnvi e010 es1 . . al para ocupar una posicion e o· ed iton . La difi de la cual hacer oír su voz discordante. eren. t •or es que no ofrecen modelos oa con 1o an en . . 1es que puedan formar parte del repertono, asum1b . que establece argumentos que elaboran una smo • di. . 'o·ca con respecto a Espana y su tra conciencia en . ah . , hterana. . . La traducción convernda .ora en cion . que 1o responde a una lóoica eiemp o· argumentativa . :.1 y esto se exbusca la h eterod oxi•a ' la maroinahdad o· . . io . r ue surge desde esa perifena . phca pol . manera puede entenderse el poeDe a qmisma "Una Toccata de Galuppi", de Robert Brow~a ue forma parte de su libro Men and Women. mng, q . . , primera parece ser la de ofreAunque la mtencion . 1ie ya que se cumple el centenano h cer un ornenª:, ' . Ce . . , n del volumen de Brownmg, rde la pu blICacio ., a utilizar la traduccion como una nu d a vuelve · 1 ·01 de su canon particular aJeno a o esp~n mu~:l ue construye su voz poética. El c~m1eny so , q_ .dén tico al que se ha visto en zo es pracucamente i de la traducción del poeta inglés se llega a u~a abs., neralizadora que sirve para sugenr que traccion ge _ orno una indiferenla esencia espanola se define c . d"ta" No . h ·a el otro· "su indiferencia es mau 1 . cia ac1 · ema sólo se contenta Cemuda con proponer un po asume como suyo. d l 'l Yun escritor como mo e o que . , de Marvell sirve a Cernuda no so o La trad uccion ,· sino establecer sintonías emocionales y esten~, para . ·, ofundizar en mediante una generalizac1on, pr . . La para, b. de vitupeno la esencia española que es o ~eto bl er un . , sirve, . traduccion enton ces' para esta ec , . ., entativo en una escritura ensayis~ca ~ue non~~ o obieto la crítica literana, smo no solo nene com :.1 • l ' ·ca ue se . li na toma de postura ideo ogi q que imp ca u - la La traducción de Ceropone a la cultura espano · . 9 No deja de ser da busca un canon altemanvo . bli nu . años antes Dámaso Alonso pu cunoso que pocos tal libro de Poesía española, que se caba su monumen ·1- . b l búsqueda de los registros esn isttcos. afana a por a de una forma totalmente distinta de Cemuda palarthe h O literario. Es un crítico-escritor que acercarse ec 'b' rí . l d l de Eliot una forma de escn rr c VlO en e IDO e O . . , l" ra rica desde el interior de la propia inst:1tuc1?¡ l~ ria. No parece desdoblarse en poe~. y en ~solud Dámaso, sino que propicia una , . manera e . ue acaban en una forma poenca ción ~e es:~d el ritmo del pensamiento y q~e has- . ' ~t: t: ~~ee~i~;eno del poema en p~osa _l? lleva de la ., b" NT'>fica -reivind1Cac1on de lo prop vencionauto 100 de n tema mexi,stica de Vanacwnes u a la forma ensayi di · , y un espacio . . dicación de una tra c1on cano -re1vin . . .a perso, perdido- en un ejerc1C10 de memon d comun , los pnm · ores e . s· Dámaso expoma nal y co1ecnva. i , b l s . . de la estilística desarrollandola so r_e o su ciencia . da carga ideotas del Siglo de Oro espanol, Cemu P?~ álisis como forma de protesta y logicamente su ~ arativa en la que intenta establece una ~cntu~c~?1P rigiendo modelos alterborrar su propia~ cion e eriores. Al tiempo nativos que son ~s:~ ::~e~u~n ejemplo de una que Cernuda ve1a , análi'sislaspasiones, .. , 'ti aquesomenaa trad1oonlpoe e ntroncaba su propia lírica, enconalgo con o que e 1 (.U> • • 1 bras de Octavio Paz cuando ha9 Son muy sugerentes las pa ~ . 'nn'1nos· "por una par.1 s sigmentes te · bla de la trad~_ccion e~m~ las diferencias entre una lengua y te la traducoon supn más lenamente: gracias a la traotra; por la otra, las revlla e n~estros vecinos hablan y pienducción nos enteramos e qu " (l 970· 512) Indudable. · 1nuestro · · san de un modo disunto a d . , n una forma de encontrare da ve en la tra UCCIO - l mente ernu bién de diferenciarse de lo espano . se con otros, pero taro e la posición de la literatura tra10 Itamar Even-Zoharafirm~ ~u de llegada puede ser cenducida en el seno de po ~•stema na osición central, la litral o periférica (1990). S1 ocupa u p ·o repertorio.•A 'd da a elaborar un nue~ tera~ura traduc1 a ayu_ se introducen en la literatura lotraves de obras extranJeras . ·stentes" (1990:225). Las . [ ] antes mex1 cal ciertos rasgos ·.. . n segu'n Even-Zohar, sto puede ocurnr so , . causas por 1as que e d pol1'sistema no ha cristahza.1 tres· "cuan o un , esencia mente : d l'teratura es «joven•, esta do todavía, es declf, cua~- o una dio una literatura es «perionstrucc1on; cuan . das) en proceso d e c d . turas interrelaciona , d grupo e 1itera . férica• (dentro e un . ndo existen puntos de ino «débil•, o amba~ co~as, y. cua a literatura". La literaflexión, crisis o vacios hteranos ~ ;;isistema un lugarperitura traducida puede ocupar en truir nuevos lenguajes, sin? férico. No ayuda, ent~nces¡: ;n~ta entonces, de un fenoa consolidar lo ya ex1s_ten . 1 de Cernuda parece escameno de conservadunsmo. E ~o rala traducción de . . . , n En cierta mane par a esta s1stemauzac10 ·., b idiaria con respecto a los Cernuda posee una func1on su s el contramodelo ,. , . . 'stos a su vez, son . escritos ensa}'lsucos, Ye • e el pülis1stema , N e traduce porqu poética de su poes1a._ . o _s or ue traducir supüne escnsea joven o esté en cns1s, s1~0 p q . lesa se plantea como bir desde otra tradición (la h~eratura mg tataria (la literatura sistema fuente) ~on una acutud tº~~:spar una periferia no española como sistema receptor_. Sí ue es cierto cuansu one siempre un conservaduns~~- q ro no cuando d:se traduce desde dentro del pohs1stema,_pehablar para el izás fuera necesano alise hace desde afuera. Qu d . , n "exosistémica" (o re caso de Cemuda de una tra ucc1ofr a la traducción llezada desde el polisis~ema_ fuent~) t~::ma receptor, quets vada a cabo desde el mtenor de po is , d minarse como la descrita por Even-Zohar y que podna eno "endosistémica". [ 14] el caso de Marvell: "No es Browning, según creo, poeta conocido entre lectores de lengua española" (1960a:542). Sin embargo, en esta ocasión incluso Cemuda parece atentar contra el propio canon inglés: "tampoco se le recuerda mucho en la poesía actual de lengua inglesa, a espera sin duda de una revaluación. Pero dos de los poetas contemporáneos más importantes en dicha lengua, Pound y Eliot, le deben algo". Muy ilustrativa resulta la mención de Eliot y Pound para establecer una línea poética como aval para sus gustos. La distancia del modelo propuesto con el gusto del público español no deja de ponerse de manifiesto: "Tampoco su optimismo a pesar de todo o el crédito que a pesar de todo concede al hombre, ni de su confianza en la vida, son cosas comprensibles para el lector de la lengua española, o apreciadas por él" (1960 a: 542-543). Una vez más se observa el mismo esquema. Tanto el tema del poema como su técnica poética son elementos que bastan por sí mismos para que Cemuda pueda prestar atención al poema. Con ello forma su poética, pero dramatizada y puesta en boca de otros poetas que asume como modelos. Sin embargo, la utilización final de esas traducciones implica la crítica acerba al carácter español. Cemuda no puede distinguir de manera tajante su vida de la literatura; de ahí que su ideología y su circunstancia personal expliquen el uso que Cemuda hace de los poetas ingleses como espoleta para la crítica de los valores de España. El tercer poema traducido por Cernuda es de Yeats: "Bizancio"11 • Si bien en el texto que le acompaña no existe una intención crítica tan marcada como en los dos anteriores, no deja de ser llamativo el acercamiento a Yeats en otro ensayo que data de 1960 y que aparece publicado en el mismo volumen. En este ensayo Cernuda alude al carácter nacional que se desprende de gran parte de la obra de Yeats. Tiene mucho que ver con la construcción de una identidad nacional irlandesa. Sin embargo, Cernuda se apura a comentar a renglón seguido que ésta es una de las peculiaridades que menos le gustan de Yeats: "De ahí el nacionalismo a ultranza (una de las cualidades menos simpáticas en Yeats para quien esto escribe) y su antipatía hacia Inglaterra" (l 960b:770). Indudablemente la -11 Para un análisis lingüístico de la traducción del poema de Yeats porpane de Cemuda puede verse Cynthia Bitter (1998). visión que Cernuda tiene de España está mediatizando el juicio crítico al abordar una parte muy importante de la obra de Yeats. La relación de este ensayo con las traducciones anteriores no da lugar a la casualidad; la técnica de presentación del poeta utiliza los mismos registros ya vistos para Marvell y Browning: ''Y no deja de chocarnos que no sea poeta estimado ni conocido para la mayoría de los lectores en lengua española" (1960 b: 768). La mediación de Cernuda como crítico es tan aguda en este ensayo, que una vez más parece la voz del ensayista la que habla de sí mismo aprovechando el subterfugio que le brinda el hecho de estar analizando otro escritor: ''Y resulta paradójico, según comprobamos al leer estas Letters, que gran parte de sus compatriotas no agradecieran al poeta su labor nacional ni su defensa de Irlanda; en muchas cartas alude a la estupidez y fanatismo con que aquéllos recibían su trabajo." 12 Por lo que se refiere al tratamiento de la materia nacional, puede verse un comportamiento radicalmente diferente en el caso de Cemuda. Mientras que Yeats trabaja por la construcción literaria de una identidad nacional, Cemuda desmonta la tradición propia para extranjerizar su escritura. Busca el distanciamiento para, desde él, establecer su visión enfrentada con todos los valores de España. Otro elemento que Cemuda destaca de la producción de Yeats es su gusto por la magia. Una vez más se hace eco del rechazo del español por este tema. De este modo, el estudio de Yeats también se imbuye de esta actitud ácida de Cernuda para con su país: "Para nosotros españoles, cuando nuestra almajamás tuvo que rebelarse contra nuestro intelecto, antes éste estuvo sometido a aquélla, hasta quedar prácticamente anquilosado, siendo de desear que el intelecto, si puede, se rebele algún día en nosotros contra el alma, tales palabras de Yeats deben sonar de manera extraña." (1960 b: 773). Esto mismo puede también ponerse en relación con la crítica del oropel verbal que Cemuda realizaba sobre los poetas áureos españoles para oponer el intelecto de los metafísicos. 12 Todo ello conlleva una divergencia de Cernuda con Yeats en lo que se refiere al U-atamiento de los temas nacionales: "ahí choca quien esto escribe con una limitación personal: la de no poder interesarse por tal clase de héroes, que, como el Cid en Castilla, no parecen tener otra virtud que la de manejar el mandoble" (1960b: 771). [ 15] �Aquí el gusto por la magia también choca al pensamiento español, acostumbrado a someter el intelecto al alma. Las ideas que funcionan como base son las mismas. Por otro lado, se comienza a atisbar los inicios de una revalorización poética de Yeats que, criticado en un principio por su nacionalismo, es ahora modelo por buscar la magia (algo inherente a este talante irlandés), sirviendo así como espoleta de actitud crítica para con lo español. Sin embargo, Cernuda prefiere indagar en aquellos aspectos que presentan profundas conexiones con su propio pensamiento poético: el carácter introspectivo y contemplativo de Yeats frente a la alegría de los demás jóvenes, la construcción de su poesía a partir de su experiencia vital, la importancia de dos temas, como son la máscara y la construcción de un personaje poético que puede ser visto como el "anti-yo" o el intento pertinaz por evitar los excesos emocionales, son encrucijadas que unen la admiración de Cernuda con el quehacer poético de Yeats. No deja de ser significativo, por otra parte, que Cernuda, aparte de destacar aquellos temas y técnicas que entroncaban directamente con su gusto literario y su propia obra, deslinde dos grandes facetas de la producción poética de Yeats: aquella que pertenece a ese ámbito de lo nacional y otra que se introduce de lleno dentro de la cultura europea. A la primera podría adscribirse su poema "Innisfree" y a la segunda el titulado "Sailing to Byzantium". Visto así, podría verse cómo aquella traducción realizada por Cernuda de Yeats puede revestirse de una intencionalidad ideológica muy importante. Supone, en cierta manera, reivindicar la faceta literaria de un autor que, aun habiendo construido una literatura nacional, no tiene inconveniente en situarse temáticamente dentro de una tradición más amplia. En cierta manera el nacionalismo de Yeats aparece atemperado bajo la reivindicación de la magia como tema central de su poesía, tema éste que de paso contrastaría con el talante español. Por otro lado, Cemuda insiste en que lo mejor de este poeta irlandés puede encontrarse en el flujo de una tradición que no es la suya. Si lo visto no fuera suficiente para empezar a pensar que la traducción en Cemuda no es sólo una operación lingüístico-artística, sino una forma de emancipación de lo español que, curiosamente, se ofrece como arma arrojadiza a su pro- pia cultura, bastaría con echar un vistazo al resto de su producción en torno al año 1958. En ese mismo año se publica en México su Pensamiento poético en la lírica ingl,esa (siglo XIX), una forma de "desmarcarse" de su propia tradición literaria. También la crítica se plantea como una estrategia de silenciar lo español en su obra15 • En este sentido no debería sorprender cómo para defender la calidad literaria de Wordsworth, poeta poco conocido fuera de su tierra "lo cual resulta tanto más chocante cuanto que el encanto y el poder de sus versos mejores no tienen equivalencia en ninguna otra poesía europea" (1958: 287) someta a profunda crítica el desacertado juicio que sobre el poeta inglés había vertido Menéndez Pelayo en su Histüria de las ideas estéticas' 4 • Por otro lado, el elogio del Algernon Charles Swinburne está basado en su poder contestatario con la época victoriana15 . Busca así Cernuda no sólo obviar todo aquello que suene a la esencia española, sino que en su intento de diseñar un mapa de voces que bien podrían haber caído en el ostracismo busca una legitimación del "otro". Es la búsqueda de la valía poética dentro de una conciencia de lo marginal. De igual manera, interesa la figura de Gerard Manley Hopkins "poeta inédito en vida, desconocido excepto para unos pocos, convertido católico, cuyo credo religioso le apartaba de su familia y amigos protestantes,}' sometido, como jesuita que era, a la disciplina y 13 Basta tan sólo con releer el prólogo que Cemuda sitúa al frente de su libro. La literatura inglesa es un modelo supe, rior al de otraS literaturas: "Dada la vastedad del tema, la exposición de tales ideas poéticas se ha limitado, acaso arbitrariamente, a un siglo único de la lírica inglesa: al siglo XIX. No es que sea época excepcional, porque la riqueza Y,~riedad de la poesía inglesa en cada una de sus épocas no ue~e igual en literatura alguna; en ella las épocas se suceden sm esos períodos muertos que en otras ocurren" (1958: 255). 14 La sintonía de Cernuda con Wordsworth se basa sobre todo en una afinidad en el hallazgo de una dicción poétic:i ~ da en la imitación del lenguaje hablado. Algo que coi~c,dia plenamente con los caminos recorridos Por la ~•a d~I propio Cernuda en esta éPoca: "Así pues su intencion_ pn· mera es hallar una dicción Poética no inventada a capnch_o por el Poeta, sino imitada del lenguaje real, del lenguaJe hablado; pero no de todo lenguaje hablado, si~ple~ente, sino de aquel que, en circunstancias extraordinanas, dicta al hombre su emoción propia" (1958: 292). , . 15 "La convención victoriana de que toda representacion bteraria de la vida debía ser tal y como se pensaba que ~ta fuera, y no tal como en realidad era, halla uno de sus pnmeros rebeldes en Algernon C. Swinbume" (1958: 426). [ 16] censura de su, orden,. todo le excluía de com parar . con los <lemas sus smgulares dotes intelectuales" (1958:445). Su obra es la confesión de qmenseve . . . repnmido por los d_istintos poderes que lo marginan, en el plano . . social e individual su poes'ia muestra 1~ conoencia y la lucha de quien se sabe fuera del sistema de los valores imperantes. En esta secuencia de hechos tampoco eran~ "H' . ex a que . en su_ istonal de un libro" esté datado en e1 mismo , .ano en que se publica su estudio so bre 1a poes1a mg.1,esa. En cierta manera supone una re_ construccion de su proyecto poético, pero tam., d b1en e su actitud vital. A tal respecto e tr , . b , n e sus pagmas ca na expurgar una actitud y temperamento que definen gran parte del talante de Cern~da. Me refiero a la motivación de sus poem "Egloga", "~_legía" y "Oda", que surgen com~ autoafirmac1on de su ideario estético frente a quienes, .acusaron . do "A a su primer libro de ser de masia c1asico. quello que te censuren, cultívalo, porque eso eres tú" (1960:631) es una idea que Cernuda ~o~a como suya Yque denota bien a las claras _su ms1stencia en no ser asimilable por las instituciones. Este mismo texto de 1958 bien puede mostrar en colofón ese carácter de saberse marginado, d~ pperar de las orillas de lo establecido con d · ¡una escntura . . que no buscaba la confionn'd 1 a , smo a c~nciencia de la heterodoxia, cuando pensar y senu: es vivir fuera de las nonnas que establecen los discursos del poder: "Así, frente a la turbamulta que se_ precipita a recoger los dones del mundo, ventajas, fortuna, posición, me quedé siempre a un lado, no para esperar, como decía mi hermana, _a que acabaran, porque sé que nunca acaban o, · smo • por respeto a la d' s1 acaban . ' que nªd a d eJan, igmdad del hombre y por necesidad de mante:rl~~ _(l 60:660-661). De alguna manera Cernua VIVJO_ ~iempre en esa periferia y su voz singular pre~~o a sonar en los embates de la vida pero tamb1en encontro- parte de sus mejores acordes ' ~ las melodías que otros habían trenzado antes16 muda traduciendo, escribiendo, valorando cr¿ ? 16 Esta asun . • d esp • • ~ion . e voces soterradas explica que en su "Díptico ano1 mclu1do en la desolación de la Qu . 'b• "La poes· h bl zmera escn 1era: habl •a a a en nosotros / La misma lengua con que aron antes' / y mue ho antes de nacer nosotros ¡ Las gentes en qu h 11 • , ta sólo u. e ~ ara ra1z nuestra existencia; / No es el poeA . q •e_n ahi habla, / Sino las bocas mudas de los suyos / q0 •enes el da voz y les libera" (1962:503). ticamente . , emprendió una tarea a'tan'.1ca de construc~1on de un discurso poliédrico que iba contra cornente. Su distancia era la forma justa de observar al hombre tal h , "S 1·1 . y como nos ab1a enseñado el 0 1oqmo del farero". Bibliografia BITfER, C. 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Cuando es~ ~raamor en r d s recibida d.. , pilar de la sociedad mo erna, e icion, Luis Cernu da, ha pasado ya por numerosos por . ue corresponden de una mane~ amestad1os, q d l evolución espmtual. plia a diferentes etapas e_ ,ª d l r va unida a En cada época la concepoon e amo !1 . d parámetros de índole social en los que una sene e • rtan en una los agentes de la acción amoro; se::tos y cond~ amalgama de costumbres, mo os, l tructu' l . l . en general, en a es cionamientos mu ap es, d . de reflejar· ra ideológica de la sociedad, que no. eJa odo texto •d rio que sosaene t se en los textos. El 1 ea de interiorialcanza también a expresar una forma mocional. · t los efectos que e zación del sent.1m1en o, bién existen mente causa, tema sobre el cual _tam , reflexiones teóricas en diferentes epocas . [ 18] . ·1ogo de .• su influencia el dia Destacan por la proyecc1on de r~1 Madrid 1972); de tral Espasa-v<1- pe. ' , Platón El Banquete (Aus ' • alBanquete dt P!aJón. 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Barcelona, 1993), Y ~e~ ~a:d, !973). sobre el amor (Austral, Espasa P · La serie de textos que ahora trataré, los Poemas para un cuerpo, se inserta dentro del penúltimo libro de Cernuda, Con las horas contadas, escrito e n su concepción clásica, incluye la problemática del contacto camal3 • Esta tradición sufrió una progresiva cristianización ideológica a lo largo del tiempo y, dada su manifiesta similitud estructural con los postulados del doctrinario amor divino (ascensión, atemporalidad, transformación espiritual), dio en numerosas manifestaciones literarias que relacionaban ya de forma directa el amor humano y el amor a Dios4 • Sin embargo, con las nuevas formas de la literatura italianizante y el neoplatonismo, entra también en la tradición hispánica un nuevo modo de entender la relación entre los amantes, superando las ideas del amor cortés medieval; entran ya retratos fisico-psicológicos de la persona amada y se amplifican los usos literarios con tópicos como el carpe diem y motivos como el colige virgo rosas, reveladores de una tendencia hacia la relajación moral y sexual propia del Renacimiento, aunque siempre lleve aparejado un condicionamiento religioso mediante el cual el amor humano es reflejo y participa del amor divino; muchos teóricos y poetas llegan a cifrar no sólo su causa originaria en este amor idealizado por el dios, sino también su perpetuación en el tiempo, la naturaleza eterna del sentimiento5 • El siguiente hito literario que afecta directamente a los textos de nuestro autor es el romanticismo; en muchas ocasiones Cemuda evocó su especial atracción hacia este movimiento acercándose a los escritores alemanes y británicos (en España sólo a Bécquer), que proyectaban desde la noción de individualidad una verdadera revolución de las costumbres, ruptura de los hábitos burgueses y enfoque trascendental; en lo referente al amor y su tratamiento literario, destaca por su perspectiva transgresora, erótica y su cambio en la sacralización del sentimiento, que, si antes operaba como característica positiva participando durante sus estancias en EE.UU. y México, entre los años 1950 y 1956, bajo los cuales subyace una historia de amor tardío con un muchacho mexicano. El libro en el que se incluyen los poemas presenta una variedad formal llamativa, en la que conviven tendencias poéticas diversas, desde el monólogo interior hasta composiciones octosilábicas, incluso arromanzadas, además de una temática alternante, en la que, pese a consideraciones de motivos varios (la música, el trabajo, la poesía, el hedonismo artístico ...), el tema del paso del tiempo se asienta de manera consistente, tomando conciencia de su entrada en la vejez2 y adquiriendo una importancia que recubre todas las composiciones. Los Poemas para un cuerpo se organizan dentro de esta variedad del libro como un todo unitario y bien diferenciado del resto de poemas, tanto formalmente como desde el ideario estético que plantean, claramente adscrito y continuador de la tradición platónica. La línea discursiva de la serie se presenta como una historia de amor, donde es posible identificar un inicio narrativo, cifrado en la despedida de los amantes, y un final; el enfoque elegido por Cemuda es así retrospectivo; el movimiento lírico se desarrolla una vez sucedido el motivo puntual, dando entrada, sobre los dieciséis textos que componen el conjunto, a diferentes estadios contemplativos que dan forma a una experiencia de enajenación amatoria. Pueden identificarse claramente las tradiciones literarias que Cernuda utiliza para la elaboración de los textos; la herencia estética exhibida se integra en un registro abiertamente platónico de la interpretación del amor, el cual implica la existencia de al menos dos niveles o estados entre los que se desarrolla el proceso amoroso, vinculados ambos mediante el concepto de conocimiento. Esta 3 Para una visión completa de la tradición de amor occidental experiencia de conocimiento es formulada como en la literatura es necesaria la consulta de Guillermo Serés: La transfrmnacüm, dt los amantts. Crítica. Barcelona, 1996. un proceso de interiorización, sensación anímica, 4 "En Platón se concibe como un ascenso, propiciado por el al margen de lo real, en la cual se elabora una amor [... ] que permite al alma individual encontrar su verdaasimilación y confusión de rasgos personales endera naturaleza en el alma del mundo [... ] la comunión con Él de los cristianos sólo es posible por la encarnación de Dios, tre los amantes, finalizando en la transformación por el descenso al mundo a través de su Hijo". llnd., p. 26. espiritual mediante la consumación afectiva, que, -2 Jenaro Talens. EL espacio y las máscaras. Anagrama. Barcelona, 1975. "&tructura interna de La&alidadyeLDesto", pp. 57-141. 5 Existen dos modelos literarios acerca de este trasvase expresivo entre amor humano y divino: el lenguaje religioso del amor humano, y la vertiente mística, lenguaje humano del amor divino. Para profundizar en este aspecto consultar la obra de Alexander A. Parker: Lafilosofia del amor en la Literatura española (1480-J 680). Cátedra. Madrid, 1986. [ 19] �de lo divino, desde estos poetas pasa a una visión decadente y sórdida de su relación con lo religioso, bajo su focalización del amor enajenado frente al correspondido. Es importante también señalar el paso de Cernuda por la experiencia vanguardista y el arte nuevo; el surrealismo francés, al que se adhirió en algunos de sus libros, liberó una forma de escritura de la que después se despegaría por agotamiento y que, sin embargo, sirvió al poeta para descubrir su orientación sexual, que apuntala su pertenencia a la poesía maldita y su fondo antisocial. Formalmente, los textos de Cernuda mantienen el equilibrio expresivo planteado también en las Rimas de Bécquer6 y en las Otras canciones a Guiomar de Antonio Machado7 , señalados como sus precedentes inmediatos; contrasta este uso desde dos vertientes: la primera de ellas es con respecto a otras de sus composiciones de la época en las que, habitualmente practica un tipo de verso libre de ritmo interno, frente a la sencillez, depuración de imágenes y metáforas y la recuperación de la métrica y la rima (asonante) en éstos; cauces clásicos como tercetos y cuartetos, muy abundantes, versos octosilábicos ("La vida", p. 322) 8 , combinaciones de eneasílabos con hexasílabos ("Divinidad celosa", p.324) e, incluso, poemas de versos silábicamente cuadrados no rimados ("Fin de la apariencia", p.322) ; y en una segunda vertiente, contrasta también su equilibrio expresivo con el desbordamiento alienado del contenido, en el que el personaje se mueve siempre en una oscilación emocional polarizada entre el deleite absoluto y la aflicción profunda. Este equilibrio formal puede tener su origen dentro de los parámetros de la poética romántica inglesa y el intento de objetivismo que Cernuda recoge de ella9 , una estructuración razonada de un sentimiento sometido a la irracionalidad; el desdoblamiento lingüístico en la segunda persona; el tú identificado con el poe- 6 Jenaro Talens observa en las composiciones cortas restos de un andalucismo de raíz becqueriana. El espacio y las máscaras. Op. cit., p.137. Sobre este aspecto consultar también José Luis Cano: "Bécquer y Cernuda". En Luis Cernuda, el escritar y la critica. Ed. Derek Harris. Taurus. Madrid, 1977. 7 Luis Maristany: La Realidady el Deseo, Luis Cernuda. Laia. Barcelona, 1982, pp. 84-87. 8 Todas las citas de los poemas están extraídas de Luis Cernuda, La Realidad y el Deseo. Alianza. Madrid, 2000. 9 Luis Cernuda. Historial de un libro. Incluido en La Realidad y elDeseo. op. cit., pp. 404-405. ta, y significativo de este uso, es desechado; sin embargo, frente a la experiencia de desequilibrio que desarrolla, resulta llamativa la recuperación del cauce y la elaboración rimada, aunque vuelva a utilizar la primera persona10. El proceso sentimental descrito no puede, por otro lado, ubicarse en un espacio ni un tiempo concretos; la traza narrativa queda, así, en un plano de abstracción constante, ilando sucesivas reflexiones interiores en las que la presencia central es siempre el poeta ysu estado, mientras que la presencia del ser amado queda como el puntual motivo que les da pie. Significativo de esta afirmación es su poema "Contigo" (p. 320), manifiesta relectura de la Rima XXI, en la que tanto la tierra, como la gente (con todo su bagaje simbólico en una obra del exilio), quedan minimizadas frente a la equiparación que establece el amante entre vida (del poeta) y amar (también del poeta) 11 • Puede entenderse su poema "Haciéndose tarde" (p. 318) como una-la única-identificación sentimental de la serie con el entorno, en la recuperación de un espacio arcádico mediante el uso de símbolos como la rosa, la alondra, el racimo de uvas en la parra, que, en su fondo, articula realmente una relación más compleja entre belleza y tiempo. El análisis presenta, como decía, las características de una historia literaria donde la distribución de los poemas tiene un orden significativo; desde el inicio de la serie, con su poema "Salvador", introduce los únicos tres personajes que van a protagonizar la línea narrativa: el amante, el amado}' la divinidad. Son los dos primeros los agentes de todo hecho en los poemas; aunque usando un procedimiento elusivo que aplica al segundo, la biunivocidad de su relación se encuentra marcada lingüísticamente (el yoy el tú referentes personales, con todas sus variantes casuísticas), y mediante el uso de constantes símbolos en contraSte. La divinidad se sitúa en un plano exterior, presencia inquietante, a la que el poeta dirige su queja de un modo que hemos de entender como mítico12; sus vocativos se efectúan desde una situación 1O Sobre este aspecto consultar Derek Harris: La poe,sia de Luis Cernuda. Universidad de Granada. 1992, p. 203. 11 Derek Harris. /bid, p. 199. 12 El desmarque de Cemuda de las convenciones sociales a las que lleva una concepción doctrinaria del amor quedan descritas en muchos de sus poemas, si bien inscritas en marc~ más amplios de crítica general a las costumbres, en las que [ 20] Sálvate o condénale, / Porque ya su destino / Está en tus manos, abolido ('Salvador" 13 , p. 313). Nuevamente I L/,amo a tu compasión, pues es 1,a sola ¡ Cosa que q_uiero bien, y tú /,a so/,a / Ayuda con que cuento [..._] Devuelveme, Señor, l,o que he perdido,/ Elsol,o serpor quien vivir deseo. ('El amante espera", p. 316). A lo que se enfrenta el amante es, pues, a la sole- ~d, el efecto causado por una experiencia de plerntud perdida en la ruptura ydespedida del ser ama~º: afirmación que Derek Harris sostiene, que la vision ~el amor en la obra cernudiana responde a los parametros del narcisismo, tratándose en estos textos - que ser . de""meditaciones egocéntn"cas", mas estnctos poemas amorosos"l4 ' tiene sentido visto desde la perspectiva de la soledad: !-4 Fuiste primero tú el que rompiste, / Así el ánima rompe so/,a I Con terror a ser libre (Despedida, p. 314). Amor, terror de soledad humana ('Precio de un cuerpo", p. 323). : n_~cesidad del amante de recuperar su amor, sicton en la que la eternidad de su esencia contrasta con lo efímero de la experiencia amorosa completa y, en ella, su superioridad frente al hombre: incluve , · a la convención . religiosa cristiana en su ver. ' su_ cnuca llente social el · · • . o el amor concertado •-· ' matnmomo, 1a familia "1il en sus text "N . muere" p. 103·· "La . os como o es el amor quien 1 gonadelpoeta" p 12l·"Lac •¡· . ,' vesper-' 1 . • , · , am1 ra , p. 205; "Río llno p 234· "Otras . " , &alidad rm~as, p. 259; "Aguila y rosa", p. 291. La elD Y eseo. Op. ctL La figura del dios representa desde otro punto d e VISta, · un ·mtento de simbolizar la eternidad ' una f, onna de ~ntender el tema del paso del tiempo verd;dera preocupaaon · poeuca ,. y eXJStenc1al • . en su poética. V. Philip ' E1 Silver. su ley~da. "El tema unificante: la sed de eternidad" · - 8. Castalia. Madrid, 1996. ' p:x:;t La divinidad más allá de su función como redentor o de su papel de imposible ayuda externa, encuen?: un contrapunto a su esencia atemporal, en la urno~ de los ~antes, cuya separación provoca la presencia del dios como compañía última e índice de la soledad; el dios trazado en los textos tiene un marcado cariz romántico: ya no participa en el desarrollo del pr~~eso ni se conforma como un reflejo de l: perfeccion del amor humano, sino que, fuera ~e el~ opera como _responsable del final de la expenenc1a, verdugo ys1mbolo representativo de la muerte a la que el hombre está avocado: Porque el tiempo de amor nos vale¡ Toda una eternidad¡ D°!:de ya el hombre no va sow, I Y Dios celoso está. ¡ De;arru amarte ahora. Un día ¡ Temprano O tarde, Dios ¡ 13 Derek Harris sostiene la ambigüedad del sentimiento religioso que puede recubrir los Poemas para un cuerpo y este texto en concreto (Derek Harris. La poesía de Luis úmttd op . 123) Co · d a. · ctL, p. · mparuen la poca claridad de la referencia del "Sal~dor", dentro de la tradición de la religio amoris de raíz platónica, cabe enten~e~ la llamada a una divinidad sin tener que aceptar un ~enac1m1ento de la fe religiosa. 14 Derek Harns. La poesía de Luis Cmmda. op. CI·t. ' p. 197. [ 21] ° �Dispone que el amante deba / Renunciar a su amor. ("Divinidad celosa", p. 324) · Cernuda se une a la tradición del amor platónico al establecer el concepto de belleza o herm~ sura como motor de la relación de arnor1s; sm embargo, frente a la concepción ideal~sta de sus modelos previos, incluso de la herencia becque. na16 el amor que Cernuda plantea se basa en na , una enfática visión erótica y carnal11 ; 1a transfor .mación entre los dos seres necesita una preVIa consumación afectiva, que desde el recuerdo se va a concretar en el símbolo del cuerpo del amado, poéticamente, lo identificado co~ la belleza, muy relacionada en su obra con la j~ventud, y condición para establecer la atem~orahdad característica del amor, que, perdido deja lugar a la realidad del paso del tiempo: Así tu presencia viene / Sobre mi existencia oscura / A exaltarla, para darle / Esplendor, gozo, hermosura. / Pero tú también te pones / Lo mismo que el sol, y crecen / En tomo mío las sombras / De soledad, vejez, muerte ("La vida", p. 322). ción ideal de su amado basada en la previa ~nsformación interanímica. De esta manera, la existencia d 1amor se ciñe a los exclusivos límites del pensa~ento del amante; el ser amado es simple creación basada en la necesidad de su presencia, pero que se sitúa en un plano distinto de la ~ealidad y lleva al extravío sentimental y a la paradoja: Miro y busco por la tierra: ¡ Nada hay en ella que ual~a / Lo que tu sola presencia [... ] Lo raro es que al_ mismo tiempo ¡ Conozco que tú no existes / Fuera de mi pensamiento ("Viviendo sueños", p. 318). Llega incluso a plantearse la aboli~ión del pasado, la perspectiva del presente como mstante eter. 1hecho de que la existencia del. ser. al que,se no,e dirige el amor comienza con la expenenc1a comu~; el proceso identificador lleva a pensar en la ~rop1a existencia, individual y única, com? co~paruda en otro con el que anímicamente se identifica; semejante a la creación de un dios, es el ªi:r1ºr pr?fesado el que igualmente otorga la existenCia ~ed1an.te el proceso de conocimiento antes rnenc10nado. Toda reflexión en los Poemas para un cuerpo se efectúa desde el recuerdo y la pérdida .de 1~ presencia del amado; el poeta toma conc1enoa d~l amor corno experiencia interior y es en e.ste senado que su visión se centra de forma ~xcl~s1~ e~!º~ efectos que sobre el yo realiza esa mtenonzac1on, desde ella el enamorado construye una representa- · amor 15 "Fue Platón quien conecto, para siempre . y belleza. Sóloe para él la belleza no significaba propiamente la perfec ~i~n de un cuerpo, sino que era el nombre ~e toda perf~cción la forma, por decirlo así, en que a los OJOS de !ºsJn;~ gos ;e presentaba todo lo valioso. Belleza _era opt1m1 a (Ortega y Gasset. Estudios sobre el amor. Op. al.,_ p. 146). 16 En sus &tudios sobre poesía española contemporanea, Cernuda afirma que en Bécquer, la expresión del amor s~ ~resendtal • Juvern • ·1es, un estado desde sus aspectos mas . . prehmmar e amor, en e1que 110 hay plenitud de senum1ento; " el- fracaso ¡ amoroso lleva en sus palabras a un estado de su: no en a no muerte" o "d1·solución panteísta en la Naturaleza , que N , Prl>n cuaJa . en el c:t•ondo ideolóoico o· de los Poemas para un · ~ ·rv· Guadarrama. Madrid, 1975, p. 38. . . 17 En su libro Ocnos Cernuda revela: "nada puedes pemb1~ qu; rer ni entender si no entra en ti p1imero por ~l se~o, e a I al corazón y luego a la mente. Por eso tu exp: _nenc1a, t~ acorde místico, comienza como una prefigurac1on sexu~l . Lms Cernuda, Denos. Seix-Barral. Barcelona, 1988. Poema El acorde", p. 169. Si alguna vez le oigo / Hablar tú padre, madre, hermanos / Mi imaginar no vence la extrañez.a / De que sea tu ex;tir originado en otros, / En otros repetido, / Cuando único me parece, / Creado por mi amor [... ] Un puro conocer le dio la vida ("De dónde vienes", p. 319) . El fenómeno del conocimiento queda así como un reflejo en el que el amante se co~t~mpla·, la 1 ti .dad del tiempo, la experiencia mea!, e1 re a VI ¡ gar coenfoque mentalista, confluyen en ~tro u., del mún de la poesía amorosa: la co~_s1d~rac1~n . - en la vida Una larga tradic1on hterana mssueno · t desde taura el sueño como elemento recurren e, , . · noalim1sula creación petrarquista, tamb"ien de sig taS' co los románticos, hasta los autómatas surr~ s . , , · entre la ex1stenc1a el 'sueño representa el 1imite . . abstraída e interior y la rea11.dad ternporal·' la s1m1. , . 1 stado amatono litud de sus caractensucas con e e , h lla favorece su uso simbólico en la poes1a que .a á · te literaria una amplificación prop1amen . , en im tica-· genes como la de1amar darmz·do' tamb1en prac tra . XXVII) , y que encuen do por Bécquer (Rima . continuidad en estos textos de Cernuda. [ 22] Mas ahora en fin llegaste / De su mano [del tústino], y aún no creo, / Despierto en el sueño hallarte ("Viviendo sueños", p. 319); Muchas veces temía / En mí y túseaba / El fin tú esa apariencia / Que da valor al hombre/ Para el hombre en el mundo [ ...] Morir parece fácil / La vida es ÚJ dificil: / Ya no sé sino usarla / En ti, con este inútil trabajo tú quererte, / Que tú no necesitas. ("Fin de la apariencia", p. 323) Tú y mi amor, mientras miro f Dormir tu cuerpo cuando / Amanece. Así mira / Un dios lo que ha creado ("Un hombre con su amor", p. 325). Lo que resuelve el estado convulso de la enajenación en estos textos, se cifra para Cernuda en la consideración principal de la corporalidad del amado frente a una posible correspondencia en el nivel de la experiencia interior; Cernuda marca claramente ya y objetiva su concepción del amor corno carnalidad (hecho que lo separa de la tradición idealista platónica y Bécquer, autores de los que es deudor y continuador en estos poemas); esto es lo único que da el motivo para conseguir su plenitud: Otro puntal simbólico que utiliza Cernuda para reivindicar la experiencia interior del amor es el silencio; la ausencia del amado provoca, dentro de este estado enajenado, la necesidad de la comunicación de la queja ante su falta. Sin embargo, en la naturaleza del amor se encuentra también su esencia incomunicable ("se corrompe al hablarlo") frente a los terceros; este aspecto enfatiza la visión dual y biunívoca entre los agentes por él vinculados, además del fondo de entrega e identificación absoluta ("humillante servidumbre") que define la transformación, y que remite también a cierta carga de pudor existencial omnipresente en toda la obra del poeta: En tregua con la vida, / No saber, querer nada, / Ni esperar: tu presencia / Y mi amor. Eso basta [... ] Mas mi amor nada puetú / Sin que tu cuerpo acceda: / Él sol,o informa un mito / En tu hermosa materia. ("Un hombre con su amor", p. 325). No sabes guardar sil.encio / con tu amor. ¿Es que le importa / A los otros? [... ] No lo digas; / Súfrelo en ti, pero cállate ("Despu.és de hablar", p. 317). Bibliografía La biunivocidad planteada queda marcada en dos BÉCQUER, Gustavo Adolfo. Rimas. En Gigante y extraño. Edición y estudio de Luis García Montero. Tusquets. Barcelona, niveles distintos: uno, la historia real, en la que Cer2001. nuda evoca y utiliza al referente real de su amor, y<r CANO,j osé Luis. "Bécquer y Cernuda". En Luis Cemuda, el escritú; y otro, las motivaciones interiores entre las que tor y la crítica. Ed. Derek Harris. Taurus. Madrid, 1977. se mueve el poeta. La oscilación sentimental queda CERNUDA, Luis. La Realidad y el Deseo. Alianza. Madrid, 2000. - -. Ocnos. Seix-Barral. Barcelona, 1988. claramente enfatizada en el uso constante de sím. &tudios sobre poesía española contemporánea. Guadarrama. bolos contrarios: vida-muerte, sueño-vigilia, infierMadrid, 1975. no-paraíso, amor-odio, olvido-memoria, realidadGIL DE BIEDMA,jaime. "El ejemplo de Luis Cernuda". En Luis Cemuda, el escrit<Jr y l.a critica. Ed. Derek Harris. Taurus. pensamiento,... no existiendo a lo largo de los texMadrid, 1977. tos término medio que regule su estado emocioHARRIS, Derek. La poesía de Luis Cemuda. Universidad de Granal. El amante, que vive su vida a través de la pernada, 1992. sona amada, cuando ésta falta, se ve carente de HEBREO, León. Diálogos de amor. PPU. Barcelona, 1986. MARISTANY, Luis. La Realidad y el Deseo, Luis Cemuda. Laia. Bartérminos en los que refugiar su vacío y, a la vez, celona, 1982. reducido a los polos extremos de su existencia, ORTEGA YGASSET,José. &twiios sobre el amor. Austral. Espasa-Calpe. experimentando, en la citada enajenación, un reMadrid, 1973. nacer a la vida, que Derek Harris interpreta como SERÉS, Guillermo. La transfonnación de los amantes. Crítica. Barcelona, 1996. "intensificación de la conciencia de sí mismo" 18 , a SILVER, Philip. Luis Cemuda: el poeta en su leyenda. Castalia. Mala vez que justifica la vida y la castiga: drid, 1996. -- TALENS,Jenaro. El espacio y las máscaras. Introducción a la l.ectura tk Cemwia. Anagrama. Barcelona, 1975. 18 la floesía de Luis Cernuda. Op. cit., p. 201. [ 23] �• Bécquer o una imagen desacertada de Cernuda No cabe duda. Ésa es su poesía (refiriéndose a la que va a describir Bécquer en segundo lugar), la poesía verdaderamente romántica. Dice así: hay una poesía magnífica y prólogo a la obra de su amigo Ferrán, creemos haber despejado las dudas; sobre el conocimiento que Bécquer tenía sobre ella, queda claro; lo que no parece para algunos es el alcance que la poesía popular tuvo en su obra. 6 Sobre esto queremos llamar la atención. Es increíble el empecinamiento que Cernuda muestra las más de las veces por negar dicha existencia, así como la existencia de una lírica popular, y la dura crítica que reciben sus defensores. El empecinamiento de Cernuda llega hasta el límite de rectificar a Bécquer en su propia teoría y dar como equivocada la identificación de esta poesía "natural, breve, seca" con la poesía del pueblo. Quién mejor que Bécquer sabría a qué poesía se estaba refiendo ... ; aun así, nos comenta Cernuda: sonora; una poesía hija de la meditación y el arte, que se engalana con todas las pompas de la lengua, que se mueve con una cadenciosa majestad, habla a la imaginación, completa sus cuadros y la conduce a su antojo por un sendero desconocido, seduciéndola con su armonía y su hermosura. CI Sergio Fernández López Hay otra natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye; y desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía. 3 Parece claro de qué tipo de poesía nos habla Bécquer en su segunda descripción; pero si aún no lo está lo suficiente, no hay nada más que avanzar o retroceder en la lectura del prólogo de donde Cernuda extrae esta cita, para comprobar expresamente a qué tipo de poesía se refiere, reveladoras palabras que Cernuda prefiere callarse. Poco antes de la cita anterior nos dice Bécquer lo siguiente: .. . un lihrq por último, cuyo so/,o títu/,o aún despierta en mi alma un sentimiento indefinibl.e de vaga tristeza. ¡La sol.edad! La sol.edad es el cantarfavorito delpueb/,o de mi Andalucía.4 CuruosA ES, SIN DUDA, la imagen que gra~ parte de la crítica vino desarrollando durante anos acere~ de Bécquer. Pero hemos querido detenernos a~m ara entresacar, dejando a un lado algun~s ac1eros de entre la numerosa crítica_?"<quenana, 1~ que del autor de las Rimas nos deJo otro gran P?e ta a veces lamentablemente olvidado, y _de qmen p¿demos celebra~, e~te precis~ año, el pnmer centenario de su nacimiento: Lms Cemuda. Son dos los escritos, fundamentalmente, en lo_s que nos encontramos con la crítica que su paisano e 1ab oran'a Cernuda1 , y aunque eqmd1stantes ., en más de veinte años, no observamos evoluc1on f ?~ fi . a "Bécquer y el romanticismo español", Reuis1 Nos re enmos 5-73 y "Gustavo e Ra 26 (1935) Madrid, PP·4 · a , ta ruz Y rya, , - /,a. contemparaAdolfo Bécquer", en Estudios sobre poesia esp~no . 1957 Ambos recogidos en Poeswy literatura, E~. nea, BarraMladBnd, . arce1ona,. 1978·, PP· 1261-1278 y 316-324, respecuvamente, de donde cito. o diferencia alguna entre ambos escritos acerca de su imagen becqueriana, la cual, a pesar nuestro creemos desacertada. difi 'Mas no podía ser de otra manera, ya que · cilmente alguien puede hacerse una idea ve~~dera del poeta sevillano, cumbre del romant1c1sespañol sin atender antes a ciertos aspect_os mo ' que desarrollaremos brevemente, 1os cuales Becquer aprehendió desde su nacimiento pa~n::. abandonarlos jamás, y que indudablemeCe nte I uda • , tr 2 • y que . rn , O eron en él como nmgun Y andaluz en constante 1ucha, con tradictono como ° su vida misma, no aceptaría. artícu· A poco que avancemos en la lectura del d lo . d e 1935, n os damos cuenta e·, lo cernud1ano que venimos diciendo, al referirse a la c?~cepc10n que Bécquer elabora acerca de la poes1a. . Alonso, a quien debo, en· 2 D gracias a D. Antonio Carnllo . ., becquenana. treoyotras tantas cosas, mi formac10n [ 24] O poco después, nos encontramos con declaraciones como éstas: ... distingue dos clases de poesía. Por !.o que dice de aquella a que alude en primer ténnino, podemos equipararla a la poesía tradicional española; sus preferencias parecen orientadas hacia la que menciona seguidamente, aunque de rrwdo erróneo pretende identificarla con /,a Poesía popular: 7 No deja de ser curiosa esta actitud rebelde contra la poesía popular cuando podríamos afirmar que también ella influyó en su propia poesía. Actitud que mantendría, no sin fisuras, a lo largo de su vida, y es que Cernuda luchó siempre contra todo aquello que olía a mito. Este parecer lo vemos ejemplificado en las duras críticas que le lanzaría a A. Machado: Que Machado no mencione a Garcilaso y en cambio se extasíe ante cualquier coplilla andaluza es un ejemp!,o extremo de los disparates en que pueden incurrir hasta las gentes más razonables y sensatas. 8 Una frase sentida, un toque valiente, 1.e bastan para emitir una idea, caracterizar un tipo o hacer una descripción. Esto y no más son las canciones populares. Todas las naciones las tienen. las nuestras, las de toda Andalucía en particular, sean acaso las mejores... Trueba las ha g/,osado con una espontaneidad, y una gracia admirables; Fernán Cabal/,ero ha reunido un gran número en sus obras; pero nadie ha tocado ese género para eleuar/,o a la categoría de tal en el terreno del arte. A esto es a /,o que aspira el autor de La Soledad. 5 Sobre qué tipo de poesía alude Bécquer en el =---- 43 L Cemuda, Poesía y literatura, Barral, Barcelona, 1978, p. 1268. Augusto Ferrán, "La Soledad", en Obras completas, Madrid, La España Moderna, 1893, p. 8. 5 L Cemuda, Ob. cit, pp. 13-14. Palabras que nos recuerdan a las expresadas bastantes años antes por otros eruditos como Menéndez Pelayo o Juan Valera, que preferimos ahorrarnos para no cargar de citas estas breves líneas. Baste recordar lo que al respecto comentaría de ellos Dámaso Alonso: 6 Para un estudio definitivo sobre este aspecto, cfr. A.Carrillo Alonso, G. A.Bécquery los cantares de Andalucía, Fundación universitaria Española, Madrid, 1991. También, Mario Penna, "Las Rimas de Bécquer y la poesía popular", Revista de Filología Española, LII, 1969, pp. 187-225. 7 L. Cernuda, Ob. cit., p. 1268. (El subrayado es nuestro.) 8 Ob. cit., p. 364. [ 25] �La cerrazón de Menéndez Pelayo al negar rotundamente en 1877 la poesía popular no era sino un sarampión juvenil; y como tal sarampión pasaría pronto. La del aristocrático Valera, que iba para sesentón, sí que era incurable. 9 Dificilmente podría Cemuda llegar a una verdadera comprensión de su paisano y de su poesía, sin aceptar su influencia más determinante. Cemuda fue capaz de engarzar una línea de conexión entre diferentes poetas, como Campoamor con sus Dolaras y Humoradas, en lo que vino a llamarse "los cantares de autor", tan en boga en el s. XIX; a Bécquer, Ferrán, Salvador Rueda, Machado,Juan Ramón y Lorca, sin pestañear y sin caer en la cuenta de cuál era precisamente esa conexión, ese hilo común entre los distintos escritores, concediéndoles alguna vez, en lo que hemos llamado "las pequeñas fisuras" de su pensamiento, esa influencia del folclore y de los cantares populares propios de la tierra, que hemos creído determinantes en aquéllos. Pero prosigue Cemuda en su artículo, y nos comenta el ambiente juvenil de nuestro poeta, su estancia en el Colegio de San Telmo, su afición a la pintura como su padre y su hermano, en la que se detiene: "lugareños y campesinos, corros juveniles ... , costumbres de la antigua vida popular española.. . "10, escenas que considera propias de la época romántica, prosiguiendo con los paseos junto al Guadalquivir y con divagaciones sobre la riqueza natural propia de Andalucía, donde "La naturaleza no necesita que se le añada nada por nuestro espíritu, sino al contrario" 11 . Para continuar poco después: "Lejos al fin de Sevilla, en Madrid ... "12. De un plumazo termina Cemuda con el ambiente familiar de nuestro poeta y con su nacimiento y niñez en Sevilla, de los que da impresión el autor de LaRealida,dy el Deseo, de haberle hecho más daño que bien a Gustavo Adolfo. ¿Por qué no quiso ahondar más en esas pequeñas pinceladas ofrecidas? Cómo olvidar el barrio que lo vio nacer; cómo pasar por alto su residencia en la calle Conde de Barajas, sita en el tradicional barrio de San Lorenzo, y en la calle Potro, anclada ya en la misma Alameda de Hércules, lu- 9 Dámaso Alonso, Menéndez.Pelayo, crítico literario(las palinodias de don Marcelino), Madrid, Gredos, 1956, p. 57. 10 Ob. cit., p. 1269. 11 Ibidem. 12 Ob. cit., p. 1270. gar cumbre de la Sevilla flamenca del siglo XIX,juntamente con Triana, donde en los paseos vespertinos a los que alude Cemuda por la margen del Guadalquivir, Bécquer tuvo la oportunidad de conocer el mayor núcleo de "cantaores" que tuvo nunca Sevilla: Tomás el Nitri, ganador de la primera llave de oro del cante; Frasco el Colorao,Juan Encueras, 0 el mismo Silverio Franconetti, a quien el padre de los Machado atribuyó la siguiriya que Bécquer escucharía con seguridad y que años después recordaría, poniéndola en boca de un "cantaor" macareno en su famosa leyenda La Venta de l,os Gatos. villa que abandono, y que siempre · llevará dentro is pues como afirmó Rafael Montesinos: Si es verdad . es nuestra infancia Béc. . que nuestra patna quer -espmtualmente hablando- · , , ' dD . ;amas traspaso la raya e espenaperros, ni abandonó nunca aquella inf.a . aquella doles • "J' ncza y ·t a . cencza sevillanas que conformaron su espín u para siempre... 16 ña Le extraña a eernu d a esta aventura madrilerit~ le parece en consecuencia con el espírealidad ecquer, p_reguntándose por la terrible amoros_a, viva y atormentada que comprobamos en sus Rzm 11, . as; a i, comenta Cernuda " 1 pita el eco de un ' pa d ,, . gran amor amargado y cumplio y prosigue: "El testimonio ma's a t, . t u enttco respec_ o a un hombre es sin duda su obra"l7 .y , d ecirdesuob ;i ·P , é que d I ra. é or que no reconocería Cernud ~ , º1 queRaes a todas luces evidente?; pues como ira uan món Jiménez: q~:;~ En el carrito de los muertos Pasó por aquí. Corno llevaba la manita Juera Yo la conocí. Bécquer, con un carácter tan afín, como demostraría, a la lírica del pueblo, no pudo menos que verse influido por estas coplillas que parten el alma, sensibilizado por el ambiente popular que le brindó su propia casa, con Valeriano yJosé Domínguez, su padre, al frente, tan amantes de lo popular y las costumbres que inmortalizarían en sus cuadros. También nos comenta Cernuda acerca del Colegio San Telmo y de sus estudios, y sin embargo se olvida del magisterio de Rodríguez Zapata, discípulo predilecto de Alberto Lista, que fue profesor de su hermano Valeriano, tan amantes de lo popular, que recogerían e imitarían y que tanto pudieron influir en el incipiente genio creador de Bécquer13. Pero de todo esto parece olvidarse de nuevo Cemuda, que de un salto, nos sitúa ya a Bécquer en Madrid, para comentarnos algo más sobre la figura mítica de Bécquer (algo que nos sorprende, pues tanto luchó Cernuda contra los mitos de toda índole): pobreza, penuria, timidez del enamorado, casamiento brusco e inmotivado ...; pero nada nos comenta del ambiente andaluz del Madrid de la época, de los cafés cantantes(imagen degradada del flamenco, que luego criticarían los modernistas) que probablemente conociera Bécquer14 y que tampoco le haría falta conocer para que se fuera agudizando en él la imagen de la Se13 Cfr. Carrillo Alonso, Ob. cit., pp. 36 y ss. 14 Cfr. Carrillo Alonso, Ob. cit., p. 40. [ 26] ' Muchas de las Rimas de Becquer, , ¿que, son sino peteneras soleares, malaguenas, - sevillanas • , mayores? 1s d i~ntinúa ~ernuda con su peculiar descripción r: " e:quer, m_tentando desentrañar su verdade" yo ' su fiel imagen, pues considera a Béc uer una de -~quellas figuras que más ha deform1d al apro~iarsela, el público", así como han hech: s~s ªtmiradores donde la incomprensión ha sido a so uta, pues el artista también puedes . d 'd ermcompren , di o cuando se le admira y "e'ste h a si'do, d espues e su muerte, el caso de Bécquer"19 Nos preguntamos s1· acaso no caena , el· mismo Cern_uda, a veces, en ese mismo error, a pesar de su comun agudeza. y reanuda su andadura Cernura: Se considera a Bécquer corno poeta del amor, también aquí creo, estay seguro, que pocos, muy pocos, entre quienes así lo llamaron, se dieron cuenta del tormento las penas lo dí · l ' , s as sin uz, y las noches sin tregua que tras esos breves poemas se esconden. . . hay una pasión horrible, hecha de 165 RCJ~M.Rogel~o Reye_s, Sevilla en la obra de Bécquer, Sevilla 1980 1 • ontesmos Bécq B. ,r; • ' · 1977, p. 89. , uer. zogra¡iae1magen, Barcelona, Ed. R.M., 17 Ob. cit., p. 1270. 18 J. R1·121menez, J - La comente · infinita, Ed. Aguilar, Madrid 1961 p. . 19 Ob. cit., p. 1271. [ 27] ' ' �ÚJ más duro y amargo, donde entran los celos, el despecho, la rabia, el dolor más cruel 20 • Nada de esto debía extrañarle a Cemuda, pues ·no es el cantar de su tierra un canto de pena y sole~ad, de amor y de celos, de dolor y de muerte,_ donde se reflejan las inquietudes de una raza humillada y persegm'da.;:,21 . tili Cuántos poetas románticos y modemis~ u zaron las coplas populares como hilos transmisores ante situaciones vitales, como el ~m?r, la m~erte ... , ya que la copla, despojada de arti.fic10,_~ciende el sentimiento, y es el mejor esquema metnco para su transmisión. . Ejemplifica Cemuda la amargura _becquenana con una preciosa rima que tantas semeJai:1~ expresivas, que como ecos de los cantares de mi nerra, me vienen a la mente: Si rodando, mañana, este veneno envenena a su vez, ¿por qué acusarme? ¿Puedo dar más de lo que a mi, rne d.ieron ·,22 Insiste Cemuda en la amargura expresa en las Rimas de Bécquer, ejemplificada en la Rima XLVIII: corno se arranca el hierro de una herida su amar de las entrañas rne arranque, 23 Versos que compara con otros de ~-aude~~e, pues en los dos poetas ve la misma sensacion de garradura", de algo acerado y reluciente que hiere nuestra carne: ?es- Toi qui, wmrne un coup de couteau Dans rnon coeur p!,aintifest entrée 24 20 Ob. cit., pp. 1271-1272. 21 C Carrillo Alonso La huella del Romancero y delRefraner~ 'fria.¡- . a deljlamen~o Granada, Ed. Don Quijote,1988. Aqm en inc ' . . " ta es" muestra hábilmente su autor cómo entre ~osvieJOS can or . de Jerez, el Puerto de Santa María, o Sevilla,_se han mantenido por tradición oral versiones de los ant:Jguos. romanc_e~, donde los gitanos andaluces han encontrado afiru~ad esp!ntual asimilándolos a sus propias vidas, pues en aquellos ve1an e·emplos de amor, celos, virginidad, lucha contra la opre~, ... , y así ocurriría a una gran pléyade de nuestros poetas s1on que recrearon los cantares populares. 22 Ob. cit., p. 1272. 23 Ibídem. 24 Ibídem. Qué necesidad habría de acudir a una lite_ratura foránea para encontrar afi~id~des con la poes1a becqueriana, si como bien han mdicado otros autores,_ tal tema bien pudo ofrecerlo el cante jondo tan quendo e imitado por Bécquer 2.5 . Este tema, en el que el a~or aparece asociado a la muerte, ya lo vemos en Ferran: ¡Adiós!... De muert-e es la herida que abriste en el pecho mío: el puñal hiere mejor cuanto más brillante Yfino 26• 0 mejor en este otro ejemplo del mismo autor, cantar CXN de LaPerem: Como la quería tanto Se dejó el hierro en la herida Para morir más despacio. 21 Para explicar su amor desgarrado, se basa Cernuda en la poesía mística arábigo-and~~za, algo q~e creemos un verdadero acierto. Tamb1en se valdn~ de esta poesía arábigo-andaluza a la hora de explicar la poesía de otros poetas, como Lorca; pero lamen tablemente, no llega a valorar el verdadero_alcance que esta poesía y este pensamiento llegana? a tener, y hasta qué punto influiría en toda la poes1; lírico-sentenciosa que se encuentra a cada paso e los cantares andaluces 28• A este desgarrado amor, añade Cemuda su fuerza melódica, natural y amorosa, comparándola con la atmósfera musical de las leyendas de H~ffman, concluyendo: "la línea nórdica de Bécque~ tI~ne}us afinidades naturales si no electivas"; yconnnua: En 25 Cfr. J. M. de Cossío, Cincuenta años de poesía españcla, Ed. F.spastCalpe, Madrid, V. I, p. 364. 26 A. Ferrán, Ob. cit, p. 88. , . . flu ó en 27 En cuanto a la disputa sobre si fue Ferran 9men _1b~, yl canBécquer o viceversa, parece que cuando aquel .escn 10, esemetarde La Pereza con el que la rima de Bécquer uene m'.'5 Béc· , escnto . sus ,uma.s; º' janza éste ya hab1a por lo que' o. bienf en· quer influyó en Ferrán, o a ambos les vino de una /¡¡¡ te, lo cual parece probable. Cfr. Carrillo ~o~s~, 11 encía· en cantares... pp. 98-99, donde aporta ~na pos1b e m u , ambos a través de Estébanez Calderon. as' insig· 28 Véase la encomiable labor en este sentido de nuestro m ·tamos c1 de la ne arabista y a quien tanto debe 1a eultu~ andaluza, ,., , Gó Las ;archas roman.,.., aquí como ejemplo: Gama mez, . . his ,w-áralJty la · , ··•· en man:o Madrid 1965. La linea fJa ., r. sene arau,; .... ' . ' . 55 Tamb1en, ur aparición de la lírica románica, t.XXI, fase. 2, 19 . Delasj(J{),as rrilloAlonso,La~tradicionalenelca~~:~;úm. 78, ¡988. al cantar, Sevilla, Biblioteca de Cultura An ' [ 28] r;; M, su arte entran como elementos decisivos lo musical ylo pictórico." 29 Por supuesto, no podria encuadrar Cemuda este aspecto de la poesía becqueriana con la gran riqueza tradicional y musical de su tierra, sino en los poetaS extranjeros donde los ingredientes anteriores enriquecían la poesía; y es que: ¿Andaluz, pues? Sí, claro está. ¿Quién lo niega?... Mas ¿a qué insistir en lo sabido? Hay /,o natural adquirido; pero esto no basta para comprender, en /,o posible, un hombre. . . Si, como todo nos hace suponer, hay dos natura/ei.as: una espontánea, libre, y otra adquirida o impuesta por el medio, ¿cuál será !.a más 'natural'?... No subrayemos, pues, demasúido, precisamente por ser innecesario, ÚJ andaluz... 34 No era Bécquer un poeta nacional al uso de entonces; prueba de el/,o la tenemos en la frase despectiva del pontífice reverenciado esos años entre nosotros, aquello de suspirillos germánicos, dirigido contra Bécquer más que contra los becquerianos 30• Por último, un acierto truncado al final; efectivamente, gran parte de la crítica becqueriana ha sobrestimado la influencia de Intermezzo y de Heine en la poesía del poeta sevillano. Se comprenderá que no es ésta nuestra postura, y que no tuvo Bécquer que acudir, innecesariamente, en busca de una influencia líYcontinúa: rica foránea teniéndola en casa, con una riqueza, expresividad y profundidad mucho mayor y, sin duda, En Bécquer. .. encontrarnos efectivamente una línea wns31 más afin a nuestro poeta. Por ello creemos un acierto tante de in.fluencia nórdica • de Cemuda el considerar sus semejanzas como más que vagas analogías. Lo que no compartimos es el raCuriosas son sus declaraciones posteriores. La inzonamiento que los distancia, a saber: Bécquer, a difluencia nórdica le viene a Bécquer por descendenferencia de Heine, "no es irónico nunca, y si intenta cia directa, pues sus antepasados eran de Flandes, serlo, falla. Su poesía es grave yapasionada, seria siempero eso ocurrió en el sigloXVII, ydos siglos de arraipre. Ahí aparece clara su vena andaluza." 35 go andaluz bastan, nos comen ta, para borrar aquella Es ésta la idea en la que se equivoca Cemuda, pues tradición nórdica. Sin embargo, algo casi impalpaaun habiendo acertado en líneas generales, no lleva ble debió quedar en él, pues su obra es poco andalurazón al alejar a Bécquer de la ironía y del humor, a za en el senti1o fácil de la palabra, ya que para Cerlos que acudiría Gustavo Adolfo en busca de una salinuda el espíritu andaluz es distinto del que por tal se da ante situaciones vitales y trágicas. El humor sería la le estima. Podemos estar de acuerdo con Cemuda, única salida, en ocasiones, para Bécquer, ante la tralo que no entendemos es por qué si según él "lo más gedia, en la que -dicho sea de paso- vemos otra anapuro de Andalucía sigue siempre una línea parecida logía con los cantares populares de su tierra. ala de Bécquer" consignándolo con esa "veta honda, Ytermina Cemuda: grave y retirada que existe en el corazón mismo de 32 Andalucía" , utiliza esta línea puramente andaluza Pero no por esto dejaría de estar en contacto con la poesía extranpara justificar su carácter nórdico, "entendiendo jera. .. !.a influencia es !.a mitad de nuestra vida; la otra mitad como nórdica esa profundidad solitaria".33 queda destinada a ser un-0 mismo quien influencie a su vez 36• Por qué tomar el espíritu andaluz como excusa para entender su carácter nórdico; si lo más puro de Si algo de verdad hay en estas palabras últimas Andalucía sigue siempre una línea paralela a Bécquer, de Cemuda, al que adoramos tanto, la poesía de ¿por qué no concluir aceptando que sigue esa línea y Bécquer, como hemos defendido, y defendieron no convertirlo en algo subordinado a lo nórdico? No otros antes y mejor que nosotros, estuvo influida por lo entendemos; pero ya hemos observado una actila lírica abrumadora de su tierra; ysi influyó a su vez tud parecida con otros poetas, como Lorca: en otros, esos mismos son los poetas a los que coloca Cernuda en la misma línea del anterior, y a los que por sí mismos, o a través de Bécquer, llegaron los efluvios populares. 29 L. Cernuda,-Ob. cit., p. 1274. -- 30 Ob. cit, p. 1275. 31 Ibídem. 32 Ob. cit., p. 1276. 33 Ibídem. 34 Ob. cit., p. 1240. 35 Ob. cit., p. 1276. 36 Ibídem [ 29] �Birds in the night C Luis Cernuda EL GOBIERNO FRANCÉ,S, ¿ofue el gobierno inglés?, puso una lápida rr-oat Colleue En esa casa de 8 v, o Street, Camden . Town, Londres, . Adonde en una habitación Rimbaud y Verlazne, rara parrga, Vivieron, bebieron, trabajaron, fornicaron, Durante algunas breves semanas tormentos~s. Al acto inaugural asistieron sin duda emba1ador y ~lcalde, d . , . de Verlaine y Rzmbaud cuan o vivian. Todos aquellos que fueran enemigos t;, " La casa es triste y pobre, como el barrio, Con la tristeza sórdida que va con lo que es p~~re, No la tristeza funeral de lo que es rico sin espintu. Cuando la tarde cae, como en el tiempo de ellos,_ Sobre su acera, húmedo y gris el aire, un_ organillo Suena, y los vecinos, de vuelta del trabajo, Bailan unos, los jóvenes, los otros van a la taberna. Corta fue la amistad singular de Verlaine el borracho y de Rimbaud el golfo, querellándose lar~amente. Mas podemos pensar que acaso un buen instante Hubo para los dos, al menos si recordaba cada uno . Que dejaron atrás la madre inaguantable y la abumda esposa. Pero la libertad no es de este mundo, y los libertos, . · a precio alto. En ruptura con todo, tuvieron que pauarla o S, estuvieron ahí la lápida lo dice, tras el muro, ;;esos de su desti~o: la amistad imposible, la_ amargura De la separación, el escándalo luego; y _Para este b El proceso, la cárcel por dos años, gracias a sus costum,l res la Que sociedad y ley condenan, hoy a~ menos; para aque ' a so s, Errar desde un rincón a otro de la tierra, Huyendo a nuestro mundo y su progreso renombrado. [ 30] El silencio del uno y la locuacidad banal del otro Se compensaron. Rimbaud rechazó la mano que oprimía Su vida; Verlaine la besa, aceptando su castigo. Uno arrastra en el cinto el oro que ha ganado; el otro Lo malgasta en ajenjo y mujerzuelas. Pero ambos En entredicho siempre de las autoridades, de la gente Que con trabajo ajeno se enriquece y triunfa. Entonces hasta la negra prostituta tenía derecho de insultarles; H(JJ, como el tiempo ha pasado, como pasa en el mundo, Vida al margen de todo, sodomía, borrachera, versos escarnecidos, Ya no importan en ellos, y Francia usa de ambos nombres y ambas obras Para mayor gloria de Francia y su arte lógico. Sus actos y sus pasos se investigan, dando al público Detall.es íntimos de sus vidas. Nadie se asusta ahora, ni protesta. "¿ Verlaine ?. Vaya, amigo mío, un sátiro, un verdadero sátiro Cuando de la mujer se trata; bien normal era el hombre, l!fUal que usted y que yo. ¿Rimbaud? Católico sincero, como está demostrado." Yse recitan trozos del Barco ebrio y del soneto a las Vocales. Mas de Verlaine no se recita nada, porque no está de moda Como el otro, del que se lanzan textos falsos en edición de lujo; Poetas mozos de todos los países hablan mucho de él en sus provincias. ¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos? Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella, Como Rimbaud y Verlaine. Pero el süencio allá no evita Acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno Que una sola cabeza la humanidad tuviese, para así cortársela. Tal vez exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y aplastarla. [ 31] • �Arte y Verdad en Heidegger* CI Alberto Rosales a füzlter Biemel maestro y amigo relativamente poco sobreb la teoría del arte. Si se exceptúan algunos text~s- reves de su vejez, sus reflexiones sobre la c~esuo¡ ~e reducen a sus conferencias "Sobre el onge;ifi;u~ obra de arte".1 Ese texto presenta ~ndes tades a quien, sin saber nada de Heidegger, desea HEIDEGGER HA "'"""mo ~ •. uesto como conferencia en el Museo de ) }991 Walter Biemel, a d Caracas (Venezue1a en · Bellas Art~ e . . rofesor en las Universidades de q uien esta dedicado, ha sido p d . d Arte de Düsseldorf. · n laAca em1a e Colonia y Aqmsgran r e b fu damentales de Husserl y . 1 quien ha editado o ras n B 1eme , . , d l'b s y ensayos sobre.autores ~ es tamb1en autor e • ro H 'd e1 egge , , . ialmente sobre Heidegger, y temas fenomenol_ogicos, esiecfilosofia del arte y obras de Husserl y Sartre, as1 como so re 'd libro Análisis su arte en gene ral. E n castellano ha aparee1 . 973) Jii,osóficos del arte del presente (~uenos ~;~s, 1e (&mías perdidas, p blicadas en el volumen otulado ~ , d u Ai 1956) Sus interpretaciones sobre la poes1a e Buenos res, ·. . iniones sobre el arte Héilderlin contienen mdirec~mente o~ der Raum (l 'art et ral Cfr también: Die Kunst u en gene • ,,. Sob el tema en general: F. W. respace, Sant Gallen.' 1969)Philos;hie der Kunst (Frankfurt a. von Hemnann: Htt<kggtrs * Este ensayo fue exp ° M., 1980). l lo or un interés meramente artístico, pues ~l eer p e en efecto las ideas filosóficas de su pnpresupon , · de mera é oca y fue escrito, ademas, al com1~nzo _Pdo definitivo Por ello es necesano esbosu peno · tal d mal menos algunas ideas fundamen es e a :~ épocas, sin las cuales sería inútil tr~tar de aproximarnos siquiera a las ideas de Heidegger sobre el arte y la obra de ~rte. l intento de El pensamiento de Heidegger es e , 'l la dar de nuevo la filosofía en total. S~~un e' fu n . 1, • xphotamente filosofía ha consistido imp ic1ta o e , on desde los griegos en el esfuerzo por saber q_ue sros las cosas en tanto ellas son. Uno de los_ pn:\sa Pasos de ese autor ha sido el descubnr q ho. tarea tradicional encierra un problema hastaª, de . demos presentar a traves ra inadverndo, quepo. , ue hablarnos len· la siguiente comparac10?. _Los ~ . dificultad as como el español d1st.1ngwmos sm . mgu 1·nfinitivo yel participio presente, poreJe , entre e 1 . ,, Ad ás esta " · ar" y "caminante . em ' plo, entre camm . , , uiere decir "ca· Claro que si no sup1eramos que q " ·nante". · ifica cam1, quiere minar" no sabríamos que, sign De igu~l manera, no podríamos s~ber ~u:éramos decir "ente"; es decir, lo que es, s1 nos p [ 32] qué significa la palabra "ser". Yesto es justamente lo que ocurre en la filosofía. Los filósofos han usado, en efecto, esas palabras con bastante frecuencia, pero en forma promiscua y sin investigar qué significa "ser" a diferencia de "ente". La metafísica tradicional no sólo no distingue uno del otro, sino que no se da cuenta de que su propia suerte depende de aprehender claramente esa diferencia. Heidegger cree que el hombre comprende siempre y de manera "natural" qué quiere decir "ser", pero que no posee, sin embargo, un concepto explícito del mismo. Por ello, su primera gran obra, Ser y Tiempo, tiene como meta determinar el sentido del ser a través de una investigación de la estructura del comprender humano. ¿Pero qué importancia puede tener esa comprensión o incomprensión del ser para nuestra existencia humana y en especial para apreciar y gozar las obras de arte? Sin necesidad de estudiar filosofía, todos sabemos hoy que el hombre es un ser consciente de sí mismo y de las cosas que le rodean. Podemos, por ejemplo, contemplar cuadros yesculturas, porque éstas se muestran a nuestros sentidos y son accesibles a nuestra comprensión; es decir, porque están patentes a nosotros. En la tradición filosófica se ha pensado, de diversas maneras, que las cosas nos están patentes, porque ellas son presentes, es decir, son. Heidegger pone de relieve esa noción tradicional, a veces implícita, de "ser" en tanto presencia, pero interpreta esta última como patencia. O dicho más sencillamente: los entes son, en tanto ellos pueden mostrarse a nosotros. En su primera época, Heidegger sostenía que la patencia tiene su fundamento en la conciencia humana, en lo que él llamaba nuestra comprensión de ser. Sus meditaciones le llevaron, sin embargo, poco después de la publicación de Ser y Tiempo (1927) a repensar algunas de sus posiciones fundamentales y a revisar a la vez los supuestos de la metafísica tradicional, todo lo cual desembocó, a partir de 1933, en una nueva respuesta a las cuestiones últimas. De acuerdo con ese giro, la patencia del ser y de los entes reside ciertamente en cada hombre, ocurre en él, pero ella procede de una fuente oculta, a la cual reserva Heidegger el nombre de "el Ser". En realidad, "el Ser" es ambas cosas: esa fuente oculta y la patencia en la cual existimos los hombres. El Ser es esa relación de sí mismo con el hombre. El Ser no es un dios creador, ni un espíritu o sujeto absoluto, que fuera todos los entes, ni una cosa, ni una esencia universal, y no es nada de esto porque no es ningún ente. Tampoco se trata de una entidad trascendente, lejana del hombre, pues el Ser es esa misma patencia en la cual nos mantenemos, por ejemplo, al leer estas líneas. Con base en este superficial esbozo de algunas ideas centrales de Heidegger, podemos aventurarnos a exponer sus tesis más características sobre el arte y la obra de arte. A fin de facilitar su comprensión, trataremos de presentarlas a través del análisis de algunas obras. Ello permitirá de rebote comprender mejor las ideas que hemos esbozado hasta aquí. l. Según Heidegger la obra de arte hace patente al ente en su ser. Tratemos de ver qué quiere decir esto a partir de la interpretación que él hace de un cuadro de van Gogh en las conferencias mencionadas. Ese cuadro es una obra temprana de van Gogh, titulada "Zapatos viejos". El cuadro presenta un par de viejos botines maltratados, que su dueño parece haberse sacado poco antes, dejándolos en algún rincón, desordenados, entreabiertos y empolvados. Tal vez se trata, como cree Heidegger, de los zapatos de una campesina. Ese cuadro nos presenta, sin duda, un ente de cierta clase; a saber, un utensilio. Entes de ese tipo tienen como estructura el servir para algo. Los zapatos sirven para cubrir y proteger los pies, en este caso los pies de la campesina al trabajar en el campo. Por poseer esa estructura, el utensilio nos remite a una totalidad de otros entes, tan sólo entre los cuales él tiene sentido: esos zapatos nos refieren al suelo, a las semillas, al arado y la escardilla, al caballo y los demás enseres agrícolas. Ellos son útiles sólo en el todo utensiliar de la agricultura. Pero los viejos botines nos remiten también esencialmente al usuario, al hombre y sus posibilidades de trabajo. Y por otra parte nos refieren a la comunidad humana donde el usuario vive, en la cual y para la cual trabaja; por ejemplo, a los vendedores y consumidores. Finalmente, el cuero de los zapatos, sus clavos y trenzas nos hacen patente la naturaleza de la cual provienen, la naturaleza usada y, en última instancia, la naturaleza virgen, [ 33] �dro presenta con su peculiar patencia a un par de así como a sus productores; por ejemplo, a los curviejos zapatos. tidores, los zapateros, etc., y a la comunidad en la cual laboran. Ciertamente, nada de esto se muestra de modo 2. expreso cuando vemos un par de botas, pero sí está implícito en ellas cuando las comprendemos Heidegger sostiene además que la obra de arte haa como tales. Esto no ocurre, según Heidegger, cuanpatent,e al mundo y la tierra. Para aproximarnos a esa do nos las quedamos mirando en actitud de obnueva tesis, vamos a partir de la comparación de dos servador científico, sino cuando las hacemos panuevas obras. Una de ellas es una estatua, uno de los tentes en el modo adecuado al utensilio, es decir, pocos originales en bronce que se poseen de la escuando lo usamos, sin "reparar" casi en él. Sólo cultura griega del siglo V a. C. La otra es una pintuentonces, en ese mero usar, las botas son verdadera de nuestro siglo, una obra de Diego Rivera que ramente utensilios. A esa patencia peculiar, en la lleva por título "El hombre como controlador del que los útiles no llaman la atención ni son objetos universo". Su diversidad salta a la vista. Pero ellas no de un conocimiento, la llama Heidegger su ser a sólo son obras de arte diferentes, sino además nos la mano. Esa manera de mostrarse es el ser del útil. hacen patente "mundos" diversos. Al interpretar el cuadro de van Gogh, HeideEl que visita hoy en día el Museo Arqueológico gger presupone toda esa teoría acerca de la esNacional de Atenas puede admirar, sin mayores tructura del útil, de su ser-a-la mano y de cómo el conocimientos, esa magnífica estatua de un homútil nos remite a una totalidad de entes mientras bre barbudo que avanza hacia la derecha, al tiemse mantiene en esa inapariencia. Ese cuadro no po que su pie izquierdo reposa sobre el suelo. Y es, ciertamente, un útil, a menos que sea usado mientras su brazo derecho retrocede para lanzar sólo para decorar una pared. Pero cuando él se un proyectil hoy ausente, su mirada y su brazo izmuestra como obra de arte, nos hace patente al quierdo apuntan hacia el blanco .con concentrapar de zapatos viejos, en tanto útiles, y por ello en da quietud. Los espectadores de hoy en día estasu ser-a-la-mano. Tanto el útil que usamos como mos inclinados a ver en esa estatua tan sólo un la obra de arte de van Gogh, hacen patente algo, magnífico equilibrio de movimiento y permanenpero cada uno de manera peculiar. Mientras que cia.2 Tal incomprensión del sentido de esa obra la patencia del útil, su ser a la mano, nos permite revela solamente que nuestro mundo no es el de usarlo dentro de una totalidad utensiliar, ese cualos antiguos griegos, es decir, que no vivimos en el dro nos muestra a los zapatos viejos, a su contexto mundo que esa estatua hacía patente a ellos. ¿Pero de entes y sobre todo a su ser mismo, pero todo qué quiere decir esa diversidad de "mundos"? ello para una mera contemplación "estética". UtenLa dimensión sobrehumana de esa estatua silio y obra de arte son entes diversos, cada uno (2.09 m) revela que se trata de un dios. Un análicon un modo distinto de estar patente. sis de su mano derecha ha revelado que su proHacer patente y patencia son, para Heidegger, la yectil debía ser un tridente, lo cual identifica a ese verdad misma. Ésta no consiste primeramente en la dios como Poseidón. Éste se hacía patente a los concordancia que pueda existir entre ciertos pensagriegos en el temblor de tierra, en la furia del mar mientos en nuestra mente y las cosas, sino es la prey la corriente de los ríos. Homero llama a Poseisencia de la cosa, tal como ella misma es, ante el dón el que estremece la tierra, el que la asalta Y hombre. Y la cosa llega a esa patencia en tanto es abraza. Por ello, esa estatua no representa acaso des-cubierta a partir de su encubrimiento previo. a un simple pescador, sino hace patente a un dios Por otra parte, la verdad no se encuentra tan en el ejercicio de su poder sobre las cosas. La figusólo en la mente, como un producto del pensar, ra, concentrada en apuntar y lanzar su tridente, sino ella reside en los entes mismos, por ejemplo en los útiles que empleamos, o en las obras de arte. Ello no significa que el cuadro de van Gogh sea la 2 Cfr. el estudio de L. Curtius sobre esa estatua, en su libro imitación o copia de un par de zapatos reales o un Interprttatumen von sechs griechischen Bildwerllm (Berna 1947)El autor desconocido de esa obra parece ser el escullor símbolo de la idea de zapato en general. La verateniense Kalamis. dad acaece en esa obra de arte, en tanto ese cua- [ 34] hac: patente al espacio que la rodea como su imp~no propio_. y en ello estaba presente para los g egos del siglo V la diferencia entre lo divino y ~o terreno, entre los dioses, los semidioses, los .º~bres y la naturaleza impregnada de vida y diVImdad, y todo esto bajo el imperio del destino De tal mod o, e_se bronce hacía patente a los grie-· gos de aquella epoca sus posibilidades frente a esos entes y frente a sí mismos, sus "ideas" de bien y n:1al, belleza y fealdad, libertad y sujeción, es deClí, su mundo. No es necesario un gran esfuerzo para darse c~enta ?e que el hombre contemporáneo, que Diego Rivera presenta en su cuadro como "el con~olador del universo", tiene un mundo muy disanto del que nos mostraba la estatua de Poseidón El centro de todo es ahora el hombre. Pero nos~ trata ~e que éste sea el centro de todo lo creado por Dios, en el sentido del cristianismo, sino de que el hombre es ahora en apariencias el centro en tanto controlador y rector del universo com¿ lo proclama el título mismo de ese cuadro. Él ~uestra esa función dominante del hombre a traves de la posición central de éste; más aún, de la mano :ectora del obrero que en el primer plano empuna una palanca. En torno a él se despliega en ~l c~adro I_a realidad controlada por el hombre. la mdustna y la agricultura, que son sus prer duc~os, l_a naturaleza cósmica y la biológica, que su ciencia conoce. Los sectores laterales presen~n en contraste a la sociedad capitalista y la socialista, ambas dominadas sin embargo también or el hornoJaber. P En efecto, en la etapa tardía de la edad moderna que ~os toca vivir, el hombre se concibe aún co11;0 SUJeto'. es decir, como ente consciente, de algun mo~o independiente y autónomo, capaz de planear,_ disponer de los entes naturales, e incluso d? manipular a la sociedad humana misma. Segun esa ma~era de ver, los entes son en mayor o menor medida material para el poder humano. Ese aspecto de nuestro mundo es claramente visible en el cuadro de Rivera. Por el contrario en él perm~nece implícito, que lo que no es obj~tivo y maneJable ~o~ medio del cálculo, por ejemplo lo bello, lo religioso, lo ético, se reduce dentro de ese _mundo a s~r. ~lgo meramente subjetivo, es ?ec_ir'. mera opmion particular, vivencia, sueño md1VIdual, al cual no corresponde nada real. . El contrate entre las obras mencionadas nos [ 35] �los somete a ser me ro material para un fin humano. Por e1con tra rio , al basarse en la madera y el metal la ob ra escultórica trae a la luz todas las . ' d es propi.as de lo natural, sin•forzarlo aalun cuahda . . extrarl-0 • deiándolo ser precisamente go des1gn10 :i • q ue en el e10ndo se retrae a su ocultamiento.l · . embargo, eorno el mundo patente Sin . y a tle. ados , son de tendencias contrarra asi, caractenz . ' cad a uno u·ende a absorber al otro y, a anularnas H .d ' to tal Reina entre ellos, segun e1 elo en cuan · 'd' · . to. La estatua de Pose1 on es. pos1gger un con fl ic ' , en e1 b ro nce y en el juego de bnl1os y ble solo sombras de su superficie. Sin embargo, para un . . d oso del siglo V lo que estaba gnego p1a . patente d. , statua de bronce, smo un ios, ante el no era una e b· al cual el bronce prestaba toda su durez~ y su nllo hasta desaparecer en cuanto tal_ en el. En ese ' 1mundo patente en la obra uende a absor~:rº~ ~o natural en la pura patencia, sin poder lol nunca totalmente. . grar o . vez que la patencia del dios A la inversa, una . p .dón fue albergada en el bronce, se conVIr-~sep1or decirlo así, en algo metálico, que ~udo uo, . avatares de una cosa cualqmera. , , concretamente qué permite, asi pues, ver mas , medida entiende Heidegger por mund? y e~~~: aún nos la obra de arte hace patente~ e~te. d c:rma , . decir el cuan oba11 " . e_ ita explicar que qmere 1(11ue la obra hace patente a la tierra. · La pala ra ueq " no significa en ese contexto el pla~eta en que ~mos ni el suelo que nos sostiene, _m una oscuVl '1 . eral Heidegger llama uerra a lo que ra mezc a mm · ·nterpresolemos designar como natu;lezqa~:;;~~iere por tada por él de un nuevo mo o, ello un nuevo nombre. ha Entes naturales son los que el ~ombre nob . roducido voluntanamente y gracias . a su sa er. Eos minerales, los vegetales, los animales y has~ el hombre en tanto ser viviente son algo natur: ' . ido por sí mismo. La mayor parte e es decir, nac . . de patencia· ellos esos entes carece de con~1en_cia y R ·na así una ermanecen ocultos a si mismos. ei , ' p :e . adical entre la patencia en el hombre: duerencia r ltas a si l do y las cosas naturales, ocu p~r un nªebi'.do a esto hay entre ambos extremos mismas. f do esa a relación ambivalente. En un sen i ' un . mundo sólo son posibles en el hompatencia Ysu . y en tanto están bre en lo que uene de natura1, a albergados en los :n~:s:aa~rl~~~v!;s:,~:::n~e~ tente sle ªP?Yªeenna ªmostra;se en la patencia, pero natura es vien . d . e en ella; es declf, no se re u se resisten a agotars .d manejados, y se O cena ser meramente conoci os orno a una suerte traen por ello a la naturaleza e . re ri en oculto. Podemos conocer exhaustivade o g de piedra, pero con esto no logramente un trozo · E la natuformarla en pura patencia. s a ::::-; concebida, como un o~gen ocult:n9:oe . nifestarse en la patencia de un m ' viene ama. er llama la "tierra". Ese concepto a la que Heidegg .do a su concepción del está indisolublemente um . · nto y patencia. l "Ser" como ocu tamie . dos obra de arte hace patente a la uerraden d l La · t ra holan esa e 1 sentidos. Los paisajes de a pin u de manera VU ejemplo muestran siglo X ' p~;s de la na¡uraleza. Por otra parte, expresa aspee . ta en entes naturales: la d b de arte se asien :.:¡:: posible sólo en el s~:i~~~~es~::.~: la arquitectura reqU1eren ~e p yes posible O ra, la arcilla y el ml etall; la_slitteerpa::~mente en el . 11 aie e cua exi sin e engu :i .' r el hombre. Es equivocado son~do pr~fe~do arte hace uso de estos elemenO decir que a ra iamente dicho no tos naturales, pues el arte prop x: ~;;;1¡~~;: ~;~tua pudo¡"°~ d~~;~:~!~~= el fondo del mar, frente a ca o rtaba se , el barco romano que la transpo pues ~~e l' l ·glo I a C Ella fue descubierta y hund10 al, en e si . . . XX y tada allí sólo a comienzos del siglo . resca , al . tiene el derecho a como hoy en d1a cu qmera . al 'n rmar cualquier cosa sobre cualquier cosa, gu afi asan frente a esa essudoroso turista_de los q~~.,P é buen montón de tatua puede declf de ella. ,qu d , hoy dela ,, lo que resta to avia hierro! En ese caso, . en llido por antigua patencia de un dios que~~ gu el bronce, permanece oculto en e .tremos Cuan· Sin embargo, éstos son casos ex . do la . d d tro de su mun ' do la obra es admira a en lla tienden a ab. 1 tierra patente en e Patencia Y a ·b1·1·1tan recíprosorberse una a la Otra' pero se, pos1 troverl traves de esa con camente, sin anu arse, a , Heidegger, el . Tal conflicto o pugna es, segun sia. ser de la obra de arte. · , del PoseíSi bien la precedente interpretacion é quie. d Ri ranos aclaran qu dón y de la pintura e ve afi ue la obra de re decir Heidegger, cuando lfma ~ por cierto a arte hace patente al ente en su ser. ra nos asaltravés del conflicto entre mundo y ~e~~y natural ta todavía una duda. En _efecto, ser;: también en preguntamos, si esa tesis se cump [ 36] las obras del arte contemporáneo. Al menos el ejemplo del cuadro de Rivera nos permite responder afirmativamente. ¿Pero qué pasa con las obras de arte abstracto? Como muchas de éstas no exponen uri objeto diferente de ellas mismas, que perteneciera a la realidad cotidiana, ellas no parecen mostrar algún ente en su ser, ni un conflicto entre nuestro mundo actual y la naturaleza originaria. El intento de disipar esta duda puede contribuir al buen entendimiento de las ideas de Heidegger sobre la obra de arte. Ante todo conviene advertir que el arte contemporáneo encierra una riqueza tan grande de estilos y tendencias, que no es posible hablar de él sin tener al menos en cuenta su diversidad. Ésta se extiende entre dos posiciones contrapuestas. De un lado encontramos las diversas tendencias que pennanecen fieles a la figuración (en la pintura, por ejemplo: el fauvismo, la nueva objetividad, el realismo mágico, los muralistas mexicanos, el realismo socialista, etc.) Al otro extremo descubrimos aquellas tendencias que promueven una abstracción total (por ejemplo: el orfismo, el rayonismo, el constructivismo, el arte concreto y el nuevo arte concreto, el op art, etc.) . Entre ambos extremos se despliegaz:i múltiples posibilida.des intermedias. En vista de la pregunta que deseamos considerar, podríamos agrupar esas últimas posibilidades en dos grandes grupos. Unas se mueven de la figuración hacia la desfiguración y la abstracción, pero tienen éstas últimas por expresión del sujeto artístico o como testimonio de una nueva manera de descubrir la hondura de la realidad. En este sentido podrían mencionarse, como ejemplos al expresionismo, el futurismo, el surrealismo, la "pittura metafisica", el realismo expresivo, etc. La otra tendencia está más inclinada hacia la abstracción, pero interpreta a ésta como expresión del artista o como descubrimiento de una dimensión profunda de la realidad (por ejemplo: el suprematismo, De Stijl, Klee, Kandinsky, el expresionismo abstracto, el tachismo, etc.). Esta ordenación, que no pretende ser completa, puede servirnos de base para preguntamos si y en qué medida las obras de arte contemporáneas cumplen las características antes esbozadas. A. Si consideramos obras de arte figurativas, u obras que avanzan hacia la desfiguración, pero no abandonan definitivamente su alusión a la realidad cotidiana, la pregunta planteada puede ser respondida afirmativamente. Tales obras de arte aluden aún, en mayor o menor lejanía, a entes de esa realidad. Sin embargo, es necesario aclarar qué quiere decir "alusión" en este contexto. El siglo XX ha descubierto lo que suele llamarse "la autonomía de la obra de arte", es decir, su libertad frente a las cosas que vemos. Según esto, la obra no tiene por qué ser una imitación de esa realidad, pues es un ente con contenidos y leyes propias. El mismo Heidegger afirma en sus conferencias que los ''Viejos zapatos" de van Gogh no son copia de un par de zapatos reales, ni la realización de la esencia universal del zapato. Esos "zapatos" son irreales. Sin embargo, esto no excluye que ellos se refieran a nuestra realidad cotidiana y que incluso traigan a la luz su esencia misma. Esos zapatos posibles aluden y hacen patente indirectamente a los utensilios reales en su ser a la mano. B. ¿Pero qué pasa con las obras de los grupos restantes, las totalmente abstractas y aquellas que, a pesar de serlo, tratan de expresar las vivencias del artista o ser un descubrimiento de la realidad misma? En ellas, sobre todo en las primeras, se realiza a la perfección el ideal de la obra de arte autónoma. En ese caso extremo, la obra no parece mostrar nada más que a sí misma, pues no alude siquiera a algo diverso de ella. ¿Pero en qué consiste una obra de arte que pretende exhibirse sólo a sí misma? Una pintura abstracta puede ser una superficie dividida por líneas y grupos de puntos, que encierran o no encierran figuras, en relaciones de orden, con ritmo, etc. ¿Qué es todo esto? Un ente espacial, tan concreto como una silla o una mesa, pero un ente que no es ninguna cosa cotidiana en particular, sino sólo un ente espacial para ser meramente contemplado. Y si bien una obra semejante dura y permanece en el tiempo, pero de manera implícita, hay otras, por ejemplo las obras del arte cinético, que muestran expresamente al tiempo en que se desarrollan sus movimientos. En este caso tenemos delante también un ente que no pretende mostrar esta o aquella cosa cotidiana, sino meramente cuerpos en general, en su devenir en espacio y tiempo. De tal suerte, con ese paso hacia la abstracción total, el arte se vuelve, por decirlo así, más fiwsófico, se instala en la contemplación concreta del ente espacio-temporal sin más. Ese arte es abstracto [ 37] �nado, y de lo cual, por ello mismo, se puede decir cualquier cosa. Esa nada, ese vacío de un mensaje articulado, intersubjetivamente comprensible para los espectadores, revela, sin embargo, un rasgo esencial el mundo del hombre contemporáneo: or ue él se reduce tan sólo a un elemento c~ns~tu¿vo de todos los entes reales. En. e~e sena~~ ella alude aún a nuestra realidad cotidiana, pe en tanto muestra a lo espaci~te~poral en su ser, es decir., en su presencia en espacio y tiempo. . , C ·Pero muestran ta1es o b ras tamb1en al mun, ~e ue vivimos hoy? Los artistas cont:mporado e q han ufanado de la independencia de sus neos se 'd' pero tal obras respecto de la realidad cou, iana; d . ndencia es en el fondo el smtoma e una :ed~tdencia aún más radical. En efe~to, la o_br~ ~ d d'za de su suieción a la reahdad obJetl se m epen 1 :.1 • de su "materiales" de una organización intelectual de la obra. En ese caso la "tierra" es rebajada a ser puro · material del trabajo artístico. su carencia de un saber sobre la realidad en total o al menos nuestro escepticismo respecto de 1a posibilidad de lograrlo. El paso a la no-figuración significa que el depender más aún del hombre-su1eto, sea . . en el construcu1 intelecto organizador (por eJemp o, , ( .emvismo)' sea de sus sentimientos yJantasias por eJ ;~:-:~~e es [ 38] Las conferencias de Heidegger sobre "El origen de la obra de arte" no sólo versan sobre la obra, sino también sobre el arte que es su origen. Tal vez las siguientes palabras resumen su tesis central sobre el arte, en contraposición a las principales teorías tradicionales: El arte no es la imitación de co- hombre le deja la realidad cotidiana a los científicos, a los técnicos, al turismo y a los medios de comunicación, pues considera imposible alcanzar una verdad diferente sobre ella y la sustituye con lo único que le queda: sus sueños y deseos, sus vivencias subjetivas individuales. Y donde no hay una verdad intersubjetiva que proclamar, la obra de arte tiene que ser hermética, inarticulable y subjetiva. va, para plo, en Dalí) · de estilos tan Por raro que parezca, dos obras diferentes como el cuad ro d e Rivera antes comentado y una pintura constructivista, re_velan en ~1 fondo lo mismo: el hombre como s~Jeto organizador del ente. Pero mientras que Rivera lo ~ro. po1iuco, - · para que lo enuenlama e n un lenguaje ~an hasta los más humildes, la pintura abs;acta lo dice en un lenguaje de líneas y colores. ntr~undo se nos ha vuelto cada vez mas tanto, ese m que . ambiguo pues s1. b'ien tendemos hoy a creer . d' d'ominio sobre la naturaleza es m ispennuestro b · s conserovechoso, padecernos ªJº su sable y p 1hombre sea realmente cuencias Ydudamos q~e e ,, ha ue olvidar "el controlador del universo . o y q . XX a parte de las obras del arte del siglo ' que b uen · nterpre. 1 so de las totalmente abstractas, son i me u por sus autores corno d escubrimiento de un tadas rden no impuesto por el hombre. Tal vez en e11as ~e manifiesta lo que Heidegger ha proclamado_ en su segunda época, esto es, q ue el . hombre no , 1mhapera por sí mismo como sujeto, smo que esta ec or "el Ser" a creerse un tal. , do p 1 bra de arte contemporanea Por otra parte, a o , stro revela implícitamente algo mas sobre nue d o Me refiero en especial a aquellas obras mun · · e parecen susemi-figurativas o no-figurauv~ ~ Las obras de . trasfondo de la reahda • genr un . 1 arecen mostrar algo así. ¿Pero Klee'lor eJ:;! :Í;o que pudiera articul~rse e_n nos icen tos;i ·Afirman ellas la ex1stenc1a palabras Yconcep · e r d d;i En absolude un trasfondo de nuestra rea I a . b ma ue ellas nos dicen es corno una ru to. ~o q .cal que nos sugiere todo lo imaginabl~, ~o posible entender nada deterrn1- 3. Por ello, tal vez sea impropio querer sacar al- gún mensaje determinado de un cuadro de Klee. La contemplación adecuada de una obra así qui- ras consista en sumergirse tan sólo en esa bruma cuasi-musical, que dice tantas cosas y no dice nada determinado. Ella parece indicarnos que la realidad no es sólo lo conocido por las ciencias, sino que hay algo "más allá". Como los jeroglíficos de un lenguaje .desconocido, tales obras nos sugieren un significado oculto, pero cuando tratamos de descubrirlo sólo encontramos el vacío. Sin embargo, no podemos excluir la posibilidad de que se sugiera allí un mundo totalmente distinto del que ha prevalecido en la edad moderna. Sólo la historia futura podrá decidirlo. En resumen, la obra de arte contemporánea nos revela dos aspectos importantes de nuestro mundo: el hombre-sujeto como organizador de ÚJs objetos y la creencia de que un trasfondo metafísico de la rtalidad objetiva y todo saber sobre él son sól,o una fantasmagoría subjetiva. trolodor del universo lhogmef\lJ D,ego R1Vero El hombre como COtl Polocio de Bellos Arte~ MéxiCO D. Donde el artista se limita a presentar tan sólo al ente espacio-temporal en sus aspectos formales, lo que suele llamarse el material de la obra de ane, lo que en ella pertenece a la "tierra", adquiere una importancia antes nunca vista. El veteado del la madera, lo opaco o brillante del metal, la rugosidad de la piedra, la sutileza de una combinación de colores o sonidos, se convierten entonces a veces en los protagonistas de la obra de arte. Pero es inevitable, de acuerdo con la creencia en el poder del hombre-sujeto, que esos elementos naturales se conviertan también a veces en meros sas preexistentes o de sus esencias, ni la elaboración de productos belws según reglas, ni la expresión de sentimientos del sujeto en los objetos, sino el hacerse obra la verdad del Ser. Según esto, la obra de arte no es una mera hechura del hombre, si se entiende por hombre al animal racional. La obra es, ciertamente, un producto de nuestra patencia, pero ésta misma es, por así decirlo, el otro lado del Ser. El Ser de que habla el Heidegger "tardío", es decir, el permanente contrajuego entre esa patencia en nosotros y su origen oculto, es a través del hombre la verdad/ no-verdad que se hace obra. Ello no significa, como han creído muchos, que el hombre se convierta por esto en un esclavo del Ser. Ser y hombre acaecen en un diálogo, en el cual hay un dar y un tomar. O mejor: el Ser es el diálogo entre sí mismo y el hombre. Depende del hombre, y en este caso del artista, si él acoge o no la patencia que le es deparada, y en caso de que la asuma, depende de él en qué forma y hasta qué punto ha de alojarla en sus acciones y productos. Ello significa, en lo que respecta al arte, que éste no es, como solemos creer, un hacer meramente humano, sino un modo de ese diálogo entre ser y hombre. Esa teoría no es algo a lo que pudiera llegarse por medio de un análisis de la obra de arte. Heidegger se ha aproximado a ella a través de una crítica de la filosofía tradicional en su conjunto, que no podemos tocar aquí.3 Sin embargo, podemos plantear todavía algunas preguntas. En lo anterior hemos visto cómo las tesis de ese autor acerca de la obra de arte, el mundo y la tierra en3 [ 39] Cfr., por ejemplo, nuestro artículo "El giro del pensamiento de Heidegger y sus dificultades", en Seminarios <k Filcsofia, vol. 9, Santiago de Chile, 1996. �contraban una cierta confirmación al considerar obras antiguas o modernas. Ahora podemos preguntamos, si éstas confirman la enigmática tesis de que el arte es el hacerse obra la verdad del Ser, que surge de una ocultación total. Si ello fuera así, también los "Viejos zapatos" de van Gogh y en general cualquier obra de arte deberían confirmarlo. Donde se muestra algo, siempre es posible descubrir otro algo que permanece oculto. Por ejemplo, ese cuadro de van Gogh nos muestra unos zapatos, pero nos oculta quién los ha usado, su lugar de trabajo y sus enseres. Ese cuadro nos remite a ellos, pero sin exponerlos directamente. A veces el artista se entretiene deliberadamente en ocultar algo para insinuarlo a la vez, como los escultores griegos que a fines del siglo V a.C. se complacían en sugerir a través de mantos y vestiduras, tallados en mármol, cuerpos ondulantes ocultos tras de ellos.4 Pero en todos estos casos, lo oculto son entes determinados y no la ocultación total 4 de que habla Heidegger. Tal vez una escultura de Moore, donde lo corpóreo no sólo muestra la llenura, sino también permite moldear grandes agujeros, pueda sugerir el espacio como pura ausencia. En el mundo de la cultura china el vacío 0 ausencia, que es el origen de todos los seres, es sugerido tradicionalmente en su pintura a través de grandes espacios vacíos. 5 Tal vez esto es lo más que pueden hacer las artes plásticas para sugerir algo que no es nada determinado y que no puede verse. Quizás la obra literaria sea la única que pueda aproximarse mejor a esa meta. Esas preguntas y esas dudas no son superfluas. Ellas son necesarias cuando se roza siquiera un pensamiento filosófico, donde lo decisivo no es la erección y el mantenimiento de un dogma, sino un renovado preguntar, a partir de la situación de cada caso y en diálogo con la tradición, acerca de cuestiones que conciernen a todo. Cfr. el friso de la balaustrada none del templo de Athena Nike de la Acrópolis de Atenas. 5 Dleonardo Iglesias Cfr. Fram;ois Cheng, Vacío y Plenitud. El lenguaje de la pintura china (Caracas, 1989). • LIBRERÍA UNIVERSITARIA Oucfod Universitoria / teléfono:83 76 70 85 Z010g0zo 116 sur/ teléfono. 83 42 16 36 Libros de texto / Ciencias / letras y humanidades / Política y sociedad / Diccionartos /Enciclopedias / Libros de arte El devenir de las formas Elfuego descansa cambiando. HERÁCLITO ~ EVJD~NCIA DEL MUNDO es la vida de las formas· ya loa en a m~t~ria del universo en la dinámica' de mas~~~:scop1co y lo microscópico, o en las for_mente que ocultan la profundidad de lo desconoc1do El . cuerpo elabora formas por medio de 1os sentid • 1 con I . , os, y a mente construye formas los ju~·1magenes,_ las ideas, las representaciones, r i ct1os, etc._ Mientras, la materia hace formas po n ercamb10 de e , . nerg1a entre los elementos que la constituyen. El océano , b existentes· d es s1m o 1o de origen de las formas difierenc1.a' q e lohamorfo del agua se constituye 1a fundo E 1 ue ay e?tre lo s1,1perficial y lo pro-superfici: ~ro~nd1dad estj la oscuridad, en la subyac . o ummoso, que sólo oculta lo que e, en el fondo tá 1 · que sur .ó 1 . es a matena original de la mente efc a vida so_bre el planeta. Al igual, la orno un oceano: de lo profundo y ocul- t [ 40] ---- to surgen las form . 1 • as, as que se proyectan hacia la superficie en la pantalla de 1 . . . a conc1enc1a como sensaciones, imágenes e ideas. d La prernci~ de formas, medidas, límites y órenes en a _reabdad humana sugiere la existencia de una realidad original absoluta amorf: d denada ilimi d ' a, esorla . ' . ta a, atemporal, que corresponde a ex1ste~c1a de un orden material. Dicha realidad ~onuene todos los atributos; los que se particulanzan en las formas determinadas las sustancias. El orden h que toman . ., umano, logrado por la apl ICac1on de un esfuerzo cona· . . . ' ene un caos on01na1 previo a la existencia d l' · o· . e imites en los fenó-me?os. La existencia de un espacio--tiem o hace posible la configuración de éstos. p De acuerdo a esto, la comprensión de la ali dad d~ las ~ormas es a partir de lo absoluto ;; t; tal, lo mfimto, etc., y que contrasta con lo limita- [ 41] �do, lo definido, lo específico. Cualquier medida, como ejemplo, es colocar un límite al espacio infinito, y tiene valor en función de este último; de la misma manera, el tiempo determinado tiene valor en función de la eternidad. La realidad tiene límites en tanto es la concreción de lo absoluto: son las formas que toma la materia, lo vivo, lo social, lo cultural, etc. El límite es un ¡lindero!; el término de un objeto pone un fin, acota, contiene. Lo que revela que debajo de la realidad hay un proceso con su fuerza contenida por los límites; y el que se incrementa si no se abre paso a nuevas formas en la realidad. A mayor solidez de ésta (consistencia, resistencia, inercia, etc.) mayor contención de la irrealidad y mayor fuerza acumulada. El devenir de la realidad asegura que lo ilimitado tenga expresión; la forma pone el límite, y la mantiene separada. Lo ilimitado es amorfo; su energía se consume en el mantenimiento de las formas y al mismo tiempo presiona para destruirlas, y crear otras nuevas. La realidad con sus formas tiene fuerza contenida, ftjada a las mismas. Comparada con lo ilimitado se halla en riesgo de disolverse, pues éste tiene abundante energía libre a su disposición, y puede intruir en la realidad expresándose como algo anómalo. La realidad es limitada; por definición, lo que es real tiene extensión y se halla en una coordenada espacio-temporal determinada, lo que establece el límite y separación con lo demás. En la mente lo consciente está limitado por la coordenada espacio-temporal en que se ubica la vivencia; lo inconsciente es ilimitado. Lo que está decantado en el pasado inconsciente conserva sus formas, las que se resisten a ser destruidas. Esto no puede ser hecho por las formas del presente; ya que éstas tienen menos fuerza que las del pasado, el que tiene poder acumulado. Sólo puede modificarlo aquello que se halla en el fondo; que presione a la superficie con su fuerza. Así, mientras lo ilimitado-amorfo se halla contenido por las formas del pasado, que se erigen como obstáculos a su actualización, está destinado a tomar una forma que va a ser destruida por algo que surge de lo más profundo. A medida que avanza el desarrollo es mayor la proporción de lo ilimitado que toma formas; y con esta tendencia llegaría un día que no haya más ilimitado; para generar así formas caducas que se destruirán en un eterno retorno. Mientras más organizada es la forma, más niega a aquella realidad ilimitada. Sin embargo, lo amorfo-ilimitado tiene tanta fuerza que nunca llegará a transformarse en su totalidad·' y arrasará las formas existentes venciendo sus re~ sistencias. Al final, queda lo amorfo, sin tiempo, sin límites, de donde surgirán nuevas formas, origen de nuevas realidades. En el devenir de la materia, la tendencia del proceso evolutivo al ir más allá de los componentes elementales, conlleva la consecución de formas orgánicas; que en tanto tales, mantienen una inercia que impide el regreso al mundo inorgánico. El avance de una forma hacia otra progresiva requiere destruir la anterior, y usar la energía liberada que se hallaba acumulada en aquella forma como resistencia y consistencia. En este proceso hay un momento en el que no existe ya la forma anterior, y aún no ha sido configurada la nueva; hay riesgo que todo se destruya, que desaparezca lo que había, con imposibilidad para poder formular lo nuevo. Son los riesgos de la evolución en su dimensión temporal. Lo existente con sus formas es la inercia del proceso, que temporalmente es mantenido en un punto del devenir. La realidad de las formas es, pues, un punto de la progresión del proceso del devenir. Por otro lado, las fuerzas del cambio se hallan en el interior del fenómeno y van orientadas a la desintegración de la forma del mismo. El problema planteado es, pues, la orientación de la energía al liberarse~ defensas y resistencias contenidas en la forma. Para ello, en el mundo de la naturaleza existen estructuras físico-químicas que son expresión de una tendencia en la organización de la materia. En el mundo humano la tendencia del fenómeno está dada por su historia; y así, de alguna manera, si se pretende influir sobre el mismo, sería menester develar la tendencia histórica del hecho. Si en un momento dado no hay el agente, ya sea el humano con sus fuerzas o las fuerzas físicas en la naturaleza, capaz de orientar el fenómeno para generar nuevas formas, el fenómeno se desintegra Y desperdiga su fuerza de manera entrópica. ~ la desintegración de la realidad, como parte de la desintegración entrópica del universo. Toda forma lleva en su interior el germen de su propia destrucción: ésta es la tragedia de la existencia. La repetición de la forma, en un afán.conservador de perpetuar la misma, es la comedia de la existencia. Así, la perpetuación de formas, aque- [ 42] llo que se constituye como inman n:1edia de la realidad. En la tragediae~!eiaes ~a coCia un modo d .d existene .VI a ' un cu rso d e VI'da encierra . en ' , · s1 mismo los dmam · d ción· la oculta ism?s e su propia destruc' Yaparecera en u . erado de l n momento mesP ' a manera más ·¡ l · individu , . sutt ; ª igual que en el men .neurottco el conflicto se halla donde vida ~SS llorcamente se piensa. El estilo y curso de a iorma con la qu constituido en el fi d ; aparee~ lo que se halla im one _on o e la realidad; lo que se ce lnexo~::~ ~:s~n~;n la existencia. El desenlano sab a VI a es algo que el individuo vida y qu~ ~I curs~ final de aquélla revela. La y a creac1on contienen en sí mismas la fu te de su propia destrucción. en- ? t' ocu~e~e~inada conducta niega a otra que se halla Éste~' y ~~ta aparecerá en el curso del acontecer s1gm ica devenir, una realidad otr 1. cual, aquello oculto no será a útil· a; para. o será fuent d d ., Y , Y, al contrario, e e estrucc1on del individ E expresión de la d. 1, . uo. sto es ia ecttca del devenir· todo p ceso llevado a su extremo enera . ~oporque la realidad es negactn d su contr~no; realidad que se encuentra subyacente y ale otra 11 , extre d 1 ' evar esta al ~-~ e o absoluto excluye toda relación o ~ond1c~on que la limite. La realidad específica es a que ace real lo absoluto· al pone r . pretensión de_la totalidad c~nfigura ~as11Fo1:: a la . Hay que dejar fluir la realidad fenoménic .as. siga su curso espontáneo pues no a, que cede que el h ' raramente sude . umano se opone a ésta en un afán seguir por pasos contrarios a los que ofrecen los procesos de las profundidades. Toda realidad es como el agua· h b 11 . · ay aru o, turbulencia· al final se asienta y toma su lugar en el continent; esta blece su límite; vuelve como al p . . . 'y , d d nnc1p10 y ah1 es n ~n e se aprecia lo que era originalme~te el fefo::eno, y la manera en que se le distorsiona. Toda -- no deª1:sr~:17:iº ;~; no hay p~r qué torcer el camia ' hay que dejar que ésta sea O onerse es trabajar contra sí mismo e impedir ~u p exprese la tragedia de la existencia; con est/ :; que se hace es repetir el fracaso: comed'1 Políti ª· l f, cament~, el uso de fuerzas contenidas en as orm~ para impedir que fluyan los procesos de la realidad es lo que se denomina "l . ., d d ¡ " a posICJon e erec 1~ . Es la conservación de la realidad tal y como esta; la que petrifica las formas y las quiere eternas, como los valores inmanentes. Toda forma tiene una estructura que está dada [ 43] �. , de las formas está sujeta a fuerzas La evoluoon Por Su configuración, una calidad que es la confi. que la 1mpu1san desde dentro para .elaborar. las . propia · d a da por su con·o' n total y la esencia gurac1 .d d las formas . (físicas , mentales, intelectivas, configuraciones figuración específica. El contem º. -~ . uede , . esteucas, etc. ) • Estas fuerzas se mueven contra las .able en naturaleza y composic1on, y p . . resistencias de las formas existentes; 1as que, b" ex1 ::~~ resente en más de una de ellas. En el mu;~ •nercia se oponen al cam 10, y o 01 d ' Presa as com do na~ral muchos contenidos son comune~;: hacen conservando , manteniendo, , reforzando las , uede estar presente en enu a es . El proceso en s1 revela que la fuerform~; y esta pl aire o tierra. En la cultura, configurac1ones. que viven en e agua, d" • conserl tas de contenidos iversos, za es usad a en gran parte para mantener yal"d d r . , ta exige un mínimo de cu 1 a es las formas son relpgae r secundario en la realidad, var la iorma, es b d éstos pasan a un u d ue se constituye en la ase den q que son un or , . e e . ando.las, configuraciones formula as en pred omm . . terna y un hmite que separa 1a 1orla estructura m d Curs o h1stonco. l distingue. Ambos rasgos se tra e trans . alidad de manera rna del resto y 1a ,ulas formas transitan por la re ., , ti amente en un consumo de energia; fu . ya que ésta es un proceso de creac1on_ descen energe c ·a aumenta la entropía del sisue por consecuenc1 gaz, . . or la transformacion. El trucción que se evidencia p ., l al. q h alla. Esto es, las formas consuE 1 . d l transformaoon de a re i . l b·o de tema en que, se Proceso mediador e ª para mantenerse como tales. ne - · lica e cam 1 men energia , . - halla dad es la muerte; ya que esta_ ~p de una realidad caso de los sistemas inorgamcos, 1~ energi~ se un estado a otro, la desapanc1on , arte del prer contem"da en la estructura interior del . atomo, y . . ar otra La muerte es, as1, P para ongm · e la continuidad , l"berada en la fisión atómica; mientras ~~e ceso del acontecer, ya que as gura transseralosl sistemas . . vivos e s usada en la conservac1on d Se expresa en 1a · ~~formas~~realidª· en , .cas y las funciones correspon. dificar la estructura mted~ las forAlmas o~~~~rganismo no se libera la enerf?rmació~~ad~~~:tl:v~s del conocer de la ciend1entes. monr ·, h d nor esenc1 · , ali' de las formas para gía equivalente a la que se co~~u~1~-~:C u:da~ cía y la filosofía se va mas a l blema se ella ha sido disipada en la func1on y a l q ribar a los contenidos; con lo que e pro. . : liza a la dialéctica de la esencia y la existencia. do su utilidad._ - de un desorden de Todo cambio se acompana ,. ~bas trabajan con lo universal del hecho, q~e es nen tes con un aumento de la entrop1a, , . ulto en las formas; estas los compo , 1 . , de la forma con el amlo esencial de si mismo, oc · rsal de la modifica la re ac1on . , smgu · lar de 1o umve son, pues, expres1on ya que . 1 que se encuentra; y biente o circunstancia en a . la esesencia del fenómeno. , . . lado libera energía contenida en El individuo es forma singular, pero n~ ~ru~a, : por otro • , Cuando la fuerza · que la contema. . con otros. Es expres1on e tructura misma . • to de las resisque no es solo, smo . , los rasgos es derivada hacia el mantemm1~nl ºtaciónde cualidades esenciales de la especie, mas 1 biorienta hacia a evi tencias, el proceso se . · de las confi. del desarrollo individual dados por a u propios . ral en que . , de las tensiones al mtenor . , en la coordenada espac1ertempo . , . expres1on bio que las estruc· cac1on A diferencia de la existencia h1stonca guraciones. El germen _de1c_a m ue llevará a su se encuentra. en un tiempo que turas contienen en su mtenor, y q do esa for· de la especie; la que se desplaza 1 ., á a operar cuan al es acio en que se desenvue ve. destrucoon, comenzar . , . de la realidad en mano responda ya a la dmam1ca sob;~~adeve!r de la cultura se crea un mundo que se encuentra. ·ala construc· d formas· éstas son correspo ndientes a los secter h" , La tendencia en la naturaleza hao. bi· r:s o ámbitos de la misma en su transcurso is;: es a diversos ción de formas que son comuln ebulosas de las . . de la especie humana se expr neo La esencia d figura·ra1es en as n . tos (las formas esp1 has de los am· al d~r forma a lo existente; yendo e 1a con ns1hombre gal axias en los hongos, en las conc . , en la mente a la realidad proyectada, se c~ , ' tinuada en e oon males marinos, etc.) es con . las que disp<>cultura d e acuerdo a la interpretac1on . , d las culturas, truye una . a a la realidad. De esta manera, en la construcc1on e . ara los diversos que se proporc1on ta en la figura de Dios nen de contenidos semeJa:t:o~ifica es la confiel ser humano se proyec f erzas sino que grupos humanos. Lo que s companen· ' d . 0 genera nuevas u e ue se da a esos como crea or, n las fuerzas y mateguración en la iorma q 1t ra de otra- Las construye nuevas formas con tes; y es lo que distingue una cu u riales existentes. ! am' [ 44] necesidades son las mismas, los recursos que se usan son semejantes, etc. La forma es, entonces, lo que distingue las diversas culturas; y dentro de éstas se da el proceso de búsqueda de formas estéticas en la construcción de la realidad; lo que se constituye en el arte. Así, la cultura en su configuración es por naturaleza algo estético, ya que lo que la distingue es la forma; la que sobrepasa al uso, la función o el servicio de la economía. Lo esencial de la cultura radica, pues, en dar formas características a los procesos. Así, la cultura es la objetivación de las diversas expresiones de la voluntad de poder que se concretizan en formas; y las que revelan la esencia humana en su capacidad de transformar la realidad, en su capacidad de tomar la realidad natural en que se encuentra como tal, para de ahí ir a la configuración de la realidad cultural. Cultivar es invertir esfuerzo para dar forma a las actividades humanas; es una manera de dar respuesta a las necesidades que plantea la vida en sociedad. En este tenor, el trabajo se constituye en expresión del esfuerzo orientado hacia una realidad concreta; la que se presenta como objeto, supone un cambio en éste, e implica entonces una transformación de la realidad encontrada. Se decía antes: la dialéctica de la realidad muestra que todo proceso llevado al extremo genera su contrario. Si se quiere modificar la realidad, la intervención va orientada a impulsar el desarrollo del proceso; si se quiere mantener una realidad tal y como es, lo ideal es ubicarse en el centro del proceso, donde se equilibran los factores de resistencia y de cambio a un tiempo; ya que en los extremos predominan, por un lado, los del cambio o movimiento; y en el otro, los de resistencia y oposición al movimiento. El mundo de las formas está presente en la base de toda cultura y abarca hasta su significado profundo. Dice Oswald Spengler que el símbolo primario de una cultura es el modo de sentir la extensión, el que "actúa en el sentimiento de la forma que tiene cada hombre, cada agrupación, cada tiempo, cada época. Y les dicta el estilo de todas sus exteriorizaciones vitales" 1• Dicho sentimiento es un acto de significación, íntimo; no expresable --- 1 Spengler, Oswald. La Decadencia <k Occidente. T 1. Madrid. Espasa-caJpe, 1966, p. 230. por el lenguaje o el entendimiento. El ideal del alma de la cultura clásica griega es la forma que toma como prototipo al cuerpo en su expresión singular y se hace extensiva a la forma lógica del pensamiento, de la vida en ciudades, de la política, etc. Esto es lo apolíneo; mientras lo fáustico del hombre de occidente se expresa en el símbolo del espacio infinito, que muestra el anhelo del hombre de exponerse abierto al universo. Las formas implican un Orden, por el que pertenecen al Cosmos; el desorden es lo amorfo, es el Caos, que se relaciona con la entropía; la que constituye el fundamento de la muerte térmica. En la acción mitológica, los dioses hacen las formas a la medida del deseo; mientras en la dimensión histórica, los seres humanos hacen la realidad de acuerdo a su circunstancia y los recursos disponibles en un momento dado. Históricamente, el mundo de las formas creado por el ser humano aparece defectuoso; comparado con el mundo ideal, siempre queda "mal parado". En esta confrontación, las formas de la naturaleza son perfectas, al igual que las formas del "mundo celestial". La intención de estas comparaciones es mostrar que el hombre no tiene poder para igualarse con el mundo tal y como ha sido dado; el mundo sagrado. Por otro lado, se hallan las formas de la creación de la realidad ideal imaginaria en la que las figuras de la religión compensan las supuestas deficiencias de las figuras reales. Estas últimas son alcanzables por el ser humano, mientras las primeras son inaccesibles; de hecho, son inmutables y eternas. En tanto esto último no es permeable a la acción y razón humanas, se traduce en delirio; mientras lo otro se incorpora al mundo de las formas racionales. Éstas se hallan en constante transformación, se modifican en función de la realidad misma; mientras las del mundo ideal no son principio de evolución, de avance, sino que se constituyen en la base del mundo pétreo de la inmanencia. En el afán de encontrar razón suficiente de ser, detienen el movimiento y el surgimiento de nuevas formas; se oponen al devenir. Así, las formas del mundo inmutable de la interioridad ideal (alma), y las del mundo que fluye de la realidad material, aparecen fenoménicamente como opuestas. Como se ha dicho, las formas de la realidad quedan mal paradas ante cualquier ideal. Son menospreciadas por éste, y se les tiene repugnan- [ 45] �cia; por lo que se prefiere no tomar contacto con ellas. De hecho, se trata de evitar ser contaminados por éstas; pues los que andan en búsqueda de ideales, prefieren el mundo de lo puro; lo que pertenece al mundo de lo sagrado. Este proceso coloca al individuo en una posición pesimista respecto a la realidad. Otro problema es que el ideal es algo preftjado en relación a la orientación del devenir, e independientemente de su validez, éste es una especie de objetivo o meta por lograr; no es una causa que mueva al individuo desde dentro. De hecho, los ideales son formas fijas e inmutables; mientras lo real se halla en constante movimiento y cambio. La realidad es el objeto de la voluntad de poder; la que es expresión de la fuerza que quiere más y mejor. El fluir de ésta lleva al desarrollo mismo; véase nada más la evolución de la naturaleza; ésta sigue sus pautas específicas en virtud de su propia dinámica, con su propia fuerza. A su vez, la realidad es de valor ambiguo, y adquiere un significado que le atribuye el individuo de acuerdo a la condición en que se encuentra. Así mismo, la realidad aparece en sus signos; se muestra en lo fenoménico que es lo aparente, y que yace sobre lo profundo. Lo fenoménico se expresa en formas; las que son los signos de la realidad que se halla oculta en los procesos del devenir. En las cosmogonías aparece un mundo caótico; inicialmente sin formas, para luego ~merger éstas, dando origen, así, al mundo real. Este es el mundo de las formas; que antes era sólo potencia, sólo fuerza. Se da la relación entre energía y materia; en la que aquélla tiende a lo amorfo, mientras la materia tiende a configurarse. Las formas en estos mitos de creación surgen bajo el efecto de una voluntad externa a la realidad de la materia; lo que es una proyección de la voluntad humana. Por eso, los mitos son configuraciones antropomorfizadas. En la realidad, las fuerzas que llevan a la construcción de formas se hallan intrínsecamente en la estructura de la materia. Por otro lado, el mantenimiento de formas, y la persistencia de las mismas, se presenta como opuesto al devenir, pues éste es movimiento; mientras las formas son lo que aparece consistentemente ante sí como fenómeno. De hecho, las formas son la parte conservadora de la realidad; pues mantener, sostener y preservar es resistirse al cambio; oponerse al devenir. Ahora bien, la manera de perpetuar la forma, de resistirse al devenir es repetir. Esto es, reproducir una forma es repetir una pauta o modelo en el tiempo circular del mito. Es el eterno retorno de la realidad en búsqueda de sus orígenes, donde queda atrapada la fonna; y donde aspira a la eternidad. La forma se opone a la fuerza del movimiento; éste fluye contra lo otro, que es la realidad. Ésta ofrece la resistencia; la que se basa en la configuración o estructura que sirve de base a la forma. Dicha configuración permite que la forma se conserve estable, en medio del movimiento de la realidad en que se encuentra; la que, en su coajunto, se construye en un fondo sobre el que se erigen y destacan las formas. Como ejemplo, las masas continentales que aparecen emergiendo del fondo del océano, las estrellas que se distinguen en el espacio infinito, o el pensamiento racional sobre el fondo caótico de los procesos inconscientes del pensamiento. La fuerza es el fundamento del movimiento; el que es la esencia del devenir, del estar siendo. Así, la fuerza se expresa contra la forma en el trabajo, en el que el esfuerzo va dirigido a v~ncer la resistencia que el objeto ofrece; en la política, la acción de izquierda va orientada a derribar una realidad que con su inercia se opone al cambio; en el pensamiento, los procesos de análisis penetran más allá de las apariencias fenoménicas, las que se constituyen en resistencias a la comprensión. La historia en su dimensión temporal se incorpora al proceso del devenir; en una constante destrucción de formas prepara el terreno para la construcción de nuevas configuraciones; lo que constituye su lado trágico. En el devenir hay un proceso de transformación que sigue una pauta dada por la estructura propia de la realidad; ya sea en la evolución natural, en las formas de la mente, o de la cultura, etc. Por otro lado, toda forma necesita energía para mantenerse como tal, para sostener su configuración. Sin embargo, forma y energía tienen principios inversos; pues la energía promueve e! _cam~ bio, mientras la forma es estructura y estab1hda~, y, por tanto, resistencia. Aquí, el fundamento reside en que la energía que contiene la forma se hal_Ia en el mantenimiento de la estructura de la misma. No es una energía libremente dis~?ni~~'. como es el caso del átomo, en el que la fis10n h ra la energía que se encontraba contem·da en las [ 46] uniones entre las partículas Esto es 1 , d . · , a energta el umverso se halla contenida en la realidad de las formas; las que son sostenidas por aquélla L , l'b . a otra es la energia I re disponible la que , se usa en 1os procesos de transformación de la realidad; la que por otro lado, ?is?one de una energía amortizad~ en el manternm1ento de las formas p . . , . or cons1estas, contienen la energi'a d'1spom'ble, e .gu1ente, . impiden _que esta pueda ser usada en los procesos de cambio, como constante del de . L fi vernr. as ormas son la parte conservadora· se convierten , l l ' ' asi, en o bstacu o a devenir. Mientras, la muerte es el proceso de destrucción-construcci'o' n de fi ., ormas; es transfor~acion que hace posible la continuidad de lo existente. de tal manera que dichas creencias tenderán a ser con~e:~adas de generación en generación como trad1c1on Hay p d' • fi · ' ues, mamismos que enlazan las ormas en el tiempo; y mantienen la continuidad como _uno de los rasgos de lo individuado. "Todo ~:vern~ se mueve en la repetición de un determido n~mero de estados perfectamente iguales. "3 El _ongen de la forma es repetir; y la repetición co~st:Jtuye ~¡ principal rasgo de todo proceso mental mconsc1ent~, entre lo que se incluye todo el acontecer previo a la aparición de la realidad hum~na consciente; desde los procesos en la dinámICa de los gases de las galaxias, hasta lo que sucede en lo profundo de la mente. El tiempo y el proceso q~e ~e repiten tienen un principio y un fin que comciden en un punto; de manera tal I meta es l . . . l que a e m1c10, a muerte es la vida, la nada es el t??º· Son los procesos circulares que en su dimens1on te~poral se hallan presentes en las formas d_~ los mitos; y los que hacen posible la perpetuaCion del saber en las culturas de trad· . , l . 1cion ora . Nietzsche enuncia el pensamiento del Eterno Retorno; el que representa el proceso del devenir coz:io opuesto a la realidad, que en su inercia se resiste al movimiento Se trata de evi·ta d · rmetas,~ ta os finales, repeticiones, porque estos procesos son los que santifican a las formas, las estatuyen legal1:1ente y las sancionan como valederas por la ete~rndad. El eterno retomo es volver a los orígenes, en ~n proceso de movimiento constante de una realidad que va a su propia destrucción y de nuevo a la generación de la misma. De esta manera, el eterno retorno expresa el lado trá . d l realidad4. gico e ª ¿Cómo se construyen las nuevas formas? "La , . iorma caractensaca de una uni'dad , fi . mor ica esta determi?ada por las formas de los sistemas similares ~reVIos; los cuales actúan sobre el tiempo y espaCio por un proceso ll~ª.?º resonancia mórfica. »2 Este proceso se denomma causación formativa"· Y_~e refiere a los procesos subyacentes a la apari~ c1on de formas nuevas en la realidad material lo que a su vez es expresión de un aspecto de segunda _ley de _la_ termodinámica que expresa que c~alq~1:r camb10 de energía tiende a seguir una d.'~ecc1on preferida. De esta manera, la construcc1?n de formas sigue estos principios; lo que permite preservarlas y mantener la influencia del pasado en la cons°;1cc~ón _de la realidad del presente. E~ la morfogenesis b10lógica hay estados intermedi?s en ~os procesos; lo que hace que se siga una Via particular de desarrollo, en detrimento de ~~- Esto es conocido como las creodas; conceri1 as po~ Waddington como rutas o vías necesa. , El devenir es, pues, un proceso de construcfi as que siguen los procesos, lo que determina las Cion y destrucción de formas en un ir y venir eterº;as específicas ~ue toman los componentes. no; de manera tal que el mundo vivido es el munn la cultura se sigue la misma pauta evolutiva do aparen~e. Como decía Nietzsche, "acaso el mun~~e. se ~~presa, en la realidad social de la vida d~ que existe es una apariencia". Por lo demás, la fi mdiVIduos, donde hay una resonancia de las idea de las formas acaso no sea sino un antropoIormas de los seres que se hallan en el ambiente· morfi~~o, como el que se halla presente en la oq~e hace que se siga una vía y no otra· que pre~ d0mme un det · d • ' Creac1on, del Génesis. Nietzsche afirma: "Mi docta ermma o rasgo fis1co o de conduc, y que no se configuren otros. Como eiemplo 1as creen · d 'J ' cias e un grupo familiar son una pauta quete d 3 Nietzsche, Federico. El Eterno Retürno Af 14 Qbr, l n era a ser seguida por todos los miembros· e 1/ ?º T. III. Argentina. Aguilar, 1965. ' :--- 2 Shaldrake R . 1995, p.l Í 6_upert. A New Science 0/ Lije. USA. Park Street Press, --- 4 . . . as competas. Nietzsche, Federico. La Voluntad de Dominio. Af. 1058. Obras completas. T. IV. Argentina. Aguilar, 1967. La transmutación ?e to~os los valores. No ya del gesto de seguridad sino de la m_cerudumbre; no ya causa y efecto sino la creación continua, no ya la voluntad de conservación sino de potencia... " - - - - - - - -~[ ~47~]- - - - - - - �,¡ \¡ trina reza así: Vive de manera que desees vol~er a vivir." 5 Esto es, construir una forma de la realidad derivada del placer de la fuerza de la voluntad de poder; y que conduzca a la búsqueda eterna de la misma sensación de poder. No es el mundo en el que la voluntad de poder queda atrapada en_ el apego a 1a real1'dad de las formas el que las eterniza ., . table·, es el mundo de la creacion de manera mmu . . , de 1,cormas en un proceso mexoray d estrucc1on ble sin fin. . La forma es el modo de ser de la esencia en tanto cualidad variable que determina al ser y lo distingue· es el orden de los componentes del ser ue se traducen en una configuración que lo hace ;e arable del resto: "son las cualidades que hacen d[una cosa lo que es"6. En la naturaleza la forma se expresa de acuerdo a un plan trazado en la estructura gene' a'ca de los seres; la que en la escala . ., evolutiva se modifica para dar lugar a la apancio~ de estructuras y funciones diversas que se m~mfiestan en la variabilidad de las formas de lo VIVO. Por otro lado, el hombre constantemente da formas a las cosas, de acuerdo a la manera como con- : ~~ ~;~. Lancelot. La Jonna de Ú! desconocido. Argentina. Sur, 1957, p. 23. cibe la realidad; va en búsqueda de formas más allá de las que encuentra en su vida ?e manera natural; y se convierte, así, en un ar□fice, en el creador de formas. En este proc~so hu~an~ formas que crea reflejan su propia consut~o~n, como es el caso de muchos aspectos de la t~cmca que son expresión de la manera co~o conCI~ s~ . estructura orgánica· En los diversos amb1prop1a tos de la vida de la cultura se expresa la c_o~~?1ción interior del ser humano; son una obJeUvac10n !~ de su propia esencia. nte· El instrumento de este proceso es la ~e , · mtegra · r los diversos como aparato que permite ealiaspectos de la existencia, a fin de adec~ar la r r dad a las pretensiones humanas. El suJe~o ap_1~ una fuerza contra la resistencia a la modifica~~n P resente en el objeto; y en este proceso deltra genera una nueva real1'dad ' que es la cu tura, . . l'd 1 ad . As'i, pues' la 1gened q ue expresa su esp1ntua ¡ mode os ración de formas que respond en a os_ 1 ral·e la vida cu tu , una vida propia del hum~~ es alidad, de resultado de la transformac1on ~e la re eacuerdo a la concepción de la m1sma..!s~_ so es la antropomorfización de la real1 ~ ' del lidad a la medida de la imagen y a semejanza ~JI: f;:a- hombre. dualEn lo mental se dan las formas que gra ."" . Las sensac1.,mente se van haciendo compleJaS. [ 48] nes son desde un barruntar de lo amorfo e indefinido de estímulos aislados, hasta las imágenes que son configuraciones de totalidad, con su principio de constancia; y que se imponen ante los estímulos de la realidad, a los cuales ordena para constituir una forma específica objetivada en la imagen. En las ideas, van de lo concreto a lo abstracto, de lo singular a lo universal, hasta llegar a los conceptos que contienen lo esencial de la configuración del objeto. Así, se hacen formas mentales resistentes al cambio; en ocasiones, impermeables, al asociarse a la creencia, en la que el individuo se aferra a la certeza de la forma que concibe; de ahí a la convicción, al dogma, a la fe, como formas de creencia, resistentes a la modificación. Para Nietzsche, la convicción es expresión de la pereza del espíritu; pues una vez establecida una configuración conceptual, se tiende a creer en ella y no hay necesidad de modificarla para adecuarla a la realidad. Es la confianza en las formas; en tanto éstas responden a la necesidad interior de sentir que lo otro va a responder a las propias fantasías, y que la realidad va a ser a la medida del deseo. Lo amorfo y atemporal de lo inconsciente de la mente gradualmente sigue la tendencia, y se expresa como imágenes que contienen una configuración de 16 que el individuo concibe como el mundo real. Las formas de las imágenes responden a las necesidades profundas del individuo humano y son creación propia; tal como es el caso de la alucinación, en la que el individuo proyecta en la imagen, la forma que da al objeto de su necesidad. En comparación con la sensación, la imagen tiene ya una configuración estable y se resiste al cambio; se constituye en la forma básica que adopta lo mental, así como el reflejo es la forma básica de la conducta. Las ideas son las formas conscientes que toman los procesos profundos de la mente; los que son resultantes del caos de las fuerzas biológicas al interior del individuo. En Platón, las formas son la idea de cada cosa, de la cual se obtienen copias para el mundo. Áquí, la forma es inmutable; la apariencia es múltiple y mutable. En diversos ámbitos de la realidad, las formas humanas dominan la contextura del mundo de objetos con los que cotidianamente el individuo se halla en contacto. El ser humano transforma la realidad adecuándola a sus necesidades y pretensiones, las que en su expresión genérica dan ori- gen a la realidad cultural; en el mundo del arte toma materiales que transforma y con los que configura nuevas expresiones, que no necesariamente guardan relación con la satisfacción de las necesidades; y responden, ante todo, a la necesidad de un estilo en el uso o el modo de vivir. Del caos y falta de consistencia del proceso inconsciente del pensamiento conforma modelos de pensar, que le permiten liberarse de contradicciones; y, crea, así, formas de pensar accesibles para todos, y que permiten concebir la realidad como fórmulas entre los conceptos, lo que se conoce como "teoría". De la misma manera, la vida en común lleva a configurar formas legales, políticas y sociales. La necesidad de disponer de un lugar en la realidad de la existencia presiona para buscar un sentido a la misma. Con lo que no raramente se busca una respuesta en una trascendencia; en un ir más allá de la vida individual; y lo que lleva, a su vez, a configurar las formas religiosas de concebir la existencia. Mientras las formas de la mente van del reflejo al estereotipo, el instinto, el impulso, la imagen, la idea, la reflexión; hacia la conformación de hábitos y costumbres; las formas del espíritu van de la configuración de principios, normas y valoraciones para dar origen a realidades culturales diversas: la verdad de la ciencia y la reflexión filosófica, los estilos del arte, las lealtades sociales, las formas de poder, legalidad y justicia, los criterios de eficiencia y utilidad, y las formas de trascendencia o felicidad. En el hábito como forma de conducta hay consistencia en su pauta de expresión, y resistencia ante el movimiento de la realidad; de manera que se constituye en parte básica de la vida ordinaria. Conduce a la economía del esfuerzo; lo que se traduce en formas rígidas de conducta. Estos hechos llevan al problema de la impermeabilidad de la conducta ante las influencias de la realidad en que se emite; de manera que a mayor permeabilidad de la concepción mayor posibilidad de ser razonable; mientras que en el delirio, la forma del mismo se asocia a una mayor rigidez, y con ello se es menos accesible a los argumentos de los demás. La conducta en el arte es flexible; su expresión es derroche de esfuerzo; es antieconómica desde que trabaja con el desdén por lo útil. La manera de impulsar el devenir de lo mental es no repetir, sino construir nuevas experiencias; [ 49] �experimentar lo actual en función de las vivencias previas, para darles un lugar entre el total de éstas, de manera que se constituyan en experiencia consciente, con la que se construyan las formas de la concepción de la realidad. La elaboración de modelos por la configuración de pautas de conducta tiene un principio económico; el que por un lado afirma la forma; y, por otro, obstaculiza su evolución al hacerla resistente. La aparición de nuevas formas implica romper usos y pautas establecidos. Hay necesidad de un esfuerzo, pues inicialmente hay que romper el modelo, para luego configurar el nuevo. A mayor hábito, menor devenir de la conducta. Ésta queda atrapada en las formas elementales. El desarrollo evolutivo es un proceso que lleva acumulado un enorme monto de energía contra la inercia, la resistencia a la transformación, la búsqueda de estabilidad, etc. Mantener un orden con nuevas formas, es ir contra la estabilidad a favor del movimiento. En la materia, los contenidos son constantes con algunas variaciones; lo que cambia es la configuración de la estructura de la sustancia y lo que da origen a las diversas formas químicas. Lo que se denomina "bioquímica" se configura básicamente con cuatro elementos (Carbono, Hidrógeno, Oxígeno y Nitrógeno); y de ahí derivan todas las combinaciones que son la base de la constitución de lo vivo. Lo que diferencia a los compuestos es la diversa estructura que toman éstas en los grupos de sustancias. Esto, a su vez, es semej~nte a lo que sucede en la estructura del DNA (Acido Desoxirribonucleico) en las diversas especies; el que se halla constituido por los mismos compuestos para todas (Adenina, Timina, Guanina, Citosina); lo que varía es el orden de los mismos de una especie a otra. Aquí, las formas vivas están determinadas por el orden secuencial de los componentes de la estructura. Este mundo de formas vivas se construye en el devenir; cuyo principio es el nacer, y el fin es el morir. La vida es un devenir constante; un aparecer y dejar de ver formas en la evolución y en el desarrollo ontológico, oleadas de d~strucción y construcción, de vida y de muerte. Estos son los elementos del devenir que se aprecian en la dinámica del universo y particularmente en la vida ser bre el planeta. Federico Engels concibe el mundo de las formas de la mente y el espíritu como una continuación del mundo de las formas de lamateria; y las que también se hallan sujetas a los prer pios procesos del devenir comunes a todas las formas7. 7 "La materia se mueve en un ciclo perenne, ciclo que probablemente describe su órbita en períodos de úempo para los que nuestro año terrestre ya no ofrece una pauta de medida suficiente;... y en el que no hay nada eterno fuera de la materia en eterno movimiento y de las leyes con arreglo a las cuales se mueve y cambia. Pero, por muchas veces y por mm implacablemente que este ciclo se opere también en el tiempoyen el espacio... por innumerables que sean los seres or· gánicos que hayan de perecer... tenemos la certeza de que la materia permanecerá eternamente la misma a tral'és de U} das sus mutaciones, de que ninguno de sus atributos puede llegar a perderse por entero y de que, por tanto, por la misma férrea necesidad con que un día desaparecerá de la faz de la tierra la floración más alta, el espíritu pensante l'olwrá a brotar en otro lugar y en otro tiempo" (Engels, Federico. Dia/ictica de laNatura/ez.a. México. Grijalbo, 1961, p. 20). Defensa de la poesía CI Humberto Martínez NADIE QUIEN JI.AYA LEÍDO alguna vez A D n d 1" ,, ejence 0 r roeI ry e ateo , panteísta 0 , . 'J , . agnosttco Percy B. Shelley, podra decirJ·am , , es • , • as que 1a poesia muul. Shelley , h . murió en 1822 , y aunque abrazo mue as actitudes y habl o, con muchas voces . fue lo suficientemente lúcido para reconocer, . que en . . , la . VIda . hay diversidad y oposiciones RomantICo musual acaso ' lO . ' so comparable a. Leopardi, fue un neoplatónico en el , .d mas expreso sena o de la palabra· el poetap . · h . · art·zczpates m t eeternal, the znjinite and th d. · ' e one, es un vates (a ivmo) que veel mundo sub specie aeternitatis que ve las Ideas arquetípicas, y n os 1as trae a' nuestro. mundo.. Conoce, transm1te, . ensena. A poem zs t~ very zmage oflije expressed in its eternal truth. All hzgh poetry is infinite. Shelley creía ue en el fu~ro €1 hombre evolucionaría por que era u_n hbre colaborador de la divinidad un dios persona, entendámonos) Per e ta · o con ~- r a esas alturas, la poesía cumple una funCion. concreta para Ios h ombres aquí en la tierra ·. rompe la mald.icion ·, que nos ata y suieta l accidente de l · . :., a d as impresiones circunstanciales . escorre el oscuro velo de la vida - 1 1 ' 1mp •b , sena a o ercepu le y el orden oculto de un ., mundo en eomparac10n con el cual el mund d todosnu t d' o e tar es ros ias es un caos. Nos hace habisien~e ~:ear un se~ dentro de nuestro ser que ¿La utili~ue percibe e imagina lo que conoce. lo sab ad de esto? Pues la poesía difiere ya emos de 1 ¡ , · ' culador S~ ~ ?gica y el pensamiento cal.," nac1m1ento y retorno no ti conexion . e nen !untad Shnecesa:1a con la conciencia o la votiza . .:lley dice que el poeta nace; Gorostamb1en , pero agregaba que había que entend cer. que una vez nacido se tenía que haay desacuerdo alguno. La musa, des- [no No; [ 50] [ 51] �pués de todo, sólo puede inspirar a un poeta. La idea es que un poeta no es poeta porque escriba versos, como dijo Stevens, sino que escribe porque es poeta. Ya trae un punto de vista distinto, una manera de ver diferente. Quiere decir que la poesía no se identifica tan fácilmente con la poesía escrita: ésta es una forma de su expresión solamente. La "poesía" abarca todas las artes, el proceso creativo en ellas, la mirada única, pero también por eso lo ético, lo estético, lo religioso, y hasta lo místico de Wittgenstein. Todo lo que la razón gramatical deja fuera. Es una forma de ser con una facultad distinta de conocer el mundo (que también los filósofos emplean) y que crea también formas de opinión y de acción. El poeta es la "sensibilidad" especial que a algunos les es dado tener, y a través de la cual, o desde la cual se ve el mundo. Pero la poesía no es, lo recalca Shelley, como el raciocinio, facultad que pueda ejercitarse a la medida del deseo. El hombre no puede decir: "quiero componer poesía". Ni el más grande poeta puede decirlo, porque la mente en el momento de la creación es como un carbón apagado que una invisible influencia como viento inconstante -palabras de Shelley-, despierta a transitoria brillantez; este poder surge del interior como el olor de una flor que se marchita, que decae y cambia según se desarrolla, y las partes conscientes de nuestra naturaleza no pueden profetizar ni su proximidad ni su alejamiento. ¿La utilidad de esto? Pues, como vamos viendo, es otra que la del conocimiento científico, y necesaria, si el hombre quiere vivir no sólo de pan. La sola ciencia, ya se supo, la sola razón, tan úti~ nos atrofia, ciega o aniquila. La conciencia de todo ser sensible e in- teligente busca el placer o el bien, que es lo mismo. Pero hay dos géneros de placer, dice Shelley: uno duradero, universal y permanente; el otro, transitorio y particular. Utilidad puede significar tanto los medios de producir a uno como al otro. La poesía es útil porque es el medio para lograr el primero sin dejar de ofrecer el segundo, podríamos decir, pero además porque fortalece y purifica los afectos, amplía la imaginación y añade valor a la sensación. Nos hace ver más, nos revela, sin lugar a dudas, cosas que de otra manera permanecerían ocultas, como sus relaciones, su sentido y el misterio que encierran, como esa parte, acaso la más auténtica y maravillosa de nuestro ser. La utilidad de una forma de ver el mundo no estriba sólo en que pueda llegar a ayudarnos a suprimir la molestia de las necesidades de nuestra naturaleza animal rodeándonos con seguridades, satisfacciones y comodidad. Detengámonos en lo que importa: vivimos, física y mentalmente, en más de un mundo. Verdad en la que nos insistieron el mito y la poesía y que los filósofos grandes de estos últimos tiempos han constatado. La diferencia es que el poeta Platón y sus secuaces, a decir de Shelley, no confundían entre los niveles de lo Uno y los muchos como por necesidad de su concepto de creación sí tuvieron que hacerlo la religión instituida, la metafísica teológica, la dogmática absolutista. Acá abajo el mundo es múltiple, el Uno es muchos y el Alma se expande. Sólo the unacknowl.edged !,egis/,aúJrs of the world, los poetas y filósofos, enseñan el orden por seguir en la multiplicidad. El último Heidegger, estamos seguros, apoyaría la tesis de Shelley de que la distinción entre filósofos y paetas había sido prematura ( anticipatea). La historia no está en otra parte CI Adolfo Castañón L.\ PRIMERA \'EZ que yo el mexica . J fi . ' no, VI a ean Meyer ue hacia 1979, un lunes a m d'1 d ' . _ • . e 0 ia, qmza a fimes de Juho o principios de ago t s o, pues yo estaba Ieyen d o en la mesa de madera d d . b I G on e organiza a a aceta del Fondo cuando _ . - 'T' me 11amo Jaime Garc1a ierres a su oficina exhub . • , eran te d e hbros y reVIstas. Quena que les explicara a d .. 1 os VIS1tantes que o acompanaban mis puntos d e VIsta . sobre el . manusc?to de Louis Panabiere que más ta d arreglana y traduciría como 'or. C _r e de d· • . J' ge uesta. Itinerano una .zsidencia. Uno de los visitantes era J ean Meyer. S1 el otro visitante llamaba la aten . 11 • c10n por evar un traJe negro, quincallería de anillos, mancuernas, prendedor de corbata, leontina, i a lentes de carey, lustrosos zapatos bostoniano;~ ' cendedor Ronson de oro y limpia pipas J ,Mn\'e d. . ' ean e' r se. istmgu1a por su sencillez: pantalones de mezclilla, blanca camisa d . h . e manta sm cuello uaraches y ptes descalzos y cero anillos y meda~ llas 1~ daban a aquella águila joven de ojos azules un ahire _ranchero, si no es que campechano que me · de hacienda y pisos ' de . acia " pensar en panos uerra. Parece mexicano", me sorprend'1 d' . ~mea - · we~ . mi ~1smo, pensando en los rancheros de ongen frances del Bajío y de Michoacán c. tar en s ·d para rernegu1 a esa afirmación con otras. "Parece poiaco,. parece ruso· par - de eso he · ' ece... " Despues \1Sto muchas v J ' francés ~ces a ~an Meyer, pero leyendo Yo, el h' . - . -su p_nmer hbro mexicano luego de una '?1en1ca "distracción eslavófila". pnmera esa imagen te ~e ha rondado como una sombra. El .ma del libro parece ser La inter . - fa Y? \1Sta a - vencion ancesa de . trav~s de los escritos, cartas y testimonios . ~anos cientos de oficiales franceses que inter,1meron aquí y d · la fid r d . igo que parece ser porq~e dada por ee i a~ de Meyer a los itinerarios dibujados lame:~ v;d.as tanto hacia atrás como hacia adeuna h' e. tlempo, en su obra se está escribiendo istona del Imperio de Napoleón III y un re- ¡--- Jean , Tusquets Editores México 2000 466 Meyer·. Yo, elfirances, p~ [ 52] 1 ' ' [ 53] �lato de la política internacional europea y atlántica en la segunda mitad del siglo XJX. El ejercicio incluye miradas y reojos a Argelia, España, Marruecos, Bismarck y la guerra francoprusiana, la comuna de París, la guerra de secesión y el Affaire Dreyfuss, entre otras incidencias en las que participaron antes o después los oficiales venidos y en muchos casos caídos en México. Por virtud de la divagación y la bifurcación y por lealtad a las espirales del relato, este libro donde por así decir la historia se novela a sí misma, alcanza al hijo de Alexander Puschkin, cuyo asesino vino a parar en México, a Marce} Proust en algunos de cuyos personajes hay ecos, huellas de la aventura mexicana, ajusto Sierra que polemiza sobre el affaire Dreyfuss o Jacques Offenbach que dramatiza el antisemitismo. El tema del libro parece ser la Intervención Francesa a través de las voces de sus oficiales. Digo "parece ser" porque más profundamente el libro sabe poner en juego y explayar, explicitar, como dice la última palabra de la obra, clausurándola como con un lema de la pendencia recíproca que sostienen las figuras y los hechos que se reflejan en el espejo enigmático de la historia. Una de las certezas o de las claves metodológicas del historiador parece ser la de que "no hay azar". Gracias a esta certeza la intimidad del historiador se vincula con la intimidad de la historia y la voz oída de niño sobre un antepasado alsaciano que despide a un pordiosero alemán puede dar una luz inédita al conflicto franco-prusiano. O una anécdota oída en México sobre unos pobres soldados franceses que deciden no regresar después de la Intervención puede iluminar los rituales secretos de la transculturación. La unidad armoniosa de la historia subyacente bajo el alboroto, el desorden y la agitación parecería ser uno de los temas de Yo, el francés. Unidad y unanimidad: una sola alma parece dolerse y palpitar bajo los miles de cuerpos tocados por la guerra (de la muerte a la mutilación). Y uno de los temas de esa unanimidad es el rechazo de esos oficiales a esa guerra, otro la obediencia y la disciplina militar, otro el desprecio y la burla hacia Maximiliano ( el "Archidupe", lo llama uno de los expedicionarios). Otro en fin es la gradual conquista del conquistador o invasor por parte de la tierra mexicana y de sus hombres. Otra línea en común podría ser la conciencia de haber vivi- do en México una aventura o unos años decisivos en un territorio a medias histórico y a medias mi~ tológico. Otra línea compartida, en fin, es la escritura: los soldados que escriben y escriben cartas, memorias y correspondencias son los mejores aliados de un historiador que anda en pos de una intimidad colectiva; son los mejores compañeros de viaje en esta excursión a un pasado que, como tantos otros tiempos imperfectos, en México no ha terminado de pasar porque aquella guerra se recuerda como una Fiesta, hasta el punto de que los mexicanos expatriados o "repatriados" en Usamérica han hecho del 5 de mayo (fecha epónima de la victoria de los mexicanos contra los franceses) un día de Fiesta Nacional. Ríos de tinta salieron de las manos de los soldados y quedaron guardadas, estancadas, mudas en los archivos, esperando que viniera el placentero historiador a darles vida nueva con su pluma y sus tijeras, su computadora y sus mapas. El Ángel de la Historia declina aquí su prestigio y se echa por los caminos de México acompañando a los oficiales en la primera parte; se hace un poco novelista en la segunda y en la tercera recobra de otro modo su índole angélica gracias a la mirada abstracta del sociólogo que ya está cerca del estratega, cerca del general. Yo, el francés es el libro más arriesgado y más libre entre los que hasta ahora ha publicado el historiador francés avecindado en nuestro país desde hace muchos años. Si la Cristiada abrió un nuevo continente a la historia y a la historiografía de la Revolución Mexicana y presentó un panorama minucioso de la historia negada del México revolucionario y posrevolucionario, si en Rusia)' sus imperios, supo documentar la cara oscura del progreso en aquel otro país de países, en Yo, elfrancés el "voluntario de México", el narrador, historiador y sociólogo se adentra por el espejo de una guerra por demás singular: la verificada en tomo a la Intervención Francesa en México entre 1862 y 1867. Guerra singular por dos motivos: primero, porque, como lo ha señalado Meyer en algunas entrevistas, no dejó a la larga ese amargo sabor que destilan las guerras en la memoria. Para México, la Intervención Francesa significó una victoria -acaso la única celebrada contra una potencia extranjera. La de la Intervención Francesas es también una guerra singular- pues se trata de una de los últimos conflictos del siglo XIX que revisten una [ 54] dimensión . ética y estética, una no bleza y di ni dad d envadas, en buena parte d e1 h echo de qg en e 11a todav1a no reina la . ., ue matanza· no mecamzacion de la .. ' campea todavía en sus batallas 1 . hihsmo y la desesperanza que caractenzara . e ¡Ill. conflictos a partir de la gu f n . . erra ranco-prus.aa os Esa d1mens1ón ética y esté tic d l I na. . rafí , ª e os actores cuyas b10g. as y cronicas repasa }ío, elfaanees , se encuen ' tra incrustada y espolvoreada e 1 . • n a matena docul menta misma, trabaiada por]ean Meyer. :1 Yo, el franceses un libro libre y arriesgado obra de madurez. Conviven b . 1 . ' una . ªJº a piel del autor l un nove ista y un sociólogo h. . crítico literario El título t· ' un istonador y un · 1ene tres palab . ¡ ¡· bro se compone de tres lib . d ras,_ e i. ros. e estos tres hb don son emmentemente 11·te . ros ranos en la med·d en que trabaian la h"istona . como una na :J . 1, a como un conjunto de cuentas rrac1on, Y cuentos que se van acechando y citando entre sí h asta componer u~ re1ato, un retrato multánirne del . . tmdo por el millar de oficiales fran:i:st~~~:□nen a pelear y que en muchos casos lit erecorrieron a pie de fronter f eralmente ª a rontera a lo largo y.ª 1o _ancho todo el país. El libro III ,;Diz ue la h1stona es una ciencia" parecena , un texto q más rado de una rnexican l ción hacia la err a, e_ rumor de desaprobarecorriendo af a y ha_c1a superiores que va los m . a tropa e mclma su simpatía hacia exicanos, los remord' . de unos oficiales f im1entos de conciencia ranceses que p · hacia su causa imperial a l . nrnero atraen os mexicanos y lu van y los dejan vestidos y alborotad . ego se fin, de la terrible d e os, los ecos en errota irancesa contra p . que algunos soldados resienten como un ~1a, o venganza por la guerra en M , . casago E ex1co. ste caudal rumoroso de histo . acumulando su . nas que se van ar pl l y , ~erpomendo crea un relato a la P d ura Y unamrne y que parece tener la unidad e un poema, donde cabe el r l d y el cuento folclórico, por ejemploe _ato e gu_erra de Eckerrnann Chatri este que Viene da una de Les k en an, p~ro que también recuer"L g, des rustzques, de George Sand· · M e meneur des loups" • (P.1enso adem, eyer es en su libro un guía de l~b as, que de espectros). os, un pastor conceptual y a~stracto y en cierto modo 1 . res~lta imprescindible para redondear e::,r~~~ ~: ~ _c~erpo entero del Cuerpo Expedicionario exico configurado por la cr ejército francés· "en . , e~~ ~ nata del contró jarn, 1 . nmgun otro eJercito se enformaban asl e ernentos superiores a los que cone cuerpo exped · · · (p. 426). lClonano de México" ~ cornt~ación de estos tres libros en uno solo e icaz, ehz. El historiador Luis Go ' l una frase d . nza ez, en lib afi repro UCida en la cuarta de forros del ro, rma de Jean Meyer: "Sus virtudes corno histori do I , ador, lo ponen a la par de los clásicos". Cuane1esta frase me pre , , , referirse Don L . A gun_te a que pod1a o quería lectu , ms. medida que avanzaba en la el fra: _ere; :ntender el porqué de la frase: en Yo de la ces, a igual que, por ejemplo, en La histori~ guerra del Peloponeso d 1 . , . deja oír el r ' e Joven Tuc1d1des, se te el ruid ~rn~r, el clamor de la historia, se siencaminos o e _os batallones en marcha por los bram· polvonentos, el cansancio y el deslurn los e~:n~o del soldado, el respeto que se tiene~ ruidos ;1f?s que se saben hombres de honor los enferrn el Juego de la ebriedad, las quejas' del o, os suspiros d el soldado fra nces , enamoes r [ 55] !ºs A propósito de historias,Juanito ahí te I d loslobos · d. ' va a e d. . , meJ~r icho de los coyotes y el señor Dios iga s1 no es cierta mi historia Es0 , d A ·1· nos paso cerca e VI es cuando el coronel qu. , , 1 ' IZa no era aun corone , me confundo, el coronel D'AJb.1c1. nos llevo, a sorprender a los chinacos. Andab pañía franca del 7º a yo con la comy en las noches nos reuníamos en torno .a un gran fiuego, bªJº . la mirada brillante no tan leJana de los coyotes Uno de 1 .. y xicanos de la e . . os Jmetes me. ontraguerrilla empezó a tocar la itarra y a improvisar sobre las peripecias den gu marchas y contra h uestras . marc as y sobre los inalcanzables ehmacos , mexicanos · o ..Los , demas respondían a coro y y , tam~1e_n y también unos caporales corsos ue hab1an rap1damente aprendido el español y q\e cantaban de una man . sorprendente. De . era polifi'ornea pronto el mexicano me miró' sonn·o- Yd!JO: .. «vamos a. hacer cantar al lobo»· Entonaron un canto muy sm~lar al que le dicen «cardenche»' el coplero lanzo . . h, sus versos y después de vanos intentos escubc e con asombro la respuesta de los coyotes Los lo os repetían 1a misma · · armonía y hasta los falsetes del coplero. Cuando terminaban los coyotes el ..1 nete can taba, 1uego los coyotes repetían y al, final Jtodos a coro, mexicanos y franceses, hombres animales entonamos los falsetes con entusiasmo y l Eso no ocurrió una sola vez, sino que se r~pitió nas tres noches siguientes hasta que en una de esas oches oscuras nos atacaron los garibaldis así les �digo a esa partida de chinacos que usaban pantalones rojos como Garibaldi; además, un general italiano de Garibaldi, un tal Ghilardi, había venido a pelear contra nosotros en México; lo fusilamos en Aguascalientes. A mí no me sorprende, ¡Herr Gott l,aish! ¿Por qué no me crees? Si te puedo contar diez historias semejantes que me tocó vivir en Alsacia. ¿A poco nunca oíste hablar del castillo del Nideck y del conde Hugo el Lobo? Hasta esos señores Erckmann y Chatrian (23) escribieron una novela con eso que es la pura verdad ¡Herr Gott ... ! Conocí al tío Franz, el lleva-lobos, que tenía un pacto con los lobos del Nideck; él tocaba el violín y tres lobos le seguían hasta las ruinas del castillo. Una vez los acompañé a prudente distancia y los vi sentados a los cuatro y cómo él les hablaba y cómo ellos le contestaban aullando. Yo, el francés es un buen libro de historia que tiene algo de poema colectivo y que recuerda los monólogos de ese cementerio aldeano que es la Antowgía de Spoon &ver, de Edgar Lee Masters, donde los muertos van tomando la palabra y habla la historia de una persona colectiva. Es cierto, por otra parte que para juzgar verdaderamente este libro y saber qué hizo Jean Meyer con los expedientes de los mil oficiales y los centenares de cajas con papeles habría que consultar los archivos públicos y privados investigados por el historiador, leer todo lo que leyó para saber cómo y qué antologó, transcribió, omitió, parafraseó o condensó. Pero como no es fácil improvisarse como auditor historiográfico ni somos tampoco especialistas en esta materia -y acaso tampoco en ninguna-, hemos de atenernos a la canasta de narraciones reunidas por el historiador tal y como se presenta y dar gracias porque además el historiador ha sabido introducir además otro elemento en su obra: el evidente placer que le produce reproducir, condensar, comentar, encarnar, transcribir y escribir desde el gusto por contar historias armadas en un panorama narrativo de una gran vivacidad el discurso autocrítico del historiador que se mira escribir y que se introduce a sí mismo en la historia de su historia llevando la probidad historiográfica a las fronteras de la autobiografía y la autocrítica. No cabe duda de que el libro de Jean Meyer es enormemente original, tanto en el orden histórico como en el literario. El material de que parte no era en realidad desconocido para la historio- grafía mexicana contemporánea (véase, por ejemplo, el valioso catálogo de Ernesto de la Torre Villar, La intervención francesa a través de la correspondencia de sus mariscal,es publicado en 1998). y en otro orden de ideas no deja de resultar una coincidencia feliz que, al menos parcialmente, dos protagonistas de la Intervención Francesa en México lleguen a nuestros escritorios al mismo tiempo, por un lado a través de Yo, el francés y por el otro de Cartas desde México. 3 Compárense, por ejemplo, la presentación pulcra, respetuosa yacadémica de la Sra. Berta Flores Salinas de las corre s pon den ci as del general Henri Agustín Brincourt y del capitán Henri P. Loizillon, de los fantasmas que han cobrado cuerpo y rostro gracias a Yo, el francés. Libro libre y arriesgado, Yo, el francés es un libro necesario: al escribirlo, Meyer ha cumplido puntualmente una cita con su propio destino y ha buscado entablar un diálogo con esos franceses, con esos antepasados que desembarcaron en México para emprender una aventura memorable, inolvidable. Una aventura que ellos mismos contaron en cartas a superiores y familiares no exentas de nostalgia ni de añoranza por los días pasados en las tierras del sol mexicano. Yo, el francés es también un libro necesario en otro sentido más amplio: no se puede negar la importancia de la Intervención Francesa en la imaginación popular mexicana. Sin embargo, en dicha imaginación el soldado francés sólo aparece caricaturizado como una muda estampa del invasor. Yo, el francés rompe ese silencio y permite escuchar lo que decían y pensaban aquellos soldados que vivieron en México una aventura, a veces un castigo, a veces una ventura. Meyer ha restituido esas voces en las cuales la historia alienta y México se presenta en la trama del mundo y de aquella historia como un espacio peculiar, en la frontera de oriente y occidente, del mundo antiguo y del mundo moderno. Por estas razones, Yo, elfrancés parece un libro inconmensurable, un vasto espacio donde las escenas se suceden diciendo: "no, no; la historia no está en otra parte". 2 Ernesto de la Torre Vi llar: La int.ervención francesa a través dt la correspondencia de sus mariscales, Archivo General de la Na· ción, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1998, llO pp. , , 3 Berta Flores Salinas: Cartas desde México, Miguel Angel Porrua, México, 2001, 204 pp. [ 56] se trata Si se trata d • ,. ra e una inferencia intelectual debenamos ser conscientes de ella Nad· h , • 1e a reportado esto. S1. se tratara d . , . e un proceso inconsciente sena prefenble no llamarle inferencia. Vamos a su~ poner, por_ un momento, que nos convertimos en un tercero unparc · ¡ . d ra entre 1as sensaciones y el muno externo real, y vamos a suponer también ue podemos acceder directamente a ambos. En el m~ndo real suced~ lo siguiente: en virtud de la fuerza de gravedad moleculas contiguas de H O f1 ( 1 uyen caen 2 p_or_ ~ gravedad) y estas moléculas con su energía cmeuca al golperar contra una superficie sólida agitan a otras moléculas de un gas en el ambiente provocando que se p d . ro uzcan compresiones descompresiones (ondas) en este gas En el . y .b.d • unrverso pe~cr_ 1 o por un sujeto la situación anterior es muy facd de ser descrita. El sujeto percibe que está cayendo un chorro de agua sobre una banqueta. Simplemente. Este sujeto no sabe nada de fuerza d :edad, moléculas Y_ c?sas parecidas. y es cierto q:~; gua que cae (percrbrda por la vista) y el golpe de ésta sobre la banqueta (que percibe el oído) no se le presentan como dos f~nómenos separados con los cuales t~nga qu~ construir un tercer objeto. Tampoco hace nm~a inferencia. Los datos se le aparecen directamente mtegrados. Percibe un chorro de agua que cae sobre una banqueta. Eso es todo. Mundo y sensación ~ VER EL MUNDO'. ~aradójicamente, no vemos el mun. Lo que percrbunos son las sensaciones que las cosas del mundo nos producen. Lo que creemos que es el mundo se vuelve su fantasma: sólo la apariencia del mundo. . .. Afirmaciones como las antenores son partes del teJrd_o de t~sis de un fenomenalismo que convierte ª. la r~abdad solo en una impresión dentro de la conCienc · · di ra perc1p1ente. La conciencia no tiene contacto rec_to con el mudo; tiene contacto directo con sus propias sensaciones. y aun puede ser expresada esta pobs~ de forma más extrema: quizá el mundo conce rdo como al al fu ' . go re Y era de la conciencia sale e'l mismo b d ' (Las ~o ran o. O como plantea el problema Quine razces de la referencia): "Los cuerpos no están dados en nuestras · . sensaciones, smo que meramente se infie~\de ellas. ¿Habríamos de repudiarlos, siguiendo a ne; ,;ley Yª H~me?". Quine, en su manera de expoPºstu ra, mtroduce una dificultad adicional· de 1os cuerp · · · · os m srqwera se tiene una sensación coherente total · . . ' smo que se infieren de los variados datos de 1ossent:rdos. Habría que preguntar de qué tipo de inferencia . Quine no cree que los viejos epistemólogos carecr_eran de razones para plantearse el problema del h~ato entre los datos sensibles y los cuerpos. Pero sí pren~a que s~ equivocaron al creer que su problema surg1a de la mtrospección; dice: "no era así. Se fundaba en su conocimiento del mundo físico" E d d· 1 d · ·, · s vera . a escnpc1on anterior del chorro d e agua cayendo, c~mo algo_real? s~lo como algo percibido por un ~uJeto, hubiera sido imposible por el lado de ~ real sr no _se ~m_p~ean los conceptos de la ciencia: 20, energia cmeuca, moléculas, etc. La moraleja q_ue s~ desprende puede ser doble: por una parte la c1enc1a habla de lo que es el mundo re l . ' . a , mientras que 1~ _sensaciones constituyen el material para la captacron ~el mundo percibido; por otra parte, el fenomenahsmo ~n un sentido actual sólo es posible dentro de la atmosfera de la ciencia moderna. Precisamente porque la ciencia está referida al mundo real, el mundo fuera de la conciencia -el mundo externo- es lo que menos puede salir sobrando ·rui L?s objetos del mundo externo sí tienen ~ue 1 enrse, puesto que nunca se presentan sensiblemente ante la conciencia. Las moléculas los átomo las partículas elementales, el spin del~ partícul~: [ 57] �,q las ondas electromagnéticas, los enlaces covalentes, y muchísimos objetos más, tienen que ser inferidos con no pocos esfuerzos. El que sean inferidos no significa que sean irreales. Sólo significa que su conocimiento no se adquiere directamente por las vías sensoriales. Si en verdad fuese correcta la afirmación que hace depender el fenomenalismo de su conexión con la ciencia, entonces esta postura es necesariamente tardía. Es tardía en la historia porque la ciencia empírica sólo empieza a florecer a partir del siglo XVII. Es tardía en las vidas individuales porque los niños no tienen duda: creen percibir directamente el mundo externo. Y es selectiva: al igual que los niños, lamayor parte de los adultos cree percibir directamente el mundo real. Sólo los fenomenalistas se ven envueltos en los enredos entre los dos mundos. Platón desdeña el mundo de los sentidos. Para él, el mundo real está en otra parte: en el ámbito de las ideas arquetípicas. Platón no puede ser considerado como un antecedente del fenomenalismo porque el sustento de su filosofía es metafísico; en cambio, el fenomenalismo parte de problemas en el nivel del conocimiento. Descartes desconfiaba de los sentidos-veo una torre redonda a la distancia-, pero los mismos sentidos se encargaban de corregir cualquier desvío: me acerco a la torre y me percato de que es cuadrada. Tampoco a Descartes ni a los escépticos se les puede considerar, en sentido estricto, como antecedentes del fenomenalismo. Dejemos de buscarle antecedentes. Los colores en el mundo externo no existen como colores, sino como ondas electromagnéticas de diferentes frecuencias. Abro los ojos: el mundo está lleno de objetos coloridos; no veo las ondas electromagnéticas por ninguna parte. Abro un libro de física y me pongo a leer su capítulo de óptica: los colores de mi mundo perceptual se convierten en espectros; considerados en sí mismos sólo son ondas electromagnéticas. Algo paralelo puede decirse de lo acústico: el sonido, tal como lo percibo, no existe en el mundo real; en éste lo que existe son movimientos en las moléculas del aire. Pero yo no percibo los movimientos en las moléculas del aire; lo que percibo es ... Etcétera. El mundo no es lo que parece ser es otra cosa. ¿Qué conexión hay entre lo que las cosas son y lo que perciben los sujetos? Una relación de causalidad: el mundo percibido tiene su causa en el mundo externo. Este último no es percibido por nadie, sino conocido por la ciencia. El mundo percibido es tan efectivo como el mundo externo; no es algo ilusorio. Antes de que la ciencia moderna naciera y se desarrollara, no había posibilidad de distinción entre uno y el otro. De manera natural tendemos a pensar que el mundo es como lo percibimos. La creencia del hombre ingenuo de que el mundo es el mundo percibido encuentra una elaboración alambicada en Berkeley; ambos piensan que ser y ser percibido son lo mismo. La ciencia contemporánea induce a pensar que están equivocados. Los sentidos del hombre son limitados. Baste con pensar en que nuestros ojos no nos permiten ver, de manera natural, en las frecuencias del ultravioleta o del infrarrojo; tampoco podemor oír ciertas frecuencias sonoras que sí pueden detectar los perros. Pero los científicos se las han ingeniado para detectar y registrar, con dispositivos tecnológicos, emisiones en esas frecuencias. No todo lo real tiene su elemento correspondiente en la percepción directa y natural. La inversa también vale: no todo elemento en la percepción tiene su causa en un hecho externo. Los fenómenos ilusorios son prueba de ello. Técnicamente, se podría decir que entre lo real y lo fenoménico no hay un isomorfismo ( correspondencia de elementos) completo, pero sí suficientement~ amplio. Las sensaciones pertenecen a cada quien, son propiedad privada. Sólo por la vía del lenguaje se puede compartir la experiencia de las sensaciones. Hay evidencia para afirmar que las personas perciben el mundo de una manera similar. Las desviaciones constituyen anomalías y ocasionalmente son consideradas como casos patológicos. Si a los hechos en el mundo real les llamamos "causas" y a las sensaciones que producen en los sujetos les llamamos "efectos", entonces se podría postular que idénticas causas producen efectos sensoriales similares, salvo anomalías adquiridas o defectos de fábrica. Esta idea de que entre uno y otro de los mundos opera una relación de causa-efecto se encuentra tam· bién en Russell: "from the physical point of veiw, whatever I see is inside my head. I do not see physical objects; I see effects which they produce in the region where my brain is" ( Our Knowl,edge o/the External World, IV). Todo lo que veo está dentro de mi cabeza, dice Russell. En un sentido, es cierto: sin cabeza yo no vería nada. Pero en otro, plantea un problema: mi cabeza es un objeto físico, uno de los tantos objeto~ del mundo exterior; luego, si todo lo que veo esta dentro de mi cabeza y mi cabeza está en el mundo exterior, entonces todo lo que veo está en el mundo exterior. Esto parece una paradoja. Si no es una pa- [ 58] ra_ de~tro del cerebro. En este cambio, los impulsos elecmcos ~n el nervio óptico y en las neuronas conectadas con el deben producir la percepción de un color. Esto se produce en cada cerebro individual. El cerebro, :orno parte ~el cuerpo, también es una propiedad ~nva_da~ ¿Prop1ed~d de quién? De cada quien que percibe. ,Donde se ubICa cada quien? En el cerebro y e~ el cu~~o de cada quien, aunque parezca esto un c1rc~lo VIC1oso y una perogrullada. La individuación c~m1enza por el cuerpo. Sin embargo, la transducción misma pulso eléctrico-percepción permanece como problema. radoja, e_nto~ces es necesario resolver el problema de ese mistenoso I (yo) que es el que ve, que está unido al ce_rebro (~osa física), pero no es él mismo una cosa_~s1ca. En otra parte he insinuado que es una func1on de c~sa física, no una cosa física él mismo. Esta ~ost~ra tiene la ventaja de que no hipostasia la co?c1enc1a: al cesar de trabajar el cerebro como cosa física, cesa de producirse _la función. Esto que yo p~edo ver como una ven~a explicativa, otros lo veran como desventaja metafísica. Así son estas cosas. La palabra fenómeno (de la cual se deriva el término !enomenalisrrws proviene del griego y quiere decir /,o que aparece. Lo que vemos es una apariencia del mundo· lo que vemos es 10 que aparece ante la conciencia.' El c?lor que veo es la impresión que me causa cierta lon: d de las ondas electro°?agnéticas. ¿Cómo esas onpueden causarme esa impresión? Bueno, las on~ electromagnéticas penetran por el ojo, que tiene na lente como las de las cámaras fotográficas e inciden e 1 · ' d . n ª ret:m~ en d~nde se da una transducción, es ec1r, un cambio de codigo. En este cambio las ondas electro , · ' ne . 1,11ª?neucas producen pulsos eléctricos en el rvio opt:Ico que se adentra en el cerebro y se ramifica dentro de él. El sistema de recepción óptica ha sido gran~e, fecu nda Yprofundamente estudiado, aunque ~VIa r~ste mucho por saber. Las investigaciones se n realizado en el nivel material. Pero hay otra lransciu · , , · , cc1on mas, otro cambio de codigo que se ope- Si to~amos como ejemplo la percepción visual las parejas que intervienen en este asunto son: on~ d~ electromagnéticas-pulsos eléctricos; pulsos eléctncos-percepciones. En cada cambio debe operar un transductor. No conozco ninguna investigación que tome en cuenta, de manera técnica y precisa, el concepto de transductor. Es claro que todas implícitamente lo asumen, pero ninguna lo destaca. Una antena (tanto emisora como receptora) es un transductor. En una radiodifusora, la voz del locutor (movimientos moleculares -ondas en el aire) se transduce en pulsos eléctricos que se llevan a la antena. En la antena, los pulsos eléctricos se transducen en ondas electromagnéticas. Las ondas llegan a las antenas receptoras y el proceso se invierte hasta que nue_vament~ aparecen movimientos moleculares en el a1re ocasionados por la vibración en las bocinas Al~o-parecido, pero más complejo, acontece en 1~ emisiones y recepciones de la televisión. En el caso de l~s-sen ti~os, la, transducción pulso eléctrico-percepc1on sera la mas ardua de investigar. Quizá haya otros momentos, en los que por ahora no se ha reparado, en donde suceden transducciones más finas que no han sido atendidas. Habrá quien piense que los sentidos son una fuente de engaño y de equivocación. Algunas veces sí· p_ero ~llos mismos no producen por vocación las alu~ cmac1o~es. De alguna manera, quizá no siempre de modo directo, el mundo real de la ciencia tiene que conectarse con el mundo de los sentidos: de otra n:1anera, la desconexión absoluta conduciría a la ,yenedad, absoluta también, entre ambos. y el resultado final sería la imposibilidad de la ciencia. Pero esto n_o ~í. La ciencia no proviene de alucinaciones, m siquiera es sólo una prometedora posibilidad: es u~ hecho. El hecho de mayor importancia que los s1gl?s pasados más cercanos nos han legado. La herencia mayor del hombre que ha traspasado ya la frontera final del siglo XX. [ 59] :s �. de registrar variaciones, a veces notampoco d eJan torias, a lo largo del tiempo. , . ,. . 1es1a . hegemo' nica en Mexico, la catohca, La 1g a poner .trabas a la posee una 1'deo logía que tiende . . . , d la sexualidad hbre expres1on e ' tendencia acentua. da en los últimos tiempos, al menos en su _discurso oficial. Pero si, lo que podríamos denommar -en , . genen , •cos- prácticas sexuales termmos . .ortodoxas son. eneralmente constreñidas y restrm~1das, las man'.. s o "prácticas heterodoxas , como las d11estac1one versas manifestaciones de lo homosexual y lo que l'an 1 denominarse "perversiones" caen dent~o de so e de totalmente prohibido, las es1eras . . con sanciones ., severas no sólo para su prácuca,_ smo tamb1en ~ara su mera intencionalidad o fantas1a. Los ~~ndam1enal restos sexto y nove no Son totalmente exphc1tos . . , que quieran introducirse pecto y por mas , . ,amphos ejercicios de interpretación, los hm1tes estan claramente marcados Yestablecidos. En todo . • caso, h el ca. . o s·1empre ha aceptado la deb1hdad umana l to 1c1sm . e como justificante -criterio excluido en otras ex~r siones del cristianismo-, pero la condena no ha sido levantada. • Es por todo esto que ciertos hechos recientes, como el escándalo de pederastia y abusos se_xuales ue explotó en la iglesia cat~lica estadoumden~e ¡dquiere una significación sooal que va ~ucho mas allá de los acontecimientos singulares o pn:3-dos p~ convertirse en una cuestión de extrema impor~ . y graved ad . El punto que agrava toda la cond1c1a ·¡ · . , es el papel de guardiana moral que la ig esta oon católica se reserva para s1,, pape1 que es aprobado, . dd aceptado o tolerado por el conjunto de la s~:1~ a . Podríamos hacer una aproximación esta istica y , 0. se presenta analizar hasta qué punto el eienorr_ien de en mayor medida al interior de la ~gles1a o fue~ 11ª Pero ello no sería satisfactono, dado e~ ugar eque, la iglesia ocupa en el sistema sooa · ¡ Y~u 1mpür. tancia, no sólo como dueña del ritual rehg10so, smo ~ Otra forma de patología social t SEXO Y RELIGIÓN SIEMPRE han estado unidos, des~e momento en que la fecundación es fund_ante . e_ a vida el descubrimiento del sexo se asooa a d~s11n. y fundamentales de este mundo sobre c10nes . elf,bien y el mal. Hay religiones, incluso, dond~ ciertas orm~ de ejercicio de la sexualidad se co~VI~rten _en un n tual central o dominante de la pracuca. C1ert~s caracteres o funciones sexuales son asimismo tabues u ., en ciertas · objeto de consagrac1on l·deologías o creen. cias religiosas, como la pureza virginal, la absunen. en pen'odos más o menos prolongados, la exaltac1a d , ., ocultamiento de órganos sexuales, a emas c1on u b l de cade los diferentes tratamientos so re e ~uerpO . , racter sadomasoqw·sta, como las flagelaciones,, las die1 azotes golpes o mutilaciones en. organos tas, os ' , Todas las re 1g1ones . • vacon11enen 1 sexuales Ydemas. ~ lores ideológicos sobre la sexualidad, sus man e;~ciones su práctica, y aun cuando por l?,genera o redo~inante es cierta forma de negac10n o repre~ ~ón, no todas las religiones adoptan estas formas m del ritual social. . . ortancia Todo esto adquiere una parucular im~ en estos momentos, donde, como una gigantesca . púh aparecido denunoas d reacción en ca ena, an l ' . os de blicas de abusos sexuales cometidas por c edng Uni. no so' lo en los Esta . osI Jan· diferente importancia . tamb'ien , en Austria r dos, smo . ' Suiza, , . Polonia, men· da, Francia, Alemania, Brasil y Mexico (y segura te otros más)• . . turales que Sin duda, existen cond1C1ones ~s~_c h' ta tas· la insutuc10n mac is ' d favorecen estas con uc · . · , ideoautoritaria y negadora de la mujer; la d1stors10n [ 60] lógica de la sexualidad; la condición misma del ejercicio de la sexualidad entre los sacerdotes; la estructuración de ciertos rituales -entre ellos, el llamado "sacramento de la confesión"- han .,, sido denunciados como los elementos causales; sin embargo, no puede atribuirse a ellos determinación causal precisa. Que haya condiciones de la organización que favorecen su aparición parece aceptable, pero ni el hecho de que los sacerdotes pudieran casarse ni un cambio en ciertas funciones estructurales podrán cambiar la condición de existencia de los paidofilicos. A propósito: debería distinguirse entre las agresiones sexuales a menores, a mujeres, las relaciones entre adultos homosexuales -sea uno de ellos sacerdote- de otras y variadas formas de relación. En una palabra, no todas las relaciones con actividad sexual de por medio tienen la misma condición psicológica y, a veces, tampoco las mismas valoraciones en el orden moral. En todo caso, el problema institucional es el velo de secretismo que la iglesia extendió durante tanto tiempo, aun cuando se habían creado centros de atención psicológica en su interior para el tratamiento de las personas con dificultades. Uno de los elementos que llama la atención es que pareciera que la gran mayoría de los casos por los que ahora se han abierto los procesos judiciales data de fechas anteriores a 1985. El problema es complejo: no sólo debemos preguntarnos sobre las condiciones de la organización religiosa, sino también por las víctimas. Un caso trágico se presentó en Baltimore, donde una víctima de 1993 baleó a un sacerdote, buscando cierta forma de justicia. ¿Qué impidió que en éste y otros casos se hicieran las denuncias con anterioridad? ¿La fe religiosa, por la cual esperaban que el castigo fuese impuesto por los dioses? ¿El posible escándalo público y las consecuencias para su propia reputación personal? ¿Un cierto clima social que ha favorecido que estos casos -que se dan también fuera de las instituciones religiosasno queden impunes? ¿La carga culposa de la propia conciencia? Similarmente, me parece también de necesaria investigación el comportamiento de algunos miembros de la jerarquía eclesiástica: ¿por qué ahora señalan vehementemente que "los abusos sexuales a menores son una gran perversión, un pecado y un crimen"? ¿Se trata de un descubrimiento reciente? Si lo sabían y eran concientes de ellos desde hace tiempo, ¿por qué ahora se atreven a decirlo públicamente? Éste parece ser un rasgo estructural clave: la ambivalencia de la propia institución que a un tiempo prohibe y tolera -o ve con benevolenciaesos comportamientos. Esto es patología social y ello favorece las expresiones de la psicopatología, sea donde fuere. Y esa patología social le ha costado muy cara a la institución. Pero también están las condiciones subjetivas: ¿por qué un sacerdote se expone de esa forma?; ¿cómo entiende su condición con relación a la sexualidad?; ¿qué lo lleva a ingresar y permanecer en la institución? En algunos casos -que no encuadran en la categoría de abuso sexual- se presenta una relación particular entre un clérigo y otra persona, en una relación de carácter homosexual y que debe distinguirse del abuso sexual. Pero en otros, hay condiciones que han llevado a sus autores a la cárcel, por abuso sexual reiterado durante años y a más de una víctima. Parece evidente que no tenían mucha conciencia del daño que provocaban a otras personas o, al menos, que su posible estado culpígeno era racionalizado de algún modo, invirtiendo la fórmula appetitus rationi pareat (el apetito debe estar al servicio de la razón). Más allá de su condición socialmente culpable y condenable, ¿cómo puede conseguirse que subjetivamente admitan el daño inferido y traten de modificar a tiempo su comportamiento?; ¿es posible que su psicopatología les permita ocultar para sí mismos el problema?. Sin duda, en algunos casos; pero también es evidente que han sido sus experiencias vitales -desde su propia infancia en adelantelas que han modelado su conducta posterior. En ese caso, sería pertinente preguntarse hasta qué punto la institución eclesiástica no representa una especie de refugio para su problema, de la misma manera que ciertos cuerpos policiacos en el mundo sirven de refugio para los torturadores. Y podría producirse un círculo de relaciones complejo, donde a su vez las víctimas recurren al victimario, quien se "aprovecha" de su particular condición para obtener sus propias metas. No es callando o negando que el problema existe como éste se soluciona. Las instituciones religiosas, junto con el resto de las instituciones sociales, deberían estar buscando vías adecuadas para encarar una solución más permanente -que sobrepase la amenaza de condena y expulsión- pero hasta ahora nos hemos encontrado más con una política "de eso no se habla" que con una búsqueda transparente. Se trata de un grave problema social y no de una cuestión en el seno de una institución privada e intocable. [ 61] �Arquiff!ctura animal Para Armandc René Rores García Es CASI SEGURO que cualquier humano ~e si~nta ofendido cuando otro le diga ¡Eres un ammal. De ser así, queda implícito que hay olvid~ o desconc_r cimiento de que el hombre es un miembr~ mas del extenso reino animal y que sólo se considera la categoría de seres inferiores que, con respec:o a sí mismo, el hombre le ha asignado a los demas animales sin otra consideración. El mundo animal es variado, extenso, s?rprendente y maravilloso. El hombre com~ amm:! racional ha aprendido tanto de los ammal~s Irr~cionales"' que el desarrollo de éste no sena explicable sin lo tomado de aquéllos. Tal vez, por esa deuda insaldable se pueda explicar la p~rmanenen te cohabitabilidad del hombre y los, animales . todo tiempo y lugar, sean o no domesucos. Es la misma deuda la que ha llevado al hombre tanto a la sacralización de los animales como a la configuración del hombre-animal. Recordemos . lo de lo primero a las cobras, leones y como eJemp chacales egipcios, Ja serpiente y el tigre mesoamericanos, la cabra (tragedia: canto a la cabra) y el cordero (vellocino) griegos, el cordero y la paloma cristianos, el ganado vacuno, los tigres y cobras hindúes, entre muchos otros; y como ejemplo de lo segundo tenemos ,ª los c_e_ntaur~s, sirenas, sa,tiros , minotauros; asi tamb1en a tritones, . harpías, esfinges, chamanes; án~eles y demom?s y más reciente aún habrá de considerarse a Tarzan el Hombre Mono, al Hombre Lobo y al Hombre El fante entre otros. Es por ello que los animales e ' l , son un recurso constante en la simbo ogia popular, religiosa, militar, deportiva, política y cualquier otra. El encanto de los animales ha subyugado al hombre y una de las grandes evidencias se pueden constatar en que son el recurso m~ frecuente de los fabulistas para comunicar sus lecciones, desd~ Esopo, en el mundo antiguo, hasta Iriarte y Samaniego, en los tiempos modernos; los animales son por excelencia sus más comunes protagonistas. La literatura en todos sus géneros está llena de ellos; basta con mencionar a Plat.ero y yo, de Juan Ramón Ji~énez, Cuentos de la selva, de Horado Quiroga; f!ebeium en la granja de George Orwell, y Alicia en el país ~ /,as macon ram.l/as, de Lewis Carroll. y qué decir . . ,del emeplaza Fantasía de Walt Disney, de la teleVISion con , , Sésamo, y de la radio con las canciones de Cn Cn. Sorprendente ¿no? . Junto con el hombre comparten en el ~rnsmo hábitat una diversidad de animales dependie_ntes, ,· como perros, gatos, paJaros, p eces ' gallinas' hamsters y conejos; e independientes como palomas, avispas, abejas, ratas; además ~ucarachas, ~o~migas, termitas, arañas, y otros mas, cabe 1~ hipotesis de que el hombre convive más co~ animales que con personas. y qué decir de los animales con nombres de personas, ¡y viceversa! pues los nombres de Lorenzo, Cuauhtém?c, León, Alond:: Paloma, y los apellidos Agml~r, Cor?ero, Va ' Garza y Lobo resultan de lo mas comun. . . El hombre en su sed insaciable de conoo~1ento sigue estudiando y aprendiendo de los amma. les y mantemendo con e 11os una permanente . dY estrecha convivencia. Ejemplos sobresahentels ~1 . · , de la. eto ogia._ siglo veinte son la forma lizac10n . e1comportamiento amd como ciencia que estud ia mal y que les valió a sus ? ro~otores, Ko;r;eLorenz Karl von Frisch y Niko Tmbergen, e PI. ' · · en 1973 , Y lª forma ,zamio Nobel de med1cma [ 62] ción de la proxémica por el antropólogo Edward T. Hall, que partiendo del comportamiento espacial animal formula teorías del comportamiento espacial humanó. Muchos animales hacen cosas sorprendentes, como sembrar, cosechar, guardar, proteger, y también enseñan, danzan y construyen. ¡Y vaya que construyen! Los animales -dice Sverre Fehn, premio Pritzker 1997- fueron constructores millones de años antes de que nuestros conceptos de arquitectura evolucionaran... bien podemos esperar que las habilidades constructoras de los animales excedan las nuestras en algún aspecto. El arquitecto suizo Nold Egenter nos recuerda que primates superiores como los orangutanes de Asia Ylos chimpancés y gorilas de África, construyen diariamente -por el nomadismo- los nidos para dormir tanto en las copas de los árboles como en el suelo y que si se sobrepusieran los nidos hechos por un individuo en sus 40 años de vida sobrepasaría diez veces la altura de la Torre Eiffel. Las termitas de tan reducido tamaño construyen torres de más de seis metros de altura que duran en funcionamiento hasta un siglo y con capacidad para albergar a tres millones de individuos; el termitero se compone de túneles, salones, almacenes y cuarteles donde se guarda, se cultiva, se protege, se alimenta y se reproduce la colonia. El equivalente humano sólo se conseguirá cuando un edificio alcance 800 m de altura. Un avispero aloja hasta cinco mil individuos en celdas exagonales, cuyo material de construcción es autoprod ucido masticando madera aglomerada con su propia saliva y cuyo espesor sólo varía dos milésimas de centímetro, tolerancia que excede ampliamente la precisión de la construcción humana. Hormigas, golondrinas, castores, arañas, liebres y como éstos los ejemplos de constructores maravillosos se centuplican. La arquitectura animal cubre la misma gama que la humana, ¿o será al revés? En ella encontramos refugios, cuevas, paradores, descansos, habitaciones y conjuntos, tanto para individuos como para grupos, ya sea en modalidad de nómadas o de sedentarios. La llamamos arquitectura porque tiene los mismos propósitos y los mismos componentes: estructura y forma, función y espacio, ornato y estilo. El estudio del comportamiento y de la arquitectura animal, científicamente hablando, está en sus inicios; pero, como dice el dicho: «Para comer y rascar lo que hay que hacer es comenzar.» El estudiar la arquitectura animal ha de servir para comprender mejor la arquitectura humana, pero sobre todo garantiza el seguir aprendiendo de maestros que enseñan con sus obras. [ 63] �Una televisión en extremo preocupante LA TELEVISIÓN SE HA CONVERTIDO, desde la llegada de los satélites de comunicación, en el medio más importante de comunicación masiva en el planeta. Lo sabemos todos y aceptamos su influencia, incapaces ya de oponemos a una ideología de consumo planetaria que responde por completo a los intereses económicos y comerciales de los gigantescos consorcios transnacionales, cuyo control es básicamente norteamericano. Los próximos medios, los que están por venir, como la naciente televisión digital en las redes del Internet, sólo acrecentarán ese dominio. Muchos investigadores han estudiado muy bien este fenómeno, lo mismo expertos en las llamadas ciencias de la comunicación como sociólogos de la cultura. Tanto que estos últimos han adoptado el término "pseudocultura" para designar el contenido que emerge de estas formas de calidad de vida. Es dificil luchar contra estas representaciones espirituales, ahora tan comunes en el mundo entero. Sólo aquella "inmensa minoría", el enorme grupo marginado mencionado por el estudioso catalán Román Gubem, sigue sosteniendo con su apoyo y presencia la exhibición de lo mejor, por lo menos en las artes visuales, para que no se pierdan las muestras de una legítima civilización. Los caminos elegidos por estos peregrinos de la disidencia, aparte de refugiarse en los recintos tradicionales de la alta cultura: museos, suplementos y revistas culturales, salas de concierto y cines de arte, transitan por distintos instrumentos de la actual difusión televisiva, como las señales por cable o la televisión restringida, puestos en al aire desde hace algunos años por muchos medios de comunicación electrónica. Programando desde películas no comerciales hasta recitales de alta calidad, la televisión cerrada y no abierta, como se le conoce a la TV tradicional, ha abierto a esa "inmensa minoría" muchas puertas gozosas para el cultivo de la imaginación. Algunas de ellas tan bien estructuradas, que es muy dificil escapar a su influencia cotidiana. Por ejemplo, los documentales o shows teatrales o musicales de alta envergadura. Si no fuera por ese ágil y diario i:espiradero en los canales de paga -aunque la otra también se paga y se paga mucho más, como lo veremos a continuación-, muchos televidentes inteligentes, por lo menos en este país, habrían terminado tronados, si sus ojos tuvieran como único escenario la TV comercial. Y para mayor infamia, tronados entre noticieros distorsionados y encuestas tendenciosas; entre un Big brotheradaptado con saña a un territorio cuya cordura es cada vez más limitada, y el más reciente mundial de fútbol; entre la quinta visita del Papa a México y la muerte de nuestra amada María. BIG BROTHER. Jamás se había diseñado en la televisión mexicana un formato de programa con tanta alevosía y maledicencia comercial. Violando la fórmula original europea de este tipo de encuentros que satisfacen al voyeur más exigente (donde la exposición continua a las cámaras de televisión de un grupo de personas confinadas dentro de límites ftjos y por un tiempo detenninado, con sus momentos personales de aseo e higiene y los obligados roces sexuales, son mostrados sin ninguna reticencia, día y noche, por canales cerrados), la TV mexicana hizo caso omiso de estos escenarios y armó un marco de color rosa, [ 64] cuya false~ad_ evidente se sostuvo como auténtica para un publico nacional primerizo en esta s . d · · ene e expe:1enc1as televisuales. Desde la selección de los candidatos, abierta en los concursos Big Brothers en el resto del mundo y limitada en M, . . exico a reumr adolescentes de clase media alta 1 h " Ya ta, asta la chocante . . fresedad" 0 mediocn'dad sempiterna de los elegidos; el marco de expectativas individuales fue muy distinto al entorno real en e l que se . mueven o subsisten la mayoría de 1 . , , os Jovenes en nuestro pa1s. EL MUNDIAL M' , · ientras nos secabamos los ojos por las desventuras del vulnerable doctor del B' Brother · 'b zg . y gnta amos de soterrada envidia por los d1~eros ?e la re?ia triunfadora, llegó el Mundial. . ¡Y qu~ mundial! Sin poder echar la culpa a na~e, perdimos, como siempre, el triunfo. Cualq . tnunfi l wer o, e que sea, en cualquier lugar o posición segundo tercer lugar, no importa. Ahora nadi~ ~os lo robo. ¿Por qué? Todos lo sabemos: somos y s1emp~e hemos sido, en fútbol, en box y en otras correnas deportivas, los mejores del mundo. Cosa que, ~or desgracia, ignoran en el extranjero. Mien~ ?isfrutamos de un entretenimiento que acompano nuestros días y zozobras del verano tr · 'd , ansmltl ahora de manera distinta, no por la gran Televisa, nuestro auténtico y voraz big brother . o , smo P r ~equenas empresas, como el canal 40 que se ~a d1s~nguido hasta hoy por su correcta ~rea in1ormat1va. º, Lo mismo, el encierro, que podría inducir, llevadas 1:15 cosas al extremo, a un suicidio colectivo, se llevo de otra manera· Casi de mane ra d'iana . por lo menos en los espacios del programa emiti~ dos en las fr_ecuencias de la 1V abierta, los habitantes del Bzg Brother recibían vi·s1·tas d e personas . hgadas ~nto al mundo del Show business como afines sentimentalmente a las empresas patrocinadoras de~ e~ento. Chisme y comercio se liaron de Al fin~, ¿qué nos quedó? No el Ángel de la Indemanera _un_1ca y hermosa, y con ellos la atención pendencia pa~ celebrar, sino la visita deJuan Pablo de un p_ubhco excepcional: el que estaba frente a II. En homena,e a un indio, Juan D'iego, que quedo, los televis~res, que empezó a pagar, vía teléfono, sus :i transformado en occidental; no por las luces de la preferencias. en la batalla por elimi'nar cad asemana Vir~en de Guadalupe, sino por las habilidades de a alguno~ miembros del grupo hasta dejar vivo sólo un il~ti;idor qu~ ~izo al pobre indio más europeo uno: el tn~nfad0r. ¡Y qué negocio para la empresa -le qwto lo lampmo y lo dotó de barba- que mestil~s anunciantes! Big Brother. un mecanismo tan zo. ¡Pob~eJuan Pablo II! Por más que forcejeó, nuesVIO, ~n. la vida de aparente clausura y feroz competro presidente le agarró la mano en la despedid tenc~a i_~terpe~onal entre los seleccionados, que se no ay conVIrtio, gracias a su simplicidad, por increíble que . se la. soltó; pero sí le soltó un "rollo" que, seguro 1 ru e rrusmo Fox entendió. La cosa era que vieran eÍ parezca, en realidad jurada para millones de televigesto fraternal todos nuestros compatriotas, en una dentes, que _si~eron el encuentro, en hogares y d~ la_s coberturas ~ás completas que la pantalla electabernas, en iglesias y vecindarios, como si fuera una manda religiosa. tron~c~-ha producido en la reciente historia de la teleV1s1on mexicana. . La ganadora, por cierto de Monterrey pudo hbrar las encuestas de los mirones y llegar ;l final PERIODISMO POR TV. Periodismo por las superando en puntuación a todos los habitantes grandes cadenas nacionales de 1V, hecho por los d_e la fabricada casa. Seres de luz artificial que hique ~aben: l_os que saben qué callar y qué decir a cieron llorar al país, al llorar frente a las cámaras medias. Penodismo por las cadenas regionales o por_ supuesto; unos, por maricones; y otros po; por los canales locales de 1V: lectores de noticias ~ecios. También reír, en una de las emisione¡ más re~acta~as por otros; locutores que no saben ni egradantes vistas en nuestra 1V mexicana.Jamás ~n~ palabras sin ~entido fueron dichas y tantas qu: ?_ec1r'. pero dicen y confunden su opinión opmion sm reflexión, con la opinión pública; ; agnmas falsas vertidas; lágrimas y palabras que c_ree~ ~ue l~ su.Ya es la misma y enjuician sin saber, rev~laron a los televidentes con una cierta perspism d1st1ngmr m mediar, en el asunto en cuestión :c1a el_es~do inquietante de nuestra sociedad acNunca tantas noticias se dieron de manera tan frív; al. E md1cador de una forma distinta al narco y a ia co ·, h , . la, pero a la vez dichas tan en serio entre comill . rrupcion, a ora umcos caminos de rápido . . ' as, ennq · · en noac1ero~ dedicados cada vez más, por lo menos le uec'.mie~to, para aspirar a ganar de manera en nues?4 cmdad, a la nota roja y a la "escandalera" gal, vanos millones de pesos. pueblenna. Un daño enorme en momentos en que ? oi [ 65] �es necesaria la información no sectaria y correcta para poder asumir caminos_ d~ acción ciudadana. La TV comercial en Mexico no se paga como en otros países. ¡Cuidado! En aparienci~, es gratuita. ada más falso. La pagamos no solo en el empaque del producto al comprarlo en el supermercado; sino también en la envoltura con la que nos arropan las ideas de consumo _que nos ~~mbardean una y otra vez los comerciales pubhotarios. El anunciante es el Rey, sea el Estado o la Iniciaúva privada. Querámoslo o no: sólo nos qu_eda para sobrevivir como televidentes en este pais, al lado, por supuesto, de la TV i~temacional por cable la televisión cultural que sigue fiel, aunque con ~roblemas, a su modesto, pero valioso papel. Como el 11 del Poli y el 39 de Conaculta. LA 41 MUERTE DE MA.Rí.A. María murió el día justo y a la hora justa. María, María Félix. La gran María. Si fuésemos malévolos, y así lo pensam~s en el día de su muerte, diríamos que se ha?na suicidado, con el único propósit~, con lo gema! y "truquera" que era, de ajustar a u~mpo las manecillas de su reloj biológico con el uempo de la gloria eterna. . En estas semanas, las acusaciones de un posible asesinato en aras de atrapar su fortuna personal, si es que existe, han sido desechadas'. a~nque seguirá el procedimiento legal que conunua a la exhumación de un cadáver. Si fue de esa m~ner~, nunca se sabrá. Pero es justo pensar que, imaginando un final de película mexicana ~e la llamada "Edad de Oro" de esos hermosos anos cuarenta, en glorioso blanco y ~egr~ y con encu~dre de Gabriel Figueroa, la heroma, siempre_heroma: hubiese pedido un final similar. Claro, sm desc~1dar, ni la mirada, ni la posición en contraluz; m, p~r supuesto, el parúcular tono d_e _voz de 1~ ~ctnz haciéndose acompañar de la musi:a ~pote~sica de don Raúl Lavista. No obstante, el ulumo d1a resultó glorioso: en el Palacio de Bellas Artes, con ~l féretro "en vivo", ante la mirada de toda_la republica; y la presencia de los grandes del remo, ?~sde el Presidente de la República a todos sus_ mimstros pero también el pueblo y ciertos amphos sector;s, antes condenados hasta la oscurid~d, qu~ la idolatraban más que nadie. La ceremonia fue impecable. Salvo el incidente ~e mal ?usto de la actricilla que lloró y se abrazo al ataud, co~ una muy buena posición, claro, con respecto al angu- lo de toma de las cámaras de TV con señal al aire. María no pudo levantarse de ~u cama _final, pero con gusto y fuerza hubiese sahdo del feretro para desgreñarla o por lo menos darle, como al pobre de Pedro Armendáriz en Enamorada, un par de muy buenas patadas. María no ha muerto, y no es una frase hueca. Como Pedro, ahora estará más viva que nunc~, por lo menos en todos los canales de TV, a media tarde o ya bien noche. BREVES NOTAS SOBRE MUCHOS ESTRENOS Los GRANDES ESTRENOS FÍLMICOS se sucedieron desde el mes de mayo, anúcipando un po~o el verano donde, al igual que en los Estados U~idos, las compañías exhibidoras lanzaron sus mejores productos comerciales. Dos enormes películ~: _E~ hombre -a y Blade II: Cazador de vampiros, dmgida esta aran d mbas última por el mexicano Del Toro. Basa as a en populares tiras cómicas, superaron con creces la mera nostalgia o memorabilia de un pasado h~ ta ahora desconocido de la saga Star Wars con e nuevo episodio 11. EL HOMBRE ARAÑA. Director: Sam Raimi (~ tados Unidos, 2002). En 1990, Warren ~eatty, ¡~~ tentó de muy buena fe adaptar al cine Dick Tra~) lo único que consiguió fue recrear con los meJOres actores de Hollywood una muy correcta caracte- [ 66] rización de los maleantes que pueblan esta úra de "comics", aparte de acercarse al esúlo visual de los colores básicos de Chester Gould. Saim Raimi ha ido mucho más allá. El hombre araña es una espléndida creación filmica donde la lógica y el humor de los "comics" alcanzan un perfecto grado de expresión dramáúca y visual en la gran pantalla. Convertir a Tobey Ma~ire en Peter Parker fue también muy afortunado, dando a su figura una visión exacta del héroe arácnido. No sólo esto, Raimi logró integrar la sintaxis de la úra cómica y sus singulares recursos gramaticales y llevarlos al cine en una perfecta simbiosis que habla no sólo de su talento, sino del respeto a las aventuras de Stan Lee. LA HABITACIÓN AZUL. Director: Walter Doehner (México, 2002). Un drama criminal muy bien ambientado en un pequeño pueblo de la provincia mexicana, con una excelente fotografía y una hábil puesta en escena. Sin embargo, la realización en extremo meticulosa se hace tan lenta, con todo y lo sexual, que el filme se desmorona. Et PRECIO DEL SILENCIO. Directores: David Siegel y Scott McGehee (Estados Unidos, 2001). Una vuelta a la tradición del gran "Cine negro" norteamericano, en una historia dramática donde una madre se ve envuelta en un posible asesinato y acepta una serie de chantajes para defender a su joven hijo, enamorado hasta entonces de un galán sin escrúpulos. MUERTE A 1A MEDIA NOCHE. Director: Robert Altman (Inglaterra-Estados Unidos, 2001). Trabajando con más de veinte actores de primera línea, el maestro Altman ha recreado una deliciosa, aunque pesada, narración ubicada en la campiña inglesa en la década de los treinta, donde las relaciones de clase y sometimiento importan más que la trama. EL CAPO. Director: Takeshi Kitano (Japón-Estados Unidos, 2000). Del adorado cineasta de culto Takeshi Kitano, actor también en la mayoría de sus filmes, dueño de un rostro sin emociones, llega su primera coproducción con E.stados Unidos. El impresionante encuentro de un yakuz.a japonés con las actuales mafias de Los Ángeles, entre las cuales sobresalen los grupos de origen latino, que se enfrentan a un héroe sin compasión alguna. Sobriedad narrativa y escénica con golpes secos de violencia brutal. KANDAHAR. Director: Mohsen Makhmalbaf (Francia-Irán, 2001). Nafas, reportera de origen afgano, aunque cuidadana canadiense, recibe una carta en la que su hermana sin piernas -piernas arrancadas por una mina-, que se quedó en el país de los Talibanes porque se perdió en la huída común, le anuncia su próximo suicidio. Nafas viaja de contrabando a Afganistán, sólo para que descubramos el papel de la mujer tanto en el mundo árabe como en el desaparecido universo Talibán. El film se rodó en Irán. [ 67] �SENTENCIA PREVIA Director: Steven S ielber (Estados Unidos, .2002).John Anderton esp un de-g . tecave de . una . umdad especial en W:ashington que se espeoal1za en descubrir crímenes antes de que se cometan. . Por supuesto' estarnos en e1 ano _ 2054 Steven Spielberg ha creado, con esta estu d . , ul h . pen a pe11c a, un t nllerde "cine negro" . . . ., en un universo de c1enc1a .ficc1on que transcurre en un d d ., mun o onde la sofist1cac1on tecnolóoica no i·mpi'de 1as trampas y o· los golpes ~ajos. Al final, Spielberg cede un poc0 la sens1blena. a BIADE II: CAzAooR DE VAMPIROS. Director: Guillermo del Toro (Estados Unidos, 2002). Después de los altibajos de su Espinazo del diablo, Guillermo del Toro regresa al cine en plena forma, apoyado por los mejores expertos en efectos especiales, para ofrecemos una película de acción constante desde que se inicia hasta que termina. Blade JI..., basada en la popular serie de Marvel Comics, narra las aventuras de un ser híbrido, entre vampiro y humano, que necesita aliarse con sus enemigos tradicionales para vencer a una nueva raza de mutantes vampiros aposentados en la vieja Praga, que no distinguen para saciar su urgente sed de sangre entre los humanos y sus propios y bestiales congéneres. La impecable coreografia de los combates, la figura inmutable de Blade, sostenida por el actor Wesley Snipes, más el alud gory de técnicas visuales, de prótesis y de maquillaje, en una sucesión trepidante de múltiples impactos, provocan una experiencia única. Au. Diector: Michael Mann (Estados Unidos, 2001). A pesar de la contagiosa personalidad del actor Will Smith, Michael Mann, director de este fallido tour de force, se mantiene siempre a distancia de su personaje principal. Con una técnica en extremo preciosista, en donde destacan la cámara en mano y los encuadres descentrados, el manejo de los puntos de vista cinematográficos, en vez de hacemos partícipes de la furia total del brillante Muhammad Ali, figura clave de la década de los 60, nos aleja de él. Una experiencia cinematográfica vuelta mero artificio técnico. INSOMNIA Director: Christopher Nolan (Estados Unidos, 2002). Después de la experiencia de Memento, un filme fuera de serie, quizá el mejor del año pasado en los Estados Unidos, Christopher Nolan retoma una película noruega de 1997, con el mismo título, y arma un thriller excepcion~, donde las condiciones de Alaska, de su sol de medianoche, terminan por hundir al detective angelino Will Dormer, interpretado por Al Pacino. El filme es de una construcción soberbia, pero tradicional, aunque la obra original de Skjoldbjaerg es superior en definitiva. En Insomnia, Robín Williams ha descubierto un personaje criminal ordinario que cambiará su carrera artística como actor. BENDITO INFIERNO. Director: Agustín DíazYanes (España-México, 2002). Las mejores actrices internacionales de España: Victoria Abril y Penélope Cruz; y los mexicanos Demian Bichir y el famoso Gael García Bemal, no consiguen levantar una comedia entre el bien y mal, que pertenece, sobretodo, a cierta tradición anglosajona. RECUERDOS IMBORRABLES. Director: Richard Eyre (Estados Unidos-Inglaterra, 2001). Una película soberbia sobre los últimos días de la escritora Iris Murdoch, víctima del mal de Alzheimer. La obra ofrece primero una panorámica de los días juveniles de ella y de su encuentro con el estudiante que se convertirá en su esposo y al final en su enfermero. [ 68] DE ~ D~ SOL. Director: Walter Salles (BrasilFranc1a-Suecia, 2001). El clásico ritual d E ili e vengar¡za am . ~: entre dos grupos marcados por una salva·e tradioon en el Brasil rural de 1910 Cad h.. y nfi · a !lº se e11 rentara- al de la familia vecina, hasta que uno d e de Detrás del so~ se negara' a continuar . ¡e os,diel heroe •, a tra c1on y se irá tras la estrella de un pobre circo ambulante. El filme padece de una belleza d . do artifici'al. emasia- TIT1Js. Directora: Julie Taymor (Estados Unidos, 1999)' de la obra de Williarn Shakespeare. Titus (AnthonyHopkins) es un general romano que cree con firme~ en la Ley del Talión. Sujeto a la majestad de la Rema de los Godos, interpretada por Jessica Lange, a~nante ahora del Emperador, el soldado d~be sufrir en sus hijos la suerte que inflingió a los h9os n de ella · en sus pasadas campañas mili·tares. uvenga zas VIscerales, en una puesta brillante de la d'rectora . . teatralJulie 'f;aymor, en su pnmera aventurai film1ca. Excepcional y fuerte. EL CAMINO A lA PERDICION. , Director: Sarn M~ndes (Estados Unidos, 2002). Estarnos en los años ~emta en los ~ta.dos Unidos. Michael Sullivan (Tom anks) es un pIStolero a las órdenes deJohn Roone ~~:ul Newman)' ~n jefe de la Mafia de Chicago. E! R de sus trab<!jos, acompañado por el hijo de booney, Connor, el hijo mayor de Sullivan, descure la verdadera profesión de su padre. Al darse cuenta lli ' e1hi'~o de Rooney liquida a la esposa de Sudettvan y al otro_ hermano; y se inicia una terrible venadonde elJoven acompañará a su padre Michael en. una se· • ne d e ro bos Yasesmatos que saldarán el : : tn. B~sada en la obra gráfica del comic de Max e Co_llms, el nuevo filme de Sarn Mendes olvida e11also Vlrtuos1smo · de Belleza americana y se entrega por completo a la construcción de una atmósfera única. Aunque la lluvia y el tono amargo la d al final. evoren EL CRIMEN DEL pADRE ¡\H.~ . 1 Ca nNlf\.KO. D1rector Caros n:era (México, 2002). El estreno de estr~nos converado, gracias a la alharaca de las fuerzas mas ,' • . reacc10nanas de la derecha y al d . d d 0 ·1 · • esp1a a antic encalis~o que guardan en su interior los mimexicanos, en el lanzam·ientomas , •llones de catohcos . Jocos~ y taqw_llero del año, no siendo ni con mucho la pehcula mas fuerte en la historia del cine mexicano sobre las relaciones entre la Iglesia y sus feligreses, (baste recordar La viuda nepra 1977 d Ar Ri · ) b"' , , e turo pst~m . Escrita por Vicente Leñero dramatu novelista católico la película de Carl' Carr rgo Y ' os era narra, como todos ~aben, aun sin verla, las relaciones amor?sas d~ un Joven sacerdote y una de sus más atractlvas ~eligresas. Desfilan en el filme no sólo los enfr~ntarmentos sexuales de los dos, observados con un piadoso aroma de irreverencia, sino la vida diaria de los curas de pueblo que dependen más del cacique narco,de la zona que de su obispo. Nada que no se ~aya l:1do ya en la revista Proceso, observaba con razon Lenero. El fallo principal de El crimen delR'ad A , n ma~,no esta en su prudente herejía, sino en la construcc1on del personaie . . ~ central, que no de'Jª ver, nunca, menos al pnncipio, ni su fe religiosa ni el gusto por los placeres materiales de este mundo. En d 1ma al · ca a _gen p pita, por ausencia, el recuerdo genial de Bunuel y de Bresson. Ripstein pide a voz en cuello a los renovados inquisidores, ahora en el poder. que excomulguen su próxima Virgen de la lujuria. ' [ 69] �convencionales (La cantante calva), pasando por interesantes renovaciones del teatro neoclásico (Médico a palos); desde visiones vanguardistas que proponen una reflexión metateatral (Pervertimento), hasta comedias light (Divorciadas, evangelizas y vegetarianas); desde intentos por renovar el lenguaje teatral incorporando títeres y dando una muestra de autenticidad actoral ( Contiene tamarindo), hasta el más desgastado de los clichés melodramáticos llevado al terreno de un absurdo involuntario (Obsesiones). Pero vayamos por partes, o si se prefiere, por estados, para revisar las propuestas de esta variada Muestra Regional. Tamaulipas La frontera del norte de nuestro país es un cementerio de cuerpos y de ilusiones. Este mundo de muertes y espejismos ha creado en años recientes una forma particular de teatralidad. No se trata de reproducir la realidad descarnada, sino de recrearla poéticamente a partir del rompimiento de la linealidad espacial y temporal. Es, pues, un teatro que rehuye el realismo-naturalis~o, para dar paso a una estilización que se basa en la fragmentación del espacio y en un trabajo actoral fundamentalmente corporal. Esta forma de estilización la vimos en el ya clásico montaje de El viaje de los cantores, de Hugo Salcedo, dirigido por Ángel Norzagaray; y hace algunos meses volvimos a encontrarla en un trabajo de este mismo director, llamado Cartas al pie de un DEL 17 AL 21 DE JULIO se celebró en Monterrey la árbol. En Hotel Frontera, montaje proveniente de Muestra Regional de Teatro del Noreste, con la Reynosa, la estructura dramática no es aristotélimira de seleccionar los mont~jes que participarán ca; es decir, no se ciñe a un patrón de exposición· en la próxima Muestra Nacional. Más allá de este nudo-desarrollo, sino que se construye a partir de sentido competitivo, las muestras regionales son imágenes y situaciones relativas a una historia que una oportunidad para propiciar el encuentro y la se va armando como un rompecabezas. La parti· reflexión. cularidad del trabajo tamaulipeco, dirigido por Después de apreciar los ocho montajes que dieArturo Honorio, es que no parte de un texto ya ron forma al evento, podríamos sacar una concluescrito, sino que la dramaturgia va surgiendo de sión apresurada: no existe algo así como una entila exploración del trabajo actoral. Otro elemento dad que pueda denominarse: "El Teatro del Nopropio del director es una tendencia hacia una reste". No se perciben intereses, temáticas o esticoreografía más cercana al videoclip. los que lo liguen y den unidad. Por el contrario, hay Así, con estos recursos, el grupo cuenta la hisuna diversidad no sólo de miradas, sino de conce¡:r toria de una mujer de la clase media seducida por tos respecto a lo que es y puede ser el teatro. el american dream, quien, a pesar poder sobrevivir Dentro de la Muestra del Noreste cupo de todo: en México, se lanza a la búsqueda de una imagen desde propuestas poéticas para tratar temas fronprefabricada de sí misma, un falso concepto de terizos (Hotel Frontera), hasta montajes viejos y Muestra Re~onal del Noreste. ¿Hay rumbo en la diversidad? [ 70] éxito social que la llevará a la tumba. D e esta ma~era, la ~b.ra se acerca más a la fábula moralista: Para ~~e IrSe cuando aquí se tiene lo necesario para vivir con dignidad". E~ ~érminos generales, Tamaulipas trajo un trabajo mteresante, con un buen desempeño actoral y.con una apuesta estética, pero la estili'zac1on . , en ciertos momentos gratuita dio una frialdad al tácul , especo, que acabó ·por alejarlo de nuestro corazón. Nuevo León El e~tado sede participó con un solo montaje: Perv~~imento. El dramaturgo español José Sanchís S1rusterra ere? con esta obra un pervertido divertimento, o meJor, un divertido pervertimento en el que ~e exploran y subvierten las diversas relaciones que i~tegran el mundo del teatro: el público y el espacio de representación; la cosa y el significado· el actor . rs .y sus par1amentos; el director y el actor; el' pe omye y el autor; el personaje y el actor, etc. d c.ada una de estas relaciones constituye un cuaro mdependiente, un movimiento del perverti~~nto. El espectáculo inicia con el calentamiene los ~~tores en el loby del teatro; éste incluye expres1on de algunos monólogos de Hamlet que son referencia clásica al quehacer del acto; E · " cu lmma · con una repentina· . ste "trabaio . , :., previo 1rrupc1on d · · úb!' .e pareJas; qmenes salidas de entre el 1 ~e ~º• ~allan Yseñalan a los actores, iniciándo'asi, el Juego de transgresiones. 1; . El público sigue a los actores hasta el escenano, o~upa su lugar y descubre que es en parte protagomsta espectáculo al ver su imagen en una pantalla proyectada a través de un circuito cerrado. Al caer la pantalla se descubre la presencia de una cosa que simplemente esta' ah1', mientras . que u.nas v~ce~ discurrel} sobre sus posibles procedencias y s1gnifi~ados. Este es el principio del teatro: una presencia en un espacio vacío. El ?111Pº "La percha", integrado por Leticia Parra, ~ICtor Martínez y Pablo Luna, hace un trabajo preCiso. Con ~xcepción del entrenamiento inicial, que parece bajo en energía y en el que los textos de Shakespeare están mal dichos, el resto del trabajo es resultado de una búsqueda rigurosa. En general, el trabajo dirigido por Marcos Barbos~ de Matos y musicalizado e iluminado con pertmente discrec!ón por Amoldo Nerio y Gerardo ~aldez, respecavamente, tiene el mérito de la sobn~da~ y del justo manejo de las pausas, las cuales se mstitu~e_n como espacios dejados al público para la reflex10n sobre lo que mira y sobre su papel dentro de lo que ve y escucha. Chihuahua De la capital del estado y de C1'udadJuarez , . . vimeron d~s montajes contrastantes: La cantante calva y Contiene tamarindo. El primero es una ilustración un tanto M . H escolar del famoso texto de Ion esco. ano umberto Chávez, director de la puesta en [ 71] �escena, apunta algunos juegos escénicos interesantes y divertidos, pero se queda en un nivel ilustrativo y, en muchos momentos, pierde el sentido del ritmo, elemento fundamental del texto de Ionesco. Sin embargo, hay que reconocer la mano rigurosa de un director que no abandona a los jóvenes actores y que los dota de tareas escénicas, aunque éstas no siempre estén justificadas. Por ejemplo, las referencias sexuales y el juego fálico de la manguera son sugestivas, pero no están desarrolladas. Así, la obra acaba convertida en un digno trabajo escolar, con algunas ocurrencias divertidas y momentos soporíferos. En contraste, Contiene tamarindo es una propuesta novedosa: dos jóvenes, casi niños, comparten el sueño de vivir de y con sus títeres. Quieren contar historias tan grotescas y disparatadas como la sociedad consumista en que están insertos. La obra comienza con la representación en títeres de la vida de una gorda cachonda que se automutila con tal de "perder peso". A partir de esta expresión ridícula y grotesca se desarrolla la historia de amor y amistad entre la pareja de amigos. Contada en forma alineal, sin orden cronológico, con una dramaturgia que por momentos parece no avanzar hacia ningún lado; así, un poco a tropezones, se va armando el relato dramático. Los títeres se convierten en un reflejo poético de los sueños. Mientras que la música da el toque melancólico y a veces cursi a los recuerdos. El trabajo dirigido por Jissel Arroyo alcanza momentos poéticos, como ese en que los títeres repiten los movimientos de los actores. Pero también tiene algunos abismos de acción; esto sucede sobre todo al principio y pone en evidencia marcadas fallas en la construcción dramática del texto de Bernardo Fernández. De cualquier manera es alentador ver una propuesta fresca y entrañable de un teatro tan cercano a los adolescentes. el proceso de autoconocimiento y liberación se da paulatinamente, en esta obra de Gustavo Ott las situaciones aparecen forzadas y predecibles. Esta misma inconsistencia dramatúrgica se refleja en la construcción de los personajes. Es verdad que esta comedia colinda con la farsa, por lo que cierta caricaturización es plausible, pero un personaje que va a sufrir una transformación no puede ser simple y esquemático, a menos que su cambio se dé en términos meramente retóricos, que es lo que parece suceder en la obra. Sin embargo, la puesta se "salva" gracias al trabajo de las actrices; mientras que la dirección de Sergio García se limita a ilustrar las situaciones, pero no da elementos de apoyo para que las actrices puedan enriquecer sus personajes con acciones físicas. Así, el montaje tiene momentos muy divertidos, pero se queda en el mismo nivel insustancial del texto. Por su parte, la puesta en escena de Médico a palos, presentada por la Asociación Coahuilense de Tearistas y dirigida por Marissa Vallejo, recrea el texto de Moliére en un tono brillante, ingenuo y juguetón. Resalta el alegre y colorido vestuario diseñado por Amado Ramírez, el cual remite a algunos elementos de época, como las mallas o la crinolina de Lucinda. En contraste, resulta muy desafortunada la escenografía de Juan Antonio Villarreal. Se trata de tres tarimas que carecen no sólo del colorido del vestuario, sino de una movilidad escénica que pudiera permitir la creación de los diversos espacios donde se desarrolla la acción. Y si bien permiten el desarrollo de algunos juegos escénicos con personajes que se ocultan detrás o se montan en ellas, en general, limitan el trazo al cerrar considerablemente el espacio. Durango La Muestra Regional del Noreste llegó a su término con la participación de dos montajes provenientes de Durango: El pozo de los mil demonios Y Coahuila De este estado vinieron dos montajes, ambos basados en un buen trabajo formal. En Divorciadas, evangélicas y vegetarianas, como en Rosa de dos ar~ mas, de Emilio Carballido, las mujeres parten de una situación de crisis extrema para replantear sus vidas. Pero si en Carballido la comedia es plena y Obsesiones. La primera es una obra infantil con un planteamiento interesante y una gran producción. Jacinta es una especie de Alicia, que en lugar de atravesar un espejo, brincará hacia un pozo para vivir fantásticas aventuras. Se encontrará con un Duende Jorobadito, cuyo nerviosismo nos recuerda al apre- [ 72] surado Conejo y caerá en el juego de la Reina del ¿por qu~ permitieron que participara en el evento Olvido, quien pretenderá cortarle la cabeza. un trab~o de tan baja calidad? Lo único rescatable Pero esta nueva "versión" de Alicia se desarrode tan lamentable montaje es la actuación de Ricarlla en un contexto de fantasmagoría mexicana: un do Cárde~as.' quien es el autor del texto y posibleHombre pajaro_ ataviado como figura prehispánimente el un1co que entienda lo que pretendía loca, el uso de mascaras, la presencia del chamuco grar con esta truculenta e inverosímil historia: un mágicos cántaros de barro, música nacionalista d~ hombre secuestra a su ex mujer en un teatro para Silvestre Revueltas y textos de Jaime Sabines convengarse de su traición. Ya tiene los cadáveres de su fo~an un ambiente cercano al realismo mágico. hermano y de una mujer (tal vez su mejor amiga). Sm_ du?~• 1~ propuesta es muy atractiva, pero El teatro supone ser el propio teatro donde se realila reahzac10n t.J.ene notables dificultades. La direcza la representación, y al principio los juegos con la ción de Ricardo Camacho prolonga demasiado los tramoya y las .luce~ son interesantes, pero luego rejuegos escénicos. El fallo más notable es la ilumisulta contradictono ver cambiar la iluminación sin ?ación ~~ la sala en momentos en los que no hay que el protagonista dé la indicación. mteracc1on con el público y es imposible ver a los El texto toca los lugares más comunes de las acto~es. La iluminación y la escenografia son immalas telenovelas y la truculencia de lo peor de presionan tes, pero se quedan al nivel de efectos Hollywood, cayendo en el humor involuntario visuales, ante la notable falta de progresión de la Cadáveres colgando, una cruz en el centro u~ obra y la repetición de recursos que no alcanzan a conato de incendio, una gratuita escena de s~xo en~enderse, como esa luna que baja para que golpes y gritos desaforados, son los ingrediente~ Jacmta se columpie. En suma, se trata de un espara salir huyendo del teatro. pectáculo con imaginación y mucho trabajo pero De estos ocho montajes, la Dirección Artística que se diluye ante el abuso de recursos. ' de la MUNATE decidió seleccionar: Pervertimento De la obra que cerró la muestra, Obsesiones, hay y Médico a palos, obras que se podrán apreciar en muy poco que decir. Sólo cabe hacer la pregunta: Jalapa durante noviembre. El FONDO DE CULTURA ECONÓMICA te invita a que asistas a sus mesas redondos, las cuales integran el programa RUMBO A LA FERIA I con motivo de ser el invitado especial en lo XII Feria Internacional del libro Monterrey 2002 Qué significa ser editor hoy. Cultura y medios de comunicación en nuestros días / 7 de agosto de 2002 lectura: la responsabilidad social Gobierno y sociedad/ 5 de septiembre de 2002 la lectura Y sus futu~~s .. Educación, podres de familia y literatura infantil/ 18 de septiembre de 2002 leer, educar, m,c,ar, capacitar. Universidad, empresa y juventud/ 3 de octubre de 2002 Todas las mesas se llevarón o cabo en punto de las 19:00 horas, en la Librería "Fray Servando Teresa de Mier, ida San Pedro 222 norte, Col. Miravolle, Monterrey, Nuevo León. Teléfonos: (01) 83-35-03-19 y (01 ¡83-35-03-31 www.fce.canunx [ 73] �El universo de la música en la radio PoP, SALSA, ROCK, baladas, jazz, cumbias; la radio da cabida a todo tipo de géneros musicales. Está unida -más íntimamente unida- que a otros artes acústicos, como el cine o el teatro. Las primeras notas musicales retransmitidas a través de las ondas lo fueron en Bélgica en 1914; poco imaginaban los responsables de este acontecimiento que, con el paso de los años, -de muy pocos años-, la música yla radio quedaóan unidas de una forma verdaderamente indisoluble. La radio es un arte acústico en el que el simbolismo y el código imaginativo-visual de la música radiofónica -como lo llaman los especialistas en comunicación-, es fuente de múltiples sensaciones y emociones en el proceso de comunicación con los radioyentes. Marce! Proust, escritor francés, decía que el oído es uno de los sentidos más profundos; está más cerca del cerebro. En realidad, cuando una persona muere, lo último que se desconecta es el oído. Ramiro Garza dice que "a través del oído se acumula la cultura verbal. Gracias al oído se conceptúan las imágenes que luego son dibujadas, expresadas o fotografiadas en el exterior". La música siempre ha sido un elemento sonoro de percepción real. Históricamente, el emisor y el receptor ocupaban un mínimo espacio fisico; es decir, compartían la misma presencia sonora y, a su vez, un volumen real. La radio vino a romper ese "espacio sinfónico" como una caja de resonancia. Esto fue posible gracias a que la tecnología permitió una revolución en las producciones sonoras a partir de los años cincuenta. El caso más mencionado fue el de Los Beatles, que hacían discos, pero ya no actuaban en público al de su carrera artística. La música ha sido la matriz que alimenta la radio. La aparición del disco duro, de cinc, en 1887, y, más tarde, del disco de baquelita y de resina vinilica hicieron posible el almacenamiento de la música y el nacimiento de las compañías industriales dedicadas a esta función. La aparición de los discos compactos (Audio C,ompactDiscs (CD-DA)) fueron introducidos en el mercado de audio por primera vez en 1980 como alternativa a los discos de vinilo y de los cassettes, con ello, nació el disco CD-ROM. Desde entonces el compact disc ha cambiado de un modo significativo la manera en la que escuchamos música y almacenamos datos. Si bien es cierto que la industria del disco en la época del nacimiento de la radiodifusión era incipiente, ésta contribuyó de manera eficaz a que las programaciones de la radiodifusión adquirieran tintes culturales y de entretenimiento verdaderamente distintos a los de su origen. En la radio, la música en la radio constituye un universo significativo muy grande. Desde la sintonía de un programa radiofónico, la introducción de un tema musical, hasta la programación musical de determinada emisora, basándose en los gustos y preferencias de la audiencia. [ 74] La opción de cambiarle al cua- drante hace más atractiva la decisión de quedarse en una estación para escuchar la música en todas sus manifestaciones. Hay quienes prefieren la música en inglés, "porque se oye más bonito"; aquí se hace evidente la constitución de una relación afectiva entre el oyente y la función expresiva de la música. La música no sabe de idiomas y fronteras, es catarsis en momentos donde sólo con prender un aparato de audio resulta en el olvido momentáneo de situaciones de disgustos o melancolías. No cabe duda de que la música encontró en la radio un aliado incondicional que le iba a servir de soporte estructural único. Efectivamente, sin el sustento de la radio no hubiese sido posible un éxito musical, y en consecuencia, un éxito en la programación, factor sumamente importante para que una estación de radio destaque ante un público. El empeño que los oyentes realizan al proponer que una ca_nción funcione, desemboca en llamadas telefónicas y cartas a la estación radiofónica; inclusive, el apoyo de los llamados "clubs de Jans" es una actividad muy frecuente en la actualidad, que resulta materia de estudio por parte de los especialistas en comunicación. Hay que reconocer que, sin ellos, no tienen antena segura para detectar los hits, pierden auditorio, y, al fin, hay menos anunciantes. Por otra parte, el manejo de la música en la publicidad es sumamente valioso para los que realizan los comerciales publicitarios. El diseño del mensaje publicicitario conlleva todo un proceso creativo. Los objetivos de la publicidad ayudarán a definir la idea del mensaje; pero la música, que implica determinar cómo se dice, es en gran medida una actividad creativa, que requiere ingenio y arte. Los anuncios de medicinas, refrescos de cola y las ofertaS del martes de mercado no nos caerían nada mal a la hora de decidir dó~de co~prar. Incluso, es muy comun que se nos pegue" Ja melodía de un mensaje publicitario cantado (jingle), pues esto se da muy frecuente debido al ritmo contagioso y a las letras divertidas. Estudios recientes en la publicidad han demostrado que, en las mujeres, el recuerdo de los marcas producido por los mensajes publicitarios cantados y con acompañamiento musical en la memoria de largo plazo es mayor que e! ge_nerado por los mensajes public1tanos hablados. De igual forma, no se puede hablar de la música sin lo que ésta misma genera en cuanto a los efectos en los oyentes. Cada mensaje sonoro se transforma en una imagen pensada o inconsciente, jalones del camino que conduce, en último término, al mundo que llega a convertir a la radio en un género artístico, en un camino abierto a la sensibilidad. Las letras de las canciones entregan todas las promesas, todas las ilusiones 0 todas las traiciones. Frases como "T~ q~ero", " o te quiero", "Te necesito , se han escuchado en demasiadas c_anciones en las queun recuerdo siempre aflora. El valor de la música en la radio es totalmente comunicativo y expresivo para los escuchas, de tal manera que resultaría interesante explicarnos el porqué nos sentimos aludidos con los contenidos. Pero eso no es todo. La radio como divulgadora de música cumple también una irremplazable función social. Puede asegurarse que el futuro de la radio ha empezado ya, con lo de vulgar, obsoleto y trivial que pueda contener, pero con miles de experiencias que traen a la memoria la exposición de la actualidad sus informaciones, reportajes, d~cumentos sonoros y la música, rama que se considera un arte con su voluntad inquebrantable de servicio de comunicación. Al parecer, nació con la íntima satisfacción de sentirse necesaria y oportuna. Expertos en radio aseguran que el futuro de la radio no manejará ya tér- minos de programas dramáticos informativos o musicales. Hablará de una radio total que enlace todos los ámbitos culturales, pasando de uno a otro sin que nadie lo anuncie. Así como por teatro total se entiende el espectáculo dramático, reflejo de la propia vida, en el que el actor pasa del baile O la canción al recitado, expresando con un simple cambio de luces, por ejemplo, una continuidad desconocida en los números artísticos tradicionales, así eSta visión particular de la radio del futuro hará que la información acom~añada de música oportuna, logre un nempo dramático y que se comente todo lo que ocurra,junto con oyentes en un coloquio abierto, donde cada actor asuma su papel. ¿Llegará el día en el que no se escuche música en la radio? Ojalá que nu~ca. os haría falta ese algo; nos hana falta esa magia que se ha convertido en la esfera de una nueva cultura, en un exponente más de la forma actual de pensar, de sentir y, sobre todo, de vivir. . Educación / Filosofía / Semiótica ¡ Sociología I Historia/ Derecho/ Psicoanálisis Editorial Gedisa Mexicana Escobedo 793 Sur, 3er. piso, Monterrey N.L. C.P. 64000 Tel./Fax. (81) 8340-6829 . www.gedisa.com E-matl: monterrey@gedisa-mexico.com [ 75] �ciones y agentes interoctuonles: lo comunidad poético que se erige sobre el endeble basamento de uno concatenación de situaciones poéticas. Coda situación es considerado, también, como una red de relaciones entre sujetos, procesos y cosos, con el propósito de cumplir con uno cantidad limitado y diferenciado de poemas. Uno historio del pensamiento debe reconocer todo el proceso de producción teórico. Lo literatura constituye una producción, cuyos entidades textuales pueden ser estudiados por lo filosofía en cuanto creaciones humanos socioculturales únicos, con sentido e intención. Balbucir y enmudecer POEMA Y DIÁLOGO Gadamer, Hans Georg Ed. Gediso Barcelona, España, 2001 UNA BRIUANTE colección de ensayos sobre los tendencias poéticos y los poetas alemanes más significativos del siglo XIX que el filósofo hermeneuta desarrolló poro responder o lo permanencia y la actualidad del sentido poético en un mundo codo vez más uniforme y anónimo. Gadamer abordo a Holderlin, Stefon George, Roiner Mario Rilke, Goddlried Benn, Poul Celan, Hilde Domin y Ernst Meister, desarrollando uno serie de consideraciones sobre lo estilístico, lo temático, lo vida y lo ubicación sociohistórico y filosófico de lo producción y sus autores. Se troto de poner en práctico uno variedad de perspectivos de interpretación de lo palabro silencioso de los poetas contemporáneos. El balbucir y enmudecer es lo herencia que lo culturo espiritual habrá de heredar O las próximos generaciones, dice Gadamer al abordar lo actualidad de Holderlin. El que de verdad quiere hablar o o~ guien, lo hoce buscando lo palabro, porque cree en lo infinitud de aquello que no consigue decir y que, precisamente porque no se consigue, empieza a resonar en el otro. El diálogo que produce resonancias en un momento de lo historio, puede dejar de ser, hasta otro momento en que hayo un regreso de sonidos y sentidos. Cado encuentro con el mismo poema, en el tiempo, tiene sus propios circunstancias, con su propio trasfondo de resonancias y de sonidos que se extinguen. Los sensibilidades aparecen y desaparecen; los astros cambian de lugar. Los ideos adquieren nuevos sentidos e interpretaciones. En el ensayo sobre el poeta Stefon George, destoco lo revelación de uno verdad : todo pensamiento debe enfrentarse a la pruebo de poder canjear lo pensado por experiencia vivo. El poeta susurro al oído, y el lector, termino por asentir. Entre uno y otro, poema y diálogo, se extiende lo totalidad de lo condición humano. Así, el cometido de los poetas en lo civilización es un diálogo interminable del pensamiento que encuentro siempre un interlocutor que comporte uno mismo olmo. En el arte de lo palabro, nadie enmudece a lo más, se susurro y balbuceo. Ontología poética Potr1CA Jando, Josu Sección de lengua y estudios literarios, FCE México, 2002 EN ESTE LIBRO se abordo lo poesía como un asunto que puede ser trotado por lo filosofía. El desarrollo del mismo (en formo de parágrafos) derivo de uno revisión y reescritura parcial de Mós afió de lo palabro. Poro lo topología del poema, publi- [ 76] cado por lo Facultad de Filosofía y Letras de lo UNAM ( 1996) y por lo Casa de Andrés Bello, en Carocas ( 1997). Josu Landa porte del reconocimiento de lo especificidad del lenguaje de lo filosofío, y del derecho que ésto tiene o interrogar y a dar rozones de lo •irreductible' realidad de lo poético. Propone las bases de uno ontología viable de lo poético: uno teoría del ser del texto que aspiro ? realizarse como poema. El autor planteo un análisis que va de lo exploración de los bases poro lo cond~ ción poético de un texto; la posibilidad de realización y de clasificación del texto en un género; los condiciones necesarios Ysuficientes, textuales y extrolextuales, paro lo realización del texto poético; los elementos que intervienen y lo formo como se orl~ culon en lo realización del poema. Se troto de determinar el lugar que ocupo el poema en el orden del ser y las característicos de lo realidad que lo constituyen; su modo, composición textuolización, intensi<r nolidod y lo situación sociocultural donde se produce. El poema es siempre uno diferencio, pero sobre lo base de lo permanencia conferida por lo virtualidad poético que 1· constituye el texto. En su proceso de reo• · · · que lo zoción se presentan dos principios sitúan más alió de todo significación y sentido normales. El principio de lronsignificoción y el principio de relevancia que se realizan en lo situación poético. Así, poro Landa, el dominio ontológ, . tonto parios co del poema se constituye 1 · e indeter· lenguajes como por un comp e¡o . minado hoz de entidades, procesos, s1tuo- Poro quienes pretenden descubrir y explicarse lo poesía, visto desde el lugar de lo filosofía: el texto poético como objeto ontológico, Josu Landa ofrece uno rico propuesto analítico que lo dejará impresionado por sus alcances y resultados. Vida y obra UNA VIDA ENTERA [ HOMENAJE PóSTUMO A}OSEFINA DfAz ÜLJVARES] Costilla Romírez, Ernesto. Hernóndez Martín del Campo, Leticio M. Sotazor Garzo, Celia Nora (compiladores! Preparatorio Núm. 16 UANL, 2002 HOMENAJE o uno maestro, funcionario universitario y creadora literario, que constituye un ejemplo de vida y dedicación a los actividades profesionales dentro de lo institución. En este libro se brindo al lector uno visión global de los intereses y proyectos personales de Josefino Díoz Olivares o partir de su obro y los testimonios de quienes lo conocieron. En lo década de los 80 la maestro Josefina publicó cuentos y poemas en periódicos y revistos locales. Después de lo lluvia es un libro colectivo donde aparecieron tres relatos suyos. En Raíces de eternidad publicó sus ensayos sobre los poetas mexicanos. El presente texto se compone de cuatro portes: poemas, cuentos, ensayo y uno último con testimonios de Celia Nora Solazar Gorzo, Leticio M. Hernóndez Martín del Campo, Elizobeth Gómez Borrienlos, Eligio Coronado, Ernesto Castillo, Fidel Chávez y Arturo Garzo Villorreol. Además de disfrutar la lectura de los poemas y los cuentos de la maestro Josefino, el lector encontrará, entre otros, un ensayo sobre lo obro de Carlos Pellicer y otro sobre Zoe Voldés. Mentiras honestas Cristina Elenes SEIS CUENTOS INDECOROSOS Y DOS HIS· TORIAS VERDADERAS lelicio M. Hernóndez Martín del Campo Preparatorio 16, UANL Monterrey, 2002, 83 pp. ¿Gut ES to '1NDECOROso'? El diccionario me lo dice: lo contrario al decoro. Decoro, o su vez, es el honor, el respeto o uno persono; lo honestidad, el recato; lo circunspección, que es lo conducto prudente y adecuado o las circunstancias. Veamos: tenemos entonces Seis cuentos indecorosos... y dos historias verdaderos. Y pienso en uno ironía posible: qué es lo verdadero y qué es, podríamos decir, 'puro cuento'. ¿Tenemos en realidad dos historias verdaderos en el sentido de que éstos nos presentan hechos que podemos comprobar y seis cuentos o mentiros? No lo sé; tengo dudas. Y como desde hoce algún tiempo cuestiono lo veracidad de lo Historio y, sobre todo lo que llaman •verdadero•, dudo. Así que tenemos dos historias verdaderos y seis cuentos, mentiros en [ 77] el sentido que todo ficción suele serlo, pero que percibo, así como lo hoce la literatura, como más verdad, porque los personajes y sus situaciones son reales, tonto que podemos ver en ellos o personas que enconlrornos cualquier día en nuestro ciudad. Esto es lo que Leticio Hernández logro en este libro: llevarnos con su ficción o la cotidianidad poro o través de lo mentira literario decirnos: •Aquí estoy, soy tu realidad. Soy la realidad o lo que te enfrentas día Iros día y no me puedes negar: Los seis cuentos y dos historias verdoderos que conforman esto publicación son narraciones que giran en torno o lo vida de diferentes mujeres, o lo dificultad de tornar decisiones y los implicaciones de estos decisiones en lo cotidianidad. A lo vez, nos confrontan con uno realidad social de nuestro sociedad, ésto, donde nos encontrarnos inmersos-, uno sociedad donde hoy uno creciente ambigüedad sobre lo que se espero y lo que esperan los mujeres. Así surgen los lemas, como lo maternidad no deseado, lo sexualidad no asumido, lo soledad y la incapacidad de ser comprendido por el marido o de defenderse ante los calumnias de otros mujeres. Porque la situación de lo mujer -hablando así en general, pero que, en realidad, como nos lo muestro este libro no es uno mujer, sino mujeres de diferentes edades y niveles socio-económicos- es uno situación complejo que no puede resolverse con solidos fóü les o •recetas•. Ante uno sociedad en transición, jaloneoda por inAuencios conlemporóneos, globolizonles -por utilizar el término de modo - . Y los fuerzas de los roles Ira& cionoles, los espacios de decisión son ambi- �41 guos, los opciones son pocos y lo resignación gano lugar. Y es que ésto es uno sociedad donde el prejuicio es uno realidad aplastante, expresado en el hecho de que se despido o uno maestro por lo insinuación de que es lesbiano, prejuicio compartido tonto por quienes acusan como por quienes defienden, porque el rechazo es ton evidente, que abarco tonto o quien acuso como a la mismo víctima que prefiere no responder o enfrentar lo posibilidad de que se cuestione su sexualidad: ton fuerte así es lo cargo de lo etiqueto. Porque ésto es uno sociedad donde los mujeres no asumen su sexualidad como decisión y responsabilidad propio, sino que continúo manteniéndose como propiedad del marido o del amonte. Donde lo mujer se encuentro atropado en el matrimonio y no importo lo infidelidad o abandono emocional del esposo; siempre seró preferible o lo 'amargura' y 'soledad' de vivir fuera del matrimonio. Poro la mujer, cuyo esposo yo no lo orna, lo perspectiva de enfrentar una vida indefinible lo aterro; por lo tonto, prefiere la claridad del doble juego, lo aceptación de lo amante, antes de perder su posición de esposo. El cuestianomiento o nuestro realidad social está continuamente presente: en la mujer anciana que es rechazada por los hijos, en lo pobreza que hoce o las personas susceptibles de ser explotadas, en las crisis económicas que afectan lo estabilidad doméstica, en lo corrupción del dinero y el poder que equipara en la mente de un político o la hijo y el Mercedes Benz como sus más grandes tesoros, situando a la hija, por lo tanto, como un objeto más. Ésta es una sociedad donde la realización de lo mujer consiste en tener un marido joven, atractivo, inteligente y cariñoso; hijos saludables y hermosos. Donde el hombre es quien define el nivel socioeconómico de lo mujer; y lo mujer mantiene una aceptación pasivo - incluso estoica de sus circunstancias. Donde la recriminación no se expreso más que en el pensamiento, en lo silenciosa aprobación ante las injusticias. Y si los mujeres se deciden a dejar su posición pasiva, acudirán al engaño y lo mentira. Las muchachas adolescentes secuestran al abuelo poro ir o lo mina vedado a los mujeres; maestras y alumnas mienten paro correr a lo maestra a lo que se envidia; y lo mujer que enfrento una maternidad no deseada no lo comunicará al esposo, sino que espera a que todos en la casa duerman la siesta paro surtir la receta que provocará el aborto. ¿Cómo, en todo este panorama, encontrar uno identidad propia? ¿Q ué significo ser mujer en esto sociedad? En respuesta o estos preguntas, Leticia Hernández nos coloco ante el espejo y nos obliga a miror. Nos liorna o reflexionar sobre estos "cuentos" que son la realidad cotidiana poro muchos mujeres en nuestra sociedad. Nos insto o confrontar las condicionantes de nuestro actuar, los percepciones compartidos - seamos mujeres o seamos hombres, tengamos más o menos recursos económicos- y ante la aparente pasividad que nos rodea escuchamos una voz que nos reclama y dice que 'los hubiera'; no existen'. Oír las historias desde uno perspectiva femenino permite que se escuchen estas voces; las voces que provienen de otros espacios: del espacio privado, doméstico, interno. De este mundo que se desenvuelve cotidiano, de la cosa con marido e hijos, de la incomprensión y la soledad, del abandono, de la traición y lo envidio. Es aquí donde estó la ropo esperando ser lavada, el café recién hecho, la cocino pulcro. Son éstos las voces que se van alzando -de niñas, jóvenes, mujeres adultas y ancianos-, del miedo ante uno maternidad más, de escuelas rígidas, de maestras iluminados que por lo mismo son rechazados, de milagros y fe, de amor conyugal. Son las voces que reconfortan y van conformando el complejo mosaico de nuestra realidad. En este sentido, los •cuentos' -o mentiras- se convierten en reolidodes; y, lejos de ser indecorosos en el sentido de no adecuados, lo son porque reflejan nuestro existencia. La mujer que escribe nos abre nuevos cominos o lo comprensión de esta polifonía que se levanto y extiende. La mujer que escribe asume un compromiso que no es otro más que con "su verdad". Al hacerlo, presento su voz, única e inimitable. Ahoro yo no es sólo quien escucho Iros los puertas cerradas: ahora es ello quien habla, con voz claro y fuerte; y nos hablo de frente. [ 78] ¿Qué es el discurso? tico retórica, y concluyen con un ejemplo ilustrativo de lo crítico retórica en acción. Lucilo Hinojosa Córdova El DISCURSO COMO ESTRUCTURA Y PROCESO. ESTUDIOS SOBRE El DISCURSO /. UNA INTl?ODUCCIÓN MUlTIDISCIPl/NARIA Teun A. van Dijk (Comp.) Gedisa Editorial Barcelona, 2001 Et PROFESOR TEUN A VAN DUK presento en El discurso como estructura y proceso, una illtroducción multidisciplinaria a los estudiosdel discurso, ciencia transdisciplinaria que comprende lo teoría y el análisis del texto y lo conversación en casi todas losromosde los humanidades y ciencias sociales, incluso en los medios masivos de comunicación. Éste es el primer volumen de dos, según explico el profesor van Dijk en el primer capítulo, los cuales intentan dar respuesta a lo complej~ dad de una pregunto tan sencillo como •¿Qué es el discurso?" poro quienes apenas comienzan o abordar el tema. Este primer volumen está dividido ~n 12 capítulos, escritos por algunos de los más eminentes especialistas de todo el mundo, varios de ellos escritos en colaboración entre un profesional de renombre y sus discípulos más brillantes, lo que permite comprender en profundidad muchos temas y áreas de estudio que abarcan desde enfoques lingüísticos, estilísticos y retóricos, hasta líneos de investigación de orientación psicológico y sociológica. El primer capítulo, "El estudio del discur· so', escrito por el profesor van Dijk, presento uno breve caracterización general de los fenómenos que estudio la disciplino del di~ curso en sus tres dimensiones: el uso del lenguaje, la comunicación de creencias(cogn> ción) y lo interacción en situaciones de íncJo. le social. En el segundo, titulado 'Lo soga del análisis del discurso•, Robert de Beougronde explico cómo el lenguaje de lo ciencia se resistió, por mucho tiempo, a este tipo de análisis, y dejo entrever por qué piensa que los proyectos o gran escalo poro ayudar o la gente a participar más efectivamente en el discurso van contra poderosos intereses en la sociedad y la ciencia. Russell S. Tomlin, Linda Forrest, Ming Ming Pu y Myung Hee Kim son coautores del tercer capítulo, 'Semántico del discurso , el cual proporciono una introducción a los conceptos y procesos que subyacen o nuestros intu'.ciones acerco de cómo las cuestiones de enfasis e importancia y el conocimiento previo contribuyen al significado que se extrae de un texto o discurso durante la co ., , nnprens,on, y como contribuyen y modelan los dec,s,ones acerca de lo utilización de las estructuras del lenguaje al servicio de signifi. codos más amplios. la relación del discurso con la gramático es el tema que abordan Susana Cumming yTsuyoshi Ono en el cuarto capítulo, ' El disc~rso _Y lo gramática", bojo un enfoque d1scurs,vo-funcional de los fenómenos gramot,coles. Según los autores, los lingüistas d,scurs,vo-funcionales sostienen que el uso del lenguaje para lo comunicación en situaciones naturales es un aspecto fundamental de lo organización de los lenguas. la primacía de lo gramática en el discurso, considerado o lo vez como un objeto por describir y como uno fuente de explicaciones, ha tenido innportontes consecuencias metodológicas en el trabajo de los gramáticos del discurso. . Explicar cómo se forma y estructuro el estilo . y de que• modO contn·buye o los distin- , _Sobre lo narrativo escribe Elinor Ochs el septrmo capítulo, ' Narrativa", donde desloe~ que la ~orrativo es no sólo un género de d,sc~rso, sino también una actividad social que_ mvolucro diferentes papeles de porticipac,ón, por lo que lo actividad narrativo es de esto ~~nera, un medio discursivo poro 1~ exploro~1on y resolución colectivo de problemas, as, c~mo constituye un instrumento poro msta.nc,ar identidades sociales y personales. lo argumentación• es el mulo del octavo capítulo, del que son coautores Frons H van Eemeren, Rob Grootendorst, Sall; Jockson y Scout Jocobs, donde presentan uno breve historio del estudio del discurso argumentativo, exponen los perspectivas contemporáneas poro terminar con un estudio de coso referente al análisis crílico de anuncios editoriales en revistos; mientras que Suzann; Eggins y J. R. Martín, con el tema de los Géneros y registros del discurso• presentan lo teoría de registro y géner~ (R&GT), un título que puede aplicarse o uno variedad de maneras de abordar el discurso desde un punto de vista lingüístico, el cual busca formular teóricamente las similitudes y los d,ferenc,as entre discursos o textos, y explicar a qué se deben. . Ant_e_ las transformaciones que el poiso¡e sem,otico de los países desarrollados han tenido en los últimos cuatro décadas, Gunther Kress, Regina leite-Garcío y Theo van leeuwen presentan el capítulo 1O con el tema de la 'Semiótica discursiva', donde desarrollan un marco de análisis para estos nuevos textos multimodales. tos tipos de interacción es el tema que abar- ~¡°~ Bo!bmo Sandig YMargret Selting, con titulo Estilos del discurso'. los autoras destocan en este quinto capítulo lo importancia ~ue adquiere el análisis del discurso al esturar la lengua en el aula monolingüe así como en Jo enseñanza de una segunda' len:a ~ lengua extranjera. Por su parte, Ann · Gdl Y Koren Whedbee, en el sexto cap~ 1 luotitulodo ' lo retórica', realizan una breve exposición de los concepcionesclásicosde lo retórica lu I ' ego rotan eI proceso de lo cr~ [ 79] Arthur C. Groesser, MortonA Gernsbo;her y Susan R. Goldman con el título de Cognición' exponen, en el capítulo 11, los aportes de la psicología cognitiva mediante la construcción de modelos psicológicos del discurso que pueden aplicarse o la educación, el diseño de textos, encuestas y cuestionarios, así como al diseño de sistemas computacionales. Por su porte, Susan Candor y C~arles Antoki, en el último capítulo titulado Cognición social y discurso•, exploran lo r~lación entre el lenguaje y la cognición soc,al, y realizan un diagnóstico proponiendo una tesis, que existen dos concepciones de cognición social en las ciencias sociales y_que cada una de ellas ofrece alternativa¡ diferentes o los analistas del discurso. Este libro en conjunto pone de relieve las principales dimensiones y niveles de la descripción del discurso desde diferentes perspectivas teóricos. El volumen invita a su lectura, dado que no existen muchos libros que bri_nden un enfoque tan amplio, desde el onól1s1s del discurso, del lenguaje humano, la cognición, la comunicación y la intera c~ 1~n. desde una perspectivo mult1d1sc1plinoria, que •reivindica poro sí el carácter de dominio autónomo de estudio con ~~jetos, fenó~enos, teorías, métodos ; pnnc1p1 os propios (van Di¡'k, 2001), queper. m,ten asomarnos o los detalles significativos de la_conversación y del texto y, a la vez, investigar los fascinantes procesos y representaciones de la mente social, así como indagar en temas y problemas políticos y sociales fundamentales de nuestro época. �to Federal. "Mi obra es una confrontación entre el arte contemporáneo y las formas artesanales, es una manera de confirmar que la producción artesanal puede seguir viva, en relación con el mundo". la misma metodología aplicó lA ANUALIDAD 2002 de la Escuela de Verano de la Universidad Autónoma de Nuevo león, realizada del 29 de julio al 16 de agosto, se convirtió en un espacio de reflexión de grandes temas nacionales desde distintos ámbitos, como el filosófico, económico y político, además de ofrecer manifestaciones para la expresión plástica y literaria. CUELGA EN MÉXICO problemas que afectan hoy a la humanidad, de ahí la gran relevancia de su función", enfatizó. r 11 EL ESCRITOR RAFAEL RAMÍREZ Heredia, quien El GENERAL ALMAZÁN impartió un taller de creación literaria para abrir la Escuela de Verano, se expresó absolutamente en contra de la literatura light, porque, en su opinión la PERSISTE EN SU LUCHA "El narrador debe ser alguien poderoso para que pueda conducir la acción y que el lector esté inmerso en ella", dijo quien advirtió sobre el pobre nivel cultural del país, donde se lee medio libro al año por persona, existe una librería por cada 600 mil habitantes y las ventas de libros y periódicos son bajas. Y ARTESANAL la falta de lectores que cuelga a México la medalla de la "imbecilización" en el Continente y la poca tras- ENRIQUECIDA CON LA EXPRESIÓN artística de los artesanos del país, Hervé di Rosa países, son los problemas actuales de la literatura. CONFRONTA ARTE CONTEMPORÁNEO cha por sus derechos de los indígenas, la crisis de la modernidad y búsqueda de una salida democrática por medio de una tolerancia que es necesaria hoy para definir el destino de nuestras v~ das. la filosofía ofrece extraordinarios instrumentos para reflexionar sobre los literatura debe ser golpeadora, fuerte: cendencia de los escritores a otros presentó en las galerías de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías• la exposición "Vuelta al mundo, escala: lA FILOSOFÍA TIENE SU PAPEL Monterrey". Su proyecto artístico es el resultado de la convivencia del pintor EN El MUNDO CONTEMPORÁNEO con los artesanos de distintos puntos PARA GABRIEL VARGAS LOZANO, presidente de la Asociación Filosófica de Mé- Niebla, consideró que la educación superior habrá de emprender la transformación y la renovación más radicales que jamás haya tenido por delante, frente a los imponentes desafíos de forma que la sociedad contemporánea, que en la actualidad vive una profunda crisis de valores, pueda trascender las consideraciones meramente económicas y asumir dimensiones de moralidad y espiritualidad más arraigadas. las desafíos y dificultades son la financiación, igualdad de condiciones de tro de Estudios de Historia de México (Condumex), habló de un personaje muy vinculado a Nuevo león: el general de división Juan Andreu Almazón, quien persiste en luchar en contra· de en competencias, mejora y conservación de la calidad de la enseñanza, investigación y servicios, y pertinencia de los programas. todos aquellos que aún no le permiten justificar su verdadera presencia y conducta en la Revolución Mexicana. Nacido el 12 de mayo de 1891, en Olinalá, Guerrero, Almazán coloboró en el fracasado levantamiento en Puebla en 1910, aventura que lo determinó a favor de la lucha revolucionaria que lo convertiría en un proteico; es decir, antireeleccionista y maderista, luego antimaderista cuando Madero le propuso pelear contra Zapata; huertista por su antagonismo con Carranza; combatió a Villa derrotándolo como federal en la Hacienda de Sacramento; se unió a los rebeldes felicistas El resultado es una integración de mundo contemporáneo el papel de Frente a la historia oficial queda como 117 obras que van desde el papel hasta la lona de 40 metros, en la que analizar y explicar racionalmente los grandes problemas que afectan tanto aparecen escenas de la celebración al país como al mundo: "Tenemos un el antihéroe al simbolizar la traición representada por aquellos que combatieron al constitucionalismo de Carranza. del Día de muertos, las fiestas taurinas, conjunto muy vasto de problemas de tipo filosófico como la globalización, [ 80] EL EX LÍDER DEL 68 y director de la revista Educación 200 l, Gilberto Guevara acceso a los estudios, mejor capacitación del personal, formación basada xico, la filosofía tiene asignado en el la lucha libre y la violencia en el Distri- POR SU MAYOR TRANSFORMACIÓN lA HISTORIADORA Josefina Moguel Flores, directora del Archivo Histórico del Cen- en Chiapas para pelear contra Carranza; además fue vazquista, almazonista, zapatista, convencionista y soberanista. del país, a fin de conocer sus técnicas, su cultura y tradiciones. lA EDUCACIÓN nuevas tecnologías, la violencia, la lu- di Rosa en las otras escalas: Ghana, Benin, Etiopía, Isla de la ReuniónMaurice, Córcega, Vietnam, Sudáfrica y Cuba. LA MEDALLA DE LA "1MBECILIZACIÓN Escuela de Verano 2002 el derrumbe del paradigma emancipatorio, los dilemas éticos hechos por las V1YE MÉXICO INCERTIDUMBRE lA DOCTORA Esthela Gutiérrez Garza, directora de la revista de ciencias sociales Trayectorias, alertó en su conferencia "Perspectivas de la economía en México" sobre el riesgo de llegar a un caso extremo de desequilibrio y revivir el escenario de 1994. En el país se conStituyó un escenario de crisis recurrente, debido a que el déficit comercial induce a la recesión y el retiro de capitales de los inversionistas a un aumento en las lasas de interés, que provoca la devaluación. Para impulsor el ~esarrollo económico del país, las polrticas eStratégicas deben considerar C 'N POEMAS PIERDE JAIME GARLA "VIRGINIDAD LITERARIA" JAIME GARZA presentó su libro titulado Poesía en el que decide de pronto despojarse de la máscara actoral para mostrarnos algunos vislumbres de su mundo inferior. Poesía, con 36 poemas editados por la UANL en los que se identificó el humor, el amor, la introspección y la reflexión de variada intención, así como una incertidumbre del "yo", un deseo de cambiar su identidad. Para Homero Garza sus mejores expresiones poéticas están en el verso libre de temáti- ca introspectiva, melancólica, pero también en la humorística. Ni sus antecedentes, y el no ser un improvisado en el campo de la literatura, le aseguran a Jaime Garza un sitio de honor en el parnaso de la literatura, observó Homero Garza. Por su parte, leticia Herrera agregó que el poeta aún está por definir su rumbo. En sus poemas se encuentran estrellas, mar, naturaleza, paisajes, pescadores, barcos, sirenas; se aventura en el sentido del humor y hasta en el cinismo, y hoce pequeños homenajes a autores que -asumimos- le han dado aliento para seguirlos. ACTAS REVISTA DE HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional dela UANL Producción: Dirección de Publicaciones BIBLIOTECA UNIVERSITARIA "RAút RANGEL FRiAs", Avenida Alfonso Reyes Núm. 4000 norte, San Nicolás de los Garza, Nuevo León CP 64400 / Teléfonos: 8329 4111, 8329 4112 FAX: 8329 4095 aspectos como la deuda externa, la apertura comercial, definir una política industrial y agrícola comprometida con el desarrollo de las cadenas productivas, las crisis financieras de la globali- Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León. Teléfono: (01825) 247 0500 / FAX: 247 0510 zación, la concentración del ingreso y la corrupción. [ 81] �Colaboradores PABLO CARRIEDO CASTRO. León, España, 1978. Estudió la licenciatura en la Universi~fod de León y se doctoró con la tesis "La obro poética de Pedro Garfios". Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes trabajos: "Consideraciones en torno al aspecto creador del uso del lenguaje..." y "Comunidad humana y lengu·a¡e: relación social y planificación lingüística". ADOLFO CASTAÑÓN. Ciudad de México, 1952. Narrador, ensayista, traductor y crítico literario. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas de la misma. Jefe de producción y director editorial del Fondo de Cultura Económica. Ha publicado libros de cuentos, como Fuera del aire (1978); E/ pabellón de la límpida soledad (1988), entre otros. ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey, 1942. Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL. SERGIO fERNÁNDEZ LóPEZ. Sevilla, 1974. Cursó estudios de filología hispánica. Actualmente forma parte del proyecto "Humanistas españoles. Estudios y ediciones críticas•, que se lleva a cabo en la Universidad de León, al cual se integra como becario de investigación del Ministerio de Ciencia y Tecnología. V. ARMANDO FLORES SALAZAR. Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por la UANL. Doctor por la UNAM. Lo UANL le publicó últimamente Arquicultura. Modelo paro el estudio de la arquitectura como cultura. FERNANDO FLORES SÁNCHEZ. Monterrey, 1944. Artista plástico mexicano. Cursó sus primeros estudios en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, culminándolos en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura del Instituto Nacional de Bellas Artes. De él ha dicho David Alfare Siqueiros: •... da a su obra la dirección del impulso trágico, usando en su magn~ico esfuerzo figuras simultáneas y concentradas que recuerdan en su estructura el mejor periodo de los más grandes discípulos de Picasso, aunque con aportes evidentemente muy personales". VANESSA HERRERA. Monterrey, 1978. Licenciada en ciencias de la comunicación por la UANL, con especialización en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitaria, Ciencia UANL y en la revista Tekhné. LEONARDO IGLESIAS. Ha estado incorporado a la docencia desde 1965; director de la Facultad de Filosofía y Letras (UAN L), 1971-1972; director de Medicina del ICS ( 1973-1977), y subdirector de la Escuela de Graduados de la Normal Superior de Nuevo León ( 1992-1997). Ha escrito artículos de investigación, y publicado: Psicología de la política y Cultura, religión y sociedad en el fin del milenio, entre otros. JOSÉ MARÍA INFANTE. Tandil, Argentina, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. HUMBERTO MARTÍNEZ. Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. La UANL le publicó Entretextos. JUAN MATAS CABALLERO. lznájar, Córdoba, 1960. Estudió la licenciatura en letras en la Universidad de Córdoba, [ 82] doctorándose en 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado: Juan de Jóuregui: teoría poética y obra lírica (19891; Juan de Jóuregui: poesía y poética (19901, y diversos artículos H UGO PADILLA. Monterrey, 1935. Filósofo y poeta. Fue ¡efe de Extensión Universitaria de la UNLy director de esto revista. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de lo UNAM. ALBERTO ROSALES. Venezuela. Doctor en filosofía por la Universidad de Colonia (Alemania), y profesor en la Universidad Simón Bolívar de Caracas. Entre sus escritos sobre temas centrales de· lo metafísica, sobresale su libro sobre Heidegger Transzendenz und differenz (La Hayo, 19701. FRANCISCO Ru1z Srnís. Pueblo, Pue., 1957. Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. ANA LAURA SANTAMARÍA. México, D. F. Licenciada en literatura dramático y teatro (UNAM), y con una maestría en filosofía (UANL). Actualmente es maestro en la Facultad de Artes Escénicos de lo UANL. Desde hoce varios años ejerce lo crítica teatral. JOSÉ MANUEL TRABADO (ABADO. Fabero, 1971. Profesor ayudante de Teoría de la literatura en la Universidad de León. Ha publicado: Poético Y pragmática del discurso lírico. la Galoteo de Cervantes (2000); la lectura lírico. Asedios pragmáticos a textos poéticos (20021. También algunos artículos sobre Cervantes, Herrera, Góngora, y otros escritores del Siglo de Oro español. �Colaboradores PABLO C ARRIEDO CASTRO. león, España, 1978. Estudió la licenciatura en la Universi~ad de león y se doctoró con la tesis "La obro poética de Pedro Garfios•. Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes trabajos: "Consideraciones en torno al aspecto creador del uso del lenguaje..: y "Comunidad humana y lengu·a¡e: relación social y planificación lingüística•. A DOLFO C ASTAÑÓN. Ciudad de México, 1952. Narrador, ensayista, traductor y crítico literario. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas de la mismo. Jefe de producción y director editorial del Fondo de Cultura Económico. Ha publicado libros de cuentos, como Fuera del aire (1978); El pabellón de lo límpido soledad (1988), entre otros. ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey, 1942. Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de lo UANL. SERGIO FERNÁNDEZ LóPEZ. Sevilla, 1974. Cursó estudios de filología hispánica. Actualmente forma parte del proyecto "Humanistas españoles. Estudios y ediciones críticas•, que se lleva a cabo en la Universidad de León, al cual se integra como becario de investigación del Ministerio de Ciencia y Tecnología. A RMANDO V. FLORES SALAZAR. Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por la UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó últimamente Arquiculturo. Modelo poro el estudio de lo orquilecluro como culturo. f ERNANDO f LORES 5ÁNCHEZ. Monterrey, 1944. Artista plástico mexicano. Cursó sus primeros estudios en el Taller de Artes Plásticas de lo Universidad Autónomo de Nuevo León, culminándolos en lo Escuela Nacional de Pintura y Escultura del Instituto Nacional de Bellas Artes. De él ha dicho David Alforo Siqueiros: • ... da a su obra la dirección del impulso trágico, usando en su mogn~ico esfuerzo figuras simultáneas y concentradas que recuerdan en su estructuro el mejor periodo de los más grandes discípulos de Picasso, aunque con aportes evidentemente muy personales' . VANESSA H ERRERA. Monterrey, 1978. licenciada en ciencias de la comunicación por lo UANL, con especialización en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitario, Ciencia UANl y en la revista Tekhné. LEONARDO IGLESIAS. Ha estado incorporado a lo docencia desde 1965; director de la Facultad de Filosofía y letras (UANL), 1971-1972; director de Medicina del ICS ( 1973-1977). y subdirector de la Escuelo de Graduados de lo Normal Superior de Nuevo León (1992-1997). Ha escrito artículos de investigación, y publicado: Psicología de lo político y Culturo, religión y sociedad en el fin del milenio, entre otros. doctorándose en 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánico de la Universidad de León. Ha publicado: Juan de }óuregui: teoría poético y obro lírico (1989); Juan de}óuregui: poesía y poético (1990), y diversos artículos H UGO PADILLA. Monterrey, 1935. Filósofo y poeta. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNLy director de esto revista. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de lo UNAM. A LBERTO ROSALES. Venezuela. Doctor en filoso~a por la Universidad de Colonia (Alemania), y profesor en lo Universidad Simón Bolívar de Caracas. Entre sus escritos sobre temas centrales de la metafísica, sobresale su libro sobre Heidegger Transzendenz und differenz (Lo Hoya, 1970). FRANCISCO Ru1z SOL[S. Pueblo, Pue., 1957. lnvestigodor, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. A NA LAURA SANTAMARÍA. México, D. F. Licenciado en literatura dramático y teatro (UNAM), y con uno maestría en filosofía (UANL). Actualmente esmaestro en la Facultad de Artes Escénicas de lo UANL. Desde hace varios años ejerce la crítica teatral. JOSÉ M ARÍA INFANTE. Tondil, Argentina, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de lo UANL. HUMBERTO MARTÍNEZ. Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. La UANL le publicó Entrelexlos. JUAN MATAS CABALLERO. lznájar, Córdoba, 1960. Estudió lo licenciatura en letras en la Universidad de Córdoba, [ 82] JOSÉ M ANUEL TRABADO (ABADO. Fabero, 1971. Profesor ayudante de Teoría de la literatura en lo Universidad de León. Ha publicado: Poético Y progmólico del discurso lírico. lo Galo/ea de Cervantes (2000); lo lectura lírica. Asedios pragmáticos o textos poéticos (2002). También algunos artículos sobre Cervantes, Herrera, Góngora, y otros escritores del Siglo de Oro español. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 38 Mes de publicación Mes cuando se publicó Setiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 38, Setiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014834 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Adolfo Castañón Alberto Rosales Ana Laura Santamaría Arquitectura animal Escuela de verano 2002 Heidegger José Manuel Trabado Cabado Luis Cernuda Pablo Carriedo Castro Patología social Sergio Fernández López https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17474/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._37_0002014831.ocr.pdf 81cf1b0b92431ecbdac11c253093c405 PDF Text Text �Contenido GERARDOCANrú [2] Arturo Can tú [ 3] H. C. F. Mansilla LA REVALORIZACIÓN DE 1A TRADICIÓN A CAUSA DEL DESENCANTO CON 1A MODERNIDAD ISAIAH BERLIN GAU.INAS [ 16 ] Alfonso Rangel Guerra [ 19] Reynol Pér ez Vázquez LA CRÍTICA DEL LENGUAJE EN 1A JiENOMENOLOGÍA DEL ESPÍRITU DE HEGEL [ 21] Evodio Escalante SOR JUANA Y EL TIEMPO DE 1A LECTURA [ 27] Pablo Brescia POEMAS Sum DE TÁNGER [ 32] Eduardo Zambrano [ 36] Rodolfo Hasler VIAJE CON DIRECCIÓN AL ASOMBRO [CONVERSACIÓN CON H uco GUTIÉRREZ VEGA] [ 40 ] Armando Alanís Pulido SECCIONES MACHINA SPECUIATRIX: Lo ARTmcIAL [ 43] Hugo Padilla ARQUICULTURA: EDUCACIÓN YARQUITECTURA [ 47] Armando V. Flores SocIOLÓGICA: ¿CRISISDE PARTIDOS O CRISISDE 1A POLÍTICA? [ 49 ] José María Infante ARTES PlÁSTICAS: UN ARTISTA VIGILANTE DEL DESEO [ 51] Miguel Covarrubias CINE, TELEV!SIÓN y OTROS ESPEJISMOS: XXXIX MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE RADIO: CUANDO 1A RADIO LLEGA... LlBROS: CANTos DEL EXILIO [ [ 59] Roberto Escamilla [ 65] Vanessa Herrera 68] TRADICIONES DISTANTES [ 68] AVE DEL PARAÍSO [ 69 ] / Francisco Ruiz Solís LA ELOCUENCIA DEL SORDO [ 69 ] / Zacarías Jiménez NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: FESTIVAL ALFONSINO [ 71 ] Edmundo Derbez COLABORADORES [ 74 ] PORTADA v VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Gerardo Can tú �Contenido GERARDO Cwrú [2] Arturo Cantú [3] H . C. F. Mansilla LA REVALORIZACIÓN DE LA TRADICIÓN A CAUSA DEL DESENCANTO CON LA MODERNIDAD ISAJAH BERLIN GALLINAS [ 16 ] Alfonso Rangel Guerra [ 19] Reynol Pérez Vázquez LA CRÍTICA DEL LENGUAJE EN LA FENOMENOLOGÍA DEL ESPÍRITU DE HEGEL [ 21 ] Evodio Escalante SoRjUANA Y EL TIEMPO DE LA LECTURA [ 27] Pablo Brescia POEMAS SUITE DE TÁNGER [ 32 ] Eduardo Zambrano [ 36 ] Rodolfo Hasler VIAJE CON DIRECCIÓN AL ASOMBRO [CONVERSACIÓN CON Huco GtrrIÉRREZ VEGA] [ 40 ] Armando Alanís Pulido SECCIONES MACHINA SPECULATRIX: Lo ARTIFICIAL [ 43 ] Hugo Padilla ARQUICULTURA: EDUCACIÓN Y ARQUITECTURA [ 47] Armando V. Flores Soc!OLÓGICA: ¿CRISIS DE PARTIDOS O CRISISDE LA POLÍTICA? [ 49 ] José María Infante ARTES PLÁSTICAS: UN ARTISTA VIGILANTE DEL DESEO [ 51] Miguel Covarrubi as CINE, TELEVISIÓN y OTROS ESPEJISMOS: XXXIX M UESTRA I NTERNACIONAL DE CINE RAn10: CUANDO LA RADIO LLECA... [ 59 ] Roberto Escamilla [ 65] Vanessa Herrera LIBROS: CAN-ros DEL EXILIO [ 68 ] TRADICIONES DISTANTES [ 68 ] AVE DEL PARAÍSO [ 69] / Francisco Ruiz Solís LA ELOCUENCIA DEL SORDO [ 69 ] / Zacarías Jiménez NOTICIAS DE IA UNIVERSIDAD: FESTIVAL ALFONSINO [ 71 ] Edmundo D erbez COLABORADORES [ 74 ] PORTADA Y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Gerardo Cantú �La revalorización de la tradición a causa del desencanto con la modernidad Gerardo Cantú EL ENAMORADO EN LA NOCHE ROJA de sus pensamientos, con la luna pálida arriba, distante, el enamorado deshoja los pétalos de su esperanza. La mirada perdida ve hacia dentro de sí, sólo tiene ojos para la mujer que cruza por su cabeza. No se sabe, no sabe él, si está sentado entre las dos sillas, en el aire, o está de pie, adelante; la mujer a su espalda, que vuela como un papalote, lo sostiene. Los rojos de la noche, o del día, densos siempre y azulados a veces, forman innumerables torbellinos que devoran poco a poco lo real. Los respaldos de las sillas desaparecen, el enamorado se antepone a otra figura, ya sin rasgos, con la que se confunde, y quizá muy pronto gire hasta integrarse a su propio sueño. La mujer, atrás, lejos de precipitarse en el vacío, pareciera despedirse como en el famoso cuento: "Adiós, buen hombre, gracias por enseñarme a volar". El cuadro presenta ya con claridad un recurso que el pintor utilizará de muy diversas maneras en lo sucesivo: el cruce de dos figuraciones, una horizontal y otra vertical. Lo horizontal puede resultar en varios personajes, como en la serie de las celestinas; en otros casos, como en El dulce encanto, es lo vertical lo que se multiplica. A veces lo horizontal representa lo imaginado, lo que escapa hacia el deseo, lo que el pensamiento quisiera detener; pero con frecuencia también los papeles se cambian y la figura vertical, en el primer plano, es la que resulta fantasmal, evanescente. El pintor puede asíjugar con dos presencias simultáneas ?e~tro del lienzo y con dos estratos de lo real en el s1gmficado. El resultado es un realismo propio de la manera de Cantú, donde las distorsiones y toda la gama de recursos pictóricos modernos están siempre al servicio de una representación de lo real más precisa y más rica. De una realidad que resulta, por lo mismo, más compleja y poética. / Arturo Cantú [En la portada: El enamorado. Óleo sobre tela.130x 110 cm., 1972) H. C. F. Mansilla LA . ELlMJNACIÓN DE INSTITUCIONES, normas y concepC1ones.bpremodernas fue considerada por marxis. tas y l1 erales como imprescindible y, por ende como altam~nte positiva y promisoria para acele~ rar la evolución histórica de todas las sociedades y alcanzar acelera?amente el anhelado objetivo del progreso matenal. La tradicionalidad, en cuano t ., nocion g1obal o~uesta a la modernidad, ha sido desde entonces vista como algo fundame tal t · n mene negativo o, dicho de modo más benevolente co?1o algo anacrónico y digno de desaparecer 1~ mas pronto posible. El proceso de modernizac· , celebrado por los padres del marxismo . . yion, los apologistas del capitalismo, engloba, sin embargo, factores destructivos, que recién ahora empie~ a ser percibidos en toda su magnitud e intensidad. Numerosos aspectos de la tradicionalidad por el mero hecho de pertenecer al mundo re~ :~e~no y pre-industrial (es decir, a priori d[un d ISis _de cada caso)' no pueden ser calificados t~retro~ados, perniciosos e inhumanos, sobre o temendo en cuenta la profunda desilusión que ha causado la modernidad en numerosos cam:dsdde la aciti~d~d humana. Pese a la impopularid e .tal designio' este ensayo pretende rescatar e1olvido algunos elementos premodernos que merecen una m · suerte en la consciencia inte. eJor IectuaI y en el · · • cir al lffiagmano soCial. El intento de de~o relevan te conlleva siempre el peligro del error pero h . ' ay que arnesgarse a ello para sacar a Iuz una tem 'ti · · las ci . ~ ca IIljustamente postergada por encias sociales contemporáneas Tradición p roviene · d e tradere, que ·tiene los significados de t · · 1egar algo de un pariente ransmitir, -1 Si · guiendo en esto Th d (Dialéctica n . a eo or W. Adorno, Negative Dialektik egauva)' Frankfurt: Suhrkamp 1966, p. 170. [ 3] �a otro, o arrastrar normas de una generación a la siguiente. Originalmente tenía una connotación de inmediatez, cercanía corporal y ámbito familiar: lo que pasaba de una persona a otra. La tradición -y particularmente la tradicionalidad en cuanto sistema social previo al racionalismo instrumental de índole universalista- ha conocido escasos procedimientos anónimos, impersonales yabstractos. Su motor no es la consciencia reflexiva de sí misma, sino la normatividad no cuestionada, derivada de formas elementales y hasta atávicas de organización social y de los llamados vínculos primarios. El mundo burgués-<:apitalista y el intercambio de equivalentes expresable en dinero asestó hasta ahora el golpe más duro a las tradiciones, lo que naturalmente no significa que esa evolución sea históricamente ineludible y exclusivamente positiva. De todas maneras es inhumano menospreciar la tradición, porque esto conlleva ignorar el sufrimiento acumulado, el dolor de nuestros propios antepasados, la angustia de las generaciones que nos precedieron, y desdeñar las palabras, los aromas y los colores de nuestra infancia y de nuestro origen. Es despreciar lo que nos brinda un sentimiento de pertenencia e identidad inconfundibles, lo que fundamenta la confianza, aquello que también está entretejido con la esperanza y la nostalgia, y a menudo también con el desconsuelo. No hay que subestimar la tradición, sino hay que confrontarla con las formas más avanzadas de la consciencia crítica y tratar de vislumbrar lo aceptable que pudiera haber en ella. Debemos considerar la tesis, tal vez demasiado optimista, de HansGeorg Gadamer (y parcialmente de la escuela hermenéutica), quien sostuvo que la tradición no se basa necesariamente en la defensa de lo convencional, sino en la continua acción de dar forma a la vida social-ética; es decir, en hacer consciente la realidad, lo que conduciría a una nueva dimensión de libertad2 • En el mundo contemporáneo, tan alejado de la tradicionalidad, las exhaustivas incursiones de la razón meramente instrumental en la praxis co- 2 Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grnnd.tüge einer philosophischen Hermeneutik (Verdad y método. Bases de una hermenéutica filosófica), Tübingen: Mohr-Siebeck 1975, p. 533 sq.-Cf también Theodor W. Adorno, Thesen üherTradilion (Tesis sobre la tradición), en: Adorno, Ohne Leithild. Parva Aesthetica (Sin paradigma), Frankfurt: Suhrkamp 1967, p. 29, 35. tidiana del hombre y la expansión de mecanismos burocráticos en las relaciones sociales ("la colonización del mundo de la vida por los sistemas técnicos")3 han conllevado al empobrecimiento de las estructuras de comunicación interhumanas y el aumento de los fenómenos clásicos de alienación hasta alturas insospechadas para los clásicos del pensamiento social progresista. Y esta patología social puede ser analizada adecuadamente si se toman en consideración puntos de vista comparativos, por ejemplo, los que brinda la confrontación con los elementos positivos que también ha poseído el orden premoderno y preburgués. Los progresos de las ciencias modernas4 , los triunfos de la tecnología y hasta los adelantos de la filosofía, las artes y la literatura han producido un mundo donde el Hombre experimenta un desamparo existencial, profundo e inescapable que no sintió en las comunidades premodemas que le brindaban, a pesar de todos sus innumerables inconvenientes, la solidaridad inmediata de la familia extendida y del círculo de allegados, un sentimiento generalizado de pertenencia a un hogar y una experiencia de consuelo y comprensión -es decir: algo que daba sentido a su vida. Desde la segunda mitad del siglo XX esta situación tiende a agravarse a causa de un sistema civilizatorio centrado en el crecimiento y el desarrollo de materiales a ultranza, sistema que, por un lado, fomenta la soledad del individuo en medio de una actividad frenética, y, por otro, diluye las diferencias entre lo privado y lo público, entre el saber objetivo y la convicción pasajera, entre el arte genuino y la impostura de moda, entre el amor verdadero y el libertinaje hedonista. No es de extrañar que dilatados fenómenos de anomia ' Jürgen Habermas, Thtorie des k&mmunikativen Handtlns (Teoría de la actuación comunicativa), Frankfurt: Suhrkamp 1981. vol. l, p. 107 sq.; vol. ll, p. 171 sqq., 229 sqq.;sobre esta temáti1 ca cf Willem van Reijen, Die Aushohlung der abendliindisd1 • Kultttr. Jiirgen Habtrmas' magnwn opus (La socavación de la cultura occidental. La obra magna de Jürgen Habermas), en: Detlef Horster, Habermas zur Einfahrung (Introducción a Ha, bermas), Hamburgo:Junius 1990, pp. 75-81. Cf la hermosa y breve obra de Karl Lówith, Wisstn, Glaubt und Skepsis (Saber, creer y escepticismo), Gótting_en: Vandenhoeck & Ruprecht 1962, p. 76 sq.: Ya a partir del siglo XVII se expande en Europa Occidental la comicción de que el mundo pierde su acostumbrada coherencia, descom· poniéndose en fragmentos ininteligibles, y para subsanarlo cual no se encuentra una brítiula adecuada. [ 4] desintegradora.surjan cada vez mas' f:recuentemente ·en estas sociedades de impecabl e d esenvolvi-. l' • m1ento tecno ogico y uniformam·iento mhumano· . . se incrementa notoriamente el , . numero de perso-· nas ygrupo~ _autistas, que ya no pueden distin ir 1 entre agres1on ., (y gu 1 . . a otros y autodestruCCI0n que no poseen Justificativo alguno , . para cometerlas)5 Sena nec10 negar los logros Y1as ventajas . que· 1 entre tanto. ha alcanzado la ciVI.11zac1on . . , de Occid'bente mediante su combinación d e econom1a , de l1 re mercado y. democracia re presentiva . pluralis. ta. La tolerancia 1deolóo-ica y el b' o· 1enestar general pertenecen a esta constelación , . en la histo. · . , umca ~~ por su magnitud e intensidad. Pero la obli CIOn sagrada del espíritu críti co es percatarse ga de 1o~ aspecto~ negativos inherentes a todo ordenamiento sooal. Al lado de la prosperidad de . dente puede detectarse -en las palab d O Oc~1Paz- el nihilismo de la abdicacio'n· nrasohae " ~tavio .d - , · Y m una bI una mas alta ni una cultu sa , "El ra mas profunda" panorama espiritual de Occi'dente es desol . gría y u n optim1smo · · artificiales segu'n 1 d' dor: chabacanería frivolidad re . . a.. ' , nac1m1ento de las dos de los d · . ' os 1cta. ·1· . , n:1e ios masivos de comunicación- "La superstic1ones, degradación del erotismo el 1 c1vi izac1on mdustrial satisface . . cer al servicio del comercio y la l'b d ' p ~les d · promesas matena1 da en la alcahueta de . erta convertIy esp1erta esperanzas insaciables"' D 1os medios de comun1·ca ., "6 do a Konrad Lo · e acuerc1on . _renz, el mundo contemporáneo exige comportamientos altamente diferenc· La pérdida de la diversidad y el colorido sociose complementan parad , .. 1ados, que 0J1camente con un " ~~:rales y su corr_elato, la homogeneización del fia de la inactividad" y una "c . a atro1 val ,, eguera creciente ante ~on ta ~ntero se?11n los cánones de la cultura del os ores : nuestros potenciales éticos y estéticos sum1smo masivo y d 1 . . . to constitu e pnncipw de rendimiendecaen en un 0rden soo'al h1perdesarrollado . ~ yen un programa innegablemente oya no ~e:rrute al Hombre tener un sentimiento~ p :~¡;l p~ogreso!)' pero generan al mismo ti[man~::tco como la admiración ante la belleza de la ~m ~esfera general de melancolía: la inmen~a eza ~ el respeto de los méritos individual técni=eandtee lo~ habitantes de estas sociedades : sus congeneres. El falso igualitarismo -la ideots el nivel de exitosas sabe que nunca alcanzará gi: que menosprecia las diferencias yjerarquías b: como n co?sumo que la televisión le insinúa ormaavo La d :;s :;:1~~~~~~! el ~érito- que predican todos estimula a todos Í propa?an a, por ejemplo, di . . poraneos presupone un aconmisma ma los consumidores a vestirse de la , c1onam1ento de los seres humanos ue h · al mismo • . así llega , neray es su . _giere tiempo que es~os meros súbditos maleables segúnql ace d~ ran a ser ongmal h , rruentos del sistema socials. ' os requenno dis onen es Y asta unicos. Ellos dar p . ~ de referentes que les puedan b . una identidad e individual'd , nn 1 ad específicas por otro l d , y 7 Iring Fetscher, Das R.echt, man selhst zu b . a o, están obligados a exhibir una ale~ permanecer siendo uno mismo) . F leiben (El d_e recho de -7 ¡ 1 l , ;--- Sobre , • cf. Peter Waldmann . esta te manca • . !OC!al), en: GESCHICHTE UNO GE 'SozialeAnom,e (Anomia Núm.3,agostode 1998 GENWART (Graz), vol. 17, al terrorismo . . , pp. 14~164; sobre la anomia asociada 1rrac1onal e' H A.USsichten auf den Bürgerk . 'J • ans M_agnus Enzensberger, , Frankfun: Suhrkam l neg (Perspecnvas de la guerra civil), Ücta~io Paz, . P 996, p. 20, 29, 48. 71tempo nubladc, Barcelona: Sebe Barral 1983 17 , p. . &says zur Kultumritik und SoziaÍp~7ios~~ : ~~ A~t u~ Spiel. Ensayos sobre crítica cultural rab<!Jo yJuego. Reclam 1983 . 152 y filosofia social), Stuttgart: s ,p sq. Konrad Lorenz, Die acht Todsünden der . T . (Los ocho pecados mortales de la h ztvi ~ten t:1,n:5chMit Munich: Piperl973 p. 28 93 Sob uman1dad CIVlhzada), Meier Konr,ad L ' ' sq. re este autor cf. Heinrich , orenz, en: Caspar S h (comp.), KonservativeKopje(Cabe von c renck-Notzing Criticon 1978, pp. 141-156. zasconservadoras), Munich: [ 5] �Hoy en día se ha expandido un relativi mo disHoy en día es menester una actitud eminentefrazado de buen humor y talante cienúfico-académico, que premeditadamente se niega a establemente crítica que ponga en cuestionamiento esta cer certezas y derroteros obligatorios. El progremagna alianza de la tecnología más avanzada con so, en comparación con los totalitarismos del siel infantilismo producido por la organización soglo XX, salta a la vista. Pero este escepticismo mucio-política, alianza que subyace a la ilusión genechas veces forzado y repetitivo tiene también sus ralizada de que la técnica puede resolver todos graves dilemas. Una búsqueda sin fin y sin térmilos problemas de la humanidad. &ta quimera conno, durante la cual no se encuentra nada relevantemporánea es alimentada por la perfidia de los te, es similar a un error y un errar perennes. Sería políticos, la ingenuidad de los intelectuales y el un auto-engaño suponer que el indagar e inquirir pragmatismo de las élites (incluida entre éstas la sin límite y sin resultado representan una forma cleptocracia de los países poscomunistas). &ta ficadecuada de verdad11 • El abstenerse de juicios preción ha sido compartida hasta el final por los inte9 cipitados y tajantes es ciertamente mejor que lectuales marxistas más lúcidos • En cambio, el esproclamar dogmas de débil consistencia, pero el espíritu crítico que nos hace falta como en cualquier otra época es el de la filosofía auténtica: un senticepticismo radical se enreda en sus propias trampas lógicas. Por ello lo razonable parece residir en una miento de nostalgia, desencanto y hasta repugnanzona intermedia, en la cual una actitud crítica se cia con respecto a las incongruencias y aberracio1 atreve a enunciados valorativos de índole provisoria, nes de que está lleno el mundo actual. ostalgia º porque el Hombre nunca ha vivido por largo tiemcalculando lo fácil que es equivocarse. Un ejemplo de este dilema nos brindan los tepo en un verdadero hogar; desencanto porque las mas del momento. Las doctrinas actuales adscfr realizaciones de la praxis no están jamás a la altura tas al fundamentalismo neoliberal tienden a iguade nuestros sueños. o hay duda, por otra parte, lar la lógica del mercado y el principio rector de de que la experiencia de la incertidumbre, los tela democracia, postulando que los problemas ec~ mores y todas las formas de alienación han tenido nómicos y los conflictos de la política pueden ser también su aspecto positivo al ensanchar nuestro resueltos mediante el mismo mecanismo: la defr conocimiento del mundo, al enriquecer nuestras sión de los consumidores12 • Esta concepción ohiperspectivas y al hacemos comprender lo valioso da premeditadamente que en el mercado no ha\". en aquello que desaprobamos. El espíritu crítico en el fondo, un debate genuino basado en posicionos enseña a discernir: no cualquier vivencia o nes liminarmente diversas, sino la elección -según doctrina es aceptable por el hecho de ser nueva o la racionalidad instrumental- de mercaderías e insextraña: hasta lo históricamente necesario no constituye de ninguna manera lo éticamente admisible rrumentos adecuados a ciertos fines que no son~ jeto de reflexión. En cambio, las decisiones dem& o lo estéticamente recomendable. Yla reflexión más cráticas están inmersas-o deberían estarlo-en una ardua o más refinada no debe paralizar nuestra capacidad de emitir juicios valorativos que pueden discusión pública en tomo a metas y paradi~ aplicarse a la praxis cotidiana. Además: el obtener que tienen que ser valorados y fundamentados de acuerdo a argumentos racionales y a experiencias conocimientos probables no nos da derecho a creer que poseemos un saber enteramente cierto e indupasadas que son percibidas a través de lógicas culturales; es decir, a través de factores cualitativos { bitable. Pero: comprender no es perdonar. no meramente cuantitativos. El Hombre no se reduce, por consiguiente. a una racionalidad práctico-pragmática, que pueck Cf. el canto celebratorio de los milagros de la tecnología en 9 una obra del periodo inicial del régimen comunista, obra que ser explicada suficientemente por medio de~ 10 ruvo una inmensa difusión en los primeros años de la Unión Soviéúca: 'ikolaj Buxarin / Evgenij Preobrazhenskij, ABC du communisme [1919], París: Maspero 1971 ( 2 \"o\s.). La idea de que la filosofía es, en realidad, nostalgia, fue expresada por Georg Lukács siguiendo a 'ovalis y antes de su com·ersión al marxismo. G. Lukács, C,tsdú,ossme KuUurm (Culturas cerradas) [1914/ 1915], en: Lukács, Schriften zur Literatursoziologie (Escritos sobre sociología de la literatura), 1 11 Karl Lowith, op. cil. (nota 4), p. 36 sq. (siguiendo a Sa d,tín). ' 1 Cf. la temprana críúca a esta posición de Júrgen Ha~ D i e ~ .Modeme (La modernidad retardada) [1965],IS Habermas, Philosophisch-politische Profiil (Perfiles~ políticos), Frankfurt: Suhrkarnp 1998, p. 457. conflictos de intereses mat . seres vivientes, los h en~es. Como todos los umanos tienen . . medio de l mundo mate 'al que vivir en , n yenconfr este, pero lo hacen d ontación con . e acuerdo tuc10nes, normas y eonvenc· ª creencias' insa·y significación a sus f 10nes que dan sentido es uerzos C ,Marshali Sahlins, lo d ec1s1vo . . no · 'borno afirmó modelos civilizatorio b estn a en que los · s O edezca matenales -todas las . n a coerciones · especies · al mISmo-, sino en que el H amm es hacen lo estas presiones del ent ombre se doblega ante . orno natural . . reg,Ias de sIStemas simból'1cosyno siguiendo las . estan predeterminados xh rmanvos, que no e austi substrato material y vamente por el . . entre los e al . cons1gmente una . . u es rema por ' cierta vanab'lid ' es algo ya interpretado l I ad. La utilidad cam cu turalme t is po es donde mantie n e . En este menos como la rel' . , ne~ su relevancia fenó. igion las Je , IDlcas y la esfera de la es~ . rarqmas no econóy, más aún, sus últim ,ªca_, que la modernidad tra os apend1ces tan de disipar La d d posmodernistas . . eca en . d ' ~1mbólica ha conlle d Cia e la dimensión va o un em b mocu1table de la civiliza . , po recimiento que ver directamente c1on actual, y éste tiene . con el de · . Clones aristoc , . caumento de las tradi . raacas La • aones en el trato social ia ru~~~ de las convenremonias, la dilución d Í abohc1on de ritos y ceformación del arte en una e tacto ~ t, y·la cortesía' la~u....... Cl.l.LY" la declinación de la est, . ecmca de publicidad y han e d • enea Yel orn t 0 , . on UCido a estab'li ª pubhcos 1 clus·ivamente por ri . zar · ex. un mundo regido por la uniformidadp ulnc1p1os técnicos, dominado b c turalyc . ~ . reza emotiva, la difusión aractenzado por la Clillco como obvio l , . de un narcisismo tan ponsabilidad Las y a perdida del sentido de bl · personas reses entre s1'· al se saben intercamb' 1 · no re 'b' 1aos o~os, despliegan ~n Ir il. reconocimiento de proclive a la destru . , a ªJª auto-estima mu mutilación, sin qu:~~n del entorno y a¡,'au,;' ~da o, por lo menosta violenc}a anómica esté aones ideológicas. . '_acompanada deJ·ustificaLa situ ., ctores estri ac1on es agravad fa· . et.amente mod a por ~ento de enormes a ernos, como son el surmcremento poblacionJlo(dmeb~dciones urbanas, el e 1 o parad,OJICamen.. ;;--- q. el interesante estudio de Marshall Practica[ . en la cualRea.ron,_ Chicago/ Londres· Ch' Sahlms, Culiure and das • Sahlms criticó el . . icago U.P. l 976, ,,.,,,,. leonas d potencial ex r . r~·m, la utiJj·'da e Ia evolución h' t' . p icanvo de conocid matenales, · lS onca centrad como el m . as en el interés y anasmo. teh'a modestas . pero continuas . e_, igiene públicas) la . ~eJoras de la salud s1on demográfi y mtensificación del e ) l ca (en un mundO fi . a preo , o que aumenta el des mto. e inel astI, · autodesprecio y las . , amparo existencial el ensac1on d 1 , cada persona 14 H e a escasa va.lía d · · asta en · d e mstradas, como en la S . soCie ades bien admipresente, se advi ueCia socialdemocrática d l sonali erten el hastío d I . e tral' zada, la mezquindad b e ,ª _vida desper1smo asfixiante causa urocranca y el centente del Estad b dos por la tutela omn. 0 enefactor l · , . • ipos1mbohc0<:ultural15 y a ruma de la esfera m~dernidad ; el orde , ?~La.~1gnificado, sin duda aln hurgues-capitalista i~dlVldualismo y del . _guna, el triunfo del nem h racionalismo· po, an minado de d ' pero, al mismo a la razón C s e adentro al indivi'd . · uanto más racional uo y so~1edad, cuanto más justi . m~nte funciona la ~embros, tanto m, Cia social brinda a sus . as reemplazabl m viduo y tanto e resulta cad d di menos resulta , . a : _sus congéneres. La ló ·c este diferenciable tonca conlleva la di l -~ a de la evolución his. so uc10n de l d' • , as o 10sas forro as e xtenores de las Jerarqmas difi . pero también signifi . Y erencias sociale 'd ca la mver . , s, VI uos por obra de l u.ac10n de los indicesidades tecnoló .: grandes colectivos y las nemiento de l gi del presente•6 El f1 . ., a tecnologí · oreCICion más patente de la, en, cu~nto la manifestaexacerbación del nar .ª.razon mstrumental y la · ., c1s1smo as •al ' mmac1on del neolib li oc1 ' como la culera smo v_er superfluos el legado hum ' ~enazan con volneo y la consciencia amsta, el espíritu críd e la evolución té personal . · El endiosamiento , . cruca ha co d 'd ma~mna pueda prescindir n uc~ a que la fecc1onamiento de los . del maqmmsta. El permstrumentos t,ecrucos · hace ? 14 espléndida ob d Totalitariani.sm (I95ltN e Hannah Arendt, The Ori . 1973, p. 323, 330 475 4;w York/ Londres: Harcourt~ns of Gesellscha't des ,; h' . 7.- Cf. también Stefan B race tech . 'J' verse winde V reuer ~ nischen livili.sation (La ~- on der Selbsturstiirun , d autodestrucción de la ci:~a~ d~ la disipación. Sob~ ; 1993, p._~4; Neil Posnnan, !:sn !ecm".1), Hamburgo:J~us desapanc1ón de la infan . lmchunnden der Kindheü Se~n~tt, VerfallundErukc;:};~ran~rt 1983, p. 151; Ric~~ In11m1tiit (Decade . º11entlichen Lebens. Die ¡; . intimidad) Fra ~1a y fin de la "ida pública La . yra~nt1 der u Hans M , n rt: Suhrkamp 1983 299. brama de la agnus Enzensber , p. . Frankfurt: Suh kam ger, Ach Europa' (Ah E 1, Max H kh . r p 1987, pp. 949_ · uropa), ~r e1mer, Pts.simi.smus 1:orkheliller, Sozial'Ph;J,,,,.,,h. heute (Pesimismo hoy) . . sofi ) F • - y i.sche Stud· (Es , m. cos , rankfun: Athenaum-F' h ,en tudios social-filolSC er 1972, p. 142 _ euwied/ Berlin: Luchterhand 1968, p. 81. [ 6] CJ. la [ 7] �. , en torno a las metas para superflua la reflex1on ados· los medios des' 11 fueron ere · las cuales aque os C tam1·entos basados en 1 fi es11 ompor plazan a os n . 'dad la capacidad de .d .d d y la espontane1 ' la soh . ,an a'ucay . tos lúdicos asociados los e1emen refleXIon ~n . han sido reemplazados paua la fantas1a creauva d as que gobiernan el . or otras estrez . launamente p. ericias técnicas, la capacidad mundo actual, las P •meu'zación con la ·, al entorno 1a mi de adaptac1on ' . n las cosas peque, tu O y la astucia e mayona en rn . 1 virtudes indispensañas de la vida cons~~yen ha hecho realidad el bles de nuestra era., H?y desplieguen habilida- d las maquinas sueno e que 1 h robres actúan cada vez des humanas, pero os_ ~ ,, 18 · fu n maquinas · más como s1 es~ , de las randes El funcionamiento específic0 g 'a la . . 1 s caro os de la econom1 , . orgamzaoo~:s en o lític!nos hacen ver los lím1administracion y lapo h llegado el individuo: tes históricos a _l~s queW:ber de manera clarivicomo lo entrevio Max . ran triunfadora dente, ~a burot~clia ~~ s1;:nl~n~ependencia del en las lides de s1g o , La burocratización ha , . olítico concreto. regimen p . . . s entre las diferentes clases diluido las d1sunc1on~ d 1 lma" ha conllevado de trabajo, ha "parce a o e a , elido al Homla pérdida de la libe~ta!'. :naa~C:Jdo de una mabre a ser un engranaJe 1 s: 11 . ik der instru1nenllllen Vernunft (CrítiMax Horkhei~er, Zur Kru Frankfurt: Fischer 1967, P· 124, ca de la razón mstrumental)' 1s 144. ,r, . Übergang(Sociedad entranMax Horkheimer, Gesellsc~ar her 1972, P· 101. . ., ) , Frankfurt Athenaum- 1SC s1c1on i;. de . . dificil de controlar, ha creado 1a "'aula J qumana . bre" ha separado la moral de hierro de la servidum y . . , ha trans, . ental. La burocratizac1on . la razon mstrum de actuación social en algo siformado tod~ form~ d una fábrica19 . y en este il al funcionamiento e tral" m ar M W berseplanteóla"cuestióncen _: contexto ax e ntrarrestar esta maqw·Qué podemos hacer para co .dad" de e · para preservar un "resto de humaru . • nana, ., alma de este predomlllO ex• esta parcelac1on del ~ . al-burocrá. ci íos e ideales rac1on elusivo de los pnn p uso ue sólo existen dos vías 20 ticos? Max Weber sup q ., arali •e de la ·· la acc1on p zan~ aceptables para mitigar · alidad instru. ral de la rac1on burocracia~• en gene_ 'tífico-crítico y una política mental: un impulso cien . . , igualmeninteligente. A este propósito contnbumanaristocracia . dividualidades bien formadas, una . , . v te m . emocionales carismaacas ' cultural, oertas fue_rzas hasta heroico frente a los un pesimismo est01co y .tuirían la , • Estos factores constI decursos histoncos. . a de hierro de la servíúnica defensa contra la Jªul . alidad inst:rUdumbre, la gran creación de la rac1on mental. . XXI tenemos una consA comienzos del siglo d lo criticado telación general que correspon e a - RtJ,i . por Weber acerbamente hacia el final de su vida y que hubiera merecido su repudio total, pese a que él precisamente postuló y fundamentó la total abstención de juicios de valor: un pueblo sin valores éticos se vuelve servil, y una administración pública altamente burocratizada produce indefectiblemente políticos corruptos y oportunistas21 . No es superfluo recordar que Max Weber, adversario de toda ciencia que incluyera la dimensión normativa y ética, enunciados valorativos y tomas de 22 posición política , sintiera una grari nostalgia por valores y normas solidarias y humanistas: lamentó que la racionalización y burocratización de la vida social hubiesen relegado los valores normativos y las actitudes emotivas (como la fraternidad, la gracia y la dignidad personales, la creatividad original) casi exclusivamente al campo de la intimidad, la mística religiosa y las artes, y los hayan desplazado del ámbito público-político23 • El mundo contemporáneo, basado en los logros de la ciencia y la técnica, no resulta, entonces, tan positivo y promisorio como lo creen sus apologistas. La modernidad ha engendrado formas contemporáneas y menos visibles de prejuicios, discriminación y dogmatismo que, debido a su envoltorio técnico y módico, no pueden ser constatadas fácilmente. La enorme apatía de la población con respecto a temas socio-políticos -apatía totalmente comprensible por la estulticia y corruptibilidad de la clase política en numerosos regímenes- parece representar actualmente la pauta de comportamiento cultural-político más difundida en dilatados pa- 11 11 nssuz,ioú¡git (Ensa}'OI Max Weber, GesamrMlle Aufsatu zur li . ~ Tübingen: Mohr· . reunidos sobre sociología de la re gi;;2' 569; t r:n, P· 1~ Siebeck 1920/ 1921, t_ ~• P· :h~!_:\Escritos políticos re~ Weber Gesammelle politische '1~" lm ) Tübingen: Mohf ' . .on , deJohannes Wmcke ann , dos; comp1lac1 58 Siebeck 1980, PP· 308, 330-33.~• 556-5 ~lo · und SoziaLpohtrk 20 Max Weber, Gesammelle Aufsatu ~ur ~ ~olítica social), (Trabajos reunidos sobre soc10logia y Tübingen: Mohr-Siebeck 1924, P· 414. 19 [ 8] 11 Testimonios de esta crítica weberiana altamente emotiva, basada en la necesidad de solidaridad y fraternidad, en el excelente trabajo de Arthur Mitzman, La jau/,a de hierro. Una mltrf,rttación hisumca de Max Weber [1969), Madrid: Alianza 1976, pp. 161-163. Max Weber, Die "Obfe/uivilat"SQ1.Úl/wissenschajllicher Erkenntnis (la "ol!jetividad" del conocimiento en ciencias sociales) [1904], en: Max Weber, Soz.iologii, weltgeschichtliche Analysen, Polilik (Sociología, análisis histórico-universales, política), [compilación deJohannes Winckelmann], Stuttgan: Króner 1968, pp. 188190; Weber, Der Sinn der "Wertjreiheit" der Soz.ialwissenscha.ften (El sentido de la "abstención de valores" en la ciencia social) (1917], en: ihid., p. 265.- Sobre esta temática cJ. el importante texto de Volker Heins, Max Weber zur Einführung (Introducción a Max Weber), Hamburgo: SOAK/Junius 1990, p. 24 sqq., 37, 56 sq. ~ Weber, Vom inneren Berufzur Wissenschaft (Sobre la profesion de la ciencia) (1919], en: Weber, Soziologie..., op. ciL (nota 22), p. 338. rajes del Tercer Mundo. Y esta constelación no parece ser favorable a la instauración de una democracia sólida y duradera en estos países. Pero hay otras causas más profundas y permanentes para este fenómeno. Mediante una gran encuesta empírica a mitad del siglo XX, Theodor W. Adorno y sus colaboradores encontraron que en los Estados Unidos una porción relevante de la población, que había recibido una adecuada instrucción especializada y estaba dotada de considerables destrezas laborales, compartía prejuicios irracionales, anticuados e insostenibles sobre otros grupos humanos y acerca de poblaciones enteras a nivel mundial. Estas personas disponían de una buena base de conocimientos científicos y exhibían simultáneamente supersticiones curiosas; estaban orgullosas de ser "individualistas" y, al mismo tiempo, vivían en el temor constante de no ser exactamente como los otros; se jactaban de su "independencia", pero se sometían dócilmente a aquéllos que detentaban poder y autoridad. Se segregaban rápidamente en grupos antagónicos: los propios (ingroups), que congregaban todas las virtudes positivas, y los otros (outgroups), donde parecía acumularse todo lo negativo24 . Las cosas no han cambiado fundamentalmente desde entonces. Después de un largo proceso histórico, en el cual la Ilustración, el racionalismo en todas las esferas y la democracia liberal han jugado los roles determinantes, nos enfrentamos hoy en día con dilatados sectores sociales que alimentan comportamientos atávicos, rígidos y autoritarios: son incapaces de acercarse en cuando individuos a las personas de los otros grupos y siguen percibiendo en éstos al Otro por excelencia; es decir, al extraño, al adversario y al inferior. Y, por lo demás, tiene marcadas actitudes racistas o, por lo menos, etnocéntricas: la humanidad en cuanto tal les es indiferente u odiosa. Pese a todos los adelantos técnicos en el campo comunicacional, para la mayoría de la humanidad tienen relevancia sólo las experiencias inmediatas -y no la reflexión crítica-, y éstas pueden estar cargadas de factores etnocéntricos. En medio del progreso actual persiste una personalidad autoritaria que se la creía superada hacía muchísimo tiempo; los individuos alienados y desorientados de las sociedades mo24 [ 9] TheodorW.Adorno et aL, TheAuthoritarianPersonality (1950], NewYork: Wiley 1967, L I, pp. IX, 104, 147-150. �yendo las culturales y ecológicas27 • Aunque estric<lemas -que conforman probablemente una sólida tamente razonable en términos científicos, el llamayoría y que se destacan por una remarcable ignomado "crecimiento cero" se perfila como muyimrancia acerca de todo aquello que no cae dentro de popular en el Tercer Mundo, donde la religión su inmediata esfera laboral- buscan y encuentran contemporánea del desarrollo continuo se ha chivos expiatorios en las minorías de todo tipo, amitransformado en un dogma incontrovertible. norando así a largo plazo la validez de los derechos La realidad cotidiana en Asia, África y América 25 humanos y del Estado de Derecho . Latina se halla hoy en día signada por factores El designio de crecer y desarrollarse sin restriccomo la contaminación ambiental, la pérdida de ciones en un mundo finito no deja de exhibir astiempo por congestiones de tráfico, el aire irrespectos irracionales. Ya en 1966, en su crítica del pirable, la impresionante acumulación de basura progama "The Great Society", del entonces presien los mejores barrios, la destrucción de todo lo dente norteamericano Lyndonjohnson, Herbert verde, el horario cotidiano dictado hasta en sus Marcuse señaló que la dinámica representada por más mínimos detalles por imposiciones de una una economía que crece sin fin y por una producburocracia despersonalizada, la criminalidad alartividad que se incrementa sin límites es esencialmante y la pérdida de la identidad de las ciudades mente irracional, pues los factores de esta dináy hasta de los ciudadanos28 • Los aburridos centros mica se transforman en objetivos en sí mismos, en comerciales de estilo provinciano norteamericametas normativas autónomas, desligadas de neceno se han transformado en los templos y coliseos sidades y dimensiones humanas. Una sociedad de contemporáneos. Los costes de la modernización despliegue económico inexorable e imparable es han subido tanto en los países del Tercer Mundo, asimismo un sistema de inmenso derroche y pésique mucha gente ya se pregunta si vale la pena ma asignación de recursos y no podría, por ende, "subirse en estos términos al carro de la moderniconstituir nunca un "puerto seguro", un "lugar de dad. Al punto que los términos de modernización paz", donde el Hombre se encuentre consigo misy calidad de la vida aparecen cada vez más, en las mo, liberado de los incesantes imperativos de las evaluaciones silenciosas que hacemos todos, como maquinarias productiva y administrativa, imperatérminos en conflicto"29 • tivos que van siempre ligados a procesos de maniConsidérese, por ejemplo, el caso del Brasil. pulación masiva. Además: un modelo económico Hacia 1940 esta nación denotaba características de crecimiento infinito perpetúa paradójicamenmayoritariamente agrarias, trad icionales}' te la escasez, puesto que hace brotar incesantepremodernas, con una movilidad social muy resmente nuevas necesidades artificiales de bienes y tringida y terribles desigualdades sociales. Pero no servicios; se vuelve perenne la lucha de los indiviera de ninguna manera una sociedad retrógrada duos por sobrevivir en medio de una competeny atrasada. Contaba con unos 45 millones de habicia despiadada y para tratar -infructuosamentetantes, un buen sistema educativo en el área urbade elevar permanentemente el propio nivel de na, dos ciudades ya entonces enormes, una indusconsumo26 • Erich Fromm, siguiendo un argumentria manufacturera importante y un nivel cultural to de John Stuart Mill, afirmó acertadamente que remarcable. La hospitalidad de los brasileños era una suspensión del incremento del sector producproverbial, así como su carácter sensual y extr<r tivo y del aumento demográfico no significaría de vertido. La seguridad ciudadana era ejemplar, así ninguna manera una paralización del progreso como la limpieza y el cuidado de los núcleos urbacivilizatorio. Una congelación de los índices de crecimiento abriría unas perspectivas bastante aceptables para el progreso en otras áreas, inclun Erich Fromm, Die Revolution der Hof!nung. Füuine humanisilf1I 28 25 !6 !bid., L 11, pp. 618 sq., 653, 658-663. Herbert Marcuse, Das lndividumn in der "Great Society" (El individuo en la "Great Society") [1966], en: Marcuse, Ideen zu einer kritischen Theorie der Gesellschaft (Ideas sobre una teoría crítica de la sociedad), Frankfurt: Suhrkamp 1969, p. 158 sq. !9 [ 10] Ttchnilt (La revolución de la esperanza. Para una técnica humanizada) [1968], Reinbek.: Rowohlt 1974, p. 108 sq. Sobre algunas de estas temáticas cf el número monográfico de NUEVA SOCfEDAD (Caracas), Núm. 167, mayo/junio de 2000, dedicado a la "inseguridad, la violencia y el miedo en América Latina". Martin Hopenhayn, Rlspirar Santiago, en: NUEVA SOCIEDAD, Núm. 136, marzo/ abril de 1995, p. 51. nos. Sus selvas tropicales · estab · costas impolutas. Es an mtactas y sus más tarde el pai's :asamlente dos generaciones es s1mp eme t . zos del siglo XXI B . n e otro. A com1en1 tava potenc1·a1 . d ras~ se ha convertido en la oc., man··c. m ustnal de1 mundo. Su producaon . Ulacturera es oi nada índol º.gantesca y de la más vae, Ysu tecnolooía d plo en los camp d 1 .o· e punta (por ejemcomunicacionesos e ~ ~?ustria bélica, las telerabie La . . y la aVIacion) ha resultado ad ·_ · movilidad • 1 . m1 rabie; la esperanza ~oc1~ t:Iene un grado consideantes. El acceso e VIda es mucho mayor que ha democ . a todos los niveles educativos se . rat:Izado fuerteme · embargo, el . n te. y, sm Brasd actual ' con sus ciento setenta m1·11ones de habitantes sus me Ió r . pación de ~así tod!:1 fo i_s m~ustriales y su ocumente una sociedad emtono,_ no es necesariaelevada y , con una calidad de vida más mas razonable q lidad y la insegurid d lue en 1940. La crimina. a en as zonas b . la tnste reputación de h 11 ur anas llenen del mundo· sus a I a ~rse entre las más altas fealdad pr~verbi!::~:cione~ urbanas -de una dond · can dilatadas barriadas e imperan el desem 1 I . . ~en y las drogas. El brasil~ñeo, a ~isena, ~l crip1erde una parte importa o com~n y comente blemas de tra nte de su llempo en proenrevesados y:~~~~~• en trámites burocráticos dada contra el r' ·· uos y en u~a lucha despiauna sociedad e!tr:~:~!l Bras~l consti?1ye hoy ria, sin rasgos de "d ~nte Violenta, msolidauna i ent:Idad · • al el campo del folklo , . ongm , salvo en . re Y1a mus1ca popul E phos sectores sociales los med. .ar. n ammunicación han gene d ios m:18ivos de cocolectiva, que está VI. ra Joduna genuma estulticia ncu a a a expe ta . . pre crecientes de mayor consumo c , llvas s1emct· . , y descenso marcado de norm , .' mas ivers1on do optimismo de 1 . , as et:Icas. El exageragigantismo tienen a poblac1on y su propensión al que ver con el inf: T <lucido por una cultura popular li ant:I is~-º proesperanza de un me· . gera y tnVIal. La nivel de vida se reve1l~ram1~lnto ~ermanente del ., orno I usono ante I dil . d ac10n irresponsable de los a ap1ero tamb· , recursos naturales p ien a causa de la ' socio-política y la mi , . acrecentada anomia dirigentes. La sensu~pd1ad1dncurabl: de las clases e a e antano se h iormado en un libertina·e h . a transdo por crite . ~ edomsta determina. nos comerciales El · ,. es mestable los ·ct . sistema poht:Ico ' para os son meras • . electorales sin capacidad d . ~~~UI?anas las demandas de la obl ~ _:1r11cular y VIabdizar" P ac1on La co ·, todos los niveles es indescri tibie rrup~10n en dad y expansión y 1 , . P , . por su mtensi. fu ' a e1ite poht:Ica no se di.fi Cia ndamentalmente d e una mafi · · eren. distancia entre los m, b a cnmmal. La mucho ma or as po res Y los más ricos es las . y . que h~ce medio siglo; en lugar de anaguas diferencias de ran O . dinero es el criterio que defineg 1 y ongen hoy el pas sociales _ ue c aramente las ca1as separa de modo brutal El , Y_q ~ : : detalumversidades y organizaciones no .guen es consagradas a ta . inmenso y, sin emb r~as educaavas es les y la investí . ,arg?, la~ creac10nes intelectuadime . , gac1on c1ent1fica alcanzan sólo una ns1on muy modesta Dentr d que tropical será un . o e poco el bosmero recuerdo literario. La [ 11] �\ , ~ .~,-.)~\ t<" ·-1 T ·:'·~\ ' ~a¿f. JaiEs· ~ .. . estructuras político-msutu. ., d a buena porción del territote su identidad. Las débiles improductivas desertificacion e un . . N' gu'n paisaje · al premodemas eran ' blema coudiano. m oon es .d d de actuación era tan rio es ya un pro . •o'n ambiental de exe inconfiables; su capaet a .a su penetración geo1 d una contammaci limitada como era fragmentan desse sa va e . dw -Valió la pena el enorme .al Los sistemas premodemos se traordinaria ma~i~ ; ~ dicho en una perspec'"'"'ficayespac1 • . , · n ¡,•<U-< , • altamenteJerarqmcos, e esfuerzo modemiz~ or. . _ a mediano platacaban por ser estattc?s~ 1.ndividuo estaba, como . más amplia: ¿Tien e senudo ya li los cuales la autonomia e i mas' d1·versos como uva 1 , ltimos bosques y poner en pe ·d los avatares ' zo- acabar con os u or conseguir un dese sabe, sornen ª ª tumo y la tuición gro los ecosistemas naturalesdp 1 rteamericano? los caprichos del gobernante e~ . ll •al gun' el mo e o no sarrollo maten se d ·dad hay que fixiante de las confesiones religiosas . tos or razones e eqm , as o a se mencionó, son los aspee Finalmente, YP . del orden pre. pectos negauvos Pero, com Y .d d los que nos hacen • d l moderm a , menc10nar 1os as ,. . alista se ha connegativos e ª . . r d d Ultimamente la enoca rac10n moderno. orno xh u·va desde el sivolver la vista ~ la trad1C1ona 1 :a han subrayado manera e aus sagrado a e11O d e . ocas alabras. las ciencias sooales la e~o~~lores y modelos p 1 u· 1O XVIII podemos resumirla en p g ' . . d el mundo del co ec la enorme relev_aneta s?~1 reburgueses, como La tradicionahdad ha si o . bil' dad normativos pre-industria es Y p c. ·1· extendí1 · 0 en el cual la vana . d tural la 1am1 1ª vismo y el conformism . ' . da· el Hombre estaba la he terogeneida estruc , .stemas de sol~ de roles era muy restn:gi ~umir una sola funlas redes de parentesco, los s1 b'l'dad d ay . d . diatas la esta I l habitualmente conde?ª o a ra simultáneamendaridad y reciproc1da mme . , ' l'1dos-que ción durante toda su vida, que e . l primanos so emotiva brmdada por 3:2os bl para producir · dispensa es . luego resultan tan m el tener uem. divi'dualidades bien conformadas-, ·o para . el si iente teorema. El vocablo -m • ·, espao lO Es interesante mencionar gu · del mismo nom. d árbol de corteza roJa popara entre~arse ~ la im_agma:; ~ociales rransBrasil proviene e un Esta especie fue talada . do como colorante. . el ocio y la existencia de Jerarq 1 La revaloriza· bre muy esoma - das . ·entes al descubrimiento ' las deca sigui • ·d , o menos razonab es. parentes y mas tan vorazmente en tra totalmente exongw ª e ! del Brasil (1500), q~e se enc~nidentidad nacional se halla desde mediados del siglo 1 d a una destrucción del . , ecamente vincu a a An curiosa e mtnns como exhaustiva. Cf ª medio ambiente tan temprai:1ª rado"as en: AMERICAS Augusta Rocha, Brasil: un_par;is:t:de 2~, PP· 28-37. (Washington), vol. 52, Num. ' XV!· , · rfel . b e esta temaoca J· s1 Entre la enorme literatura existente so rrial Sacittús. Oxford: ·o de Patricia Crone, Prf?lndust compend 1 Blackwell, 1989. [ 12] ción de estos factores por las ciencias sociales y la literatura nos exime de examinarlos en este ensayo. Por otra parte, muchas de las normativas y las pautas de comportamiento tradicionales, y precisamente algunas de las más difundidas, no merecen francamente ser rescatadas. La tesis básica de este ensayo apunta a una idea poco habitual hoy en día: los elementos populares de la tradicionalidad han sido los más ligados al irracionalismo y colectivismo, los más próximos a las supersticiones y a los cultos groseros, política y culturalmente los más proclives al servilismo y, ante todo, los que estaban más atados al espíritu de su época. En una palabra: los ingredientes populares de la tradicionalidad resultan ser los más anacrónicos y obsoletos, los más representativos de una cultura plebeya de mal gusto y enteramente propensa a caer bajo los dictados de modas efimeras de consumo masivo y alienante. Los principios premodernos alejados de la esfera popular-populista, sobre todo a causa de su índole teórico-racionalista, se manifiestan, por lo contrario, como dignos de ser preservados en la actualidad. La religiosidad de este tipo es, por ejemplo, más intelectual y, por consiguiente, menos extrovertida, santurrona y farisaica. Estas formas de religiosidad tienen, por lo general, poco que ver con tendencias mesiánicas yprofecías radical-apocalípticas y, paradójicamente, se acercan más a doctrinas éticas profanas, aunque también existen formas elitarias de ascetismo yrechazo a lo terrenal. De acuerdo a Max Weber, históricamente sólo los estratos plebeyos han sido capaces de reducir la dimensión mundana a algo sin magia y significado intrínsecos, y, sin embargo, construir sobre esta visión sobria y desencantada de lo terrenal una civilización exitosa que tennina en la burocratización de las relaciones humanas y en la mecanización de la vida32 . La estética representada por estratos aristocráticos es más depurada y sensual, menos mojigata y atada a asuntos circunstanciales, y, por lo tanto, menos pasajera Ytransitoria. Su distancia frente a los gustos e incli~ciones del momento les confiere a los principios intelectuaJ-racionalistas una relevancia cosmopolita Yde largo aliento, favorable, por ejemplo, a plantea- ;;--Hasta el presente esta temática fue tratada de la forma más e~austiva y brillante por Max Weber. Cf Volker Heins, <1J. en. (nota 22), pp. 38-40. mientos ecológicos y conservacionistas y, por ende, propicia a una ética de la responsabilidad. Como afirmóJürgen Habermas, el pensamiento crítico con intención práctica puede ser fomentado mediante el análisis y la recuperación del sentido de los elementos extravagantes, enojosos y hasta irritantes del desarroUo histórico, que hoy son apenas tomados en cuenta33 • En los siguientes aspectos -hoy totalmente olvidados- del orden premoderno, se haUa también lo rescatable de la tradicionalidad: en la religión en cuanto fuente de sentido y consuelo, y en la concepción del arte y la literatura como una estética fundamentada en lo beUo. Esta toma de posición a favor de lo premoderno está basada parcialmente en autores representativos de la modernidad y en críticos progresistas de la misma, como Alexis de TocqueviUe, Max Weber y los miembros de la Escuela de Frankfurt, sin compartir, empero, las opiniones antiliberales, antipluralistas y antidemocráticas de algunos de los frankfurtianos sobre la esfera práctico-política34 . Esta defensa de la religión y de algunas tradiciones premodernas no está sustentada en un designio irónico (ello sería, por ejemplo, la utilización de doctrinas agnósticas y en parte izquierdistas para reinvindicar la existencia de Dios). En la obra de estos autores, cuya calidad está fuera de toda duda, se halla un tratamiento diferenciado del legado premoderno: esta es la mejor condición para comprender de modo más adecuado una compleja problemática obscurecida por los prejuicios y las modas intelectuales de los últimos 53 54 Jürgen Habermas, Philosvphisc/1-politische..., vp. cit. (nota 12), p. 11. Walter Benjamín expresó claras dudas acerca del carácter sagrado de la vida humana ("la última aberración de la debilitada tradición occidental"): W. Benjamin, Zur Kritik derGewalt und andere A ufsiitze (Sobre la crítica de la violencia y otros ensayos), Frankfurt Fischer 1965, p. 62 sq. Para HerbertMarcuse el genuino Mesías es la lucha de clases, a la cual habría que sacrificar los principios de la democracia representativa: H. Marcuse, Nachwort (Epílogo), en: ibid., p.100, 105.-Sobre la total incomprensión de Herbert Marcuse con respecto de la democracia pluralista moderna, por un lado, y de la esfera político-institucional, por otro, ej. HelmutDubiel, DemokratieundKapitalismus bei HeriJert Marcu.se (Democracia y capitalismo en Marcuse), en: Institut für Sozialforschung (comp.), Krilik und Uú>pie im Wem von Herf>ert Marcuse (Crítica y utopía en la obra de Marcuse), Frankfurt: Suhrkarnp 1992, pp. 61-73; Furio Cerutti, Technik und Politik (Técnica y política), en: ibid., pp. 110-123. [ 13] �rfluo añadir que, como toda doscientos_a_no;. ~~:~e los pensadores mencionagran creac1on, a . · ultáneamen. . interpretaciones s1m dos admite vanas al' d d de muchos válidas Por otra parte: la actu I a te · .al mo Karl Marx, no filósofos y cientistas soc1 es, co sus conclusio. de en sus análisis concretos y en d. n· resl - , rico-políticas -de ,md o1e relativa y iscu . nes p~c im ulso ético y en su crítica radical :~~~:~:;;::mfentos y las instit~ci?~es que im11O libre de cada md1viduo y, por piden el desarro . t 35 En estos texende, de la sociedad en su conJuln o ·, ·to de evitar tos magnos se pued e detectar e proposi · , del éxito . , de la historia, la exaltac1on . la idolatna .. , bajo los poderes establecidos; material y la sum1S1on d . rte en ellos el intento de · tiempo se a vie al m1s~o e ante los hechos consumados y (~un no res1gnars W be ) emitir juicios valoranvos en el caso de Max e r . ,. acerca de la evolución soc10-pohnca.. d que hoy Habermas expuso la tesis e Jduí:g~:filosofía sólo puede subsistir en cuandto en T • d I fundamento e crítica; es de~ir, _com? ana is;:te~sión de totalidad toda creencia -incluida la p . . nto metafísi1. . , de todo conoc1m1e de toda re igion Y fl . de toda actividad huco-, cual elemento re etl_x1v:miento de toda interen cuanto cues on . d36 mana f, afi tiva del mundo y de la soc1eda . pretacion rma n ño humano" Como "esclarecimiento del auldto-e) '~te de la desd L Rochefoucau 0 (Duque '~ ª. d . h Nietzsche) o como "resistenconfianza (Fne ne s" y "obli. tra los lugares comune cia consciente con . 'd d"'' (Theodor ., d der a la mgenu1 a gacion e no ce . 1 'tico-filosófico puede .d d W Adorno) el impu so en . brindar 'eminentes servicios . . a la humam . a 1' aun ta un estímulo contrano a a puesto q~e represe~ zada a las certezas convenresignac1on ge~erah o/un lado, y la nostalgia cionales de la _epoca, pd or otro. Este impulso por una vida bien logra a, p . ante hoy en día . d evoc1•ón·' como en muchas con genuina . . otras . . desaconsejado y lo 1rnsono 1 épocas lo necio, o h S es ' de 1a ortodoxia de tumo. Jo n tuart tar fuera .. es. nsador liberal del siglo XIX, d~o 1 . M1ll, e gr~n pe d tiempo era la suave tiranía . . , . que lo peligroso e su . . , ública sin que existiese un regide la op1mon p ' .b.. , . eonsagrado a proh1. 1c1ones y exmen despouco r tan ocos se atrevieran a ser exclus1~nes. Que !aie revelaría el principal pelicéntncos y tener co :.1 , • ro de la era liberal-democrauca38 . . g Por otra parte, hay que evitar el peligrodide·que , fl . , rítica se agote en una mera eru oon y la re exion e , . Mas ' adecuado es penl to de sus exitos. en e recuen los triunfos de la actual ci\isar en las amenazas que ,. ,. . tal sign . ifican para el espmtu enoco lización occiden l . a Mediante el examen de temas contemde ~ m1sm ia confrontación con otras áreas del sa:~:~~::ofía en cuanto crítica ~o ~o_rre el peligro fi e en un mero eJemc10 de auto-rede ~s orm~ cadena interminable de exámenes flexion, en un . d uiere entonces un , .. d sus propios presupuestos, a q e . del anáhs1s pennaelemento inlegrativ~ ~ue. ~ur~: verdades parciales nente y de la relat1V1zac10nos del saber'l9. La contiprovenientes de otros camp_ . tos fragmentarios da corrección de conoc1m1en . . ~: da una idea, básic~ente precaria y proVIsona, dos hoy en día de la evolución histórica: para la consciencia del presente el orden premoderno se ha tranSformado en algo prácticamente desconocido o, por lo menos, exótico y muy lejano. El propósito de reivindicar la tradicionalidad adquiere, por consiguiente, el carácter de un acto dejusticia histórica. Hay que reiterar, empero, que aquí sólo se examinará lo rescatable de las épocas premodemas, y se evitará caer en un tradicionalismo; es decir, en una apología de la tradición por la tradición misma, como si toda creación posterior llevase la mácula de lo negativo e ignominioso. Después de la Revolución Francesa emergió una ola de refutaciones de la Ilustración, la Enciclopedia y de todo lo que parecía estar vinculdo a ellas; estas críticas -sobre todo las asociadas al romanticismo- contenían muchas veces observaciones muy agudas sobre los excesos del racionalismo, impugnaciones clarividentes del capitalismo yfragmentos valiosos en tomo a una vida bien lograda. Pero muchos de estos esfuerzos restaurativos terminaron a menudo en una celebración más o menos burda de lo irracional y lo autoritario, en la irrupción grosera del patriotismo y el nacionalismo, en el cultivo premeditado de los prejuicios convencionales y en el uso profano de la religiosidad santurrona. Las terribles consecuencias de todo esto pueden ser rastreadas hasta en los peores sistemas totalitarios del siglo XX40 • Estos aspectos del orden premoderno merecen quedar en el más profundo olvido. de lo que podría ser meJor. tables del orden preLos pocos factores resca r el derno y pre-industrial tienen que p_asar po mo ,. n asi permanetamizado del espíritu cnuco y a~ fra . ación racional. Estos g cen sujetos a una impugn d. . 11·dad no son, bl de la tra ic10na mentos acepta es tes de una socieobviamente, los únicos com_~o~e~a producido un dad razonable; la moderm ~ . líticas. , ero elevado de instituciones socio-p~ . o-linum iento creaciones artisnc normas de comportam ' , . ue merecen . adelantos científico-tecmcos q fr teranas y edades venideras. Los utos ser preservados para . liarnente cono. . d l odem1dad son amp está opuesto a la ªa~::c~:e:~::-;~ectuales, donde posinvos e a m ello no se los en los campos ac oda del momento .dos y admitidos como tales, y por La 1 lo habitual es plegarse a a m c1 de este breve ensayo. mencionará en el marco . . to humano nos falibilidad básica del con;c1~1e; tolerancia para p de Karl Marx pour une S5 CJ Maximilien Ru~el (comp.),O a~l~sSociol.otrie, critique, passim lleva a que hagamos ~so e _c1er y menos conocí. 1- 1 p ns· Payot 197 , t. • oéthiq11esocia is e, ª · º'h ''~ ophie (·Porqué aun filosocon los elementos mas cunosos , . H be mas Wozu noch r. 1ws ~ Jürgen a r , b Philosophisch-politische... , op. et.1 fía?) (1971], en:J. Ha ennas, (nota 12) , p. 31. . phischeTenninol.ogie. ZurEinleitung " Theodor W. Adorno, P/11loso . , ) Frankfurt: Suhrkamp , 1 , fil sófica lntroducc1on , (Termino ogia o . h Phil.osophie (Para que aun I 973, t. l , p. 132; Adorn~, W~u ~n kritische Modelle (Intervefilosofía)' en: Adorno, Einfl!ffe. ) Frankfurt: Suhrkamp l 964, . Nueve modelos cnucos ' nc1ones. p. 21. El designio de combinar los aspectos rescatables de dos órdenes diferentes y hasta divergentes no es nada raro en la historia de las ideas. La obra de Herben Marcuse, por ejemplo, puede ser considerada como el intento de introducir un impulso romántico yuna concepción substantiva de la felicidad en la esfera de la Ilustración: la fascinación que irradiaron sus escritos sobre las generaciones juveniles tiene que ver con su ensayo de incorporar las fuerzas libertarias y cognitivas de la imaginación y la fantasía dentro de los preceptos de la razón socio-histórica. De acuerdo a Marcuse, la noción materialista de dicha y, sobre todo, el ímpetu romántico de la libertad han sido preservados en la esfera de la estética, y nuestra obligación es hacerlos fructíferos para la di- . d) [1859], - -Stuart - -Mili, Über die Freiheit (Sobre la liberta ss John "1 [ 14] Stuttgart: Reclam 1974, p. 93. dtr Wahrheil (Sobre el probl~ Max Horkheimer, Zwn Problem . Krilische Tlieorif (Teona ma de la verdad), en: Horkhe1mserh, 'dt Frankfurt: Fischer • · , de AJfred e mi • crítica), compilac10n 1968, t. I, p. 236. ' ;--Sobre esta temática cJ. el interesante tratado de Herbert Marcuse, Studien üher Auwritiit und Familie (Estudios sobre autoridad y f:amt·11a ·) H Ma l-'·- op. cit. · ( nota 26), pp. ll~l29. , en: . reuse, ua1,..., mensión política, sin traicionar los principios de la razón; es decir, sin recaer en una apología de lo místico, lo mítico, lo prerracional y lo irracional41 . La crítica de la modernidad y la defensa simultánea del derecho a la felicidad no deben serjamás confundidas con una apología de la barbarie, el atraso y el retorno al infantilismo. Por ésta y otras razones porciones notables de la teoría asociada a la Escuela de Frankfurt han sido percibidas como una crítica cultural conservadora revestida de un lenguaje revolucionario. El cuestionamiento de una época de la superficialidad generalizada, de la vida rápida y, por ende, ligera en muchos sentidos, y del amor desmedido por cualquier novedad trivial representa evidentemente un lugar común de la crítica cultural conservadora, pero ese cuestionamiento va más allá de una posición que defiende el pasado por el pasado mismo42 • A comienzos del siglo XXI hemos llegado a un endiosamiento tal de la técnica que el Hombre en cuanto mero ser viviente se avergüenza ante la perfección alcanzada por sus productos: las últimas maravillas de la industria y la informática parecen superar las destrezas tan deficientes del ciudadano común y corriente. Este embeleso ante las obras de su propia creación conducen paradójicamente a que el Hombre pierda el sentido de proporción con respecto a sus propios inventos: ya no se puede imaginar las consecuencias negativas que están asociadas a su poder creador. El Hombre tiende, por lo menos, a convertirse en un servidor de la técnica, la cual transciende así su clásico rol de instrumento neutral. Las consecuencias totalitarias de todo esto resaltan más o menos claramente. Este ensayo quería sólo llamar la atención sobre esta constelación. 41 42 De acuerdo a Marcuse, desde Aristóteles hasta Kant la fantasía y el poder imaginativo habrían encamado un potencial cognitivo de eminente significación: la independencia con respecto a lo existente, la libertad en un mundo sin ella, la capacidad de transcender la dimensión de lo fáctico. Herbert Marcuse, Phil.osophie und kritische Theorie (Filosofia y teoría crítica) [1937], en: Marcuse, Kullur und Gesellschafl (Cultura y sociedad), vol. I, Frankfurt: Suhrkamp 1965, p. 122. Cf el interesante compendio de Hauke Brunkhorst / Gertrud Koch, Herbert Marcuse zur Einführung (Introducción a Herbert Marcuse), Hamburgo:Junius 1990, pp. 9-13, 44 sq. Sobre esta temática (y la crítica antimodemista del joven Martin Heidegger) cf. el brillante estudio de Rüdiger Safranski, Ein Meister aus Deul.schland. Heidegger und seine Zeit (Un maestro de Alemania. Heidegger y su tiempo), Frankfurt: Fischer 2000, p. 34. [ 15] �Jsaiah Berlin Alfonso Rangel Guerra 9 V . , 88 años a lo largo del NACIÓ EN R!GA EN 190 d. ivio 1997 Al cumplir se., Lon res en · siglo y ~uno en 'bir el Premio J erusalén, Isaiah tenta anos Y_ rec! n su discurso los tres elemenBerlin menciono e . •a· fue ruso inglés Y de su ex1stenc1 . ' tos integrantes , tido del valor . provema su sen judío. Del pnmero 'd ral del intelectual; del 'd y el senu o mo ·b·1· de las i eas . . d 1 tercero la pos1 i iempmsmo Y e . • d segun o, su . r mo no desatendiera la imdad de que su hbera is . 1valor de los víncu. d la pertenencia, e . portanc1a e . dos del "pasado común, sennlos naturales denva " Esta biografía de as comunes • 1 mientos Y engu d d _.cord académico en li gresa o e 0 JU' ' Isaiah Ber n , e U .d pensador atento a E tados m os Y Inglaterra Y s . la debemos al ruso los problemas de su uem~o, . M.1chael Ignaneff. . canadiense . ona implica capaoEscribir la vida de u~a pers tar la conducta y re mterpre dad para rec~noce d como en este caso que acciones del b1?~ª o exponer sus ideas y la se trata de un mte ectua ' . d en el tramo de vida . ., · iones asumi as pos1c1on o ~0~1~ nte a los conflictos, luchas y q ue le toco vivir, fre . , t' onió en un siglo . adec10 y tes im ' agresiones que P · , humana destrucoon · ple n? de ~orror:s ; erlin cuando sus padres (era Diez anos ten~a. b donar Pe trogrado, hijo único) dec1d1eronba 1anctual San Petersburse llama a aa , como entonces . . , ' mperante despues del go, debido a la s1t~~~;~o\cheviques. Decidier?n ascenso al poder d d d el padre tenía negooos partir a Inglaterra, on e . , la realizó en su país madereros. Toda su_e~~~:t:sto de su vida, con de adopción y aqm vivio . como académico en · · estanoas frecuentes viaJeS y d , n Oxford y aquí 'd Se gra uo e los Estados U~1 os~ctividad docente, primero en mismo empezo su , All Souls College, donNew Coll:ge y ~espu~~~;, con apenas 23 años de d e ingreso el ano d~ us encuentros con las edad. De aq~ellos an;s son s Virginia Woolf. Poco novelistas Ehs~bem ~:e:~diante, hizo amistad antes, en sus nempos r, 1 . Su vi'da' Trad. de Eva Ro. ff 1 iah &rlm. Michael Ignaue ' sa M d 'd 1999. dríguez Hallfter, Ed. Taurus, a n ' [ 16] con Stephen Spender, la cual mantuvo durante ción humana y su condición, sean las páginas detoda su vida, hasta la muerte de éste en 1993. En su dicadas al encuentro de Isaiah Berlin y Anna interés por la filosofía de la historia influyó Ajmátova. Durante la Segunda Guerra Mundial, Collingwood, cuya obra sigue siendo una de las más por su conocimiento de la lengua rusa, el gobieraltas expresiones de la filosofia y la historia de lenno inglés lo envió a Estados Unidos para realizar gua inglesa durante el siglo XX. También tuvo trato análisis y estudios de la reacción de la prensa incon T S. Eliot, HerbertRead, C. S. l..ewis, C. M. Bowra glesa y norteamericana sobre la relación con la ymuchos pensadores y escritores represen tativos de Unión Soviética. Al terminar la guerra, en 1945, las ideas y la cultura inglesas del siglo XX. fue enviado a Moscú, donde trabajó en la EmbajaSu primer trabajo de gran aliento fue una bioda Británica. Cuando pudo viajar a Leningrado grafia de Marx (1939). No siendo marxista, Berlín (donde pasó algunos años de su niñez, cuando pudo escribir, en opinión de Mario Vargas Llosa, era Petrogrado), tuvo ocasión de conocer a la gran un "libro claro, limpio de prejuicios y sugestivo". poeta rusa, de la que nada había leído, pero cuyo A este trabajo le siguieron los textos que fueron nombre conocía, como una de las figuras más habituales durante toda su vida: conferencias, curimportantes de las letras rusas al momento de la sos, textos para simposios y artículos para revistas Revolución de Octubre. Cuando preguntó si seespecializadas. Berlin nunca se preocupó por reuguía viva y le dijeron que sí, preguntándole a su nir todos estos trabajos dispersos y siempre consivez si quería conocerla, aceptó de inmediato. Prederó que su obra no tenía dimensión para reprevio telefonema, esa misma tarde estaba en el palasentar a un pensador sistemático y dueño de una cio venido a menos, Fontanny Dom. "Al final del amplia bibliografía impresa, conformada por lipasillo-cuenta Ignatieff-, Ajmátova tenía una habros y no sólo por textos sueltos. En 1974, Henry bitación que miraba al patio. Estaba vacía y desHardy, un posgraduado de Filosofía admirador de nuda: ni alfombras en el suelo ni cortinas en las su obra, lo visitó y le propuso reunir todos sus traventanas, sólo una mesa pequeña, tres sillas, un bajos dispersos. Hasta entonces, Berlin sólo había arcón de madera, un sofá y, cerca de la cama, un publicado Cuatro ensayos sobre la libertad y Vico y dibujo de Ajmátova -la cabeza inclinada, recostaHerder. Aceptó Berlín la propuesta y Hardy empezó da en un diván. Un apunte rápido de su amigo a hurgar en revistas y publicaciones. De este esfuerAmadeo Modigliani durante su visita a París en zo, que ha continuado después de la muerte de Isaiah 1911. Era el único icono de laEuropaqueAjmátova Berün, el primer título fue Pensadores rusos. Le siguió había visto por última vez hacía treinta y cuatro años. úmceptos y categorías y Contra la corriente. Así fueron Majestuosa, con el pelo cano y un chal blanco sobre apareciendo título tras título, de manera que Isaiah los hombros, i\jmátova se levantó para saludar a su Berlin se convirtió en un autor que empezó a ser primer visitante de aquel continente perdido. Isaiah conocido por sus contemporáneos. se inclinó; parecía lo apropiado porque tenía el asBerlín disfrutó la música toda su vida. Siendo pecto de una reina trágica." estudiante, viajaba con amigos a Salzburgo para Esa tarde, por una circunstancia imprevista, se asistir al festival y disfrutar a sus preferidos: Bach, interrumpió la visita; pero Ajmátova aceptó que ~lozart, Beethoven. Michael Ignatieff afirma: "En la visitara esa misma noche a las nueve. Volvió la música y a través de ella aprendió a afinar su Berlin y la poeta estaba acompañada de otra dama, oído emocional, a distinguir entre sentimientos que se retiró hasta la medianoche. En esta segunauténticos y falsos. Siempre tuvo un sentido muy da ocasión conversaron hasta que empezó a claií,ido de la dificultad para saber lo que sentimos rear, regresando Berlín al hotel a las once de la Y expresar esa emoción sin sentimentalismo. Es mañana. Toda la noche y las horas de la mañana por esto que su afición a la música era a un tiemse mantuvo el diálogo sobre personas, situaciones, ~ estética y ética: porque era en la sala de conpoesía, vida vivida y amistades: "Aquella noche en cienos donde percibía el carácter de la autenticiel Fontanny Dom, en aquella habitación vacía y dad emocional." desnuda, con el plato de patatas, el dibujo de De este interesante y bello trabajo de reconsModigliani, el humo de los cigarrillos asentándotrucción de una vida, quizá la parte más impresiose en todo lentamente, la vida de Isaiah se acercó nante por lo que en ella se vislumbra de la relamás que nunca a la quieta perfección del arte". [ 17] �Gallinas DReynol Pérez Vázquez IRENE •ACABA DE ILEGAR de la calle. Trae el cansan · c10 de laJornada a un lado de 1 saludar a Miguel. No e ta' ª ~ ' del otro intenta s como s1emp dib • en el rincón en la mesa de estudio S re UJando por el resto del departam · u voz lo busca 1 torio se halla abierta y la ento, a puerta del dormisa por el hueco. penumbra se asoma curio-¡Miguel! -llama y las letras d se pierden o han chocado el nombre querido habitación. contra un mueble de la Cómo le conmovió esta visita a Ajmátova, se revela en la nota que escribió al regresar a Moscú: "Nota sobre la literatura y las artes de la RSFRS en los meses finales de 1945", que a juicio de Ignatieff era "ni más ni menos que una historia de la cultura rusa en la primera mitad del siglo XX, una crónica de la malhadada generación de Ajmátova. Era probablemente la primera exposición occidental sobre la guerra de Stalin contra la cultura rusa. En cada una de sus páginas se advierte la huella de lo que Ajmátova-y también Chukovsky y Pasternak- le dijeron sobre sus experiencias en los años de persecución ... Durante el resto de su vida, estas figuras siguieron siendo su patrón oro, la piedra angular de la integridad moral." Isaiah Berlin recogió en Impresiones personal,es (Fondo de Cultura Económica, 1984) la crónica que escribió sobre aquella noche de conversación con la poeta rusa. Diez libros de su amplia bibliografia han sido traducidos al español. Isaiah Berlín, que en su juventud fue tentado por la filosofía, se dedicó finalmente al estudio de la historia de las ideas. Es, quizá, el pensador más importante en este campo, en el siglo veinte. El valor de su obra radica en ese acercamiento a la visión de conjunto del fenómeno de las ideas, su derivación en corrientes políticas ylas concepciones de la vida humana, individual y colectiva, que se desprende de ellas a lo largo de la historia. la otra veta de su pensamiento se enfocó al estudio de la libertad, de la que es representativo su libro Cuatro ensayos so/Jre la libertad. Poco antes de morir, Stephen Spender le envió a Isaiah Berlin un poema. No era de él, sino de un poeta chino del siglo IX. El poema hablaba de la vejez. ¿Qué es la edad?, se pregunta el poeta chino. Toda esa acumulación de recuerdos, real~ zaciones y fracasos a lo largo de la vida, se hacen patentes cuando se hace el recuento final de la existencia. El autor de esta biografía preguntó a Berlin, cuando éste tenía 85 años, qué era lo que más le sorprendía de su vida; la respuesta fue: "El simple hecho de que haya vivido con tanta seren~ dad y tanto contento a través de tantos horrores." En efecto, así podría identificarse el siglo pasado, y esta vida de Isaiah Berlín nos ofrece la visión de una inteligencia dedicada a identificar los grandes problemas del hombre, a partir de su idea de libertad. "Si mi libertad-escribió Isaiah Berlin-,o la de mi clase o nación, depende de la miseria de un gran número de otros seres humanos, el sistema que promueve esto es injusto e inmoral. Pero si yo reduzco o pierdo mi libertad con el fin de aminorar la vergüenza de tal desigualdad, y con ello no aumento materialmente la libertad individual de otros, se produce de manera absoluta una pérdida de libertad. Puede que ésta se compense con que se gane justicia, felicidad o paz, pero esa pérdida queda, y es una confusión de valores decir que, aunque vaya por la borda mi libertad individual 'liberal', aumenta otra clase de libertad: la libertad 'social' o 'económica'." Pensamiento certero en estos tiempos de confusión de los valores políticos y sociales. [ 18] Entra Yenciende la luz Mi ytendido de b . · guel se halla desnudo mees encima del lech . manos sostiene casi dejánd 1 o, en una de sus algún esbozo. ' o a escapar, una hoja con Irene le acaricia la es ald besa allí sobre el I p a, luego se inclina y lo ' unar generos h hombro. Miguel sus . que uye hacia el , pira, 1rene desearí árbol de venas de do d h a conocer el n e se a desprendido aquel suspiro. ° Ella trata de arrancar la ho. d Miguel se resIS·te I ~a e los dedos tiesos y . · rene se incli OJOS de él que miran h . d na para buscar los ac1a a entro. - Es una tontena - -balbuce fin . dedos ceden. Contin , P?r Miguel y sus Ahora Irene ua e~ 1ª ffi!Sma posición. las nalgas de M_no slabe s1 ~ontemplar el esbozo o igue , esas siluetas . que se 1e esconden cuando él se monta encimad ll . e e ª Y1a ama con la luz apagada, con susprros m por una culpa d . uy cortos, sofocados I . esconoc1da y entrañable rene detiene la mirada . ñez.a se convi en el esbozo y su extra. erte en pregunta. -i:Una gallin • -U . a picoteando un monitor;> na gallma de ifi . · Miguel como un orme Impecable -susurra respuesta. -Entonces es ga11· . dias Irene. una ma mteligente -ríe a me-Picotea el teclado 1 cenen la pantalla· d y ~s granos de maíz aparecon la esperanza a de pICotazos sobre el monitor -No m . e tragarse al menos uno. , se . e expliques el dibuio es tonto El mcorp :.i ' • ~ora y le escatima la visión de sus nal- d [ 19] �desprenden?/ Nadie se pregunta/ sólo se asombra -¿Por qué te parece tonto? -pregunta y le levanque sin nubes/ la lluvia caiga sobre la ciudad/ La ta los lentes para buscar sus ojos. gente suspira y sueña con milagros/ No hay miste-Tonto no. Es tonto explicar las metáforas, no es rio/ El asunto es tan simple/ La tarde tiene gripe/ y que tu dibujo sea tonto, tontito. esas lloviznas repentinas/ sus estornudos son". Miguel le besa el lado de la cara donde ella guarIrene se incorpora. da un trocito de alegría. Irene recoge las manos de -Y eso es todo. Miguel y las guarda en las suyas; desea regalárselas Miguel lanza una carcajada. después de esa jornada larga en la oficina, donde -No era un poema, era como una ocurrencia. sus dedos de gallina hambrienta han picoteado el ¿Por qué te ríes así? día entero el teclado de la computadora. Miguel se levanta, se coloca el dibujo sobre el sexo -Me gusta que estés esperándome aquí, al termiy de nuevo la gallina está allí, devorando su jornada. nar el día, no me importa que cada día pierdas las Miguel recoge su ropa como quien recoge moesperanzas de encontrar trabajo. nedas del suelo. Se viste de prisa mientras Irene lo Miguel se cubre la cara e Irene se encuentra con contempla desde el borde de la cama. Desde la sala la gallina que habita en ella durante nueve horas. los muebles están espiando sus nalgas. -Alguien tiene que traer el grano a casa -mur-Pasado mañana tengo una cita en una agencia mura con el lado triste de sus labios. de publicidad. Necesitan un diseñador. -Mientras vuelves del trabajo hay metros de an- ¿Ah sí? -pregunta Irene con desgana, porque gustia que vienen hacia acá. ya sabe lo que viene. Miguel estará ejemplar la pri-Me gustan tus metáforas, ¿sabes? -se tumba en mera quincena, pero antes de llegar al mes peleará la cama y suelta las manos de Miguel; siente que las por su libertad y le gritará al jefe que es un comerpierde como un montoncillo de granos de maíz. Sus ciante de su arte. Lo volverá a tener en casa, lamiénojos van por el techo, abren las cortinas y se asoman dose la herida, esperándola al final de la jornada a la noche que está ocupada en lo suyo, arreando para mostrarle un esbozo nuevo. centenares de coches camino a sus rediles-. A mí -Vamos al centro. Tengo ganas de tomarme un también me gustaban las metáforas, Miguel. Fue café y te voy a contar sobre mi nuevo proyecto, ¿qué mucho antes de conocerte. Mis amigos decían que te parece? era yo poeta, ¿te imaginas? Irene está molida, tuvo un día difícil y lento. Miguel se incorpora y se pone a los pies de la Desea tumbarse allí, a contemplar por horas a Micama; le saca uno de los zapatos que en aquella inguel, a mirar sus labios que murmuran lo irreafuamovilidad ha quedado tullido. ble. Ella protesta poniéndose el zapato, recoge el - En la prepa había un periódico mural y un bolso de la mesita de la sala. Él la abraza y de improdía pegué un poema que escribí en una hoja ceviso la noche se vuelve día. leste -ríe porque Miguel le hace cosquillas- . Toman un taxi, Irene va restando mentalmente ¿Quieres saber lo que decía? Me lo aprendí de el escaso dinero de su quincena, pero oprime la memoria. Era más raro que corto, dijeron mis mano de Miguel que bromea sobre simplezas muy compañeros, pero la maestra me exentó. cerca de su hombro. En el restaurante la alegría de -Si me lo cuentas... Miguel le recuerda su enorme fatiga. - Un poema no se cuenta, se dice, como decir "bueTrata de no pensar en el día siguiente. Miguel se nos días"; pero como si uno lo dijera por primera vez halla frente a ella; el café que él deseaba se conviero descubriera lo que es día mientras dice "buenos". te en una fila de cervezas. -De veras que eres más metafórica que mi galliIrene no deja de mirarlo. La noche avanza Yel na -echa a reír Miguel mientras coloca su dedo índespertador sonará a las seis con terrorífica exacúdice en el lugar exacto donde a Irene se le ha corritud. Miguel le oprime la mano y su olor a cerveza la do la media. acaricia. -Decía así: "Llueve a ratos sobre la ciudad/ no Por primera vez en toda la noche, suelta un ~ushay nubes y la gente se asombra/ asoman las cabepiro largo, Miguel le envía una sonrisa cómplice. zas/ en los coches/ las ventanas/ hay ausencia de Mansamente Irene se inclina y con fervor comienza nubes/ y sobre la ciudad sigue lloviendo a ratos/ ¿De a picotear su café. dónde viene esa lluvia?/ ¿De qué seno esas gotas se [ 20] La crítica del lenguaje en la Fenomenología del espíritu de Hegel Evodio Escalante ME PREGUNTO ' , . _si sena un disparate pensar ue el ~o lmgu1st1co» de la filosofía alborea ya~e algun modo en laFeno ,_ , .J. , . . b. . menowgza uel espíntu de Hegel SI ten es c1ert0 1 • I ., que en os tiempos estables la tri-· 1 P e re ac1on entre lenguaJe, . pensamiento y cosa se da en I p~r sentada y no suscita mayor problema e ., co os tiempos de transiormaoon y de crisis tal' mo sucede e 1 ' cia n e «mundo nuevo» que se anunen Ycon la Fenomen0w , 1 . rompe . ,gza, ª qmeta unidad se Ye11 - queda cercado entre el fue o engua~~• se d.ma, Princi io~ metafísico del pensamiento, que por dad / 1 o rebasa, y el hielo letal de la singulari. ble. Aela a cosa; .que se 1. e reve1a como mexpresalas compr.;atica habitual no sólo se le escapan por med_eJ1d ades del ser, captable en dado caso io e la proposición especulativa, sino « . • -, también ~1 ente ~n su singularidad, entendido como el «este» baJo los modos del «yo» y el «objeto», ~ de la particularidad espacio-temporal del «aqu!» y el «ahora». Si por una parte el contenido filosofico d~struye (está obligado a destruir) el comp?rtarruento habitual del saber, tal y como éste se en.la estructura de la gramauca,por -..: 1 sedimenta 1 ~ otra e enunciado empírico, por directo ClSO q . o pre ue se qmera, no logra decir nunca lo articular del ente, que se le revela al fin como p. f: bl La . . un med:1 c?nc1enoa de esta doble imposibilidad enguaJe, postulada por Hegel, y que se explica ~or una parte en el «Prólogo», y por otra, en el cap1?"0 pnmero de la obra, dedicado a la certeza sensible, per~ que en realidad acaba convirtiéndose en una mdagación acerca de lo que el dis- [ 21] r �curso puede efectivamente decir, no está desvinculada -creo yo-de un proyecto anterior, y que es como su fundamento: el de enseñar a la filosofía a que hable en alemán. 1 El propósito que anima a Hegel es el de volver al alemán una lengua filosófica, es decir, una lengua en la que se vuelva imposible que la vulgaridad corriente adquiera las apariencias del pensamiento profundo. Más allá de que en efecto el proyecto hegeliano haya logrado lo que se proponía, Rafael Gutiérrez Girardot ha señalado que los juegos etimológicos tan acostumbrados por Heidegger tienen su antecedente en los que ya proponía Hegel en la Fenomenología ... Así la palabra «ejemplo» (Beispie~, separada por un guión (Bei-spie~, se convierte en «concomitancia», sin perder del todo, como observa Gutiérrez Girardot, «la acepción originaria de la lengua vulgar y sin ocultar en su novedad la fuente antigua con la que Hegel en ese momento está discutiendo: el concepto aristotélico de symbehekós». De modo similar, y recurriendo con desparpajo a las insinuaciones de una etimología popular, ciertamente ajena al rigor de los filólogos pero no al de las sugerencias de lo que sería espíritu de la lengua, Hegel escucha en la palabra «opinión» (Meinung) una resonancia que la emparienta con «mío» ( mein), lo que es propiedad pero también privativo del individuo, «de donde -como dice Gutiérrez Girardot- <<opinión>> (u <<opinar»: Meinen o Meinung) resulta, ante el Absoluto y el Espíritu, una simple ilusión del pobre sujeto, es decir, una irónica versión idealista de la doxa de Parménides».2 Este peculiar «encabalgamiento» del sentido, este collage semántico que no surge sino de una sugerencia homonímica, o paronímica, si somos más exactos, por medio del cual la «opinión» (Meinung) se queda radicalmente sin fundamento, pues se adscribe, por más que ella no lo quiera, al ámbito de mi-opinión, de la versión particular ( «mía», mein) de un sujeto, será definitiva en la delimitación de los alcances de la certeza sensible. Hegel concibe el lenguaje en su doble aspecto concomitante de exteriorización y alienación. «El lenguaje es el ser allí del puro sí mismo, como sí 1 2 Carta de Hegel a J. H. Voss, mayo de 1805. Cit. por Rafael Gutiérrez Girardot, Cuestiones. México, FCE, 1994, p. 161. Rafael Gutiérrez Girardot, !bid., p. 164. mismo; en él entra en la existencia la singularidad que es para sí de la autoconciencia como tal, de tal modo que es para otros.»3 En otro pasaje que podría ser un deleite para los marxistas, lo emparienta con el trabajo. Se trata quizás de una definición más completa, pues se insinúa en ella un ritmo binario que conjunta al mismo tiempo interiorización y exteriorización, según un modelo rítmico que combina como podría sugerir Félix Duque «un doble movimiento antitético de «interiorización-recuerdo» (Erinnerung) y de «exteriorización-alienación» (Entiiusserung) ».4 En efecto, según Hegel: «Lenguaje y trabajo son exteriorizaciones en las que el individuo no se retiene v posee ya en él mismo, sino en que deja que lo interior caiga totalmente fuera de sí y lo abandona a algún otro. Por eso podemos decir tanto que estas exteriorizaciones expresan demasiado lo interior como que lo expresan demasiado poco; d,. masiado, porque lo interior mismo irrumpe en ellas, porque no permanece oposición alguna entre éste y aquéllas; no sólo expresan lo interior, sino que lo expresan de modo inmediato; demasiado poco, porque lo interior, al pasar al lenguaje y a la acción, se convierte en otro y se entrega así a merced del elemento de la transformación que invierte la palabra hablada y el hecho consumado, haciendo de ellos algo distinto de lo que en sí y para sí son, como actos de este determinado individuo.» 5 Por exceso y por defecto es su condena. El lenguaje o dice demasiado o bien demasiado poco. Lo peor del asunto es que esto último involucra una inversión, una suerte de subversión del sentido que resulta inevitable, pues lo interior, tal y como sostiene Hegel, al pasar al lenguaje y la acción, se aliena, «se convierte en otro», entregándose así a merced de ese «elemento de la transformación que invierte la palabra hablada y el hecho consumado, haciendo de ellos algo distinto de lo que en sí y para sí son [...]». Por lo visto, el lenguaje, para Hegel, siempre dice otra cosa de lo que dice. Empero, las prevenciones acerca del uso del lenguaje que aparecen en el «Prólogo» de la obra, ~ G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu. Trad. de WencesbO 5 [ 22] Roces y Ricardo Guerra. México, FCE, 1973, p. 300. Las cuf!I' vas son de Hegel. .. Félix Duque, Historia de la jilosojia moderna. La era dt la (IÍll(4 Madrid, A.ka! Ediciones, 1998, p. 464. G. W. F. Hegel, /bid., p. 186. Cursivas de Hegel. se ubican . , en un . nivel superior· Lo que se disc1erne aqm es .la msuficiencia radical de las es tructuras_gramaucales para decir la verdad; es decir, para arucula~ de mane~ adecuada el pensamiento especul~uvo. Ya Heidegger, en la introducción de Ser y tiempo, se veía obligado a aclarar·. «Con respecto. ,a la pesadez y «falta de belleza>> d e 1a expres10n que habra'n d e seguir, . , en los_ análisis . perm1taseme anadir la siguiente observación: una cosa es hablar en forma narrativa sobre el ente y otra: captar el ente en su ser. Para este último cometido, . b con frecuencia faltan no sólo las paIa b ras, sino so re todo la «gramática».»6 Se diría que el Hegel de la Fenomenoloigza , ... con'd s1 e~~1asunt? _en términos muy semejantes. La gramauca _«tra1c1ona» al pensamiento especulativo, por 1~ simple razón de que resulta insuficiente para decir lo que es necesario dec1· •·r Como s1. resca~ p~ su uso propio una sentencia de Matte~ilano,_ citada por Hans Blumenberg en un trabajo _reciente: Semper ~ est potentwr quam sint verba, esto es, el pensamiento es siempre mas' . "b"J"d neo en pos1 I 1 ades que el lenguaje, al cual desborda y hasta se podría decir pone en crisis. Hegel llega a afinnar-.· .«Las ·· . propos1ciones filosóficas, por ser propos1c1ones, suscitan la opinión de la relación usual entre _el sujeto y el predicado y sugieren el compo~tam1ento habitual del saber. y este comrnam1ento y la opinión acerca de él son destrui_os por su contenido filosófico; la opinión expenm_enta que las cosas no son tal y como ella había cre1do' y esta rec tificac1on •, de su opinión obliga al saber a volver de nuevo sobre la proposición y a captarla ahora de otro modo »7 D m?~~ , . la roe reciproco, tendría que decirse que d P posmon gramatical es una suerte de camisa e fuerza que destruye el vuelo del pensar filosófi cho, al condenarlo a moverse entre las reias estre: c as del s · l • :.i difere . UJeto y e ~red1cado, y al introducir una n~1a que desdice de la unidad profunda del ¡~sam1ento. Esta camisa de fuerza, por otra pare, onna parte del destino del pensamiento, el ;--- Manm Heidegg s • . ra. Samia o er,_ er y t_iem~o. Tra_d. de Jorge Eduardo Rive, G. W. F. H~ de Chile, Editonal Universitaria, 1998, § 7, p. 61. lano v· gel, Ibul., p. 42. En relación con la frase de MauesiT,ad. d~:;: Bl~menberg, Las real~ en qm vivimos. p. ¡43. adrigal. Barcelona, Edmones Paidós, 1999, cual no tiene disyun u·va.. o recae en lenguaje se O queda en el limbo. ' Se entiende mejor la estrechez opresiva de las estructuras . . gramati . ca1es, s1· se considera la contextura, al mismo tiempo dialéctica y totalizante de filosofía hegeliana. Una filosofía del devenir ~ue 1 rma que la verdad es el todo, y que sostien: que e to?º «es solamente la esencia que se completa ~ed1ante su desarrollo». Un pensamiento que sostiene _que «De lo absoluto hay que decir que es esencialmente resultado, que sólo al final es lo que es en verdad, y [que] en ello precisamente estriba s~ natu?11e_za, que es la de ser real, sujeto o devemr de s1 mismo», encontrará que la·¡ . , d fi · . 1 USIOn e Jeza propia de las estructuras gramaticales resulta un estorbo.8 ! Afirma Hegel: «La necesidad de representarse lo absolut~ como _sujeto se traduce en proposiciones co1?o estas: Dws es lo eterno, o el orden moral del umverso, o el amor, etc. En tales proposicion~s, lo verdadero sólo se pone directamente como SUJeto, per~ no es presentado como el movimient? ?el reflejarse en sí mismo. Esta clase de proposic10nes comienzan con la palabra D"10s. De por , s1, esta pal~bra no es más que una locución carente de sentido, un simple nombre [.... ] » A Io que , agrega, mas adelante: «Pero con esta palabra [se refie~~ a la palabra Dios, a la que vuelve a llamar carente de sentido] se indica cabalmente que lo que se pone no es un ser, una esencia o un universal en general, sino un algo reflejado en sí mismo, un sujeto. ' que . . . ,Sin embargo, esto no es mas una an~cipac1on. El sujeto se adopta como un punto fiJ~: al que se adhieren como a su base de su~tentac10n los predicados; por medio de él, pod~a el contenido presentarse como sujeto.» Podna, p~ro no sucede así, porque la anticipación ya cargo los dados de un solo lado de la balan Tal za. « Y_ c~mo este movimiento se haya constituido -continua_ Hegel-, no puede pertenecer al sujeto, pero, ~ar?endo de la premisa de aquel punto fijo, el moVIm1ento no puede estar constituido de tr d 'l o o mo o, so o puede ser un movimiento externo. Por ta~to, aqu~lla anticipación de que lo absoluto es S~Jeto no_ solo no es la realidad de este concepto, smo que_mcluso hace imposible esta realidad· en efecto, dJCha anticipación pone el sujeto com~ un wcucwn 8 G. W. F. Hegel, !bid., p. 16. Cursivas de Hegel. [ 23] �punto quieto y, en cambio, esta realidad es el movimiento.»9 . , Los moldes de la gramática, se dma, co~g~lan y parcelan de modo fatal la fluidez del movimiento dialéctico. Pero lo que en el orden_ del_ pensamiento especulativo exhibe ~na i~sufici~ncia constitutiva del lenguaje, insuficiencia arra~gada en la estructura misma del enunciado, se revierte como un exceso igualmente insalvable en el ?tro extr~o del arco en los terrenos del enunciado empi":1 El tem; secreto del primer capítulo de la Fenco. ., tro nomenología..., si se mira con ate~oon, no es o que la inepcia radical del lenguaJe par_a non:1brar lo singular en su especificidad. Esta inepcia _no surge ahora de una falta, sino de ~n d~rroche u~posible de controlar: el lenguaje dice siempre mas de lo dice. La certeza sensible, que p~rece el_conocimiento más rico, investido de la nqueza infinita de lo concreto, se revela como un terreno minado. Estoy cierto de esta cosa, de este yo, de este ahora, pero no los puedo decir; mentarl~s es hacerlos entrar en una relación que necesanamente · , y que por lo tanto involucra una general .izacion, los desvirtúa en tanto singularidades. En este punto y como de pasada, Hegel establece una suerte d~ ley semiótica sobre la que desafortunadamente no parece volver: «Si nos fijamos atentament~, vemos que en el puro ser, que cons?tuye la esencia de esta certeza y que ésta enunoa como s~ verdad, se halla en juego mucho más.» Enseguida, la . ' u·ca a la que me refiero: «Una certeza 1ey seffilo • d' sensible real no es solamente esta pura mme_ ia. un qem . p'~ tez, smo w de ella·»10 En este punto,. s1 no me equivoco, lo que Hege! postu!a es la u~versa~ lidad de la semiosis. No solo el s1~~0 es sign? d signo, como quiere Pierce; tamb~en los_obJetos mundanos se convierten de modo inmediato ..: en . Esto querría decir que la certeza sensible signos. • d' de un árbol no es solamente la pura mme iatez de este objeto, sino que -<le modo_a la vez nec~sa. e mevi . 'table- este obieto se convierte no ;, , en un qemlo; es decir, en un representamen de arb?l. De d?_n!e como se dice, el árbol es a la vez y sm solu~ion de.continuidad, o todavía mejor, en «co~com1tancia» (según la peculiar resonancia hegeli~a de la palabra Beispie~ señalada por Gutiérrez G1rardot) ' 9 10 !bid., p. 18. !bid., pp. 6~. Cursiva de Hegel. [ 24] un objeto sensible y un signo. Todo lo que entra en la conciencia, podría agregarse, se convierte en un signo. Deja de ser, por tanto, en estricto sentido, un objeto de la certeza sensible. Pero la argumentación hegeliana en tomo a la incapacidad de designar lo singular que es característica del lenguaje no se deriva de la postulación semiótica anterior, aunque está relacionada con ella; sino -se diría-, por una parte, de la fatalidad que se anuncia en la palabra Meinung, «opinión», en la que el oído hegeliano escucha de modo inevitable una resonancia del posesivo mein, «mío»; y «mío» no como atributo del Espíritu, de ese Geist que es para Hegel lo único real («Sólo lo espiritual es lo real [... ] », se lee en un pasaje del «Prólogo»), sino de ese individuo cuyo eclipse se anuncia de modo estentóreo en las páginas mismas de la Fenomenowgía ..., y por otra parte, para retomar el tema lingüístico, del «exceso» de conocimiento que se desborda en el lenguaje. En cuanto al eclipse del individuo, que se convierte en una entidad indiferente y prácticamente sin importancia dentro del proceso de la ciencia, remito sin mayor dilación al párrafo final del «Prólogo» de la fenomenowgía ... Ahí se asienta, de modo inequívoco, que «la actividad que al individuo le corresponde en la obra total del espíritu sólo puede ser mínima, razón por la cual el individuo, como ya de suyo lo exige la naturaleza misma de la ciencia, debe olvidarse tanto más y llegar a ser lo que puede y hacer lo que sea posible, pero, a cambio de ello, debe exigirse tanto menos de él cuanto que él mismo no puede esperar mucho de sí ni reclamarlo». 11 Este descrédito del individuo, que pierde toda importancia a los ojos del saber absoluto, repercute en el descrédito consiguiente de los juicios que pueda llegar a formular, clasificados de ante- 11 /bid ·, p. 48. En este mismo sentido sostiene Hegel más adelante: •Ahora bien, el obrar bien de un modo esencial e inte~ge~te es, en su figura más rica y más importante, la acción 1 ~~hgente universal del Estado -una acción en comparaCJon con la cual el obrar del individuo como individuo es, en general, algo tan insignificante, que apenas si vale la pena de h~blar de ello.• Al respecto véase la p. 249 de la Ferunnenologia... Agregaría que en este •eclipse» hegeliano del individuo se anuncian ya tanto el gesto anti-antropológico de la filosof'ia de Heidegger, como el tema estructuralista de la muerte d~I autor, que domina en el pensamiento estructuralista frances de los años sesenta. mano como «opiniones». Las certezas de la certeza sensible, que no pueden ser sino las de esos individuos concretos, adquieren por consiguiente el signo de la equivocidad. El «yo» que dice «yo» no sabe lo que dice. El lenguaje mismo, por otra parte, se encarga de subvertir de entrada la certeza sensible, y de despojar de toda realidad a la experiencia del esto singular de que parecía ufanarse. Argumenta Hegel: «La verdad del esto sensible para la conciencia debe ser experiencia universal, pero resulta que la experiencia universal es más bien lo contrario; toda conciencia supera a su vez una tal verdad, como por ejemplo el aquí es un árbol o el ahora es mediodía, y expresa lo contrario de ello: el aquí no es un árbol, sino una casa; y lo que en esta afirmación, que supera la primera, es a su vez una afirmación semejante de un esto sensible lo supera también inmediatamente; y así, en toda certeza sensible sólo se experimenta en verdad lo que hemos visto, es decir, el esto precisamente como un universal, lo contrario de lo que aquella afirmación asegura que es la experiencia universal.»12 La conclusión es terminante: «el esto sensible supuesto es inasequibl,e al lenguaje, que pertenece a la conciencia, a lo universal en sí». Quizás valga la pena decir algo sobre la traducción. A treinta y tantos años de aparecida, la traducción (en muchos sentidos heroica) de la Fenomenología del espíritu realizada por Wenceslao Roces con la colaboración del Dr. Ricardo Guerra, acaso requiere de unos leves ajustes. Lo creo sobre todo relevante en lo concerniente al primer capítulo de la obra, que se ocupa de lo que será, si puedo emplear la expresión, el cimiento de la Fenomenología..., la certeza sensible. 13 Que el estratégico vocablo Meinung, del que ya hemos hablado, haya sido vertido de manera casi sistemática por «suposición», vuelve desde mi punto de vista nebulosos muchos de los pasajes de este capítulo. Se oscurece, o desaparece, con ello, la vinculación del decir con la doxa, como desaparece también el carácter necesariamente equívoco de tales expresiones. Hegel subraya en todo momento esta 12 1 ' !bid., p. 69. Subrayados de Hegel. Como lo sabe todo lector de Hegel, se trata de un •cimiento» que pronto se queda sin fundamento. Es un punto de arranque que no se sostiene como tal. [ 25] �equivocidad, y extrae las consecuencias de ello. El capítulo, que la versión del Fondo traduce como «La certeza sensible o el esto y la suposición», tendría que vertirse más o menos como «La certeza sensible; o el esto y el opinar», siempre que se tenga en cuenta que en efecto Jean Hyppolite, el traductor al francés de la Fenomenowgí,a ... opta por «opinión» como equivalente de Meinung. 14 Después de esta prevención terminológica, que me permite ajustar según lo dicho la expresión hegeliana, vuelvo a sus argumentos sobre la imposibilidad de decir lo singular: (Los individuos) «Mientan este trozo de papel en que escribo, o mejor dicho he escrito, esto; pero no dicen lo que dicen. Si realmente quisieran decir este trozo de papel que mientan y esto es lo que quieren decir esto es imposible, ya que el esto sensible supuesto [o quizás sería más adecuado decir «mentado»] es inasequible al lenguaje, que pertenece a la conciencia, a lo universal en sí. Por lo tanto, bajo el intento real de decirlo se descompondría; quienes comenzaran a describirlo no podrían acabar su descripción, sino que deberían dejarlo a cargo de otros, los cuales tendrían que reconocer, a la 15 postre, que hablaban de una cosa que no es.» Se «desintegraría», pero también podría traducirse, se «pudriría» (würde es daher vermodern) el intento real de decirlo. Comenzaría a oler mal, como en un matadero. Por eso, como observa sarcástico Hegel, «quienes comenzaran a describirlo no podrían acabar su descripción»: el hedor de lo muerto los ahuyentaría irremisiblemente, por lo que tendrían que ser sustituidos por otros, los cuales, para terminar con la historia, tendrían que reconocer a la postre que hab/,aban de una cosa que no es. El lenguaje, sintetiza Hegel para concluir, «tiene la naturaleza divina de invertir inmediatamen- te la opinión para convertirla en algo distinto y no dejar, así, que se exprese en modo alguno en pala. bras [... ]». Con lo anterior -hay que aclararlo- Hegel no está descubriendo el mediterráneo. Spinoza ya había dicho: Individuum est ineffabile. Lo individual es inefable. Es muy probable, sin embargo, que la fuente inmediata, y no mencionada, por cierto, de estas posiciones sea no Spinoza, sino el poeta y pensador romántico Schiller, con algunos de cuyos versos, por cierto, cierra Hegel la Fenomerwl<r gí.a... En uno de sus tratados de estética, Friedrich Schiller sostenía: «El lenguaje priva al objeto, cuya representación le ha sido encomendada, de su carácter sensible e individual, e imprime en él una cualidad propia del lenguaje (la universalidad), que le es ajena. Introduce, para hacer uso de mi terminología, en la naturaleza sensible del objeto a representar, la naturaleza abstracta del representante, y lleva consigo, por lo tanto, heteronomía en la representación.» 16 Sin mencionar la tal «heteronomía de la representación», expresión en la que se escucha quizás demasiado el influjo terminológico de Kant, yen el que por supuesto Hegel no tenía por qué recaer, el autor de la Fenomenowgí,a ... concluye afirmando que, al disolverse lo singular en la poros~ dad del lenguaje, la certeza sensible también desaparece. Así, «en vez de saber algo inmediato, lo percibo (nehme ich wahr) ». Juego de palabras por el que sale del error y puede ya ocuparse de la etapa superior de la percepción que, a su vez, en la mar· cha del espíritu, se demostrará como inconsistente. Tal torbellino de la disolución me hizo recor· dar, y con esto termino, aquel desencantado soneto de SorJuana que acaba afirmando: «y solamen· te lo que toco veo». SorJuana y el tiempo de la lectura Pablo Brescia !!{ Mfx¡° ;EtiABRIL DE 1995 hacia las ocho de la noche y 14 15 Aunque no tengo a la vista la traducción de Hyppolite, remito a su comentario en tomo a la obra de Hegel, publicado bajo el título Lógica y existencia. Trad. de Luisa Medrano. Barcelona, Editorial Herder, 1996. En especial véase el capítulo I: «Lo inefable». !bid., p. 70. Subrayados de Hegel. 16 [ 26] Friedrich Schiller, Kallias / Cartas sobre la educación estitica dtl hombre. Trad. y notas de Jaime Feijóo yJorge Seca. Barcelona. Anthropos, 1990, p. 105. El pasaje está tomado del KaJüas. .., obra epistolar publicada en 1793. Aunque silenciada en la Fenomenología ..., Hegel se refiere explícitamente a esta obra en los párrafos iniciales de sus Lecciones sobre la estética. r:• dad de convem? de SanJerónimo de la Ciuve oració ~CtaVIo Paz pronunciaba una brecientos ~ e re en conmemoración de los tresna m, a~os de la muerte de la escritora mexicala omas_ VIva. Es~ noche Paz decía que, a pesar de SorJu:J:;se_nc1a de la figura y de la literatura de mexicano nes ~e la Cruz en los estudios literarios mino s y latmoarnericanos, faltaba mucho capor andar para asornarse a las vanas . mas'ca "'· q ·~ ue usó y vcn'b• para romper las telarañas históricas · casque c · , ra más . ontmuan envolviendo a la escritoimportante de la América colonial. Uno de los resultados de recorrer este carn· son Los , mo . guaT<dad'ttos de SorJuana.• Este es un libro erudito, de una bibliografía muy completa 1 de d t b · ráfi , p eno a os iog cos y literarios sobre SorJuana y sus c?ntemporáneos, múltiple en sugerencias de r_elac1ones entre textos y personajes, espacios tJempos. Así, reúne muchos de los elementos damentales para situar a SorJuana y a su obra en fu; 1 Sara Poot Herrera Los dad• de fusión Cul · • gua~ . ,tos , SorJuana. Textos de Ditural. Sene El Estudio. Mexico· Unive 'd d N . nal Autónoma de México, 1999. 350 pp.. rs1 a ac10- [ 27] �el correspondiente contexto social, cultural y literario. Pero Los guardaditos de SorJuana va más allá de ser una contribución importante a la extensa bibliografia crítica sobre la Fénix de México; es, también y por sobre todo, un testimonio ejemplar de acuciosidad académica y amor literario. A Poot Herrera le interesa examinar los distintos ámbitos en los que se mueve la obra de la poeta novohispana a la luz de nuevos documentos en torno a Sor Juana recientemente descubiertos o comentados. Estos textos se clasifican aquí en "públicos" y "privados". En dichos ámbitos, la relación entre la escritora y su creación va planteando tres ejes principales que dan estructura al libro: la "tetralogía" de cartas que giran alrededor de Sor Juana; temas y problemas aún no resueltos sobre sus obras de teatro, y una parte de la obra poética donde Sor Juana fue particularmente prolífica y "diversa de sí misma": los romances. En el primer eje, cinco artículos (que bien podrían ser llamados "capítulos") cotejan, analizan y sugieren vías para aproximarse a las cartas de o sobre SorJuana. Poot Herrera propone dividirlas en "públicas" y "privadas". La expresión es muy pertinente, ya que, según la investigadora, SorJuana era una experta en el arte de "tirar las cartas". Descartó dos al principio de sus "guardaditos": la Atenagóricay la Respuesta publicadas en las ediciones antiguas, y marcó dos-la de 1682y la de 1691- que no mandó a las prensas; con estas cartas marcadas guardadas durante tres siglos y encontradas en los últimos años en el orden en que tenían que aparecer- se puede ampliar el conocimiento de su persona en relación con sus contemporáneos (58). Las cartas públicas serían las impresas en el México colonial y en la España barroca: una fue la Crisis de un sermón, publicada como Carta Atenagórica por el obispo Manuel Fernández de Santa Cruz en Puebla en 1690; este documento aparece en primer lugar en el Segundo volumen publicado en Sevilla en 1692 (el primer volumen de la monja había sido Inundación Castálida, publicado en Madrid en 1689). Y la otra carta pública sería la Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Pilotea de la Cruz, quien, como sabemos, era el obispo mismo. La Respuesta aparecería, ya muerta SorJuana, como parte de la Fama y obras póstumas editada y publicada porJuan Ignacio Castorena y Ursúa en Madrid en 1700. Una, tratado teológico de densa argumentación que suscitó polémicas aún no acalla- das tres siglos después; y otra, documento autobiográfico que reinvindica el derecho a las letras y a la libertad, aun siendo mujer, monja y poeta en el siglo XVII; la Atenagórica y la Respuesta son esenciales en el corpus de Sor Juana. Las cartas que, según Poot Herrera, Sor Juana marcó se conocieron en las últimas décadas del siglo XX. En noviembre de 1980 el padre Aureliano Tapia Méndez revela el documento conocido como Carta al Padre Núñez o Autodefensa espiritual Puede fecharse hacia 1682. Allí, aparentemente, se aclara uno de los puntos oscuros de la vida y obra de Sor Juana: había sido ella quien se despidió de su confesor, al que volverá hacia el final de su vida, y no viceversa. No es casualidad, seguramente, que su etapa más productiva y más brillante como escritora haya sido precisamente el periodo en el que ya no estaba bajo la tutela de su intermitente confesor. Y en abril de 1965 el historiador Elías Trabulse da noticias sobre la Carta qut habiendo visto la Atenagórica... escribía Serafina di Cristo en el convento de N.P S.Jerónimo de México. Está fechada el 1 de febrero de 1691 y se conoce como Carta de Serafina de Cristo. Esta carta es, sin duda, otro enigma para los estudios sorjuaninos. Su autoría se discute: para Trabulse, SorJuana, usando un seudónimo, le escribe a Manuel Fernández de Santa Cruz; para Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio, quien escribe es Castorena y Ursúa y el "remitente" es SorJuana.2 Poot Herrera (y en eso hemos coincidido) comenta que averiguar la autoría material es importante, sí, pero el impacto de esta carta no pasa por ese aspecto: en la mezcla de verso y prosa, sabiduría e ironía, la Car· ta de Serafina de Cristo, "finamente calculada", según la autora de Los guardaditos de Sor Juana. reescribe la historia y la literatura de los últimos años de la monja. En esta clasificación sugeriría un par de "cartas" más que Poot Herrera llama "entreactos"; la tetralogía se convertiría en un polígono siempre abierto con la fundamental Car· ta de Sor Filot,ea de la Cruz, que prologa la CartaAt,en(J- 2 Véase las argumentaciones detalladas de Trabulse en ~ Atenagórica de Sor Juana. Edición y estudio introductono de Elías Trabulse. México, Condumex, 1995, y El tnigmll deStrofi"' de Crnto: acerca de un manuscrito inédito de SorJuana Inés dt ~ Cruz (1691). México, Instituto Mexiquense de Cultura, )995· La posición de Alatorre y Tenorio se halla en Strajina 1Y1 Juana. México: El Colegio de México, 1998. [ 28] górica, y con el,sermón sobre la fineza mayor,, pred'1. gioso, las 32 letras sagradas de S B muestra c , . an ernardo, de. uan importante es este te ideas sobre la relioión de S J ma para las o· or uana: ca.do por e l c1engo FranciscoJavier PalaVIcmo . . otra pieza en el . . ' . central , . rompecabezas SOIJuaruno. ,Que hace la mvestigadora con este mano·o de cartas? Las mezcla y las da de nuevo La ~ . · · d difi · s analiza s1gmen o erentes órdenes: crono!, . d ·t d bl' . ogico e esCn ura, e pu icac1ón de lect ' ura contemporánea. a SorJuana y contemporan' ea a nosotros As' . 1 el hbro sugiere · . ' , prismas diferen tes, pero relaciod , dna os entre s1, para trazar algunas d e 1as mascaras e 1~ que hablábamos al principio: cómo SorJuan~ vio¡ a los otr~s (admiradores y detractores). c~mo _os _otros Vieron a Sor Juana y cómo ellas~ VIO a s\m1sma._ ¿Cuáles son los resultados de esta mezcla. Ademas de reconside les a la obra d J rar aspectos esenciae or uana como la relación entre censura y la clausura, la obediencia obli ada a I p~elados superiores, el nexo particular e!tre 1 os cntora y la religión Poot Herrera l , a es. ' exp ora areas poco recorridas hasta la publ' ., d guardaditos de Sor . icac1on e Los . . _Juana. Por eJemplo, recorre analiza la recepc1on de la Carta Atenag<mcaen ,. Es-y pana• y concluye . . , que lo que algunos VIeron como una mtervenc1on "here•ie" e I N :, n a ueva Espa na, en Espana se ·coronó de el . "corona" del Segundo Vol;gios ~ se aprobó como dor uno d men. ay un dato revela. e Ios aprobadores de la J . Muñoz de Castilbl carta, acinto . anque, comenta que u . obispo ~spañol "entre muchos y gr:J~::1; ~ os se hizo lugar para copiar la Crisis" ( decir, la Carta Atenagórica) "· La . . d es na convertida e , . 1 cns1s e Sor Juañal" n sermon de un obispo en Es a. , exclama Poot Herrera (132). p Por otro lad h de 1 fi o, ay un examen a fondo del tema as nezas en SorJuana, topico , · de relevancia central en 1ª obra de SorJua d , . que nunca a . na Y e mas Vigencia predicado ¿;r11r d~l ?escubrimiento del sermón en el p PalaVIcmo el 26 de enero de 1691 convento de San Je , · presente El , ronimo Ycon Sor Juana · sermon que s d mayordeCr· '. e ocupa e la fineza gios a Sor J isto, con_uen_e una declaración de eloCarta de S uana. Seis d1as después se firmaba la erajina de t . sennón de Pal . . ns o y cmco meses después el quisición En ;VIcmo_ se denunciaba ante la InSor Juan~" ~ candad de Serafina, fineza de E;,..,.;,.:. de' a parar d e textos religiosos como los r~..,ws la Enea ·, p funcionar la d. , ~acion: . oot Herrera pone a de las finezas ;am:ca enV1d1a-caridad en el tema da, la de Se . en Una carta finamente calcularafina de Cristo", con otro texto reli- s ;~nt~ e. Sor Juana trata en su poes1a , el tema del templo . matenal y espiritual-, la palabra d' . 1 carnado IVlna, e verbo en, presente en el Sacramento en la E . tía en la Hosti La • ucanse ,. a. cultura religiosa y poética de la scntora es un prodigio hecho letras temas sacros de . para cantar gran raigambre teológica (166). La discusión sobre las cartas ata . re contextos de lectura. Pero po cbabos y sugiemanera im r so re todo y de r . pecable, revela las redes de relaciones re igiosas, cortesanas y literarias que d li . b el e · d e mita an spac10 e Sor Juana como escritora Otra . za de este rom b · p1eD , peca ezas para armar es el teatro n:isaªtn1:1bc~d1os ses ocupan especialmente de un fi~ UI o a orJuana, d e ¡a obra de teatr La segunda Celestina, de Agustín de Sal Ti o La relación de esta obra con el seguª: y ~rres. de Los empeños de una casa y una poi , · o samete inicia en México en 1990 b L em1ca que se so re a Se0'11nda 1··t . na son el centro del anál' . C oeu::, z"e . tsis. uando se dice que d · n vanos • , actos y J. ornadas se puso en escena la iscus1on sobre la 'comedia perdida'· SorJ en Pn · · uana oceso, reVIsta política semanal· SorJ Vuelt · • • uana en a, revista literaria mensual d' . 'd O ta · p , mg1 a por c VIO az; Sor Juana en La Jornada S l plemento dominical del pe . ' d' Lemana' suno ico a Jornada" (200) ., de ' el lector no puede evitar la comprob ac1on que, para los sorjuanistas, tres siglos no son nada. _Nuevamente, la noción de "enlace" fi en la mvestigación de Poot Herrera· "U ~ra teatral, dos finales constru . na pieza d • ' yen un puente por don e ingresan . a la literatura novohispana ~~m y, . PersonaJes que han recorrido las ·or d nificativas del te _ J na as mas sig(227) L . atro espanol de los siglos de oro" fi . o cierto es que en los dos artículos se con1gura u?a nueva red de relaciones entre textos personajes que complementan a 1as cartas paray fi con ~rmar una suerte de crónica del contexto literano en la Nue~ España del siglo XVII. Como . , , • tercer eJe del libro, Poot H errera s1tua estrategicamente tres artículos sobre los ro ces dbe SorJuana, género poético que traspasa~oadnaIa o ra de la m · · , · t , ºIlJª Jeronuna y sirven así de buen ~rmometro para medir su temperatura literaria vital._ Con los romances, Sor Juana celebra y pleanos, festeja nacimientos alaba a d cum' , gra ece, con- [ 29] e �testa, se divierte,juega poéticamente, ya que en el romance hay "en cada copla una fuerza/ en cada verso un hechizo". Para Poot Herrera, el romance plantea en particular un diálogo con su entorno: "ninguna mujer y ningún escritor ha tenido la variedad que la monja tuvo. Y, por si fueran pocos, en su obra aparecen romances que no son de ella, pero que sí se escribieron para ella" (249) . También, con los romances Sor Juana señala no sólo el momento histórico en el que vive, sino el momento de sus relaciones; así ofrecen otro lente para observar la amplitud de diálogos que mantuvo con los virreyes, con un "caballero del Perú" (el conde la Granja, Luis Antonio Oviedo Herrera y Rueda), con Juan del Valle Caviedes, con el poeta neogranadino Francisco Álvarez de Velasco y Zorrilla (quien expresa: "Bien haya la Poesía/ pues a ella debo el tratarme/ hoy con vos de tú y de vos/ que es el idioma de amantes"), con la ciencia, la filosofía y la religión de su tiempo. Desde una lectura moderna concebiríamos una Sor Juana cosmopolita... sin salir del convento. Poot Herrera hace especial hincapié en la relación de romances que Sor Juana entabla con figuras femeninas: la condesa de Paredes, su lectora fiel, la duquesa de Aveyro, la condesa de Galve (en menor proporción estas últimas), Santa Catarina y la Virgen María. Y sabemos que, con los enigmas descubiertos en 1968, entabló vínculos con las monjas portuguesas. Seguramente hay más relaciones que la investigación nos deparará. Hablarnos de tres ejes estructuradores en Los guardaditos de Sor Juana. Pero el libro ofrece además una coda, un prólogo y un epílogo. La coda, "Sor Juana: nuevos hallazgos, viejas relaciones", ordena y resume los hallazgos en tomo a Sor Juana en el siglo XX: en 1968, los Enigmas; en 1980, la Carta al Padre Núñez; en 1984, un soneto desconocido; en 1984, la cuestión de La se[sUnda Celestina; en 1993, una versión de la Protesta de la Fe, en 1995, la Carta de Serafina de Cristo, el sermón de Palavicino y una copia de 1843 de un inventario de la celda de Sor Juana, que consignaba quince legajos de escritos y ciento ochenta volúmenes; en 1997, otra versión de la Protesta de la Fe. Así, de muchas maneras, el siglo XX fue el siglo de Sor Juana. Además de estos documentos, habría que reparar en un hecho: entre 1990 y 1998 se publicaron más de catorce volúmenes colectivos o monográficos sobre la poeta novohispana, First Mexican Theolo{l'\) ( 1991). el d Al · lli 1:>.1_ ' e essandra Lmse , El Sueno manierista de Sor Juana .,, 1nes, de la Cruz (1993); el deJosé Pascual Buxo, , El enamorado de SorJuana (1993); el de Margo Glantz S . .,, /nis de la Cruz· •h · . ' orJuana , · ¿ agwgrafza o autobwgra.fia? (l 99S) · ycuatro volumenes muy recientes· la col . , d ' • uI d · ecc1on e artic os e Georgina Sabat de Rivers, En busca de SorJuana (1998); la lectura que hacejean-Michel Wissmer . . y si-. ,__ en Las sombras de lofinrr,jA,., .s.....,, sacrificw muim,v en SorJuana Inés de la Cruz (1998) · 1 no~a de Pamela Kirk, SorJuana Inés de Relig,on, Art andFeminism (199 8) y 1 · v. l d , a propuesta de 10 an a Martmez San Miguel en Saberes amenca. . nos: subalternidad y epistemolouia en lo . ªc:~ .......,.. la / \ ' ir .. r ¿, ~ ~ Juana (1 999). ·1· b' En el prólog~, "Por no poder escribiros, escrirros por p~der ' Poot Herrera reflexiona sobre la salud delicada de Sor Juana, q men . menciona . en un romance su e · • ,. xpenenc1a con un tifus exatematico. Esta experiencia temprana con la muerte· marcaría la obra y le perrn1·u·na , "tomar distanc1a, sobrevivir a las • (25) El íl " presiones de su época" - ; ep~ ogo, Sor Juana, discreta y aun risuena, despues de los despueses'" , d estaca que hay ' I l s escritos de Sor b . ,1 . suficientes prueb jerónima . as para confirmar que la moaja . ',,ª qmen se concebía retirada y "vol d a 1a virtud , según la h . . an o cribiend l agiografia oficial, seguía es. ~ y eyendo después de 1692 Sor] . , · uana fu e nsuena y di fuerzas ali screta, Jugo sus cartas según sus tro ' suls anzas y sus conveniencias; usó el teacomo. , ugar de representacion · • pero tamb', . . ' ien d e relacion n -1 r o so o lterana, smo social y hablo' Con e l mundo p or b oca d e sus romances' Una de las tareas • difi il . · es conciliar 1 ·mi m~ , c es de un mvestigador ~ i ormac1on, que puede ser abruma:draa, co? lalmterpretación, que puede ser iniustifio sunp emente eq · da :., Los t:nm dad't de wvoca . En este contexto b_r, i os SorJuana constitu ' sínte~is realmente prodigioso. Este fc~n: acto d~ O terano es un di e amor liseriedad del ees: o hecho con_ ~a inteligencia y la el , ru to, pero tambien con la pasión corazon. ¿Y qué de nuestra moaja? En un rom y ce e~ que responde a las "plumas de Europa" u~elogiaron se pregunta· "·De d, d , q ª tan ;i¡ . · <'. on e a mi encomio to. <'.Tanto pudo la distancia/ añadir . to;>" y el lec a IDI retra1 . t?r o a lectora de hoy contesta: Tú Sor Juana, eres siempre la misma Porq . .' otra Esa, l · ue sigues siendo · es a marca de un clasico. •· le~,. sin contar las múltiples reediciones de sus diversos textos. En primer lugar, aparecen las conmemoraciones de su natalicio (¿ 1648? ¿1651 ?) o de su fallecimiento (1695), junto con el aniversario de la publicación de textos como la Carta Atenagórica o la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. Entre algunos de los libros más importantes para el periodo señalado pueden mencionarse Feminisl Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz (1991); "Y D LIBRERÍA DEL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA El saber a tu alcance diversa de mí misma / entre vuestras plumas ando", homenaje organizado por El Colegio de México en 1991 (1993); la Memoria del Coloquio Internaeional SorJuana Inés de la Cruz y el pensamiento novohis· pano ( 1995); el proyecto de la Universidad del Claustro de Sor Juana Sor Juana y su mundo: una mirada actual (1995); la edición de SorJuana /nis de la Cruz y sus contemporáneos (1998) y el anejo de la revista Tinta, SorJuana & Vieira, trescientos añt» después (1998). En segundo lugar, debe tenerse e~ cuenta la continua revisión crítica que sigues~ tando la obra. Entre los múltiples enfoques eXIS" tentes, cabe señalar el libro de George H. Tavard, Juana Inés de la Cruz and the Theology ofBeauty. Tht [ 30] Libros para niños/ Literatura / Educación y Ped p. 1 , , 090910 s1co og1a y Psiquiatría / Derecho y Política .~rte y Arquitectura / Ciencia y Tecnología Administración / Economía / H1·stona . / Antropo1ogía Librería Fray Servando Teresa de Mier Ave. San Pedro 222 Nte., Col. Miravalle, Monterrey, N. L. Tels.: (01) 8335-0319 y 8335-0371 Lunes a sábado de 8:30 a 20:00 horas www.fce.com.mx [ 31] �UN INSTANTE Poemas Eduardo Zambrano CAsI UNA DANZA ENTRE LAS CALLES Cielo sin lluvias, los niños han olvidado que de un papel se hicieron barcos, que bajando las banquetas hubo ríos, cielo, el ojo no al.canza en tu desierto azul ni siquiera llanto... 1 Eres or[sUlloso hasta ufano y, a pesar de todo, nuestro. CieüJ, atiéndeme de una vez, yo soy apenas esa ráfaga de polvo que canta perdido entre tantos. 1 I _} ELPOETAjosÉ oEJF.SúsSANPEDRO ha dicho que Eduardo Zambrano "es una idónea voz que afirma el éxtasis del solitario; una efusiva voz duda del paraíso, duda del infierno." La poesía de este poeta nacido en Monterrey en 1960, ha construido su fortín, su casa en el aire, sin que esto denote fragilidad alguna en su obra. Poesía que sorprende por el vuelo que eleva la sorpresa y el recurso formal a la condición de universo compacto, lúdico, delirante. Evocación ysíntesis, ávidas mareas que buscan resquicios del tiempo, voz interior, música de las esferas. El poeta escucha y transmite con signos inequívocos el resultado de esa búsqueda; el poeta observa y traduce en imágenes su interpretación del mundo. El poeta imagina y reduce los sueños a versos, estrofas, ruinas del tiempo. Como dice Charles Olson, la forma no es más que la extensión del contenido. / Margarito Guillar Pero ahora me vas a escuchar. MADRE BUITRE La veo volar en círculos cerrándose sobre mi cabeza: el cielo también se angosta. Los picotazos se apresuran en el aire y la única brecha que conduce hasta aquí se ha cerrado con la noche. La luna es el final de un túnel. Me quedan dos o tres pa!,abras. Ya no hablaré. Días feriados para acordarme de que existo aunque ahora esté un poco ebrio con la presencia del sol y el azul desbordando (displicente) las copas en los manteks de la tarde. Bebo el infinito de ser y no estar por un instante. Bebo y hago un cuatro para reirme de la estupidez de apostar el equilibrio con tantos años que estaré muerto y en el menú de los gusanos. Días feriados. La duda de una nube. En el abismo, un canto. RELOJ DE ARENA * Parte a la mitad esa manzana: ahora tienes dos mariposas. * F1 ojo no toca la rosa ' /ltrolaabre. * En el parque una pareja ffllpin.a a confundirse con un arbusto. Yqué tiene de malo que dos ramas de un mismo árbol besensushojas. ÜTRO DÍA Que alguien se pudra por acá no debe espantar a nadie. El aburrimiento se acompasa con el canto de las cigarras. Cae la tarde no el bochorno. Este alboroto de urracas ¿será por la disputa de algún gusano? El verano es uno. La llamarada OJ.ul del cielo se apaga poco a poco en las tinieblas. La montaña permanece en su sitio. El pensamiento busca otra presencia donde detenerse. El alma tropieza con una copa. Mañana, seguramente, será otro día. [ 32] [ 33] �REINCIDENCIAS CHINESE 1 Con el alma en rastras. Con este ángel custodio de la conciencia aún borracho y maldiciente. Despertar l 1·dos sin la certei.a de cuándo se largar~n os sen i ni cuándo Uegó finalmente el sueno. Con el cuerpo lastimado en sus cinco puntos cardinales. Con este miedo que reapare~ . donde el viento apenas percibido entre las hojas de un chinese. Hevueltoy las Cosas están en su sitio. Pero son difícles de enfocar. UN MEROLICO El camino de regreso a la infancia. Las luces de una ciudad hermosamente ~da y su reflejo perenne sobre las aguas del no. El puente, /,os nombres. La adolescencia inagotable del que espera. La calma, ese raro anima~ que algunos hombres alimentan con el conocimiento . y otros con la ignorancia. Las calles del pensamiento no tienen esquinas, sino viento. A veces escribo 2 Palpita la imagen. Su tiempo, su espacio amordazados. Desde esa prisión? libera al mundo. La inmortalidad en el mensaje . . do dentro de la botella. via1an En el abismo del cuerpo se despeñan /,os días. 6 CACTUS Qµedan las memorias de lo que arañamos al aire, algún surco en el cielo. Una nube es una quimera._ Apenas la borroneada escntura de un idilio. Página tras página en blanco para /,o que pudo ser una historia y ahora es leyenda de nada. Espejismo y tolvaneras. Sed. _ Espinas que protegen un sueno. Amar Como ciertos cactus se vive · bajo el despiadado sol de una ausencia. sin saber a dónde ir. lo que duele no es la vel!)cidad de la caída, sino /,o imposible del vuew. 3 Me ducho con agua fria no para <kspertar, ni acallar a los perros del deseo. Sólo cuando me veo a punto de renunciar Memoria que no se rinde ( a veces hasta florece) . ; los más bellos desiertos de una vida. 'El resplandor de un verso en la memoria' . , de haber vivido y la sensacwn , antes en ese pretensioso endecasilabo. [ 34] Só/,o los muertos no escapan y no temo ya las represalias de la conciencia ni la cadena perpetua a mis <ksignios. Podré pasar por lo que quieran pero siempre que pueda me volveré a fugar. Como los niños, seré un obstinado reincidente. 7 Quien llegue esta noche será bienvenido, el amor, el poema o el olvido. mtro en el agua helada. & entonces que puedo maldecir amis anchas... y destrozar el jabón como una franca advertencia fiara ahuyentar a esas hienas que rondan la carroña, de mi destino. 4 Confiar en /,o estrictamente necesdarilo duda . , tocar en las puertas e a · para 1amas Su silencio mira, sus pasiones tiemblan en el lente hasta el disparo: después ya nada es igual, lo que se revela empieza a nacer a otra realidad menos fugitiva. Ahogar en libros toda una existencia y ll,egar a la playa, desnudo, náufrago y rey. La nube desaparece y regresa con los días. y no romper la ~ama. ·ncelada de la tarde, Cantar y no ser mas que una pi como el pájaro. Hojo con h por muda esta pasión del vouyerista que se vive en la vida de lo otro. La sonrisa de un wco no se puede compartir. Yestá bien que así sea el extraño rumbo de /,o que vea. Tartamudear la dicha. Afuera están los aprendices de /,o et~o. Só/,o el cielo azul y el canto de un pa1aro. Me limpio con las preguntas más elemental,es y encuentro sangre. 5 FINALMENTE QUÉ SON 1AS MONTAÑAS Finalmente qué son las montañas sino los otros perfiles del ocio en las azules páginas del tiempo. Aprende también tú a ser lejano: aquí las montañas se han sentado a descansar. Un /Jasado que no pasa. Un futuro que no llega. No haceJalta la prisión Para cumplir una condena. [ 35] �EL INQUILINO Suite de Tánger (Poema para comer con cuchara) (a Paul Bowles) Rodolfo Hasler EL POETA EN TÁNGER Todo aquel que estudia poesía . rb te anuda en primer lugar la esquina de su tu an ' . . l en torno a la cabeza. solitario Y azu ., labras cíclicas · uiere ser diáfano, en pa d Lo que ice q . uizá por culpa de la luz que nunca aclaran el enigma, q , ºdo t to o de tanta desesperacüm que aflora en avi ac . fl¡, El signo caritativo del pez o de la a que no pretende mente humanos en una zne seres escasa . ente en la escritura. el arabesco, sí la libertad pres t de la ciudad Las formas se diluyen por las cues as Ue ' la . celada arenosa de muchas de sus ca s, en pin transi·tado siempre el camino intacto. por haber SouK-EL-lIAMRA Si hubiese creado el mundo abigarrado l ien me pidiese cuentas por eUo, y a gu , Oler la fruta aplastada en el suelo. lo Uevana a , de las hormigas Desde el inicio tenia la cer~a . que de id ·das . te mis piernas,,_ plaza c i ' recorrían continuamen • , ·l el recuadro de w · como luna inmovi en • de la puerta La mancha verde del gomero, por enci1:1-a . ·1 ' ombra es testigo de mis visi as, hundida en la s _ ' l ancio de sus amantes, l . en que sonaba con e cans y e JOV ·to como mercadería, regateando a gn. ~• . ,_ . piedad de un gesto, es vendido ante mis OJOS en w tm casi pornografia. Qué alivio que esos aburridos europeo! del vierneshayan dejado de fotog_rafiar la mezquita Metamorfosis de la vida, , mbro lo que los muros atesoran, el zoco asi no . de las manzanas en pues una vez conoces el precio y qué dátiles transparentan la luz, no hay ya modo de olvidar . to ni razón para exaUar mayor encantamten . [ 36] Sonaba en la caUe una grabación de la cofradía gnaua En la cal/,e el frío inclina el pensamiento Hacia el ardiente corazón que a mi lado desanda. en un charco turbulento La fuerza conlkva la beUeza yel inquilino se despertó confuso, Y si tratas de alcanzar al sol, habrá consecución. con profunda sensación de desamparo. Para obtener la luz bebes en el agua sosegada Paseó la vista por la habitación en penumbra Del pez. yadvirtió que aún faltaba hasta que /,e sirvieran su acostumbrada infusión de especias, ycon el corazón fúnebre de una rosa (Al otro lado del espejo) me confesó que se durmió vestido. Le dije que yo también me despertaba Somos la impresión de dos sombras indokntes con sabor a arena en la boca Rendidas ante el espejo, yque nunca había as~tido a una ceremonia secreta En la atmósjera crepuscular, el azogue de ñáñigos en Cuba. El sí. Y el rostro reflejado, El día había comenzado con signo favorab/,e Sellado libro que guarda las incógnitas. y de nuevo se escuchó la música en la cal/,e, Nos frotamos en su dura superficie un grito de mujer, y las palabras dejaron de contar Como ávidos animal,es para ser dulce dekite del idioma Largo tiempo en abstinencia, en el bochorno salobre de la tarde. ¿qué impulsos me lkvan a quebrar la imagen? Tu casa está al alcance de la mía Y sin embargo nunca averiguamos LOS HERMANOS EXTRANJEROS Qué ocultan sus paredes, -objetos inútiks, cuchil/,os carentes de fi/,o-. (Otro país) Es entonces cuando apareces en el vaho, Guardián del orden, monarca de la inckmencia, Era el momento en que todo caía de las manos, Marcando las estaciones. Ypor mucho agregar cifras, (El aire de Santiago de Cuba) Nunca subíamos del número cero, Ni mi casa ni tierra alguna, ni pérdida ni olvido Tienen el valor de los trabajos envueltos en tela roja, Entre el blanco y el negro, /,os cowres de la ciudad De la comida depositada a los santos. Son infinitos, el tono del mamey para embarrar las calles, Era el tiempo de /,os largos recitados en solitario, El blanco de las nubes y de tu collar En la boca misma del infierno, de /,os colores ácidos. Y el co/,or de la tormenta y de la papaya. Abrir aqueUa llaga Las kves huellas Me devolvía cada día a un punto más alto, Son verde narcótico que la noche administra úzuee de la sokdad, En la retina del que dejó su casa. Agua seminal donde me a/,ojaba Alivia mi fa/,o en tu título de príncipe de la /,evitación, Masticando manzanas en las que duerme Dios Y al son del aire y del moho que todo /,o transforma, Yaunque supiera que iba a descansar la vida entera, Brindemos por la madera carcomida y por la lluvia, Nada me impediría vivir de la caridad, Emblema de la vegetación. De la frropia caridad, Mientras contemplo cómo la lluvia dobkga las ramas, C~ que no me modificaría con la misma convicción, 171 S muchos altibajos, como transcurren las cosas, Un eJercicio del que jamás regresaremos indemnes. [ 37] �(Ciclo del agua y del fuego) Ha realizado una ofrenda divina y debe alcanzar perfección digna de semejante categoría. El infinito contiene todas las posibilidades, Todas las promesas, y si en el agua te sumerges no saldrás sin disolverte en parte En una muerte simbólica. El movimiento nunca se detiene y cada ola te colma Sus palabras revelaron a los escogidos los secretos de la creación, De energia, .b . '--te, en su eternofiallecer: Ese es mi .autismo. l ncansabumum !,e El espíritu del génesis se el,eva a parti~ de lo tanf;:~ y no concibes la vida sin a/,abanza ni regeneracwn. El Juego se justifica en el ardor y en la entrega Más altruista, Lengua que me agota y en su arrogancia me vuelve a mentar. Disuelve la envoltura para unir el alma con el cuer;i_o Que es salamandra incombustibl,e en su t~a-~ce espmtual. El Juego se asienta en el lugar de la de.finuwn, . El estado más sutil. Su origen es terrestre y su destino Es celestial, y en la cúspide te nutre de sorprendente natural,ew,. ÜRFISMO De las tinieblas de la casa inferior, , Una figura ll,ena de majestad ascen~a por un momento, En cuerpo de diosa, acaso un:i- heroma. No es seguro cuál sea su destino, Presa de amor, bajo el peso de sus Jaltas, En elJuego de la lira, Euridice, . La amada de Orfeo que vive en el infierno. *** Por lo tanto, su posición es importante. Ni sus pies ni sus manos Sirven para sostener la tierra. Señor de la despedida, su última intervención será La más perfecta. Rápidamente se aleja de la luz más cruda Como escorpión atento a todo acontecimiento del subsuelo. Todavía bajo la impresión de lo que acaba de presenciar, Vuelve hacia atrás la cabeza. La posición de su cueUo Denota la angustia del descenso y la necesidad de renacer Para la esperanza, para el socorro. Su colocación y disposición quedan completados Por el tornasol de la hórrida luz volviendo sobre él. *** La joven yace envuelta en una fina mortaja de hilo mientras Orfeo desciende a su encuentro, consumido por el fuego. La pasión resbala como basalto envenenado o agitado Estuche de rubí.es hasta la cintura. La fina tela, sostenida por la curva de su pecho Plano y bellamente modelado, Cae dejando desnudo su hombro derecho. La posición es herida iluminada de deseo En las pupilas negras, Agua negra excavando su curso Odtuorando entre las llamas la espléndida flor de juventud. la "'!irada para reconjortarse y ofrecerse más apayo, Altmma vida, maternal y sólida. Vut!~ Descansa la doncella el,egida con los piesr descalzos y el vestido holgado cae en numerosos Pzegues. El movimiento apresurado de la cabeza .. Puede quizás indicar que acaba de ll,egarl,e la noticia, En la oscuridad más comp!,eta, De mi requerimiento. Los ojos enúmiados por el resplandor, Los tensos músculos, las venas hinchadas, las aletas de la nariz dilatadas *** Dueño de los aspectos ardientes e irracionales de_ la vida, Es capaz de alterar el comportamiento de los animales En el jardín de Arcadia. Parece ignorar, hasta el momento, . El suceso maravilloso que ha tenido lugar en el infierno. Independiente y lleno de energia, su poderoso cuerpo, Elástico y sano por los juegos Y la guerra, . Espera en armoniosa unidad respuesta de los dioses. [ 38] Yla boca cerrada con l,os labios contraídos Son testimonio de su incesante caminar sobre l,os cielos Por los reinos del espíritu, ' Ala luz desolada de la tarde. úmtempM con admiración Cada detalle de la exultante anatomía Que delante se le erguía. Fil ~amiento, como un crisantemo del abismo nsisf, ' 10 E ~ resaltar las líneas esenciales de su cuerpo 11durecido por la vida al aire libre. [ 39] �Viaje con dirección al asombro poesía, en algunos momentos, pues lo ha logrado; en otros, no; seguiré intentándolo, cada vez menos. Aquí acudo a López Velarde en algo que dijo y que me entusiasma mucho: ''Yo sólo soy un hombre débil, un espontáneo que nunca tomó en serio los sesos de su cráneo". [ Conversación con Hugo Gutiérrez vega] Armando Alanís Pulido , HOMBRE DE MEMORIA I NCANSABLE Hugo Gutiérrez , . Vega se ha desempeñado en d~ferent~s ª.~b1tos~ como la docencia, la diplomacia, la difus1on cul tural; actualmente es director del suplemento la . 'd'tco laJv,,.,,,,,_., ·_n,1~ posee una 'omadasemanaldel peno J . . al vocación itinerante, pero su actividad pnnc1p es la poesía; ha escrito más de veinte libros de poemas, entre los que destacan: Buscando amor (publicado en 1963 por la Editorial Losada, d~ Buenos Aires, con un prólogo de Rafael Alberu), las . . del deseo, poesía reunida 1965-1986 peregnnacwnes , . (publicado por el Fondo de Cultura E_conom1c: e n 1987)' Los pasos del nómada (pu~hcado ~o Écrits des Forges, en Québec, Canada, en 199 ). a_5~~- Generoso, nos comparte algunos de sus bros y al mismo tiempo nos asombra su erud1c1on que no apabulla. ' . . , Pulido .La poesía es un via1e. Armando Alams ·' 1 Hu o Gutiérrez Vega. En el caso mío, com~ ~n e de urípides, sí, si la vida en gene~ es un viaJ:• , 1corroa parte esencial de la Vtda, aunqu poes1a J y última instancia, como dec1a orge creo que en . gráfi "· obviamenGuillén: "toda poesía es autob10 ca ' e estar asestando constantemente te nose trata d . l hala autobiografía a los lectores, s1mp e~ente - ser, pequeno blamos de nuestro pequeno . , o me-l diano, nuestro ser íntimo y su relac~on con : mundo, con la Vl·da' con el arte ' con la literatura, d yl . ifica dar testimonio constantemente esto s1gn .. h d e·s o de la vida· es decir, del viaJe; mue os e m1 ii:os son testi:Uonios sobre los paí~es en lo~que he Vl.Vl.do inclusive hay uno que se titula An r en ' ·1·d d eden ser Brasi.l y, bueno , tienen doble uu, i da ' pu • tas leídos como poesía o como guia e tuns . f 1: 1 , AAP Eduardo Hurtado dice que usted alcanza su m_adur~ como poeta en los arw_s en que radica en Grecia. Háb/,enos de su momento griego. AAP. Hay varios Hugos: el viajero, el poeta, el narrador: ¿con cuál se queda usted? HGV. Yo me quedaría con el poeta y mira que puede ser que haya escrito más prosa que poesía; pero mi ser más íntimo se expresa en las normas poéticas y me quedo, como decía Montale, con "este delirio por nombrar las cosas", esta búsqueda de diálogo humano, y a mí no se me ocurre que se escriba poesía por otra razón más que por la de la búsqueda de una comunicación con otro; generalmente los lectores de poesía son pocos, poquitos, pero muy selectos. HGV. Yo no sé si he alcanzado la madure~, me daría mucha pena haberla alcanzado; ademas, no la busco, porque soy desordenado en lo que ~ refiere a mi trabajo poético; aunque no cre'.15, s1 llevo cierta coherencia en lo que hago, y los hbros . en Grecia sobre todo El nombre oculto di escntos Grecia y fundamentalmente Los cantos del despotado de Morea sí son uno de los momentos que yo con' te voy a decir lograd?~• porque eso sidero, no . no lo dice uno, eso lo dicen los c:1tic~s y en m1 caso los críticos son generalmente s1l~nc1osos, co~que está bien; no me molesta demasiado, peros~ ~reo que son los libros que están más cerca de m1 idea de la poesía. AAP. Remitiéndome a su primer título de poesía: ¿el aa, sigue siendo buscado? HGV. Toda la vida, para encontrarlo o para mantenerlo vivo. AAP. .Qué tiene que ver la poesía con el fracaso?. HGV¿ La poesía es un gran fracaso siempre, ~n~-a. • mucho eXJIO riablemente; los poetas que tienen ·e~ en el fondo tienen nostalgia del fracas?; por:JOro lo uno de los grandes poetas del Siglo d ·do p fue 'Miguel de Cervantes, pero estaba . convenc1que E varias ocas10nes, creo de que no era poeta. n . 1 . l de no haen el Viaje del Parnaso, se queJa a oe o , dicienberle concedido la gracia de serlo y lo esta hai do en esos magníficos tercetos; yo creo qu;ene~ • e •, una radical insat1s1acc1on que hay que man piell . o oniendo em cuando el poeta empieza a auto citarSe . a hacer política citando a los amigos, pd razón, . d ecia, , y con to a epígrafes de sus amigos; Neruda: epígrafes solamente de muertos. AAP. Quien habla de sus fracasos, no /,os vecomota/6 hay experiencia, bagaje... s la experiencia HGV. Es cierto: lo que te queda e an her· de esos fracasos y la posibilidad de que se [ 40] mosos; generalmente el fracaso es hermoso; ahora, al hablarte de fracaso no estoy diciendo que naufrague el libro; estoy diciendo lo que nos sucede a todos de alguna manera en la vida: son más los fracasos que los aciertos; son más los momentos de tiniebla que los momentos dorados; lo que sucede es que para sobrevivir te basta con tres momentos dorados, aunque en su contra se conjuren siete mil momentos de tiniebla. Los tres momentos dorados son suficientes, aunque parezca un optimismo bobalicón para decirte que la vida es sagrada, que la vida es buena; lo mismo sucede con la poesía: si tú logras que se salven cuatro poemas tuyos, estoy muy optimista, digamos, siete versos tuyos, esos siete momentos dorados de alguna manera enfrentan a los miles y miles de fracasos y como se dice en español antiguo: ''Ya chingaste". AAP. Un señor domesticado que escribe versos, ¿cómo se define así mismo? IIGV. Soy una persona que ha intentado escribir AAP. La minoría que es mayoría... HGV. Exacto, sabes muy bien que en el mundo actual han sido muy pocos los poetas que han competido con los novelistas en lo que se refiere a fama, a fama y ventas. Veinte poemas de amor y una canción desesperada, de Neruda; Rumancero gitano y los poemas del cante hondo, de Lorca; "Algo sobre la muerte del mayor Sabines", deJaime; y también hay poetas muy malos, como Benedetti, que venden bien. AAP. ¿Qué es lo que no debe hacer un poeta? HGV. Lo primero que tiene que hacer es darse cuenta si lo es o no lo es; y si se da cuenta de que lo es, al margen de los aciertos, seguir adelante, si se da cuenta de que no lo es, es muy difícil; yo sólo he encontrado cuatro o cinco casos de gentes que se han dado cuenta de que no lo son y se han dedicado a otras cosas: a la narrativa, a la crítica, generalmente es muy difícil que digan: "pues no, no cuajé" o "esto no cuajó" y siempre queda la esperanza de, aunque sea poquito, pero que algo cuaje del trabajo. AAP. Entonces, ¿/,a poesía está mal balanceada, mal vendula? HGV. Casos como el de Benedetti, que simplemente no es poeta... no es que sea mal poeta, como lo dije antes; pero el mercado, la sociedad de consumo literario se encarga de decirnos que sí lo es. [ 41] �ruta: Guanajuato-San Luis Potosí-Guadalajara-Torreón-Monterrey... tenía amigos en todas partes; lo que sucedía es que no cuidaba mucho sus cosas; no sé si sepas que el Río de aguas amargas no lo tenía escrito: se lo sabía de memoria. Benedetti es un poeta para los que no leen poesía. Hay algunos poetas que reúnen esas características. La gente que lee poesía es muy exigente. Son pocos, como tú decías anteriormente; pero son un público mayor en ese sentido de la exigencia; y hay poetas para poetas, fenómenos muy curiosos que pertenecen a la sociedad de consumo más que a la crítica literaria. La gente sabe de memoria poemas de Benedetti y no sabe de memoria poemas de Octavio Paz, que no es memorizable de ninguna manera y es un gran poeta; pero también la gente sabe de memoria poemas de Sabines que ese sí es un gran poeta: así es que todo está lleno de matices, hay una poesía popular buena y hay una poesía popular mala, hay una poesía que por utilizar un término llamaré "culta o hermética buena" y una poesía "culta o hermética mala". AAP. ¿Y cómo se rescató ese poema? HGV. Un día, Arturo Rivas Sáenz lo sentó en Gua- dalajara. Le quitó la botella de tequila y con una de esas viejas grabadoras con muchos alambres le dijo: dicta todo lo que tengas en la cabeza; le dictó ese poema y se publicó en Guadalajara. Era un hombre tremendamente desordenado: no cuidaba su obra y no tenía tiempo para cuidarla; tenía otras urgencias yyo creo que con Porfirio pasó lo mismo, pero él sí tuvo un rescate bastante claro. En España el tiempo que viví allí les hablaba much~ simo de Pedro; algunos lo conocían por razones regionalistas o por la relación con Gerardo Diego en AAP. Se vislumúra en su poesía una característica: el la fonnación de aquel movimiento que se llamó humor "ultraísmo" y en el que Pedro fue importante ( ~ HGV. Sí, que no es muy frecuente en la poesía cipó en la redacción del manifiesto) y algunos de mexicana. El tono que le dan a la poesía mexicasus primeros poemas de El ala del sur y todavía en na es más bien de solemnidad: la búsqueda de la Primavera en Eaton Hastings, el libro que escribió en gran imagen, de la gran metáfora: el humor es el exilio, había elementos ultraístas, que luego Gepeligrosísimo, porque el humor te desnuda; la sorardo Diego llevó a sus últimas consecuencias; el lemnidad te cubre; con el humor sales a la calle ya exilio era doloroso; la vida conspiró contra su trabano diría desnudo, sino en calzones, y siempre es jo y consumía tal cantidad de alcohol, que la poesía peligroso salir en calzones sobre todo si uno ya se le ahogó en tequila; él era un poeta a pesar del está viejo y gordito: esos son los riesgos del hualcohol, pero yo no sé si ocupe ya el lugar que meremor; pero yo pienso que a través de él se pueden ce en la poesía. decir cosas más graves que con la solemnidad. AAP. Alguna vez. conversamos sobre poetas poco atendidos y coincidimos en dos que por cierto tuvieron algo que ver con Monterrey: Pedro Gar.fias yPorfirio Barba-Jacob. HGV. Hablamos -lo recuerdo muy bien-, de Pessoa y Cavafis, que fueron poco atendidos cuando vivieron; y en el caso de México un poeta ninguneado y que después hayamos descubierto su enorme valor: es el caso de Nervo, o de un poeta maldito, como Plaza. Garfias y Barba:Jacob fueron poetas absolutamente malditos y marginales: Pedro en los brazos del alcohol (que nunca logró salvarse de eso); y Porfirio en los brazos de todo lo que se te ocurra; Garfias tenía en Monterrey muchos amigos que le prestaban corbatas y más cosas; además, la U niversidad lo acogió muy bien. Santiago Roel también lo apoyó mucho; aquí tenía las comidas y el tequila seguros; por otra parte, Pedro seguía una AAP. ¿Usted cree que la variedad del mundo se guui, más hablando (y obviamente escribiendo) en varios idiomaS1 HGV. La lengua es una cosmovisión, decía Max Aub; uno es de donde hace el bachillerato. Noes mala esa frase; él era judío-francés nacido en París y llegó a Valencia a los catorce años; su lengua materna era el yiddish y su segunda el francés. El español era su tercera lengua, pero fue la lengua en la que tuvo su educación sentimental. A ~essoa, cuando le preguntaban cuál era su patna, contestaba: mi patria es la lengua portuguesa'.~ cribía también en inglés, porque vivió en Sudáf~ 0 ca. Alberti siempre escribió en español y reco~ el mundo de arriba abajo. Conrad escribía en inglés siendo polaco ... hay muchos ejemplos; de todas las lenguas tenemos que escoger una, la que sea nuestra lengua de relación con el mundo; Y no necesariamente es la materna. [ 42] los objetos que empleaba s , . tos naturales. El . e~1an siendo objehabía comenzad cammo hacia lo artificial ya dado, siquiera elop, ~ero sobre él no se había ., nmer paso. En cualqmer historia d l , . nología (mucho e a tecmca o la tecs autores d' · una y la otra no ISunguen entre ' aunque no son l · logía sólo es po 'bl o mismo: la tecnosi e con el · · rrollo de la ciencia modem nacimiento Y_ desatrazo de este cam · a) puede segulfse el se dirige ha · m~ q~e parte de lo natural y cia 1o artificial E l hombres urbanos e l . n e mundo de los democracia los obJet:s :r~ru~td~d, vencen por madora mayoría U ci es. son una abrutecnolooía pod , · n profesor de filosofia de la o· na preguntar 1 en este salón de clases al , a s~s a umnos: ¿ven vez los alumnos n gun objeto natural? Tal 0 encuentren nin to ellos mismos y el e guno, exceppro1esor. Jacques · Nobel y destacad . . d Monod' premio vesaga or en el áre d . o mun libro, El a,zary la ~~~IOquímica, escribió Machina Speculatrix Hugo Padilla fza natural de la !Jiowgía • ensayo sobre l,a fiws<>so una interro t . a, en el cual propugan e singular •h · . Lo artificial A,TES DE EMPEZAR a crear I que enfrentar un mu dcudtura, el hombre tuvo turales. Ahí estab In ; e meros objetos namillas, las cuevas :ni os 1'.1tos, las raíces, las segraba atrapar E ' os animales que a veces lo. · n ese mundo , , Jeto artificial . aun no hab1a obbre modem~:m:ja~te a los que rodean al homres, aviones, ili:~iumas de ~odo tipo, televisoen suen-os Q . , Iras o cepillos de dientes N1' • mza e trá · · artificial no , ns1to de lo natural a lo sino por unaarrauu·1~co ~?n la creación de objetos 1zac1on de al . ' turales que ampliaba o m . gunos objetos nacorporal· el d ejoraba el desempeño · uso e tron . pear mejor ue co~ o piedras para golutilización dqe elobn los pies o las manos o la ca a azos se ' m~~or comodidad Es _cos para beber con m1uvo que . posible. El hombre prientre vario tr , apropiado h b' s oncos elegia el más sino tamb-', a ia ap~endido no sólo a utilizar. ien a se/,ecczon , • reIacionados d " . ar segun los conceptos h-b· e me,or que " o "peor que". y \GJU ién había a r :.i • nar de acuerd p en?ido a utilizar y seleccioo con Ciertos fines. Sin emba -----rgo, dos y suficientes para distin . ~ ay cnt~nos definide uno artifi 'al:> M gmr un objeto natural ci • ucha gente , que sólo un bobo p d pensarta que sí, ue e confundir un d urazno natural . con una locomotora artificial El sm embargo, no es tan fácil Es . . asunto, Monod, que se ocupó .d posible que ni aun lo haya resuelto cabal con etalle del problema, mente. Los cuchillos , l bre primitivo os ~e pedernal del homlos objetos a;tificial;se~,;j~mplo de la clase de llo ha sido configu a emos que el cuchitas a una utiliza . _ra o por el hombre con visc1on, a una perrorrna ,, d' J' nce, ice Monod y añade· "el b' ción pr~existent~ qu~ f;t~ materializa la intense explica or la a creado y su forma incluso ant~s de qpuerformance que era esperada e se cumplier " E 1 . ne razón• todo 0 b' . ª · n a go ne. ~eto artificial ti . tencia conceptual pre . . ene una exis. - . via a su existencia re 1· 1 d iseno, mcluso siendo difus0 0 a.e al obieto. En los d' burdo, precede :.i 1senos y proyect , gurado el ob· t os esta prefi~e o por elaborar E 1 arquitectura las m · . ~ e caso de la • aquetas antJ.Cipa l trucciones materiales E 1 _n as conscree que todos los ob· na go_ n~ nene razón; una performance (es d ~~tos artifici~l~s realizan em eñ . ec!f, una func1on, un des. p º•-~na ~specie de "servir para" heid nano) utJ.htana. Esto no es cierto: no todo [ 43] s¿:~n d :i1:: �. . , ·1 Baste pensar en las crea- to artificial es un uu . hos objetos rituales, ciones del arte, en muco en la propia filosofia , d' de ornamento. , lu icros 0 . , artificial no-maten'al • La categona como cr~acion_ licable al mundo entero de de preexistencia es ap ,horl, ru:evale sólo para lo artificial; el conc~pt~ de 1i::Zrramientas o los la esfera de las maqwnas, mundo de la técu, tiles. V:ale especialmente para e1 . . , vale también al revés, para doras. La supos1cion . .niera a la una nave venusina o marciana que vi Tierra. di el agua a los camoteS. Para empezar a me r1e . .ciad.,. Monod propone dos c~tenos: a) r~gulan uésig. ·, •Qué significa reguJ,aridadyq b) repeuc1on., 'd d ·n-e con lo amor· • ., -:> La regulan a n · nifica repetuwn. gular y simétnca: fo; un cuadrado es una ~gura re rostro presentaun deslave de l~?º no uen~:ios costados. Pero nica y la tecnología. bonita suposición: una nave ble: está desvenc9ado por to alguna pu~ . dad en manera -~i:. Monod hace una tro planeta -Venus, el criterio de regulan . 1 tural de lo anw . diferenciar o na espacial va a p~sarse en ~cómo serían los prode servir para , 1 belli'simos patrones y Marte, o cualqmer otro-, 'tadoras pudieran <lis· "" Que, va. Ahí. estan os es Va como eJe cial. .., as para que sus compu . . ue enepautas de los objetos na~~ol~stá compues~ . 1 natural de lo artificial, ya q g di unguir o as usados sólo intentan ~ plo un solo caso: la~ e descriptibles par ralmente los r,r~gramvivo- de lo inorgánico? El ta de espirales sucesivas qu_e son d la serie dt -~,,., cernir lo orgamco 'vale a preguntar por una modal1'dad en los numeres 1 tili ae comou,..... roblema planteado eqm . que aludiP Fibonacci. Por otro lado, la P. as e:t~ a cualquier . d fi •d s y suficientes, a . tifi 'al es amorfa previam ·cladOO los critenos e m~ ~ ir un objeto natural de na ar ci ' · · de regulan mos antes, para di_sudngul oderno de los viajes acción de modelado. El cnten~ de objetoS di tifi · l· le ana e O m . distingw· r los dos upos uno ar c1a '. alidad de las computasirve para ---interplanetanos y la actu [ 44] cuestión. Hay objetos regulares, tanto artificiales destruye antes su menguado y pequeño habitácucomo naturales. Hay objetos amorfos, tanto natulo. Paradójicamente también el hombre está conrales como artificiales. Una avalancha de nieve denado a la libertad, aunque ésta pueda conducomo totalidad-¿holismo?- es irregular, pero cada cirlo a su destrucción y aniquilamiento. cristal de nieve posee una impresionante belleza y El desempeño de los objetos (la performance) simetría. ¿Yla repetición? Tampoco es criterio ditampoco permite distinguir entre los objetos arferencial confiable. tificiales y los naturales. Pensemos en caballos Es correcto afirmar que un objeto artificial corriendo y en automóviles circulando. "El anápuede ser producido repetidamente. Pero las lisis llevará a la conclusión de que estos objetos abejas también construyen repetidamente panason comparables, en cuanto están concebidos les. Luego, el criterio de repetición no es pieza unos y otros para ser capaces de realizar despladecisiva en la solución del problema. Sin emzamientos rápidos", dice Monod. Con la afirmabargo, la alusión a los panales hace aparecer en ción anterior afirmación se cuela un asunto peescena una cuestión adicional: ¿no son "artifiligroso: los seres vivos, en este caso los caballos, ciales" las colmenas en el sentido de que represon objetos que cumplen un proyecto, en este sentan el producto de la actividad de las abejas caso el de "realizar desplazamientos rápidos". A de manera semejante a como las unidades habiesta propiedad de estar dotados de un proyectacionales son producto de la actividad humato, Monod la llama teleonomía. Ignora Monod na? Ylos termiteros, y las presas que construyen que las explicaciones lógicas o teleonómicas son los castores, ¿no son "artificiales" en el mismo parientes cercanas de las explicaciones funciosentido? Las abejas, ciertas termitas, los castonales, pero no son lo mismo. Si se emplea la res, las arañas, y algunos otros animales, "hacen". noción de función, uno puede ahorrarse la no¿Cómo se distingue el hacer del hombre del ción de proyecto como aplicable a los seres vihacer de estos animales? Aquí sí hay un criterio vos. Los proyectos sólo los hace el hombre en de distinción; aunque ambos haceres están conrelación con su propia vida y con los objetos y dicionados por un trasfondo genético, son de situaciones artificiales que elabora. Monod sólo distinto tipo. La abeja sólo hace panales; el hompiensa en objetos; pero no hay que restringir la bre hace casi todo lo que se le pega la gana. El artificialidad exclusivamente al ámbito de lascohacer de la abeja no está basado en un conocisas: los centros de control de vuelos en una termiento adquirido, sino en una habilidad hereminal aérea son fundamentalmente un asunto dada. El hacer del hombre se basa en sus conode organización; la organización no es una cosa, cimientos, ya sean ordinarios (técnica) o cientíes algo más etéreo: es la información y manejo ficos {tecnología). Por ello, las abejas siguen de la información. Por esto se puede hablar tamconstruyendo el mismo tipo de panales desde bién de situaciones artificiales. El control de hace millones de años. En cambio, los objetos vuelos en una terminal aérea es una situación artificiales del hombre primitivo o del hombre artificial tecnológica que emplea en sus compumedieval son distintos a los del hombre contemtadoras programas que incorporan una pecuporáneo. El hacer del hombre es innovadoraliar área formal: la teoría matemática de lascomente creativo, permanentemente emprende las (o de la espera). Volvamos sobre la noción ?isoñas aventuras. El hacer de los animales que de proyecto. hacen" es invariante. Estos animales obedecen Si en lugar de decir, como Monod, que los a un mandato bioquímico; el hombre también, caballos cumplen el proyecto de realizar "despe~º: por fortuna, ese mandato lo empuja a la plazamientos rápidos", decimos que cumplen acUVIdad deliberada, al afán propositivo. Ojalá con esa función, la expresión sonará más aproque algún día se logre determinar el segmento piada respecto de lo que acontece con y en los ~enómico que, paradójicamente, determina a la seres vivos. Se suele hablar, por ejemplo, y sin li~rtad. Hay que imaginar el momento; alguien forzar el lenguaje, de la función que cumplen :ce: "señores, esta secuencia de ADN, producto los pulmones. En cambio, la noción del proyecel az.ar Yla evolución, codifica, así no lo crean, la to, al estar más ligada a lo propositivo creador, propia libertad". Claro: si el hombre mismo no introduce matices indeseables. Piénsese en que [ 45] �decirnos "algunas flores cumplen con el proyecto de emitir olores": no suena bien. En el caso de los seres vivos el concepto de función parece que puede sustituir con ventaja a la noción de proyecto propuesta por Monod; y no importa que se empalme con la idea de performance. En la esfera de lo artificial utilitario, la noción de función es complementaria del concepto de proyecto. Los hermanos Wright bien pudieron haber dicho que tenían el proyecto de construir un aparato que cumpliera con la función de volar. Es correcto. En el caso del diseño de los útiles, la función sólo es una parte del proyecto. Y aún sería mejor hablar de funciones parciales y de una función total. Un automóvil corno función tiene la de desplazarse. Pero cada una de sus partes cumple una función parcial: el carburador tiene la función parcial x, las bujías tienen la función parcial y, el radiador tiene la función parcial z, etc. Todas estas funciones parciales tienen que estar bien coordinadas para que pueda cumplirse la función total. Uno de los peligros en el funcionamiento de un dispositivo tecnológico complejo es que el incumplimiento de una función parcial origine el incumplimiento de la función entera. Los objetos o situaciones artificiales que crea el hombre, pueden ser utilitarios y no utilitarios. Los utilitarios pueden ser técnicos o tecnológicos, o híbridos técnico-tecnológicos, según sean los tipos de conocimiento, o la mezcla de ellos. que se emplee en su diseño. Monod propuso tratar de encontrar los criterios para distinguir lo natural de lo artificial exclusivamente teniendo enfrente a los objetos. Es difícil de este modo. Si una persona enfrenta dos vasos de agua, uno con agua natural y otro con agua producida en el laboratorio, no podrá distinguir: los dos contienen H 0. Si una persona enfrenta dos ove2 jas, una natural y su similar producto de una clonación (tecnológica), no podrá distinguir. Va más allá el asunto: el hombre ha llegado a completar el mundo de lo natural; los elementos de la naturaleza con peso atómico mayor al del uranio, no se encuentran en la naturaleza: los ha producido el hombre en sus laboratorios. Esos elementos naturales no son naturales; paradójicamente, son artificiales. Al fin, Monod da en el clavo: "es preciso un programa que no sólo estudie el objeto actual, sino su origen, su historia y, para empezar, su modo de construcción". Así, sí se puede distinguir; pero es difícil imaginar cómo se podría desarrollar ese programa tan estudioso. Arquicultura Armando V. Flores ~!: Fáucacüm Y arquitectura LA ARQUITECTURA com , entendid o area de conocimiento es a Yaceptada p 1 compleia dad 1 or os que la estudian como ;,, ' a a concurre · d 1 elementos tanto b. . nc1a e os numerosos la compo~en. o ~envos como subjetivos, que Ciudad Universitario / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto / Ciencias / Letras y humanidades / Política y sociedad / Diccionarios / Enciclopedias / Libros de arte [ 46] ~;:~~inuuednen _estar r:~e~~::}:ne::!~: · mismo obiet0 d referencias que ;,¡ • po emos encontrar nos remiten n -1 pasado nacional como lo , o so o a nuestro lo prehispánico' sino tarnv~~aculo, lo colonial o cultural, como 1~ romano ~1en ~ nuestro pasado A lo referido en los gnego ~ lo egipcio. que a P os amenores habría b. , gregar que en la arquitectura inciden tam ien aspectos sociales económ. . , . nicos geográfi : icos, histoncos, téc, ' . , cos, as1 como antropol' . soficos, Jundicos, psicoló . . , ~g1cos, filorales y muchos otr , gicos, chmancos, cultu. os mas que en ella qu d gistrados y pueden ser leídos. e an re. Dada la complejidad de la ar uit evitar la compleiidad d q_ ectura, y para . ;,, e su ensenanza e • penencia magisterial he odid ' . n m1 exmejores resultados se haJl odconclmr que los ogra o cuando: á;~ Para Diana l. Maldonado Fiares LIBRERÍA UNIVERSITARIA ta si consideramos u . co se integra por si!e:cada Objeto arquit«:ctónipara cada uno des as, elementos y unidades ma, la func·, l us componentes, como la for1on, a estructura el • mento y el estilo· y b ' espacio, el omatextura, el ritmo' eior s~ ~omponentes, como la librio y el caráct;r emtrovim1ento, el color, el equi' n e otros En muchos de los obietos . . , . puso totalid d · ;,¡ arqmtectomcos el cara nene que ver con d . dencia estilística, estructural ete~mada tenque sus sistema o espacial, mientras porticados· eleme:¡ como entablamentos o ' os, como las colu 1 baleones, 0 las unidad mnas y os Objetos arquitectóni Dulces Nomb cos como la Capilla de los res con pers 1·d d Palacio de Gob· ' ona I a vernácula; el sica· o el Co d ier?~ Estatal, de tendencia neoclá' n om1m0Ac d 1 na internacional ero, e a escuela moderdad de Monter ' todos en la Macroplaza de la ciuobjetos arqu·t re~ c?mparten el espacio con otros 1 ectomcos y c · man una estru t o~untamente conforsí como la es~ ura urbana. Tanto los objetos en cultural rico enc~~;a urbana traducen un paisaje ornamentales ·¡-e~sos componentes formales ' esu isncos e , . ' por mencionar sólo al ' conom1cos y sociales, Yen coniunto ?unos, que operan aislados :i en una1mb · d pora] que son la b ~ca a red espacio-temOtro nivel d ase de .?1cha complejidad. e comple11dad tarnb·ien , se presen;,, [ 47] Se comprende que la arquitectura de los arquitectos como de la wS:::prende ~to plica am 1· . arq tura. Ello 1m. p t~r e.1 estudio en el aula con materiales un presos y eJerc1cios programados nfi . minarios, sim osios : co erenc1as, sep ' talleres optativos experi · de campo y el d. , enc1as , . estu io directo de los objetos . tectomcos en el laboratorio de la ciudad. arqm- En lugar de enseñar · der de la . arqwtectura se enseña a apren. ~wtectura. Con ello se evita al aprendiz ~as~vo, que siempre requiere del intenn d' . mterprete d ¡ . e iano, del '. e supenor' como cond·ic1on . , de saber La he rram1enta más efectiva para lograrlo es . . . . al aprend· 1mc1ar 1 l , . para que d . iz en . a ectura arquitectornea espeje cualquier objeto de estudio d .d l , credos religiosos, modos de .d . e '., eo og1as, mica t VI a, s1tuac1on econóe til', . emores, gustos y preferencias, tendencias s isticas, avances técnicos infl . tantas otras. ' uenc1as, temores y �- anza se ejerce en sentido crítico para llegar a La ensen'ti Es decir que se descarta la verdad absola autocn ca. ' . ual cambia cons- Sociológica 1 luta por la búsqueda de la m1s:,1: ~ue es necesario tantemente en cada caso, p ráli fl ºble de enseñar-aprender, v adoptar la postu~ exi tes del equipo, incluido el da para todos los mtegran catedrático. José María Infante i diz de la dependencia a la El proceso ll~va ª!::eseable es que al concluir independencia. o d túe con nd el periodo de apr~ izaje, ~~ eq~:~: d:;;ndencia ºd d por sí mismo, por segun a . . . deberá reducirse que se da e1 m1c10 ' del maestro, . en independen. t hasta converorse paulaonamen e ndo el maestro . l final· lo cual sólo se logra cua . Cta a ' . . do por el maestro arqmtectuarquitecto es sustltm ra. · era' instancia uitectura se entiende, en pnm arq b·eto cultural. Es decir, más que como un como o ~ . entienda . objeto produeto de la arquitectura, se . roducto del hombre. como un objeto p s extra arquitectóni. entender aspecto Ello perm1t:ifican y determinan la arquit~ct~~ a cos que mo , o· as topográficas y chmaocas rtir de las caractens c pa d l trasfondo sociocultural del grupo y del lugar, e b de trascendencia. En esta del hombre en su . usca ha de ser estudiada conmodalidad, la arqu1tecturad_ nsiones: la física, la aspectos o 1me d sideran o tres . , ·ca La realidad física como histórica Y la pSicologi · é de las formas, . d respuesta a1 porqu modificante ª . ., y de los materia. de la pos1c1on de las propomones, . , . el trasfondo históriles y sistemas de construdcoon, esta al uso función .nante a respu ' co como determ1 . . a las preferencias . . , d las hab1tac10nes, y pos1oon e , . tilísticas, y a la inclusión o formales, cromaucas y es . tras que la . , d l entos noveles, m1en exclus10n e e em 1 imbólico de formas, psicológica de respuesta a uso s colores, Can tidades y posiciones. La í expresados apoyan la eduLos conceptos aqu e u·vo con la concien., fi nómeno iorma ' cacion como e . 1ser a diferencia del . de que educar permite e ' ~1a . e sólo permite el hacer. mstrwr, qu ¿Crisis de partidos o crisis de la política? varias voces que hablan de la «crisis de los partidos» queriendo decir con ello que los partidos políticos han caído en descrédito, que son incapaces de representar las necesidades de los ciudadanos o no saben asumir la representación de los verdaderos intereses de éstos. Es difícil establecer cuándo y cómo cer menzó el proceso, pero pareciera que es mucho más amplio y profundo de lo que a primera vista ~parece y ha tenido expresiones en procesos polí~cos latinoamericanos vividos desde hace ya vanos años. HEMOS ESCUCHADO RECIENTEMENTE ~n los dos últimos siglos, los partidos políticos sohan ser instituciones incluyentes que trataban de abarcar a la mayor cantidad de gente en prer gramas amplios y más o menos universalistas; es decir, que tenían una visión más o menos comple~ de los procesos políticos y sociales y trataban de im~ulsar una concepción global del mundo y de la ,,da · , meJorando la sociedad en la que opera- ban. Se presentaron tres o cuatro grandes corrientes doctrinarias, como el socialcristianismo, la democracia social (conocida en español, por esos raros fenómenos de la traducción, como "socialismo democrático"), el liberalismo político (y a veces también económico) y el marxismo (en sus diversas variantes), cada uno con sus desviaciones menores o mayores, pero en todos los casos siempre se presentaban como un intento abarcador con posibles respuestas para los dilemas fundamentales de la existencia y para los desafios que debían enfrentar las sociedades. Las consiguientes disputas eran compromisos totales con una cosmovisión ideológica, donde los factores accidentales-como la persona que encarnaba esos ideales- tenían un papel secundario y sólo en casos extremos afectaban los resultados electorales o la adhesión de los ciudadanos. Pero ello también implicaba que muchos de los intereses individuales debían ser subsumidos por el compromiso con el partido que representaba los valer res ideológicos; más aún, debían ser anulados si se contradecían y la opción personal se sacrificaba en bien de los intereses de quienes compartían los mismos ideales; había una ética de compromiso social predominante sobre las ambiciones o deseos individuales. Los partidos políticos,junto con su tarea específica, se convertían en matizadores de los intereses individuales (mezquinos o no) y en verdaderos educadores de la actitud per lítica de los ciudadanos: el interés común o el bien común estaban y debían estar siempre por encima de las necesidades individuales, por más legítimas o importantes que fuesen. Sin poder poner una fecha específica del cer mienzo -quizá después de la Segunda Guerra Mundial, quizá con los movimientos de protesta y cambio de mediados de los sesenta del siglo pasado, quizá antes-, diversos grupos empezaron a realizar acciones de manera autónoma-independiente de los partidos políticos-, con el objeto de reivindicar la atención (y solución) a sus problemas específicos: homosexuales, feministas, ecologistas, minusválidos y demás se pronunciaron por impulsar y promover políticas (en la mayoría de los casos legítimas, sin duda) que atendieran a sus necesidades tantas veces postergadas o negadas. Quizá por las necesidades propias, transpartidarias, ya que los miembros de estos grupos podían estar adheridos a cualquiera de las doctrinas que ------------------------------------[ 48] [ 49] �ma en que se asume la defensa de sus intereses sin considerar las necesidades generales o globale~ e incluso sin considerar en situación de igualdad a los otros grupos que han padecido condiciones similares. Si las diversas expresiones de la democracia son la forma más avanzada que los seres humanos hemos desarrollado para solucionar los conflictos de intereses, entonces debemos insistir en una búsqueda de soluciones negociada, aun cuando a veces nos encontramos con la dificultad de los sentimientos de culpa que estos grupos provocan en su propio beneficio. Pero debiéramos buscar que esos grupos participen como uno más, con su verdadera representatividad, en el debate general sobre las necesidades sociales. Ello llevaría, inevitablemente, a cambiar las formas por las cuales los representantes, cualquiera sea su nivel, expresan las necesidades de la población: ya no tendríamos partidos políticos, sino grupos que representan intereses sectoriales muy definidos. Ello daría lugar a otras formas de representación y también de acción política, donde las líneas de negociación estarían dadas por el logro de los objetivos particulares y no del bien general. Se introduciría así una peligrosa variante de la actividad política, porque algunos de esos grupos no parecen estar dispuestos a jugar con la regla fundamental del juego democrático: la de la negociación, sino a imponer o tratar de imponer sus puntos de vista sin reparar en los demás. mencionamos; quizá por la aparición combinada O quizá debamos admitir, con una resignación de sentimientos de exclusión y rechazo en alguque no debe ser pesimista, que en aras del bienesnos de los partidos; quizá porque sus preocupatar general, no hemos podido constrnir hasta ahociones no cabían en las doctrinas dominantes, ra una mejor forma de representación política que dado que realidades como la homosexualidad o los partidos y que la representación por individuos. la condición de minusválido se tomaban como supor más buenas personas que parezcan ser, siemcesos personales, a veces desgraciados, pero no pre dejará un gran monto de incertidumbre: las como un efecto de procesos sociales, la mayoría doctrinas ideológicas siempre han proporcionade los partidos tardó en incluir políticas abarcado un monto de seguridad en la orientación de la doras de todos los grupos y aun en ocasiones, cuanacción, aun cuando la experiencia histórica n~ do lo hizo, hubo restricciones y exclusiones. muestre cómo una y otra vez ciertos políticos traJ· Muchos de esos grupos ahora se encuentran cionan los ideales de su partido y, por ende, a los integrados por quienes sólo buscan beneficios votantes. particulares para su reducido sector, sin asumir De todas maneras - y como sucede en la mayoen contrapartida un compromiso social con el ría de las ocasiones con los cambios sociales- esta bienestar general; incluso suelen ver la reparación transformación ha venido sucediéndose en fo1111ª de los daños como una especie de revancha por lenta, de manera inconsciente para los agentes SO' todo el tiempo durante el que fueron sometidos, ciales y, aparentemente, sin muchas posibilidades negados, devaluados o considerados insignificande articular un cambio de rumbo. tes. En su acción política, sólo les interesa la for- [ 50] favor de la Máxi,ma Casa de . esta esN~ ,/ida . . &tudzos, patrocinadora de ru:nu Yporque al arte no se l,e aplican aduanas de ,lw. exhibición . • • • dad . r -e;uzczo cultural o arancel.es de bob . , es posib/,e que' J• ,,;n cz.- . . a moralinuuvznzsmo la p · do Cantú va'l)a desde la .udad ' zntura de Gerar.., cz ahrazada de AZ.-l.: lanas al resto del país l S=ru,as monhoy más , y uego hasta el mundo necesitado que nunca de belleza y pknitud. Artes plásticas Primera estancia Supe un día que la conocid ,. bía espetado a Ge d C a c~tlca de arte le ha. rar o antu una p gmda de unaafirm . , , regunta seacion -asi de p no quiere la cosa y d ' . aso, como quien • « uste ·contl · · mismo de siem re~ . e: nua pmtando lo Cantú!» p . ¡Debemos evolucionar, señor Un artista vigilante del deseo* Miguel Covarrubias Nos ENCONTRAMOS esta noche a , neurálgicos de la Ll . . qui, en uno de /,os centros Al nzversidad Autórwma de N: ma Mater sin duda l ueuo León, no y coahuikns h 'laa :guna del «norteño, regi,omontaC<>nocemos b . e,l c z ngo y checosÚJvaco y cubano» que ª10 e nombre de Gerardo Cantu' Auno de 1,o • • tro entorn s artzst~ plásticos más wgrados de nues0 Ycon un sztzo obten ·do ls de la pintura ..,º,.. · z ª pu Oen el concierto .,..,.,.,zcana del siu/,o a teri anuestro ami Gerar: b n or y del presente, miso. Así nos~t do /,e agradecemos su amab/,e perotras di:,,,,.,...: rev~s a presentar su obra muraly de ....,,..,,ones - .como p d , alcance de ser de ' o riamos decir/,o ?- más al es dudosa n /'dad No menos auténtico .orma z • Como nosotros. y sincero es nuestro aplauso a ;-:--p alabras pronunciadas e 1 Gtr: B'b~rdo Cantú ... Pintura ~ ~act~inaugural de la exposición • •oteca Magna Unive . ~n" <mi;ª'º' en las galerías de la mayo de 2002. rsttaria Raúl Rangel Frías", el 22 de ---- 1 me?aº:b:a6~:a : ~~:~~:;al~b~ de la mujer perpetuamente molesto -ali' plastcas me tenían de mi mente. Pero n a en os es-<:ondrijos nión como afrenta o se trataba de tomar esa opipersonal sól a un querido compaN o porque agredía nero. o Nunc . . , a una cabeza bien dotada s . , a me unagme tores que la consentían } e?11n los ~fanos edicando la intolerante ~ egun yo mismo) aplimás ruta que la nuest cocnsigna ~e Siqueiros: No hay ra. on la dife · no proferirla una artista . rencia, claro, de dictaminadora Yp smo una glosadora, una · or supuesto q neo serJ·uez Lo . ue no es tan erró. msoportable . celda herme·t1· es agenciarse una ca capaz de co t 1 que convengan al caso. n ener as neuronas Ahora• e:·por que• revivir · lo que sucedi , h mucho tiempo? Simplemente en . o . ace ya rado encontré ideas ' . un hbro mespejado con la mira puesC::e parlecieran haberse ford en e caso de nuestr G rar o, nuestro artista Cantú L, l o eHabland . · ean as ustedes. pensador u o co_n propiedad, contrariamente al . ' n artista no evoluciona; explora co un mstrumento m . , mo que le p~ese~ta su 7r;;7;i~!;¡;~a~~i:b:cesivo un :efleJ_º fiJo, sino un muaré donde no es segun la mclinación de la mirad l pen~tran, del tiempo, las figuras de lo S ª. y as tentaciones nal y las de l • . ooal O de lo Pasio' as mnovac10nes fo al d modo de narración al rm es, esde el con el que [ ] trata l ~so del Color. El cuidado :~i:~~ riador, un p~Útico o n~ es l~ de un histoel de un uto · liS ta, smo más bien pista que procura percibir el mundo n uevo en unos p untos precisos, . porque tiene ga- [ 51] �ren. Al contrario, envuelven, abrazan, podrían cobijar con generosa solicitud al afortunado habitante del norte de México. Como puede apreciarse, Gerardo Cantú es un investigador apasionado de su mundo propio, ese mundo que incluye un hondo mundo interior y un vasto mundo exterior. No cabe pues el cambio que alguien desde afuera le demanda, ayuno de información pertinente y de humildad crítica, como una ocurrencia nomás porque sí. El explorador incansable, profundo y verdadero suele ser, al mismo tiempo, un artista entusiasmado, enamorado. Por eso a la utopía y a su deseo Gerardo nunca los pierde de vista. Los vigila siempre. Segunda estancia s de novedades, la pintura de a uiere formar parte de él. de los buscadore_ , compleja porque entrenas de ese ~u o ~ Y q una vigilancia amoCantú se torne mas ~ md~'d al la narración de lo La vigilanoa del ~usta [.d.. ] es (Roland Barthes, .al on lo m lVl u ' . ·¡ 1a del eseo. laza lo soo . c i, n de un mundo utópico, lo rosa, una vigi anc . , aducción de Enrique real con la mvenc o la seriedad de su amor del color con . La Torre Eiffel, sele~o?n ~;celona 2001, P· 178.) bullangue~o téreo de sus personaJeS con la Folch González, Pa1dosd n en ia más remota, por las muJeres, lo e . ·a social que explota al En la obra de Gerar o, au . rto En esos 1 maquinan . al N no no es c1e ... pesadez d e ª . 0 con las veruc es vamos a encontrar... o, ' a un estudiante de débil, lo horizon~~:e::t~:or con el acero que . dros veremos masculinas, lo mu 1 0 pnmeros cua 'd na etapa negruzca y sum1 o en u . to l arranque en , tas dimens10forra al conq~ista_d:del pincel se pregunte «¿para fi ras muy compues ' rectilínea de gu . 'd des en grado cero. Y aunque e arus . so intor?», incurre en la . 1 1 das smuos1 a nes bien ca cuª ' b ' l'do impenetrable, qué voy a se: ?ºeta s1 ~ {1~erla sino al escribirla: senta a so i ' práctica poeuca no so o a El mundo se pre , ue aparecen Cezainmodificable. Pero hellaqm_q otros amantes del · Chaga , mas Sol de Monterrey nne y M~usse y l . hasta el punto de cacolorido Jugoso y de :1gortras ello vendrá, lógicaSol de aceite polvo sol tapultar a sus pe~s?naJeS y d' .ones y el quebranMediodía de espadas rrupc10n de tra ic1 E 1 . alma de niño yo te llevo mente, a co . retensiones de terClavado en m1 . do tamiento de leyes físicas con p punuagu nd nidad. Gerardo Cantú no evolucioDesde entonces, al más explora uyoy gunos , na: explora el rostro s . do a tragos do ue va conoc1en su casa y el mun q b'a y su propio deseo y demorados, explora su rab. i_ es Ensueño de los · as am 100n • no se olvida d e aJen do se tiñen de seotros, lascivia de_los otros cuc::rpos y miradas de encia de otros d . nectu , moc , b lmente terrestres ... ya vírgenes o no vir~enes ca a no lo abandonaran. n sus delirios noc. 1 se entrevera En ese penp O ·d • «el h om, ales y una clara i ea. turnos mas person alquier otra cosa». - . portante que cu . 1· bre es mas im tra la suposición s1mp ista A eso se debe que, con hizo carpintero U na blanca pared te uina hillos te hiciste en cada esq y afilador de cuc Sol de aceite polvo sol Mediodía de espadas puntiagudo . d estos rengl0 nes la ,-aLa correspondencia e d de las moniamos a establecer con el c~fr; seº.:elven pequeñas que circun~an a la ~;~o amuy amarillo, acapt ñas porque el cielo a~a ' -a uí aparece una ra casi todo el espacio. Pero q rillas se redonama notable diferencia- 1as espadas or lo tanto no b'ied ean eliminan sus puntas y p [ 52] ' ------ Los cuadros murales le permiten a Gerardo Cantú «dar un mensaje de lo que yo siempre he sentido, cómo he visto a la gente, cómo quiero a la gente, cómo creo que sea o cómo actualmente pudiera ser la gente. Empiezo por ver la mala distribución de los bienes materiales de la humanidad, me ofende que éstos estén en unas cuantos manos y que montones de gen tes vivan miserablemente, sobre todo los obreros, los campesinos.» Si nos detenemos en cuatro de estas producciones monumentales, advertiremos la peculiar manera que tiene Cantú de arropar a los héroes nacionales. En la obra dedicada a Francisco Ja,ier Mina apreciamos el contraste que nos otorga la espada mortífera junto a la efigie del rebelde hispano-mexicano. Destaca al centro pues la vida inserta en el rostro sereno de Mina y, muy cerca, a la derecha, el perfil de nuestro fray Servando Teresa de Mier Noriega y Guerra. Y rosas, muchas ~osas -arriba del horizonte cargado de montañas imponentes. En el mural que homenajea al fraile dominico han de aparecer las inevitables espadas en el plano superior, mientras al centro el caballo alarga un cuello verdaderamente singular. Abajo, hombr~s en movimiento junto a figuras hieráticas. El •~•ervo de la Nación» y su reclamo de esperanza. ~ielo esplendoroso con montañas y más montanas. Coronado por un sol de rojo contundente, el Cerro de la Silla se ubica en la profundidad mayor. La bella ciudad de Lampazos es la sede del tríptico «La guerra y la paz». De nuevo encontramos armas, caballos, cruces y hábitos cafés, utensilios de labranza, agua corriente, árboles de hojas muy verdes. La evangelización con su rostro doble: apropiación y despojo, sometimiento y compasión. Para que unos conquisten otros deberán ser escarnecidos (¿redimidos?). Y bajo cielos incomensurables el macizo montañoso, la piedra azul que se extiende... «Oro negro» ocupa un lugar principal dentro del venerable edificio del Colegio Civil, origen de la actual Universidad Autónoma de Nuevo León. A este monumental cuadro lo divide una cruz. Verticalmente, una torre de petróleo; horizontalmente, una joven majer. Y allí encuentran lugar, de abajo hacia arriba, los estudiantes que platican y practican la serenata instantánea (una banca, una guitarra, una muchacha), el perro que orina un ejemplar del periódico que divulgó injurias contra el rector inolvidable, una Coca Cola, una cerveza Carta Blanca, el Colegio Civil, chimeneas, el Cerro de la Silla con su grande e inseparable astro. Y en el cruce de la torre con la dama horizontal: personajes, personajes muy variados y, un poco más abajo, una ramera en acción. ¡La sociedad regiomontana en pleno! En la parte superior, una gigantesca quijada tritura con espeluznante eficacia a quienes la sociedad acostumbrada a venerar un sombrero de copa (véase el extremo derecho) llamaría «perdedores». A mí la fidelidad que Gerardo Can tú le concede a los sueños de su juventud, remachada con meticulosidad y laboriosidad, su joie de vivre, su convicción de que el arte mejora a la especie humana, su pasión por la flor y la mujer, el dolor que le provocan los vejámenes que padecen tanto pobres como inocentes, me lo convierten en un hombre y artista de excepción. Pero eso no basta. La pintura no es un compendio de buenos corazones y razones honestas. En Gerardo encontramos todo lo anterior-y más- «narrado» magistralmente con base en líneas, colores y texturas de compleja riqueza. Nuestro pintor es pues un auténtico poeta que se baña de malvas y rosaledas para decirnos que no todo está podrido en Dinamarca. Las frases entrecomilladas de GC y su poema fueron tomados de la conversación que sostuvieron el pintor yJulieta Renée hace ya diez años. Se publicó en Desli,uú, Monterrey, Nº 39-40. [ 53] �los oéticos una razonable excus~ ?º~ría ar~irp para P no trad uci•rla , pero tambien influyo el se , . . . hos investigadores aun conserpreJmcio que mue . d , .d e aparte de su aprecia a teona van- cons1 erar qu ., · , ·co otro tema de la producc1on 1 1 de la mora , e um f , . graciana era su este'tica literaria que . poco o recia .msertad a en e1 decadente movimiento barroco. . . , ana,1.isis . m . terpretativo y realmente seno Nmgun . los siglos anteriores sobre la Agudeza)' se h 1zo en d b"d 1 . . Es hasta el siglo XX, y eh i o a ·a arle de ingenio. nueva perspectiva filosófica ~u~ de los u1:1anistas del renacimiento latino (italiano y ~spanol), y , . como la otra gran comente de la ~~retonra ., 1 ºd tal que nos descubno e maestro filosofia oco en . . (1902-1991) queseempiezaacomErnesto Grassi ' · render la verdadera significación del pensamienpto de Gracian. ., Se tenía que revaluar antes a la• retórica como filosofia y como mét??º de ~on~t. d"istm . tO al de la filosofia cnt:J.ca miento ., lracionahsc h 1 . d" sobre Graoan a a iec a o ta. El_ me!o: ~:s:o parecer, el de un discípul? cons?tulyde' Grassi: Emilio HidalgerSema, cuya tesIS espano , en 1985·. Das . , .mero en aleman doctoral publico pn r_ · , (traducción Bibliográfica Humberto Martínez • l 1 . ... Denken bei Baltasar v, acian mgen_wse en EditorialAnthropos, Barcelona, 1993: espanola . . ·oso en Baltasar Gracián). En el El pensamiento mgeni . al o-Serna Reivindicando a Gracián º? I · FUE PARA EL JESUITA GRACIÁN la poesía, una "helada e: . d , ,, "reducida por el a estratagey labonosa na ena ' l ";> No " "laberintos, retruécanos, emb emas : . seguir en esto a Borges. paruopai de ese lamentable error de epoca en e mos ya n innumerables intérpretes de su o~ra. q~e cayero fu labado y leído como morahsta ;:~:mos N? ~ , l o ara esta edición espanola, Hid ~ . pro p "l obra de Gracián denuncia la unnos die~ que a . abstracto del monólogo potencia del lenguaje . ºde~ista". También metafisico y del pensam;ent~ctura filosófica del nos dice_ de entra~ q~~ a:: ha sido entendida, y pensarruento de racian Gracián fue un tratará en su obra de probar que , . o precepfiil ósofo y no un mero moralista' retonc , tra vez, . • T rat emos ' a nues tista o estilista hterano. MEiel nH~osequ(:637~ El Político (1640) ' el Critidcón .,,. 1647) fueron tra u• d (1657) y el Oráculo manual ( ' . l lenguas europeas des e e1 cidos a casi todas as de dos siglos el Oráculo cer • lo XVII En menos . . d sig . , al. , doce traducciones d1suntas, e nocio en eman . d biºó a Schopend las meJores se e las que una e ublicó veintitrés vehauer· entre 1684 y 1765 se p . . (1648) ' , A deza y arte de ingenio ces en frances-, su gu •, h ta 1983 en · era traduccion as ' tuvo apenas su pnm . on simultáneamente . la que aparecier Francia, en . . p sus numerosos ejemdos versiones disuntas. or de sintetizar esta idea. G · ' n fue de, . fu d ntal de racia El proposito n ame 1 d de coue el "ingenio" era una facu ta ue mostrar q .d d del ser humano q nocimiento, una capao a d cial de lascole permitía descubrir la ver~a ~ :no se circunssas. Según nuestro autor, el mge . rario, ni hay cribe al ámbito de lo puramen~e "li~e go de ".,,~ , "b 11 ,, y "vacio JUe rque ver en el un e O d h ho ha sido . · e ec , b El concept:J.smo 1iteran0 ' dido la ras. . no se ha enten mal comprendido porque dd l"ngeniocomo idea de Gracián sobre la faculta ~ ~cional; freoalgo diferente y opuesto a la facbulta to se encuen· l" ' a strac t , La clásica te a un concepto "raciona "" . so" concre o. . tra el concepto mgemo .' literario es efmvisión negativa del concepusmo [ 54] plificada inteligentemente por Alfonso Reyes: "consiste el conceptismo en un abuso del ingenio, que ya se manifiesta en retruécanos o en acertijos, ya en imágenes rebuscadas, ya en el empleo inmoderado de la alegoría[ ... ] o ya, finalmente, en el abuso de la antítesis, simetrías de la frase, combinaciones de palabras semejantes" ( Obras Completas, t. 111). Pero, según Hidalgo-Serna, se ha de insistir en que para Gracián la función del lenguaje no se agota en lo estético. Gracián intenta resaltar la "función dinámica" de la palabra. El "método ingenioso" que genera el concepto, lejos de tener por objeto "confundir" o "maravillar", busra el ordenamiento cognoscitivo de las relaciones entre los objetos con la ayuda de las "conceptuosas imágenes". Se trata de una perspectiva diferente a la del interés cognoscitivo del lenguaje y el conocimiento racional, la cual ha determinado la evolución histórica de occidente y terminado por dar preeminencia a la filosofia racional, la lógica deductiva y la ciencia, sobre la visión artística y espiritual del mundo, la retórica y la poe- "correlación" y la "correspondencia" o "concordancia" son los nuevos conceptos básicos con que la Agudeza... construirá su diferente "lógica del ingenio". En la opinión de Emilio HidalgerSema, "lo que Gracián sostiene en esta obra es, sobre todo, un nuevo método de conocimiento, un modo original e ingenioso de expresar la a/,etheia [Verdad], que ha de ser desvelada merced a metáforas plásticas y conceptos figurativos. Conceptos, metáforas e imágenes adquieren en Gracián una significación filosófica". Un filósofo que se insertaría en esa línea de filósofos que se apartan del pensamiento lógico y encuentran la verdad, lo esencial de las cosas y de sí mismos, fuera de la razón. Gracias a la facultad ingeniosa el hombre engendra nuevos conocimientos y modos de comportamiento para configurar su vida y su propio mundo según las necesidades y los deseos a los que debe responder en cada situación histórica. Los hombres se hacen personas, es decir "hombres" {salgo de la "cueva de mi nada", como dice El Criticón) constatando relaciones y diferencias sía. entre las cosas con las que intentan conocerse a sí El "concepto" graciano es distinto, capta y comismos y descifrar el mundo. A este conocimiennoce cosas distintas y, lo que hoy hemos llegado a to le es indispensable la "luz del ingenio", pero comprender, que "revela" además "aspectos" de sólo se cumple plenamente cuando se aplica en la !ascosas que al otro tipo de concepto, el racional, vida práctica. Para Gracián el saber tiene una file están vedadas: la correspondencia y la relación nalidad histórica y concreta, remedia una carenentre los objetos individuales y temporales. El ser cia, y debe supeditarse al conocimiento de uno humano es un ser curioso; pregunta y desea saber mismo: "comience por sí mismo el Discreto a sano por una duda racional, sino por la curiosidad, ber, sabiéndose". Saber y vida, verdad y existenYes el ingenio el que lo lleva al saber, antes de cia, son ingredientes que no pueden ser separaninguna racionalización. En Gracián la curiosidad dos. "Hay mucho que saber, y es poco el vivir", pero desempeña una función filosófica, pues constitusegún Gracián "no se vive si no se sabe". En la Aguye el origen del asombro y la admiración, que a su deza... (LVIII) dice: "Vívese con el entendimiento, vez son componentes fundamentales del conociy tanto se vive cuanto se sabe". Estamos ya en el miento. El ingenio, después de buscar y descubrir terreno de una filosofía y ontología existencial. las semejanzas y correspondencias que existen entre "Como parte -dice HidalgerSema- de la naturalas cosas, cristaliza en sus propios conceptos. En leza y del mundo, el hombre debe proceder a anael segundo discurso de su Agudez.a y arte de ingenio, lizar inductivamente su propia realidad. La bús?racián expone lo que él entiende por concepto: Es [el concepto] un acto del entendimiento [in- queda de la verdad de sí mismo y del mundo constituye el punto de partida de su actividad ingenier genio], que exprime la correspondencia que se sa". Gracián caracteriza a menudo el ingenio como halla entre los objetos". A partir de esta determipenetrante, perspicaz, sutil e inventivo. Su prudennación significativa del concepto y de lo que cia ingeniosa difiere de la moral racional y deduc?raci~n entiende por artificio conceptuoso, que tiva, abstracta y de perenne validez. La filosoffa consiste en una primorosa concordancia, en una moral de Gracián, por el contrario, es inductiva y ílnnónica correlación entre dos o tres cognoscibles está ligada en todo momento a una situación hisextremos", se nos muestra con mayor claridad el tórica determinada. Presupone siempre el ingecontenido filosófico de su noción de verdad. La nio y su análisis sutil de las circunstancias de la ------------------------------------[ 55] �.d En esta filosofía graciana del ingenio pode:o:·encontrar la crítica a la in~apacidad y abstracción de todo pensamiento rac10nal. II Para entender un poco más de lo _anter~or qu;;~ de hablar de lo siguiente. Martm H~i~egg ayu , 1 s humanistas del Renacimiento y a da la razon a o . b 1 Gracián aunque indirectamente, sm sa er o, p~r ' Ernesto Grass1,• d'iscipu , 1O y secretano , decirlo b . as1 · . a a descu nr de Heidegger, durante vanos anos, v . 1 humanistas sostuvieron la tesis de la pre ~~~n~~cia de la pala~ra p~ética ~obraef~:Ji~~~: . p 1· gemo la 1antasia, 1 raciona1• or e m , t 1 ' , · analó ·co entiva y el pensamiento metafonco y gi vse conoce e1 mundo mucho más profundamente , 1 1 ón Heidegger se remonto a os preque ~~n ar~: e~contró en Holderlin. La revel~sdooc:::pc~:~ción filosófica de Heidegger en. el stilo veinte fue comprend er que el pensamien . o g . 1de la tradición occidental no daba m poraciona 'al (el Ser) de la verdad día dar cuenta de lo esenc1 , d , .. . e lo ocultaba para OJide las cosas, pnmero porqu ue obligado camente al revelarlo, y segundo, ~o~q , lla' de . estructuran0 podia ir mas . a . Or Su ropia P roPios límites que se impoma. · , Wittgenstem ta Pero los entes los p p ifi , esto último en su Tractatus, cosas, fabricada, irre~~• abstr~c . odemos acapaclaramente esp~c importante (el significado fluyen en su concrecion, no os p d nto lo afirmando que o ~as·da misma) quedaba fuera rar. Así, para volver al origen, a~ F~n ame 1-c~nreal de las cosas, ª vi . odía ded al onocimiento rea Esencial, la Verda ' o cd edirse de este tipü d ! lenguaje (lógico-gramat.J.cal) y no se p . creto de los entes, hay que esp , que el e . lle ó a constatar que el origen cir. Pero He~degger . g 1 1f ndamento del que de pensar racional. Heidegger encontro ptual del pensamiento raciona ' e u . amente ti as que la canee lenguaie tenía otras a1terna v , 1 palabra , oner por ser precis ::i • 1' eneontro que a1 r el ser par_tía y tend1a q~e s~!base que le daba su existendel discurso rac10na rac1onal-de ucuvo, . De tal manera poética estaba más capacitada p::;::e:ntonces ia no era ni podía ser raciona1. , esencial de ~as cosas. Nosaen~:~a filosofía, el tipü e ' el origen de lo racional, su causa, esta lo que en • 1 puede excon que Heidegger afirm q 'd tal (que co. . 1 El pensamiento raciona no irraciona. . al OCCl en di de pensamiento tra cion ' ticos) ha su propio origen. , l. , on los presocra 1aton, p icar , . 1 de los presocramienza con P no c nclusión El mito y la palabra poeuca, a , , ha llegado a su co , tenido su epoca, pero_ el roblemanosera . lo habían señalado; al advenir el logos-razon; p ·en•o fin al. Ahora' segu'n Heidegger, ucos, . , cultó El Ser se reveló y se oculto ., 1 ensami ' , se olVIdo, se lo O · ahí esta el Ser, lo que existe y su relac1on con e p median1 entes· todos los entes son, ta por su ser ,..;oinatratando de dar una respues en os , . 1Ser;i .Podemos llegar a conocerlo, . al · el proceso v,.b. pero ¿que es e . c. or el mismo proceso de te una inferencia rac1on 'smo e revela o a definirlo? No. Y eSto P · di·VI·dualiza ria de cómo y dónde el ser de lo qu:e~:e la pala. . 1que la mente m ' aparece. Se trata de un problem~, Esta pierde conocimiln~o c~: ;eneralidad y clasificación. Por K abstrae Y e ne . . , es este tipo de pensabra racional no pued e dar soluoon.tafísica rrau. su misma const.1tuc1on, pu . d b de las así la primacía que le otorgaba la me miento recorta Y ofrece una rrura a po re lC? [ 56] cional para el conocimiento. La palabra poética y metafórica, por el contrario, es la que se muestra como más capaz de acceder a lo primigenio. Otro lenguaje, un modelo distinto de pensar; "pensadores" y poetas, para Heidegger, los "guardianes del Ser", serán los que nos pueden conducir; videntes y profetas, quienes ven y dicen, con sus palabras oraculares, contradictorias, no-racionales, las cuales hay que interpretar, acaso sólo accediendo también a ese mismo nivel de videncia. Pero la tragedia la señaló un poeta niño: vivimos en tiempos de penuria. Cuando el poeta-vidente deja de ver, debe callar, como Rimbaud. Esta cuestión es decisiva: sólo mediante la palabra la cosa revela su significado. Ninguna cosa puede ser donde falta la palal,ra. Sí, ¿pero la palabra dice la esencia de la cosa? Heidegger llamó al poeta a la misión de liberar al lenguaje de su estructura lógico-gramatical en la que la metafísica la ha aherrojado. Constató, ya lo dijimos, que si se quería ir al fondo se descubriría que no se lo podía hacer por el mismo proceder de relacionar lógicamente a la cosa yel pensamiento (verdad lógica, adaequatio), sino que se debería descubrir la cosa en su aparición histórica, temporal, en el lenguaje, y por la revelación en cada caso de un mundo diferente. Un mundo de "relaciones", "correspondencias" y circunstancias que sí sabe ver la palabra poética por su metaforicidad. Este aspecto de teorizar sobre la palabra poética, sobre las posibilidades y características del lenguaje poético como una nueva forma de conocimiento, que fue el principal objetivo de los humanistas del Renacimiento, fue ignorado por casi todos los estudiosos (Cassirer, Mondolfo, Burckhardt, Curtius, Kristeller) y le negaron a los humanistas la relevancia filosófica que se merecían. De hecho han transmitido una mala comprensión ~el Humanismo de la que todos padecemos. Clasificaron históricamente al Humanismo despectivamente como una época pre-racional, pre-moderna, dedicada al cultivo de las buenas letras y al supuesto redescubrimiento del hombre y sus valores inmanentes. Heidegger polemizó repetidamente contra esto considerándolo como un ª?tropomorfismo ingenuo que aplica la vara decimonónica del progreso a todo tiempo pasado. Pero en la verdadera línea del Humanismo se encuentra una profundización de la retórica como filosofía y un intento de ofrecer (contra el aristo- telismo escolástico) una nueva luz para la comprensión del ser humano y su mundo, acaso más eficaz desde el punto de vista humano, por no decir espiritual, y hoy necesitado. Y no como los residuos que fue dejando el saber científico de la modernidad. Aquí se encuentra Vico contra Descartes, Silesius contra Leibniz. Y ahora, con el mayor requerimiento de atención, podemos comprender el significado de la obra del jesuita Baltasar Gracián. III ¿Por qué no ejemplificar ahora la acción poética, lo que nos dice su palabra? Pongamos un ejemplo de Góngora analizado por Gracián. Estemos en desacuerdo con el Neoclasicismo, quien rechazó a ambos como modelos de decadencia literaria. Tengamos presente que es el ingenio el que es capaz de establecer las relaciones más sutiles y lejanas de los objetos a través de imágenes. El ingenio tiene su lógica, una lógica distinta a la lógica aristotélica. La lógica del ingenio consiste en un método que respeta la relatividad y la concreción ontológica de los entes, descubre sus correspondencias y analogías. Es una lógica de las relaciones y correspondencias. El ingenio configura la verdad en el concepto porque revela dichas correspondencias y relaciones. El soneto de Góngora: Vana Rosa: [ 57] Ayer naciste, y morirás mañana; para tan breve ser, ¿quién te dio vida? para vivir tan poco, estás lucida, y para nada ser, estás lozana. Si tu hermosura te engañó más vana, bien presto la verás desvanecida, parque en esa hermosura está escondida la ocasión de morir muerte temprana. Cuando te corte la robusta mano, ky de la agricultura permitida, grosero aliento acabará tu suerte. No salgas, que te aguarda algún tirano dilata tu nacer para tu vida, que anticipas tu ser para tu muerte. �ca, ni otorga un valor, ni designa una utilidad, con¿Cuál es la verdad de la rosa? Y podemos pretempla sin para qué, y por ello deja en libertad que guntar: ¿qué "visión" del ingenioso poeta se nos 1as cosas sean. Y ese "ver", ¿no es "comprender" descubre? Antes que nada, que la verdad y la hermás? ¿Es posible reducir el saber a definiciones? mosura de la rosa nacen, existen y fenecen en reGracián y Góngora dicen que no. El problema lación con los objetos singulares que forman su fundamental que aquí se plantea es si hay otro "entorno" y su circunstancia existencial. Se muesmodo de comprender-conocer las cosas que no tra la frágil vanidad de la rosa. Breve existencia y sea el racional. hermosura. Hay desacuerdo y antagonismo entre Y en la retórica graciana se nos descubren colos objetos: "Ayer naciste, y morirás mañana". El sas que las definiciones de la lógica aristotélica no poeta ingenioso introduce estas disonancias para ofrece, se nos muestra plásticamente el objeto , captar la verdad del objeto; el poeta usa esa lógisu circunstancia. Se muestra un "ser-con-las-cosai. ca. La expresión poética es un modo filosófico de Ni una fuente ni la rosa aparecen como objetos "hacer conceptos", para aprehender simultáneaaislados del conocimiento del poeta. El contexto no mente lo verdadero y lo bello. Filosofía y estética, puede ser captado por la ratio ni inferido lógicafilosofía e instrucción: a la hermosura de la rosa mente. En los conceptos ingeniosos no se establecontrapone Góngora la muerte que la amenaza. ce el vínculo de unión entre sujeto y predicado ¿Con qué fin? Pero la rosa no es un objeto aislapor medio de una equivalencia o adaequatio raciodo. ¿Qué objeto tienen los objetos sin el hombre? nal, sino a través de las relaciones de semejanzas o ¿Acaso son posibles los objetos en una palabradesemejanzas singulares y concretas aprehendidas idea-abstracta sin el que instaura el Ser en la palamediante la visión ingeniosa de las correspondenbra? ¿Si además el hombre sólo existe porque hacias que hace posible la traducción (translatio) que bla? Góngora indica también la relación entre la efectúa la metáfora, en donde se reúne yse expresa rosa y el hombre. Y especialmente la mujer, pero lo relativo e individual. La metáfora y la imagen en otra correspondencia. Mundo de relaciones. ingeniosa captan y dicen y hacen presente, en op~ Se señala la posibilidad de conocer lo que vincula nión de Gracián, todo cuanto tiene que ver con la a la res entre sí. La corta vida y el fenecer de la rosa esencia individual de las cosas. Así, el ingenio apreno dependen únicamente de su condición natuhende lo que escapa a la razón. Tal parece ser el ral. Su hermosura atrae la curiosidad y atención caso. del hombre, y es ella la que puede acelerar su proYcon todo, aparte de todo, la lectura de Agudtpia muerte. Se la puede cortar y llevársela. Una za y arte de ingenio, de Gracián, por los ejemplos correlación mutua: el nacer presupone en sí misque cita, por los análisis y su bello estilo, es un mo un contraste real: el morir. Comenzar su ser gran placer. (nuestro ser), la vida, significa para la rosa (para nosotros) advenir a su no-ser, su muerte (nuestra PosoATA: Las anteriores notas fueron provocadas muerte). por la relectura de las obras de Gracián en la nueSi definiéramos racionalmente la rosa al modo va edición de la "Biblioteca de Literatura Univer· como Aristóteles afirma que "el hombre es un sal" de la Editorial Espasa-Calpe, Madrid, 2001: animal racional", tendríamos que decir que "la Baltasar Gracián, Obras Comp!,etas. El héroe, EL Polítirosa es una planta dicotiledónea". Y, ¿qué decimos co, El Discreto, Oráculo manual y arte de prutJtncia. con esto? "Plantas" hay muchas, incluso hay tres Agudeza y arte de ingenio, El Criticón, El Comulg~ mil clases de rosas. ¿Y? Es una aseveración abstracta rio. Introducción de Aurora Egido, edición de LUIS expresada de modo universal por el genus proximus Sánchez Laílla, 1,710 pp. Empastado. Muy re~~ y la differentia specifica. Pero, ¿cuál es la esencia de mendable cuando ha estado tanto tiempo Gract~ la rosa, cómo construir un concepto verdadero? agotado. Pero digamos que no es una edición~~ ¿Qué método o lenguaje puede captarlo? ¿Nos tica, y en algunas partes difiere de la edición cla.9" dice más Silesius con su "la rosa es sin por qué", ca de Arturo del Hoyo, y de las particulares de !al "florece porque florece" o Leibniz para quien ediciones de la Editorial Cátedra. "nada es sin razón"? La contemplación no clasifi- [ 58] Cine, televisión y otros •• espe11smos Roberto Escamilla XXXIX Muestra Internacional de Cine CoMo ES YA CASI UN · a Monte HABITO, a mediados de mayo lle ó de e· rrey la segunda edición de la Muestra 'am~al mematografia . nal El I que orgamza la Cineteca Nacio. ector recordará agrupaba m, d . que este evento que antes se partio' e das e vemte películas de una sola tirada n os para hac 1 ' vos hábitos d .d er a mas accesible a los nuebitantes de !aes vth a y de consumo filmico de los ha· dades mexicanas: el DF G ad ora. tres grandes cm E · ' ua alaJara y Monterrey. n esta ocasión c instaló la e· ' orno ha ocurrido desde que se meteca en Nuev Le, nuestra ciud d I o on, se estrenaron en reseña en M,ª . os catorce film es que contempla esta en dos . ~x1co. Justo es decirlo: la muestra corre . c1rcmtos y se exhib h , CJUdades del , e oy en mas de veinte nal complet p;,s: aunq~e no con el programa origise está des o. enal del mterés que por el buen cine pertando gra · ¡ . de cultura e 1. ' . c1as a trabajo de los centros Para n e mtenor de la república. sorpresa duos yde los am de much?s, de los espectadores asíantes del eme, la asistencia a la mues- traen Monterrey fue menor al que la selección presentad a de otro~ anos. Aun, a no era tan unp s1 era una buena muestra d actante, hoy en el mundo e _lo que se está haciendo . entero, sabiendo q ¡O , difícil de la produce·, . . ue mas raro y 1 ion mternac1onal se reser e Foro Internacional de e·mematografí va para rece en esta zona ali ' . a, que apaa por septiembre. De las catorce pel - 1 , tres fueron muy atra I~u as, ~n terminos de calidad, cttvas: Tierra de d · se inauguró el festival· El h nlm na ze, con la que gran trabaio de los h ' 01 e que no estuvo, otro • • :.i ermanos Coen r d vteJa y querida línea; y el filme es afto~gresan o a su excelente recreación histórica p . . Juana la Loca, casi leyenda u • al Yespmtual de una ya mvers O tras tres fu das, pero para úbr · , eron espléndide ment. p ~cos mas especializados: Tiempo un .zr, una nueva mcursión de Laurent Cantet en umverso pocas veces tocad . ción: el mundo del traba·o· B o por ~l eme de ficenormes resonancias es;étic;m tra~ª!º• un filme de no juego de las . Y poht1cas en el eteros h re1ac1ones de poder al interior de los grup . atmó fi umanos·, y un brutal descendtmiento en la d s era grotesca, pero común, de la vida privada e una gran mayoría d l la Europa del bº e os normales habitantes de tes so . 1enestar·.Días deperros. Ydos excelenrpresas. una muy divertida la dul , . ro serfamosa, que incide sin sañ~ en !osee sattra_ Quiede percepción televisiva de la real. mecamsmos seres del siglo XXI está . idad en la que los cab . n ya mmersos; y Bicho de siete eros, por sus mtenciones de denuncia. . Otras d · ucc1ones las acompañaron, una chil ~ronamita, ubicadas tr , . ena, otra vietAll . en e 1a mas reciente de Wood en. El beso del escarpión y las dos 'Jti h y nuestro cine nacional . u_ mas echas por dad U , 1 . , con asptrac1ones a ser de cali. n u timo filme, el checo El amor . odio, resultó más afortunado. , en tiempos de Veámoslas con cierta atención ya 1 ellas d . . ' que a gunas de sino fnºl ran exh1bi~e no sólo en los cines de arte; . as salas dedicadas al cine de calid d tienen algunos de los a que sos. . grandes complejos cinematográfi . cadenas comerciales de cine1cos que ausp1c1an vanas cinéfil¿u: parecen, con_ enorme beneplácito del ' guantar todavta con t . . interior del país. es e matenal en el Tierra de nadie Director·. Danis. Tanovtc • (Eslovenia-lnglaterra-Béloica-I talia-Francia, 2001) o· Tierra de nadie marca e¡ debut en el cine del . . ta y c· b • gu1omsmeasta osmo Danis Tanovic· La ongmalidad . . . [ 59] �de su trabajo le hizo acreedor a un premio por el guión en Cannes y al Óscar a la mejor película extranjera en los Óscares pasados. Originalidad no sólo por el tratamiento de la historia, sino por el acento de humor negro que preside la obra. Estamos en 1993, en el territorio de nadie, entre la milicia serbia y la bosnia, donde dos soldados de ambos bandos han llegado por error. Uno más está ahí, un bosnio dado por muerto; y que no lo está, tendido, en una vieja trampa, sobre una mina lista a activarse al menor movimiento del supuesto cadáver. La situación los acerca a ambos, y los aleja cuando aparecen las rivalidades étnicas; mientras la ONU y la 1V noticiosa internacional hacen su agosto, mediando yjugando casi con el singular reality show. Visión áspera y crítica de un trágico conflicto, observado a través de un drama irrelevante en la brutal dimensión de la guerra fratricida, más angustiosa todavía por sus desesperados acentos humorísticos. Un gran filme, parábola de un siglo por venir, al parecer sujeto a terri- nos, enfrentamiento entre generaciones al estallar los conflictos laborales en una fábrica, en países de alta conciencia social, como Francia, nos ofrece ahora en Tiempo de mentir, un análisis profundo de lo que significa, en un mundo de alta especialización,. poco trabajo efectivo, el quedarse sin empleo ftjo. Vincent, de clase media alta, tiene que fingir ante su familia y por su misma familia, en principio, una posición inventada al quedarse en el aire y perder tanto su dignidad como, después, y poco a poco, su lucidez mental y moral, en medio de un progreso desafiante. Inspirada en hechos reales, Cantet ha hecho una fina disección que resulta sorprendente, sobre todo por la espléndida actuación de Aurelien Recoing como Vincent y también de Serge Livrozet, dedicado, no queda de otra, a las tareas de corrupción que surgen como respuesta productiva a la desocupación, al empleo de los tiempos -<:orno anota el útulo en francés-, de esas ocho horas diarias, que bien o mal pagadas, libramos día con día. bles conflictos religiosos. El hombre que no estuvo Tiempo de mentir Director: Laurent Cantet (Francia, 2001) Casi todos los territorios humanos han sido tocados, y siguen siendo tocados, por el cine de ficción. Del amor a la aventura, del deseo a la violencia; no hay historia que no haya sido sometida a la mirada fílmica. Un espacio, sin embargo, ha sido siempre ignorado o soslayado como mero entorno escenográfico, salvo en el cine documental. Un territorio donde todos los espectadores, y la mayoría de los seres humanos, pasamos mínimo y de manera cotidiana, de lunes a viernes, si nos va bien, ocho o más horas diarias: el trabajo. Laurent Cantet, de quien vimos Recursos huma- Director: Joel Coen (Estados Unidos, 2001) Ed Crane, un hombre tan gris que a nadie llamaría la atención, salvo cuando viste su uniforme de peluquero, escribe desde la prisión y para una revista sensacionalista sus memorias finales. Gracias a esta confesión, el espectador se interna en la historia de un hombre que ideó un chantaje que al parecer lo haría rico, pero que en definitiva jamás funcionó. Yno sólo eso: conduce al pobre a una serie de situaciones tan paradójicas como la acusación por asesinato de su infiel esposa, interpretada de manera por la gran Frances McDormand, y su ulterior sUJOdio. Estamos en los cuarenta en un pequeño pueblo de California observado con una fotografía suma- [ 60] ún!~ mente estilizada, heredera directa d e 1 universo . grá fico de 1os filmes noirs del c1·ne negro amencan . toda su mitología de f o, con • racaso Y abatimiento Eseemficada en forma mu 1 · negro y llena de citas . y e egante en blanco y .. , y alusiones a los personajes del ~eJo genero, Joel y Ethan Coen nos ofre impresionante marco visual d cen, en el R . crea o por el fotó~f. oger Deakins, un filme espléndºd . 5«uO ción de ton . 1 o, con una narrao menor, siempre menor llena de . . mo y fa ta , ' cm1sbocad nd sia, e~tr~ locas pueblerinas y lolitas desas e provmc1a que , ble dº ' no sostendna su impeca1seno y concepción dram , . . • , . anca sm la prese · casi anomma y casi muda, de Billy Bob Thorntonc1a, n. ~uen trabajo Directora·· c1a·ire Dems . (Francia 1999) Adaptada libremente del B ·u ' centrándose en e 1 . t y Budd, de Melville y xc us1va en la figu d 1 ~• no del protagonista de la n ~, e ~tag_onisdirectora CI · D . arracion hterana, la aire ems en lí maestros del c· f ' nea con los grandes me rancés' en especial · Bresson y Godard h , a creado un bell fil ,isuaI cas1· as , . o me de una pureza cet1ca enfo d ., luchas de d ' can su atenc1on hacia las de seres himº er que surgen entre cualquier grupo anos cuando al . su lugarJ·e , . guien es desplazado de rarqmco· e . pos encerrado 1 , n particular, en aquellos grus, a a manera deJ Ge sus connota . ean net, pero sin ciones en • . El sargento Galou' es~ac10~ afectivos limitados. queño gru d P _es el Jefe inmediato de un pe, po e le01on · f en Africa O . o· arios ranceses acantonados nental E tr -1 dante Forestier h~ n e ~ y su superior, el Comanción de subo d.' ~-una mtensa y respetuosa relaUega un n r mac1on y fidelidad militar. Hasta que venirá pouevo recluta, el joven Sentain, que se con. , r su trabaio . . . . favonto del 'efe :i y entrega dtsciplmana, en el J . El maduro sargento se enfrentará ° al joven soldado, en un comb intensos tonos horno , . ate personal y físico de deslumbrantes ejercic::~::o~::aunu:lme lleno d~ cula un aliento de hall t . . _q dan a la pehe mm1mahsta e d una precisión estética . , apta o con Agnés Godard F . casi perfecta por la fotógrafa de Marsella d . dascmlante y seductor, el relato parte , on e e sargento ha qued d .. después de su salida del batall , 1 a ~ e~hado on Y ee su d1ano. La fiebre del loco Director: Andrés Wood (Chile-Es • , . El escenario estaba pana-Mexico, 2001) selváti completo en todo su esplendor co, tanto en los hombres como en 1 lo pronto, la clave del asunto: la p:s~:t~:;~ e un molusco en peligro de extin . , captura se . c1on, cuya perrmte sólo unos días cada año U 1usco llamado "El Loco" . . n mo. . muy apre-c1ado por lo · poneses VIeJos, situados a 17,000 km d h , s Jadones afrodisíacos. Unos días cada s. e a i, por sus ~:apr pue?lo y sus familias se dedican a la:~~~en ~~nde b-el manna de cc10n su d y, paso, enloquecen con una actividad . lesesperada, que reúne tanto a los habitantes de la 1s a como a u na f;auna de prostitutas y vendedores ambulantes. Una fauna controlada de por u manera total n cura que es también el alcalde e de la estación de radio de la isla d y, ncargado las radionovelas que e'I m· ···Yª. emas, actor de 1smo escribe y tra · Dos pillos, Canuto y Jorge arman nsm1te. dulen 1 •, ' un enredo f rauchilen: ~~;~c1: se pr:cipita en esta película del . s ood, situada en un desenfadad nucrocosmos . o . , pero nada dispara el alborotad rroqmsmo de la situación planteada. o ba- [ 61] �puestas en cámara más desangeladas y chatas como no se veían desde hacía muchísimos años en el cine nuestro, incluyendo el de las ficheras. Pobre Otilia, a la mancha de su rostro se le suma un cuerpo tan bofo y poco erótico como la figura aséptica del ladrón romántico y la visión de la época que enmarca las relaciones descritas: la siempre rica y poco observada lucha religiosa de México en los años veinte. ¿Dónde ha quedado aquella Intimidad, de la Rotberg? Días perros En p"leno verano . Director: Tran Anh Hung (Vietnam-Franc1a-Alemanía, 2000) l la última obra de Tran Anh Gung, Melosa y sensu~ ' El perfume de la papaya verde, se creador de la celebre sus confidencias ínticentra sobre -~esd~~~:::i~:la muerte de la madre, mas con ocasion ida especial. l b verano con una com que se ce e ra en . s hablan preparan En medio del calor, las muJe::a mient;as desfilan los alimentos, comen a su man r 'Escuchan música, n hermano meno . . sus esposos Yu , ~ d fidelidad e infideh. en una atmos1era e ddodrmi::de con la naturaleza de sus simpat~as y la a 'a , . d na de ellas. Mientras bella presencia flsica de ca a u , d sale el sol o llueve, la dulce fotograf1a se suce e. . - en estrella, un auténtica tirá a la nma . estrella, de de manera una noche en la TV· El cineasta transita , , de la television de espectacumable por el mund o . 'd ªl . y nos vuelve a d eclf, • de forma simple . y d1vert1 .a, os, b t do el mundo: cualquiera, ¡cualqmelo que sa e o d ' U hasta presidente e su pa1s, r~!,_ pue~:::s ;:motores de la imagen :lecs1 tiene na inmensa mayona es trónica, imagen que_ para u la verdad. La pelí, 1 ,. y emooonante que mas eg1uma , ·na trama una sospecha cula confirma, via su seno. . , profunda de lo que ahora VIvimos. e:~:s Otilia Rauda . . Dan Rotberg (México, 2001) Director. d r no puer la mexicana, el especta o . Al ver esta pe icu . .ones del cine naCJO. d admirar las rea1izao de dejar e , d ,, en particular los d "Epoca e oro , . 11 nal en su ama ª G ld , su máxl· . • · d Roberto ava on, Quiero ser famosa , (Bélgica-Francia- trabajos dmgt os por ocasiones tan Director: Dominique Deruddere mo artífice. Melodra1?asd' e~ramática que sólo Holanda, 2000) . de un cineasta belga con desorbitados y faltos de enJun ia ' dispues, ica con actores Una estupenda com~d1a ·mera En Quiero ser una puesta en escena energ , l apeles hacían . . . s descomuna es p , una carrera in~er~ac1on~ed::;adre ~abajador en tos a viVIr en se~10 su . . Rauda, película cuyo famosa, las asplfao?nes mpositor de melodías creíbles y resplíables. Otilia .os que el Instii:'brica de vidnera: ser co una ia - os de su hija estudiante de preguión ganó uno de los cuatro _Pre;:~º apoyo para populares; y los suen b' , de música comertuto Sundance otorga cada ano d' tinto No im. cantante tam ien · es algo muy is · paratona: ser d tra en juego una caja proyectos de trabªJº, · ·nal de tres cial, se precipitan cu~n o ;;presente en todos los Porta si la versión exhibida no es la onlgic1·erre de la t idiota y ahora s1emp d . 'd o no con e horas o si el final como e l mo majesan es en los deseos y aspiraciones e hogares del mun~~: . el adre tiene talento o novel~ adaptada; Otilia Raud~ es ~npia;os del cine muchos: la telev1S1on. N1 su anhelo, ni ella la tuoso, con los planos secue~cta ~asunos personajes habilidades para hacer cdumlp lfnte gorda) que como contemporáneo, con una h1stona y uno no deja (es una a o esce 1 vozye cuerpo . 'dades El despido del elementales y faltos de garra, q~e d l pasado. tan · estas acUVI · h' triómcos e mínimo requieren d .dea se vuelven realide recordar a los figurones is der la u-arna padre y la fuerza loca e una l dre su amigo de · paz de enten La directora del filme, mea ntarlocon dad cuando, casi por azar,belll~ªcan~nte de moda. . . al de Galindo, de ubicarlo y de prese de la.1 . uestran a una e ongin , . dereza una la mínima cordura escemca, en siempre sec .. , d 'do chantaje y converEso les perm1ura una agra ec1 f [ 62] Director: Ulrich Seidl (Austria, 2001) La canícula está pegando con furia. En un moderno suburbio de la Viena actual, habitan seres comunes y corrientes de la Europa acomodada, en casas de dos pisos y un buen jardín propio. Seres de clase media alta que han logrado un domicilio independiente, algo muy difícil en el viejo continente, y gozan de un ingreso medio o alto o de un programa dejubilación. Entre ellos están un vendedor de alarmas, el Sr. Hruby, que persigue a un destructor serial de automóviles; Claudia, ex reina de belleza, que sostiene una pavorosa relación con un novio demasiado violento; una maestra masoquista que le encanta jugar y envolverse en un ménage atrois con un criminal, Wickerl, y su torpe cómplice Lucky; el Griego ysu feroz mujer, que no se hablan, aunque vivan juntos, desde que murió su hija, trauma que volvió a la esposa adúltera serial en el mismo domicilio familiar; y un jubilado, de enorme peso, que se prepara a celebrar sus bodas de oro con alguien que no es su esposa, ya que la suya murió hace muchos años. Y sirviendo entre ellos de lazo de unión ffimica, Anna, una chica mayor que vive pidiendo aventones hacia los mismos lados, tan sólo para volver locos a sus patrones, recitándoles los primeros lugares de cualquier cosa, alguna lista de éxitos, o cantándoles jingles. El calor exuda lo peor del cuerpo humano: s~dores que bañan su piel, e invitan a sus propietanos a descender en lo más miserable y puerco de sus conductas. La aberración que muchos seres acusan tras la privacidad de sus puertas, si no ocurre algún ~tercado que las vomite en la prensa. Ulrich Seidl, director de gran prestigio por sus documentales sobre comportamientos curiosos, ofrece en Días perros un trabajo sensacional sobre actos diarios, miserables Ygrotescos que producen asco y pena, envuelto en el rodaje entre actores y seres reales, filmando en Super 16 con cámaras "super" ligeras, para liberarse de cualquier incomodidad y ofrecemos un enorme testimonio de lo que cualquier persona puede ser, o desea, tras de su habitual cara. Filme golpeador, Seidl condiciona también a un fascinado testigo: el espectador, a punto de explotar por penetrar en lo que se oculta detrás de cada ser humano, sin que por ello se conviertan en criminales o asesinos, o les impida asistir a la Iglesia los domingos. No por algo, Días perros obtuvo el Gran Premio del Jurado en el pasado festival de Venecia. Un gran triunfo para un cine epidérmico y visceral. El beso del escorpión Director: Woody Allen (Estados Unidos, 2001) Una vez más en los cuarenta, pero ahora de la mano de Woody Allen, un envejecido Woody Allen, para quien los enredos amorosos, aunque sean provocados por la habilidad de un malévolo hipnotizador, no resultan ya tan atractivos para el cinéfilo. Los chistes verbales continúan, así como las notas al pie del fotograma del cine del pasado, del cine negro y romántico de esa época, pero ya no son tan entretenidos para un público devoto, aquel que sigue amando aún a Woody Allen, a pesar de sus conflictos personales. El público al que se acercó por primera vez saliendo de Manhattan, en el pasado Festival de Cannes. C.W. Briggs es un investigador de seguros que resuelve sus casos colocándose en la mente del ladrón. La experta en eficiencia, Betty Ann, no cree en esas técnicas y decide cambiar las tácticas en el negocio de su amante. En una fiesta un mago los duerme y los obliga a: uno) robar lo que el propio Briggs ha asegurado; y dos) a provocar en Betty Ann una desusada furia amorosa por Briggs. La música de siempre vuelve a tocar, pero ni la mención de las dos palabras claves: "Madagascar" y "Constantinopla", logran darle más vida a un filme lento y poco sugerente, a pesar de su tono humorístico. Quizás Woody necesite, ahora sí con urgencia, un nuevo Woody como actor. Cuento de hadas para dormir cocodrilos Director: Ignacio Ortiz (México, 2000) Ignacio Ortiz, uno de los contados cineastas autorales de nuestro cine de hoy, ha vuelto a los confines de su imaginación y nos ofrece con Cuento de hadas para dormir cocodriws una visión, no demasiado lograda, de la historia de este país, en función de la existen- [ 63] �cia de una sola familia, maldita porque un antepasado miró un coyote a los ojos. El resultado: padecer de insomnio permanente en cada generación. Después de haber alcanzado la espléndida La orilla de la tierra, Ortiz regresa a los mismos escenarios desolados y en un juego demasiado rulfiano nos cuenta lo que le ocurre a Arcángel, que nunca ha podido dormir, al recibir un mensaje de que su padre está muy enfermo. acompañado de su hijo regresa a su pueblo natal, solo para enfrentarse a un mundo de fantasmas; y ver desfilar, en la figura de un único soldado, la historia de México, desde las guerras de Reforma hasta la época actual, pasando por la intervención francesa, la Revolución y la emigración a Estados Unidos a partir de los años cincuenta. El filme es demasiado ambicioso y peca de un entorno intelectual que no se corresponde con la pobreza de las imágenes y del magro presupuesto del filme. Sin embargo, merece verse, a pesar de la distancia emotiva que impone Ortiz a su trabajo. El amor en tiempos de odio Director: Jan Hrebejk (República Checa, 2000) Una curiosa comedia en tiempos de odio, bien enderezada y planteada, que transcurre en un pequeño pueblo checo que sufre los embates de la persecución nazi. Unos, como el amigo de la pareja central de la película, la formada por Marie yJosef Cizek, se van con el enemigo; el recortado bigote de Horst señala su enorme devoción por el Führer; y otros, como David, un judío rico, deben marcharse con su familia a un campo de concentración para después aparecer escapado pidiendo asilo a los dos. Ahí se inician las peripecias del matrimonio, que terminarán con un hijo inimaginado, ya que el marido es estéril. Pesan sobre la película, y la arruinan en definitiva, una serie de movimientos en cámara lenta que aparecen de vez en cuando en edición digital, en una historia con acentos cómicos, sí, pero dentro de un entorno demasiado realista para estaS truculencias ópticas. La vida nunca fue bella en estos miserables años de infortunio racial. Bicho de siete cabezas Juana la Loca Directora: Laís Bodanzky (Brasil, 2001) Director: Vicente Aranda (España-Italia-Portugal. Basada en el libro Canto dos malditos, del novelista 2001) Austregesilo Carrano, donde el ahora activista desVicente Aranda, director español con una enorme cribe su terrible experiencia de haber estado intercarrera en temas de todos los días, tanto del pasado nado en un sanatorio mental sin padecer ninguna franquista como de la España actual, regresa al pasainestabilidad, salvo los desordenes normales de la do medieval, al siglo XV, para contar una de las hisjuventud; el filme de la brasileña Laís Bodanzky es torias más celebradas en el cine hispánico y en la tanto un análisis de la situación de los enfermos aloliteratura amorosa: la de la ReinaJuana, enamorada jados en las instalaciones psiquiátricas de su país, sin remedio del flamenco Felipe, que luego sería como de los choques de generación entre un padre conocido como Felipe el Hermoso. Aranda se cen· incomprensivo y su hijo. Neto es un chico como cualtra en el contexto humano, y a pesar de la riquez.a quier otro, más guapo que los demás, pero común y con que se ha montado la producción, espléndida}· corriente, que se enfrenta casi de manera permacuidada en todos sus detalles, tanto en escenarios nente con su progenitor. En un descuido es encecomo en vestuario e incluso repleta de gozosas inrrado por su padre, al descubrirle un cigarro de terpretaciones, descuida un poco la parte política marihuana, en una institución que requiere de enque, vista desde estos años, parece haber sido una fermos para seguir recibiendo los apoyos y subsidios influencia clave en el internamiento de la Reina Y del gobierno. A partir de ahí el joven terminará, a en su posterior calvario como Juana la Loca. Eso no base de e/,ectroshocksy encierros, ahora sí alterado. La resta ninguno de los méritos de la escrupulosa pueslocura será su estado cotidiano hasta ser rescatado ta en escena de un filme bien llevado, riguroso Yprepor su madre. Bicho de siete cabezas recrea con justicia ciso. Aranda no ha exagerado ni el acento dramátieste descenso a los infiernos; pero cae, por desgraco ni mucho menos el ambiente cortesano, que Po' cia, en muchos de los clichés de estos territorios muy drían haber dirigido la historia hacia lados más artiexplotados por el cine. Aun así, con la ayuda de vaficiosos y da con Juana la Loca un buen cierre pan rios actores y su experiencia en el campo, gracias a una muestra de enorme interés. la investigación para un documental de otro director, el filme de la Bodanzky se sostiene. [ 64] Radio Vanessa Herrera Cu~do la radio llega, el público em~'.eza a desarrollar una nueva. ,habilidad auditiva·· la concentrac'.on en los mensajes orales que provienen de un aparato eléctrico y ya no de los labios del próiun' 0 ,. es por ;i esto que especialistas en radio como la española Sara Martínez p~eguntan ¿hasta qué punto este fe?omeno redujo la comunicación mterpersonal? o ¿hasta ué la amplió? q punto . La aceptación de la radio es abierta y cabªJ· Los meXJcanos . ta orgullosos de su confianza e'n palabra empeñada, le confirieron un valor smgu · lar a la que se emitía por el aparato. So-bre todo, quizá, p~rque era una expresión que lo mismo reflejaba el habla popular que una locución profesional destacada, tanto por las voces como u RADIO EN MÉXICO empezó su " ., " re por la dicción. Era entonces una \'O1ueton en la década de losvemte. . transmisión que invitaba a la com~te fenómeno tecnológico modifiplacencia, como un aula del aire o co,. e~ aquellos aye-res, los hábitos a distancia. coud1anos de las familias del munCuando la radio entra a los hodo entero. gares, ocupa un lugar privilegiado E~ ~omún que los miembros de de~tro de la casa. Los aparatos de lala. familia se reunieran al atardecera radio fueron accesorios decorativos p. llcar, a rezar el rosario, a leer pao hasta muebles, cuyos diseños aho~es de la biblia o novelas en voz alta ra embelesan a los amantes de I mientras algún miembro del grup¿ a~ti?üedades, a tal punto que s: tocaba un ·instrumento musical y replicas se pusieron de moda a fiotros' O. mas , b' ien otras, realizaban nales de los ochenta. manuahdades como bordar o teier . ~ comunicación oral de la faera el momento de la comunicación :i ' m1ha también se amplía al exterior aunque entonces no se le llamara ,, ~ noticias del acontecer nacion~ No as1. iuna111~as·,veces se daba un ritual e mternacional arriban a la intimie d . o·nac1on: conforme la luz del d_ad del hogar. Pero no sólo notiso1iba. palidec1·endo, a partir del insc~as se obtienen a través de la rantameh mtenned'io entre la tarde y la dio, proporciona entretenimiento ~ e -momento peculiar donde y lleva la música a todo aquel que ªun no , pero¡ ;sta oscuro por completo te~~a un aparato, sin necesidad de to as ormas, los colores y los conasisur. a un concierto o a un cabamos se van desvaneciendo en siluetasret, sm comprar un disco o, acaso, . acaecía la fuerza de la figu para que lo haga. IIllprobabJ E ra . . e. ntonces se contaban La música en la radio constituhistonas r d' . , aconte . ~ o ig,osas, se narraban ye un universo significativo muy cmuentos · , . recre b . mveros1miles o se g_r~nde; hace posible la construca an snu . cuentos de h ac1ones pavorosas, c1on de una relación afectiva entre cuentos d h adas, de leyendas y e~ _oyente y el mensaje por la fune orror. c1on comunicativa y expresiva de la 1: Cuando la radio Uega ... [ 65] música: es una evocación de imág~nes, recuerdos, despierta sensac1~n_es Y_s~ntimientos. Incluso, la mus1ca s1tua de inmediato al oyente sobre una "puesta en escena", instantes antes de que el locutor asuma el protagonismo. .En_Ios programas del ayer, como Cn-Cn, el Grillito Cantor, Gabilondo Sole_r, presentaba sus canciones infantiles, con un lenguaje riquísimo ~n vocabulario e imaginación al aem ' . _po que narraba unos cuentos o_ng,~ales, que además inventaban termmos nuevos yjugaban con las palabras de ingeniosa manera. Poco a poco, la radio mexicana se fue ~ericanizando y se invadió de_ canciones en inglés. El gusto de la Juventud de la época por los te~~ del Hit Paradeesterilizó la creallvidad_ de los compositores juvenile~ nauvos y surgieron los cover. las mi~mas canciones que se oían en emisoras como Radio Capital se escuch~ban traducidas o recreadas en espanol, con las voces de intérpretes ~exi~anos, en estaciones como Radio Mil, Radio Variedades o la XEDF: Los segmentos hablados se redu_c1an cada vez más y la publicidad iba en aumento. En Monterrey, a mediados de los setenta y principios de los ochenta, aparece la automatización de la forma de operar en ract·10: Ia !!amada "radio enlatada o automatizada". Se escribe otra página del desarrollo tecnológico, ambientada con música romántica de tríos y <lanzones. La programación era ~bada y se marginó la participacion del . . locutor en vivo, dado por 1a opum1zación de los recursos dentro de las estaciones de rad'10. El locutor Eduardo Alvarado recuer?~ que "muchos de los locutores VIeJ0S se vieron desafortunadamente con poco trabajo, o incluso desempleados. 0 sé si haya sid¿ general en la Repúbl1·ca Mex1cana . ~ero ~ -~enos en Monterrey est¿ s1 se VIVJO. Fue una crisis que me �tocó al empezar a trabajar en la XEFB, los únicos locutores que h~blaban en vivo eran los de los noucieros, que también a veces eran pregrabados .. Ten~a un progra: noticioso en vivo; sm embar~o, p las demás estaciones lo hac1amos a través de grabaciones, entonces metíamos el cartucho que ya estaba grabado y metían otro ~cho con la hora y la temperatura • La producción de programas se limitaba a poner un disco con la ., n que escooía canc10 o- el locutor . , de tumo, cuyo discurso se redu~ma a mencionar el título de la misma! el nombre del cantante. Este fenomeno' sin duda, se relaciona, con . la llegada de la televisión a Mexico en la década de los cincuenta y as~ creciente penetración en los_dom1cilios particulares de la soc~edad. En aquella época, se presum~a que este nuevo medio desplazana a la radio, pero ésta se fue transfor:inando y, hoy por hoy, es el ~ed1? de comunicación masiva mas vanad~ e interesante, accesible y, para m1 gusto, fascinante. . Con la aparición de las_ ?stac10nes de radio gruperas surgio 1~ participación del pu, bl'ico a traves de complacencias. Fue remontarse al . de la radio • como una forongen . ma de expresión natural sm la necesidad de elaborar un formato para expresar las ide~. . De los medios aud10visual~s. corresponde a la radio una paruc1pa. , mas ' espontánea. Tanto. porsus aon . formatos como por su relauva simplicidad, la palabra fluye generalmente en condiciones de menor elaboración con respecto a la televisión y el cine. , . El habla de la radio es lo umco existente cuando se emite si es ~ue hay un interlocutor que lo perc1~e, no un receptor. El receptor _solo de reo'be , un interlocutor ademas . escuchar, procesa y resignifica; recrea y evoca; usa y hace cosas ~on las palabras, "si es que hay alguien la clave de la comunicación radiofónica: en que se puede dar aunque los interlocutores n~ se vean; la mayoría de las veces m se conocen, pero se pueden entende~ y ueden crear sentido en comun. in una charla radiofónica el locutor puede salir del ~non!mato y la gente descubre su idenu~ad, porque la radio tiene la magia de no tener imágenes, el locutor es como la gente. Porque ha-. se lo imaaina o· blar en radio no tiene límites, yextge eso, que no se le limite, ya que el medio está abierto para que a través de él transmitan y se muevan con libertad las palabras, los_ enun. dos, las 1·deas, los pensarmentos, c1a los sentimientos, el acontecer, el h mor la filosofía, la vida... Todo que' puede ser transmiti~o por . "si hay algo por ah1 entre rad10, . broma o broma o un comentano ligero que pueda quedársele a la persona algo positivo, eso ya es ganancia"' dice Patricia Alvarado, locutora comercial. Hacer radio es establecer co~un icación, crear sentido en comun. Es considerar al receptor como un interlocutor; porque la rad.10 ~.rovaca en la audiencia una relaao~ personal gracias a la cualidad de .do de ser introyectado; a laposom cha. 'b'l'dad de que, quien escu s1 t 1 d a su recree el mensaje de acuer o . . sus vivenc1 · ·as' su htstoexperienoa, haf . Laformamáscomúndelac na. ideas la es donde el locutor exp~esa con el propósito de exphcar_algo. . de divulgar ideas, proporctonar . recomendaciones en apoconseJOS, 1~ o de muy diversas causas para Y radioescuchas. Cons1'de~ al oven',_ . almnen con.... te imaginano como t i - 1 . ten. · hac1a · él con a 10 diato y se dmge ción de reo'b'ir una respuesta ;:i,. lógica, y no en forma de monuw 1: que lo percibe. Si es que hub?_alguien que logró convocar al dialogo creativo que puede establ~cerse entre personas que son sens1ble_s y capaces de significar en comun, aun cuando no haya una respues~ inmediata, en presencia y .ª traves del mismo canal, como exigen los . tas para catalogar como copuns ' e. municativo un proceso"' relata_ nstina Romo en su libro de radio'. al igual que Patricia Alvarado opma "si hay alguien escuchan~~ la c~arla si se puede con atenc1on es imp~rtante, que nuestras palabras no · que algwen se queden ahí quién sabe que dB0 · , Precisamente ahí, es donde esta e~~.? [ 66] dora de la La capacidad evoca . · neta acuradio hace que la expene 'n st mulada se represente encomu'alo traiga a colación, sirva de base go. que se dice ahora, permite la comunicación. El diálogo se da entre interlocutores que intentan una comunicación interpersonal. Cristina Romo afirma que la radio es una invitación al diálogo, a la conversación, que es "una de las maneras más significativas de estar juntos". De vuelta a décadas anteriores, surge un nuevo género o subgénero teatral: las radionovelas, que, ante la falta de un escenario con perspectiva, recurrieron a todo un manejo de artificios que las hicieron irresistibles; se abusó de la cursilería para, años después, comenzar a empobrecer el vocabulario y la expresión, a usar inadecuadamente las palabras y a caer en la discordancia y hasta en la tartamudez. El silencio también formaba parte importante en la locución, más que vacilaciones, pausas para respirar o elaborar una opinión, constituye un movimiento afectivo: el silencio es la lengua de todas las fuertes pasiones: amor, cólera, sorpresa y miedo, dice Tomas Bruneau. Dando un nuevo salto a la década de los sesenta y setenta, la gente mayor recuerda lo frustrante que era oír una sola canción, seguida de un segmento interminable de anuncios, después otra canción y vuelta a la misma historia. Poco a poco, la publicidad se convierte en un «arte» y en un jugoso modus vivendi. La radio musical se ha reconvertido en radio hablada y aun las emisoras con contenido predominantemente melódico, dedican segmentos a la comunicación, aunque sea trivial. En ello, 00 tamos más los errores lingüísticos Ylas aberraciones que cometen los malos y los buenos presentadores. Adrián Peña pone el ejemplo deque todo comentario radiofónico debe tener un contenido de interés: "no es lo mismo dar una re• seña del nuevo disco de Luis Migue), Poner varias canciones anti- guas de él, presentar su historia, cuántos discos ha grabado, cuántas giras, etc, etc, a nada más presentar el disco, bueno aquí está el nuevo disco de Luis Miguel y se acabó", asegura. Un análisis enmarcado en la teoría de la producción y la recepción reconoce un fuerte analfabetismo en nuestro país que ha originado que el hábito de la lectura haya decrecido notablemente. Aun aquellos que han tenninado la educación media, no suelen leer libros. El sistema de educación pública realiza tremendos esfuenos para combatir este problema, enfrentándose al excesivo estímulo de los medios audiovisuales de comunicación. El pueblo mexicano no es asiduo lector de periódicos y revistas. El restringido tiraje de los mismos nos da la pauta. Actualmente, la radio mexicana ofrece una muy variada gama de opciones informativas, educativas, culturales y de entretenimiento. Un aparato de radio es accesible a todo público, a toda hora y en todo lugar. Se puede escuchar la radio, mientras se realizan tareas manuales, sin perder concentración; casi todos los automóviles particulares, taxis y autobuses públicos cuentan con un aparato receptor; en las oficinas no falta un lugarcito para esconder un mini-radio; etc. Así, millones de ciudadanos recorren la ciudad sintonizados a la emisora de su preferencia o incluso evadiendo los comerciales, median te aparatos digitales, previamente codificados. La radio es parte de la cotidianeidad de los mexicanos. Es, también, la compañera de muchos seres solitarios y, acaso, la única voz que escuchan por horas, por días y hasta por noches. Ante esta demanda, ha surgido la radio interactiva: programas que abren sus teléfonos a la opinión, a las interrogantes y hasta a los testimonios íntimos del público. Pare- [ 67] cería un cuento de Julio Cortázar, pero es cierto que ha habido matrimonios que se han concertado gracias (o por culpa) de la radio. También algunos o muchos más, se han disuelto en programas que pugnan contra la adicción a las relaciones destructivas. A nivel producción, la radio tiene una ventaja más: el presentador de un programa radiofónico no se enfrenta a las barreras de otros medios, entre ellas: la censura de la televisión, o la escasez de lectores de la prensa. De esta manera, nuestra radio se ha vuelto un foro muy crítico y, según la emisora o el presentador del programa, la actitud cuestionadora es más o menos agresiva; más o menos constructiva; más o menos propositiva; más o menos sincera y tiene más o menos repercusión. El relativo anonimato que se preserva ante la ausencia de la imagen es otro aspecto importante: un presentador de radio no es una cara, es una voz y una opinión. Pero, con todas estas ventajas, muchos de nuestros colegas locutores se olvidan del ingrediente esencial de la comunicación radiofónica: la lengua, misma que no siempre utilizan con la propiedad que se esperaría de un profesional de la comunicación. Debido a la falta de preparar un programa de radio, por la utilización de comentarios "vacíos", indignan tanto los improvisados hablantes, los que tienen, con frecuencia, el vocabulario más reducido; los que son incapaces de buscar y encontrar todas las posibilidades de la lengua; quienes se conforman con las formas de expresión más trilladas. Afortunadamente, en México el público es cada día más reticente a ser manipulado. Es necesario restablecer la vida rica de la radio, incorporar nuevamente la palabra, más allá del mero anuncio de la siguiente melodía o la transmisión de informaciones frías. �los artículos y colaboraciones de este personal que realizó (90%) para la im- Libros presión del libro. Considerado como el mós importante poeta ultraísta en la España de 1920, les fueron testigos de la capacidad oral y la creatividad de Garfios, fueron to- Garfios es ya un clósico. "Un clósico de Francisco Ruiz Solís Ave del paraíso grupo de mexicanos, algunos de los cua- C~MPO GENERAL y OTROS REIATOS mados del número especial sobre el poe- la vanguardia de los años veinte. Un cló- Joco Guimoraes Roso ¡CelEecció_n y prólogo de Valquiria Wey , Mex1co, 2001 ta de la revista Armas y Letras, publica- sico de la poesía de la guerra civil y un da en mayo-junio del 2001. clósico del exilio de 1939. No se puede hablar de estas tres encrucijadas de Ésta es, pues, una obra valioso sobre lo vida de un militante y poeta espa- la vida española sin mencionar la figura y la obro de Garfios•, dice Moreno. En las póginas de este libro se en- PARA QUIENES GUSTAN del placer de la buena lectura y pora quienes . 1 no han tenido ñol "transterrado", a raíz de lo Guerra Civil Española, paradójicamente más co- o_oportunidad de leer a escritores brasilenos, esta obro no sólo le d 1· , s espertoró e, interes, sino ademós, 1es proporcIona. Tekh,e ........ nocido en México que en su patrio. cuentran muchos pasajes de la vida de ===::,. . . . . ,_.... Garfios en España y en México; sus ac- ro una gran visión estética de la vid hi t . 11 a, con s onas enas de armonías m . 1 E I us1ca es. . n e Gran sertón y en Primeros histonos encontramos yo una prod·1g1osa . .1n., tividades militantes; los miembros de su generación y sus amigos, sus viajes, sus Cantos del exilio Tradiciones distantes afecciones y sus aficiones. Dan forma a este esfuerzo de rescate un grupo de académicos españoles: An- venc1on narrativa. Campo general recuTEKHNt Revisto de divulgación cient~ico y humoníslico del Colegio de Estudios Científicos yTecnológicos de Nuevo León. Núm. 1, obri4unio de 2002 Monterrey. 2002 PEDRO GARFIAS. ENTRE ESPAÑA y MtXICO * Antonio Gordo Reguero Ed. Centro de Educación de Adultos de Guijón España, 2001 PROYECTO DE RECUPERACIÓN y divulgación TÉRMINO GRIEGO que se refiere o lo hobi de lo obra del poeta Pedro Garfios, en dad de los hombres en las artes y los España. la lucho contra el olvido y lo propuesta de revalorar la obra del poe- ciencias. Esta noción ha sido recuperado poro ta andaluz que emprende Antonio Re- dar formo a un esfuerzo de maestros y guera García, continúa el esfuerzo de- alumnos del Colegio de Estudios Certti sarrollado por Francisco Moreno Gó- cos y Tecnológicos de Nuevo león q;e mez, desde 1989, con una recopilac1ón presenta artículos y ensayos, de coródel poética; en 1994 con su tesis doctoral, y filosófico y humanístico, ¡unto o coloboto- en 1996 con lo reunión y publicación ciones de corte cient~ico o tecnológico En este primer número de lo revislO. de uno extensa bibliografía. la presente obra es resultado de la reunión de 18 textos de autores españoles y mexicanos, muchos de los cuales conocieron de cerca la vida del bohemio en el exilio. En 1994 Moreno Gómez se dio a la búsqueda de una editorial para publicar las poesías completas de Garfios. Frente al rechazo y la falta de interés, que enfrentó de cosas editoriales e instituciones españolas, narra la aportación presentado por su director, David fe'· fonio Trevín lombón, Juan Matas Caballero, Francisco Moreno Gómez, Benigno Delmiro Coto, Miguel Ángel Gonzólez Gonzólez, Rubén Vega García, Antonio Adolfo Reguera García y Albino Suórez. Así como un grupo de escritores e intelectuales mexicanos, radicados en Monterrey, N. l.: Armando Alanís Pulido, Rosaura Barohona, Miguel Covarrubios, Margarita Cuéllar, leticia M. Martín del Campo, Andrés Huerta(+), Ricardo Martínez Can- • Un e¡emplor de este libro seró donodo po< los editores al acervo de lo Biblioteco Universitoria 'Raúl pera algunas historias de estas novelas tú, Hildo Moreno, Ofelia Patricia Pérez Sepúlveda y Alfonso Reyes Martínez. nóndez Camargo, encontramos colaboraciones del óreo de pedagogía ¡·pJ de competencias del docente de edocación media superior", de Moría Eugenia Rodríguez Flores); educación ("lo ' evaluación institucional en los plonteies del CECyTENl", de Javier Górn1z Mrt: tezuma; 'la figuro del maestro Ysu'° profesional", de Águedo Marisel 0_1',() Calvo). . r ~1, Ensayos de carócter humanis ico 1 teraturo: "los griegos de Hornero' de lucilo Garza Flores; "Poemas•, de Jorge Rongel Fríos" ---------------------------------[ 68] y las presento de nuevo acompañadas pu61icados en castellano os pocos escritores de hablo poruguet so que se conocen en los países de hablo castellano. Ésta es pues una reun;ón lúcida . . d , nea y. cau tiva ora de la obra del esen·1or reo- y los hóbitos narrolivos de la tradición or;Í de algunos relatos que no hob·IOn SI·dO . 1izada por Valquiria Wey, quien c;n un conocimiento profundo y opas1ona . do de 1a. 1iteratura de Guima raes, - acerca histo- Contúde lo Garza· 'Rel· . , . . d C, , ig1on y c,enoa•, e esor Buentello. nasl lejanas y una originalidad literaria des umbrante' al pu'61·ico mexicano Apare~en en Campo general y ~Iros relatos, historias que provienen d En lo último par1e se encuentran tres . olobo e roetones d d· 1 . , •u·1¡¡ e ivu goc1on cient~ica· mos y proximos · posos• de R· d · , • ICOr O Mortinez Cantú· •¡ , ter de 1 . , nternet: la supercarreo a información'• de Va H rrero ' El d· , nesso ey iscreto encanto de los partículaselementales de Arturo M h cho' . ene oca Ro, .esenio por Ad nana • M artínez Silva Cierra lo revista un apartado de "N . tos informativ • d odond os , e Jesús Leal Campos dé . e se comentan las actividades oca'. micos Ycultural los d·¡ es que se realizan en E;erentes planteles del CECyT, N.L. troba10 visual textos . que acompaña los en u . de Al, consiste d n con1unto de viñetas exan er Colder Entre las revi t . titucíone d sos que publican los inss e educ ·, mes visto . ac1on superior, no heninguna 90ci6n • ~- que combine la divulc1entinca h todas bo· y umanístico, presen¡o un con 1 seña mod cepto c ósico y un d~ erno. ----- . Campo general es uno obra mogn~ fice de lo literatura brasileña, de uno de 1 La musicalidad del idioma portugué resuenan en los relatos de Joao G . d u1ma~aes, en onde los personajes viven ligoos o un mundo rural, que estó desa reciendo, lleno de tra d·ic,ones . , m·t1 ospo-y 1eyendas. Sogarana. "Burrito pardo' y 'lo hora d: lo oportunidad de Augusto Motroga•. de Manuelzao e Miguilim·· •eampo Gene, • 1 ro ; de Noches del sertón: "Dandalolán" •(El deudor)·' d e p. rtmeras historias· Soroca, su madre y su hi¡·o• "L t . . d I , a ercera 11 on o e río" •N0 d0 ., • • ' Y nuestro condic1on ' El caballo que bebía cerveza•· de• Tutaméia: "Desenredo" "Melin-Mel; so ( Su presentación); "Causa de al . rante•, "Siña secoda•, y f·inalmente de miE las estórias. •Mi tío el jaguareté". la elocuencia del sordo Zoca rías Jiménez ANECO~ICA~------- Sacro Blanco Impresos Goso Son Nicoós de los Garzo, N. L., 2001 S- Ai final de la obra el lector encontroró un 1 . d g osario e términos, poro facilitar a c~mprensión de algunos palabras que 1 provienen del castellano y el portug , Et POEMARIO ANECOICA de So BI ero aneo ~urg;:e la conciencia palpitante, de 1~ en_ 1 u~o que dejó el corazón seco, y antiguo, y sobre todo, de las polab~:: el s1len~10 se constituye en cómplice de que provienen de la lengua tupí-guaraní 1~ conciencio, el dolor petrificado por el presentes sobre todo en el 'lt· 1 , u 1mo re ato. tiempo, la espera. yI h - - - - - - - - - - -Í[~~Ql]----~-~o~n=oc:e:es~e~I:es:pa:c:io~d~o:nd:e~el 69 �dolor se esconde disfrazado de murciélago, como uno oscuro ironía, un ser sin futu- Noticias dela Universidad ro que despierto y: sale haciendo introducción o lo noche se enredo en los cabellos del viento Sacra Blanco se aboco o lo representación de la connivencia sordo, con Edmundo Derbez mirada opulenta, sagaz. Él reposo en mi ombligo vislumbrando el crepúsculo que es su quimera y se guarece símil o gato que mi hijo es tuyo; que el hijo que voy o tener es tuyo"; y Reyes respondía: •ay, cloro• y "se hinchaba todito•. Él mismo dijo que escogió a su esposa Monuelita, que ero altísimo, para que pudiera bajarle los libros más altos del librero, porque ella sí los alcanzaba. Monuelita le "toleraba todo porque sabía que, bueno ... ella decía que él lo había decepcionado porque tenía muchos bucles dorados, muchos risitas, pero a penos se casó se le cayeron todos•. se duerme siendo silencio absoluto Lo paradojo de Anecoica es invocar lo complicidad con el silencio, cuando, de cierto manifiesto uno gran necesidad de com~nicor estéticamente su terrible petroglifo de dolor, un dolor que ignoro el tiempo. ¿Es el ruido el silencio que necesitabas? -cuestiono en el poema "Ello demoro en el infierno•' y concluye con uno dramático premiso: lo pose de lo plumo ardió en el silencio que estalló en mi oído Me hizo dimitir de lo tregua Creí no poder venir Hiciste pueril poro/e/o en tu guarida 0 mi corazón que -siendo niño[se marchitó. El poemorio, escrito desparpajo los formas no hablan tienen en carencia la palabro los sonidos lo formo del indeformable es mudo Su gesto parece truhán de los palabras o lo sintaxis elocuentemente estructurada Cloro, aunque difícil, sencillo aunque te presente en este poemorio. ¿Acoso no ha solicitado del menú el invoco lo oscuridad, en el poemorio se suicidio? Asimismo, en Anecoica los tít11- roso musicolizon los palabras sordos, gracias o lo astucia literario surgido de lo desventura de Sacro Blanco, porque Sacro los son portes del poema, no son grotu: tos: Ello demoro en el infierno remite o, fin de uno vida; Preludio de muerte es fo es de los artistas que tornan lo fatalidad bolado de un dolor que ignoro el tiem- En ese sentido, puede afirmarse que esto edición del festival, realizado del 16 al 31 de moyo, fue netamente alfonsislo, porque además de aspec- en libertad, y tornan la libertad en crea- po, cuyo fin será uno cuerdo que clareo el albo, uno cuerdo inconsciente que re- ción. El poemorio registro los dimensiones afectivos surgidos de las situaciones difí- vor verbal, llevo o lo poeta o caer en desvaríos cacofónicos, que no se sien- ciles de la vida, pero con la virtud de cia que aprendió del sordo. Sus poemas remiten o lo experiencia estético, y si bien el poemorio no está exento de desaciertos, es suficiente para que lo mayoría de sus poemas sean salvables. Sacro Blanco, conciente de su oficio, asume lo osadía de proponer un orle poética, una reAexión acerco de su lenguaje individual, poético: Lo fatalidad que Sacro Blanco ha convertido en creación estético es el seotimiento de muerte, hablar de lo vida es- comunicarlos estéticamente: Del menú solicité el suicidio _¿por qué te mueres?yo vi O /o oruga te¡er su sedo y cedió execrable ;Ay! Tengo un color zurcido en los o¡os es el tiempo hilando poro acrecentar mi astigmatismo por eso tiemblos cuando le acaricio [el viento Ten en seguridad que soy el azul [ 70] tando enfrente y en el deseo de lo muer- mite al suicidio cuando: tos de lo reflexión o crítico literaria, Reyes quedó esbozado en propuestos escénicos y musicales de Tonio Torres YJuan Francisco Gómez o reeloborado El volcán lagrimeo fuego en el hombre del invidente Que ob¡eto su labio anacrónico del bélico acero El sentimiento de muerte es sinónimO · · de Soa0 de Tonotos, y lo trompo mox1mo Blanco estribo en tornar eso lo fotalidoe ., , . en moni·fesloCIOO de en creación ort1shco, Eros que acampo alrededor de este peemorio el cual con lodO Ysus defectos es como' un botón de herme, ti.co pe'tolo que ° resiste al tiempo, cuand vuelven los siieocios que yo han satisfecho suspiros. REYES ORGULLOSO Miguel Covarrubios mostró un lado de 1A U~CTIEBK) un año más el Festival Alfonsino UANL 2002 en el que la figuro del Regiomonlono Universal fue trozado, como el de un dibujo siempre inacabable, en eruditos estudios c;omo el de Víctor Barrero Enderle, académicos como el de Minerva Margarita Villarreol o el de lo pi& fk::o anecdótico de Elena Ponioto.vsko y profundamente intimista de don Andrés Henes- como consecuencia de su falto de pa- ten como defectos debido o que su propuesto es muy cloro: plasmo lo elocuen- [del fuego ¡0 novo¡o hendido en el paroxismo de /o palabro que me diste. Festival Alfonsino en trabajo de •artesanía musical", como el del Grupo Toyer. Reyes que cede • un poco a lo suficiencia, al exceso de orgullo", al empeñarse en uno torea gigantesca: demostrar coqueta•, que "le gustaba mucho gustarle O los mujeres y o él le gustaban muchisísimo los mujeres•. Recordó en su chorla del 16 de moyo lo anécdota de su ~o. ~lo Amor, que cuando iba a ver o don Alfonso ella le decía: "puedo decir Reyes habló del alma nocional, ¿cuál es la expresión de Américo, de Hispanoamérica siendo primero un conflicto entre dos culturas y luego una dichosa conjunción? Él dijo que una de las maneros de dar con el almo nacional era recoger lo que quedara en los labios del pueblo, los tradiciones indígenas, leyendas, milos, fábulas. que no sólo se puede hablar de literatura empleando un tono poético. UNA ANÉCDOTA Al hablar en la presentación del 1~ bro de Víctor Barrera Enderle, dijo que no le bastó mostrarse como un incompa- Una vez Reyes se refirió a "otro regiomontano ilustre"; le echaron en cara par- rable ensayista de los problemas literarios, sino que trotó "de opresar el aguo del mar. Ese camino que no logró satisfacer, ese •monumental fracaso•, le otorga a Reyes mayor gloria, porque se empeñó en lo que creía debía empeñarse, sin saber si ganaría o perdería. REYES SIEMPRE CREADOR que pensaban que el otro era él, pero contestó, como solía, co-quetamenle: "no, me refiero a Emmanuel Kant", que nació en Konin-gsberg que quiere decir en alemán • Monterrey"; y el otro regiomontano ilustre no ero él, sino fray Servando Teresa de Mier Noriega y Guerra. De modo que la lista, a lo que Henestroso agregó o Juan Regiomontano, un sabio benedictino del siglo XVIII, es de cuatro regiomonlanos ilustres. Para Andrés Henestroso, hasta cuando hoce un libro de índole cienl~ico, Reyes lo escritora Yperiodista Elena Poniotows~o evocó o aquel Reyes, "muy, muy Se cuestionó cómo era posible que tan joven supiera tantas cosos; había le~ do o todos, no sólo lo literatura española, desde sus orígenes hasta su fiempo, sino la hispanoamericana, lo francesa y la iogleso. "No había cosa que ignorara•. En sus dos primeros trabajos de 1905, •está en larva el gusano de seda que va o tejer algunas de las mejores telas de la literatura mexicana•. es un autor que siempre es el creador: "lo que prevolace es el literato, el buen escritor, el creador, el enamorado del idio- REYES, CREADOR DE LA INTELIGENCIA AMERICANA ma, de su pulcro manejo". Uno obra como El deslinde, libro cienh'fico, puede Alfonso Reyes tuvo lo visión de crear eso síntesis cultural que él llama "inteligencia americana•, consideró Víctor Barrero ser al final confuso o de difícil interpretación, pero está muy bien escrito. "Cuando uno acabo de leerlo, aunque no hoya entendido nada, le quedo en el oído la Enderle al presentar su libro, lo mudanza incesante. Teoría y cr11ica literario en At fonso Reyes. músico, el ritmo de la buena literatura de Alfonso Reyes·. [ 71] "Es un conocimiento poético que nos hace unir saberes tonto de los llamados ciencias rígidas y de la llamada poesía". �que los profesores tenemos con los estudiantes", advirtió. REYES, MÚSICA Y DANZA tos plásticos desarrollado en el país, sin importar el periodo. constante, siempre nuestra. Además la integran 55 piezas, de los cuales 32 son pinturas en acrílico y óleo y 23 son dibujos de diversos formatos, que representan el proceso de elaboración de algunos murales. Y el Premio Nacional de Ensayo "Raúl Rangel Fríos" poro trabajar sobre lo obra de Raúl Rangel Frías o de otros filósofos mexicanos. los distintos facetas de Alfonso Reyes, ,. aquella en que se despliega como gran literato, el dramaturgo y humorista y el íntimo, el hombre como amoro- so hijo y padre, se combinó en la creación e interpretación musical con la plasticidad de la danza en del espectáculo "Homenaje escénico a Alfonso Reyes•, dirigido por Virgilio Leos. los facultades de Artes Escénicas y Música ofrecieron una propuesta escénico musical de la obra poético, narrativa y dramática del Regiomontano Universal, cuya imagen rechoncha -dibujado por Sas-kiaJuárez- y su voz bonachona surgieron sobre la sala del Teatro Universitario, el 31 de mayo. lo porte intimista· del homenajeado se encontró en su hermoso "Oración Reyes representa perfectamente la búsqueda del intelectual latinoamericano por su propia producción de conocimiento, por la consolidación de su propia formación discursiva Y por _el poder interpretativo. Dijo que el regiomontano nos hace ver que nosotros no sólo somos civilización, sino barbarie; no solamente somos Ariel, sino también Talibán; es decir, "somos una rica sín- apuesta por la invención del posible len- existe la consideración de Góngoro poro guaje". Villarreol abordó durante el 22 Y24 de mayo el estudio "El Polifemo sin lágr~ mas", que Alfonso Reyes realizó, relativo que el adjetivo aluda a un pensam~to• Ni Octavio Paz ni Jorge Luis Bor- a uno de los poemas mayores que eser~ biera el cordobés Luis de Góngara: "El Polifemo". La relación de Reyes con Góngora no es gratuito: "las cosas en materia tesis de dos mundos, de dos formas de ver". Barrera Enderle se acercó a Reyes, motivado, desde estudiante, por de poesía no dependen del azar•, afi'.mó Minerva. A pesar de vivir tres si- la búsqueda de nuestra tradición, que un interés y acercamiento por este maestro de la poesía al adscribirse a existe y es profunda, es rica y sobre todo está en contacto con otras cultu- REYES y El SIGLO DE ÜRO rescate gongorino. En el siglo XVI se da la raíz de nuestro Minerva Margarita Villarreal ofreció el pone Quevedo con el conceptismo; Y la seminario •Alfonso Reyes y el Siglo de otra es el culteranismo, que es la propuesla de Góngoro. "En la fábula de Polifemo no tradición en la cual "el poema es una hay ausencia de conceptos; al contrario, [ 72] su danzo, danza emotivo bajo los acordes melancólicos de la músico original de Juan Francisco Gómez. propuesta; Paz pensó que el "Polife~ es un poema en el cual sólo recreo o metamorfosis de Ovidio. Pero no, la maestra aseguro' que en . Góngora sí existe una propuesto, un trorr silo, una modificación. TAMBIÉN HAY QUE LEERLO uno tradición que retoma a griegos Y lenguaje; una de esas raíces es la que im- Oro•, con el propósito de analizar una poeta que tuviera algo que decir'. que era sólo un preciosista del lenguo1e 51~ glos después de Góngora, Reyes tuvo latinos. Aún joven, a sus 22 años, Reyes fue uno de los que contribuyó al ras. ges consideraron a Góngoro como un del 9 de febrero", que con intensidad dedicara o lo muerte de su podre, intensidad que Tonio Torres imprimió o "Sí la memoria de Alfonso Reyes hoy ' b'én hoy que mantenerla viva, pero _tom ' de~ que leerlo• observó el director 1· • N· 01 Facultad de Filosofía Yletras, ,cd0 . Duarte al depositar la comuni·do uru' fl I montar versilaria uno ofrenda ora y ~ I umentoen una guardia frente a mon . . I ¡7 113 aniversario de su natahciobi~dod de mayo. "Esa es una responso CERTAMEN NACIONAL AtFONso Rms GERARDO CANTÚ, MURAUSTA En homenaje o dos destocados univers~ torios: José Alvarado y Raúl Rongel Frías, Gerardo Cantú presenta, en el marco del Festival Alfonsino, lo primero expos~ envíe el mejor ensayo o libro de ensayos inédito sobre literatura mexicana o literatura hispanoamericano contemporánea. Con uno escritura clara y sencilla, de tipo anecdótico, Napoleón Ne-várez Pequeño recuerda en su libro Relatos de mi pueblo, Villa San Cristóbal, Hualohuises, no al hombre pudiente, o ción de murales en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rongel Frías•. del poder económico y político, sino al carpintero, al peluquero, al carnice- "Me pregunté qué puedo dar a la Universidad que me ha dado todo y la ro y otros personajes de variados oficios que son parte de la historia de los pueblos. El libro, presentado el 29 de verdad es que no sólo he querido ser ejemplo de lo que es ser universitario, sino seguir el ejemplo de estos dos personajes y rendirles un homenaje", expresó. los murales expuestos son la guerra y la paz, Francisco Javier Mina, Mineros de Coahuila, Oro Negro, De dónde venimos, Ouiénes somos y a dónde vamos y la montaña siempre mayo en el vestíbulo de la Capillo Alfonsino, es ejemplo de la tarea de este cronista, egresado de las aulas de la UANL, que se enmarca en lo concepción de la historia como maestra de vida, en el rescate de personajes expuestos como modelos de vida. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN En esto edición 2002 del festival se abrió el XIV Certamen Nocional Alfon- so Reyes, que otorgará un premio ún~ coe indivisible de 80 mil pesos o quien PERSONAJES DE HUALAHUISES INFORMES YSUSCRIPCJONES: Biblioteca Universitario Raúl Ron9el Fríos, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126 También abrió lo convocatorio al Premio Nacional "Luis Cordozo y E-mail: /:v , • ogon , paro elaborar un ensayo inédito sobre la vida y obra de algún artista I' t· . Pas 1co mexicano de cualquier epoca, 0 un análisis de los movimien- troyectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet http://www.mx/publicociones/troyectorias/ [ 73] �Colaboradores ARMANDO ALANÍS PULIDO. Monterrey, 1969. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes. Fundador del proyecto literario urbano Acción Poética. Entre otros libros ha publicado Saltos en la luna (1997) y los delicados escombros (1998). PABLO BRESCIA. Maestro investigador de la Universidad de Texas, en Austin. GERARDO CANTÚ. Nueva Rosita, Coa h., 1924. Estudió en el Taller de Artes Plásticos de la UANL, 1950-1952; en La Esmeralda, 1952-1955 yen la Academia de Artes Plásticas de Praga, Checoslovaquia, 1958-1961. Ha expuesto su obra en forma individual y colectiva en muchas ciudades de México y el extranjero. Muralista. Entre otros, ha realizado los murales El oro negro, Monterrey, 1979; Tecnología ayer y hoy, México, 1982; Homeno¡e o lázaro Cárdenos, México, 1972. El gobierno de la ciudad de México publicó Gerordo Conlú, un ensayo de Arturo Cantú sobre su obra, en el año 2000. MIGUEL COVARRUBIAS. Monterrey, 1940. Poeta, traductor, crítico literario. Publicó Sombro de pantera, entre otros libros. EVODIO ESCALANTE. Durango, Dgo., 1946. Licenciado en derecho y maestro en letras hispanoamericonas por la UNAM. Es profesor e investigador de literatura y lingüística en la UAM, donde fue director de Difusión Cultural y director de la revista Coso del Tiempo (1983- 1986). Ha publicado, entre otros libros: José Revueltos. Uno literatura del lodo mon'dor y Tercero en discordia. Premio Nacional de Ensayo José Revueltas (1981). ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey, 1942. Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en lo Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL ARMANDO V. FLORES SALAZAR. Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por lo UANL Doctor por la UNAM. La UANL le publicó últimamente Arquiculturo. Modelo poro el estudio de lo arquitectura como culturo. RODOLFO HASLER. Santiago de Cuba, 1958. Desde los once años reside en Barcelona. Estudió Letras en Suiza. Autor de los siguientes libros: Poemas de arena (1982); Trotado de licantropía (1988); Elleife (1993); De lo belleza del puro pensamiento (1977); Poiso¡e, tiempo azul (2001). entre otros. VANESSA HERRERA. Monterrey, 1978. Licenciada en ciencias de la comunicación por la UANL, con especialización en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitaria, Ciencia UANl y en esta revista. JOSÉ MARÍA INFANTE. Tandil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UAN L. e H. F. MANSILLA. Buenos Aires, 1942. Estudió ciencias políticas y filoso~a en la Universidad Libre de Berlín, donde recibió el doctorado y lo venia legendi. Ha publicado libros en Alemania, España y Américo Latino. Miembro de número de la Academia de Ciencias de Bolivia y correspondiente de lo Real Academia Española. HUMBERTO MARTÍNEZ. Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crílico literario. Lo UANL le publicó Entretextos HuGo PADILLA. Monterrey, 1935.Fue ¡efe de Extensión Universitario de la UNl y director de esta revista. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. REYNOL PÉREZ VÁl..QUEZ. Agualeguas, Nuevo León, 1959. Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANl y en la Universidad de Sofía, Bulgaria. Autor del libro de relatos Mecica y de varios obras teatrales. ALFONSO RANGEL GUERRA Monterrey, 1928. Escritor, promotor cultural. fue rector de lo UNl y, en dos ocasiones, Secretario de Educación en Nuevo león. Autor de las ideas literarias de Alfonso Reyes, Monólogo de lo ciudad, entre otros. EDUARDO ZAMBRA.NO. Monterrey, 1960. Estudió mercadotecnia en el ITESM. Autor del libro Del coleccionisto, publicado por la revista Dosf;los Ylo Universidad Autónoma de Zocatecas �Colaboradores ARMANDO ALANÍS PULIDO. Monterrey, 1969. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo león y del Fondo Estatal poro lo Culturo y los Artes. Fundador del proyecto literario urbano Acción Poético. Entre otros libros ha publicado Saltos en fa luna (1997) y Los delicados escombros (1998). PABLO BRESCIA. Maestro investigador de lo Universidad de Texas, en Austin. GERARDO CANTÚ. Nuevo Rosita, Cooh., 1924. Estudió en el Toller de Artes Plásticos de lo UANL, 1950-1952; en lo Esmeralda, 1952-1955 y en lo Academia de Artes Plásticos de Praga, Checoslovaquia, 1958-1961. Ha expuesto su obro en formo individual y colectivo en muchos ciudades de México y el extranjero. Murolisto. Entre otros, ha realizado los murales El oro negro, Monterrey, 1979; Tecnología ayer y hoy, México, 1982; Homena¡e a Lázaro Cárdenos, México, 1972. El gobierno de lo ciudad de México publicó Gerordo Contú, un ensayo de Arturo Contú sobre su obro, en el año 2000. MIGUEL (OVARRUBIAS. Monterrey, 1940. Poeta, traductor, crítico literario. Publicó Sombro de pantera, entre otros libros. EvODIO EsCALANTE. Durongo, Dgo., 1946. licenciado en derecho y maestro en letras hispanoamericanos por lo UNAM. Es profesor e investigador de literatura y lingüístico en lo UAM, donde fue director de Difusión Cultural y director de lo revisto Coso del Tiempo (1983- 1986). Ha publicado, entre otros líbros: José Revueltos. Uno literatura del lado moridor y Tercero en discordia. Premio Nacional de Ensayo José Revueltas (1981). ROBERTO EscAMILLA. Monterrey, 1942. Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL. A RMANDO V. FLORES SALAZAR. Allende, Nuevo león, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. lo UANL le publicó últimamente Arquiculturo. Modelo poro el estudio de lo arquitectura como culturo. RODOLFO H ASLER. Santiago de Cuba, 1958. Desde los once años reside en Barcelona. Estudió letras en Suiza. Autor de los siguientes libros: Poemas de areno (1982); Trotado de licantropía (1988); Elleife (1993); De lo belleza del puro pensamiento (1977); Poiso¡e, tiempo azul (2001), entre otros. VANESSA HERRERA. Monterrey, 1978. Licenciada en ciencias de lo comunicación por lo UANL, con especialización en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitario, Ciencia UANL y en esto revisto. JOSÉ MARÍA INFANTE. Tondil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. H. C. F. MANSILLA. Buenos Aires 1942. Estudió ciencias políticos y filosofí~ en lo Universidad Libre de Berlín, donde recibió el doctorado y lo venia fegendi: Ha publicado libros en Alemania, Espoño y Américo latina. Miembro de número de lo Academia de Ciencias de Bolivia y correspondiente de la Real Academia Españolo. H UMBERTO M ARTÍNEZ. Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. la UANL le publicó Entretextos. H UGO PADILLA. Monterrey, 1935 Fue ¡efe de Extensión Universitaria de lo UNl y director de esto revista. Es maestro de tiempo completo en lo Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. REYNOL PÉREZ Vf.:z..QUEZ. Agualeguos Nuevo León, 1959. Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en lo UANl y en la Universidad de Sofía, Bulgaria Autor del libro de relatos Mecica y de varias obras teatrales. ALFONSO RANGEL GUERRA. Monterrey, 1928. Escritor, promotor cultural. Fue rector de lo UNL y, en dos ocasiones Secretorio de Educación en Nuevo león. Autor de Los ideos literarios de Alfonso Reyes, Monólogo de lo ciudad, entre otros. EDUARDO ZAMBRANO. Monterrey 1960. Estudió mercadotecnia en el ITESM. Autor del libro Del coleccionista, publicado por la revisto Dosfi/os Ylo Universidad Autónoma de Zocotecos �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 37 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 37, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014833 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arquicultura Artes plásticas Arturo Cantú Crisis de partidos Hegel Isaiah Berlin Poemas Radio Reynol Pérez Vázquez Sor Juana Suite de Tánger https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17473/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._36_0002014832.ocr.pdf 1276969f327831600a2e297da0b340e4 PDF Text Text de la universidad au t ónoma de nuevo león mayo / junio de 2002 $ 40.00 36 �Contenido LA INVENCIÓN DEL PASADO [ALroNSo REYFii COMO EDrron DE su PROPIA CORRESPONDENCIA ] PARENrALJA, U LIBRO ÍNTI.MO DE REYE5 Alfo 'SO REYEs Y !.A POESÍA ALGU os RASGOS GENIALES EN !.A CRÍTICA DE ALFONSO [ 3] L eonardo Martínez Carrizales [ 9] José Roberto Mendirichaga [ 15] Margarito Cuéllar REYEs [ 18] REYEs: HAY QUE ENSEÑAR A LEER CON VIRGILJO Alicia Reyes [ 19 ] José Carios Méndez MONTERREY SuN. ALFONSO REYEs [ 24] Versión al inglés de Samuel Beckett SOL DE MONTERREY [ 25] Alfonso Reyes GÉNESISY DESDOBLAMIENTO DE LO "MONSTRUOSO" ·I EN !.A MODER.'JIDAD [ 26] Atanasia Alegre POEMAS [ 35] Carmen Avendaño RAFAEL DEL CASTILLO MATAMOROS: UN VIAJE A TRAVÉS DE LA OSCURIDAD [ 38] Jennifer Karash LA MÁSCARA DE GAUDÍ [ 41] José Garza OTRAS LECTURAS [ 44] Humberto Martínez SECCIONES MACHINA SPECUUTRIX: ARQUICULTURA: LAS FLECHAS DEL TIEMPO [ 47] Hugo Padilla LA ARQUITECTURA COMO DOCUMENTO [ 50] Armando V. Flores SOCIOLÓGICA: PARTICIPACIÓN ELECTORAL [ 52] José M aría Infante CINE, TELEVISIÓN y OTROS ESPEJISMOS: CINE suizo DEL0SAÑ0SNOVENTA RAo10: fa LENGUAJE RADIOFÓNICO [ 54] Roberto Escamilla [ 60] Vanessa Herrera UBROS: PERICIA Y PERVERSIÓ [ 62 ] DIGNIDAD Y DERECHOS CIVILES [ 63 ] / Francisco Ruiz Solís LA MAGIA DEL MAGO CUÉLLAR [ 63 ] / Genaro Huacal REVISTA [ 64] / Isabel Ortega Ridaura NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: PROGRAMA GENERAL DEL FESTIVAL Au0Ns1 ·o 2002 [ 67] Edmundo Derbez PORTADA v VIÑETAS INTERIORES: Jesús García Barragán �Contenido LA INVENCIÓN DEL PASADO [AlJVNSO REYES COMO FJ)/TOR DE SU PROPIA CORRESPONDENCIA] PARENTAUA, UN LIBRO ÍNTIMO DE REYES ALFONSO REYEs Y lA POESÍA ALGUNOS RASGOS GENIALES EN lA CRÍTICA DE ALFONSO REYEs REYES: HAY QUE ENSEÑAR A LEER CON VIRGILIO MONTERREY SuN. ALFONSO REYEs SoL DE M ONTERREY [ 3] Leonardo Martínez Carrizales [ 9] José Roberto Mendirichaga [ 15] Margarito Cuéllar [ 18] Alicia Reyes [ 19] José Carlos Méndez [ 24] Versión al inglés de Samuel Beckett [ 25] Alfonso Reyes GÉNESIS YDESDOBLAMIENTO DE LO "MONSTRUOSO" EN LA MODERNIDAD POEMAS [ 26] Atanasio Alegre [ 35] Carmen Avendaño RAFAEL DEL CASTILLO MATAMOROS: r UN VIAJE A TRAVÉS DE lA OSCURIDAD LA MÁSCARA DE GAUDÍ ÜTRAS LECTURAS 's.;¡ [ 38] Jennifer Karash [ 41] José Garza [ 44] Humberto Martínez SECCIONES MACHINA SPECUIATRIX: LAs FLECHAS DEL TIEMPO [ 47] Hugo Padilla ARQUICULTURA: LA ARQUITECTURA COMO DOCUMENTO [ 50] Armando V. Flores SOCIOLÓGICA: PARTICIPACIÓ ELECTORAL [ 52] José Maria Infante CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: CINE SUIZO DELOS AÑOS NOVENTA RAoro: EL LENGUAJE RADIOFÓNICO LIBROS: PERICIA v PERVERSIÓN [ [ 54] Roberto Escamilla [ 60] Vanessa Herrera 62] DIGNIDAD v DERECHOS CMLES [ 63] / Francisco Ruiz Solís LA MAGIA DEL MAGO CuÉLLAR [ 63 ] / Genaro Huacal REVISTA [ 64] / Isabel Ortega Ridaura NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: PROGRAMA GENERAL DEL FESTrvAL ALFONSINO 2002 [ 67] Edmundo Derbez Rector doctor LuisJ. Galán Wong Secretario gentral ._ ingeniero José Antonio González TreV1Do Secretario dt Extensióny Cultura . licenciado Ricardo C. Villarreal Arrambide Director dt Publicaciones licenciado Jaime Rodríguez Gutiérrez PORTADA v VIÑETAS INTERIOR.ES: Jesús García Barragán �La invención del pasado [Alfonso Reyes como editor de su propia correspondencia] Clleonardo Martínez Carrizales l. El aliño de la memoria don Alfonso invirtió casi un tercio de su vida en el servicio de la diplomacia de México, entre 1913 y 1939, con algunas breves interrupciones debidas al mecanismo que es propio de las sustituciones y los enfoques de los cargos diplomáticos. Una vez establecido en la capital del país, Reyes consagró buena parte de sus empeños intelectuales y de sus energías físicas a la administración de su obra literaria en obediencia de un plan concebido varios años antes de su retiro diplomático, y cuya culminación es la edición de sus Obras compktas. Una tarea rendida en 20 años que tiene el carácter de la creación literaria-por ejemplo, Reyes escribiría en este periodo la mayor parte de las páginas dedicadas a su afición a Grecia-, pero también el de un archivo y la disposición de una herencia cultural. De las Obras completas quedó fuera -entonces y aún hoyla publicación de su copiosa correspondencia; una enorme acumulación de papeles postales que Reyes organizó -no sabemos con certeza hasta qué punto- en los años mexicanos del final de su vida. Prueba de esto es el epistolario del regiomontano con Enrique González Martínez. En seguida, se cuenta la historia de este expediente en el archivo documental de Alfonso Reyes. El poeta Enrique González Martínez murió en su domicilio de la Colonia del Valle el 19 de febrero de 1952. Inmediatamente, el medio cultural se congr~ gó en torno a la familia del poeta, mientras el estado Yel gobierno de la República se preparaban pararendir homenaje al escritor y la prensa se apresuraba a dar cuenta de las reacciones públicas que el fallecimiento había suscitado en diversos sectores de la sociedad. Se trata de una manifestación colectiva de tal envergadura, que no puede explicarse sólo como efecto de la cortesía ni como reflejo de las obligaciones del gremio ante uno de sus integrantes. Entre las reacciones desencadenadas por la COMO TODOS LO RECORDAMOS, [3] �muerte de González Martínez, nos interesa particularmente la convocatoria que Alfonso Méndez Plancarte lanzó desde la revista Ábside. La convocatoria de marras se dirigía a los escritores mexicanos que hubiesen intercambiado correspondencia con el poeta muerto, pidiéndoles que enviaran a la revista los documentos al respecto; así, se iría constituyendo, conforme a los envíos, una "estela" de palabras cordiales en memoria del poeta. Ábside se comprometía a ser el vehículo de esta manifestación póstuma de la amistad. Estamos ante un acto relacionado con las manifestaciones públicas de duelo propias del catolicismo, pero también, y sobre todo, un gesto social portador de sentido entre los personajes de la literatura mexicana. Un gesto de carácter público, pertinente en la administración de los bienes propios de una comunidad literaria. El editor de Abside lanzó la convocatoria y la apoyó con el ejemplo: publicó las cartas que González Martínez había remitido a su hermano, Gabriel Méndez Plancarte, fundador y primer director de la revista, y a sí mismo. Algunos más secundaron esta iniciativa y la "estela" 1 discrepancias noblemente dirimidas-, le haya enviado directamente la invitación en alguna de las tardes en que se daban cita en el número 122 de la avenida Industria, domicilio particular de Reyes. Sin embargo, el gesto del polígrafo no se explicaría sólo por la piedad fraternal o la simpatía con el inquieto editor. Es up hecho que Reyes eligió a la revista Ábside como órgano difusor de, por lo menos, dos proyectos literarios, notables por su largo aliento. Notables no sólo por el número y las características propias de los documentos que dio a conocer en las páginas administradas por el padre Méndez Plancarte, sino también por las consecuencias que tal publicación tuvo en la administración documental de su propia obra y su biografía; celosa administración en la que Reyes estaría empeñado luego de su regreso definitivo a México en 1939, procedente de Río de Janeiro, la última de sus misiones diplomáticas. Hablamos, claro está, de la publicación ya referida de la correspondencia que sostuvo con González Martínez, y la mucho más nutrida que nos informa de su encuentro y colaboración con el hispanista francés Raymond comenzó a formarse. Entre los corresponsales de Enrique González Martínez que acudieron al llamado de Ábside, Alfonso Reyes destaca por la magnitud de su respuesta, pues confió al director de la revista los testimonios epistolares del trato que mantuvo con el poeta fallecido por espacio de cuarenta años. No guardamos una noticia exacta del origen de la decisión tomada por Reyes. Éste debió conocer, como el resto de los escritores mexicanos sensibles al proyecto cultural de Ábside, el llamado del editor de esta revista. Es casi seguro que Alfonso Méndez Plancarte, con quien mantenía una comunicación constante, nutrida y sincera -un trato que incluso había resistido con fortuna algunas 1 [A. Méndez Plancarte, ed.] "Para el epistolario de González Martínez", en Ábside XVI: 2, pp. 137-150. Luego de recordar la publicación de cartas de Enrique González Martínez que habían hecho Alfonso Junco y Francisco González Guerrero, Alfonso Méndez Plancarte escribió esta nota de presentación: "En la huella ejemplar de tales nobles amigos, Ábside se complace al recordar idénticamente la alta y pura amistad de don Enrique, imprimiendo las cartas o recados que él llegó a enviar así a su fundador como a su actual director, alusivas -las más- a las egregias colaboraciones con que una y otra vez se dignó honrar a nuestra revista, o a las apreciaciones y homenajes que la misma le dedicó, según en breves notas lo avisa- Foulché-Delbosc. En cuanto a la importancia de estos documentos, poco tendremos que comentar si recordamos el curso -tan largo como profundo- del trato que Reyes mantuvo con el hombre del búho y con el director de la Revue Hispanique. Cualquier alegato en favor de la valía de las cartas publicadas por Ábside tendría un balance favorable si sólo se concentrara en relatar circunstanciadamente las experiencias compartidas entre los personajes im· plicados. Sólo por aludir a un par de puntos en dichas experiencias, baste señalar que la correspondencia con González Martínez arroja luz sobre el escenario de la carrera diplomática de los corresponsales, así como también sobre sus con· vicciones estéticas en torno a la poesía; y la soste· nida con Foulché-Delbosc rinde un testimonio todavía inexplorado sobre la educación y los hábitos filológicos de Reyes, templados, ni más ni menos, en los problemas textuales que los poemas de Góngora proponían al editor especializado del segundo decenio de este siglo. Sólo este aspecto sería suficiente para reservar un lugar destacado a esta correspondencia en el terreno de la poesía española e hispanoamericana. A pesar de lo anterior, nos interesa destacar, Dibujo de Elviro Gascón ante~que cualqu_ie~ ?tra cosa, el peso acordado por eyes a esta m1ciativa en la econo , d mental de sí mismo. Nos referimos a un:~:n~cuta que Reyes observaría ¡ • ucpatrimonio literario, en co:s~~:~:~zar su pr~pio 1 ge~_pública temp!ada en su largo ~~~;~n~{p~:: manco . . , definitiva , .y enHlos anos de su mstalaoon en M exico. abla d , Re mos e un capitulo en la vida de yes que se caracteriza en el ámbito de lo 'bl' co por haberse convertido en . pu Imandatarios ofi . un consejero de al servicio d; los c~~:~f~be:~~-mentales que puso cia de primer nivel pu icos una experientécnica · un adm' . y unda refinada competencia , ' mistra or ge d . publicas referidos a la ed . _nero~o e bienes cultura literaria· uc~cion umversitaria y la Nacional y en EÍ ~~~:e~encist:1 en la Universidad El Coleoio de M, . gio Naoonal, presidente de 1y exico; embajador . gado ocasional del Estad e~ rearo y,dele0 les...; en fin , b' en foros mternacionacana, pers~:i~:~t~o supremo de 1~ cu~tura mexicial destinada a la a e ~~ta en_~na mstitución socultural del p , dm1mstrac10n del patrimonio a1s. Esta serie de tareas 1·d condición ne . cump i as por Reyes como pública de M:e~ana de ~u reinstalación en la vida ex1co no solo d · , . biografía pu'bl' '. eJO su impronta en la ica smo ta b' , vado de la ese 't' m ien en el régimen pri. · literario ue n ura· .Nos r e tenmos a un ejercicio el escritoqr seld~sphega con la convicción de que es e cmdada d gado a rendir . no e una república obli.Jantes medi constanoa . _ y ei:,emp1o ante sus semeante el almo de su obra· Yparae11o, es obvio, no sólo hay q .b. servada, ordenarla, ~::s~~ir~: ~::g,es1·nne~ prdeun orden · l ia e die· , E sooa; ~tenerla, contenerla en una tra1on. ste empeno reclamaría casi com 1 te a ~eyes durante los años de su defi ~ itame~denc1a mexicana. Desd e nuestro punto m1 dva resi. e1 momento más notabl d e vista, vadora le .slativa e. e la conducta conser. ' gi y orgamzadora de Reyes ant , mismo rad· e si Obras com ~~~ :: 1a p~aneación y edición de sus A p ' .yo pnmer volumen data de 1955 . veces se ha Juzgado este hech . pncho de la vanidad o . o como un caolítico El. . . b una medida del cálculo p · JUICIO o edece I · fl · tras de sí los conflict a m UJ? que dejaron Re es cu , os que se suscitaron cuando no:del mpha c~n_esta tarea y estrechaba las masector mas mflu d Medio Siglo· r yente e 1ª generación de e:: tido, había ~r!:i~:~~:;l~mo ya lo hemos discutura mexicana N' . . el proceso de la litera, . I s1qmera un hombre como R yes quedo al margen de las d. eello puede advertirse isputas, y parte de en una nota de e . . mo en torno de sus Obr, scepticistonces ha acompañad as c~mpletas que desde encismo ante el escritor : : : esa~rollo. El esceptifama p 'bl' q egocia los bonos de su u ica con el futuro inmediato Cual . ue sea su pertinencia · esta r .,· . qmera . q una zona del fenómen~ que::bic~c1on mode en de acuerdo con los mecanismosednamlos explorar ·, · e a representa oon sooal de las personalidades l . rarios· sin emb Y os valores hte' . argo, en los términos de nuestr p_reocupaciones, este punto de vista resulta. ; oente para dar cuenta de una aspirac10n . . , que, msporl- remos." (P. 138.) [ 4] [ 5] �hacia sus Obras comp!,etas. El 11 de diciembre de 1952, desde su domicilio en la colonia Hipódrolo menos, se remonta hasta 1926, cuando Reyes mo Condesa, Alfonso Reyes despachó al padre redactó una misiva dirigida a Genaro Estrada y Alfonso Méndez Plancarte, avecindado en la calle Enrique Díez-Canedo, mitad juego literario, midel Fresno 193, en la colonia Santa María de la tad confesión personal, en la que confiaba a los Ribera, un recado en el cual anunciaba que la dos amigos más entrañables residentes en cada una transcripción de "las cartas de González Martínez de las riberas del Atlántico que más le importay mis r~spuestas a algunas de ellas" ya había sido ban, México y España, el cuidado y la edición de concluida.2 El mensaje iba acompañado de una su obra en caso de fallecimiento. Cualquiera que "Elegía de mayo" que, aunque publicada en 1949 sea el valor emocional conferido por Reyes -el en la revista Letras Yucatecas, Reyes juzgaba como amigo o el escritor- a este documento, difundido inédita prácticamente porque "nadie la vio", de en la quinta serie de Simpatías y diferencias, allí remodo que sugería su inclusión en Ábside. side un plan general de organización de sus libros La reunión de las cartas con el poema en el que no sufriría modificaciones sustanciales en el despacho de Reyes no es un hecho desprovisto de proyecto de las Ollras comp!,etas. La célebre serie de intención; por el contrario, tiene un valor pareciartículos Historia documental de mis lillros, ofrece un do a la voluntad organizadora de su legado literatestimonio más de la solidez y la naturalidad con las rio que advertimos en la disposición de su correscuales la idea de organizar su propio legado literapondencia. Si, como sostenemos, la cesión del rio había crecido en el pensamiento de Reyes. Nos parece claro, y lo apuntamos al margen, epistolario particular con Enrique González Martínez ha de comprenderse como el acto de un que esta actitud no sólo es atribuible a la intenhombre que atribuye a la literatura un valor púción de la persona y a las obligaciones de carácter blico, pertinente en la organización política de la político y social que la institución literaria plantea comunidad en la cual vive, la recuperación de la a sus integrantes, sino que también entran en jue"Elegía..." es un apéndice de la misma tarea. Rego las cláusulas de un código literario según el cual yes fecha este poema el día 17 de mayo de 1949, el desarrollo de una obra es paralelo a la formaaño de su sesenta aniversario. Con esta señal, preción de la persona que crea dicha obra: un códitende llamar nuestra atención sobre la figura de go que atribuye al hecho literario una dimensión un hombre que, al cruzar este umbral, se detiene moral y normativa, un valor directamente relacioun momento y canta a la vida que se va, desde la nado con la conducta del creador atenida a un lúcida, grave conciencia de la vejez. Tan lúcida es modelo. Nos referimos a un aspecto sancionado esta conciencia y tan clara es la voluntad de propor la tradición clásica, cuyas normas Alfonso Reyectarla a sus conciudadanos, que el poeta elige yes acató en todas sus consecuencias. La constitución que Reyes hizo de su legado literario luego como vehículo de su lamentación una forma y un 3 de 1939, proyecta los valores en los cuales sustentema sancionados por la tradición clásica. No sería sino hasta el 16 de enero de 1953 cuan· tó esta empresa sobre su epistolario personal. El do Alfonso Reyes haría efectivo el ofrecimiento: hecho de que aún hoy este corpus no haya merecido un lugar en el proyecto de las Obras comp!,etas, no quiere decir que no haya tenido un sitio en la Capilla Alfonsina. Expediente Alfonso Méndez Plancarte. economía moral de sus escritos. El cómputo de 2 Correspondencia. AR/ AMP, México, D. F., 11 de diciembre los hechos que conducen a Reyes a organizar y de 1952. Éste es el ú nico testimonio con el que contamos hasdifundir su correspondencia con González Martíta el momento sobre el modo en que las cartaS de A. Reyes) E. González Marúnez debieron llegar a manos de A. Méndez nez ilustrará los elementos más notables de la consPlancarte: una copia vigilada por el propio Reyes, de acuerdo trucción definitiva de la imagen pública de aquél. con las "intervenciones" que éste había practicado en los documentos originales. La coincidencia exacta entre el texto del documento intervenido y el publicado por Ábside no deja 6 lugar a dudas en torno de que la única mano interventora II. La entrega del epistolario La decisión de ceder a la revista Ábside el derecho de publicar una parte de sus archivos postales es contemporánea de la ruta que Reyes caminaba 3 la de Reyes. El poema permanecería sin lugar en los libros de Reyes hasta que llegó a la sección 4 (1938-1958) de su "Repaso poéúco [1906-1958]", primer apartado de su Constancia poética, ()bral "Aquí tiene usted la ofrec·d 1 a correspo d · entre nuestro Enrique Go ál , n enc1a "d nz ez Martmez y serVI or suyo. Escoja tach h este su recto criterio "4 A'fi de, aga Ydeshaga según · m e mes Alfi M, Plancarte agradeció el e" , d ' " onso ...vio e esas 71 ,endez · íntimas de dos entre nuestr ~ , paginas ridos poetas" 5 A • . ~s mas grandes y que. contmuac1on se r fi .. , 1 diciones de la publicación de l~s d e no a as conuna parquedad que no e ocumentos con cio, ya no digamos de haobmp~rta _el menor indi. er eJerc1do pe · . qmera aceptado el d h , ro m s1. ' erec o a la enmi d sene de 71 páginas sería distribuid en a. La gas que ya no alcanzarían a im . a tres entremer número de la revi·sta pnmirse en el pri. correspond· 19 m en el segundo, para el cual ien_te a 53, ~estinada la "Elegía de ma o': en camb10: estaría nuestro" E · , Y · y nada mas sobre nnque Gonzalez M , , Plancarte sólo aprovechó la O art~nez. Mendez poner un encuentro al b podrtumdad para pro.. ca o e 15 días q l penmtiera entregarse a una d 1 ~e es eruditas que caracteriz b e as conversaoones a an su trato En efecto, el primer número de 1~ re . , . de correspondiente a 1953 (XVI . vista Abside 1953) "acabó de. . . I. 1, enero-marzo México D F) el 10 d1mFpnbmlfSe en Jus (Mejía 19 ' · · e e rero d 1Añ ' 1953" y no pudo albergar os testie ·o del Señor • 1 res en honor de G , momos epistola1 el día de la respue:~z~ e~~artínez. Aun cuando e endez Plancarte a Re- :n completas, t X, pp. 228-230 C nuestro dicho citam . ~n el propósito de sustentar ' os a conunua · , l ~ ma: "Hoy Artuñuela dichosa c10n , a cuarta parte del en~:/ sesenta vellonesjunta desd:~obr~ el recental de mis paciente marcha al fu oy m1 ganado.// Yo con , nesto portal . ' nos, el tropel balador de mi h t / / ~ncarnmo/ pastor de sueda, la hoz que educó . a o. uelgo al larario, en prenespiga fru tal del traba~IS macollas,/ y -pese a la breña- la suelo que huella su pi~~~ No ~ude nunca el hombre del asa del jarro.// Llant . , no uemble nunca el puño en el O m encono p b nada rendida;/ des echo . ~rt~r en al que va de jorsu canto.// Alta esppe m an~sua, s1 los siglos comienzan ranza germma d so,/ yel seno del tiem 'ye ra en el muro ruin otras, con paso seguro palo gufuarda su tesoro inexhausto,// míensuenos, - el tropel balad ' · dnesto. portal encarnmo,/ pastor de AR/ AMP' M'eJGCO . D For e m1 hato.// [.... ]" AR/ AMP M, . . ., 16 de enero de 1953 e 'b• ' eJGco D. F., 30 de enero d 1953 . n rr los comentarios e . Conviene transsobre la "Eleoí d que Mendez Plancarte hizo a Reyes ,,.a e mayo" , presión que tenem b' con e1proposito de reforzar la imambos escritores· ""' os Iso re el pacto c l'as1co · que se hace entre pe . ia como está 1 ro su evocación de lo , . e poema, me gusta mucho· menos) sería más cabal d:ucos elegíacos (los latinos cadencia de 'fimbria d s1 to os los pentámetros tuviera~ la llas' 'etc., Yno ésa otra eidrotos , . flancos' ' ' som b raque tanto capredomina." , enoca a la de los exámetros, que allí j ~ ~ yes quizá los material d cual nos referimos no :~loel volum:n de Ábside al dos definitivament . ya estuvieran organizae, smo entreg d 1 sas de Jus Alcons R ª os a as pren1' 0 eyes esta , ' páginas gracias a los buen ra p~esente en esas Cardona Pen-a Se t d os oficios de Alfredo · rata e "L Reyes", una serie de ocho , e_ctura de Alfonso celebrar la reciente blº d~;1mas dedicadas a • pu 1cac10n de Obr, ,. pnmero, y casi defini·t·1vo arreglo q R a poetica, . ue eyes hizo d e su poesía · Destaco este co · endecasílabos gracias a las idmentano en versos sobre el Reyes poeta 11 d eas que comporta tancias del poema " ' ama ,? en las sucesivas es,, maestro algunas " veces pad re y una más "a ,, S , ' na Peña que deb~o . egun la lectura de Cardo' 10 ser profund al padre Méndez PI amente empática ancarte dad 1 cas, tradicionales y m . ' as as claves clási. exicanas que · 1 mio, el maestro Reyes ofr . ngen e encote de "cómo deben 1 e ece un eJemplo elocuen1 as iormas maestras / . p urna, temblar en el labio"· moJar decoro: "contra m d ' una ley de claridad y uros e sombra · tal tra ajenos estilos el ' cns es; / con. , nuestro." E" 1 tanc1a poética y de . , ~emp o de consrenovac1on at .d ces de la tradición clásica 6 L e~1 a a_ los causólo celebraba en R · ª revista Abside no eyes a un tri00 · . tura nacional sino ta b' , pa de la htera' m 1en y no bre cualquier otra razón el ' s p~r:ce que sodependía la coheren . ' 1 cano~ clas1co del cual literario sobre el e lc1a y a autondad del sistema ua sustentaba su · . panorama , . El s· vigenoa en , cultural de Mex1co · , el ro de Abside (XVII. 2 b . . . . igmente nume, d . . ' a nljumo de 1953) . no e imprimirse el 15 d term1páginas no figura la "El : mdayo de 1953 y en sus , eg1a e may0 " solo .sería publicado en e1numero , ; este poema XVIII3 ti 1· septiembre de 1954)_7 · vu 10Como ya lo hemos asentad 1 en que el padre A 1c M, o, as tres entregas l"lllOnso endez PI • so el epistolario fu . ancarte d1spueron publicadas 1 , . os números de la revis e~ os ulumos d(XVII· 3 J·u1· . ta, correspondientes a 1953 · ' io-sept.Iembre· XVII· 4 .. bre)' y al primero de 1954 (X . '. octubre-dic1emde 1954) tal y com 1 VIII. 1, enero-marzo 0 e sacerdote 1 h b ' • ' tido a Reyes. En total 1 "" o. a ia prome50 cartas todas ellas' asltres mserc1ones" reúnen ' , sa vo una r d el expediente relativo a Enri ' esgu~r adas en nez, del acervo de la C ·11 que Go~zalez Martíapi a Alfonsma. Sin em- 6 7 A. Cardona Peña "Lectura d 1, pp. 31-34. , e Alfonso Reyes", en Ábside XVII· A. Reyes, "Elegía de mayo"' en ÁbSI'de XVIII: 3, pp. 309-312. [ 7] • �bargo, aquí no termina la historia de esta recuperación documental. El 12 de agosto de 1954, Reyes avisó a Méndez Plancarte que se encontraba copiando cuatro cartas más de González Martínez, con el propósito de completar el "epistolario en marcha". Sólo un día después del aviso mandó "las cuatro lindas cartas de Enrique que le ofrecí". Todavía el 25 de octubre, más de dos meses después del ofrecimiento, Reyes no ponía punto final a los envíos. En esa fecha, redactó estas líneas: "Le adjunto copia de la carta de González Martínez que aún le estaba debiendo [... )".8 Estos documentos fueron publicados, finalmente, en el número correspondien9 te a octubre-diciembre de 1954 (XVIII: 4) . ¿Cómo explicar semejante dilación en una voluntad como la de Alfonso Reyes? Nos parece posible sostener que Méndez Plancarte y Reyes venían hablando personalmente de la conveniencia de enriquecer un epistolario todavía no muy organizado, más bien en trance de organizarse y completarse, al ritmo en que el escritor regiomontano ordenaba los acervos de su domicilio. El 13 de noviembre de 1954, Reyes remitió a Méndez Plancarte un papel que viene a definir en nuestra imaginación la figura de un escritor atareado con el orden documental de su biografía, en mangas de camisa y "a lápiz", fatigado pero entusiasmado por el deseo de administrar hasta donde las fuerzas le alcanzasen su legado literario, agobiado por la pasión de ofrecer una constan cia a los otros de su, digámoslo así, respiración literaria. dad. Le envío copias para Ábside, en el empeño de 1 completar la colección. º El interés de Alfonso Reyes por la recuperación y la edición de su correspondencia con Enrique González Martínez había mezclado el aprecio por el "inolvidable" y "llorado" amigo fallecido casi tres años a.trás con la consolidación de su constancia literaria; constancia como continuidad y fidelidad a una vocación profesional, y constancia como testimonio público. El "minucioso" examen de sus archivos no alentaría más contribuciones editoriales, aunque arrojase nuevos descubrimientos, como efectivamente sucedió: nuestro escritor dejaría inéditos en definitiva algunos testimonios epistolares. Además de las cuatro entregas ya identificadas del epistolario, no se publicaría un documento más en Ábside relativo a esta serie. En cambio, el interés de los dos Alfonsos derivaría paulatinamente hacia la publicación de las cartas intercambiadas entre Reyes y Raymond Foulché-Delbosc; de acuerdo con el dicho del escritor, éste las iba recuperando y reuniendo poco a poco en esos días de mangas de camisa que debieron estar consagrados al orden de los papeles personales. En algún instante de la pesquisa de su prehistoria filológica a partir de 1913 y 1914, Reyes habría acordado con Méndez Plancarte, en alguna tarde compartida, que no convendría publicar documentos dispersos de una correspondencia con González Martínez hasta que no fuera posible conformar una nueva entrega. En el océano de sus documentos, quizá Reyes no alcanzó a espigar las cartas suficientes; quizá no las consideró de un interés público equiparable a las ya publicadas. No contamos con un testimonio definitivo al respecto. Mientras tanto, el caudal de su conversación con Raymond Foulché-Delbosc iba emergiendo continuo, dilatado, coherente. No había nada más que hacer, sino difundir en Ábside el nuevo capítulo de sus archivos postales. Tras un examen muy minucioso, he dado con dos cartas más de nuestro inolvidable y admirado Enrique González Martínez, una del 2 de febrero de 1931 sobre mi Testimonio de Juan Peña y otra del 16 de nov. 1941 sobre mi Pasado inmediato. En ambas despliega el llorado amigo su acostumbrada generosi- 8 AR/ AMP, México, D. F., 12 de agosto de 1954;AR/ AMP, México, D. F., 13 de agosto de 1954; AR/ AMP, México, D. F., 25 de octubre de 1954. 9 [A. Méndez Planearle, ed.] "Para el epistolario de González Martínez", en Ábside XVIII: 4, pp. 496-519. En efecto, se trata de cuatro misivas enviadas por González Martínez a Reyes entre 1920 y 1926 (pp. 51%19), publicadas al lado de otras dirigidas a Sixto Osuna, Amado Nervo y Francisco González Parentalia, un ,libro-íntimo de Reyes CIJose Roberto Mendirichaga r-··---.:(J ----- -........... 0 \ )r/~~~ ~d~ N f o "oE e <( "·;,"o J:, i5 A don Alfonso k gustaba decir que en l.a vida de un hombre, como en l.a de un puebw, el pasado no se borra nunca. Paulette Patout MAvo y sedºES,, EN LO LITERARIo -para nosotros neoleoneses ' ma, para los mexicanos- , el mes de Alfonso Reyes un e · siglo 10 AR/ AMP, México, D. F., 13 de noviembre de 1954. Lasca~ señaladas en el pasaje no fueron publicadas por la revista A~ side. XX scn~or que llena la primera mitad del , de la literatura hispanoamericana que · · unYte ~ eJor que tomar para lectura y análisis rental:o s1_ngula~mente bello e íntimo como Pa' pnmer hbro de recuerdos. Enun prime de n . r punto, veremos las ediciones que rarentalta han c1rcu · 1a d o; e mmediatamente . después, analizaremos algunos aspectos abordados por Reyes en el citado libro, a sabiendas de que hay _muchos otros que deben dejarse de lado por motivos de espacio. Así, algu~os de estos aspectos y temas -por tratarse postenormente- podrían ser: la carrera militar de d~n Bernardo, las heridas fisicas del padre los ban~dos, la vocación literaria, la historia naci; nal, la libertad, la erudición, las armas y las letras... Guerrero. [ 8] [ 9] �La fecha de la última revisión es mayo 17 de 1957, su cumpleaños, a dos años y medio de su muerte. Aquí, además de "Primeras raíces", aparecen ya "Milicias del abuelo" y "Enseña de Occidente", las tres partes del libro, tal como quedó definitivamente, más fotografías de antepasados y la evolución de la firma de su padre, el general Bernardo Reyes. Como subtítulo del libro apare2 ce: Primer libro de recuerdos. Finalmente, está la edición que trabajaremos y que queda incluida en las Obras completas. Va precedida por una introducción del crítico José Luis Marúnez. En el tomo se incluyen los libros: Ora- Aquí abordaremos los temas de las ediciones de Parentalia, las raíces familiares, los padres, la presencia griega, regionalidad y globalidad, la guerra y la paz, la naturaleza y su observación, los indios y, finalmente, el lenguaje coloquial. Vayamos, pues, primero a la lectura antologada y fragmentaria de Alfonso Reyes, para en cada tema verter un breve comentario y llegar a unas conclusiones. Las ediciones ción del 9 de febrero, Memoria a la facultad, Tres cantos y dos sonetos, Berkeleyana, Cuando creí morir, Historia documental de mis libros, Albores, Pági,nas adicionales y, naturalmente, Parentalia. Antes de la inclusión de Parentalia en las Obras completas del Fondo de Cultura Económica, del escritor Alfonso Reyes, había aparecido con este mismo nombre la primera parte del mismo, a saber: "Primeras raíces" o los nueve relatos que lo conforman. Fue una edición de Los Presentes, en 1954. Contiene algo esta primera edición de Parentaliaque no poseen las otras dos ediciones quemencionaremos. Se trata de la dedicatoria, que va dirigida a doña Aurelia Ochoa de Reyes, su madre. Debido a la rareza de la prístina edición, que se conserva en unas cuantas bibliotecas de México y del mundo, reproduzcamos el siguiente texto, en el que el niño Alfonso conversa con su madre: Nos dice José Luis Martínez acerca del libro en cuestión: Parentalia está dividido en tres secciones. La inicial "Primeras imágenes", se abre con dos capítulos que podrían llamarse reflexiones sobre los orígenes, y está dedicada al recuerdo de los abuelos y de la madre; la segunda, "Milicias del abuelo", refiere la historia del coronel Domingo Reyes, abuelo paterno; y la última, "Enseña de Occidente", relata los hechos militares y políticos del padre, que llegará a ser el general Bernardo Reyes ... 3 Tú me dijiste que nuestra verdadera patria es el cielo, y el mundo, morada transitoria. Y yo, niño, no podía comprender tus lágrimas, cuando la pobre hermana Eva nos fue arrebatada a los tres años. - ¿Por qué lloras-te pregunté-, si Evita está aho- Las raíces Jamiliares ... Fui retrocediendo gradualmente, desde la persona a la familia, y de ésta, a la tradición y a la idea [ ... ] . Y yo, en voz baja naturalmente: de mi terruño definitivo en Monterrey, al terruño de anterior instancia en Guadalajara, cuna de los míos, y de ahí, a las nubes... (p. 357). · ra en el cielo? La voz de la sangre te hizo responderme: -Una niña nunca está mejor que sobre el regazo de su madre. 1 Una segunda edición de Parentalia inicia con una dedicatoria más breve, que elimina la referencia a la muerte de la hermanita. Dice el escritor a su madre, que el libro de recuerdos que había pedido intentó comenzarlo muchas veces, pero la emoción lo detenía. "Hubo que esperar la obra del tiempo", dice don Alfonso. Pero escribe para ella. Ylo hace a sabiendas de que esta historia puede parecer "algo sollamada de leyenda". 1 Parentalia. Primer capítulo de mis recuerdos, de Alfonso Re- 2 3 Parentalia. Primer libro de recuerdos, de Alfonso Reyes, Ed. Tezontle, México, 1958. Introducción de José Luis Marúnez al tomo XXIV de Obras , compl.etas de Alfonso Reyes, donde se incluye Parentalia, Col. Letras Mexicanas, Primera edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p. 19. El mismo crítico Martínez, en Guía para la navegación deAifon· so Reyes (Primera edición, Col. Cátedra, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, Méxi· co, 1992, pp. 152-153), nos dice que" ... en esta extensa etopeya hay tanto páginas airadas [ ...] como otras de serena belle- yes, Ed. Los Presentes, México, 1954, p. 9. [ 10] ... ¡Qu~ dolor constante mi trabajo, si no llego asaber a tiempo que el único verdadero castigo está en la confusión de las lenguas, y no.en la confusión de las sangres! (p. 359). ··: Más de una vez creo que mi ....matrícula se ha perdido en la Nao de la China ... (p. 366). Los Reyes pueden ser andaluces O manchegos; los Ochoa, navarros; los Ogazón, castellanos de Burgos. Se mezclaron salpimentas de Francia y del P~s ~~co. Y "la mujer morena que me ha concebido tJ~ne ~ue ser la vertiente indígena mexicana, arroJadaJUnta en el crisol con la sustancia hispánica. "¿Qué catástrofe hubiera sido la historia de ~i ~lma, si no llego a aceptar en mí estos mesnz~J~S co~o dato pre~o?"' dice el escritor, y agrega. De mno, me ensenaron a declinar así mi nom_bre: A}f~~so Reyes Ochoa Sapién Álvarez del Casn~lo ~os." ~or otra parte, interroga al dios amanllo ... p1d1endole explicación de ciertas simpatías chinescas, lo mismo impresas en mi cara que en algunos toques de mi carácter". realidad y que s_e idealice a los padres; simplemente, hay tal sentido de la proporción, de lo tangible,,que de ahí se eleva al respeto, a la memoria, al sn~bolo. Por su temperamento, la madre es amencana; el padre, europeo. Dos caracteres dos almas, que decidieron un día caminar juntas' hasta la muerte. A Reyes, su padre le es arrebatado en_la pri~erajuventud. El escritor queda vivamente impresionado por las charlas de la siesta con su padre, cuando el primero es todavía un niño. y ~us perdurables estímulos aún son socorridos por el en la edad adulta y en el otoño de su vida. Siempre se rebelará el hijo contra el trágico fin del padre.: _en la última cita de este bloque, alude a l~s en~dias de que fue objeto al tener atributos y simpauas para la presidencia del país.4 Presencia griega Para la criatura tan humilde de que vamos a hablar no ~abrá que remontarnos mucho. Bastan y sobran los titanes que han apadrinado a la raza humana: el tonto de Epimeteo' que se ha pasado de tonto, y su hermano el listo de Prometeo que se pasó de listo como todos recuerdan. Aquél nos dio el peso del pasado; éste, el solivio del porvenir... (p. 357). Los padres Estaba cortada al modelo de la antigua ama castel:ªºª· Hacendosa, administradora, providente, senora del telar y el granero, iba de la cocina a las caballeri:as con un trotecito a lo indio, y por todas partes Olamos el tintineo de sus llaves como una presencia vigilante (p. 367). ... Era ~uy brava: capaz de esperar a pie firme, y durante anos, el regreso de Ulises -que andaba en sus bregas- sin dejar enfriarse el hogar; capaz de seguir a su_ Campeador por las batallas, o de recogerlo ella misma en los hospitales de sangre... (p. 368). Desarmaba nuestras timideces pueriles con uno que otro grito que yo llamaría de madre espartana a no ser porque 1o sazonaba siempre el genio del chiste ' ... E~ hilo de Ariadna participa en algo de la cadena, es cierto; pero gracias a él escapamos del Laberinto ... (p. 400). Ydel buen humor... (p. 368). ... No andamos solos: un dios nos acude, invisible . Atenea camina junto al héroe, oponiendo a tiempo su escudo ... (p. 413). ... y así, las sencillas charlas de la siesta cumplían el doble prod.igio · de devolverme ileso a mi padre y de poblar m,· unaginación · ' con perdurables estímulos... (p. 401). Cierto, como para los héroes de la tragedia antigua ~~ , grand eza acabaría en dolor y despertaría las' coleras y las envi•d·ias ohmpicas. , También las humanas (p. 479). ◄ No es que en Aleionso Reyes haya carencia de la za... ". [ 11] Alfons?, Rangel Guerra señala que "en varios de sus escritos nos deJo Alfonso Reyes mención a la biblioteca paterna a sus lecturas de aq~ella épo~a y a las lecturas de su padre". Entre las lect~ras mas socorndas, el crítico regiomontano cita las de ?th~n, Espronceda, Heredia, Cantú, Darío, Urbina... (El testimonio y las renovaciones, Facultad de Filosofía y Letras UANL, Monterrey, 2001, pp. 230-231). ' �mos en el Tratado de Libre Comercio, el texto de Reyes puede ser reivindicatorio. ¿Qué más globalidad que la de la Nao de la China en pleno virreinato? ¿Y qué más apertura que la de las antiguas culturas mexicanas, que posiblemente llegaron a lindar con las andinas? El llamado de Alfonso Reyes, sin duda, coincide con el de su compañero ateneísta José Vasconcelos, en La raza cósmica. ... Solos Odiseo y Diomedes, dan muerte al espía Dolón, al jefe Reso y a sus tracios, y regresan a las naves aqueas con un refuerzo de caballos robados al enemigo (p. 420) . ¡Qué forma de asimilar la cultura helénica! Algunos le han escatimado a Reyes este saber,, ~legando que no dominaba totalmente la gr~auca y la sintaxis griega. Obviament~ que habna llegado quizás más lejos en el senudo y_la form~, de contar con lo anterior. Pero lo supho con su mgenio y con esa compenetración de_ lo jónico, lo dórico, lo corintio, el poder leer directamente a Homero. ¿Cómo se advierte lo anterior? En la exacta relación entre los acontecimientos de actualidad que le tocó vivir y esa mitología griega. De alguna manera, nuestro escritor es un Prometeo encadenado; su madre viuda es Penélope que espera a Ulises; y el hilo de Ariadna es ~~ recu~r?,o que salva (mientras no se trabe en la idea fi}a ). Al joven militar de su padre no lo acampana la presencia trinitaria - porque Reyes no es crey~nte profeso- , pero sí un dios invisible, desconoc~do. Igualmente, la referencia del_ canto X de la !liada con la acción militar del temente Reyes y su sargento, en Zacatecas, tiene perfecto paran_gón. •Mire que haberse metido al terreno enemigo y ~evantar en vilo al coronelJáuregui, trayéndolo al bando propio, fue toda una proeza, corno la de Odiseo y Diomedes! 5 ht 1 ... Soldado romántico de caballería, se le presentará en la vejez la oportunidad de sacrificarlo todo a su juramento militar, y no podrá resistir a la tentación de tanto sacrificio ... (p. 409). .. f) 1 ... Mala es la guerra, y por mucho que se la legisle - y peor si no se la legisla, como en nuestras luchas calamitosas- tiene que ser siempre cosa mala... (p. 441). No siempre hablaba de guerra. Los temas de las charlas eran variadísimos. Tratábamos de poesía y de historia, que eran las lecturas predilectas de mi padre... (p. 401) . de aire andaluz, y parejas que se escribían cartas en verso (p. 380). &gi,onalidad y globalidad ... Al fondo -contraste a la figura clásica- una Guadalajara romántica, en que se combaten iglesias Y cuarteles; luna y nubarrones, cielo de rayos y campanas; calles penumbrosas como en los poemas d~ Espronceda; charros de guitarra y machete, vesudos de alamares de plata, el tacón alto, la espuela sonora, el potro piafante, el lazo infalible; peleas de gallos, ferias, cocinas afamadas; rejas con mujeres s En Alfonso Reyes se cumple a cabalidad lo que dice el historiador Henri-lrénée Marrou: que "la erudición no es un fin en sí misma, pero debe llegar a ser u_na de las ~en~es donde la cultura de nuestro tiempo ha de alimentarse (Hzstma de la educación en la antigüedad, Segunda edición en español, FCE, México, 1998, p. 11). Y esto por su conocimient~ _de las l~nguas clásicas, como el griego y el latín, las que uuliza no solo como adorno, sino constitutivamente. ... Mi arraigo es arraigo en movimiento. El desúno que me esperaba más tarde sería el destino ~e los viajeros. Mi casa es la tierra. Nunca me senu profundamente extranjero en pueblo alguno, aunque siempre algo náufrago del planeta. Y esto, a ~esar de la frontera postiza que el mismo ejercicio diplomático parecía imponerme. Soy hermano de ~uchos hombres, y me hablo de tú con gente de van_os países. Por donde quiera me sentí lazado entre vm· culos verdaderos (p. 362). Poético es este texto de Reyes sobre su Guada· laiara paterna, tan mexicana. "La raíz profund~, ::i • 'inconsciente e involuntana, esta, en mi• ser mexi· cano: es un hecho y no una virtud", señala. No se . esta mex1cam . "dad·, y, a la puede ser universa1, sm vez esta mexicanidad se ensancha al contacto con ' sangres, con otras v1S1ones, •· otras con o t r as cultu· ras. Ahora que la globalidad está de ~ oda~ creemos haberla descubierto quienes nos integra [ 12] ... Proveía las mudanzas del tiempo y entendía los rumbos y las estrellas; sabía esperar donde lo dejaban, y escuchar e interpretar las mil diminutas señales que hacen las cosas: lo que canta el pájaro, el olor del viento, el ruidito que se oye de lejos, pegando la oreja en tierra, y si son ganados o son tropas ... (p. 453). La fsUerra y la paz ; ):\ t.r y los sacan a bailar un poco, aunque sin moverlos de su lugar, como en tales danzas australianas que se ejecutan con el u·onco y los brazos... (p. 442). Hay que ver reflejados en estos fragmentos de Parentalia su aversión a la fuerza militar, a la guerra. Alfonso Reyes queda anímicamente traumado a causa de lo que experimentó con la muerte de su padre. No quiere saber nada que tenga que ver con violencia verbal y, menos, física. Esto explica, con mucho, su reticencia por la política militante ysu voluntario exilio diplomático. Entiéndase: no es falta de compromiso; es, simplemente, necesidad de olvidar lo mucho que sufrió. Es una huída, un escape el suyo. Esos son para él los viajes, las misiones diplomáticas y la literatura misma, aunque esta última ya como vocación plena. Por otra parte, la referencia a la cultura del general Reyes, su padre, resulta ser una forma de llamar la atención sobre el romanticismo de una clase militar en extinción, enseñada para el sacrificio y la lealtad. La naturaleza y su observación ··· Tal vez los árboles se contenten de no moverse por lo mucho que contemplan y sueñan. Los pájaros les cuentan las extrañas aventuras del vuelo, y con oírlos se satisfacen. Las brisas les hacen guiños Resulta también muy poético el primer texto. Este es justamente el valor de Parentalia: que son recuerdos bellamente escritos. Porque todos podemos intentar escribir algunos recuerdos de nuestra vida, pero no corno los de don Alfonso; no con la misma fuerza e intensidad; no con la misma fina prosa que las eleva a otro plano. Alfonso Reyes se identifica con el amor que su padre manifestaba hacia plantas y árboles, flores y frutos. Narra incluso la anécdota del padre iracundo, cuando uno de sus subordinados militares tala innecesariament.e un árbol que da sombra a la tropa. Y el segundo texto refiere al edecán Rendón, gente que, como Tiburcio Cháirez, perteneció al 6º. Regimiento, comandado por el general Reyes. Los indios Finalmente, la conducta del triunvirato y sus amigos, aliados aquí al gobernador Ortiz, contra los indios yaquis y mayos, residentes de mucho tiempo atrás en la región de Sonora, provoca resistencias y sublevaciones que hubieran podido evitarse con espíritu de justicia, merced a la buena disposición que estos indios llegaron a demostrar, y la verdadera cooperación que pronto prestaron al general Reyes, cuando los sumó a las fuerzas federales como auxiliares voluntarios de la campaña contra los apaches... (p. 467). ¿Qué postura habría asumido Alfonso Reyes frente al conflicto chiapaneco de los noventa, aún vivo, y, en general, frente a los usos y costumbres indígenas, dentro de un sano Estado de Derecho? El texto anterior nos lo deja entrever. Reyes distingue perfectamente entre los indios nómadas que fueron empujados al sur por el avance del blanco en los Estados U nidos, y aquellas etnias que [ 13] �se han asentado aquí desde hace muchos siglos y que forman parte de los antiguos mexicanos. Entiende, pues, el escritor que éste fue territorio de frontera y tierra de guerra viva, pero que el indio nuestro, el actual, merece un mejor trato y condición, incluso porque cooperó a la ansiada modernización. A manera de cierre Ha escrito el cubano Raúl Roa en la revista Bohemia, que "su niñez discurrió a la sombra morada del cerro de La Silla, punto de arranque, según propia confesión, de toda su geografía y base de 7 sus andanzas por el mundo". ~Lo que hemos podido antologar, de manera muy fragmentaria, parece ser suficiente como para mostrarnos estas raíces que Roa señala y que esEl lenguaje coloquial tán presentes a todo lo largo de su primer libro de recuerdos, de vivencias. Y el viejo vuelve al jacal diciendo: Hay un gran respeto y amor a estas raíces familiares; la imagen de los padres viene una y otra vez - No parecen mala gente. Pero no les den mucha a la mente, siempre en noble gratitud; la presenconfianza, muchachas, porque estos de tropa son cia griega es, no fingimiento y alarde de erudición muy relajas (p. 440). libresca, sino necesidad vital de reconocer la cultura mediterránea de nuestra placenta cultural; -El alacrancito ha de haber estar enfermo -me delo regional es condición y cifra de lo universal; la cía mi padre- . Después de picarme, se quedó muerpaz no es ausencia de guerra, sino impulso corto (p. 441). dial de humanidad; la naturaleza es casa del ser concreto; los indios son la expresión más consu- ¡Mire, viejo de la grandísima! Que le den un mamada de estos orígenes que entroncan a la distanchete y, si es hombre, fájese conmigo... (p. 444). cia; y el lenguaje coloquial no es sino la forma más sencilla de comunicar ideas, sentimientos y afec¡Qué bonito era Bernal tos. en su caballo oscuro! Parentalia es un buen texto para no olvidar nuesDe miedo de la Acordada tro origen americano, mexicano, norestense. Y se puso a fumar un puro! (p. 459) estas líneas no han pretendido sino invitar a la lecNo menos interesante es lo que se refiere al manejo del lenguaje popular. Quien conoce otros textos de Alfonso Reyes pero no éste, pudiera pensar que existió por parte del escritor regiomontano una suerte de distancia entre el lenguaje culto y el popular, a fin de que este último no se contaminase con el excelso, el elevado, el sublime verbo de dioses y héroes. Nada por el estilo. Reyes-como advierteJames Willis Robb, un consagrado investigador alfonsinomaneja el folklorismo del idioma; "... el rico tesoro de dichos y refranes". "Como en Góngora y Lope y otros refinados espíritus hispánicos admirados por Reyes, su interés por las ideas abstrusas o su delicada sensibilidad a los valores estéticos, nunca lo alejan del ambiente familiar e íntimo de los amigos que le rodean, ni del contacto con el elemento po6 pular y diario que radica en su cultura". 6 tura directa del texto alfonsino, la que no puede evitarse, si lo que se busca es justamente ir a la fuente, ir al texto directo, ir a Reyes. 7 lo utiliza el escritor de manera acertada. Así, en Junta de sombras, además de lo que hemos seleccionado de Parentalia, utiliza este modo expresivo. Ver: James Willis Robb, El estilo dt Alfonso Rqes. Imagen y estructura, Primera edición, FCE, México, 1965, pp. 98-148, passim, y p. 109, especialmente. "Altitud y actitud de Alfonso Reyes", de Raúl Roa, en Páginas sobre Alfonso Reyes, Vol. U, Segunda parte, Alfonso Rangel Guerra (comp.), Primera edición, El Colegio Nacional, México. Para Robb, dentro de los distintos modos estilísticos -cienúfico, culinario, plástico, heráldico, mitológico, dramático, cinemático y metamórfico-, el popular mantiene alto valor y [ 14] Alfonso Reyes y la poesía CIMargarito Cuéllar Dibujo de Armando López SIEMPRE HE PENSADO que a estas alturas del siglo para leer a fondo a Alfonso Reyes se requiere al menos una beca de varios años. y es que Alfonso Reyes fue todo lo contrario de Julio Torri, a quien tanto evoca en sus textos y elige como destinatario de numerosas cartas. Mientras el saltillense escribe a c~entagotas, el regiomontano universal escribe a taes~ Ysiniestra sobre todos los temas y casi no y genero que se le vaya vivo. Torri el solitario pule pequenas - Joyas · a las que el tiempo se ha en~argado de dar su propio brillo. Su discurso es :~:, profundo y lúcido. En cambio, Reyes el tro. ndos se preocupó por su memoria futura e hizo • de su obra un monumento que a veces resulta impenetrable. El nombre del autor de Ifigenia cruel además d.d e ser un arti'fiICe de la literatura del siglo' XX ha scos 1 o prom r . otor, sm. proponérselo, de que no 'poartiii~ H.1.cos de rancho se pongan trajes de luces c I ic1ales y salgan al ruedo como herederos de la u,tura alfonsma. · En estos casos, Alfonso Reyes es m~r:~d~cto de ci~ que de lecturas en serio. gmen en Mexico ha tenido conciencia de su oficio como escritor, es precisamente Alfonso Reyes. El propio Reyes remite sus inicios, al menos los que le merecen dar principio al museo de sus obra! completas, al impulso de los traicioneros 17 anos; esto es, al año de 1906. Reyes delimita es_te arr~nque como la "prehistoria", a la que conu~uara la edad pastoral o neolítica, relegando la ~po~a paleolítica de su obra a "la piedad de las rehqmas caseras". Alfonso Reyes confiesa luego que lo: primeros manuscritos de sus versos los parafraseo a la edad de 11 años. Tarea fructífera e mcansable que se prolongó hasta su muerte en l 95~ y q~e fue del estudio de la cultura helénica a la h1sto~a y la teoría literaria, pasando por divers~ estac10nes de la creación; entre ellas, la poes1a, el cuento y el teatro. Ya en 1928,Jorge Cuesta, singular ensayista del grupo ?e los Contemporáneos, destaca en su controv~ruda Antología de la poesía mexicana moderna que _... R~y_es se ~p~rta de la literatura de pastiche, del eJerc1c10 retonco y aspira a la conquista de 1 pers~nali.dad" . Para Cuesta, la obra de Reyes estáa ...onentada dentro de la precisión del lenguaje [ 15] �todo velo de confesión que ponga en peligro su de Góngora y dirigida, al mismo tiempo, hacia la reputación de hombre serio, con aspecto de bomúsica del silencio de Mallarmé". Viniendo de nachón cuando ya el pelo ha huido de su cabeza y Cuesta, un crítico en el estricto sentido del térmide erudito meditabundo en el escudo protector no que no perdió el tiempo por halagar en vano y de su Capilla Alfonsina. cuestionó en cambio a los espíritus chocarreros Vista en conjunto, la poesía humorosa de Rede su tiempo, estas palabras conforman un juicio yes suma una buena cantidad de páginas. La poecertero, y merecido, a la vanidad alfonsina. sja humorosa y sus textos de ocasión le dan al auEs probable, como dice Adolfo Castañón, que tor de "Romance del Río de Enero" un lugar imlos mejores lectores de Reyes estén por nacer apeportante como buen versificador. Un versificador nas. O la obra de Alfonso Reyes es demasiado granque conoce su oficio, que tiene oído y que lo misde e inmortal que sepulta las mejores intenciones, mo se apoya en Góngora que en Quevedo y en o los lectores de este fin de siglo vamos muy de Mallarmé. Cumplidos apenas los 22 años escribe prisa y sin tiempo para detenernos en monumenen Sátira de la Compiña: tos, museos y maestros de ceremonias. Desde cualquier ángulo y género que se le vea, Ya mis amigos censores la obra de Alfonso Reyes es disfrutable. Es un aume alzaron pendencia y guerra, tor de consulta más que de cabecera; un hombre porque quieren que las Musas de razones humanas y reflexión permanente; sus caminen con andaderas. ocios y ratos de jerga, lejos de emborrachar, transmiten la voz de un padre amoroso, paciente, arA 1918 se remonta el cuarteto de esta Fonética: mónico, en complacencia con los ángeles, impenetrable a los demonios, como ha señalado Ayer, gritando una muchacha: -Jaime!-, Octavio Paz, y embelesado en un mundo en el que desde un balcón, al tiempo que pasé, la letra y la vida son la misma canción: "No distinsorda la 'Jota", sólo dijo -¡Aime!-, go entre mi vida y mis letras ... con lo único que no y, por engaño de la voz: -¡Ay me! transijo es con el mal oficio, con la técnica deficiente", dice al pie de sus Romances sordos. Hay fragmentos del museo alfonsino que parecieComo es sabido, la poesía de Alfonso Reyes se ran dedicados a los tiempos actuales, como esta reúne bajo el título de Constancia poética en el tomo Tonada del acero de la mañana en verso blanco: X de las Obras comp!,etas publicadas por el Fondo de Cultura Económica. Comprende seis apartados: Del árbol de los poetas Repaso poético (1906-1958), Cortesía (1912-1958) , ruedan hojas a la calle: Ifigenia cruel (1923), Tres poemas (1917-1931),]orpapeles que aún no borra nada en sonetos (1912-1956) y Romances sordos. la escoba municipal. Esta abundante obra, más de 500 páginas, es lo que queda de un ejercicio poético de más de 50 Adolfo Castañón dice que Ifigenia cruel y Visión dt años. Es la de Reyes una poesía libresca, tradicioAnáhuac son dos de los mayores poemas en verso nal en el mejor sentido del término, de álbum, y en prosa escritos en el siglo XX. Se soslaya en la servilleta, cumplido y agradecimiento en muchas madurez y profundidad de Ifigenia cruel. Sin duda de sus páginas y de humor sordo en otras. tiene razón. Aunque por alguna causa yo siempre Reyes tuvo contacto pleno con las vanguardias he preferido la poesía juguetona del buen Alfonliterarias de su época, pero de alguna manera su so. Con José Joaquín Blanco, sus Obras comp!,etas poesía no refleja la novedad de éstas. Prefirió el "plan suicida de su monumento a la ilegibilidad"escudo protector de lo clásico al pozo sin fondo · las llama, me parecen excesivas y a veces impenede la vanguardia. De este inagotable quehacer dan trables. muestra innumerables sonetos, una buena cantiSigo prefiriendo párrafos provocativos como dad de décimas y no pocos romances. Su oído se esta Contra jerigonza: dio más a la armonía que a la estridencia. Cuando se deja seducir por el canto de las sirenas apenas se insinúa, el ropaje de la pureza literaria cubre .[ 16] De la purga o lamedor que los físicos fabrican o de la explosión impúdica que obra la lavativa, no sé qué humores revueltos con resabios en botica revientan hoy de las letras, que no por eso se alivian. Pues hete que los políticos andan por la rebatiña porque dicen que no dicen lo que dicen que decían. Hete que casi revientan de embustes los periodistas, Yno hay respeto al decoro de vecinos y vecinas. Por puntos encontrará, quien al estudio se aplica, términos sesquipedales y una j erigonza inicua volcados de la redoma de lenguas mal traducidas· empañados los sabores ' ya de las palabras mismas; toda una Babel confusa que a la otra pone envidia; Yal cabo tan tos dislates ' que la cuidada Castilla ' madre de unas veinte Américas . ' no acierta a lograr sus crías. Hete que los mozalbetes la gramática descuidan Yse vuelven escritores por arte de brujería. Justificándose en Marcial' Góngora, Sor J uana, M , all~rm~ ~ Rubé? Darío, Reyes recopila en Consdedicatorias plasmadas en a'lbumes dtancia- poetica • e senonta~ y otros cumplidos sociales. Si en pro~ recupero para la posteridad ilusoria discursos impr?visa~os, apuntes, diarios, cartas y saludos, en poesi~ no iba a ser la excepción. Así explica R su acutud: "Desd e ahora te digo que quien canta eyes en do de pecho no sabe cantar; que quien sólo en ver~os para las cosas sublimes no vive la ne!ade~ vida de la poesía y las letras sino que las . postizas como adorno para las fiestas". S1g~ prefiriendo entre mis subrayados versos como estos de "El tiempo de Protrombina": :ta J?sé J~aquín Blanco baja de su pedestal a Reyes, sm su grandeza·• "Ahurren 1os d' deJar de reconocer . iscursos del diplomático y del académico, las llamadas a la p~dencia del pontífice, las salutaciones d~l embajador, las cortesías engoladas del contertulio ceremonioso". En_fin, hay Reyes para rato: para aburrir y para r~flexionar, para cocmar y parajugar, para dar lecci~~es de moral y para_ extasiarse en el purismo clasico, para evocar la mfancia y resignarse a la muerte;_para recorrer el mundo con sus apuntes, e~golosmarse con los chismes, el río de lamentaoones y penurias que ahogan sus cartas y hasta para hacer casas y puentes con sus veinticuatro tomos. . M'as pru~entes y sabias me parecen estas precis10nes de Vicente Quirarte: "Alfonso Reyes es el roble sereno, en apariencia ajeno al movimiento per? a salvo de la hierba mala, lejos de las preocu~ pac10nes y los destellos súbitos, echando sus raíces poderosas en la tierra que sigue fecundando. Aprendamos a gozar su sombra". [ 17] �Algunos rasgos geniales en la crítica de Alfonso Reyes Reyes: hay que enseñar a leer con Virgi1io CI Alicia Reyes CIJosé Carlos Méndez TRES PASOS HAY QUE SEGUIR para emprender la crítica: impresión, exégesis y juicio. Sin impresión -véase sensibilidad para apreciar una obra literaria- no puede haber crítica. La exégesis nos hablará del método a seguir para enmarcar la obra en su concepto histórico psicológico, lingüístico o preceptivo, etcétera. ¿Y el juicio?, como opinara Alfonso Reyes, ése representa la corona de la crítica. No siempre se logra y, en general, hay que alcanzarlo para que nuestra crítica no se convierta en una simple reseña... El primer libro en prosa de Reyes, Cuestiones estéticas, 1911, delineará ya al ensayista y crítico futuros. En 1912, el Bulwtin de la Bibliotheque Americainepublicaría un texto de Jean Peres. Y dice Alfonso Reyes: "Este crítico sin desconcertarse ante la apariencia fragmentaria del libro, acertó a seguir su nervio central, aproximadamente como yo mismo lo hubiera hecho". 1 Como yo mismo lo hubiera hecho... Sí, porque este crítico inteligente asevera: "Lo antiguo y lo moderno se mezclan en el libro de Alfonso Reyes, y las dos divisiones de su obra, Opiniones e intenciones, expresan bien el movimiento de un pensamiento que se hace primero comprensivo y receptivo para volverse después más doctrinario." Un pensamiento comprensivo y receptivo que limará, más tarde, el modo doctrinario -digo yo-. ¡Virtud maravillosa donde la "sonrisa" engalana y embellece! Por ejemplo, cuando Reyes nos habla de Gómez de la Serna y sabe coronarsu crítica con las siguientes palabras: Ramón: Hijo de tu pueblo, golfo intelectual de la villa y Corte: bajo la gorra sospechosa de tu ironía, te veo escabullirte, saltando sobre el "Carolus" de la calle empedrada, 2 con la navaja de escribir en /,a mano... las Obras compwtas de Alfonso Reyes. No hay renglón perdido, todo atrae y enamora. Una vez leído en su totalidad, podríamos abrirlo al azar, como quien abre la Biblia y toparnos con Fósforo y su crítica cinematográfica (Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán serían los pioneros) o bien, detenernos ante lo que él llama la Novela Bodegón3 y empieza por señalar: "El título de esta novela corresponde a lo que, en español, podría ser, por ejemplo, El duro sevillano y tratara de un mal sujeto de buena presencia. Cu ando Apollinaire era un niño, corría por Europa una moneda suiza en cuyo escudo aparece una mujer sentada: era una moneda falsa; había que conocerla para no recibirla ..." " .. .Ya ha comprendido el lector que la protagonista de esta novela, Elvira, la fem!Tli assise es una pájara de cuenta". De acuerdo, el tema es de lo más interesante, mas lo que llama mi atención es el modo comparativo de Reyes para hacernos ver la diferencia entre la novela tradicional y la moderna. "Apollinaire se vale de un sistema muy fácil para injertar, en el cuadro central sus cuadros disgresivos: ya a través de la charla de un personaje, y escondiendo u n relato d entro de otro (como en las colecciones de cuentos árabes); ya por una transición brusca, no explicada ni justificada ... ya por una degradación de tonos qu e recuerda esos abanicos de matices, esas olas evanescentes de calor mediante los cuales el pintor cubista va, desde una mejilla, hasta un frasco de vidrio en que se refleja (o irrumpe) un coche que pasa por la calle...". Lección cubista, tanto desde el punto de vista 1~ terario como pictórico ... Reyes, hombre de su tiero· po, que sabe desentrañar los misterios creativos o base de su palabra bella. Notas 1 En efecto esa "navaja", no la pluma, va marcando el ritmo del estilo de Don Ramón y podemos comprobarlo en sus Greguerías o en otros textos. En este ensayo, no pretendo sino despertar la curiosidad de los lectores y remitirlos al tomo 4 de 2 Ver Alicia Reyes: Genio y figura de Alfonso Reyes, Fondo de Cultura Económica, 4a. edición, la. reimpresión, 2001. El subrayado es mío. Guillaume Apollinaire, "La Femme Assise", París. La Nouvelle Revue Fran1;aise, 1920, 8, 268 pp. [ 18 l Dibujo de Armando lópez Los educadores no deben olvidar que la lectura de Virgilio cultiva -para todos los pueblos- el espíritu nacional. Alfonso Reyes HACE SETENTA Y oos AÑOS, don Alfonso Reyes hizo una pr~pueSta que, si se hubiera realizado, México no sena lo que es hoy: un país de pocos lectores (problema que afortunadamente hoy se está tratando de superar mediante los programas de promoción de la lectura). La pr~puesta de Reyes, formulada de manera clara Ys:ncilla en su Discurso por Virgi,lio, sigue vigente: ensenar a leer a los niños en las escuelas primarias con las 0 ~~ de Virgilio, el gran poeta latino a quien Dante Ahgh1en· e r1g10 ., para que lo guiara en su viaje por el Infierno. v· L_o_que Reyes sostiene es que, con la lectura de tr~ ho, uno goza la belleza del poema y se apropia a.l,mismo tiempo, d e dos mil años de cultura. Refi-' nendose a Virgilio, Reyes dice: Quise comprobar en mí mismo que también es mío su recuerdo, también es mío el patrimonio de su poesía y todo el arrastre de cultura que ella supone. Desde el fondo de dos mil años sube un estrépito de armas, alternando con un suave rumor de lágrimas y canciones. ¿Acaso ese murmullo, ese ruido de hombres, que brota d~ los versos _latinos, no es el mismo que llega hasta m1 desde la historia? Claro, la pregunta que surge es: ¿cómo? Es decir ¿~~mo ense~arle a un niño a gozar la poesía de Vir~ g¡ho y, ~l mismo ti~mpo, cómo ayudarle a que descubra como apropiarse de esos dos mil años de cultura que están en la Eneida? En cuanto al goce de la poesía, el asunto estriba en leer el poema en voz~~-_Desde luego, esto exige del maestro o del lector d1Cc1on, entonación, ritmo, emo- [ 19] �Dibujo de Elviro Gascón ción ... Luego se pasa al significado (y significados) de las palabras, de manera que todos los niños sepan lo que el poema dice. Después se analizan las metáforas, hasta llegar a ver el significado del poema. Ahora bien, todo lo anterior se facilita -aunque alguien pueda pensar lo contrario- si se considera que Reyes proponía que a los niños se les enseñara a leer el poema en latín (por lo que veremos más adelante). En cuanto al irse apropiando los niños de los dos mil años de cultura (en realidad muchos más), la cosa es más sencilla. Como es sabido, todo gran poema -y toda gran obra literaria- tiene varios niveles, siendo el más general y accesible el del argumento, el de la historia que se cuenta. Las aventuras emocionan a los niños y despiertan y estimulan su imaginación, y en el caso de la Eneida lo que se cuenta son las aventuras de Eneas, el héroe troyano que arriba, tras naufragios y otras peligrosas y emocionantes aventuras a las costas de Italia, donde habrá de enamorarse y donde, tras mil y una peripecias, fundará Roma. Desde sus primeras líneas de la Eneida nos atrapa: r Canto las empresas bélicas, canto al héroe que, prófugo por disposición del hado, fue el primero en llegar, desde las costas de Troya, a Italia, a las riveras de Lavinio. Largo tiempo fue juguete por tierra y por mar del poder divino, a causa del pertinaz rencor de la implacable Juno. Mucho hubo de sufrir también en guerras, hasta que fundó una ciudad y estableció sus dioses en el Lacio, de donde provienen la raza latina, los padres albanos y los muros de la excelsa Roma. Recuérdame, musa, las causas de tan prolongado penar: recuérdarne por qué ofensa a sus designios o por qué resentimiento empujó la reina de los dioses a un hombre, insigne por su piedad, a pasar sin interrupción de una a otra desventura, a soportar tantas fatigas. ¿Tanta cólera cabe en el ánimo de los dioses? Bueno, así empieza la Eneida. Aquí ya hay belleza, belleza en las palabras utilizadas y belleza en la forma en que están empleadas, sobre todo en ese ¿Tanta cólera cabe en el ánimo de /.os dioses? Veamos ahora lo de la cultura contenida en el poema. Es claro que a los niños lo que más les interesará de la Eneida son las aventuras de Eneas, así que al explicar este fragmento inicial hay que empezar por ver quién era, quién es Eneas, lo que nos lleva a la Guerra de Troya, es decir, a la Ilíada, yya estarnos en Homero, en Grecia, y en mucho más de dos mil años de cultura. Aquí, la manera de transmitir esa cultura es recurriendo a la historia y a la mitología, a la geografía, a la ciencia de aquella época ya su desarrollo, a la astronomía, la economía, las costumbres, el arte, ese imperecedero arte griego. Sígase en un mapa y en un globo terráqueo el itinerario de Eneas. Muéstrese, con transparencias, cómo eran los barcos de la época, explíquese cómo estaban construidas esas "cóncavas naves", véase cómo se orienta· ban los pilotos (ya se hablará o se habrá hablado del piloto Palinuro, el piloto de Eneas) y cómo sabían leer en las estrellas; de qué vivían griegos y romanos, cómo estaban organizadas sus sociedades, cómo eran sus ciudades, sus templos, sus dioses. Y todo esto alternado con la lectura, en voz alta. Tómese el escudo de Eneas, ese maravilloso escudo que, semejante al que tuviera Aquiles, labró el dios Vulcano, y se tendrá un bellísimo pasaje, de \os que más despiertan la imaginación, y se tendrá tam· . bién toda una síntesis de historia pasada, presente Y futura de Roma: [ 20] En él había representado el dios ignipotente, sabedor del destino reservado a las edades futuras, toda la historia de Italia y los triunfos de los romanos; en él se veía todo el linaje de la futura descendencia de Ascanio [el padre de Eneas] y la serie de sus grandes batallas. [...] Entre las imágenes se extendía la del hinchado mar, cuyas olas de oro se coronaban de blanca espuma. Surcábanlo en torno delfines de plata, formando raudos giros y batiéndolo con sus colas. En medio se veía_n dos escuadras de ferradas proas y la batalla de Awo; toda la costa de Leucate hervía con el bélico aparato que reverberaba en las olas de oro. De un lado se ve a César Augusto, de pie en Jamás alta popa, capitaneando a los ítalos, con los padres de la patria, el pueblo, los penates y los grandes dioses; de sus fúlgidas sienes brotan dos llamas y sobre su cabeza centellea la estrella de su padre... [... ] Todas estas cosas contemplaba maravillado Eneas en el escudo de Vulcano .. , . ' don de su madre ' y regocuandose con la Vista de aquellas imágenes, cuyo sentido ignora, échase al hombro la fama y los hados de sus . descend1entes. Don Alfonso, que da más explicaciones al respecto,, quería el latín para todos porque sabía que el latm es un~ llave (la otra es el griego) para acceder a las hu~a,?1dades, esas humanidades que Reyes veía y_quen~, como el vehículo natural para todo lo autoctono , precisando que "el espíritu mexicano está en el color que el agu_a _l~tina, tal como ella llegó ya hasta nosotros, adqumo aquí, en nuestra casa al correr durante tres siglos lamiendo las arcillas r~jas de nuestro suelo". En_su Discurso par Virgi,lio, Reyes hace muchas otras r~flexion_es_ profundas sobre la importancia del latm, la laumdad y el latinismo, así como sobre la lectura y la edu~ación, lo que el lector interesado puede ver recurnendo al texto. Virgilio y el patriotismo Otra cosa: c~rno lo saben los maestros (0 lo sabían los maestros de antes"), la lectura y su gozo se enriquecen mucho cuando se dramatizan con los alumnos los muchos pasajes dramáticos de los grandes poemas épicos. Dicho esto, veamos las líneas finales de la Eneida: Esto diciendo, húndele, ciego de ira, la espada en el pech~. U~ frío de muerte desata los miembros de Turno, e md1gnado su espíritu, huye, lanzando un gemido, a la región de las sombras. Enseñar latín En cuanto a las objeciones (que me imagino vigentes hoy) _que se le hacían a Reyes sobre el enseñarle latín a los mnos en 1~ escuelas primarias (urbanas y rurales), don Alfonso dice, en su Discurso... : !n cu~nto a decir, con algunos, que el preocuparse el laun es poner a declinar durante años a los chicos del campo --qmenes · , necesitan . arado por ah ora solo alfabet.o '. Jª · bon-, , , sena una burda caricatura, un des-' c~noc1m1ento completo de la jerarquización de estu::~~ que exige to~a educac_ión nacional, y de la flexiad que necesita todo sistema aplicable a un pueblo heterogéne · . o,. una caba1ignorancia de las transformaciones que eI ti empo opera sobre los niveles cultura1~s en un país sometido a un régimen acertado. Tal actitud co nducma, · , en suma, a decretar la abolición total del saber humano, por mal entendida piedad para 1?s analfabetos que antes y ahora han abundado en la lierra· Funesta · , Ysensiblería ridícula todo ell . co nfusi~n a ~- Consiste _nuestro ideal político en igualar hacia rnba, no haoa abajo. Rey~s escribió el Discurso par Virgi,lio por invitación del G~bie~o de México, que quería celebrar el segundo rrulenano del po~ta latino Publio Virgilio Marón (70 a.C.-19,_ a.C._). Sm embargo, no es un trabajo decircuns_tancias, smo un trabajo que aprovecha la circunstancia . de . para elevarse a grandes alturas• CoIlSeJero presidentes, _de secretarías de Estado y de instituciones, R~yes dice, al inicio del Discurso... :" ... no temo por rm c_uenta y riesgo, añadir propósitos al propósit~ del Presidente". . Reyes fechó el Discurso... en agosto de 1930, en tle~~os en que era Presidente (interino) de México ~miho Portes Gil, cargo al que arribó debido al asesmato _del presidente electo Álvaro Obregón. Eran pues tlempos difíciles, en muchos sentidos, y con pen~~d_a y clara inten_ción, Reyes destaca el aspecto patnotlco. de la poesia de Virgilio, en particular el de la E~da, poema épico creado explícitamente para legiurnar y exaltar a Roma: La l~ctura de Virgilio es fermento para la noción de la patna, y a la vez q~e modela su ancho contorno, lo llena con el contenido de las ciudades y los campos la guerra y la agricultura, las dulzuras de la vida privad.a lo~generosos entusiasmos de la plaza pública, dand~ as1 una fuerte arquitectura interior al que se ha educa~º en esta poesía. Llevando un Virgilio, se puede bajar sm temor a los infiernos. ~n cuanto a l~ l~~tura en general, Reyes destaca las vutudes de Virgiho -el prodigio que obran sus versos- sobre otros textos: [ 21] ·:· nunca podremos pedir a la enfermiza sentimentalidad (...) de ciertas lecturas escolares, como el Cuore, la �con fuerza, en el propio Discurso...: ''Y ?ecir que todo to no importa al pueblo es tan puenl como querer ~ . d otra vez que la ciencia sea privilegio e una casta sacerdotal". . El asunto es claro si se ve desde la perspectlva de cuál de los tornos de sus Obras Comp!,etas decidió :yes incluir su Discurso por Virgilio y el Apéndic~ solne Virgilio y América: en el torno XI, torno organ~zad~ p_or el propio don ~fonso_ y qu~ agrupa tres libros. Ultima Tul,e, Tentativas y orientacwn~s, y No ha! tal lugar. .. El Discurso y el Apéndice virgilianos los mcluye en Tentativas ..., al centro del tomo. tónica moral, la honda ráfaga confortante -~ica de semillas de historia-; de altos ejemplos que siempre inspiraron a los hombres; de nombr~~ pro_pios que, a fuerza de frecuentarlos la imaginacrnn, uenen ya el poder de remover lápidas en l~s tumbas'. de hechos y figuras con cuyo contraste se miden l_as virtudes-, que brotan de una sola página de la Eneida... La cuestión de la cultura La cuestión de la cultura fue algo que apasio~ó y preocupó a Alfonso Reyes a lo larg~ ~e toda su vida. La cultura corno estudio, como pracuca, como cr~~ción, corno proyecto. y para México -y para Arnenca-quiso Reyes la más alta cultura. Para_Reyes, la cultura no es un adorno, sino una necesidad'. porque es lo que nos permite ser hornbr~s y conunuar siéndolo en condiciones cada vez meJores: Reyes y sus Obras Completas La cultura no es, en efecto, un mero adorno o cosa adjetiva, un ingrediente, sino un element~ consustancial del hombre, y acaso su misma sustanoa. Es el acarreo de conquistas a través de las cuales el hombre puede ser lo que es, y mejor aún lo que h~ ~e- llegar a ser, luchando milenariamente contra el pnrrnuvo esquema zoológico en que vino al mundo, como enjaulado. La cultura es el repertorio del hombre. Conservarla y continuarla es conservar y continuar al hombre.1 Reyes siempre insistió en que América había llegado tarde al banquete de la cultu:a, Y~ue por tanto tenía que dar saltos -y hacer smtes1s- para ganar el tiempo perdido y senta~se a ~a mesa y hablar de tú a tú, aportando y ennqueciendo esa cultura universal. y él creía que el medio para lograrlo es el estudio de las humanidades y de su_s clásicos (sin desdeñar lo demás). Es desde aqm, desde esta perspectiva y en este horizonte que Reyes concibió su propuesta de ensenar a leer a los niños con Virgilio. Para comprender mejor lo anterior hay qu~ ha~:r notar el cuidado que puso Reyes en la p~bhcac1on de sus Obras Comp!,etas (y no por vanidad, smo por la conciencia que tenía de su proyecto cu~~ral, un proyecto cuyo propósito era hacer de Mexic~ una nación culta, moral, justa, creativa y matenalment~ desarrollada). En una carta titulada Carta a d_o~ ~m1gos2, fechada en París en ener~ de 1926 Ydmgida simultáneamente a Enrique Diez-Canedo (en Madrid) y a Genaro Estrada (en M~xico)' l~s dice _que "andada más de la mitad del cammo, va siendo uempo de poner un poco de orden en los papeles", les pide que sean sus albaceas, en caso de que muera,y les describe en detalle el proyecto de sus Obras Comp!,etas: qué debía ir en cada tomo, en qué orden y por qué. En vida, Reyes alcanzó a dejar listos para la imprenta hasta el tomo XV de sus Obras. En su ensayo "Alfonso Reyes com? editor de s~ propia correspondencia", que se pubhca en esta ~d1ción de Armas y Letras, Leonardo Martínez Carnzales subraya que el ejercicio literario de Alfonso Reyes es un ejercicio: ... que se despliega con la convicción de que el ~scritor es el ciudadano de una república obligado a rendtr c~~stancia y ejemplo ante sus semejantes mediante el aliñ~ de su obra. y para ello, es obvio, no sólo hay que escnbrr esa obra, sino preservarla, ordenarla, ·mscn'b'lfla en la vigencia de un orden social, atenerla, contenerla en una tradición. Este empeño reclamaría casi completament~ . · res1·dencia meXJ-, a Reyes durante los años de su defininva cana. Desde nuestro punto de vista, el momento mas notable de la conducta conservadora, legislativa y o~ . nizadora de Reyes ante si, mismo rad'ica en la planeac1on y edición de sus 0/Jras Completas... Por esto es que Reyes quería las humanidades p~ra todos, y quería que se rescatar_a el pasa~o hum~msta de México (el periodo colomal, todavia satamzado en ese tiempo por los liberales jacob~nos, y en cufo rescate serían fundamentales, una decada despues, los hermanos Gabriel y Alfonso Méndez Plancarte). y a ciertas objeciones al respecto, Reyes responde, i Para inaugurar los "Cuadernos Americanos", publicado en 1942 e incluido en el tomo XI de sus 0/Jras Completas. 2 [ 22] . y dif. erenczas · (Qumta · sme· ), tomo IV de Recogida en Simpatzas sus Obras Completas. Considerado esto, queda clara la importancia -y la vigencia- que Reyes le daba a su Discurso por Virgi,lio: un instrumento clave para el logro de un proyecto cultural de alto nivel para México, pues estaba pensado nada menos que para los niños, que son la mayor reserva de las naciones. El Discurso por Virgi,lio fue una idea vivida y experimentada en su mente. Como anotamos arriba, el tomo XI de las Obras Comp!,etas de Alfonso Reyes está estructurado en tres libros: Última Tuf,e, Tentativas y Orientaciones, y No hay tal lugar. .. El primero comprende ensayos escritos entre 1920 y 1941, y giran en torno al hecho de que antes de ser realidad el Nuevo Mundo fue una idea, un sueño, una hipótesis de poetas y filósofos que deseaban e intuían un mundo nuevo en el cual continuar y mejorar una sociedad justa dificil de mantener en la Europa del siglo XV. Y este propósito, dice Reyes, es el que justifica a América y la proyecta hacia el futuro. En El destino de América, Reyes dice: Ya tenemos descubierta América. ¿Qué haremos con América? Comienza la inserción del espíritu: a la Cruzada Medieval sucede la Cruzada de América. A partir de este instante, el destino de América -cualesquiera sean las contingencias y los errores de la historia- comienza a definirse a los ojos de la humanidad como posible campo donde realizar una justicia más igual, una libertad mejor entendida, una felicidad más completa y mejor repartida entre los hombres, una soñada república, una Utopía. [... ]... los filósofos piden al Nuevo Mundo un estímulo para el perfeccionamiento político de los pueblos. Tal es la verdadera tradición del Continente, en que hay el deber de insistir. En El sentido de América, dice Reyes: Ya sabemos que América trajo a la mente europea una nueva carga de esperanzas. Los padrinos europeos fueron utopistas. A veces, como Tomás Moro, se dejaban cortar la cabeza en nombre de una abstracción. [...] Tal es el bautismo de las Indias Occidentales. No nos engañe el aparato belicoso de la Conquista; no nos engañen los errores del tiempo. Los europeos, al aparecer América, se dieron a soñar -cada uno según su capacidad ética- en ser mejores. Todavía los destinos luchan a brazo partido para sacar adelante la promesa. Pero, en el orden humano, lo que existe se ha gobernado siempre por lo que no existe. No hay tal lugar. .. , tercer libro del tomo XI, es, en palabras del propio Reyes, "casi hacinamiento de notas sueltas (que con frecuencia se remiten a libros anteriores, en torno al tema de las 'utopías') ..." Al centro de ambos libros, Reyes coloca Tentativas y orientaciones (el título es revelador del propósito), que se abre con el Discurso por Virgilio, seguido del Apéndice sobre Virgilio y América (fechado), y a continuación Atenea Política, Homilía por la cultura, y siete ensayos más (en los cuales, dicho sea al paso, hay un material riquísimo que ayudaría a esclarecer muchas cosas que hoy se discuten en torno al globalisrno). Colocar el Discurso por Virgilio en este lugar y bajo este título, es revelador: es una "tentativa" (a la que por desgracia no se atendió ni se ha atendido) y una "orientación" de cómo y por qué hacerlo, orientación que nos ilumina para retomar la propuesta y hacerla realidad hoy. En el Apéndice... , Reyes escribe: Por mi parte, y en mi medida, tomé la materia virgiliana, que lleva dos mil años de elaboración en la mente de los hombres, como una zona del pensamiento, y me atreví a ver a través de ella, como a través de una lente, el espectáculo de México. A continuación, Reyes anota interesantísimas semejanzas entre laEneiday la Conquista de México, como aquella "entre la actitud del Emperador Moctezuma para con Cortés y la actitud del Rey Latino ante Eneas. Atenea Política es un extenso ensayo fechado en el cual profundiza en diversos aspectos de la cultura, la historia universal y América. Aquí insiste Reyes en que la cultura es universalidad, unificación y continuidad; describe y conceptúa los tipos de empresa cosmopolita que han existido, según él, y los modos de imperialismo conocidos en la historia, entre ellos el "caso mixto" del imperio ibérico, todo lo cual le da sustento de fondo a varios temas del Discurso por Virgilio. En Atenea Política, Reyes protesta ante el desprecio que algunos muestran por la Historia: Con una exasperación que llega, en sus desvaríos, a asumir perfiles de regocijo orgiástico, las nuevas generaciones se educan al grito: -¡Nada tengo en común con la historia! Y me pregunto si no será tiempo de que sus maestros, que tanto han insistido en la discontinuidad y en la diferencia, comiencen ya a insistir en la ley de continuidad, en la ley de cultura. Tales, pues, las tentativas, y tales las orientaciones en las cuales inscribe Reyes su Discurso por Virgilio. [ 23] �Sol de Monterrey Monterrey Sun CI Alfonso Reyes CI Alfonso Reyes [Versión al inglés de Samuel Beckett] No doubt: the sun dogged me when a child. It Jollowed at my heels like a Pekinese; dishevely and soft, luminous and gold: The sun that sleepy dogs the f ootsteps of the child. It frisked from court to court, in my bedroom weltered. I even think they sometimes shooed it with a broom. And next morning there it was with me again, dishevely and soft, luminous and gold, the sun that sleepy dogs the Jootsteps of the child. (I was dubbed a knight by the jire ofMay: I was the Child-Errant and the sun my squire.) Jndigo all the sky, all the house of gold. How it poured into me, the sun, through my eyes! A sea inside my skull, go where I may, and though the clouds be drawn, oh what weight of sun upon me, oh what hurt within me of that cistern of sun that journeys with me! No shadow in my childhood but was red with sun. Every window was sun, windows every room. The corridors bent bows of sun through the house. On the trees the coals of the oranges burned redhot, and in the burning light the orchard turned to gold. The royal peacocks were kinsmen of the sun. The heron at every step it took went ajlame. And me the sun stripped bare thefiercer to cleave to me, dishevely and soft, luminous and gold, the sun that sleepy dogs the Jootsteps of the child. When I with my stick and bundle went Jrom home, to my heart I said: Now bear the sun awhile! It is a hoard -unending, unending- that I squander. I bear within me so much sun that so much sun already wearies me. No shadow in my childhood but was red with sun. [ 24] No cabe duda: de niño, a mí me seguía el sol. Andaba detrás de mí como perrito faldero; despeinado y dulce, claro y amarillo: ese sol con sueño que sigue a los niños. Saltaba de patio en patio, se revolcaba en mi alcoba. Aún creo que algunas veces lo espantaban con la escoba. Ya la mañana siguiente, ya estaba otra vez conmigo, despeinado y dulce, claro y amarillo: ese sol con sueño que sigue a los niños. (El fuego de mayo me armó caballero: yo era el Niño Andante, y el sol, mi escudero). Todo el cielo era de añil· ' toda la casa, de oro. ¡Cuánto sol se me metía por los ojos! Mar adentro de la frente ª donde quiera que voy, ' aunque haya nubes cerradas, ¡oh cuánto me pesa el sol! ¡Oh cuánto me duele adentro ' esa cisterna de sol que viaja conmigo! Yo no conocí en mi infancia sombra, sino resolana.Cada ventana era sol, cada cuarto era ventanas. Los corredores tendían arcos de luz por la casa. En los árboles ardían las ascuas de las naranjas, y la huerta en lumbre viva se doraba. Los pavos reales eran parientes del sol. La garza empezaba a llamear a cada paso que daba. Y a mí el sol me desvestía para pegarse conmigo, despeinado y dulce, claro y amarillo: ese sol con sueño que sigue a los niños. Cuando salí de mi casa con mi bastón y mi hato, le dije a mi corazón: -¡Ya llevas sol para rato!Es tesoro - y no se acaba: no se me acaba- y lo gasto. Traigo tanto sol adentro que ya tanto sol me cansa.Yo no conocí en mi infancia sombra, sino resolana. [ 25] �Si se preguntara a un hombre moderno ¿dónde estabas tú a la hora del crimen? La respuesta debería ser: yo estaba en el lugar del crimen. Y esto significa en el perímetro de lo monstruoso global que en relación a las circunstancias modernas del crimen, incluyendo a los cómplices por acción y los cómplices por saber, convierten a la modernidad en la renuncia a la posibilidad de tener una coartada. "2 Heidegger asegura que una de las características de los tiempos modernos es el abandono de la casa del ser. Pues bien, si extendemos el arco que va desde los humanistas del siglo XVI hasta nuestros días y declaramos que en cada una de las modernidades ha estado presente la preocupación por descubrir al mundo y al hombre, estos dos anhelos han llevado consigo el establecimiento de un comportamiento rutinario destinado a crear una determinada conexión entre el ser humano y lo monstruoso. Planteadas las cosas de esta manera, surge una pregunta: ¿Qué tiene que ver San Agustín con todo esto? ¿Por qué interesa hoy el estudio de quienes siguieron sus doctrinas? La respuesta habrá que buscarla en el primer esquema que formuló San Agustín en aquel primer sermón titulado De urbis excidio que pronunció como explicación elemental a los feligreses de Hipona sobre la caída del Imperio Romano en el momento en que las tropas de Alarico entran a saco en la inexpugnable y eterna ciudad de Roma en el 410. Esta es la razón por la cual, en la medida en que explicita lo nuevo monstruoso, convierte a lo que va a venir en una manera de existencia sublime. La concepción geográfica del mundo era en San Agustín precopernicana. El mundo es plano -dirá- porque de lo contrario el día de la resurrección, Cristo no podría ver a todos los hombres parajuzgarlos. Copérnico al expulsar al hombre del centro del universo que para él se redu~ía, hasta ese momento al planeta tierra, lo despoja del narcisismo a que el hecho de ser la figura central de la creación, le otorgaba. Génesis y desdoblamiento de lo "monstruoso '' en la modernidad e Atanasia Alegre l. DE SAN AUGUSTÍN SE HA DICHO sin mayores explicaciones que es el primer hombre moderno. ~e lo que no h ay duda, sobre todo a partir de.dla dtesis.de. Jacob Burckhardt, es de que la moderm a s~ m1cia en el siglo XVI con la eclosión del humamsmo en razón del esfuerzo emprendido en ~avor de unas humaniores litterae i. Dos palabras_la?nas que tenían por objeto impulsar el descubnm1ento del mundo y destapar el misterio del ser del h_ombre. Naturalmente, si hablamos de modermdad no podemos olvidar que hoy, echando mano de ~n cálculo conservador, nos encontramos en la ~uinta de las modernidades. Ya que los llamados uemos modernos en referencia al proceso _d_e pmord emzac10n . . , han debido atravesar cuatro cns1s fundamentales o cuatro reacciones a gran esc~la: la contrarreforma, el romaticismo, el culto al organis~o y el fascismo. Nos encontramos, P?r tanto en tra~sito hacia la sexta modernidad, s1es que en_ algu_n momento nos va a ser dado contemplar la ':ctona del constructivismo contra el fundamenta~1s~o y el regionalismo, considerados ~s~os dos ulumo_s movimientos como formas provisionales del anumodernismo. Peter Sloterdijk ha escrito recien~eme~te que los tiempos modernos pasarán a la h1stona como la era de lo monstruoso creado por el hombre. "Es moderno aquello que ha sido to~ado conciencia del hecho que él o el~a, ~as alla de la inevitable calidad de testigos, estan mtegrados en una especie de complicidad con lo monstruoso de un nuevo tipo. por :ª 1 ' Burckhard t, Jacob .• D1·e Kultur der Renaissance. Italien. Insel. Francfort,1989. [ 26] Sloterdijk, Peter: Tatzeit des Ungeheures, p. 10. Suhrkamp, Así ocurre la primera vejación. En cuanto al decubrimiento de lo que es el hombre, nadie hasta el momento en que San Agustín se ocupa del problema del hombre, había profundizado tanto en la psicología de las razones que lo vinculaban con lo eterno. La lucidez de Peter Sloterdijk para poner de sobreaviso sobre lo monstruoso que circunscribe la modernidad es del mismo género de la racionalidad que San Agustín puso en marcha para comprender y hacer entender cuáles son las causas por las que el Imperio Romano se viene abajo. Es un proceso de comprensión lógica que San Agustín había derivado de la Quinta Enneada de Plotino, considerada porJorge Luis Borges el documento más importante de la primera eternidad.3 En el humanismo que irrumpe de manera incontenible en el siglo XVI, hubo tres décadas en las cuales florecieron tres hombres que condujeron a Europa a la emancipación partiendo de las normas de la vida y del pensamiento liberales. Fueron tres programas diferentes y, en algun momento, hasta contradictorios entre sí, pero que coinciden no sólo en el tiempo en que se llevaron a cabo, sino por la circunstancia de que a sus autores se les ha venido a considerar como un triunvirato cuya actuación cambiaría el rumbo que llevaba el mundo medieval. Se trata de Johannes Reuchlin, Erasmo de Rotterdam y Martín Lutero. En un documento, titulado Quince ciudadanos de la Federación, publicado en 1521 porJohan Eberlin von Gunzburg, se presenta a Reuchlin y a Erasmo como precursores de Lutero. Fue una error aceptado durante siglos. Estos fementidos precursores y en este punto tienen muchas menos razones en común que las que de hecho los separan. Los tres fueron agustinianos. Lutero en el pleno sentido de la palabra y Erasmo como profeso de los Canónigos regulares en Steyn. Reuchlin, que fue siempre un hombre de fe, recibió las órdenes sacerdotales como terciario agustino el último año de su vida. Johannes Reuchlin nace en 1455 y muere en 1522; Desiderio Erasmo de Rotterdam nace en 1469 y muere en 1536 y Martín Lutero nace en 1483 y muere en 1546. Si se atiende al arco tem- 3 Francfort, 2000. [ 27] Borges, Jorge Luis: Obras compktas, EMECE, p. 523, Buenos Aires. �cogía a Lutero. Hinchados a veces como si fuera poral que enmarca sus vidas, puede concluirse que por órdenes del diablo, los ríos frustaron muchas florecen y alcanzan su punto de tensión máxima y de las misiones que se propuso. su cenit en tres décadas sucesivas. Tres décadas Al contario de Reuchlin y Erasmo que no se durante las cuales se produjeron los cambios más ahorraron viajes cuando lo necesitaron, Lutero profundos desde el punto de vista intelectual ocuuna sola vez atravesó los Alpes y ante el espectácurridos en Europa. La influencia de San Agustín lo de la construcción de la Basílica de San Pedro, sobre esos tres hombres constituye uno de los exclamaría: "son inteligentes estos romanos, primomentos de mayor presencia del pensamiento • mero crean los pobres y después construyen los agustiniano en la vida de intelectual de Europa. hospitales". Reuchlin es un jurista y un lingüista Esta es la razón de vincular a San Agustín con la al punto de ser comparado en el dominio de los modernidad. idiomas antiguos, especialmente de los de la BiReuchlin nació en Pforzheim, palabra que vieblia, con San Jerónimo. Erasmo es un eticista y ne de la latina puerta, porque esa ciudad es, aún filólogo; Lutero es el profético Doctor Sacrae Scriptuhoy, la puerta de entrada de la Selva Negra. El año rae, el cual, primero, con la palabra, es decir, con que nació Reuchlin, el 29 de enero de 1455, fue el la oratoria y después con sus escritos, puso en maraño en que Gutenberg termina de imprimir la cha esa travesura que no ha cesado desde entonBiblia mediante una prensa de letras movibles, ces, la de la propaganda, al haber sido el primero creando así una técnica de impresión que revoluque divulgó sus doctrinas impresas en seiscientas cionaría la historia. mil copias. Hasta el punto de que Goethe debió Parte de lo que iba a ser la buena estrella de tener esto en cuenta cuando escribió estas terriReuchlin se debió a su extrarodinaria voz como bles palabras sobre Lutero: "Dicho entre nostros, cantor en el coro de la Iglesia del Monasterio de nada hay tan interesante como el carácter de los Dominicos del cual su padre era el administraLutero, y es lo único que logró imponerse a su dor. Como cantor de coro conoció París y la fascitiempo. Todo lo demás no es más que un una suernación que esta ciudad ejerció sobre él, le llevaría te de embrollo que ha ido lastrando nuestra vida a ingresar en su universidad y comenzar en ella cotidiana" .6 los estudios de filosofía. Recorrió y estuvo presenPero hay un dato que no es posible pasar por te en el sur de Alemania, Stuttgart, Tuebingen, alto: Fue Reuchlin quien puso a Lutero en conFreiburg, en cuya universidad permaneció un año tacto con la lengua hebrea, lingua haebrea est 4 al cumplir los quince. omnium optima ac purissim a(la lengua heberea es De Erasmo dijo Charles Reade en su famosa la mejor y la más pura de todas). Con el griego no biografia The cloister and heart, que nunca quiso pudo. Al contrario de Erasmo, el cual estimulado hablar de sus orígenes por provenir, ex illicito et ut por Reuchlin llegó a traducir el Nuevo Testamen· timet incesto damanatoque coitu genitu (por provenir to, anticipándose en ello, por aviso del editor, a la de una relación dañanada e incestuosa según tetraducción de la Biblia Complutense empredida 7 mía) 5. Pero nadie como él iba a estar en contacto en esos días por encargo del Cardenal Cisneros. con sabios, poderosos e ilustrados de toda EuroHay un momento clave en la vida de Reuchlin, pa. Sirviéndose del caballo, unas veces y otras de la que hablaremos después, que unió a los tres mediante la epístola, exiliado por razones polítimiembros del triunvirato ficticio. Se aliaron con· cas en oportunidades, por miedo a las pestes, otrastra los viri obscuri, o sea contra los antiguos maesdado su carácter hipocondriaco- dirá que su patros del escolasticismo de Colonia, compinchados tria está donde esté su biblioteca. Y el río Rin al con el inquisidor Jacob Hochstraten, quien abrió que consideraba el cauce fecundo para transp?run proceso contra Reuchlin. Los tres fueron con· tar noticias y cultura lo recorrerá incansablemente de un punto a otro. Es el mismo Rin que sobre- 4 5 Decker-Hauff, Hansmartin: Bausteine zur Reuchlin Biographie. Jan Thorbecke, p. 83. Sigmaringen, 1994. Zweig, Stefan: Triumph und Tragik des Erasmus von Rntterdam. Fischer. Décimosexta edición, p. 12. Francfort 1999. 6 7 [ 28] Beuys, Barbara: Und wenn die WeU voll Teufel war RnwohU, P· 11. Hamburgo, 1982. De Pina Martins,José Vittorino: Erasme a l'origine de l'Humanis111l en All.emagne, p. 14. Westdeutscher Verlag, Opladen, 1997. denados. En 1520 fueron condenados Reuchlin y Lutero: La obras de Erasmo fueron puestas en el Jndex librorum prohibitorum por Paulo IV en 1559 acontecimientos que sirvieron para excitar la ~ riosidad i~telectual p6r la causa de la libertad.cu Reuchlm _apoyaba la sabiduría hebrea, a la vez que. despreciaba las técnicas pedestres del esco. 1astic1smo. Erasmo se encontró con las obras de San Agustín en el Monasterio de Groenendael en Bruse1as. .d lba, en realI ad, en busca de los escritos místicos de Ruusbrozc, pero en el momento en que los tuvo en ,la mano, le ~esilusionaron. Se entregó con tal ah1~co al estudio de San Agustín que no es de extranar que suscitara la admiración de los monjes que no pasaron por alto el traslado que hizo de las ob~ de San Agustín a la celda que le asignaron, dandose . , el caso que durante el tiempo que pe~anec10 en el monasterio no salió de la celda, smo -para hacer las comidas. Por tanto, no es d e ~xtranar que_ recibiera, andando el tiempo, tanto el c~mo sus discípulos, el título de reformadores d_e ~a cmdad, lo cual provenía de la influencia reCib1da de la lectura de La Ciudad de D.lOS. Lutero atacó desde temprano a los funestos doctores de Colonia, a los escolásticos, pero su forma de ataque contra lo establecido difería de la d~ R~uchlin y Erasmo, ya que no atacaba a los magistn nostri_ por problemas de estilo, sino en nombre_ de la mterpetación que habían hecho de la d?ctrma ~íblica. Uno de los hombres que mayor J~~e_nc1a ejerció sobre Lutero fue Gregorio ~e Rim1m. Gregorio de Rimini era, a finales del siglo XIV, profesor en la Universidad de París y expuso en su cátedra la doctrina de la gracia for:ulada por San Agustín. Ningún hombre, aun uando se encuentre bajo una influencia divina puede · una gracia . especial ' _ obrar moralmente sm ensenaba a 1 d. SUS a umnos. La traducción que Lutero' 10 a esta doctrina la expresaba en sus sermones a 1os fieles ·"'t , · que creer y mirar a la cruz".s . ene1s Que este triunvirato constituyera con el tiempo una suerte de falange intelectual, se basaba en la confianza vesti . , compara·d a d e que una renovada ingaCion de las fuentes bíblicas daría como fruto .unas , , ab"d I una que, una vez divulgada contribUJna de ' . . manera poderosa a renovar la sociedad Y1a 1gles1a. ;--Beuys, Barbara, o. c., p. 78. No hay _que olvidar, como último nexo entre los tres, su ~ctI~d frente al judaísmo en una época en qu~ los JUd1os constituían una presencia en la perifena. De este programa de reforma de la sociedad formaba parte también esta minoría. En el tratamiento ~ enfoque de este tema, los tres trascendieron a su epoc~ ~e u~a manera u otra, pero la tolerancia, tan explícita e intelectual en Reuchlin tan a'm1·d .d. ' ay escum iza ~n Erasmo y tan problemática-desde un punto de vista teológicer en Lutero, significó entonces ~n avance extraordinario hacia la transición de los tiempos modernos. 2 El_ humanismo inicial de finales del siglo XV y comienzos del XVI tenía como finalidad la felicidad y el perfeccionamiento del hombre , en opoSICJOn . ., , a!ª te~log1a guiada por la escolástica, la cual tend1a a Dios. y justamente por su oposición abierta a la ~scolastica de donde deriva su nombre el humamsmo. "Todo el esfuerzo de la escolástica -dirá Erasm~ consiste en interrogar, dividir, distinguir, definir: una parte se divide en tres, la primera de las tres, en cuau:o y cada una de las cuatro de nuevo en tres. ¿Que otra cosa hay más ajena al estilo de los pr~fetas, de Cristo y de los Apóstoles?". La imposición del latín como el idioma de la clase culta significó por otro camino el desprecio del vul~o ~ue no lo hablaba. Los rituales, el culto ~ las rehqm~ Y_ª las procesiones que el vulgo practicaba . constitman la línea divisoria entre las elases ~a1ores et minores. Los separaba el perfume de la vida generado por la poesía y el de la belleza que otorga ~u encanto a la existencia humana. Por eso dec1an los versos del poeta que el sol no alumbra para todos igual. Lo que diferenciaba a unos de otros_~s el cu_Itivo del pensamiento platónico, la metaf1s1Ca penpatética, la elocuencia ciceronia~a, el sueño poético tanto homérico como virgiliano. El pueblo se ~uedaría con sus juglares, con los po:tas que versificaban la vida cotidiana los pequenos_acontecimientos de amor y de dolo/que pasaban siempre en el pueblo de más allá Pero la influencia de los humanistas flor~ntinos se va. abriendo camino hacia Roma y h aoa . 1as ms. tanc1as eclesiásticas, incluido el papado, al punto de hacer lamentar a Savonarola sobre la ignoran- [ 29] :t1~ �cía que los predicadores tienen de las escritur_as limitándose a comentar en sus sermones a Platon y a Aristóteles. Contradecía de esta manera lo que se había convertido ya en una norma, al proclamar que el cristianismo no era más que_una nueva lección más completa del soberano bien de los antiguos. . . Marsicilio Ficino, qmen pnmero abre la p~erta al culto sobre la sabiduría antigua al traducir el Corpus Hermeticum, de Hermes Trimegisto, que lleva a Florencia un monje bizantino escapado del dominio de los turcos en Constantinopla,. se expresaba en los siguientes términos: los_ sabios son los creyentes y los creyentes son los sabios. Mantenía encendida una lámpara permanentemente delante del busto de Platón, rindiendo de esta manera homenaje a quien consideraba una sue_rte de divinidad. Cuando predicaba en la Iglesia de San Lorenzo de la que era canónigo~ ~ata~a de adaptar la doctrina cristiana a la platomca sm ningún tapujo. , , ·. Antonio Averlino que se hacia llamar a si mismo Filaretes o amigo de la virtud, fue el escultor que construyó, entre 1435 y 1445, las puertas de la Basílica de San Pedro, que no son otra cosa_que una manifestación del arte italiano bajo 1~ dirección del humanismo. y así pueden apreoarse la loba romana y a Rómulo y Remo, la representa- ción de las fábulas de Esopo, la figura de Marte y las de Leda y Júpiter. , . y uno de los humanistas mas pintorescos, ~tonio Urceo, conocido como Codro, en un d1~ curso sobre las artes liberales, dejó dicho los siguiente: todo lo que el alma h umana puede desear aprender de bueno y de honesto se encuentra en Homero. . Es curioso el ejemplo de su vida como paradigma de la que fue aquella primera andadur_a del humanismo. Procedía de la zona del Reg?10 Su padre había encontrado un tesoro y con el imp~rte de ese hallazgo, compró una botica. Antonio Urceo, conocido por Codro, recibió una_educación esmerada en la Universidad de _Ferr~ra. 1469 fue llamado a enseñar en la Umvers1dad d Forli y se convirtió allí en el prec~ptor de Sinibaldo Ordelafo, hijo del señor de la cm~ad._ Era un hombre de porte insigmficante, de · d a l'angu1·d a, que llemenguada estatura, de mira vó siempre una vida modesta. Hay un grabado que lo representa leyendo la llíada. Tiene el texto en el regazo mientras con una mano atiza el fuego y con la otra sostiene un tarro de crema. Como pre, · urceo, d icho Codro, ceptor del joven prmope, • Era tan oscu ra tenía su morada en palaoo. , la es-_ , d e h ab'itacu , 10 , que debiaman tancia que le servia · d' h tener encendida ia Ynoc e una lámpara de co- [ 30 ] E: bre sobre la que había hecho grabar la siguiente inscripción: Studia lucernam olentia optime olent. Los estudios que huelen a aceite, huelen bien. Un buen día, se olvidó de apagar la lámpara al salir y cuando regresó a su habitación, esta con sus preciados manuscritos no eran más que un montón de cenizas. -Jesucristo -exclamó- ¿qué crimen he cometido contra alguno de vuestros seguidores para que me trates de esta manera? Ydirigiéndose a una estatua de la Virgen exclamó: "a la hora de la muerte aunque acudiera humildemente a suplicaros, no me escuchéis, quiero pasar la eternidad en el infierno". Muerto el príncipe de Forli, Urceo fue nombrado profesor en la Universidad de Bolonia. Se hizo muy famoso. Después de su muerte, sus obras conocieron cuatro ediciones, en Bolonia, e n Venecia, en París y la última, en Basilea en 1540. Negó la existencia de la inmortalidad del alma y la existencia del infierno. Pero a la hora de su muerte, las creencias de su infancia volvieron a resurgir en él y en el lecho de muerte, volviendo los ojos al cielo, pidió perdón a la Virgen por el voto blasfemo que había pronunciado después de la destrucción de sus manuscritos. A un grupo de alumnos que le rodeaban en el lecho de muerte y que quisieron saber cuál era su última voluntad, les dijo: - "Pidan a Dios que les haga semejantes a mí ¡Cuántos bienes van a ser enterrados conmigo!" Murió en el Monasterio de San Salvador de Bolonia a donde se había hecho trasladar. Tenia ochenta años. Fue enterrado en uno de los claustros del monasterio en una tumba sobre la cual se podían leer estas palabras dictadas por él: Codrus eram. Fui Codro.9 Una consecuencia del humanismo fue la introducción, por tanto, en los dominios religiosos de ideas y sentimientos nuevos que provenían del mundo clásico. Erasmo invocaba a Sócrates diciendo: San Sócra tes, ruega por nosotros. Y Alfonso de Aragón decía tener un hueso de Tito Livio al que veneraba como si se tratara de la reliquia de un santo. Sobre estas exageraciones surge la voluntad de autenticidad del que se llamaría el trío ficticio sobre las doctrinas agustinianas. 9 Frantz Funck- Brentano: La Renaissance, 39 edición, p. 97. Fayard. Paris,1935. 3 En 1510, el Emperador Maximiliano I solicitó a una serie de sabios, entre los que se encontraba Reuchlin, una opinión por escrito sobre la conveniencia de hacer desaparecer toda la literatura judía. Reuchlin era no sólo un jurista, sino un hebraísta; tal vez el más importante, lo cual era una cosa rara para un sabio cristiano. Lo que sobre el asunto tuvo que decir éste que ha sido considerado el primer humanista alemán apareció en un libro con el título de Augenspiegel En este libro se hacía una defensa de la sabiduría judía y en consecuencia se recomendaba su preservación, siendo opuesto a la tesis de que al hacer desaparecer sus libros, el pueblo que había sido denominado el pueblo del libro, se convertiría en masa al cristianismo. En cuenta de este texto, Jacob Hochstraten, inquisidor de la Facultad de Teología de Colonia, abrió un proceso contra Reuchlin acusándole de herejía. Este proceso va a durar diez años, diez años por cierto muy importantes en la vida de este hombre, hasta ser condenado por el Papa León X, un Medici y, por tanto, él mismo un humanista, en 1520. La condena significaba la prohibición de la lectura del Augenspiegel. Esta es la que se ha conocido~como la causa Reuchlini, que viene a ser al mismo tiempo, la batalla de los libros. En 1507, había aparecido en latín y en alemán una obra peregrina tituladaJudensspiegel, Visión de losjudíos. El autor era un talJohannes Pfefferkorn, judío converso, el cual como ocurre en muchos casos de conversos había asimilado la hostilidad antijudía al romper con los suyos. Pfefferkorn propuso a los príncipes cristianos - de manera especial al Emperador Maximiliano I de Baviera- la eliminación de los obstáculos para la conversión de los judíos, confiscándoles todos sus libros con excepción de las Sagradas Escrituras. Basado en la Vulgata que Reuchlin estaba a punto de cuestionar, reúne Pfefferkorn un amasijo de pruebas que colocan a Reuchlin en referencia al problema judío como alguien que se oponía a la que ha sido conocida históricamente como la misión cristiana. La exégesis cristiana de la setvitus judaeorum se basaba en la historia de Esaú y J acob en Gen. 25, 23, cuando Dios dice a Rebeca: "Dos pueblos hay en tu cuerpo, dos razas se separan en tu vientre. Una de las razas supera a la otra, la más vieja debe estar supeditada a la más joven." [ 31] �Como respuesta, Reuchlin reunió un florilegio de cartas dirigidas a él en diferentes épocas con el título Clarorum virorurum epistolae latinae, grecae et hebraicae. Eran más de un centenar que tenían adicionalmente un objetivo universal en defensa del humanismo. Casi todas estaban escritas en latín, excepto dos en hebreo y tres en griego de Rodolfo Agrícola, Calcondylas y Georgius Hermonimus. Diez y siete habían sido escritas entre 1509 y 1513, más de sesenta se escalonan de 1447 (cuando su destinatario no contaba más de 20 años) hasta 1508, cuando ya había cumplido los cincuenta y dos. Era como una especie de escudo frente a sus adversarios. La intención, casi con claridad de diccionario, era la de erigirse en el símbolo vivo del humanismo en Alemania. Era la defensa y el sentido de lo que significaban las humaniores Reuchlin no sólo rindió un informe en defensa de los libros y de la cultura judía a Maximiliano cuando le fue solicitado, sino que hizo pública su posición en torno al tema1º. Entre el humanismo y los escolásticos hasta ese momento, es decir, hasta que no se produce el proceso contra Reuchlin, no se habían suscitado conflictos de importancia. La metodología, los· textos en referencia a los criterios filológicos con el mayor conocimiento de los idiomas clásicos y su correspondiente cultivo por parte de éstos, habían dado origen a desafíos fundamentales que habían incentivado discusiones y disquisiciones de manera especial en Alemania, Francia y los Países Bajos, pero nada más. Y es que en estos países era justamente donde el interés de los humanistas se había concentrado en el estudio de las Sagradas Escrituras y los escritos de los Santos Padres. Se encontraban en capacidad para ofrecer una mejor interpretación de los textos sagrados que los mismos escolásticos. Cuando la situación se hizo insostenible, el chivo expiatorio, fue Johannes Reuchlin, quien venía siendo la figura más significativa dentro del campo del humanismo. El enfrentamiento contra este movimiento se inicia en 1513 con el proceso contra el Augenspiegel. Una parte importante de las acusaciones contra Reuchlin se encuentran recogidas en las Acta litterae.11 judiciorum ínter E lacobum Hochstraten et lohannem Reuchlin, documento en que se reúnen las actas del proceso inquisitorial desde 1513 hasta 1516 en el momento en que León X pide retrasar el proceso hasta nueva orden. Las Acta habían sido editadas y reunidas por Thomas Anshelm en Hagenau. Sin embargo, se perdieron y nunca fueron encontradas a pesar de los esfuerzos de Ludwig Geiger, el biógrafo más importante de Reuchlin en el siglo XIX. Los humanistas entendieron qué camino llevaba la causa Reuchlini y ello dio origen a las Epistolae obscurorum virorurn, entre 1515 y 1517. Esta reunión de epístolas atacaba, por una parte a Reuchlin por poner en entredicho la autoridad de la Vulgata y, al mismo tiempo, al humanismo que él representaba junto con sus simpatíasjudías, de manera que los antireuchlinistas formaban un grupo dispar de antisemitas de todo tipo y dándose cita, no sólo los escolásticos, sino algunos humanistas y aun varios reyes. 10 Decker-Hauff, Hansmartin, o. c., p. 360. Entre sus corresponsales italianos había una carta de Marsilio Ficino que data de 1491, el año de la segunda edición del Corpus Platonicum. Hay otra carta de Francisco Pico de la Mirándola, sobrino de Juan Pico de la Mirándola, con quien Reuchlin había emprendido el estudio de la Cábala, la carta es de 1505; hay dos cartas de Aldo Manucio, uno de los impresores más famosos de todos los tiempos, en cuya casa imprimiría Reuchlin el discurso que pronuncio ante el Papa Alejandro VI; hay otra de Demetrio Cancondylas, el helenista bizantino, editor de Homero en Florencia, en 1488. Me atacáis porque he defendido las letras clásicas sin olvidar el hebreo del Antiguo Testamento. Pues bien, toda Europa me respeta. Italianos, alemanes, hasta los mismos judíos me escriben en hebreo los cuales, con Melancton a la cabeza, conocido como el praeceptor Germaniae, me rinden homenaje. Habrá que decir que Las cartas de los varones ilustres es tal vez uno de los textos más importan· tes de aquella época desde muchos puntos de vista. No hay una sola carta de Erasmo de Rotterdarn, Para la época de la publicación de este documento, Erasmo estaba ocupado, por cierto, en las Obras completas de San Jerónimo y la versión latina del Nuevo Testamento. El año de 1517 se publicó De arte cabalística de Reuchlin, que viene a coincidir 11 [ 32] De Pina Martin,José Vittorino, o. c., p. 14. con el año de la Reforma de Lutero. En sus críticas ~ la Iglesia no fue más allá Lutero de las que podian leerse en El elogio de la locura de Erasmo L~ diferencia era que para Lutero e'i cambio de~ bi~ ser teológico desde fuera de la Iglesia; a Erasmo le mteresab~ el saneamiento de la Iglesia desde dentro. Lo cierto es que el fin de la amistad entre Lutero y Erasmo se produce ante la imposibilidad de r~formar a la Iglesia desde afuera como pretendia Lutero en lugar de hacerlo desde adentro d~ acuer~o ~- las tesis de Erasmo y Reuchlin, razon que SlfVlO para unir estos últimos. De modo que cuando muere Reuchlin, el 30 de junio de 1522, _Erasmo escribe la Apotheosis Capnioni. (Capn~o era la traducción de Reuchlin al griego). Pues bien, en ese poema se lee en boca de Brassicanus, ~~o de los personajes del diálogo la siguiente oracion: Oh Dios Tú que amas al género humano Y que Gracias a Johannes Reuchlin El servidor que habías elegido Para hacer renacer en el mundo el don [de las lenguas Trasmitido desde el cielo por el Espíritu Santo A tus apóstoles Para anunciar el Evangelio ... Confunde las lenguas de los falsos profetas .. _12 En la carta que, al parecer, por encargo de Melancton, Lutero dirigió a Reuchlin, dice para atraer a l~ causa de la Reforma a Reuchlin: "Acontece ademas que nuestro Philip Melancton, ese maravilloso hombre, por encima en casi todo de lo que puede ser u,~ hombre me ha pedido que te escriba esta carta . Mel~cton era sobrino -nieto de Reuchlin y que por la circunstancia de haberse plegado a la causad~ Lute~o, no heredó la espléndida biblioteca que s~ ~o habia logrado reunir, considerada una de las mas importantes de Europa. Uno de los discípulos de Reuchlin escribió estas palabras sobre su maestro en 1519: "Tiene un alma ~uave y accesible y la expresión de su rostro es am~gable '! a~ierta; su apostura corporal delata una cierta dignidad senatorial". i2 [ 33] De p·ma Maruns,José . Vittorino, o. c., p.27. �Uno de los biógrafos más importantes deJohannes Reuchlin fue Max Brod, el amigo y editor de Kafka. La ruina en que le dejó la defensa de la cultura judía le puso en el trance de tener que aceptar la ayuda económica Pirckei~er, uno de los sabios más importantes de aquel tJ.empo. Max Brod relata cómo tuvo que aceptar por encargo_, para poder sacar su vida adelante, la traducción de unos textos de San Atanasio, quien había sido obispo de Alejandría en el siglo IV, sobre la refutación contra los pelagianos. "Pude librarme de la peste, salvarme de amenaza de la espad,~, ¡va~?~ a ver si puedo hacer frente al hambre! , escnb10 Reuchlin por aquellos días. "·Quién se podrá comparar contigo -escribiría Goeáie muchos siglos después- si fuiste el signo más maravilloso de tu época?" Reuchlin fue el artífice de la conciencia humanística alemana, a pesar del silencio que cayó sobre él después de su muerte. Lutero murió quince meses antes que el Emperador Carlos V hubiera conquistado la región donde se encontraba la ciudad de Wittemberg. Fue la época en que comenzaba a conso~darse su ~ctoria contra el mundo protestante. Hab1a prometido llegar hasta la tumba de Lutero y aventar sus cenizas. Pero cuando atravesó la ciudad y se acercó al lugar donde estaba enterrado, fue tal la impresión, que se sumió en una honda cavilación por lo que aquel hombre había significado para el pueblo alemán. Lutero fue uno de los hombres que mejor han conocido el valor de la palabra. Logró adicionalmente que los poderosos conocieran la fuerza que enci~rra la palabra desritualizada, una de sus tareas mas importantes realizadas en vida. En la extraordinaria y apasionada biografía que Stefan Zweig escribió sobre Erasmo, dice estas palabras: Una resignación tranquila ensombrecía su rostro por la razón que él conoció muy bien la estulticia del mundo, mientras que en su boca se dibujaba una sonrisa. Era como sugerir que frente al fanatismo, la razón, que es de por sí paciente y tranquila, puede esperar y conformarse. A veces, esa es la táctica, esperar cuando los demás se mueven como borrachos. Pero el tiempo vuelve siempre, regresa una vez más. 13 i$ Stefan Zweig: o. c., p. 23. Poemas CI Carmen Avendaño MUJER FRENTE AL ESPEJO Es la punta de una espada lo que brilla en tus ojos y su vaina de nácar son tus párpados, Hieródula -me dijo la mujer de espaldas invisibles Garras escondidas bajo plumas y pelajes espinas que aguardan la ternura de los dedos bajo la suavidad de las flores con la forma de tu nombre Hieródula de tus labios que contienen savia albina y letal La palabra como vaso comunicante El verano pasado dijo en París el filósofo alemán Peter Sloterdijk: La humanidad no es otra cosa que el arte de crear transiciones. Cuando los polos se encuentran alejados, el arte es raro y la barbarie puede hacer su aparición. Pero el hombre, además de constructor de máquinas, es constructor de las metáforas que nos han servido para conseguir la salvación. En las tres décadas que he tratado de esbozar, tre_s agustinianos hicieron frente a lo monst~oso, SI· guiendo las pautas trazadas por San A~usun en su interpretación de la caída del Impeno_ Romano que lo hizo con la fuerza de un cataclismo. Los tiempos de hoy son, por el desconcierto en que nos mantienen sumidos, bastante parecidos a los de aquellas tres décadas, sin que se prevea cómo . el o de dónde va a surgir el nuevo humanismo, nuevo movimiento renacentista que nos pongaª mano las nuevas metáforas imprescindibles para hacer frente a la acción de lo monstruoso. [ 34] La poesía de Carmen Avendaño apuesta por la integración de elementos sonoros con la búsqueda de un sentido de intertextualidad. Su voz se va pkgando al sonido de las cosas que nombra y que se despliegan en un movimiento traslacional donde la metáfora no busca el impacto y la hist~ ria no busca la anécdota, sino un orden más esencial, como el golpe de una piedra sobre el agua o el de un vaso que se rompe. El cuerpo, el amor, el deseo, la palabra, se van perfilando como la materia prima con la que el poema habrá de configurar un concierto de seña/,es, colores, tramas, texturas, sonidos. Avendaño, de origen chikño, encuentra en el sol de Monterrey, en sus caUes y sus laberintos una manera de comunicarse con el mundo a través de la palabra. La palabra como vaso comunicante, raíz y árbol de premoniciones. / Margarito Cuéllar Divisaste a Enkidú bebiendo en el estanque inclinado junto al león, como el búfalo o el oso La espada de tus ojos depuesta antes del combate y el corazón golpeando las puertas de la ciudad lejana Frutos secos, vino añejo, hierba virgen y madura perfuman con su olor a tiempo la carne del hombre solo que se arrojará sobre mí para hacerme precipicio Enkidú no te veía, bestia absorta en el agua Quisiste correr de regreso la tristeza te detuvo porque tú y no tu reflejo daba el paso hacia el destino Lágrimas cautivas agitaron tu sangre al dejar caer el guijarro que propicia la avalancha Abriste las piernas, Hieródula, las columnas del templo y fingiéndote dormida te dispusiste a esperar a que tu olor de origen se derramara en la pradera [ 35] �Ánclate en mí, niño, no te me pierdas en mis caderas abrazo del mar Salta la nieve nada la hiedra zarpa el destino y desata la cuerda MÁS ALLÁ DE LA PALABRA CIELO ·Cómo se llama ese lugar donde no estamos? c. . Donde no se pisa vereda, pasto o tierra Donde no se va al cine Donde nadie se saluda o se ignora . . Sin semáforos, sin perros, sin restos de dmosaunos Abre la noche, ábrela ya que me muero, me muero de curiosidad Donde no existe el misterio entre el hombre y el mono y el ícono de barro Donde nadie diferencia a la Monroe y a Sor Juana porque nadie conoce a la Monroe ni a Sor Juana ni mucho menos a la Trevi o a MichaelJackson Cuídate amor de mi amor tan profundo pozo de Alicia sin fondo ni faro entrañas jardín de flores carnívoras brazos marinos tatuados con vi'boras Donde nadie desayuna o ayuna ni hay hermanos disputando el amor de la m_adre Donde no se escucha a Beethoven ni a Sex P~stols ni el discurso de Allende, ni la conferenoa de Abre la noche, ábrela ya que me muero, me muero de curiosidad Freud Donde no se escribe con faltas de ortografía_ . , porque no se escribe, se ha_escrito ni_ se escnbira La Ilíada, El Quixote, El Uhses o Lohta Guárdate amor de mi salto afilado rayo desmayo de diosa del fin Donde los profesores no tienen sobreno~bres porque no existen profesores ni alum~os m salones ni mensajes de amor en hojas cuad_nculadas . Porque no existen las hojas cuadnculadas m las Sólo abre la noche, ábrela ya que me muero, me muero de curiosidad blancas ni las verdes que se ponen amarillas en el otoño del hemisferio norte Mi vida tu muerte alma mía no soy mi mío mi nuestro mi tuyo tu yo Cada cascada de sangre de luna se oye en mi risa en la fúnebre cuna Porque no hay hemisferios, ni el de arriba ni el derecho y sólo existen esferas . pequeños cuerpos celestes e~ _enormes telescop10s sobre los ojos de cuerpos pálidos u oscuros que al igual que las esferas, en tanto palabras no existen más allá de la palabra cielo en ese lugar donde no estamos nosotros Abre la noche, amor, ábrela ya que me muero, me muero por casualidad SUEÑO DEL LENGUAJE Era el puro placer del pensamiento ruido y signo máquinas, mallas, abejas o higueras EMERGENCIA ORACIÓN La urgencia de respirar inventa las islas El índice del sol las dibuja en espiral turgentes, humedecidas por los versos que pueblan las aguas sellos que el pulgar del sol estampa en la memoria de las piedras y las hojas Día por medio del día por medio salgo con mi canasta de cabellos y listones a recoger los frutos del desierto de alquitrán Igual que en el zoológico los barrotes se lamentan los hombres de vidrio de cemento de acero se asoman al precipicio de mi sedosa canasta Arrojan fragmentos de voz, un rizo sumergen mejillas un roce una gota del mar olvidado en sus ojos y yo regreso a mi guarida a contar en mi blando regazo las limosnas de oro que enhebro en mi plegaria La sequía arriba durante la siesta del astro Dormido escarba con todos sus dedos [entre el follaje soñando que da a luz un río que cuando canta escucha los multitudinarios años del silencio PLEGARIA DEL ACRÓBATA Voy a tomar el toro por las astas Me dejaré poseer por el valor de Nadie yenfrentaré al animal que insiste hacia mí jadeando con una angustia de máquina de vapor No voy a apartarme como hacen los toreros Lo miraré a los ojos e incluso le sonreiré arrebatándole el instante previo a su embestida Oro por la ola que llegó extinguida desde el tiempo que custodia secuestradas [estaciones Oro por las huellas que van desapareciendo de la arena virgen nostálgica y vanidosa Oro por el sueño que me vence por la nieve de la infancia evaporada por el suelo que me eleva y el cielo que me oprime Oro por mi canasta vacía y por la voz del hombre que me espera a la salida del pasado AL FIN EL FIN Voy a tomar el toro por las astas Ese animal que viene a roerme el centro de los huesos después de derrumbarlos Bestia hermosa, bello bestial con los cuernos como brazos abiertos Nos amamos tú yyo Más de lo que tú y yo se amaban a sí mismos Hasta el final voy a dejarlo creer [que me ha victimado Yen la segunda parte del último tiempo del último compás en la mera anacrusa de lo sucesivo voy ªtomar el toro por las astas Yvolaré girando sobre su columna ardiente salvando los pastizales en donde yace mi eternidad Despreciábamos la paz de los que evitan el dolor y calculan la alegría Ahora que hemos sido encontrados por el fin tú ya no deseas morir en mis brazos Si acaso entre mis piernas para huir al no lugar - tu puesto de batalla antes de que el mundo de la guerra amanezca CANCIÓN PARA EL NIÑO ASUSTADO Abre la noche, ábrela ya que me muero, me muero de curiosidad Mi lengua florecía, se ramificaba . desecha en salitrosa espuma, a la orilla del un'.verso • · las ideas, donde una hiedra púrpura yvertigmosa, enredaba las mitades del cerebro destazado [ 36] [ 37] �Rafael del Castiflo Matamoros: un viaje a traves de la oscuridad tljennifer Karash deseo del autor por entender los. orígenes de la Rafael Del Castillo se evidendesazón que le embarga. y en ese ~nt~rregno des. una mayor concentración de desespera~za y cubre para los lectores, a través de. i~agenes novecia , tas olomb1anos dosas el paisaje infernal del sufnmiento. La culfatalidad que en los demas poe c . dos después de los cincuenta. Ellos, dond~ se mina~ión del poema se da con un final abrupto. . ulac1on . , de las palabras ' desde los versos ~:~l~ye obviamente la generación de Del Casn!l~, Su mamp . uéllos más breves en el espacio son autores que se forman con lecturas de mulnaq hasta extensos d l , . logran transmitir los efectos e teles tradiciones líricas, en especial de la ~orteade la pagma, ~ericana y la inglesa, practicando una poesia cuya mor y la desesperanza: " bjetividad universal revalúa los temas de amor s~uerte con una mayor carga sim~ólica" (Co?~ XV 1orda 272). Tienen un estilo sobno y coloquial, Entre las llamas del infierno el modo estilístico que identifica, e~ un contexto saludando y diciendo adiós , plio a la poesía latinoamencana contemyo me desangro mas am , l que se , Dentro de este panorama, a gota a gota: poranea. . d l ación 1 realidad social Y polínca e ª n La puta que me sirve de enfermera . agrega ta ·ones de colombiana, transcurren las transmu Cl. . . Fumando un cigarrill.o al borde de mi cama , de Rafael Del Castillo. Su consigna micuenta que te cuenta la poesia , , ti asy . l da a partir de las revelaciones mas m m los minutos que me faltan o me sobran: oa se • desembodesasosegadas del subconse1ente, para un dos un dos soldadito de plomo . ha vi'a en el develamiento de los punogro car por d lC d · t tos de contacto entre su particular ~u.n o m eenano . rior y los ambientes exteriores. El proposit~ de e~t~ caballo ciego en mitad del cuarto de cristal trabajo es analizar y definir esta trayectona poe~espejo que se derrumba aparatos~men_te desde su primera publicación hasta sus mas empujado por el grito del silencio ca, , . recientes contribuciones lmcas: . Del Castillo publicó sus pnmeros dos libros ;or fin desnuda y El ojo del sil,encio en 1985. Un ancwn . ., . ado de punto e· emplo de su discurso lírico imciatico tom en este extremo de la sala (39). J ., desnuda y en el que aborda el tema de la Cancion "U . . ,, Allí d 1 il ·o" esla soledad atribulada es su poema n s~gno . Sin duda alguna el poema "El ojo e s enc1 . inse revela dicha condición: "T~l un ammal hammejor representación del estado turbulen~:ro.s, briento / escarbo la tierra ansiosamente/~~ pos terior que se evidencia en sus pnmeros_do~~creade un trozo de vida que llevarm~ al~ boc~/3~. Dentro del contexto del poema, D~l ~tillo 1 rnen· En su segundo libro, El ojo del sil,encio, pu ica o do un esquema detallado de los pnnopales e epn~ ., n 1985 se reitera esa soledad, ese estad · di ho efecto "'" tamb ien e ' . . " da tos de que se sirve para pro ucrral.dc d . terio~ puedo ansioso. El poema "El ojo del silencio ' que digmas para informar de su re i a m 'IA de AL LEER lAPOES ª e ., ?e den ser los fenómenos naturales, los objetos, los animales, las personas: la lluvia, las piedras, la luna, aguas negras, sombras, esquinas, prostitutas, pájaros; también alude, en ese mismo sentido, a conceptos y sentimientos: el infierno, la muerte, los viajes, la soledad, la intoxicación, las heridas, el abismo y la oscuridad. Es de suma importancia la identificación de estas entidades para analizar la trayectoria poética de Del Castillo. Ellas se hallan en muchos poemas de su obra total y forman una red de conexiones entre los diferentes momentos de su exploración de la desesperanza. El estilo de escritura adoptado por el poeta en estos dos primeros libros es a veces fragmentado y sirve para informar sobre la desannonía, lo demencial y las regiones de oscuridad y desesperación. Tales quebrantos del ser humano se sugieren también a partir de la ordenación sintáctica ~~cular que escoge para comunicar su emoción linea a los lectores. Este aspecto en la forma de sus ve~~s parece ser una asimilación positiva del estilo poético vanguardista que César Vallejo usó para repre~ntar la soledad, el dolor y la angustia en su poes,a. Es necesario decir, sin embargo, que aunque en sus dos libros iniciales Del Castillo presenta una voz confesional, encerrada en su angustia y su desasosiego interior, no deja de notarse en ellos, de una u otra forma, la presencia del otro. U na suerte de solidaridad con el mundo exterior, como se confirma en sus poemas "Ciudad", a donde acuden otros seres que de manera indiscutible preocupan e inciden en la voz hablante: "una mujer llora desconsoladamente en el martillo de mi oreja izquierda" y "un viejo que ya no sabe por dónde · está la cosa cae desde el puente de mi nariz" (33), "Canción desnuda", 1985). Otro tanto sucede en su poema "La casa", en el que "Una mujer pasea desnuda por la casa / llorando por su muerto más querido" (52), mientras el poeta desde su rincón de soledad escribe. En su sigui en te libro, Entre la oscuridad y /,a pal,abra, publicado en 1991, tras una ausencia editorial de siete años, aunque se presenta al lector con temas que remiten a su trabajo anterior, el discurso se hace más diverso; presenta un estilo poético mucho más claro, al tiempo que aborda temas más accesibles. En Entre /,a oscuridad y /,a palabra revela su aislamiento desde la posición del poeta como un ser desterrado, y unos sentimientos casi de orfandad existencial, sugeridos por su exploración positiva en torno a los recuerdos de su infancia. A veces, como si revelara un deseo de salir de su oscuridad, las emociones y recuerdos felices funcionan como remedio para su caos; véanse desde esa perspectiva poemas como "Recreo" y "Espejismo". Podría decirse que en este libro, el poeta "en la fiesta del mundo" (23) no tiene un lugar, se siente separado de los otros. Sin embargo, otras veces, frente a la visión trágica de su existencia y del mundo "de lo oscuro lo frío lo / callado", el erotismo le sirve de conjuro: "la desnudez de una mujer / su forma luminosa" (61); y asimismo la poesía, " [... ] las bravas hogueras del poema" (53), según dice, le salva, así se pueda pensar que apenas de manera transitoria. En 1998 Del Castillo publica Animal de baldío. Este libro contiene elementos distintivos que se: separan de su trabajo anterior. Aunque temas como el pesimismo, el abandono y la desesperanza, mencionados con relación a El ojo del silencio se mantienen presentes, su poesía se transporta a un grado que permite el encontrarnos en este libro, no solamente una relación de su pesimismo con la desolación propia de los demás seres, de su contexto y de su sociedad, sino también con un tono u:'t:u~lo:al~l:ib=r~o~,r~e~v=el=a~a=b~ie~r_ta_m_e_n_t_e_e_l e_x_as _ pe_r_a_n-:te~ :-=-~ - - - - - - -- - - - -- - - - - [ 38] [ 39] �de reflexión filosófica. Del Castillo toca numerosos elementos universales de la vida humana: lo desconocido, los deseos y los temores. En este libro, la voz hablante no se duele tanto de su condición desesperanzada, sino que ésta y el dolor son vistos en una situación compartida, relacionada con otras soledades. En su poema "Bumerang", el encuentro entre el hombre y la mujer implica por fuerza una suerte de soledad final e insalvable para ambos. Las desdichas, la falta de armonía y los demás actos propios del ser humano se traducen en polvo: "El polvo: infinitas partículas de dolor, de miseria,/ cae, se precipita casi con placidez en el vacío". Pero también se igualan con el destino común de los hombres, a través de esa misma metáfora: Alguien ya dijo Quien es ese polvo dijo tu nombre el mío el de su hijo[ ... ] (25) nal. De los quince poemas que constituyen lamencionada selección, hay seis que se enfocan en aspectos de la sicología femenina. Algunos de ellos nos remiten a la seducción, la lujuria, la pasión, el tormento, la conexión espiritual entre hombres y mujeres y al tema de la prostituta, tan presente en sus trabajos anteriores como cifra de una de las mayores y más crueles formas de la soledad. Del conjunto anotado quizás el poema más singular en lo que se refiere a la asunción de la mujer como tema sea "Campesina". En él utiliza el arquetipo de la mujer venida del ambiente rural y lo transforma en un signo de las diferencias dentro de la coexistencia de los campos y las ciudades desarrolladas en un intento de reconocer las raíces indígenas y las prácticas culturales propias de su país. Del Castillo posee la habilidad de elaborar un diálogo entre el subconsciente atormentado de su hablante poético y el del lector; pero, antes que lanzarse a describir sentimientos de modo llano, crea un modo de representación con metáforas bien definidas, con poder expresivo, dándoles una existencia autosuficiente sobre las páginas. La soledad, la muerte y el pesimismo todavía continúan presentes en su último libro, pero matizados a través del erotismo, o a través de la exaltación del acto de la escritura de la poesía misma. Así, -subrayamos- su conciencia sobre el dolor, la miseria y el aislamiento del otro se ha hecho más enfática en el marco de su reflexión poética. Su perspectiva de aprehensión del dolor sufrió severas modificaciones durante su trayectoria poética de las dos últimas décadas, dándole nuevas maneras de relacionarse con los demás seres humanos, desde su ya característico lirismo trágico. Y en un contexto más amplio, en el mundo de lo social, su poema "Harakiri", por ejemplo, relaciona su abatimiento con los estados de peligro y muerte en un mundo exterior donde "hay sangre sobre los bancos de los parques / en las ventanas de los grandes edificios" (74) .Juan Carlos Galeano asocia las motivaciones para el pesimismo en este poema con el estado de guerra y de muerte que vive Colombia a causa de las violencias generadas por guerrilleros, paramilitares, narcotraficantes y demás gestores de la intolerancia que desangra a ese país. Una situación capaz de crear un pensamiento pesimista en los poetas colombianos, según Galeano. Dice él que Del Castillo "lleva al extremo aquella posición de pesimismo y desencanto iniciados en la lírica colombiana desde la poética de algunos nadaístas" (6-7). Son varios los poemas de Animal de baldío que muestran los cambios en el tratamiento de la soledad y el desasosiego presentes en sus primeros libros. En. El ojo del silmcio Del Castillo permanecía más en su propio universo interior. Ahora no es sobre su propio infierno o sobre su propia soledad, sino sobre el mundo en su totalidad sobre lo que incide su mirada. Esta actitud de apertura se presenta también en una selección de poemas suyos ("Poemas no recogidos en libros") , publicada en Internet bajo el título global de Animal de baUío-Antologí,a perso- Bibliografía Cobo Borda,Juan Gustavo. Historia portátil de la poesía colombiana 1880-1995. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1995. Del Castillo Matamoros, Rafael. Animal de ba/,dío. Bogotá: Editorial Magisterio, 1998. Canción desnuda. Bogotá: Fundación Simón y Lola Guberek, 1985. El ojo del silencio. Bogotá: Ulrika Editores, 1985. Entre la oscuridad y la palabra. Bogotá: Letra Capital, 1992. Galeano, Juan Carlos. "Poetas colombianos frente a la ,~olen· cia", en El Tiempo (Lecruras Dominicales), Bogotá.junio 11 2000, pp. 6-7. [ 40] La máscara de Gaudí [O de có_mo entre las formas sinuosas se esconde el mito y la realidad del arquitecto catalán] Cljosé Garza EL ARTISTA del que m , h momentos cum 1 as se _abla en España en estos 1926 p p e 150 anos. Está muerto desde · erosuobralom · • uno de los princi ales antien_e vivo y vigente como tos de Es P . atractivos de diversos punBarcelon!~ª' darticularmente de la ciudad de su trabaj¿ a~n ~ se c_o~centra la mayor parte de Antoni Gaud' q~Itectomco. Estoy hablando de el cual preva:~ e creador de un estilo atrevido, en vos de de ~;n las formas sinuosas y los moticlarado s~or_ac10n n~turalista. El 2002 ha sido deano, el Año G d' L Barcelona d C _ au 1. as autoridades de España, c~n ~a atal_u?a y -~el gobierno central de ciones han d' 1:ardtic1pac10n de múltiples institu' Ou como expo . rsena . n programa de actividades caciones y SICiones , ' c·ic1os d e conferencias, publi-' espectaculos de teatro y danza en tor- no a las diversas facetas de la vida ob , como arquitecto d' • d Y. ra de Gaud1 , . . ' isena or, urbamsta d mrstico, mvestigador y observador de la 'n~:sa or, Yo tuve la oportund d d . . raleza. - . ª e visitar Barcelona l u1tima semana d fi b a ' la estación de tre:eses::tsro. Solamdente al llegar a , proce ente de M d ·d pude _advertir cómo Gaudí no dejará indife: n ' ~:~~~ad:;nte ~stos meses de homenaje. El;::~ , ~stna cultural está presente en libre~~r com:rcros co~ múltiples producciones desogr~ias, estudios técnicos, videos y CD-ROM qu~ pubhcan diversas editoriales. En u , de mformación vi los impresos de d' n mo~ulo d h 1versas entida d;sc¿,:.er:n ~rganizado posgrados, cursos, ciclo; el conocim7;~:~:~~~::::~sa~:::t~;~:~:!~:v:: [ 41] �del mundo, sin ningún mérito especial. En este tido y enigmático. Al salir de la estación de trenes contexto le formulé la siguiente pregunta a Tapies: me encontré una invitación para realizar un itine- ¿Qué representa Gaudí para alguien que narario en torno a las obras de Gaudí en Barcelona, ció y que vive en Barcelona? en visitas que podía llevar a cabo a pie o montado en un autobús turístico. -Yo, cuando era muy joven, oí hablar muy mal de Durante mi estancia en Barcelona tuve la 9porGaudí. Se consideraba el ejemplo más execrable de tunidad de visitar el templo La Sagrada Familia, mal gusto y del ridículo más espantoso. Durante una obra que en pleno proceso de construcción muchos años nos fue realmente muy difícil, ante el Gaudí dejó inconclusa por encontrar la muerte. modernismo, sustraernos al miedo de caer en el riGaudí sólo pudo ver teminada una de las cuatro dículo, sobre todo cuando sabíamos que esas opitorres del monumental inmueble. La Sawada Faniones estaban avaladas no solamente por nuestros milia es un símbolo de Barcelona y es, además, la padres y amigos, sino porque aquél era el criterio única "catedral" del mundo que está todavía en de los "inteligentes" y hasta de los líderes políticos construcción. Porque el proyecto de Gaudí se ha más serios del país, los cuales, con un dirigismo culseguido construyendo y eso, eso es un motivo de tural ejemplar, iban entonces fomentando otra tencontroversia y evidencia de las contradicciones del dencia opuesta, llamada "novecentismo". gaudinismo. Antoni Tapies, el gran artista barcelonés de corte abstracto e informalista, caracterísTapies me explicó que después del modernismo tico por utilizar materiales humildes y símbolos ocurrió una reacción más racionalista, con conscomo las cruces, me ha dicho, en una entrevista trucciones más frías y geométricas. Gaudí se olvique durante mi visita a Barcelona tuve la oportudó un poco, no obstante, de que el exponente nidad de hacer con él, que La Sagrada Familia, al racionalista que fue Le Corbusier confesó su admenos del modo en que se sigue construyendo, miración por la obra del arquitecto catalán. "Duserá un monumento de un pasado cada vez más rante muchos años he visto que el ambiente de obsoleto: mi país era contrario a Gaudí", me afirmó Tapies. Sin embargo, Tapies me contó que, desde mediaSeguir las obras en desacuerdo tanto con los nuedos de los años 40, su generación retomó el convos contenidos de renovación evangélica que se protacto con las pocas figuras que habían protagonipone la Iglesia, como con los de la propia arquiteczado la cultura de vanguardia catalana antes de la tura y del arte de hoy ha h echo perder la ocasión Guerra Civil (como el pintor Joan Miró y el escride que La Sagrada Familia sea realmente el gran símtor Joan Prats), las cuales, poco a poco, fueron bolo de crisis y de transición hacia la nueva cultura coincidiendo, junto a los grupos más jóvenes, en de nuestro tiempo, de apertura real a la población, la idea de que el arte nuevo (encamado sobre todo de transparencia (quizá debería continuarse con en Miró) y la arquitectura nueva tenían las raíces paredes de vidrio, como propusieron algunos arquinaturales en el modernismo. tectos), de testimonio de pobreza, de respeto hacia Por aquellos años Tapies publicaba una revisotras creencias... , de lo cual nuestra ciudad hubiera ta, Dau al Set, en la que con regularidad aparecían podido enorgullecerse de verdad. textos en homenaje a Gaudí. "Contribuí a que Gaudí comenzase a ser más respetado entre alguA Gaudí se le ignora o se le mitifica. Tengo la imnas de las minorías de intelectuales y artistas jóvepresión de que Gaudí está mitificado particularnes de Barcelona", me comentó Tapies. mente por los turistas que olvidamos el-contexto El hecho más importante, en cuanto represen· del arte moderno internacional en que se formó ta un cambio de gusto artístico muy radical dennuestro arquitecto, dejando de lado sus contratro del clima general de las artes de vanguardia Y dicciones y a los otros grandes arquitectos del briconvirtió a Gaudí en uno de los maestros más llante periodo moderno sin los cuales Gaudí no idealizados por las nuevas generaciones, fue el can· se entiende por entero. Por otro lado, Barcelona sancio que se verificó con respecto a las artes de tip<> es tan rica en arquitectura modernista, que a muracionalista y geomético, así como el gran impacto chos barceloneses les podía y les puede parecer producido por un grupo de artistas europeos y nor· que la obra de Gaudí era y es la cosa más natural [ 42] t~americanos en el seno del arte moderno . t oonal a fav d . m ema. or e es11los más abiertos mas· lí . mas · · , neos orgamcos. Gaudí era ejemplo de ello. ' • Con la perspectiva del tiempo, Tapies me revelo que en se sabe que Gaud'1 no era · la .actualidad . ~n gemo sohtano y que ha de compartir los mérios con otros ª;quitectos que lucharon e influyeron tanto . . o . mas que e-1 en las nuevas tendencias arqmtectomcas D . h . . Uno d e esos otros arquitectos es laoFme~ec. _1 Mo~~ner, diseñador del edificio que unl ac1on Tapies ocupa en la calle Aragó de Barce ona. ' Sin pretender restarle importancia Ta . comentó G • , pies me que aud1 tuvo un estupendo colaborador, J osep M. Jujol: La historia ha id o re h ac1endose ·• . y situando aj . 1 t 1 UJO . • ~us o va or, ya que es cierto que los aspectos ~1ctoncos y escultóricos más interesantes pretendi1 amente gaudinianos, y que han hecho :Uás escuea len las nuevas tendencias de la vanguardia actual (e collage. ' el ensamblªJe, · 1as compos1nones . . cerámicas, el ~1erro forjado, el uso de materiales obres la gran _mvención de formas abstractas orn:menta~ les, etcetera)' en gran parte se deben a 1a mano de . ese gema! colabordor que tuvo Gaudí. en su InclusoTapies se atrevió adecirme · . Jwol . que sm proba blemente Gaud1· ten dna · menos actualidad :, para las ~:neraciones más jóvenes. Yo a ~a.pies en su casa de la calle Saragossa y me cammando rumbo al oriente Recorrí ~u~tro ar~as calles hasta que encontré ei ejemplo G~ ~t;qmt~ct~ra de Gaudí hecha jardín: el Park e . n nmgun otro lugar como en este ar ue se puede encontrar la obra de Gaud' t _P q da 1 1 an m tegraen a naturaleza. Ahí está la ca G d' sa-museo de au _1 y el ~mblemático lagarto monumental de mosaicos bicolores (azules y amar1'llos) t ·· • . con que es e s1t10 es identificado· Ese 1agarto puede parec_er que camina por las formas sinuosas del jardín s1, desde una banca del parque alguien te of un vaso de · ' rece . Vl~o y te comparte un poco de cannabis R~chace el cigarro y acepté él vaso de . R . de que I · vmo. ecor. . a gmen me había pedido que tomara tmtito a su salud. un :~Je t [ 43] �por otro primer plano de creación interior, de creación de un mejor yo, que es otro, y de aprender a pensar, proceso largo y doloroso pero sin el cual no se puede llegar a la felicidad individual. La vida no sólo es una perpetua lucha contra las circunstancias, Otras lecturas CI Humberto Martínez sino sobre todo una lucha incesante contra nosotros mismos. Pienso aquí en Rimbaud en Abisinia, a quien una leyenda le atribuyó la absurda paternidad biológica de Isabelle. Pienso que ambos jugaban con los increíbles y deslumbrantes atardeceres del desierto, con su infinitud, y quién sabe si con la búsqueda de su propia identidad. Tal vez la escritura fue para ellos sólo un espacio más que les fue dado para habitar y vagabundear, estar presentes y sobrevivir; acaso para encontrarse en esa otra parte donde se halla la verdadera vida, para tocar los límites de nuestro desierto interior, el fondo de nuestro sentido. Rimbaud nunca dejó de caminar, dice Alain Borer; una metáfora para la errancia del espíritu que le acomoda también a Isabelle: ambos están siempre yéndose, viviendo en el instante. Eberhardt escribe y ama con pasión, cree sentir dentro de ella una certeza de eternidad. Nunca sabremos, sin embargo, si desde esa significativa ubicación su destino fue lo justo o demasiado breve: muere a los veintisiete años sepultada por el barro, junto con su casa, en Ain-Sefra, en la ribera del afluente históricamente seco, pero crecido el veintiuno de octubre de 1904. Trágicamente pero sin premeditación pasó una libre pero arriesgada e inquieta vida. Una muerte, como la muerte, como otras, según ella pensaba, como toda muerte, como liberación. Lo extraño del mundo es que sea. La misma flor, escribió en una carta, no se abre dos veces y la misma agua no baña dos ~eces el /,echo del mismo arroyo. Pienso en qué extrana es la vida de una mujer sobre la Tierra. ¿Qué es lo extraño? QuÉ EXTRAÑA ES l.A VIDA de un hombre_sobre 1~ Tierra. Todos sabemos de la indiferenoa de genero en esa pa1ab r a "hombre" · Creo en, su pura formalidad y circunstancia, y a veces mas en su c?ntraparte: las que me son más cercanas, las escntoras, las audaces viajeras o las sorprende~tes scholars. Pienso en Marguerite Yourcenar, a qmen le profeso admiración, en la Dickinson, en la B~ll, en Anne Blunt o en Alexandra David-Néel. Pienso en la germana Annemarie Schimmel, doctora_da_en estudios islámicos a los diecinueve (espeoahsta en turco pero que igual se desenvuelve ~n árabe, persa o urdu), en Eva de Vitray-Meyerovi~ch (con:e~sa al islam y quien ha vertido al frances los c~1 cmcuen ta mil versos del Mathnawi de Rum1)' en Colette Sirat o en Joan Stanbaugh (quien traduce a Heidegger y frecuenta el budismo zen del maestro Dogen). Pienso ahora en Isabelle _Eberhardt, la joven de origen ruso nacida en Gmebra que . el Atlas montañoso ' .en el norte de parte h aoa d , • en Argelia en tierra del islam. Apren e , ., Afnea, árabe y lo habla rápidamente a la -~erfecc1on, se viste como árabe, cabalga como Jmet~ bereber sobre el indomable Sahara, profesa el islam y es admitida en una cofradía sufi, sin duda de la rama shadiliya, iniciada (con el nombre de _Mahmud Essadi) en la tribu de los Kadryas. Escnbe ~arraciones breves, una novela inconclusa, aruculos anticoloniales, un gran manojo de int~n~as car~ unos impresionantes y reveladores Dian~s. E~cn- Leernos ybo como amo, porque r· mobabl.emente ése sea mi destino, 'b', , re,, n,,,..o, r.. -hrimer:o la fie, lueo-o escn'b"10. o mi Arte, escn 10 también. Una tarde de marzo de 1901, pensa_nd? en la liberación de su compañero y espos? Sh_mene, atestigua que Si Alá dice que así se~, asi sera. Es tentada con frecuencia por el ~scetls~~• por el morabitismo, pero con frecuenoa tamb1en e~tralimita su sensualidad, la cual le muestra s_u s~b1du, Af'm a otros , a los descontentos de. si limismos, na. . Eberhardt rebasa su vocación, el trabajo terano, 1 ====~-~-~---[ 44] --- entenderlo. Pero hay aquí otras razones, otros motivos de hermenéutica. Vivimos la cotidianidad no sólo a tientas y a oscuras, sino a como podemos enmascarados y con una malla a veces no tan inconscientemente protectora. Autores nosotros estamos siempre poniendo las condiciones de sentido a nuestra conveniencia, y la hipocresía, por inevitable o por miedo, muchas veces nos domina. Recíprocamente nos lee tras su disfraz el otro. Con dificultad podemos ver la realidad, se nos educa para esquivarla en aras de lograr beneficio; nos la inventamos siempre, y no porque intencionalmente lo queramos. No sin razón, por ello, versificó el poeta T. S. Eliot: Human kind cannot bear very much reality. Y ese bear sabemos que sólo puede trasladar a "aguantar", a "soportar". Si llegar a conocerse, con todo, es cuestión de rasgarse la carne para introducirse en una supuesta esencia (un verdadero yo, individual e independiente, un sí mismo, una mismidad, el otro de nosotros, del que el Buda y Hume, por supuesto, descreyeron), descender brutalmente hasta el último envoltorio y verse cara a cara, y no obstante postergamos el cuestionamiento de nuestra vislumbrada inauténtica presencia, evadimos el ajuste de cuentas con lo que somos y no somos, entonces, ¿cómo podríamos exigirle al otro que sea entendible, objetar sin respeto su reserva? 2 El texto anterior pretende decir de otra manera algo de lo que luego leímos en Kant, quien al inicio de su Antropología escribió con claridad y precisión: Desde el día en que el hombre empieza a expre- sarse diciendo yo, saca a relucir su querido yo allí donde puede, y el egoísmo progresa incesantemente; si no de un modo patente (pues entonces /,e hace frente el egoísmo de los demás), al menos encubierto bajo una aparente negación de sí propio y una pretendida modestia, para hacerse vakr de preferencia con tanto mayor seguridad en el juicio ajeno. 3 En su_ rara ciencia jovial, Nietzsche adujo que no era nmguna objeción contra un texto el no entend~rlo, porque el autor podría haber tenido precisamente esa intención. También el otro es como un texto al que no podemos objetar por no De vez en cuando es conveniente leemos como cuando leemos un texto y tratamos de entenderlo. ¿Somos nosotros textos abiertos? En esencia, al parecer, pero no de propósito. ¿Decimos todo o sólo una parte? ¿Quién, fuera de nosotros, sabe [ 45] �y puede leernos? Eso enseña, supuestamen_te, ~a sicología: aprender a leer a los otros. Am_en e pexpenenoa, . . si·n embargo ' deberíamos considerar d las reflexiones del filósofo Heidegger: l~ expresa o en palabras nunca es lo dicho. Pero adem~s, agregar ue ni siquiera nuestra misma expresio~ lo es~ ~Cómo decir lo que ni nosotros sabe~os si expre ~amos o no? ¿Cómo creer que podnamos entender un texto cuando ni siquiera podemos leer un el del espejo? Podríamos suponer en estas rostro , , ado susdudas dos supuestos básicos mas ~n agreg tancial: o la expresión es inconsci~nte y ocul~ o . 1 Mas podna ser conscienes inconsoente y revea. , . te y actuada. El poeta Pessoa, en un~ de sus mu1u. · afirmo que nada, que les caras contrad icoones, ~lea la pena expresar quedará inexpresado, y si, es . cierto porque e sta' en la naturaleza de las cosas, ifi , diría~os con él, pero al mismo tiempo vers i~o con indubitable certeza: Ninguem s~be que coisa quere, porque nadie conoce su alma bien. 4 . . son las que cuentan, se nos dice. Las mtenc10nes . . demos defendernos acaso de los Bien, pero, cPº ocultos e inexpresados propósitos de la mente del . ui·era aprendemos otro, si. m. siq . . nosotros • a comba·nfi tir la indolencia que nos impide ~racucar esa i Idelidad, esa traición tan necesana_que d~b~m_os hacer a nuestro mundano, expresivo e h1pocnta yo? Machina Speculatrix Hugo Padilla 5 Cuando nosotros interpretamos: ¿estamos hallando un sentI·¿o o estamos realmente postulando ? N1'etzsche afirmó que lo segundo. Cuando uno. 1 d al leemos: ¿encontramos un sentido o se o amos texto? Borges afirmó que lo se~undo. C~ando conocemos a algui·en-· e·lo descubnmos o lo mven- ittíñQQµ;¡¡~ tamos? ¿Y nosotros? Las flechas del tiempo (1 LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto / Ciencias / Letras y humanidades / Política y sociedad / Diccionarios /Enciclopedias / Libros de arte [ 46] que alguna vez dedicaríamos algo de espacio al asunto del tiempo. Heráclito, San Agustín, Kant y Bergson son referencias obligadas. Bergson, el más cercano a nosotros en el tiempo, hace una acertada observación: el tiempo objetivo, el que marcan los relojes, es diferente a cómo los sttjetos "sienten" el paso del tiempo. Cuando una persona está muy interesada en cierta tarea, puede "sentir" que el tiempo "se le pasa volando". Si la misma persona asiste a un espectáculo aburrido o tiene que hacer un trabajo desagradable, puede "sentir" que una hora (del tiempo objetivo) se "le hace una eternidad" (en el tiempo subjetivo). Atender al problema de cómo los sujetos concientizan el tiempo es más bien tarea de la psicología o, si acaso, de una fenomenología descriptivista. No nos detendremos en esto. Descartes distingue el tiempo como duración, del tiempo como forma de medir esa dura9ón. Las cosas aparecen, permanecen o se destruyen en el tiempo. ¿Cómo medimos cuánto duran o cuándo se destruyen? Con relojes. ¿Qué tipo de EN ALGUNA PARTE DIJIMOS relojes? De todo tipo: basta con que tengan movimientos regulares. Para los grandes lapsos, Descartes habla de utilizar los "movimientos máximos y más regulares" de los cuerpos celestes. Pensaba en los años o los días. No habla de cómo medir lapsos más pequeños, aunque desde antiguo se utilizaron los relojes de sol, las clepsidras o los relojes de arena. El tiempo como duración es independiente de si se le mide o no se le mide: él simplemente transcurre, pasa. Bajo esta concepción, si se pregunta qué es el tiempo, la respuesta más a la mano será: el tiempo es duración. Pero no se le ocurra a nadie decir que el tiempo es duración delante de un fisico relativista. Saltará de su asiento y afirmará contundente: "no, tiempo es aquello que miden los relojes". Se le podría preguntar: ¿y qué es aquello que miden los relojes? El relativista contestará: el tiempo. Nunca lo podremos hacer que caiga en la trampa de la duración. Descartes pensaba que el tiempo no fluía como un chorro continuo, sino que fluía por gotas (instantes). Esta visión discontinuista del tiempo tuvo un renacimiento a principios del siglo XX. A los instantes del tiempo se les llamó "cronones". Algunos fisicos relativistas creen que cuando dicen que el tiempo es aquello que miden los relojes, están definiendo lo que es el tiempo. Esto es erróneo: remitir a un proceso de medición no es definir, sino referir. Las definiciones se hacen de otra manera. Kant metió al tiempo dentro de los sujetos. El tiempo no es algo que acontezca allá afuera, en el mundo exterior del sujeto. El tiempo es una ventana por la que los sujetos se asoman al mundo externo (la otra ventana es el espacio; en la filosofía kantiana a ambas se les llama "formas puras de la sensibilidad"). A este respecto dice Hans Reichenbach: "¿Cómo llega Kant a esta concepción? No hay duda de que sus motivos están relacionados con los de Parménides. Al igual que Parménides, quería escapar del flujo del tiempo. El temor a la muerte es lo que determina su filosofía" (El sentido del tiempo, Introducción). No se puede estar de acuerdo en esto con Reichenbach; para nada. Al meter el tiempo en el sujeto (y Kant habla de un sujeto trascendenta~, lo que pretendió Kant fue justificar la validez general de los enunciados matemáticos. Él creyó que la sucesión de los números naturales, 1, 2, 3, etc., estaba emparentada con la relación antes-después en el tiempo. Creyó que la matemática estaba basada en el [ 47] �mantiene separadas. No es gratuita la afirmación proceso de contar. La interiorización del tiempo de que la Critica de la razón pura es un intento de en el sujeto (trascendental) tiene, en Kant, un fundamentar, desde el punto de vista del conocipropósito epistemológico. El temor a la muerte, miento, la mecánica clásica y sus instrumentos la finitud, las temporizaciones, quizá valgan para matemáticos. El tiempo de Newton, cuando la fleHeidegger y el existencialismo; no para Kant. cha del tiempo apunta hacia el pasado (tiempo Reichenbach sí acierta al sintetizar las propienegativo) , permite hacer retrodicciones en astrodades más obvias del tiempo: 1) el tiempo va del nomía (la retrodicción es lo contrario de la prepasado hacia el futuro; 2) el presente que divide dicción) , permite conocer la posición de los cuerel pasado del futuro, es el ahora; 3) el pasado nunpos celestes en el pasado. Pero sólo conocer, no ca regresa; 4) no podemos cambiar el pasado, pero resucitar los hechos. Algo parecido hace la histopodemos cambiar el futuro; 5) hay datos del pasaria, aunque escasamente pueda llamársele ciendo, no del futuro; y, 6) el pasado está determinacia en comparación con la física. Al utilizar un do; el futuro es indeterminado. Quizá pudiera tiempo negativo (-t) en las ecuaciones de la relatiagregarse una consideración adicional: el pasado vidad o de la mecánica cuántica tampoco se resuya no es; el futuro todavía no es; todo lo que quecita el pasado. ¿Cuál es la razón de que la flecha da es el ahora. Pero el ahora es casi nada. Apenas del tiempo no se invierta en la realidad? pronuncio la "o" de la palabra "ahora", la letra "a" El 21 de septiembre de 1908, Minkowski imque antes tuve que pronunciar ya dejó de ser, de partió una conferencia que se ha vuelto famosa. existir; ya habita en el pasado, en donde desapaJuan David García-Bacca la tradujo al español con recen las cosas que ya no son. El presente, el ahoel título de "Memoria fundamental de Minkowski ra, es más delgado que el filo de una navaja. sobre la teoría de la relatividad". La conferencia Se ha pretendido construir algunas paradojas con empezó de la siguiente manera: "Señores: los punel fhtjo del tiempo y sus tres momentos: pasado, pretos de vista que sobre el espacio y el tiempo voy a sente y futuro. Una de las más difundidas es la sidesarrollar han surgido del terreno experimenguiente (o alguna variante): yo regreso al pasado y tal. En esto radica precisamente su fuerza. Ysu asesino a mi padre antes de que él me engendre; tendencia es extremista: este momento marca el ¿cómo es que pude regresar y cometer el parricidio ocaso del espacio y el tiempo como cosas en sí y si yo, finalmente, no llegué a nacer? Son paradojas aparte una de la otra: solamente una síntesis de aparentes: si yo regreso a un pasado en donde yo no ambas poseerá consistencia propia". Vemos la apaestuve, entonces el pasado no es el pasado tal como rición del famoso continuum tetradimensional de fue; es el pasado adicionado con mi persona que la física relativista. nunca estuvo ahí. Pero esto no es el pasado como En la exposición de Minkowski, ese continuo realmente sucedió; es otro pasado o quién sabe qué tetradimensional está representado por dos supercosa sea. También hay cuentos, relatos, series de teficies hiperboloides de dos cascos, así como por levisión y películas en donde se juega con el tiempo. sus planos asintóticos. La ecuación de las asíntotaS En las narraciones de José Alvarado, el tiempo es un corresponde a la ecuación de la propagación de elemento muy importante. la luz. Las regiones superior e inferior incluyen El tiempo sólo tiene una dimensión, en conlos fenómenos que suceden a velocidades inferiotraposición con el espacio euclidiano que tiene res a la de la luz. Las regiones laterales están vatres. Además de unidimensional, el tiempo es cías de sucesos reales porque en ellas las cosas unidireccional: viene del pasado y va hacia el fuacontecerían -contra la propia teoría- a velocidaturo (proposición 1 de Reinchenbách). A la unides superiores a la de la luz. El origen de las coordireccionalidad del tiempo, Sir Arthur Eddington denadas representa el "ahora"; la región superior le llamó flecha. La punta de la flecha se dirige harepresenta el futuro, y la inferior, el pasado. Se les cia el futuro. La expresión "la flecha del tiempo" llama el cono del futuro y el cono del pasado. El se volvió un lugar común después de Eddington. "ahora" no es un absoluto. Si el Sol desapareciera En Newton, el espacio y el tiempo son dimenen un "ahora" del propio Sol, su muerte no nos siones concebidas por separado, aunque en las afectaría de inmediato porque aún no estaríarnOS ecuaciones se entremezclen. Por su parte, Kant, en su cono de luz futuro; sería necesario que trant aunque las interioriza en el sujeto, también las [ 48] currieran unos 8 minutos para que la Tierra entrara en ,el _cono de luz futuro de la muerte del Sol. ¿E~ta bien, no? Es una manera muy elegante de dec1r que la luz del Sol tarda unos 8 mmutos . en llegar a la Tierra. Pero significa mucho , , mas. Segun 1a teoría de la relatividad, el tiempo no ~nscurre al mismo ritmo en todas partes. El reloj de u~ astro?auta cuya nave vaya a gran velocidad camma mas lento que los de los observadores del lanz~miento que se quedaron en tierra. El ritmo del tJ.empo se ve afectado por la velocidad; a mayor los reloies caminan mas' d espa. p velocidad , ;i cio. ero solo a velocidades muy altas, re1aciona• bl · • es significativamente con la velocidad de la luz los efectos se hacen apreciables • En 1os re1OJes . d e' 1 os astronautas y de los observadores reales y actuales el efecto no es detectable • Los mgemeros . . • .. siguen utJ.l~zando la mecánica de Newton para hacer s~s calculos; en el área de sus actividades no se man~estan los efectos relativistas. Hay algunas :xcepci?nes: cuando se diseñan los aceleradores e particulas subatómicas, sí deben tomarse en c~~nta los ~fectos relativistas que alteran no sólo e ~empo, smo también la masa. y otras más. . 1concepto de entropía de la termodinámica cla' s1casem . , ez:1ª con e1enfoque estadístico de la mecá-ruca n . hcuanaca Ysurgen nuevas consecuencias. Dice .[\e,c · ·, de que las partículas son indis .enbach·. "la suposiCion entrotl~~b!es conduce a una nueva medición de la se obi'ª ~i se utiliza el enfoque de Einstein-Bose n .en ran resultados distintos a los que se obtie~ ~n s1 se emplea la estadística de Fermi-Dirac o la de axwell-Boltzma . sobre el ti n. y ~odo ello nene consecuencias nos empo. ¿El tlempo real? Bueno, de lo que percatamos es de que e1 tiempo · . . signifi no nene igual de la cado . . en la vi'da coti'diana o en distintas áreas ciencia De , mente el h . b una cosa si hay seguridad: históricafructíf~ om_ re cada-vez ha adquirido más ricas y ras nociones sobre el tiempo. d Des~e ~l s!glo XIX, Boltzman interrelacionó la termodmamica con la estadística o la probabilidad. Vam?s ~ p_oner dos ejemplos en el ámbito de la termodmamica: uno, imaginemos que filmamos ~n va_so de vidrio cuando cae y se hace añicos· dos imagmem?s que filmamos el movimiento aÍ aza; de las ~oleculas en un gas. Si pasáramos la primera pehcula al. revés ' veríamos algo mso . 'l'Ito:. unos pedazos de vidrio se empiezan a levantar del suelo y se van uniendo hasta formar un vaso. Si pasamos, la segunda película al revés, veríamos sólo mo~ec~las qu: se mueven al azar y no podríamos dec1r si ~a pehcula se está proyectando al derecho o al :eves. ¿Por qué acontece esto? Porque la entropia en el caso del vaso es baja, mientras que en el cas? -~e un gas en equilibrio térmico llega a una condic1on . . , máximª· En el caso del vaso se nota la mversion de la película (la inversión del tiempo). en el caso del gas el tiempo sigue existiendo pues~ to que hay movimientos; pero parece que ~erdió una_ de sus características: la unidireccionalidad El tiem~o dejó de ser una flecha, dejó de tene; punta: solo es una vara unidimensional. En el caso del gas, da lo mismo si pasamos la película al derecho º. al :evés. Para muchos autores, la entropía es la pnn_cipal causa de la dirección pasado-futuro en el tiempo. La flecha ~el tiempo en la hipótesis del Big-Bang y de la expansión cósmica no es exactamente la mismaque la flecha de la entropía. y aún hay más flechas o varas te~porales; incluso, la sospecha de que en algun~ region de fenómenos haya algo tempo~ente mentendido; tal es el caso de ciertas interacciones débiles en que están un· pli cad os 1os mesones K. _M_artin _Gard_ner ( TheAmbidextrous Universe) sintetizo las sit~aciones anteriores diciendo que hay, al menos, cmco flechas del tiempo (o carencia o du~a) : en el micronivel, el problema de las interacciones débi~es y los mesones K; en el macronivel: la flec~a del tlempo psicológico; la del tiempo en un umverso .en expansión; la de la entropia, , y 1a d 1 , e a expansion de la energía radiante desde una estr~lla (~e la que no pudimos ocuparnos). Si ~lguien le pide a usted que le explique qué es el tlempo, mejor dígale: "Luego, luego; por aho:ª estoy muy ocupado, no tengo tiempo". Es meJor; no se meta en camisa de once varas (con 0 . punta de flecha). sm [ 49] �Arquicultura Armando V. Flores . 1es, los proveedores de servicios,. el nivel comercia e . y las 1alcanzado, los sistemas educativos pro1esiona ., influencias culturales. Por la informacion ~ue con. t od a e dificación , ésta debe ser considerada tiene , . documento que traduce no solo a qmen como un b' , . 1 1o produce Ya sus usuarios ' sino tam ien e tiern- , po y el lugar al que pertenece. El tamaño de una edificación, el lugar don~e se localiza, la distribución, la cantidad y el tamano . as el estilo de sus componentes, su or. d e sus piez , namentación, los sistemas de segunda~ y protección, la selección de materiales y la cahd~d de ~a construcción, son aspectos que nos reve an mas de sus usuarios que del edificio en sí. En la arquitectura como :n ~o.do producto humano su realizador se dice mdividual y comunal- La arquitectura como documento mente. El Palacio de Nuestra Señora de Gu adalupe, hoy Museo Regional El Obispado, sigue revelando su carácter de casa de descanso y a su promotor Monseñor José Rafael Verger, com? un prelado' culto y visionario. También_ n~s dice de un~ forma de vivir, de materiales y tecm~as construcn. das, de la cultura franciscana, del•od bavas d omma rroco como la modernidad en turno, del pen o colonial y del orden eclesiástico. El Palacio del Ayuntamiento, ho~ ~ useo M~ tropolitano de Monterrey, cuya mas1V1dad se alicorredo~es y geró con los porticados, balcones, · , p · Angu1ano balaustradas que le determino apias .' nos dice del escudo de armas concedido,ª c'.udad por doña Mariana de Austria, del ~ exico mdependiente, de la invasión norteam:n cana'. _d: la mano de obra de presos como Agapito Tre~n ; del Colegio de Abogados que ahí se h o_spedo ~ icierto tiempo y de la Plaza del Comeroo, hoy dalgo. d ' de su El Gran Hotel Ancira no sólo nos ice . · e d u cado en Francia, promotor Fernando Annra, . d miembro de la Cancillería en Bélgica y por Nuevo León en el Congres~ de la U~iondelo dice también de la época porfinsta y reyista, d 1 afrancesado, de la inundación del ~ueve, :b~ cantera de los Ramones, del sup_er;71s?r d~ dusVictoriano Huerta, de la ciudad dmamic~ e m trial y del centenario de la Independe~oa. Juan El Coleoio Civil nos dice del arqmtecto o· . , d e Llanos, que loconsCrouset y del obispo And res d los truyeron en 1796 para hospdital d~ pjob¡e;ilv; stre gobernadores Santiago V1 aurn, os !ª Para Víctor A. Cavazos Pérez. COMÚNMENTE LOS VALORES más ordinarios que ap~~ciamos de los objetos arquitectónicos son su util~dad, belleza, adecuada construcción, va_Ior econo-mico y de status social; sin embargo, existen otros que deben ser considerados, ta1es como el. valor. histórico, sociológico, urbano, cultural, de identidad y documental. . , . . Si tomamos un objeto arqmtectomco-cualqmera de ellos: una casa, una iglesia, ~na escuela, ~n comercio-y lo convertirnos en objeto de estudio, podemos llegar a saber ~ d~terminar la fo~a d~ vivir y el nivel socioeconom1co de sus usuan?s, asi Corno sus preferencias, costumbres, aceptaoones, rechazos temores y fantasías; se trad uce a 1a vez el modo de ser y pensar de lo individual, lo gru~al y lo social; también nos informa por los rna~ena- D~~u:~ Aramberri y Jerónimo Treviño, que lo destinan para colegio civil; de los arquitectos Manuel Muriel YJoaquín A. Mora, quienes le agregan el segundo piso y transforman su personalidad neoclásica por neocolonial para la sede de la novel Universidad de Nuevo León; y de universitarios como Raúl Rangel, José Alvarado, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Genaro Salinas, Celso Garza y tantos corno el~os, conocidos o no, que más que ponerse la camiseta, se la tatuaron. El Edificio Chapa, el de alma de acero, el de las columnas de granito rosa y cafetería en el mirador, nos dice de Guillermo González Mendoza como director de la obra y también del primer rascacielos de la ciudad y del país fuera de la ciudad de México, de la posguerra, de "súbale hasta que se vea Marín", de la pujanzé:\y el espíritu emprendedor del regiomontano. La Fonda de Andrés o la casa bajo el árbol, tan llena de símbolos y metáforas, la de la cocina a la vista, la de las chimeneas, la que don Raúl no permitió que la cincharan con el guardapolvo azul marín, la que sembró en los recuerdos de sus parroquianos las canciones de Marilú, los paisajes de Saskia, los poemas de Andrés, las esculturas naif de don Ponchito; el lugar de los artistas, de la gente rara, estrafalaria, diferente. El lugar para alimentar el oído, la vista, el estómago, el espíritu y el común origen pueblerino. Tu casa, la de tus padres, la de tus abuelos, lugares mágicos donde se hacen y rehacen los recuerdos. La arquitectura es también un documento que dice del hombre, de sus circunstancias, del lugar y del tiempo. Es, en la ausencia del hombre, su sobrevivencia. l~e:s:y~las~té:c:n:ic:as~d~e~c~o:n:st:ru=c=c=ió=n~d=e~l= as~r-el_ª_º_º_n _es- --~ - - - - - - - - - - ------- [ 50] [ 51] �Sociológica José María Infante donde la última elección parcial registró un porcentaje de votantes del 36 por ciento, o de Suiza, con el 43 por ciento. Sin embargo, aun en aquellos países donde el voto es obligatorio, como es el caso de Argentina, el porcentaje alcanza un exiguo 81 por ciento. Uno de los países latinoamericanos donde la población tiene un mayor grado de confianza en sus instituciones, Uruguay, registra 92 por ciento de votantes, el porcentaje de participación electoral más alto del continente y uno de los mayores del mundo. Los países que imponen sanciones se han encontrado en los últimos tiempos con una manifestación de repudio a los políticos y a la vida política muy especial: el voto en blanco o anulado, que en Argentina ha adquirido popularmente la denominación de "voto bronca"; es decir, el voto de protesta severa, como una forma de manifestar la reprensión a los políticos que no hacen las tareas encomendadas de la forma en que la gente espe- Participación electoral EN TODO EL MUNDO la participación electoral ha venido decayendo durante el transcurso del siglo veinte, aun en aquellos países que tradicionalmente han sido calificados como democracias consolidadas. La tendencia, también universal y paradójica, es que las elecciones generales registren mayor número proporcional de votantes que las elecciones locales. Podemos explicar esto aludiendo a la importancia que para el país o sociedad tienen las elecciones generales, pero también es cierto que la mayoría de la gente, en los estudios de opinión, muestra siempre mayor interés en su entorno inmediato y cotidiano que en los procesos globales o generales; por ello, ,deberíamos esperar que mostraran mayor interés en participar en las elecciones locales, donde se deciden generalmente cosas que podrán afectarlos más directamente en su vida diaria. No obstante, en la mayoría de aquellos países que no imponen sanciones al abstencionismo, éste se encuentra en el rango de 50 por ciento o menos. Es el caso de Estados Unidos de América, ra que se las haga. Debe decirse que el rechazo a la política no es una actitud novedosa y que reconoce múltiples causas: en ese rechazo se unen quienes están alienados de política porque son incapaces de manifestar un mínimo compromiso con la sociedad en la que viven, quienes envidian la actividad política y no encuentran otra forma de expresarlo que repudiándola, quienes han sido tomados por la ideología pequeñoburguesa de creerse los únicos que trabajan por el progreso del país y al mismo tiempo excluidos de intervenir por los gobernantes que hacen las cosas en su propio beneficio, quienes sinceramente no se sienten representados por las diversas opciones ofrecidas y quienes son realmente atentos analistas dé su sistema político y desean expresar un llamado de atención a los representantes para que puedan construir opciones necesarias para la población. Quizá habría que agregar, además, una cierta porción integrada Por aquéllos que sinceramente poseen un trasfondo ideológico anarquista. En México, los porcentajes de abstencionismo no son similares para los diferentes estados o regiones, pero se mantienen en niveles muy altos. En las últimas elecciones realizadas en el año 2001, el abstencionismo mostró, desde un mínimo de 40.8 por ciento en Tlaxcala hasta un máximo en Puebla de 48.9 por ciento, con intermedios entre estos dos valores extremos para Michoacán l' [ 52] Sinaloa. La cifras deben ser preocupantes, porque el cas_o de Puebla muestra que sólo uno de cada dos ciudadanos.con derecho a votar concurno ., a las urnas a manifestar su decisio'n • En la se1ecc10. nes federales de 2000 encontramos valores mas , altos,_ pero en ?ingún caso son superiores al 72 por Ciento, la cifra registrada en Yucat,an. la idea del presidente del p ar1amento . Por ello, , tailandes de .efectuar un sorteo entre qmenes . . concurran su voto, a primera vista d escab e11a. a,emitir . . da o mso, 1ita,.no debería ser tomada a 1a 11gera. Podra ~ecirSe que eso atenta contra la civilidad que es un .msulto al espíritu de la democrac1a, . que' no puede Imponerse una condición tan I 'b'li vu gar para pos1 . I tar el cumplimiento de los grandes d e beres cmda~os que todo hombre de bien debe realizar espontaneam~nte, que podría crear vicios más graves de los que mtenta solucionar pero sm· d d 'd · ' , u a, es que no parte d e1casngo . como fiuna I ea mnovadora . orma de Impulsar el cumplimiento de obligaciones por parte de la población. Independientemente del destino final q 1 'd ~ l ~al~ be ~ en su ugar de origen, nuestros dirigentes den~ empezar a considerar ésta y otros mecanismos mgemosos que fomenten la concurrencia a las urnas del mayor número de gente posible. Trayector·as REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES YSUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitario Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 YFax 8329 4126 E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Pógino en interne!: http://www.mx/ publicaciones/trayectorias/ [ 53] �de 1a 1.d en0. d a d . En 1998 , se lanzó en esta línea . un ., concurso para visualizar este problema_y siete J<>. d o res ofrecieron en Identidad suiza, venes rea1iza . , la que se abrió la muestra de Cme pe1icu1a con , . . d Años Noventa un mosaico mulo.ple de SUlZO e 1OS ' . . ,arabes, JU . d'10s, italianos y hasta smzos-smzos, ofre. ciendo sus diferentes versiones ~el controvertido Todos manteniendo, sm embargo, una problema. . alid d . premisa constante·· el orgullo de su naoon , • L a ·. La muest ra de el. ne Suizo paraAmenca ., . atma fue exhaustiva: seis películas de ficc1on, seis do~umenta1es d e largometraje, y doce cortometraJes, •, d . lo me•ior de la producoon e esta que cub neron :., . cinematografía, casi desconocida, ~ntre 1995 y 1999. Tan generosa como su recorndo, que partió enjulio del año 2000 del Uruguaypa:~ llegara , . en e1 2002 , después de haber visitado -caMexico , d e América Latina de habla ;¡¡;¡;¡;n¡¡;g-; f torce pa1ses , . espanola. y tras exhibirse en Monterrey sa~ia d~sparadaa Brasil, aprovechando el doble subt1tulaJe del ~aterial, en español y en portugués. Ya hac~ anos h b'amos visto en nuestra ciudad otro festival de a 1 nitud traído a la Universidad de Nuevo esta mag , •, lt ral L , por una figura de la promoc1on cu u ' a~~~a a casi olvidada: Sergio Cárden_as. Los no~bres sigrados de aquella época, los directores sutzos de los años sesenta y setenta, inmerso~ ~n los movimientos de renovación cultural y poh~ca de esos animados años, como Alain Ta~ner, Dmdo o acqueline Veuve, también aparecieron en este ~uevo ciclo junto con los realizadores de lo que llaman la segunda y la tercera, la de hoy, genera's o coniunto de pequeños países, SUIZA ES UN pAI ' :J • ción de cineastas helvéticos. , demasiado singular. Siete m~llones ~e hab1ta:t:~ , d traie dos teman 1 De las seis pehculas e argome :i ' • • . en un espacio tan impresionante . musita . • d a e n su propio.tem·. conviven . , s· e . una fama comeroal belleza como limitado en su exten_s1~n. iete ~1, . d,zas ca ,J, Suiza y Plenilunw. torio· Beresina O los ultimas . llones de seres que hablan cuatro id10mas. oficia1 · . . . 1 La primera dmg1da por e ve t er ano Dame les: el alemán, el francés, el italiano, y un ~ialecto 1 de as Sc h m1'd , aborda , de manera satírica, otra · ·endo en tan especial, el romanche, que sólo los nac_1dos en grandes preocupaciones de los que vivi 1tan una determinada región pueden pro~unoarloJa tan correctos horizontes, carecen de un pape . ue su construcción delata a cualqmer ªP:en_ iz • tal'1dad·· la naoo· d ifícil de alcanzar como 1ª mmor ~jeno. País dividido entre dos sectas mayontanas, · d r cunosa. d nalidad suiza. La historia no ep e se . te la católica y la protestante, desplegado en 23 can. d a rusa q ue se convier Beresina es una emigra . ta' tones o distritos, Suiza ha adquirid~ fa~a por su en un a prosutudeP or sus habilidades en la cama, bien ganada independencia y cons1gu1ente n~u, · de altura cuyos favores a pol1ucos Ygente po'datralidad, al negarse, a pesar de tene_r ~n su temto' . • · i a las auton rosa y los cons1gu1entes m ormes l ''ono a rio muchas de las sedes de los ma~ importantes ' . . . 11 das de te el' des de sus md1screoones Y ama _ da ciuorganismos internaciones, a adhenrs~ a la O~U sus asociados, le permitirán alcanz~r. la so:~ría ha· o a la comunidad europea. En tan dispar sooedadanía. El final de esta farsa pohuca ~ el ritdad multicultural no es casual que uno d_e los teber sido muy divertida, si el filme sostuviera mas básicos de sus artistas sea el de la busqueda Cine, televisión y otros •• espe11smos Roberto Escamilla fiii, Cine suizo de los años noventa [ 54] mo de comedia que propone desde el principio. A pesar de la actriz, nada despreciable en términos fotogénicos, a la cinta le falta gracia y desenvoltura. Igual ocurre con Pl,enilunio. No es cosa de todos los días acercarse a un thrilkrmetafísico. Aunque la atmósfera necesaria para levantar tal mood está dentro de la historia, la película jamás se dispara, a pesar de su correcta puesta en escena. Una serie de secuestros misteriosos se suceden tras una noche de luna llena: doce niños de diez años se desvanecen a la mañana siguiente, camino a la escuela. La policía es incapaz de averiguar algo, dado que los posibles captores no envían mensajes. Una semana después llega uno cifrado, una señal de los mismos niños, que tendrá que ser entendido. Si no, otros niños, cada luna llena, desaparecerán en progresión geométrica. Intervienen los expertos, llegan los medios de comunicación, en especial la televisión. La tranquila vida suiza se estremece en su placidez. Algo hay que hacer; los números se multiplicarán de manera monstruosa, ¿pero qué? Canto a la inocencia liberadora de los niños, a su defensa del amor a los demás y a su real respeto al medio ambiente, Plenilunio, promete más de lo que logra atrapar. Fredi M. Murer, veterano cineasta, no trasciende, por desgracia, la fascinación de su trama. Otras dos películas del programa, menos publicitadas en su presentación inicial, resultaron excelentes. La primera fue La jirafa, un thrill,er político de Daniel Levy, producida en 1998; y la otra, la dolorosa y espléndida Clandestinos de Nico_lás Wadimoff y Denis Chouinard, realización suiz~-franco-canadiense. La jirafa es una aventura t~epidante en todos los sentidos. En una pequeña ciudad de Alemania, los antisemitas prenden fuego ª una fábrica de chocolates. La fotografia del anciano dueño se publica en la ciudad de Nueva York, donde una señora cree reconocer a su padre, a quien creía muerto desde la II Guerra Mundial. La nieta del anciano, también viviendo en Nueva York, recibe la visita de su madre, que viaja a Estados Unidos para escapar al triste siniestro. Una sospecha de la primera señora conduce a un encuentro con la segunda dama, que desencadena una tragedia. El nuevo asesinato conducirá a nuevas investigaciones y, sin perder la película un segundo de ritmo, se llegan a nuevas conclusiones; de manera particular, a la suplantación de personalidades al final del conflicto bélico, entre nazis que se hacen pasar, ¡gulp!, por judíos, para salvar la vida, al término de la hecatombe. Después de un filme sin descanso, que merece ser visto de nueva cuenta, saltando entre tres generaciones y dos familias, aparecen los títulos de crédito, y no sólo vemos las fotografías y sabemos las condenas de los seres reales, sino advertimos que el filme de Levy, más que una denuncia, es el testimonio de un acontecimiento; es, como muchos que pudieron haber ocurrido en el desenlace de los sueños totalitarios, verdadero. Clandtstinos es más dramática aún , y, sin excepción, lo mejor del ciclo trashumante. En principio, se antoja previsible. Un grupo de inmigrantes abandona Francia de manera ilegal y se embarca de forma clandestina hacia Canadá, pagando fuertes sumas a un grupo de traficantes. Los viajeros: una mujer rumana y su hija, sin alimentos porque los han perdido, un joven ruso cargado de viandas, una pareja de hombre y mujer norafricanos que nada quieren saber entre ellos, y un niño gitano, son encerrados, hasta la llegada a las costas de América, en un contenedor. La acción parecería previsible, casi teatro de cámara, al estar reducidos a un espacio de 25 metros cuadra- [ 55] �dos. Pero las cosas cambian. El bar~~ se _av_ería en medio del Océano Atlántico; y el nmo, umco que puede salir por medio de una rendija arrancad~ en la madera del cubo, hace sospechar a los mai:inos del convoy que hay ilegales a bordo. Para sahr del problema los marinos deben deshacerse del paquete. O los matan, porque si no tienen que pagar fuertes sumas de multa por cada uno de ellos a la llegada al puerto; o los dejan fl?~do a la deriva en altamar, solución ~en?s d~tica, en apariencia, que la o~. Un trabajo ~rectonal exac: to de una pareja de cmeastas, un swzo y otro cana <líense, que han hundido el dedo en una ~laga trasnacional; aunque, en nuestro caso, no medie un mar sino un inmenso desierto de polvo y arena. Los últimos largos de ficción no fueron menos interesantes, pero no tan impactantes como los últimos dos mencionados. F es un cerdo, un ~r~ma gay de entrañables resonancias, porque en ultI_~ª instancia es del amor y de las locuras que propi~ia de lo que se habla fmalmente _- aq~í, entre un J~ vencito y un músico rockero diez an~s ya m~yo:-• ,¡;' n;• te'· romanuca y N:i. caJe, ie, ni sexo, una comedia . donde, a la manera ya vista en el eme _hollyw?odense, la chica debe casarse con el meJO~ amigo suizo de su amante italiano para conseguir la ansiada ciudadanía. En este caso aderezado por una curiosa historia inmobiliaria de inquili~os comunitarios en Ginebra que enderezan y s~stienen u~a propiedad comunal de jóvenes, asumida en edificios en ruina, llamada squat. ., El panorama de los documen~les fue tambien espléndido, en especial el de _Dmdo sob~e !ean Genet en la comunidad palesuna de Cha~la, y ~l de Tanner, otro ahora viejo monstruo del eme s~izo, sobre la renovada fe libertaria de los ~abaJadores portuarios italianos, desusa~o en. uempos de un implacable neoliberalismo. Sm olVIdar Sorn- bras, de Edna Politi. En el corto, más anim~do en el animado que en el universo de los seres vivos se ofrecieron algunas bellas sorpresas. . . . Identidad suiza, comentado ya en el micio de estas líneas, se integra con siete cortometrajes con muy diversos contenidos narrativos. ~ilme ha~lado no sólo en los cuatro idiomas nacionales, smo también en árabe; la antigua lengua que poco a poco se desplaza de nueva cuenta por la ~uropa continental, tras cinco siglos de forzado silencio. Las historias van desde la confecció~ de un que~o fundido con curry hasta enfrentami; ntos _de fútbol entre Italia y Suiza, donde hay mas naoonal_es de cada región jugando en la camiseta contra~a; hasta cerrar con los entrenamientos de los d~erentes ejércitos cantonales que cas~ provocan nsa, no por el armamento o por la c~i?ad del en_trenamiento, sino por la identificacion del_ posibl~ enemigo, en un país en donde d~ tantas smgulandades se destaca una sola comun: el orgullo de ser suizo. Bien hecho refleja, en su bien cronometr~do . el ri·trno informatizado de una oficina umverso, moderna, más por ser la oficina de una gran e~presa financiera en el corazón del mund? -~elveuco de los negocios: Zurich. Con una edicion sorprendente y sin diálogos, excepto ~os tomados al azar entre las pláticas de los companeros de trabajo, Bien hecho, es el mundo del próximo _fu~ro. Los seres humanos se cosifican, y las maquinas cibernéticas se humanizan. Inversión de valores donde el esfuerzo personal, como lo ilustra una de las secuencias del filme, es tan sustituible como el tronar de los dedos del jefe. Como lo anota su autor, el filme es un ballet serial donde em~r?en la alienación y el estrés como termostatos b~ICO~ del ser actual. y eso, en medio de una socie_daal donde la perfección conduce, o debe conduor, absoluto. , · ita Jean Genet, el famoso escritor frances, vis . ya enfermo de muerte, en 1982, el campo de refu: giados de Chatila, al día siguien~e de h~~e:;: rrido una espantosa masacre. La impres~on fuerte para un hombre ya casi inútil, atosigado por · d e nuevoa un cáncer en la garganta, que se sienta . . escribir y redacta un último libro: Un captif am°}' . , pa1esu·na · Años despues, reux sobre la revoluc1on . · d o, recorre con dsu 1999' un cineasta, Richard Dm ' · francesa une Cámara en compañía de una Joven ' . · origen argelino, los mismos escenanos, y arma [ 56] trabajo tan cautivante, tanto por los vacíos escenarios y sus modestos personajes, testigos de la visita de Genet, como por la ya eterna lucha de un pueblo humillado hasta donde la soberbia de los grandes alcance, pero jamás derrotado. Lo más sorprendente del documental es escuchar los textos del escritor, leídos por Mounia Raoui, en un momento en que se repiten en Jerusalén las mismas injusticias. Un bello trabajo que confirma en el cine suizo el toque profundo de los autores mayores, aquellos miembros de la primera generación. Los hombres del fruerto, de Alain Tanner, sostiene de nueva cuenta el punto de vista de los antiguos cineastas. Tanner regresa a Génova, luego de 40 años, donde estuvo de tinterillo en sus años mozos, y vuelve con sus antiguos compañeros: los estibadores del puerto. Hoy son otros, pero los problemas continúan. El oficio sigue, y sus practicantes, por cierto conformados por una gran mayoría que posee ahora título universitario, no han bajado un centímetro la barricada de su defensa laboral. Tanner parece ceder a las imágenes del puerto, imágenes de barcos y de calles, observados con verdadera nostalgia poética; pero eso no detiene la verdadera reflexión: la reflexión política. Un documento excepcional, oasis en un entorno donde las lucha sociales parecen cosas de un pasado remoto. El cultivo de la vid en manos de la familia Potterat de Lavaux es toda una tradición. Varias generaciones de vitivinicultores, como ellos, se han dedicado al cultivo y crianza de un buen vino en las laderas de Cully, laderas que se precipitan sobre el lago que las refleja. Jacqueline Veuve, investigadora y estudiosa de la antropología y del cine, se ha centrado durante todo un ciclo agrícola para seguir el proceso de la uva desde que se cultiva hasta su almacenamiento, para tener como resultado final un buen vino, sea blanco o rosado. Un año completo tras la cámara, tras la uva, y tras las gentes, desde la siembra hasta la poda, desde la recolección de uvas hasta su maduración, en uno de l?s documentales más solidarios sobre un viejo oficio: el de vinatero. Sombras es muy distinto. Edna Politi, su directora, elige Concerto pour vioúm, de Heinz Holliger, ~~recrearla vida y desventuras del también vioY pintor Louis Soutter. Louis Soutter, que ~ e_duo el holocausto el día en que las tropas nalis Invadían Polonia; y se refugió, por necesidad natural, en un sanatorio para locos, y advirtió sin h:1s~ premoniciones de ninguna especie la naturaleza demoníaca de lo que serían después los campos de concentración, entre ellos Auschwitz. Politi cede al encanto de creación del compositor Holliger y logra, con la interpretación de Thomas Zehetmair, otro violinista de la misma orquesta, el planteamiento musical de un momento en la vida de Europa demasiado azaroso. Entre la música de la orquesta y las ilustraciones de Soutter, asistimos al nacimiento y consolidación de una serie de secas manchas negras, que no son sólo los residuos de un estilo expresionista, sino los manchones de la forma monstruosa de una infame vivencia comunitaria: la del horror hecho ley y la de una doctrina que había de durar mil años. Los cortometrajes jugaron un papel clave en este festival. En particular Rubor, con su juego de partir de una forma a otra en casi eterna sucesión, a la manera de los dibujos de Piranesi; y, en definitiva, por el corto inaugural de la muestra, el animado Grüezi, "Hola", que habla de un saludo suizo alemán que equivale a decir algo así como "Buenos días le dé Dios", saludo hermoso, pero totalmente impronunciable para los no autóctonos. Es decir, para los que disfrutamos tan hermoso festival. Los estrenos Entre el mes de enero y el de abril de este año, se han sucedido una serie de estrenos de interés, de los cuales damos cuenta en estas breves líneas. Tanto para informar al lector como, si no las ha visto y son interesantes, para que las busque, o no las busque, en su más próximo videoclub. Los chicos de mi vida Una agradable comedia de Penny Marshall sobre los problemas de una jovencita quinceañera interpretada con encanto y extremo cuidado por Drew Barrimore, que después conduciría a un texto que la haría famosa ya en su debut como escritora. Vivir mata Dos mentirosos se encuentran un día y se aman, contándose el uno al otro las historias más descabelladas en términos sexuales. Nada de lo dicho es cierto; pero gracias a los enredos surge entre ------ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - [ 57] �Vatel ellos un profundo amor. Encontrarse otra vez en el hervidero de la ciudad más grande y monstruosa del planeta, es el segundo pretexto de la nueva película de Nicolás Echevarría. Un trabajo más ambicioso en su factura artística y comercial que en sus logros, a pesar de su impecable armado técnico. pi~tual que dejará a los otros tres: la madre el mismo padre_y una hermana menor; abismo desolad? _que solo podrá salvarse al ver el mar en una visita casual a la costa. Rolandjoffé nos ha entregado con este estupendo trabajo de recreación histórica no sólo el ambiente palaciego de la Francia de Luis XN, en este caso llevado a provincia a la casa del amo al que sirve el fiel criado Vatel, sino la atmósfera impresionante de lo que significaba para unos y otros el absolutismo real. Todo inmerso en el ambiente de cuadros escénicos e intrigas montados por la Corte tanto para distraerse como para entretener a los nobles en su fiestas galantes de romances y conjuras. La gran estafa Un remake afortunado, en tiempos de crisis e incertidumbre económica, de un clásico del cine comercial norteamericano de los sesenta, donde la pandilla de Dean Martin y Frank Sinatra se ve sustituida por George Clooney y Julia Roberts y sus amigos, en una de la invenciones más soñadas por todos los estadounidenses: asaltar Las Vegas y salir bien librado del intento. Cosa que logra Soderbergh en el cine, sin ir más allá del mero lucimiento. Crimen imperdonable ~n el entor?o de un pequeño pueblo costero, un Joven ~studiante a punto de irse a la universidad es asesmado por el marido de su amante, ya separado de ella. El criminal, también joven pertenece a la f~ilia más poderosa del lugar /1a conden~ ~e antoJa no demasiado larga. La pequeña fam1ha, -era_el único hijo-, está desecha. En medio de_ese vac10, en la oscuridad de una noche cualqmera, los padres se deciden a hacer lo correcto Un drama de_una inmensa ternura, dirigido co~ extrema sobnedad, gracias al apoyo de dos rostros d claves: . el de los padres. y de los dos,uno fu era e sene: el de la actriz Sissy Spacek. Amélie Bestia salvaje Entretenida y ligera, la película de Jonathan Glazer cuenta una historia en principio creíble; después no tanto, pero acorde a su propia lógica. Un buen remedio para salir de un aburrido sábado por la tarde, a pesar de las piruetas escénicas de Ben Kingsley. La princesa y el guerrero Tom Tykwer, el de Corre Lota corre, deja de correr y de hacer efectos especiales para dedicarse a contar una bella historia de amor y fantasía al describir las relaciones entre una enfermera y un criminal, ejemplo de pareja alienada y vagamente crédula. Nunca me olvides El cineasta australiano Paul Cox se dedica con mesura y tacto a enfocarse en las relaciones amorosas entre dos personas de la tercera edad, que habiendo sido novios en su juventud vuelven a descubrir el deseo y la pasión en la madurez, cuando se supone que el único placer que le resta al ser humano es desplazarse a toda velocidad por medio de una silla de ruedas. Interpretada, por cierto, de manera admirable. ¡Pero qué le ha ocurrido a los franceses, dueños de una admirable cultura ffimica y popular también, cuando han premiado y recompensado uno de los bodrios más nefastos en muchos años en la historia del cine comercial, a pesar, o mejor dicho, gracias al talento de Jean-Pierre Jeunet! Vale el empalago de las buenas intenciones, para quien no las resista; pero de ahí a embarrarse en este azucarado pastelote hay un enorme paso. Un paso que lo llevó casi a ganar el Óscar como mejor película. ¡Gulp! La caída del halcón negro Con su enorme talento y posibilidades técnicas, visuales y aurales, ahora que el sonido digital llena todos los rincones de una sala cinematográfica, el maestro Ridley Scott ha dedicado sus mejores habilidades a recrear un momento en la larga historia de las intervenciones norteamericanas en países del tercer mundo. En este caso, la de un grupo militar desembarcado por aire en 1993 durante la guerra civil de Somalía. El efecto total es impresionante, superior a la de cualquier modesta película bélica de aquellas que se hacían durante la.Segunda Guerra Mundial, o después. Una sola cosa falta, a diferencia de aquellos materiales en blanco y negro de serie B: los soldados de entonces parecían seres humanos y reaccion~ba~ como tales en la pantalla. Aquí son meras maquinas ffimicas al servicio de una industria del entre· tenimiento, que dejó de interrogarse sobre su en· torno sociopolítico desde hace mucho tiempo. [ 58] Una mente brillante ~~r fin,, ~on ~o~d, después de una larga suces1on de exitos tecmcos y comerciales, logro' lo quese , propoma y conquistó, el pasado mes de marzo los honores compartidos en los Óscares de Mejor Película y Mejor D!rector para Una mente brillante. Trof~~s que se sostienen hasta cierto punto en la actuac~~n de Russell Crowe y en el correr de una narranon que conmueve a una gran mayoría de especta?ores que dan crédito a una de las narraciones más inmorales y menos ven'd'icas de1cine reciente a pesar d~ estar basada en hechos tan reales co:Oo lo suce~do aJohn Forbes Nash, Premio Nobel en 1994. ~os tnterrogar.i~es sólo: ¿Dónde está en la película mtras~ondo militar y político de la Guerra Fría, que ando a muchos compañeros del científico a la lo~~~a la ~me~e dir~cta a manos de miembros del ~c10 de mtebgenc1a del gobierno de los Estados Untdos y que he . en vanos . reportaies .. mos visto 1 te evts1vos;, ·Po ,· · · :.i ._ · é r que ms1sttr en que únicamente el _de su esposa logró salvar a Nash de la esquiz~ ema, cuando los especialistas saben que esta ~ e~edad no se cura, ni puede curarse con una mp e receta de amor y fe? 7º La habitación del hijo Nani Moretti 1f: · ' e amoso cmeasta italiano radical Yautodidacta h ' h.. , a real'izado con La habitación del !Jo, un docume t . aterr d n excepcional de una discreción a -ora sobre lo que ocurre en una famil1'a pequena f: T1 d . . m ' ami ª e umversitarios cuando el hiio ~w~~e ' :.i desapa .. , sce_nte muere en un accidente. La nc1on física no será tan brutal como la es- ° ¿De qué lado estás? Una película . mexicana ' mexicana actual, d'c 11erente. M~y diferente a las que la rodean. Un ex espía ale~_an es contratado por los servicios de gobernac1on p~~ servir de "oreja" de un grupo guerrille~o. ~cttvistas que todavía mantienen su lucha sohtana contra un sistema represor. El esp1a, , mte. grado como maestro invitado de la UNAM, será el laz~ ~ondu~tor de una experiencia de violencia pohtica ,de. izquierda muy ligada a la del 68'mom~n_to umco en la historia contemporánea de Mex1c~, que la secuencia de los créditos reconstruye sm estridencias. El pasado nos condena ~na película pr:cisa._ En su interior y en su extenor. Desde la vivencia carcelaria de una farnil. de blancos ~edicada en cuerpo y alma a ser~; como guard'.anes en prisiones, del abuelo al nieto, que term1?a en tragedia; hasta la mujer de color que ha dejado pasar su vida atada a un marido que esp~ra la muerte encerrado desde hace años, y a su ?Yº• un niño condenado a la obesidad. La explos1on _de una pareja que jamás se imaginó en su nueva situación, que se entrega al amor tratando de s~var, una vez conocido y olvidado el pasado comun, el rencor mutuo y el odio racial. [ 59] �Radio De esta manera fue como se configuró un lenguaje propio en la radio caracterizado por el surgimiento de diversos códigos, repertorios, inclusive, de géneros raqio- Va nesso Herrero fónicos. El lenguaje radiofónico se integra por los efectos sonoros, la música, la voz y el silencio; este último se puede considerar ya que, en contradicción del término, es un sistema expresivo de comunicación; el silencio transmite información y tiene suficiente significado como para asignarlo como un elemento dentro del lenguaje. El lengua¡e radiofónico ¿LA RADIO tiene un lenguaje propio? A pesar de que encontremos en los libros y revistas especializadas en radio, el término "lenguaje radiofónico", todavía hay quienes dudan en adjudicarle al medio la categoría de "lenguaje", ya que dicen que el cine, la radio y la televisión, no son, estrictamente hablando, una lengua. Podríamos decir que la radio adopta un "lenguaje moderno", si partimos de la raíz del término. Lenguaje es un conjunto sistemático de signos cuyo uso genera una codificación de mensajes en un proceso comunicativo interactivo entre emisor y receptor. Así pues, los inicios de la radio fueron una sucesión de palabras y música en vivo, ése era el universo de sonidos radiofónicos. Luego, con la tecnología del sonido, se comenzaron a desarrollar "paisaj es sonoros", permitiendo en el radioescucha descubrir un contexto de percepción e imaginación, que terminó por ser-para todos- una manera distinta de hacer y escuchar la radio. Los efectos sonoros La acústica de la radio permite de un programa. También como cortina musical, separando los contenidos de un programa; incluso, como separador de noticias breves, término conocido como ráfaga, etc. El buen funcionamiento de la industria de la radiodifusión, se debe en gran parte, a otra industria: la industria de la música. El mundo de las casas productoras llega a la radio para dar a conocer una infinidad de opciones musicales que se adaptan a todo tipo de público. El negocio de la música se ajusta al perfil de la emisora. Como podemos ver, existe toda una tipología en cuanto a música se refiere, teniendo como fin primordial en la programación, llevar un ritmo para mantener interesa- idealizar imágenes muy concretas en el oyente. El galope de un caballo para una radionovela, los sonidos característicos de un programa en vivo, el sonido ambiental que sitúe al periodista en el ambiente donde se desarrolla la noticia. Las funciones de los efectos sonoros y artificiales son multiplicados cuando se logra construir una imagen para el radioescucha, una metáfora, un estado de ánimo, como la tranquilidad que podemos sentir al escuchar el golpe del agua a orillas del mar, en un programa nocturno. La música La música, como todo arte, despierta emociones y sensaciones, y en la radio, las formas sonoras musicales encuentran una verdadera caja de resonancia. La música es sumamente versátil en este medio. Es utilizada según la programación de cada emisora y sus necesidades. La podemos escuchar en un jingle o spot publicitario; o como introducción o cierre dos a los oyentes. La voz La voz es esencia y conducto del mensaje en radio. Ya sea aguda, media o grave, "el color de la voz" nos hace identificar a una persona. Descubrimos voces rápidas, intensas, apelativas, lentas, profundas. "Hubo un momento en los orígenes de la radio que tener una voz acariciable y un volumen grueso era muy importante, actualmente la sonoridad ya no es un factor; hay locutores que tienen unas voces muy chicas, muy pequeñas, y sin embargo, tienen grandes audiencias", explica el locutor René Alonso Estrada, presidente de la Asociación Estatal de PeriodistaS 'José Alvarado Santos". El radioescucha puede identificar las voces de sus locutores favoritos con gran facilidad debido al timbre de su voz, que lo hace ser único, y, si cuenta con los recursos de un buen mensaje transmitid~, buen manejo de silencios, improvi· sación, reiteración, redundancia, Y - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - [ 60] un eSti lo propio, indudablemente se genera una popularidad. Al mencionar esta gama de elementos ¿existe alguna clave o fórmula má: gica para cautivar a la audiencia? "Además de tener una buena v_oz, que llame la atención, que caullve en cierto momento y después pueda venir una persuasión, pienso que lo más importante es el contenido, tocar un tema de interés en el momento justo, cómo lo puedas presentar es ahí donde está la clave para mantener al radioescucha cautivo" '_re spond e 1a pregunta Adri· an Pena, locutor y coordinador de programación de división radio de Mu1llmedios · Estrellas de Oro. El silencio d Hoy en d ía el silencio es un rui· ifica, construye. Tho. Delimita' s1gn ornas Bruneau dijo: "es la lengua de todas las fu . -¡ ertes pasiones: amor co era , ' sorpresa y miedo" · rataVivimos e n med.10 de una catade sensaciones acústicas, don- de el silencio es calificado como insoportable. Casi no se interpreta como elemento que permita la reflexión, aunque sería espléndido ~ue l~s locutores "dosifiquen" el silenc10 para conseguir que el escucha asuma un papel más activo que, sin duda, beneficiaría los procesos de comunicación en este medio. Hay que tener en cuenta esta arma poderosa, saber cómo manejar el silencio, es clave en los dicurs~s y en los que tienen que comumcar algo importante. Es el desafío de los que están interesados en hacer una buena locución. La radio, emoción y placer El acto de percibir en la radio es un acto de imaginar. Permite evocar, reproducir imágenes, sentimientos, recuerdos, de acuerdo a la sensibilidad del escucha. Precisamente, el lenguaje radiofónico intenta crear ese calor, ese ambiente emocional; propone que un [ 61] mensaje se adhiera a la audiencia de manera que pase por los senti: dos impregnándose en "el acervo" de la memoria. El lenguaje radiofónico hace su entrada en la audiencia por la emoción y el placer. No sólo se debe a la imaginación, el causante también es el medio :n sí, porque los mensajes que la radio transmite son electrónicos, se escuchan por vibración de ondas y las ondas hertzianas no sólo se escuchan, también se sienten. Resulta interesante pensar en este aspecto, pensar en que dichas ?odas -que no son más que un conJUnto de vibraciones que varían en intensidad- con los avances de la tecnología se pueden manipular a voluntad bajo el efecto de la electrónica. Es importante que el emisor radiofónico sea un buen comunicador, valiéndose de los elementos de este lenguaje, ricos en matices, formas y colores, que nos envuelven sutilmente y nos invitan a escuchar ª participar, a imaginar, a soñar ' �Dignidad y derechos civiles juez. Con ello se establece un vín~ul~ entre las instituciones judiciales y las insti- Libros tuciones médicas. la nueva forma de ver las cosas que troe consigo este vínculo, Francisco Ruiz Salís \ diencia civil es presentado por el autor como una nueva clase de utopía ("autoli- poro demostrar que los movimientos so- mitada"l, que incluye formas complemen- ciales y los iniciativas ciudadanos son tarias de democracia y un complejo de capoces de influir en lo política y de permite una nueva clasificación y sorrec- SOCIEDAD CIVIL Y TEORfA POLfTICA derechos civiles, sociales y políticos que modelar lo culturo político sin entrar en ción de los sujetos, desde el siglo XVIII. Jeon l. Cohen y Andrew Aroto Ed. FCE México, 2001 deben ser compatibles con la diferencia- el campo de lo político del poder y sin ción moderna de la sociedad. poner en peligro a las instituciones de- las pericias psiquiátricas rastrean las fal- 1 tas sin infracción y los defectos sin ilega- Los propuestos que se encuentran en mocráticas o liberales. Todo democracia el libro derivan de la revisión analítica ( y su teoría) están determinadas por esto el tema sobre lo sobre las teorías sobre la sociedad civil expresión de la sociedad civil en el mun- sociedad civil, considerado en dos senti- en los siglos XIX y XX y la discusión sobre do moderno, donde constituye uno alter- dos inseparables: como un asunto que las diferentes perspectivas críticas del nativa ética y de transformación poro los es explicado por lo teoría política y como concepto que existen hoy en día (el mo- movimientos sociales y un medio de in- lo generadora de lo único vía para lo delo normativo; modelo historicista; mo- fluencio determinante poro construir uno defensa del mundo de lo vida. delo genealógico y la teoría de sistemas). sociedad más justa. lidad. Se trata de mostrar como el indivi- 1 duo se "parecía ya a su crimen antes de 1 haberlo cometido•. Puede considerarse que el sistema de UNA OBRA QUE ABORDA disciplina con efectos de normalización 1 de los sujetos, expresa un poder que no es represivo, sino productivo, en cuanto Lo toreo que se proponen los auto- Así, del discurso de lo saciedad civil, Lo reconstrucción de uno teoría sa- res consiste en construir uno teoría poro a partir del estudio de los casos de Fran- bre lo sociedad civil en lo ciencia políti- entender lo complejidad de la sociedad cia, Alemania, Europa Oriental y Améri- ca, tiene su correlato en la nuevo confor- civil, en cuanto o su estructura, institucio- ca Latina, Arato y Cohen repasan lo his- mación de lo sociedad frente a lo eco- sujeto, a partir de las técnicas de poder nes y dinámica, así como en su relación toria conceptual de lo sociedad civil des- nomía y el estado y saber usados en lo confesión y direc- con los sistemas normativos de lo demo- de Hegel para llegar al desarrollo teóri- ción de los sujetos. En ella está presente cracia o los proyectos de democratiza- co del siglo XX (Parsons, Gramsci, el proceso de construcción del autor, de ción en los sociedades modernos. En tal un proyecto que después tomará brmo en obras posteriores (Vigilar y castigar, sentido trotan de demostrar lo relevan- Althusser, Perry Anderson y Norberto Bobbio). cia del concepto •sociedad civil" para El análisis los lleva a formular los fun- El nacimiento de la clínica, entre otros). Los anormales es el estudio y articulación lo teoría político moderno y desarrollar damentos normativos de uno teoría de uno perspectivo teórico que permito ex- lo sociedad civil, poro la continuación de los diferentes elementos que permitie- plicar y dar formo o uno estructuro de lo reflexiva del estado benefactor y de la ron la formación del concepto de anor- mismo, adecuado o los condiciones contemporáneos. revolución democrática o partir de nue- Los RIESGOS DEL PLACER Morgorito Cuéllor Ediciones Castillo Monterrey, 2002, 80 pp. construye una nueva forma de considerar y de tratar a la anomalía. No destru- Pericia y perversión ye al sujeto, sino que trata de conducir los instintos y deseos, con una tecnología del poder que observa y que sabe. Los ANORMALES Michel Foucault Ed. FCE México, 2001 En el desarrollo de sus clases Foucault expone el funcionamiento de la a~omalía en el siglo XIX, a partir de tres figuras antecedentes: el anormal (monstruo humano pálido y trivializado, como el hom- . Quf SON lOS ANORMALES en la sociedad ~ccidentol? Michel Foucoult exploró y dio respuesto a lo formación del conce_pto de anormalidad, en once clases dictados en el College de France en los primeros meses de 1975, en lo cátedra denominado "Historio de los sistemas de pensamiento•. Los anormales constituyen lo edición de esos cursos que apenas aparecieron en 1999 en lengua francesa y en el 2000 en español. . El cuerpo de las once clases dictados sobre el asunto inicio con el tratamiento de lo relación entre verdad y justicio y el papel del peritaje psiquiátrico, que duplico al sujeto calificado como 1 La propia sociedad civil ha resurgido delincuente en lo esfera de los leyes, con una evaluación o partir de lo cual se considera con algún tipo de anormalidad, de acuerdo a los antecedentes de su comportamiento en el desarrollo de su vida. Históricamente lo pericia psiquiátrica, , que enuncia el peligro y la perversion bre elefante y los individuos hermafroditas); el individuo por corregir (delincuente), y el mosturbador (en la privacidad de la casa). El anormal del siglo XIX es descendiente de los tres. Es el individuo transgresor, que habito en el mundo con_temporáneo, al que no sólo se le castiga por el acto delictivo cometido, sino también por el grado de monstruosidad moral que posee. la organización de los controles de la anomalía, como técnica de poder y saber en el siglo XIX, organizo, codifica y orticula unas con otras esas insta~cias de poder que, en el siglo XVIII, func10~~ban de manera dispersa. los status cnm1nales se transforman con la incorporación de los poderes y saberes institucionales anomalía social, el instinto y el deseo del malidad en la historia del Occidente moderno. lo último parte incluye comentarios y En uno perspectiva general, la socie- vos formas de expresión, como lo desobediencia civil. dad civil se considera como un espacio El argumento acerca de la desobe- argumentos sobre la "Situación del cur: de interacción social entre lo economía so", desarrollado por Valerio Morchett1 y el estado, que comprende la esfera ín- y Antonella Salomón, así como lo expo. . , de uno serie de comentarios sos1c1on t timo de lo familia, lo esfera de los asociaciones, los movimientos sociales y las bre lo edición del texto Y del aparo formas de comunicación política. 0 crítico. h' Un libro más que sugerente poro is. . t s Degron toriodores, juristas y ps1qu1a ro . · tereinterés, además, para los lectores in de normalización. Esta obra es una arqueología de la -:-=-=-=- ----------------- l (, LEER CUENTOS no garantizo hacernos cuen- lector celebramos ab imo pee/ore la in- civil proporciono esperanzas ante lo de- ]ean L. Cohen Andre·w Arato cadencia de los utopías políticas secula- manero, quienes disfrutamos el oficio de décadas de su ejercicio fecundo en el campo de lo poesía. Cuéllor nos deslumbro desde el prinartesanales al cifrarlos con gran oficio en el lead A lo manero de los grandes nas en su búsqueda de uno mejor forma del género (Quiroga, García Márquez, de vida, los actores de lo sociedad civil Borges, Kofka), Margorito introduce de se siguen orientando por las utopías de golpe y porrazo al distraído incauto que lo modernidad (ideos de los derechos básicos: igualdad, libertad, democracia solidaridad y justicio). tistas, pero es el mejor principio. De esto cipio de cada uno de sus piezas hojea su libro; lo atrapo de principio a s fin, sin tregua, hasta el final, no de sus cuentos, del libro como tal. Jamás hobre- d:e:l~su:¡e:to:,~c~o~nv=ie:r:te~a~Ie=s=p=ec=i~al~is-ta_e_n_u_º _ _ __ _ _ [ 62] Q auguración del cuentista Cuéllor o dos Aunque yo no hay ideologías consistentes que den orientación o los perso- sos y perversos. Sobre ellos se ejerce un biopoder (natural-moral y médica-legal) <J P01Í71CA impacto público en lo sociedad. social y que son considerados peligro- 1 Los autores sostienen la tesis de que el resurgimiento del discurso de la sociedad sados en los cosos jurídicos de mayor individuos que quebrantan una norma i del Mago Cuéllar SOCIEDAD CIVIL Y TEORÍA res Yla crisis de los instituciones políticas. que califican, clasifican y ordenan a los <' La magia [ 63] �obvios del cuentista principiante, el ma- Los estudios particulares son de una en términos generales. Comprueban este nejo de lenguaje, la primero lectura, que gran riqueza paro el debate académico hecho los artículos de Cirilo Quintero y estudio las estrategias que en este sentido han debido desarrollar mujeres de los el adolescente exhibe entre su obra y por lo profundidad con que se abordan Lourdes Romo y de Mario Jurado. En su los temas y porque permiten posteriores estratos sociales más bajos, que por dis- lector, estorbando el flujo discursivo. trabajo 'Riesgos laborales en lo moqui- comparaciones, identificando los rasgos tintos circunstancias han debido asumir lodora. la experiencia tomaulipeca•, las Cuéllar ofrece en su primero e~trega cuentos aceitaditos que caen por su pro- comunes y aquellos que los diferencian. primeros destocan que los medidos de pio peso, recreando o sus lectores, _q_u_ie- El número especial de la Revisto Froff. seguridad laboral responden más o los nes obviamos los descuidos de lo ed1c1on. tero Norte dedicado al Noreste nos brin- requerimientos productivos o nivel inter- Desconocemos al autor, chocolatito do lo oportunidad de acercarnos desde nacional que al imperativo de proteger relleno de ron, en estos historias despo- diversos ópticos O fenómenos que en el o los trabajadores de los riesgos duran- noreste adquieren una tónico propia. lo jefatura de sus hogares, realizando trabajos extrodomésticos. Mediante entrevistos o profundidad, el artículo 'Jefatura de hogar femenino y bienestar familiar en Monterrey: uno aproximación cualitativa•, recorre los historias de vida de es- te su desempeño. El hecho de que el Nos referimos al noreste inmediato, tos mujeres, analizando la manero como humildad, antonomasia del Márgaro, salario esté ligado a lo productividad, quien al desnudarse nos tira los cod~~eres o lo cara, cual naturalista, sorprend1en- comprendido por los estados de Tomaut~ lo necesidad de asumir este rol los ha pone o los trabajadores en lo disyuntivo pos, Nuevo León y Coahuila, que si bien de escoger entre su seguridad o mayor donos de renglón en renglón. constituyen un espacio heterogéneo, se elf. producción, dada lo incomodidad de los Éso es su virtud: dejar que la historio cuentron unidos par múltiples lazos defin~ fluya en su naturaleza, sin estorbarle, sólo dos par su contigüidad territorial, su cond~ equipos de protección que entorpecen sus movimientos. atendiendo el porto, su nacimiento. Sin ción fronterizo limítrofe con el estado de En otros ocasiones, la falto de infor- mos disfrutado tonto lo lectura de un cuen- adorno ni pirotecnia, Mago consigue lo Texas, su historia común e, incluso, la pre- mación sobre compuestos y materiales tista del solar, sólo comparable con la que no tantos en éste, el más difícil de sencio de rasgos culturales compartidos. Roberto Gordo Ortega y Humberlo Pa- usados en el proceso productivo, auna- obra del maestro Elizondo. los géneros. / Genaro Huacal donde la carne osada y lo tortilla de har~ lomares centran su interés en fenómenos da o lo poco seguridad, traen como con- na son sólo uno mínima expresión. urbanos; secuencia problemas de salud y malformaciones en sus hijos. lo planeoción urbana y lo separación jados de presunción y presenciamos lo Cuéllar presume oficio e imaginación; Este volumen comprende siete artícu- atestiguamos sus malabares estructurales, su tono de chisme, que es lo mejor manera de contar un cuento, según Gabo, sus retos cumplidos de sobro y todavía nos do Revista plus. Exploto su formación periodístico, su~ dotes de cronista urbano, salpicando aqu1 y allá, sabiamente, su discurso narrativo con metáforas imprescindibles. REVISTA FRONTERA NORTE Número especial 2: Frontera Noreste Colegio de la Frontera Noreste Diciembre, 2001 Maestros como Tito Monterroso sugie- los que, aunque se refieren o problemáti- Por su parte, Mario Jurado, en ' Flexi- cos y espacios distintos, observan en su bilidad y estrategias laborales de los pro- mayoría cierto centralidad en torno al tra- fesionistos en lo zona metropolitano de bajo: los mercados, los condiciones lobo Monterrey', destoco los efectos negati- roles, lo flexibilidad e, incluso, el impodo vos del esquema neoliberol, como lo fle- del mismo en lo configuración urbano. xibilidad, la subcontrotación, lo crecien- Otros temáticos abordados son ei te presencio del empleo temporal, el tra- desarrollo urbano y lo situación de lo bajo asalariado sin prestaciones socia- mujer, ya seo como jefa de hogar o en les y el incremento en lo duración de lo mucha poesía, aunque deberán combinar- ¿Es POSIBLE HABLAR de México como un lo referente a lo maternidad y salud en jornada de trabajo. Analiza los conse- lo con lo lectura de muchos cuentos y cuen- todo homogéneo con corocterísticas s~ cuencias de ello en los técnicos y profe- tistas, por supuesto. Aun así, nodo es ga- milores en cuanto a población, econo- general. Más que resumir cado uno de 1os rantía de que surta efecto. mía, sociedad, grado de urbanización, artículos, o continuación se señalan los Cuéllor se impone el reto de ofrecer culturo, costumbres? Si esta referencia no líneas comunes, continuidades y rupturas. poro ellos comienza o tener el empleo no asalariado. su espado en prendo y va por ello de era válida yo poro el siglo XIX, mucho y el contexto en que todo ello se palabro en palabra, envolviendo, enca- menos a principios del XXI, cuando los enmarca, con el fin de despertar el inte- denando atento o sus lectores, quienes procesos de globalización y el neolibe- Estrategias de supervivencia al término inician y reconstruyen mental- ralismo no han hecho más que ahondar rés por su lectura. El trasfondo general que permeo mente la historia contada con artificio. los diferencias entre los regiones. prácticamente o todos los trabajos es lo El artículo de Jurado continúa mencionan- reno los aspirantes o narradores que lean sionistos, resaltando la importancia que El impacto en lo urbano adopción de políticos neoliberoles o do las estrategias que lo clase media ha meter o tu lector lo que no podrás cum- regionales, que frente o la falacia de lo mediados de los ochenta, lo reestructu- desarrollado como respuesta defensivo, plir y Cuéllar sale airoso del lance uno Y historia totalizadora o •nacional•, frente ración, la globolizoción y sus conse~uert- poro mejorar su situación, entre los que otro vez. Cuenta como pregono Quiro- o los explicaciones "macro•, obligan o se encuentran lo búsqueda de empleos go, como si fuero uno de los person~~es, voltear lo mirado y distinguir las peculia- cios lo mayoría con efectos negattvos. ' ¿El fin del trabajo, o só1O su tron sfOI· yo por la voz narrativa, ya por sus guinos ridades que lo local, lo regional, le impri- y requiebros lúdicos. . Supero limpiamente los obstaculos de medio tiempo por porte de los miem- men a los fenómenos y procesos econó- moción? En lo laboral se observo un empeo- :as más jóvenes, y lo incorporación de 5 mujeres al mercado laboral. micos, políticos, socioculturales, etc. romiento de los condiciones de trabo¡<> Siguiendo en esto líneo, Félix Acosto XX, donde la localización de las industrias a lo largo de las vías férreas y la consecuente población por porte trabajadores alrededor de éstas, determinó la geografía de la ciudad. Un artículo que hace especial mención la geografía es el estudio de Camilo Contreros, •Geografía del mercado laboral en lo cuenco carbon~era de Coohuila", que resalto las características físicas del entorno, que imprimen un sello terizado por el movimiento pendular de sus individuos. lo movilidad pendular (idas y vuel- el primero desde lo óptico de que en lo práctico presenta respecto o lo gestión urbano, y Palomares en el inff. pacto que los actividades económicos tienen en la conformación intraurbana en Nuevo loredo. tas diarias entre lo localidad de residencia y lo localidad donde se encuentra el trabajo) tiene su origen en el siglo XIX, cuando el agotamiento de los yacimientos de carbón obligaba a cambiar continuamente de lugar. No obstante, hoy en día en que la explotación de este mineral ha decaído y se han establecido maquilodoras, se observa uno refuncio- 'Asentamientos irregulares en Monte- nalización de las viejas prácticas que rrey, 1970-20CO: divorcio entre ploneoción adaptadas a los condiciones actuales y gestión urbano•, de Gordo Ortega, revelo el alto índice de asentamientos de este constituyen uno ventaja frente a otras regiones. tipo que persisten hoy en día en nuestro ciudad, y hoce un recuento histórico de su origen y desorrollo. Uno vez más vemos los efectos de los altos contrastes y lo polarización eco- Lo historia como elemento explicativo que permite entender el presente nómica exacerbado por el neoliberolisdotar de viviendo y servicios suficientes, lo sociedad civil los tomo por su cuento (mediante invasiones), obligando poste- De ahí lo importancia de los estudios nales del siglo XIX y el primer cuarto del distintivo al mercado del trabajo, carac- mo. Ante lo incapacidad del Estado de La primero ley del cuento es no pro- [ 64] llevado o replantear/reconstruir su identidad de género. pensar en la conformación de otras ciudades industriales, como Monterrey o fi- riormente o su regularización. Contreros reconstruye el proceso histórico de lo conformación del mercado laboral para mostrar el origen de su especificidad; es decir, el movimiento pendular de los trabajadores. No es el único Palomares, en · Dinámica económica de los autores que recurre a la historia y configuración intraurbono en Nuevo poro brindar claridad sobre los fenóme- Loredo, Tomoulipos•, señalo cómo los nos. Q uintero y Romo buscan en el ori- actividades económicas centrales y de gen de cado moquiladora, ya seo que impulso local, al establecerse en el terri- hayo surg ido ba jo el progra mo torio tienen implicaciones urbanos. Ana- moquilador de los sesenta o con el nue- lizo lo importancia del transporte y de la vialidad en este fenómeno, y me hace [ 65 ] vo impulso dado a lo maquila de exportación, lo posible explicación de un mo- �yor o menor cumplimiento de las medi- codos al cuidado materno-infantil, ofre- las conclusiones a las que llega, como das de seguridad laboral. cen una variedad que se ve obstaculiza- lo menciona el autor, bien pueden apli- da por cuestiones legales, ya que el lema carse no fue incluido en el TLC. entre otras, a: Por su parte, Félix Acosta recurre a la historia de vida de las mujeres estudiadas para ubicar el momento en que asu- la actualidad. Nos referimos, 1. Regionalizar el objeto de estudio, si- men la jefatura de la familia, en el entendido de que las experiencias previas de O la importancia de lo regional guiéndolo en una dimensión menor al Estado-Nación. trabajo, su grado de escolaridad y otros factores determinarán su capacidad de De la lectura de los artículos antes men- 2. Estudiar el espacio económico, recor- respuesta y sus posibilidades de mayor cionados se desprende la evidente im- dando ¡0 importancia decisiva de Texas o menor éxito. portancia del estudio de lo regional, que (EU) para el desarrollo regional función de los problemas específicos. Fa- 3. Atender las características de las act~ vidades económicas y no sujetorse al cilita la comprensión de los fenómenos y seguimiento exclusivo de los sucesos la posibilid~ de establecer comparacio- políticos permite plantear soluciones diseñadas en la región binacional Aunque sólo el artículo de Belem Váz- nes que enriquezcan el análisis, ya sea quez y Teresa Cueva, titulada "Salud y con otras regiones del país o con espa- Para complementar el panorama maternidad en la frontera México-Esta- cios en otras latitudes del mundo, que anterior, la revista incluye cuatro reseñas dos Unidos: el caso de la región Mata- comparten peculiaridades estratégicas bibliográficas de libros recientemente moros-Brownsville", hace referencia explí- similares, como el caso de Bilbao, en Es- publicados sobre temas de la región. cita a la interrelación entre ambos paí- paña y el triángulo formado por En resumen, el número especial so- ses, el tema se encuentra implícito en otros, como el de la maquiladora lamau- Piamonle, lombardía y liguria en el nor- bre el Noreste, que nos ofrece la revista Noticias dela Universidad Edmundo Derbez Lugar: Teatro Universitario Festival Alfonsino Programa general SÁBADO lipeca y la configuración intraurbana de amplio abanico de temas, metodologías Nuevo laredo. cierra una especie de círculo con una y fuentes que muestran la diversidad de 18 DE MAYO, 11:00 HRS. LA HISTORIA TIENE SU REVISTA Frontera Norte, reúne en sus artículos un te italiano. De manera muy acertada el volumen rio que incluye obras de Beethoven, Mozart y Chopin. Urbis es conocido por el público regiomontano al presentarse como solista con la Orquesta Sinfónica de la UANL. Se graduó en la Escuela de Música Juilliard, de Nueva York, con grado de maestría. Ha tocado en Austria, Alemania, Italia, México, Polonia y Rusia. Como compositor, ha realizado premieres mundiales con ensambles sobresalientes. En su investigación, Vázquez y Cue- nota crítica de Mario Cerulti, titulada posibilidades existentes para abordar los VIERNL'; 17 DE MAYO, 11 :00 HRS. va destacan la conformación de una ofer- "Frontera y desarrollo empresarial en el fenómenos que constituyen nuestro GUARDIA DE HONOR ta binacional de servicios de salud que, norte de México ( 1850-191 O)" que, aun- multifacética realidad. Invito a todos a en el caso particular de aquellos dedi- que se refiere básicamente al siglo XIX, su lectura. / /sabe/ Ortega Ridaura Las autoridades y la comunidad universitaria montarán la tradicional guardia de honor ante el monumento a Alfonso Reyes, erigido en la Facultad de Filosofía y Letras, donde habrá mensajes alusivos a la aportación y significado, en el ámbito cultural, del Regiomontano Universal. lugar: Facultad de Filosofía y Letras ViERNF.s 17 DE MAYO, 20:30 HRS. A 25 años de la aparición de su primer número, la UANL retoma de su legado cultural la revista Actas, en su tercera época, como una forma de contribuir "a estimular los estudios del pasado en el estado de Nuevo León". Su contenido estará organizado en dos secciones: la primera de ellas dedicada a trabajos de investigación; y la otra, titulada "Documentalia", ofrecerá al lector una selección de documentos "poco conocidos o muy raros". Editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional, la dirige Meynardo Vázquez y su coordinador editorial es Gustavo Herón Pérez. Participarán en la presentación Humberto Salazar y su director. Lugar: Hacienda de San Pedro, Zuazua, N. L. ÜFR.EctRÁ CONCIERTO DE PIANO El artiSta checo-norteamericano Richard Urbis ofrecerá un reperto- SÁBADO 18 DE MAYO ALFONSO Rrn:s PARA NIÑOS Como ha sido tradición, los pequeños tendrán su espacio dentro del programa mediante el taller de artes plásticas "Pinta el sol de Monterrey". Ellos conocerán la vida del Regiomontano Universal, además de algunas de sus obras, con el fin de pintar y trabajar con papeles de colores y pegamento para, basados en las lecturas, dejar volar su imaginación, a fin de plasmar en una hoja blanca sus ideas sobre el escritor. Se trata de lograr poco a poco el acercamiento de los pequeños a la literatura. Lugares: Casa de la Cultura Parque "Niños Héroes" LUNES 20 DE MAYO, 11:00 HRS. En su número 36, correspondiente a mayo:junio de 2002, la Revista Armas y Letras, dedica una parte de sus páginas a Alfonso Reyes, desde distintas perspectivas. Este número será presentado por Carmen Alardín y Alfonso Rangel Guerra. Alicia Reyes, su nieta, presenta "Algunos rasgos esenciales en la crítica de Alfonso Reyes". Una peculiaridad es el poema "Sol de Monterrey", con una versión al inglés de Samuel Beckett; Leonardo Martínez Carrizales presenta el ensayo "La invención del pasado (Alfonso Reyes como editor de su propia correspondencia)"; José Roberto __________________________________ [ 66] [ 67] �Mendirichaga colabora con" Parentalia, un libro íntimo de Reyes"; Marga-rito Cuéllar habla de la relación de"Alfonso Reyes y la poesía", yJosé Carlos Méndez propone "Reyes: hay que enseñar a leer con Virgilio". El ejemplar está ilustrado por los artistas Armando López yJesús García Barragán. autor de libros como Retrato de mi madre (1940); Los cuatro abuelos (1961) ; Espuma y flor de corridos mexicanos (1977), sostendrá un encuentro con escritores locales al día siguiente. Lugar: Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" y Restaurante de un hotel de la ciudad ricos y críticos aparece situado en dos contextos: el tiempo y el horizonte de conocimiento de Reyes y el tiempo presente. Lugar: Auditorio "Alfonso Rangel Guerra" de la Facultad de Ftlo~ fía y Letras Lugar: Capilla Alfonsina Lugar: Capilla Alfonsina MlÉRCOLES 22 DE MAYO, EXPOSICIÓN DE GERARDO MIÉRCOLES 22 DE MAYO, MARTES 21 DE MAYO, 11:00 HRS, BARRERA Serán abiertas las convocatorias al Premio Nacional "Luis Cardoza y Aragón" para crítica de artes plásticas, al XIV Certamen Nacional "Alfonso Reyes" y al Premio Nacional de Ensayo "Raúl Rangel Frías" para trabajos inscritos en el campo de la filosofía de la cultura mexicana, o sobre autores y obras que en esta vertiente se han producido. El libro de Víctor Barrera Enderle, La mudanza incesante. Teoría y critica literaria en Alfonso Reyes, será presentado por Agusún García Gil y Miguel Covarrubias. El egresado de la UANL y maestro en Teoría Literaria por la Universidad de Chile, hace una profunda reflexión sobre la concepción alfonsina del fenómeno literario y, al mismo tiempo, una defensa de la producción del conocimiento en Latinoamérica. El autor pretende demostrar la búsqueda del intelectual latinoamericano por su propia producción de conocimiento, por la consolidación de su propia formación discursiva y por el poder interpretativo; en este caso Reyes representa perfectamente esta búsqueda. Trata de explicar "cómo se articula el discurso crítico-sistemático de Reyes", las "mudanzas incesantes" de sus desplazamientos y articulaciones de sus nociones de creación, crítica y teoría. Para Agusún García Gil, el autor aborda el estudio de la obra teórica de Reyes desde su propio conocimiento de los estudios literarios. El conjunto de conceptos teó- 21-22 DE MAYO, 19:00 HRS, H ENESTROSA, REYES Y LOS ESCRITORES El nativo de la tierra zapoteca, don Andrés Henestrosa, miembro de la Academia de la Lengua, dictará una conferencia magistral sobre Alfonso Reyes, a quien personalmente conoció. Después de su conferencia "Mi Alfonso Reyes", Henestrosa, 20:00 HR.5. CANrú 11:00 HJtS. PREsENI'ACIÓN DEL LIBRO DE VícrOR LANZARÁN CONVOCATORIAS Lugar: Sala de Asuntos Políticos de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" dará el estudio que Alfonso Reyes (Polifemo sin lágrimas) realizó, relativo a uno de los poemas mayores que escribiera el cordobés Luis de Góngora: "Polifemo". Revalorado después de tres siglos de escam 10, • el joven Reyes, a sus 22 años, fue uno de los intelectuales que contribuyó al rescate gongorino. [ 68] Se trata de una magna muestra de su trabajo de gran formato sobre bastidor, del pintor que, aunque nativo de Nueva Rosita, Coahuila, es considerado regiomontano por antonomasia. En estas obras derrocha Cantú todo su estilo personal, que Sergio Villarreal considera "conjuga la simplicidad y la inocencia infantil con el virtuosismo técnico y estilístico del maestro". El alumno del Taller de Artes Plásticas de la UNL se encuentra celebrando 50 años de carrera plástica, por lo que esta exposición es un digno homenaje a su trayectoria. Lugar: Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" 23-24 DE MAYO, 10:00 A 13:00 HRS, REYES Y EL SIGLO DE ORO Minerva Margarita Villarreal, catedrática de la Facultad de Filosofía)' Letras, ofrecerá el seminario "Alfonso Reyes y el siglo de oro". Corno una introducción a esta etapa, abor· JUEVES 23 DE MAYO, 20:30 HRS. OSUANL Hm{[.NAJE DE LA La Orquesta Sinfónica de la UANL dedicará el tercer concierto de la Segunda Serie de la Temporada 2002 a Alfonso Reyes. En relación ~on la música y la literatura, será mterpretada una obra d e Silvestre Revueltas: Sensemayá, basada en un poema ' . , del escritor cubano N'ICOlas Guill~n; y de Joaquín Rodrigo, el vmaerto pastoral paraflauta y orquesta, por la cercanía de Alfonso Reyes c?n España. El solista para este concierto, uno de los más difíciles para el instrumento será el fl . ta b 'l ' aut:1su garo Kristian Koev. Nacido en So~a en 1970, recibió a los 12 años el diploma de flautista con el , . rno h max1onor en la Academia Nacional ' · de Sofía. Se perfec. de , Mus1ca ciono en p , R ans Y orna. El concierto cerra , . ra con la Sinfonía úm 5 O 47 de D · . · ' P· , m1tn Shostakovich bajo la conducción de Félix f"---• Lu • v<U ldlSCO. gar. Teatro Universitario sociales del nuevo siglo" ). 30 Uueves Lugar: Auditorio del Museo Metropolitano de Monterrey VIERNFS 24 DE MAYO, 20:30 HRS. REYES A TRAVÉS DE LA MÚSICA El ?rupo Tayer, conformado por Jos~ Garza y Luisa Femanda, ofreceran el resultado de la búsqueda de un concepto: el de poner letra a :a música y música a la letra; tomar as emociones y recuerdos de los textos alfonsinos para, con mstru. mentac~ón regional, expresarlos con , . el ntmo "cotidiano" d e la mus1ca tradicional, como la polka redoba, . chotis, huapango. Escuche,' por ejemplo, el "Sol de Monterrey" con . secuencias de, al menos, tres ntmos. Tacho Carrillo como narrador ligará los entretemas IDUS!·ca1es. MIÉRCOLES 29 DE MAYO, 11:00 HRS. REuros DE MI PUEBLO Presentación de Relatos de mipuebw de ~~poleón Nevárez Pequeño , Part:1opan: Ramiro Estrada Sánchez YJuan Alanís Tamez Lugar: Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria ' Lugar: Unidad Cultural Abasolo VIERNFS 31 DE MAYO, 20:30 HRS. REYES TEATRO' T •• ~ • . LI\JVURU, DE ALFONSO 27 AL 30 DE MAYO, 19:30 HRS. D IÁLOGO lNTERCULTIJRAL EN UN MUNDO GLOBALIZADO Este ~s el título del ciclo de conferencias del Centro de Estudios ~umanísticos en el que participaran, en el área de filosofía, Agustín Basave, con la ponencia "Diálogo filosófico intercultural e n un mundo . . globalizado" (lunes 27)., en Ciencias sociales, José María Infante con ·, ' . ".Humanismo, globalizaCiony c1enc1as sociales" (martes 28); en letras, Alma Silvia Rodríguez, con "El acto de la comunicación en la inte~cció~ global" (miércoles 29); y en h1stona, Manuel Ceballos con "Cultura e historia en los procesos ' [ 69] Espectáculo preparado por la Facultad de Artes Escénicas y la Facultad de Música sobre esta maravillosa ?bra cómica que muestra la polifacética producción de Reyes. , Landru es un libreto para opereta con tema de nota roja, al que Rehyes convirtió en una farsa de fi1no umor negro. Fue estrenada post mortem,, cuando doña Manuelita 1e entrego la obra al director mexicano Juan José Gurrola. El montaje en, la década de los setenta, p rovo-' co encendidas polémicas. Es una obra "para morirse de la risa". Lugar: Teatro Universitario �Colaboradores ATANASIO ALEGRE Licenciado en filosofía. Doctor en psicología . Posdoctorado en Alemania. Escritor y traductor. Ha publicado, entre otros títulos, Sombras de te¡ado (ensayos). ROBERTO ESCAMILLA Monterrey, 1942. Crítico de cine. Estudió l~tros en el ITESM. Profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL. CARMEN AVENDAÑO Santiago de Chile, 1976. Reside en Monterrey. Ha colaborado en Vida Universitaria y en esta revista. ARMANDO FLORES SALAZAR Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó últimamente Arquicultura. Modelo poro LEONARDO MARTÍNEZ CARRIZALES Ciudad de México, 1966. Ganó el XII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo Lo sal de los enfermos. Caída y convalecencia de Alfonso Reyes. París 1913-1914. Egresado de la UNAM, donde obtuvo uno maestría en Letras Mexicanos. MARGARITO (UÉLLAR Ciudad del Maíz, Son Luis Potosí, 1956. Poeta, editor. En 1995 la UANL le otorgó el Premio o los Artes en Literatura. Su último libro: Los v. el estudio de la arquitectura como cultura. JESÚS GARCÍA BARRAGÁN Guadalupe, Nuevo León, 1937 Fue profesor en el Taller de Artes Plásticos de la UANL. Ha expuesto su obro en diversas galerías de lo ciudad y otros partes del país y el extranjero. JOSÉ GARZA Monterrey, 1971. Estudió periodismo en la UANL. Director de Vida Universitaria. riesgos del placer. VANESSA HERRERA Monterrey, 1978. Licenciada en Ciencias de lo Comunicación po r la UANL, con especialización en periodismo. Ha colaborado en Vida universitaria, Ciencia UANL y en esto revista. JOSÉ MARÍA INFANTE Tandil, Argentina, 1942. Sociólogo, moestro universitario e investigador de la UANL HUMBERTO MARTÍNEZ Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. La UANL le publicó Entre/ex/os. JOSÉ CARLOS MÉNDEZ Zamora, Michoacán, 1943. Periodista y editor. Estudió letras e historia en lo UNAM. JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA Maestro universitario, investigador y periodista. Profesor de posgrado en lo UDEM. H UGO PADILLA Monterrey, 1935. Fue ¡efe de Extensión Universitaria de la UNl y director de esta revista. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y letras de la UNAM. ALICIA REYES Doctora en letras. Directora de la Capillo Alfonsina. Poeta y ensayista. Ha publicado, entre otros libros: Genio y figura de Alfonso Reyes y Cómo apreciar a Alfonso Reyes. Director Alfonso Rangel Guerra Coordinador editorialy diseño Alfonso Reyes Martínez Secretario de redaccwn Abelardo Cantú Arizpe Consejo editorial· MarC~e~A!ardín, Israel Cavazos Garza Abi ~nto ~ellar, Roberto Escamilla Molina gaíl, ~z~anI flores, Graciela Salazar Reyn~ Jose ana nfante, Humberto Martín ' Humberto Salazar ez, Diseño de portmJa Francisco Barragán Codína Tip~grqfiaYformación FranciscoJavier Galván O.jicibl:nas: DiMrección de Publicaciones de la UANL B1 1oteca agna u · • . , 'd A 1r mversitana Raúl Ranuel v. ' averu a ruionso Reyes , 4000 '"b rnas, Nuevo Le, num. norte, Monterrey, J~: 83 29 ~~'95.' ~~fono: 83_ 29 41 I 1: Minuteman Press. Registros en=~ impresa en Armas y Letras no responde .. . colaboraciones no solicitados. Ío~~sº{1gma_les o firmados son responsab'l'd os artículos 1 1 a d d e su autor. e :~it:!~/n �Colaboradores A TANASIO A LEGRE Licenciado en lilosolío. Doctor en psicología. Posdoctorodo en Alemonio. Escritor y traductor. Ha publicado, entre otros títulos, Sombras de tejado \ensayos). CA, M N A VENDAÑ Santiago de Chile, 1976. Reside en Monterrey. Ha coloborodo en Vida Universitario y en esto revisto. L•O[\¡ARDO M AnNE7 CAR~I ALES Ciudad de México, 1966. Ganó el XII Certamen Nocional Alfonso Reyes 2(X)() con su ensayo lo sol de los enfermos. Caído y convalecencia de Alfonso Reyes. París 1913-1914. Egresado de lo UNAM, donde obtuvo uno maestría en letras Mexicanos. M ARGAP Cu aA Ciudad del Maíz, Son Luis Potosí, 1956. Poeta, editor. En 1995 lo UANL le otorgó el Premio o las Artes en literatura. Su último libro: los riesgos del placer. ROBERTO ESCAMILLA Monterrey, 1942. Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL. A RMANDO V. FtoR-s SALAZA. Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó últimamente Arquiculturo. Modelo poro el estudio de lo arquitectura como culturo. J ú- G A crA BARRAGÁN Guadalupe, Nuevo León, 1937. Fue profesor en el Toller de Artes Plásticos de lo UANL. Ha expuesto su obro en diversos galerías de lo ciudad y otros portes del país y el extranjero. JOSÉ GARZA Monterrey, 1971. Estudió periodismo en lo UANL. Director de Vida Universitaria. V ANESSA HERRERA Monterrey, 1978. Licenciado en Ciencias de lo Comunicación por lo UANL, con especialización en periodismo. Ha colaborado en Vida universitaria, Ciencia UANL y en esto revisto. JOSÉ M ARÍA INFANTE Tondil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de lo UANl. H UMBERTO M ARTrNEZ Monterrey. 1942. Estudió lilosolío. Escritor y crítico literario. Lo UANL le publicó Entre/ex/os. JOSÉ CARLOS M ÉNDFZ Zamora. Michoocán, 1943. Periodista y editor. Estudió letras e historio en lo UNAM. JOSÉ ROBERTO M .N PIC ' Maestro universitario, investigador y periodista. Profesor de posgrado en lo UDEM. H UGO PAD1LLA Monterrey, 1935.Fue ¡ele de Extensión Universitario de lo UNl y director de esto revisto. Es maestro de tiempo completo en lo Facultad de Filosofía y letras de lo UNAM. A LICIA REYES Doctoro en letras Directora de lo Copilla Alfonsino. Poeta y ensayista. Ha publicado, entre otros libros: Genio y figuro de Alfonso Reyes y Cómo apreciar o Alfonso Reyes. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 36 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 36, Mayo-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014832 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Alicia Reyes Arquitectura Cine Suizo José Carios Méndez La máscara de Gaudí Lenguaje radiofónico Leonardo Martínez Carrizales Monterrey Sun Parentalia Sociología Sol de Monterrey https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17472/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._35_0002014833.ocr.pdf 38269dfeb3b29c95faf7ad325d6016c0 PDF Text Text �Contenido < ENTRADAS Y SALIDAS DEL FENÓMENO LITERARIO ACTUAL [ 3] =--=:__---- - - - - - - - -- --------=---=- o 1A "ALFAGUARIZACióN" DE LA LITERATURA HISPAi'\/OAMERICANA Víctor Barrera Enderle HERIBERTO FRÍAS: ENTRE lA OBSESIÓN BIOGRÁFICA Y EL RETRATO SOCIAL [ 12] Begoña Arteta JosÉ G UADALUPE RAMíREZ SANTOS [ 19] Alfonso Rangel Guerra AMOR Y CONOCIMIENTO [ 22] Humberto Martínez EL GUIJARRO r 231 Zbigniew Herbert POEMAS [ 24] Guillermo Meléndez LA TRAGEDIA COMO FUNDAMENTO DE lA ÉTICA [ 29] Ana Laura Santamaría EL I SLAM, OCCIDENTE Y SUS FUNDAMENTALISMOS: [ 35] Agustín López Y LAS EXPERIENCIAS LATINOAMERICANAS [ 41 ] R amón Cabrera Salort TRES BREVES LECCIONES DE LITERATURA f 49 ] Juan José Arreola MACHINA SPECULATRIX: CUANDO MÉXI CO SE LLAMABA T'YRAMBEL [ 51] Hugo Padilla TEATRO: EL TEATRO y LA CRÍTICA [ 55] Sergio García T. SOCIOLÓGICA: WITAL SOCIAL [ 56] José María Infante RADIO: IMPACTO DE LAS RADIONOVELAS EN lA RADIO DE HOY [ 58] Vanessa Herrera CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: FINAL DEL AÑO [ 61] Roberto Escamilla REFLEXIONES METAPOLÍTICAS EN TORNO A UNA GUERRA DEMOCRÁTICA LECCIONES DE UNA ESCUELA EMOTIVA: REGGIO EMJLIA SECCIONES LlBROS: LA CIENCIA HOY [ EL MUNDO DE u 68] E N EL CAMINO HACIA EL NORTE [ 69] / IMPOSIBILIDAD REAL, DE LA REALIDAD IMPOSIBLE [ 69 ] / SOBRE ÚLTIMA RUMBA EN LA HABANA, DE FERNANDO VELÁZQUEZ M EDINA [ STEPHEN KlNG, SEGÚN W ATSON Y CRJCK [ 72 ] / Francisco Ruiz Solís 71 ] / PoRTADA:José Guadalupe Ramírez Santos. tela. Raúl Caballero Genaro Huacal NonCIAS DE IA UNIVERSIDAD [ 73 ] Edmundo Derbez Mujer el piano. Óleo / Cristina Elenes 80 x 70 cm. 1962 VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Jorge Rangel Guerra �Contenido ENTRADAS Y SALIDAS DEL FENÓMENO LITERARIO ACTUAL 0 LA "ALFAGUARJZACióN" DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA [ 3] =--=----------------------- Víctor Barrera Enderle HERI BERTO FRÍAS: ENTRE LA OBSESIÓN BIOGRÁFICA Y EL RETRATO SOCIAL [ 12 ] B egoña Arteta JosÉ G UADALUPE RA.MÍREZ SANTOS [ 19 ] Alfonso Rangel Gue rra AMOR Y CONOCIMIENTO [ 22] Humbe rto M a rtínez EL GUIJARRO r 231 Zbigniew Herbert P OEMAS [ 24] Guillermo M e l éndez LA TRAGEDIA COMO FUNDAMENTO DE LA ÉTICA [ 29] Ana Laura Santamaría EL I SLAM, OCCIDENTE Y SUS FUNDAMENTAI..ISMOS: REFLEXIONES M.ETAPOLÍTICAS EN TORNO A UNA GUERRA DEMOCRÁTICA [ 35] Agustín López [ 41] Ramón Cabrera Salort LECCIONES DE UNA ESCUELA EMOTIVA: REGGIO EMILIA Y LAS EXPERIENCIAS LATINOAMERICANAS TRES BREVES LECCIONES DE LITERATURA Í 49] juan José Arreola MACIDNA SPECULATRIX: CUANDO M ÉXICO SE LLAMABA l'YRAMBEL [ 51] Hugo Padilla TEATRO: E L TEATRO Y LA CRÍTICA [ 55] Se rgio García SOCIOLÓGICA: CAPITAL. SOCIAL [ 56] José María Infante RADIO: IMPACTO DE LAS RADIONOVELAS EN LA RADIO DE HOY [ 58] Vanessa Herrera CJNE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: FINAL DEL AÑO [ 61] Roberto Escamilla SECCIONES UBROS: LA CTENCIA HOY [ 68 ] EN EL CAMINO HACIA EL NORTE [ 69 ] / Francisco Ruiz Solís EL MUNDO DE LA IMPOSIBILIDAD REAL, DE LA REALIDAD IMPOSIBLE [ 69] / SoBRE ÚLTIMA RUMBA EN LA HABANA, DE FERNANDO VEWQUEZ MEDINA [ STEPHEN KING, SEGÚN W ATSON Y CRICK [ NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 72] / tela. Cristina E l enes 71 ] / Raúl Caballero Genaro Huacal 73 ] Edmundo D e rbez PORTADA:José Guadalupe Ramírez Santos. Mujer el piano. Óleo / T. 80 x 70 cm. 1962 VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Jorge Rangel Guerra �Entradas y salidas del fenómeno literario actual o la "alfaguarización" de la literatura hispanoamericana CIVíctor Barrera Enderle 1: El int~r:tofallid~ o "ese qué sé yo, que se siente quien sabe como, que es la literatura" Jorge Rangel Guerra ENTRE ws ALUMNOS de pintura de /,os años 50 de la Universidad de Nuevo León, destacó desde muyjovenJorge Rangtl Guerra. Artista de una vasta e imjmsionante cultura, maestro en diversas disciplinas humanísticas y con un sentido del humor incisivo y rotundo, su paso por las aulas universitarias enriqueció la alternativa de la mayor casa de estudiosfrente al desierto cultural en que se encontraba entonces Monterrey. L'legó despué.s a ocupar la dirección de la Facultad de Fiwsofza y Letras y la del Taller de Artes Plásticas, así como la del entonces Departamento de Extensión Universitaria. Realizó muestras de su obra plástica junto a compañeros suyos -José Guadalupe Ramírez., Eúma Tolmacs, Rodolfo Ríos y Antonio Pruneda, entre otros-, y ha destacado en la música y el canto, la traducción literaria y el ensayo. Fue colaborador gráfico de Armas y Letras (1955-195 7) y de la inolvidabl.e revista Khátarsis, que fundaran Arturo Cantú, Hugo Padilla y HomRro Garza (1955-1960). De estas publicaciones recogtmos en este número una serie de retratos a pluma, muestra del oficio y de la sensibilidad deJorge Rangel Guerra. Hechos en el apremio del periodismo, sus líneas nerviosas y lwres solucionan volúmenes y actitudes del retratado, y el parecido brota fácil y espontáneo. Rostros hechos hace cincuenta años, el tiempo /,os hace resplandecer y vivir para nosotros. / Alfonso Reyes Martínez AL CORRER DE LOS AÑOS y, sobre todo, en estos tiempos de descreimiento sistemático y globalizado, parece todavía más osado que nunca cuestionar la existencia de una especificidad literaria; sobre todo si se revisan los antecedentes o, mejor dicho, los "fracasos" en este intento fallido por definir qué es la literatura. El colapso del estructuralismo (con todo y su noción del "principio de inteligibilidad objetiva" propuesto por Gérard Genette para afirmar la existencia de una estructura subyacente a la obra literaria), en la segunda mitad de la década del sesenta, propició el resquebrajamiento ~e ~as últimas certezas del canon epistémico y art1st:J.co de Occidente. Ante la incertidumbre se , ' pugno por la "apertura" al más puro estilo de la democracia occidental, ese universal abstracto tan manoseado y pretextado de un tiempo a esta part~, donde se suelen confundir los conceptos de li,bertad y mercado libre. Los nuevos tiempos requenan, po~ tanto, la eliminación de los lastres y taras que hab1an hecho del siglo XX un periodo realmente antropófago; en el terreno literario, lacens~ra f~e el principal lastre por vencer. Y la obra hterana mudó en el polisémico concepto de texto, que abarca una multiplicidad de discursos no siempre _correspondientes entre sí. El efecto fue irrever:ible: el canon literario dejó de ser monolítico, univ,o~o Ycedió ante un corpus polifónico y multigenenco, pero siempre relacionado, de una manera u otra, con las nuevas estrategias de difusión; [ 3] �y si la censura fue censurada, su lugar lo ocuparon las nuevas editoriales privadas y trasnacionales. Al mismo tiempo, la industria cultural, elucubrada bajo la hegemonía del neoliberalismo o capitalismo tardío, se ha desarrollado de una manera insólita y muchas veces contradictoria, creando nuevas relaciones al interior del sistema literario. Y por "sistema literario" entiendo la dinámica establecida entre autor, objeto literario, y la difusión y recepción de éste. Pues si bien, el objeto literario (o texto literario) ha conseguido en los últimos tiempos cierta autonomía (ha pasado de ser objeto sagrado en la premodernidad, a juego y ornato en el desarrollo occidental moderno) , ahora corre el riesgo de transformarse en producto de mercado. En Hispano-América (así, con guión, como lo propuso José Gaos para designar todo el mundo hispánico y en donde España era una más de las naciones hispanoamericanas), los últimos veinticinco años han sido de reposiciones entre los papeles del escritor, la literatura, los medios y los lectores. Aquende el Atlántico, los grandes proyectos modernizadores del siglo XX fracasaban en su propia retórica (el 68 mexicano, el suicidio de Getulio Vargas en Brasil-1954-, el caso Padilla en Cuba -1971-), o eran arrancados de tajo por la oscura tradición del caudillaje y el golpe de estado (la caída de la Unidad Popular en Chile, los golpes en Argentina y Uruguay) . A contrapelo de la corriente occidental, los años setenta en nuestra América marcaron un reposicionamiento de la censura y, por ende, implicaron un orden y un control sobre el canon literario; la crítica se silenció en el empleo de métodos inmanentistas que borraban lo contextual en aras de la corroboración de una totalidad y autosuficiencia dentro del fenómeno literario. Con "el retorno de las democracias" en los años ochenta y noventa, y la caída, en el año 2000, del más grande y vetusto gobierno partidista del siglo XX (el PRI mexicano) , la carrera por ponerse al corriente se desaforó. Un afán de inclusión en todos los niveles del discurso (político, social, cultural) parece ser el sino en estos momentos. El papel que la literatura hispanoamericana juega dentro de esta nueva etapa del desarrollo de la industria cultural será el objeto de estas líneas, así como su efecto en 2. ''Esa tradición nuestra, tan maltrecha y vilipendiada, la pobre" Si bien es cierto que la década del sesenta fue, a todas luces, inusitada en el panorama de la difusión literaria hispanoamericana y que fenómenos tan controversiales como el boom narrativo hicieron que el mundo occidental reparase con atención, al parecer por primera vez, en nuestra producción literaria, en sí, este asunto ha tenido y tiene obligadamente que ver con la relación centro-margen. Si, como la historiografía literaria de nuestra América lo confirma, la literatura hispanoamericana nació sabiéndose marginal con respecto a las "grandes tradiciones literarias de Occidente" y se apresuró a autocalificarse con eufemismos decorosos: "somos una rama de ese bello árbol que es la literatura española", entonces su principal lucha fue por la originalidad y, necesariamente, por la representación. Todavía en los albores del siglo XX, Pedro Henríquez Ureña sostenía, no sin pena, por cierto, que nuestras letras continuaban siendo un apéndice de la literatura española. Sin embargo, las opciones para "independizarnos culturalmente" parecían dicotómicas y poco funcionales: o se exaltaba la naturaleza local ( camino iniciado por Andrés Bello en sus neoclásicas Alocución a l,a poesía-1823- y La agricultura de l,a wna tórrida-182&-, cuyo referente más lejano eran las crónicas de la conquista, que intentaron "aprehender" el exotismo de nuevo mundo y ordenarlo a través de la escritura; Bello procuró dominar la naturaleza a través del lenguaje; es decir, ser independientes sin dejar de ser occidentales) y las batallas por la emancipación (Olmedo, Quintana Roo), o se intentaba seguir fielmente cuanto movimiento literario surgiera en el Viejo Mundo; esto, claro, con décadas de retraso y evidentes defectos en la copia. 2.1 "El paréntesis modernistd' La otra vía a estas alternativas la dio el modernismo, movimiento eminentemente poético (salvo las magistrales prosas de José Enrique Rodó, José Martí, Gutiérrez Nájera y Manuel Díaz Rodríguez) y por tanto renovador, transgresor. El modernismo representó una estética nueva, una reforma lingüística y una imago mundi original. El español [ 4] nunca volvió a ser el mismo después de Darío. Los m~dernistas "desobedecieron" la arenga de los pnmeros maestros literarios de Hispanoamérica (Lastarria, Echeverría y Altamirano) y en lugar de "construir" una literatura nacional (donde los temas y el tratamiento literarios deberían ser el reflejo auténtico y nítido de nuestras tierras y sus habitantes), crearon una literatura propia (libre formal y temáticamente). Uno de los principales saldos del modernismo fue_la constitución consciente de un nuevo grupo sooal (automarginado y "maldito", pero a la vez elegido): los creadores bohemios. El encierro voluntario en la torre de marfil fue más bien una estrategia publicitaria que un rechazo a una sociedad ágrafa que se enfilaba a la modernización a través de la implantación de los modelos capitalistas en las grandes urbes latinoamericanas (México, Santiago, Buenos Aires). La verdadera tragedia: la ausencia de lectores; la condena: perten_ecer obligadamente al círculo letrado, al lenguaje cifrado. Los creadores literarios eran el ornamento de la nacient~ burguesía que accedía al buen gusto a través de la cita y la recitación obligadas. La cultura, la Gran Cultura, era el privilegio de unos pocos, de los elegidos por el maestro Próspero (José Enrique Rodó) para hacer de la juventud de América (Ariel) , de nuestra América (porque la otra, la sajona, estaba bajo el dominio de Calibán) el espacio donde renacería el espíritu armónico de la cultura grecorromana, que sabría armonizar razón y sentimiento, acción y belleza, tal como lo proponía Federico Schiller en su Educación estética del hombre (1794). Ante el avance democratizador y el temor de la configuración de una sociedad "mediocre" y automatizada por el pragmatismo, tan divulgado a través de la enseñanza positivista, Rodó y su Ariel (1900) proponen el encumbramiento de la Aristarquía, esto es, la guía intelectual de los superdotados, de los genios, dignos descendientes de Aristarco, el gran crítico alejandrino. Si el mundo actual no ofrece sino conflictos bélicos y luchas imperiales, la opción es la vuelta al pasado clásico, al cual también tenemos derecho al ser "los últimos invitados al banquete de la civilización". El humanismo y la Academia renacieron como el ave fénix, aunque su hegemonía no duró mucho tiempo. [ 5] �2.2 "Tuérce/,e el cueUo al cisne" ' ' El culto a la forma(" Ama tu ritmo y rima tus acciones/ bajo su ley, así como tus versos [... ]", exhortaba Darío, sin olvidar el "forma es fondo" de Díaz Mirón) fue metamorfoseado por el ataque a la academia y a la naturaleza (el "Non serviam" de Huidobro y el "¡Viva el mole de guajolote!" de los estridentistas mexicanos) hecho por las proclamas y manifiestos vanguardistas. Estos nuevos "ismos" literarios (el Postumismo dominicano, el Diepalismo puertorriqueño, el grupo Minorista cubano, los Martinfierristas bonaerenses, el Estridentismo mexicano, etc.) confirmaron nuestra tradición de ruptura, de negación de la tradición literaria hispanoamericana. El contexto, por lo demás, no podía ser más favorable a esta visión. La Primera Guerra Mundial, la Revolución Mexicana, el Octubre Rojo. La añeja concepción del mundo parecía caerse a pedazos y la literatura no podía sino amar el futuro y dejarse hipnotizar por el fragor de las máquinas. La escritura de las vanguardias es, -podríamos decir- el inicio del colapso sufrido por el logocentrismo occidental durante el siglo XX, al proponerse romper, consciente o inconscientemente, con la automatización del lenguaje y causar un "extrañamiento" en los educados lectores del modernismo. Los vanguardistas parecían estar al tanto de los esfuerzos que los formalistas rusos (Víctor Shklosky y Roman Jakobson, en particular) habían hecho unos años antes para crear una ciencia y un objeto literarios autónomos (antes, claro, de que Trotsky los "invitara" a cambiar de rumbo con su Literatura y revolución, 1923). Latinoamérica, por su parte, comenzaba a despojarse de las cadenas que la ataban al pasado: el latifundio y el poder clerical. A la Revolución Mexicana y la reforma universitaria de Córdoba en 1918, le siguieron los proyectos de modernidad cultural en todo el continente. Desde José Vasconcelos hasta Alfredo Palacios. La utopía se proyectó a corto plazo, garantizada por el surgimiento de una nueva raza, la nuestra, la raza cósmica -fundada en el mestizaje- que hablaría por nuestro espíritu y terminaría finalmente por integrarnos a la tan ansiada economía-mundo de la modernidad. La literatura en este periodo no es sólo vista como un medio para "cultivar" a las masas (como creía el maestro Altamirano), sino ya como una forma de ataque (como el que hicieron los Contemporáneos mexicanos a la retórica revolucionaria), de denuncia y de estrategia política (Vasconcelos repartía textos clásicos -La odisea, La divina comedia, Vidas para/,elas, etc.- durante su campaña presidencial en 1929. "Hacer llegar el libro excelso a las manos más humildes y lograr de esta manera la regeneración espiritual", era su lema desde la Secretaría de Educación). Es aquí donde se masifica el concepto de la edición popular; esto obviamente va aparejado al aumento de las clases medias y a la paulatina democratización de la educación que nuestro subcontinente había experimentado en los últimos años (1870-1920) . 2.3 "Se los tragó la selva" A la par de las vanguardias (porque nuestros movimien tos literarios nunca se han sucedido cronológicamente, sino bajo periodos de coexistencias y correspondencia, lo cual implica un acercamiento y estudio distintos al resto de movimien- · tos literarios de Occidente), la escritura latinoamericana volvió al tema de la naturaleza, pero no ya para dominarla y hacerla productiva (como Bello soñó), sino para convertirla en metáfora de la explotación sistemática y brutal que nuestra América ha sufrido por su condición impuesta de exportadora de mano de obra y bienes primarios. Es en esta escritura donde comienza la preocupación paternalista por la otredad indígena. El Arturo Cova de La vorágine, ese letrado consumido por la naturaleza indómita, narrador y denunciante a su modo de la explotación humana, o el poeta Suárez, de Raza de Bronce, que pretende cantar la belleza aymara (belleza siempre pretérita), y no repara en su esclavitud actual. Los dos son personajes de una narrativa en proceso-cuyos únicos lectores eran (y siguen siendo, en su mayoría) académicos e historiadores literarios-, y su afán de denuncia consumió su pretensión estética. Llteralmente: fueron devorados por el paisaje descrito. En sí, la literatura del realismo social fue un soporte en la reafirmación de la identidad nacio- · nal, que Latinoamérica experimentó durante la primera mitad del siglo XX, cuando, según Antonio Cándido ("Literatura y subdesarrollo"), nuestros países eran vistos como naciones "nuevas" Y en potencia. [ 6] 3. Literatura y subdesarrollo La década del cuarenta significó la consolidación de importantes proyectos culturales. La creación, en 1934, del Fondo de Cultura Económica, la política editorial de Losada, Nova y EUDEBA, en la Argentina, por ejemplo; y la consolidación de casas editoriales que difundían el canon occidental a precios populares (Porrúa, Ercilla,Jackson,). Asimismo, éste fue el inicio del colapso de la utopía. La tan esperada modernidad se vio supeditada a la nueva división del mundo que trajo consigo el fin de la Segunda Gu_erra. Si bien en las décadas de los veinte y los tremta no faltaron reflexiones sobre la condición hispano~ericana (los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana) deJosé Carlos Mariátegui -1928, El perfil del hombre y la cultura en México, de Samuel Ram~s -1934-, y Radiografía de la pampa, de Ezequiel Martmez Estrada -1933--), el inicio de los años cuarenta prometía ya un emparejamiento epistémico c~~ ~os centros metropolitanos: los trabajos lingmsucos de Amado Alonso y Raimundo Lida en la Argentina, la apertura del Colegio de México y la publicación, en 1944, de El deslinde, de Alfonso Reyes (máximo intento por concretar una teoría literaria desde Hispanoamérica)' así como la obtención del Premio Nobel de literatura por parte de Gabriela Mistral en 1945, auguraban un periodo de isocronismo cultural a todas luces insólito Por desgra~ia, la ilusión duró poco, y a partir de 1~ segunda_m1~d del siglo XX, la promesa del futuro prom1sono se desmoronó ante la pobreza present~ (en 1950, Luis Buñuel estrenó Los olvidados y 1~ image~ cre~,da y difundida del "pobre feliz launoamencano se cayó a pedazos) . Un día amanecimos convertidos en el tercer mundo; nuestra tutela quedó bajo el cuidado de las gr:a_ndes potencias de Occidente y nuestra producc1on, tanto crítica como literaria fue vista co~o mera curiosidad, como otra más de las artesam as 1aunoamericanas. · El subdesarrollo traio la sobrep0 bl · , :i las . ~cion Y una urbanización desmedidas; migraciones desde entonces han sido constantels. Las tasa de alfabetización ascendió considerab · . surgiendoemente u ',pero con grand es d eficiencias, n fe_nomeno designado por la lingüística cont~mporanea como analfabetismo funcional En teona, un mayor numero , de personas tenían acceso a 1a ed ·, dad 1 ucac1on y a la "cultura"; pero, en la reali' os proyectos culturales eran los más afecta- dos p~r los recortes de presupuesto. El gran protagonista en la carrera por la modernización el es~do, atendía l~s temas culturales por obligación y ~1e~pre a traves de la demagogia y la ceremonia pu~hca. El_escritor o la escritora eran, en su mayona, funcionarios públicos; el "ocio" de la literatura era un lujo de primer mundo. Sin embargo la llegada de la década del sesenta presentaría u~ cambio drástico en lo que se refiere a esta dinámica. 4. Y de pronto, los escntores conocieron la¡ama El boom de la literatura hispanoamericana, eminentemente narrativo y patriarcal (la novela como géner? m~ivo), tuvo su detonación gracias a la c?mbmacion de diversos factores (literarios, sociales, culturales, políticos, económicos). Primeram_ente, e_l rechazo prolongado a la narración real~sta social y la búsqueda de nuevos modos narrativos. Ya en 1947' Agustín Yáñez había iniciado la redacción del acta de defunción de la novela de la Rev?lución Mexicana con Alfilo del agua, siendo suscnta por Juan Rulfo a través de la muerte de Pedro _Páramo. La ciudad, por lo demás, era ya protagomsta de una narrativa que había dejado d~- ser ?eroica y utópica (Adanbuenosayres y La regwn mas transparente)' y no encontraba más salida que_ la encrucijada o el descenso a Cacodelphia. . 1;11gel Rama veía al boom ("El boom en perspectiva ' 19.82) c?mo un procesamiento público de valo:es hteranos. Nunca antes la literatura latinoamencana había estado tan expuesta a los "emb _ a tes"de las leyes de mercado. El desarrollo de los mas_s rri:dia, s~bre todo de la televisión y del "magazm_e '.habi_a hecho ~el escritor no ya una persona pubhca, smo un miembro más del mundo del e_spectáculo. Se consolidó así la entrevista literana, donde el escritor mostraba su intimidad y su ros~o bien podía fi.~:'1r en la portada del sigciente numero de la ed1cion en español de Lifeo Vani- dades. Entonces, cabr!a hacerse la eterna pregunta s~bre el b~om: ¿que fue? ¿Estrategia editorial, "ac~1den~e histórico", conciencia política, reforma hterana?Yo pienso que fue todo eso, aunado a un nuevo cuestionamiento sobre la identidad latinoamericana, surgido a raíz de las posibilidades abiertas por la Revolución Cubana; a la contracultura [ 7] �der serun hijo del pueblo[ ...], sino que asumía con desde una juventud que crecía con los mismos patroenfadiJ su papel de individuo y de intelectual, uniendo lo nes en todo el subcontinente, y al crecimiento de político con w social y ÚJ estético, y siendo, además, un elelas universidades públicas. Respecto a la estrategante y refinadiJ que no temía parecerw. (1998: p. 59) gia editorial, Rama hace una diferenciación importante entre las editoria/,es culturaks, aquellas que La apoteosis de este fenómeno se dio con la publiapostaban por publicar obras de calidad sin estracación, por la Editorial Suramericana, de Cien años tegias de mercado y al tanto de la carencia de lecde sol.edad, en 1967. Nunca antes un libro había tenitores, y las editoras comerciaks, que aún estaban en do tanta aceptación crítica y tanta rentabilidad ecoproceso embrionario. Las editoriales culturales nómica (la primera edición constó de 25 000 ejemseguían una política de publicación establecida plares, de allí en adelante fueron de 100 000 por por intelectuales y estimulaban la creación a traaño). El fenómeno se aprovechó al máximo y cuanvés de certámenes literarios: Casa de las Amérido comenzó a agotarse en Latinoamérica se traslacas, Seix Barral, Joaquín Mortiz, Siglo XXI, Suddó a Barcelona. americana, Zigzag, Nascimento, etc. Y, por lo tanto, pronto adquirieron prestigio y respetabilidad. Casi no hubo intelectual latinoamericano de peso 4.1 "Pertenecen a todos, pero no pertenecen a nadie" que no fuera jurado en el Premio Casa de las Américas durante los años sesenta. Ante el resto Sin embargo, no todo fue miel sobre hojuelas; el del planeta, Hispanoamérica se presentaba como boom contó con muchos detractores. Se le acusó un solo país, nuevo y con una producción inmende elitista, de mimético, de malinchista, de reducsa. La nueva élite intelectual luchó por su indecionista. Ciertamente su "distingo genérico" (el pendencia profesional y, en su mayoría, dejó de privilegio de la novela) arrinconó más a la poesía pertenecer a la burocracia del estado. La sempi(¿cuántos lectores del gran público estuvieron faterna sensación de marginalidad fue ahora utilimiliarizados con las obras de José Carlos Becerra, zada como una estrategia identitaria y como punAlejandra Pizamik, Olga Orozco, Eduardo Lizalde, to de hablada. Al mismo tiempo, las migraciones Álvaro Mutis, Enrique Lihn, Jorge Tellier, etc.?). culturales permitieron a los intelectuales intercamIncluso el propio término causaba polémica: una biar perspectivas estéticas y políticas. La añeja traonomatopeya sajona que invariablemente se reladición del provincialismo se dejó de lado. cionaba con la brevedad de un instante; y, para echar Este rechazo a la tradición propició nuevas lecmás leña al fuego, terminó por lanzar a los escritoturas de otras literaturas. Nuevamente se apeló res "estrellas" al tráfago de las estrategias de difuimplícitamente a la idea de literatura propia, la cual sión de las editoras comerciales, que de antemano hubo de legitimarse fuera del subcontinente. Piensaben que las grandes ventas están casi siempre suso en la obtención del Premio Biblioteca Breve bordinadas a factores extra-literarios. por Mario Vargas Llosa en 1963 y en la divulgaLa fama de los happyf ew (Vargas Llosa, Cortázar, ción de las obras de Borges y Sábato en Europa. Fuentes y García Márquez) obviamente fue objeEl incremento de lectores propició la reedición to de debates muy publicitados, como el sosteni(en tiradas populares) y el desempolvo de los "cládo entre José María Arguedas y Julio Cortázar sicos" latinoamericanos, que ahora aparecían (1968-69) sobre la postura y el lugar de enuncia· como contemporáneos de los narradores actuación del escritor latinoamericano: su patria o los les. Fue tambié~ la era de los congresos "panamecentros metropolitanos. En realidad, este asunto ricanos", de los debates y de la metamorfosis de la tenía que ver con el choque entre dos concepciotradicional imagen del intelectual. José Donoso, nes, dos formas de entender el fenómeno litera· en su Historia personal del "boom", expresa muy bien, rio. Una, la de Arguedas, se remitía a la antigua a través de la figura de Carlos Fuentes, la nueva postura del literato aficionado, donde la literatu· configuración del novísimo escritor latinoamerira era el segundo oficio, ejercido en los ratos que cano: la activa política, docente o pública, lo permitía; la otra era la nueva situación del escritor: la Hab/,aba ingf.és y francés a l,a perfección. Había leído todas profesionalización. Este nuevo tipo de creador t.ralas novelas [... ] . No tenía l,a enojosa arrogancia de preten- [ 8] bajaba bajo _contrato, casi siempre contra reloj, porque hab1a que lanzar el "producto" lo antes posible, ya que "el cliente" espera con ansia el nuevo título "del autor de ... ". En el discurso del mercado el concepto de valor es fijo: si algo vende, volverá a vender. La fórmula se petrifica y la apuesta por la experimentación se reduce. Quedé, pues, merecidamente eliminado, por el momento, de entraren ese palacio (1996: p. 12). La confesión de Arguedas hecha en El zorro de arriba y el zorro de abajo deja en claro que el salvoconducto para ingresar al palacio (la industrialización editorial del fenómeno literario latinoamericano) requería _de varios sacrificios. Si bien se ganaba Ja tan a~s1ada au~onomía intelectual, se perdían, en cam~10, e~paoos de creación, pues las prioridades hteranas se esparcían (y disolvían) entre 1 necesidades del marketing, que requería que 1: autores no fueran sólo eso: creadores . dif ' SIIlO usares, vendedores de su propio producto. El debate final del boom tuvo que ver con su " . teriosa" extinción. Para 1972 "todos" comenzab:: com~ntar su muerte; pero sus miembros seguían publicando Y nuevos escritores y nuevas obras importantes continuaban apareciendo. Para algunoo .. cnllcos, como el propio Rama, la lectura de la muerte del boom es. un. cambio más en la di namica , · que el mund~ editonal Hispano-Americano había venido padeciendo desde los últimos seis años (1966) ,ycuyo . h . eJe ª ora se implantaba en Barcelona. ~e hecho, la disputa final entre Ángel Rama y Mano V~rgas Llosa, llevada hasta sus últimas cons~cuenoa~ _en el Coloquio del Libro en Caracas ( 9?2)' dejo ver los principales enfoques de este fenomeno · La cornente · , · que representaba Ra enoca r ma ~onectaba al boom con los procesos sociales ~~:ranos, c_u~turales, políticos y económicos vivi~ en Amenca Latina durante la última década y r~flejados en los profundos cambios en nuestros sistemas lite~n~s. · uv_a~gas ~losa, en cambio, hablaba y defend1a la md1VIduahzación creadora Ellos ¡os protag · · , . . . " omstas, eran una especie de "accidente histonco en la tradicion . , literaria . latinoamericana y . casi . . to exclusi . . vamente su gemalidad había sido el facd:~:iC!p~ de su encumbramiento. Esta situación, cho, solo denuncia la falta de la revisión crítica que el boom padecio · , en su tiempo. Fue un fenómeno de poi, · b' acad, . emica ª ierta, pero de escasa reflexión de lae~ic~ ~su des~ollo se perdió entre las luces es1 ormac1on pública". Para el momento de su ~ unciada defunción, Latinoamérica estaba en la vispera de un cambio de tuerca en su camino a l~ modernización, que afectaría la autonomía editonal desarrollada en los últimos cuarenta años y la , sometena a un nuevo proceso. 5• La '.'alfaguarización" de la literatura hispanoamericana ~n 197_5 murió Franco, y con él la censura literan~ ofioal (que ya languidecía desde hacía luengos anos) pasó al cajón de los olvidos. España se e~fila~a, e? muy poco tiempo, hacia una modernidad m_us1tada que dejaría en el pasado su otrora se~p1terna condición de ~ontrarreformista y pon~na fin a la sentencia: "Africa comienza en los P~rineos". En el terreno literario, la narrativa espanola, que se había quedado "a la zaga" (aunq~e, des?e luego, hubo autores destacados: Camilo Jose Cela, Miguel Delibes, Carmen Laforet Luis Martín Santos, Juan Benet, etc.), comenzó un proc~so de transformación importante. Algu- [ 9] �fica el sistema literario, dándole al obje to ~ite~rio nos críticos, como Rafael Conte, ven es~ era como una fuerte dosis de autonomía que el capitalismo la del "destape"' como el gran abordaje de to~os tardío ve como utilidad, pero que igualmente relos temas prohibidos y de cuanto modo narra?vo presenta un espacio "de resistencia"' si es que toexistiera. En este momento, igualmente,_ comiendavía confiamos en el poder emancipador y desza en ambos lados del Atlántico la pérdida de la colonizador del arte. . hegemonía del estado en a~untos cult~rales; la Si es todavía imposible definir q~é es ~a hter~paulatina implantación del sistema neo~1beral e~ tura ( y allí radica su mayor resistenoa) ' si es posila mayoría de los países hispano-amencanos cible -y esto lo vemos hoy- masificar un p~oducto, mentaría una inversión de roles en los papel~s q~e a través de la cooptación, dotándolo de ciertas calas editoriales culturales y comerciales hab1an JUracterísticas comunes a lo que enten~emo~ como gado hasta ese momento. Al mismo tiempo, el "fenómeno literario". y no hablo aqm de literatudesarrollo de los estudios culturales, de los estura en serie, sino de una estrategia pa~ vende~ una dios feministas y de género (que tanto aportaron literatura que, aun en su heterogeneidad y distanpara deconstruir la retórica patriar~~ del estado) ' cia espacio-temporal, se nos presenta con rasgos aumentaron la autonomía de la cnti~a; pero; a su similares (rasgos, claro, impuestos desde una persvez, la separaron de la discusi~n ~úbhca llevandopectiva extra-literaria). . la al interior del ámbito academ1co. . La venta por catálogo, los clube_s del libro, las De esta manera, el horizonte de expectativas de ferias del libro, han creado una sene de ?esplazalos lectores en Hispano-América sufrió un vuelco mientos insólitos al interior de las relaoones audrástico. De un reducido mercado de élite (per? con tor-editorial-obra-lector. Bajo la divisa "más títulos al una variedad importante de títulos) que hab1a caalcance de todos", el marketingeditorial (con)funde racterizado a nuestro sistema literario, se pasaba a autor con obra, y presentación de libros con su reun macro mercado de masas donde irónicamente flexión crítica, y troca al antiguo editor por el mola oferta de títulos especializados era menor y con derno agente-representante. una fuerte tendencia a la homogeneidad. Ciertamente, las estadísticas muestran _un aumento desmesurado en la producción del libro en l~s 5.1 "Inaug;uramos un nuevo capítul,o últimos cincuenta años, dejando en claro la plusvalía en la literatura que más se lee" de este "negocio"' y las falsas profecías sobre el _fin del libro (como la de Marshall MacLuhan) han id? La "alfaguarización" ha creado un nuevo hori_z~nconvirtiéndose en textos de ficción. Con un crec~te de expectativas, sobre todo a los lectores Jovemiento anual del 2.8 por ciento (UNESCO) ' el lines, que han accedido (y asocia?o). a nuestro_~abro goza de plena salud; de hecho, el fenómeno non con esta nueva industria editorial; la rela~1on "los demasiados libros" (como los llama ~abnel es inevitable. Para los noveles lectores, por ejemZaid) nos lleva a la otra lectura, ~na ne~tiva, de plo Cortázar es una estrella más del cátalogo de esta situación, que nos hunde en la irremediable_~Alf~guara; obviamente hay u~~ doble lect~ra e~ gedia de la imposibilidad de leer ~ta prod~cc~on. esto, tarito negativa como positiva, pue~ su s1i:np s De allí que la selección, nuestra mherente_mclin~difusión es ya un beneficio. El valor ht~r~no ee ción a la antología, sea una de las altemanvas mas inasible y no se puede capturar con un cod1go_ ~ viables. . barras; pero no es el valor lo que está en discus1on A estas transformaciones y nuevas relaoon~s aquí, sino los efectos, tanto en au~or~s como entre 1a industria cultural y el fenómeno . . , ,,literano lectores de la nueva dinámica ed1tonal desarr hispanoamericano llamo "alfaguanzac1on '. to~anHada p;r el auge actual de la industria cultural. do el nombre de una de las principales :d1tonales El asunto se complica, sin embargo, en los roerde habla española; pero, obviamente, sm que este ., d paracados internos, locales. La creaoon _e u~ de fenómeno se quede dentro de sus l~m~tes, porqu: digma implica necesariamente la m~rgmahdad el proceso es asaz complicado. En s1: u~ne 9ue ve todo elemento distinto a él. Las editoras caseras, con cierta regularización formal y d1stn~utiva que culturales (salvo los excepcionales c~os la literatura hispanoamericana ha expenmentad? grama, Seix Barral, Gedisa y otras ed1tonales e en los últimos años y que invariablemente mod1- ?e e: ?e An: [ 10] pañolas que han crecido sin perder del todo su original política de publicación, manteniendo sus premios o creando nuevos, como el Premio H erralde de Novela) , se vuelven, de pronto, la voz de los casi sin voz, o terminan por ser devoradas por las transnacionales (como el caso de J oaquín Mortiz, absorbida por Editorial Planeta). La "lucha" se vuelve, así, una lucha extramuros. Los autores de todo el subcontinente, sin perder necesariamente sus características individuales o regionales, o quizá por ello precisamente, entran en la corriente de la "alfaguarización", que bajo sus leyes decidirá qué producto rebasará los límites del país y cuál se quedará con el mercado local y con un tiraje, en el mejor de los casos, de 2 000 ejemplares. Esto provoca, entre otras cosas, que el autor elabore, mucho antes de escribir su obra, la mejor manera de ofrecer el futuro producto para hacerlo atractivo. Un ejemplo claro de esto ha sido la aparición del Crack narrativo mexicano (1996). El grupo se promocionó originalmente como un paquete de cinco novelas, que por separado aportaban poco o casi nada, pero en conjunto podían llamar algo la atención; esto sumado a un inocente manifiesto capitulado que resultó de lo más provocador para el mercado. La estrategia se unió a otras desarrolladas por toda Hispano-América (los NN en Chile, que opusieron la "realidad virtual" al realismo mágico como estrategia de marketingy se vendían en antologías como la de MacOndo, o la Generación "X" en España que comerciaba su propia incapacidad creadora al grito de "Soy un escritor frustrado") y el resultado no se hizo esperar: la industria cultural multinacional los "legitimó" y los "regresó" a sus países como el nuevo paradigma. Otro efecto colateral, éste positivo, ha afectado la relación literaria capital-provincia en el mercado local, eliminado paulatinamente la hegemonía del centro (donde se conglomeran las editoriales). Si el producto es vendible, poco importa que provenga del rincón más apartado y "atrasado" del país. Si basta que el autor lo provea con los elementos necesarios para su exportación. Hasta ahora, la "alfaguarización" ha "afectado" principalmente a la narrativa (el género masivo por antonomasia); aunque ya el ensayo ha experimentado algunos cambios que empiezan a afectar la producción de conocimiento hecha desde Latinoamé rica. Quizá esté cercano el mome nto en que la reflexión crítica y, por qué no, la académi- ca, entren en este proceso, aunque hasta ahora sólo han sido los creadores-críticos (que mucho tienen que decir sobre esto, como Margo Glantz) los que han utilizado el lado creador para introducir la reflexión crítica y, de esta manera, sacarla de su subordinación para con la teoría. Pienso, en este punto, en la obtención del premio Ensayo Anagrama por parte de Carlos Monsiváis (Aires defamilia, 2000) que sirvió de "presentación" de este ensayista mexicano a la intelectualidad ibérica. Irónicamente, el ensayo premiado reflexiona sobre los desplazamientos culturales entre Latinoamérica (el margen) y Occidente (el centro), y termina por convertirse en el "paradigma de la marginalidad". Si hace cien años, Rodó proponía el dominio y la guía de una aristarquía, Monsiváis, a su vez, repara sobre las migraciones culturales y resignificaciones e interpretaciones de todos aquellos que estaban fuera del ideal Ariel-latinoamericano. Por su parte, la poesía parece seguir al garete, fuera de toda manipulación ajena a su propia lucha interna y perpetua, y, por lo tanto, parece el sitio ideal para la disidencia; sin embargo, sigue, en muchos aspectos, ligada al reducido círculo de los "iniciados". Ahora bien, cuál será el saldo de ese proceso, es algo difícil e inútil de adivinar, porque hasta ahora el fenómeno de la "alfaguarización" ha estado bastante separado de la reflexión crítica (no se diga académica). Lo cierto es que si habrá de surgir pronto la gran obra esperada, aquélla que supere el fenómeno de Cien años de so/,edad, ésta propondrá, entre muchas cosas, una forma original de relación entre el autor-editorial-lector. Quizá surja dentro de esta nueva dinámica; quizá al margen; o quizá esté ahora perdida en los archivos de alguna gran editorial, esperando por un editor desocupado que la "descubra". Bibliografía Arguedas,J osé María. El zorro de arriba y el zorro M abajo. Madrid: Colección Archivos, 1996. Donoso,J osé. Historia personal del "boom". Santiago de Chile: Alfa_guara, 1998. Rama, Angel. La crítica de la cultura en América Latina. Barcelona: Biblio teca Ayacucho, 1985. Rojo, Grínor. Diez tesis sobre la crítica. San tiago de Chile: Lom Ediciones, 2001. Zaid, Gabriel. Crítica cultural En Obras, vol. 3. México: El Colegio acional, 1993. [ 11] �Heriberto Frías: entre la obsesión biográfica y el retrato social CI Begoña Arteta HERIBERTO FRÍAS fue un hombre de obsesiones, obsesiones que lo persiguieron y dejó plasmadas en sus novelas escritas durante el porfinato. En su obra aparecen los demonios ~ersonales que _lo atormentaban y a los que pareciera querer conJurar a través de la escritura. Paralelamente se ocupa de los demonios sociales que quiere denunciar. Sus novelas, como él mismo las llamaba, son en realidad crónicas de su tiempo, en las que se mezcla el reportaje y la historia en sucesos no~elad~s. En ellas, advierte que cambia nombres o situaoones, pero que se basa en hech~s _reales, y que son éstos los que lo inspiran a escnbir. . Si en la literatura mexicana del siglo XIX se reflejaron las preocupaciones sociales de la época, en la obra de Heriberto Frías se conce~tra~, debido al ambiente en el que vive: el del penod1smo ligado a la política y, como observad~r d~ una vida social en donde la hipocresía, las mtngas y los excesos son la pauta que maneja y domina a diferentes grupos socioeconómicos. La no~ela_ le da la oportunidad de recrear a sus personaJeS, i_ndividuos que esa sociedad eleva o h_unde segun sus intereses y conveniencia, o que slffi~le~ente se dejan llevar por sus pasiones. Es la histona de esa vida cotidiana que no se encuentra en los a~chivos públicos, y a sus lectores les da la oportumdad de recuperar las prácticas sociales que no se encuentran en los documentos. En su primera novela, Tomóchic,i Frí~ relata un hecho de armas que se hubiera perdido, como seguramente muchos otros, en un régimen dic~torial en el que todos los grupos estaban subordinados a los lineamientos del gobierno central. Se da a conocer, además de por el tema, por el escándalo que provocó la clausura del ?e~i?dico en donde se publicó, y el juicio que se s1gmo al autor. Por todo esto, a Tomóchic se la ha llegado a considerar novela histórica, como si solamente en los enfrentamientos sangrientos radicara la historia, sin tomar en cuenta que también existe esa otra historia que se puede recuperar a través de la novela. Aunque ésta carezca de la objetividad que el historiador pretende, nos ofrece una rica información desde la óptica del novelista, que no escapa a su tiempo, ideología, temores, aspiraciones, y que al plasmarlos reflejan los valores de la sociedad en general y del escritor en particular. Como dice Sara Sefchovich: "Nadie se sustrae a la historia; sólo a sus expensas se cumple toda literatura, todo arte[ ... ] el autor no es sociólogo, ni historiador, pero ahí está su concepción del mundo, los problemas que le preocupan [ ... ]."2 Las novelas de Frías son sobre todo una denuncia amarga. El testimonio de una realidad en la que existen llagas morales, que no se pueden ocultar tras la divisa de "orden y progreso" con la que el gobierno de Porfirio Díaz calificaba su gestión presidencial. Para el escritor queretano, estos "logros oficiales" se basan en que la verdad se oculta o se dice a medias. Lo inmoral está en el disimulo y la falsedad, no en la moral tradicional del pecado; así, muchos de sus personajes comparten la dualidad del bien y el mal, que se apega en mayor medida a la veracidad tan buscada por el autor; y, de acuerdo con ésta, disculpa a algunos de ellos, a pesar de tener un comportamiento éticamente dudoso. La moral que enjuicia es la de aquellos que mienten, abusan y corrompen con plena conciencia de sus actos, que aparentan lo que no son e, incluso, muchos de ellos gozan de un reconocimiento social. En sus obras, se repiten los temas autobiográficos, la historia de sus frustraciones, la depresión, esos vicios que sabe que lo aniquilan como persona; las caídas y recaídas, así como la descripción de una sociedad en la que no encuentra satisfacción y a la que desprecia por su falta de valores, en don~e imperan la hipocresía, corrupción, decadencia y servilismo. De ahí que surja la reflexión personal repetida constantemente en sus libros . . ' msplíada en las imágenes del Quijote y Sancho Panza. Ante éstas se pregunta a cuál de los dos debe escuchar: al idealista o al realista. Brinca de uno a otro personaje, y reconoce que a él la nece- Tomóchic. (La primera edición se publicó en el periódico El Demócrata, en 1893). [ 12] 3 4 2 1 sidad de sobrevivir, las influencias, circunstancias y estados de ánimo que lo llevaron a actuar de una forma determinada, lo acercarían más a Sancho, que es el que mejor se adapta al mundo que lo rodea, pero que esto no lo hace ni peor ni mejor que muchos otros. Entre los personajes duales que menciona en sus novelas está el mismo Heriberto Frías. En ellas aparece el autor con uno o varios datos biográficos, que nos permiten reconstruir los momentos y etapas de su vida que considera más trascendentes. En Tomóchic, nos encontramos con Miguel Mercado, "el novelador de una historia",3 teniente, testigo y participante en el ataque a la población que le da el nombre a la novela; ese personaje será siempre el seudónimo, el alter ego que usará el escritor en todas sus obras, para relatar su propia historia. En El Último Duelo, 4 obra en la que Frías se define como"[ ... ] el inventor de una novela de sensación[ ... ]",5 aparece una breve mención biográfica me~iante Luis Borostia, uno de los protagonistas. Este nace en Querétaro -la ciudad de las iglesias y conventos- de donde sale para ir a la ciudad de México; estudia en el Colegio Militar, al que se ve obligado a renunciar por problemas financieros, para ingresar como teniente al ejército. En un momento de la trama, ante el temor de que pudiera ser desterrado a Yucatán, al personaje le preocupa que este hecho lo precipite al alcoholismo como a otros muchos, ya que Luis,"[ ... ] se acusó a sí propio de debilidad ante las amenazas de la botella[ ... ] ¡Con demasiada vehemencia solía acudir al dulce y falaz olvido de la embriaguez! En sus horas de melancolía, en sus tristezas, en sus pesimismos de jugador fatalista, bebía con avidez hasta sumergirse en el negro dormir sin sueños de la borrachera [... ]". 6 Pero, en El triunfo de Sancho Panza, publicada en 1906, el autor decide contar una historia, que es casi una biografía, y en la que reaparece Miguel Mercado. En este libro penetra en la psicología del subtenie nte , testigo de la batalla de Tomóchic, para contar su historia, sus andanzas de periodista bohemio en la ciudad de México. Sara ' · pazs- de ideas, pazs - de novela. Una soci<>_ Sefchovich . • Mexzco: log¡a <k la literatura mexicana. México, Grijalvo, 1987. P. 5. , 6 [ 13] Heriberto Frías. El triunfo de Sancho Panza, México, p. 29. Heriberto Frías. El último duelo. México, SEP / Premia Editora, s.a. , s.f., p. 26. Heriberto Frías. El triunfo..., p. 26. Heriberto Frías, El último duelo, p.172. �con el problema de todo alcohólico, la lástima que Desde la introducción, Frías advierte que las coninspiraba a amigos y compañeros; los que, al misfesiones de Miguel son preciosas y utilísimas por mo tiempo, lo invitaban constantemente a beber, sinceras; y agrega: "Aquí, hay poca literatura y muporque, bajo el efecto del alcohol, se es más simcha verdad, la verdad apenas velada pudorosamenpático, más lúcido y más creativo, aunque pensate por la forma novelesca como por una gasa que ran que terminaría como Acuña o encerrado en más descubre que oculta, alegrando un poco la San Hipólito. 10 El Director del periódico en don7 de trabajaba lo recluyó en la cárcel de Belem y de miseria del fondo." Y esa es su verdad; es una necesidad personal ahí paso al HospitalJuárez. Dejó la bebida por un de descubrirse y tal vez de explicarse y compartir tiempo, pero recayó. En una ocasión, un amigo, sus experiencias con el lector. En este libro, por ex practicante de medicina, al pretender aliviarle ejemplo, nos relata cómo lo inició y cómo escride una atroz neuralgia, le inyectó morfina," ( ...) y bió lo que seguramente fue el borrador durante tan bien le supo -dice Frías- al desarrapado bouna recaída en su alcoholismo: hemio, ávido de sensaciones nuevas, que repitió, y algunas semanas más tarde todos se maravilla(...) de un tirón, sin meditar, sin corregir, sin enban de que Miguel ya no bebiese, aunque ignoramendar, los capítulos de su viva novela; sin cuidar 11 ban el porqué". el estilo, cada día peor, ni enriquecer su instrucción, Sustituyó el alcohol por la morfina, primero en produciendo sólo ideas con toscas formas, en crisis la mañana; después n ecesitó en la noche otra de actividad asombrosa, virtiendo sobre largas cuar"inyeccioncita". Sentía que la morfina lo ennobletillas de papel sus recuerdos de bohemio, su vida cía en lugar de degradarle. A este estado de depropia, que renacía allí con potente sinceridad, con pendencia, lo llama "el amor a la Sirena Morfivida de verdad, en lo que radicaba el secreto del na"; y cuando esta sustancia no le fue suficiente, éxito de su obra. 8 Aprovecha el género de la novela para penetrar en el mundo de Miguel Mercado, que es el espejo en el que Frías refleja sus vivencias, inmersas, éstas, en esa sociedad a la que retrata con la objetividad perseguida como ideal en la literatura naturalista, con el que se pretende describir el mundo, sin omitir la miseria humana, incluida, en este caso, la personal. En el prólogo de El triunfo de Sancho Panza, Frías aclara que se desnuda ante sus lectores. Sus confesiones las inicia con el regreso del protagonista, Miguel Mercado, a la ciudad de México, botella de tequila en mano, soñando con ser un escritor de combate y un periodista independiente. Gastaba casi todos sus treinta pesos de salario en beber, al tiempo que descubría los manejos turbios del periodismo. Al hundirse cada vez más y más en el alcohol, escribía sin saber exactamente qué, aunque alababan sus artículos. Tenía veintidós años, vagaba por la ciudad, sucio y desarrapado, curándose la borrachera del día anterior con infusiones de hoja de naranjo y un cuarto de refino, para 9 reiniciar su cotidiana embriaguez. Se enfrentó 7 8 9 Heriberto Frías, El triunfo... , Introducción. Heriberto Frías, El triunfo... , p.28. Ibidem, p. 4. la combinó con café y alcohol. Volvieron las grandes borracheras, en donde fuera: pulquerías o figones. Con ayuda y decisión personal, se internó en el Hospital Militar, en donde, como dice, le arrancaron a riesgo de matarlo el h ábito de la morfina. 12 Sin embargo, regresa al alcohol y a enfrentar la misma lucha con una sociedad que compadece al que bebe en exceso, pero al que siguen invitando una y otra vez a continuar con el háb~ to. El bebedor, por su parte, se excusa con el consuelo que encuentra en el constante estado de embriaguez al que se somete, aun comprendiendo que lo envenena y lo degrada. En un nuevo intento, y con la ayuda de un médico, entra a un sanatorio para alcohólicos, de donde sale con la resolución de dejar la bebida. Tenía Miguel-Frías-- treinta añ~ En Mazatlán, como director de un periódico, escribe la obra que llevará el mismo nombre del puerto.13 Aquí reaparece Miguel Mercado, el que, 10 11 12 13 Manuel Acuña, poeta, se suicidó en 1873. San Hipólito funcionó como hospital para dementes. Heriberto Frías, El triunfo..., p. 19. Ibídem., p. 28. Heriberto Frías, Ma.zatlán, México, 1911. AHeriberto Frías lo nombraron director del periódico El Correo de la Tardt, cD Mazatlán, en 1906, (Ver James W. Brown, "Introducción"; CII TomiÍChic, México Ed. Porrúa, 1996). [ 14] de nuevo, en esta novela, se ocupa de ofrece . d b. mos ciertos atos 10gráficos del autor· Le ded·1ca un , capitulo a Tomóchic, en el que hace un resu men . . e os acontec1m1entos de campaña y tres ra~tu, d l , los mas_en los que relata lo que sucedió después 1y de la misma. . , Habla de su afición por el alco h o' su umon con una mujer de Chihuahua, que 1o de.d cm a y protege; cuenta también cómo escr·b· , 'T. ' h" 1e l 10 1omoc . a1 . , d.te yda 1orma en que envió el manuscnto peno ICO e un amigo · Se ocupa de la a cusac1on ., que ~e hacen de haberlo escrito y de tener cartas con mformación secreta, del largo proceso militar al que se le sometió, y de cómo su mujer lo salva al esconder una carta que lo podna , mcu. 1 par. N?s enteramos que nueve meses después el Consejo de Guerra lo absolvió pero lo d1·0 d b' . ., . ' e ªJª en e1eJeroto. Empieza entonces a ded·1carse al pe· di no .s~o en Chihuahua, pero dada su rebeldía a escnb1r las acostumbradas alabanzas o fi c1a . 1es el • mismo G~b~mador le aconsejó regresar a la ~iudad de Mexico. La novela es para Frías una liberación Él d. que cuando relató la historia de ~omo'ch_i_ce ti'"[ ] ¡· · 1esesmdel enorme peso al d eor . cuanto , hob' ... · a iviado , a ia ~sto el, cuánto había sufrido, cuánto le estremeciera, de miedo o de bravura de cóle de amor' d e pie · d ªd o de md1gnación . . ' [... ]" 14ra, y o1 leer · 1a impresión • · senª ti . sus novelas _nos d eJa que este miento se repite; necesita contar, compartir con sus lectores sus miedos, sus temores y lo referente ~es~ e~torno que le provoca siempre los mismos n m1entos contradictorios y , . as1l co~o podemos reconstruir algunas épocas de., a vida de Heriberto Fn,as en sus novelas tambien en ellas d ectos de 1 "d po _emos reconstruir ciertos as-' P tras"o d da VI a .social . ' q u e sue1en quedar en el i, n o e 1a h1sto lamente los hech na po •?ca, que consigna socendentes 1 .d o~que considera relevantes y trasprivada an o e~ muchas ocasiones esa vida de neg~ios cªosdtue reblac10~es ~ersonales, sexuales, ' m res mtn · todas esas actividade ' ~ Ydiversiones. De !izan 1 . d s que, en diversas formas reaos cm ' la óptica d I adanos comunes y corrientes desde e narrador. En El triunfo de Miguel lo d .b SanchoPanza, cuando habla de ' escn e como un observador que [...1sabía aprovechar el detalle caractensaco , . en una persona o ~n un suceso y por intuición acaso, encontraba rapida fórmula sintética, dando al punto co~ el alma del ser o la cosa, lo cual para un dia : ~e ¡~formación superficial y servil, no siempre co:: tltuia_u~a cualidad, pues con mucha frecuencia al descnbtr · fiuna . fiesta de gran solemnidad , fuese re1·1giosa u ~ c1al, artística o cívica, el reporte detallista convenc10nal y ceremonioso' era suplantado .mcons· c1entemente por el contemplativo y fiel historiógraf, y el espíritu sincero y alto imponía su do . . do verd d b mmio e a so re todas las apariencias y reflejábalo en el_reportazg~ ~e tal modo que éste más parecía capitulo de cnuca o sátira sangrienta que non· . , bombástico a vanas . columnas y cuarenta títulos. ClOn is r. h~~t I◄ H . enheno Frías, Mazallán, p. 11 O. Ese tono, que dice buscar en sus reportajes lo conserva e n, sus novelas·' pero ' ademas,comoyase , ' d.. DO, este genero le permite la crítica sin amb de_e~os ~e_rso~ajes "tipo", en una denuncia abie;~e: la lnJUSUCla, hipocresía y decadencia, que se cobija 15 [ 15] Hen.berto Frías, El triunfo... , p. 35. �Y, de acuerdo con lo que leemos en las obras en la apariencia social que esconde prejuicios e inde Frías, el periodismo y sus prácticas no cambiafamias veladas en un juego de conveniencias. ron en la época de Porfirio Díaz. Siguieron los El último duelo, novela que escribe y publica en mismos mecanismos de control desde la cúpula, 1895, se inspira en un duelo que conmovió a la los que eran aceptados por los dueños de los diaopinión pública, 16 y le sugirió"[ ... ] la idea de harios en defensa de sus intereses económicos, y por cer vivir un fragmento de vida social mexicana, los editorialistas y reporteros para conservar sus semejante en sus rasgos esenciales a aquel en que empleos. En una de las anécdotas que cuenta en se desarrolló el drama, de hacerlo vivir en una El triunfo de Sancho Panza, relata cómo en un penovela".17 Ese fragmento de la vida social lo sitúa riódico le asignan recortar noticias de otros diadurante el gobierno de Manuel González, al que rios y comentarlas dura o elogiosamente, según el califica de presidente venal (aunque no sea el prosigno convencional que llevaba a un lado la lista tagonista), el que sin ningún recato obliga a la sode personajes-gobernadores, diputados, senadociedad a ensalzar sus escándalos amorosos y a sus res, generales, munícipes, profesores o periodisconcubinas. Considera el gobierno de González tas: "Un cero a su lado significaba que el tal iría como una dictadura decadente, en una república en blanco, sin comentarios; dos ceros, leve elogio; que se desenfrenaba en la orgía de su administratres, muy bien; cuatro ceros ya indicaban celebri20 ción, y en la que se improvisaban fortunas y condad excelsa, y cero quíntuple, genio. " Y lo ejemtratistas y altos empleados que se enriquecían"[... ] plifica con esta cita, de lo que se escribía sobre los milagrosamente cual en un rico país conquistado que tenían el cuarto cero, lista que incluía a algún [ ... ]",18 pocos eran los hombres considerados resjefe político y las obras que había realizado, para petables en la administración y en la sociedad desterminar con una loa al Presidente: crita por el autor. La concupiscencia y orgías del "César" se repetían en distinta proporción y eran [... ] significaban un paso más en el progreso que admitidas por casi todos los hombres de sociedad disfrutamos, gracias a la paz generosamente obtey los nuevos ricos. Éstos se reunían, socializaban, nida por el actual Padre de la patria General Porfirio se criticaban y aceptaban con el fin de lograr reaDíaz, héroe inmortal, el estadista más grande de lizar negocios productivos, o bien ocupar cargos América, el hombre extraordinario yprovidencial que, públicos que también les produjeran beneficios para dicha de la Patria, rige los destinos de la nación económicos. Este es el contexto político y social mexicana! Yel jefe político era también progresista... en el que se desarrolla la novela. pero si en vez de ceros tenía cruces, la ponzoña iba 21 Por ser el periodismo el medio en el que se en aumento de acuerdo al número de ellas. desenvolvió Frías, y que conocía desde sus entrañas, será éste otro de los temas recurrentes en sus Este tipo de periodismo provocaba en Miguel libros. La corrupción periodística será otra de sus Mercado honda repugnancia y disgusto moral. obsesiones. Las subvenciones gubernamentales, Si el asunto que se iba a tratar tenía trascen· los dueños de dos periódicos a la vez, que entadencia social, éste se consultaba con las altas esfeblan en sus editoriales aparentes enfrentamientos ras ministeriales, de donde bajaba ya listo, con para vender más, son algunos de los ejemplos de todos sus puntos y comas, aderezado para ser ser· los que nos habla Frías. Desde luego, del caudillo vido a todo el país como la verdad, toda la verdad González nunca se podía hablar en los diarios. Los y nada más que la verdad.22 Ésta, la verdad -dice-periodistas reciben dádivas, emplean el chantaje era el escollo: "Había que saberla siempre toda, pero 19 y la corrupción se enseñorea en el periodismo. no siempre podía decirse toda. Precisamente ese 16 Se refiere al duelo Verástegui-Romero. Frías hace la refe rencia en la "Introducción". Manuel González fue presidente de 17 18 19 grupo de lectores que se interesaba por saber lo que ocurría y era capaz de interesarse por el bien común, no sólo ignoraba, sino que recibía como cierta una falsificación aviesa. En su libro Mazatlán, repite esta denuncia de l~s s? bree~tendidos entre los poderosos y el penod1sta; as1, en el momento en el que el editor revela toda la corrupción y los intereses que se crean alrededor de un buen hombre, a quien pretende del grupo nefasto que lo rodea, e se . salvar h mismo ombre lo desconoce. En este caso son los intereses económicos de los estafadores y abusadores de honras y prestigio social. Sin embarg d , d o, espues e hacer pú blica la verdad para advertir a su amigo de la_clase de personas de las que estaba ~odeado, el upo más intrigante y chismoso de la cmdad l_e aconseja que salga del puerto. y aunque en la mtro?ucció_~ aclara que sus personajes s?n de_novela, _[._..] h~~s de mi libre fantasía[ ...] ~IIllbohzan los vicios soCiales y políticos de muchos mfluyentes de Provin cia".24 Aprovecha, como siempre, la oportunidad para hacer una denuncia de los _manej os ~rbios y la inmoralidad aceptada y sabida por miembros prominentes de la sociedad de una pequeña ciudad. En ~as novelas que escribe durante el porfiriato, Hen?erto Frías no es condescendiente con sus personaJes; la mayoría pertenece a la clase media y alta, y casi todos ellos son transgresores sociales en me~or o mayor medida. Gente que ascendió !:tues de participar en la última guerra, la de la orma, o en alguna de las revueltas posteriores yd que supo estar en el lugar correcto, aprovechan~ o una . . oportum'dad que para muchos significó movilidad social ~• ?ªra otros tantos, el saberse arropar en ~na admm1stración pública corrupta que se refleJa también en una moral permisiva. ' En voz de M'iguel, dice que encontraba [.._.] a los pedagogos, a los artistas, a los ilustres escn ht~res: a los profesionistas, en camisa, tal como . d.istas, a tantos funciona•ab1a visto a tantos peno nos' a tantos m1·¡·itares, mordiéndose los unos a los otros · · . ,' c. onvirt1endo todo en negocio, lo mismo el penod1co que el libro de texto, igualmente la cátedra que 1a crmica · del hospital, la estrofa lo mismo que. la gacetilla· . ' apoyand o o desechando proyectos se inspiraban en e11ucro personal con mengua del era el quid divinum en la información en los diarios que el Sumo Poder pagaba."23 Para Frías, el la República de 1880 a 1884. Heriberto Frías, El último duelo, p. 12. Ibídem. p. 97. Ver a Emilio Rabasa en El Cuarto Poder, novela e n donde aparece el tema de la corrupción periodísúca, en la que en muchos aspectos coincide se presentan coincide ncias con res- 20 He riberto Frías, El triunfo..., p.7. 21 Ibídem. p.7. Ibídem. p.36. Ibidem. p. 35. 22 23 2◄ Hen'berto Frías M lá • ' azat n, Introducción" Art~ y de la Verdad ...y de la honradez, y era como pleito de verduleras todo_2s Alguno~ hombres casados aceptan los "cuernos" d_e sus ~UJeres para sacar provecho en los negoCios'. muJeres prostituidas con el beneplácito de sus m_andos. Muchos de sus personajes femeninos son frívolos y ambiciosos, pero literariamente son sensuale~, y encantadores en el arte de la seducción. ~1~ embargo, en la parte biográfica, existe agradec1m1en~o, ternura y reconocimiento hacia dos de las muJeres con las que vivió. Ellas son las que lo salvan en momentos de crisis. En Mazatlán recuerda a la ~uchacha con la que vivió al regr~sar ~e la camp~a de Tomóchic, a la que llama Lola:26 [ ... ] ella -d~c~- . fue la salvación de Miguel; ella detuvo el smc1dio y evitó la catástrofie".27 Segun , cuenta, se amaron y formaron un hogar del que el~a se encargaba con esmero. y si Lola salvó a M1gu~! de la caí~a etílica en la que se encontraba, tamb1en lo salv~ _de _ser fusilado, al guardar una carta que le envi~ ~hve1,2s director del periódico en el que se publico la historia del ataque al pueblo ?e la sierra chihuahuense, y que lo compromeua c~mo el autor de la "novela". En el cateo que se hizo a su casa, Lola burló a los soldados ya que pudo sacar la misiva de una petaquilla en d~nde la guardaba junto con ropa blanca, confundid~ con una_ de las prendas. Sin embargo, al salir M1~~l -Fnas- de la cárcel, volvió al alcohol y a escnb_lf en un periódico, hasta que recibió aquel conseJO ~el gobernador de Chihuahua de regresar a la cmdad de México. Se despidió de Lola recuerda la última noche como·• " [...] una nochye de besos y lágrimas, de infinito amor y de infinito dolor, aquella última noche que pasaron en Chihuahua, ambos con la conciencia de no volverse a ver".29 ~n El triunfo de Sancho Panza, dice que conoció a_F~na, su esposa, en la vecindad en donde ambos vi':an. Ella era viuda, estaba sola, y sus penas los unieron. Para casarse, le pidió que se curara de su : 27 28 29 pecto a lo señalado por Frías. [ 16] [ 17] Herib~rto Frías, El triunfo..., p. 49. . Antonio Sabori_t, en Los doblados de Tomóchic, relata la historia de la capmra, mterrogatorios y relación de Heriberto F , con _Con cepción Monújo ("Lola") . n as Henbe rto Frías, Mazatlán, p. 107. Nombre ficúcio que usa el a utor para mencionar ajoaqu í Clausell. n Heriberto Frías, Mazatlán, p. 138. �opositor abierto al régimen, sin tomar en cuenta que el análisis que se hace de su obra es posterior a los acontecimientos que se iniciaron en 1910. Pero, si ubicamos a Frías como novelista situado entre la última década del siglo XIX y la primera del XX, se podría decir que es un escritor que quiere plasmar en retratos la realidad de los círculos en que se mueve, y que se basa en su entorno social y político, para hablarnos de la condición humana, incluyendo la suya. Es un hombre inconforme, y sus novelas son historias de la ja y a la mala salud de Fina. En el libro Los Piratas del Boulevard, con el subvida privada en las que expresa su posición ideotítulo muy sugerente de Desfil,e de zánganos y víbológica frente a la sociedad y los problemas que le ras sociales y políticas en México, realiza una serie de preocupan. retratos, (cuarenta y uno en total) de los personaObsesivamente, sus temas apuntan al impacto jes que desfilan por Plateros y San Francisco. Reque en la vida democrática tiene la corrupción de tratos en los que, con unas cuantas pinceladas, deja la administración pública, la corrupción periodísque el público reconozca a esos "congéneres" que tica por el manejo que el poder hace de la noticia se arrastran por las calles, "[ ...1 con bandera de y la influencia negativa que se ejerce en la opi32 honradez y hasta de' distinción', y hasta de gloria", nión pública, así como la insistencia en la relajacomo lo explica en la introducción. Es probable que ción de ciertos sectores sociales. se refiera a este libro cuando en El triunfo de Sancho El valor de la obra de Frías radica en la descripPanza, Miguel Mercado -Frías- comenta que ción de ese mundo que subyace en el de la grandeza del gobierno que Díaz proclama frente a sus [ ...] aceptó trabajos de crítica social, en los que exgobernados y hacia el exterior. El autor no puede hibía tipos, no personas, aunque solía suceder que escapar a su momento histórico, y es lo que premuchos imbéciles se daban por aludidos; mas él lo senta a sus lectores. Lo podemos considerar un único que hacía era tomar de cada persona el deta· autor de denuncia: periodista que rebasa el reporlle característico de su vicio, de su pasión o de su taje y la crónica, para convertirlos en un discurso actividad y con muchos detalles de varios individuos, más amplio, sin percibir ni alertar cambios en su componía un tipo que compendiaba a todos pero entorno. No tiene por qué hacerlo; no tiene una 33 que no era ninguno. bola mágica en la que lea el futuro: es un hombre de su tiempo que nos deja su testimonio; y en eso Aunque en la cita anterior no se refiriera a esos radica su valor: en esa representación de la acción "paseos por el boulevard", el comentario es válido humana que también es historia. para el contenido de este libro, en el que hombres, mujeres, niños, jóvenes, adolescentes y viejos aparecen sin máscaras, con una ironía casi adición a la morfina. Miguel Mercado se internó en el Hospital Militar. Se casaron en el Registro Civil, y Miguel recobró el ánimo " [ ... 1apoyado en 30 la ternura de una mujer y en el trabajo redentor" . Después de un tiempo recayó en el alcohol y reconoce que "[ ...1 en medio de aquel infierno otra 31 vez lo redimió una mujer: su mujer" . En Mazatlán menciona a su esposa, pero sólo como telón de fondo , refiriéndose a la vida cotidiana de la pare- Bibliografía caricacturesca. Algunos críticos literarios han visto aHeriberto Frías como precursor de la novela de la Revolución, por el solo hecho de narrar un suceso sangriento y represivo durante el gobierno de Porfirio Díaz: el de Tomóchic. Lo ven también como un Heriberto Frías, El triunfo... , p. 23. lbidtin, p. 33. Ver James W. Brown en la introducción a Toinóchic, Ed. Porrúa, en donde menciona este hecho. El nombre de su esposa era Antonia Figueroa. P. XIII. 52 Heriberto Frías, Los piratas del Boul.evard. Desfik de zánganos y víboras sociaks y políticas en México. México, Andrés Botas y Miguel, s.f., "Introducción". 33 Heriberto Frías, El triunfo... , p. 53. 50 '1 Frías, Heriberto. El Triunfo de Sancho Panza. (México, s.e., 1906) El ÚUimo Duelo. México, Premia Editora s.f., 195 pp. (La Matraca, 28). Los Piratas del Boul.evard. Desfik de zánganos y víboras sociales ypoúlt casen México. México, Andrés Botas y Miguel, s.f., 158 pP, Mazatlán. México, s. e., 1911. 282pp. T01nóchic. Prólogo y notas de James W. Brown. 9ª ed., México. Editorial Porrúa, 1996. 151 pp. ("Sepan Cuantos.. ." 92) Saborit, Antonio. Los doblados de Toinóchic. Un episodio de historia literatura. México, Cal y Arena, 1994. 229 pp. Sefchovich, Sara. México: país de ideas, país de novela. Una s d gia de la literatura mexicana. México, Barcelona, Buen«Aires, SA., 1987. 300 pp. ------------------------------------- [ 18] José Guadalupe Ramírez Santos CI Alfonso Rangel Guerra UN RETRATO lo mue tr . te un abri o n s a cas~ de cuerpo entero. Visg egro, debaJo del cual una camisa d ., blanca muestra otra el llamado "cuell d pren a ~mb_1en oscura, con o e tortuga . Tiene ambas ma nos en los bolsillos del abrigo pero de la d h con la que · ' erec a, pmta, se muestra descubierta la muñeca. ~~~ta gorra y el fotógrafo lo captó desde una ios1c1on que lo obligó a colocar la cá:nara con el len t~ en ascensión hacia la figura retratada ,: :::,~'tda hacia algo distante, ausen;.,c~: . . rostro, con las líneas que arten de la nanz y descienden en ángulo abiertop . la altura de la boca, permiten centrar la at;~;:~: en la boca, cerrada y con los labios delgados al parecer con un mínimo deio de amargura BaJO '. 1 'J a forra, y sobre y atrás de las orejas, un po.co de o cano que corresponde a la edad del Je M · , d persona. , uno e 64 años y esta foto tomada al intor Jose Guadalupe Ramírez Santos debió de hp dos o tr acerse de su muerte' o qmza . , menos La fies anos antes , . gura esta recargada en un muro que hac~ esquma·' de ,modo que 1a parte izqmerda . . de la foto~1~ ~s mas oscura que la derecha, y la oscuridad a ngo hace el co~~te con el fondo, que adeas en 1~ parte supenor izquierda incluye otra lí de .oscundad' ~ poco mas , fuerte que la del ladonea izqwerdo, como s1 corres~ondiera a la parte ascendente de u~a escalera. Pareciera que en esta fotografi connenen al~nos d e 1os elementos reiterados en a se b d la o ~ . ~ este pmtor: contraste de lo claro y lo oscuro partic1on de la composición del cuadro d' ' línea v · al me ianteuna ernc ' que suele imponerse sobre el ob· t figura ., ~e o o representado partlendolo en dos sólo que aq , se respeta la figura h umana y la !mea , ' queda detrás w sde ella, · y•además . está el corte inclinado, en la parte ~penor izqmerda (el de la supuesta escalera) p1endo los equilibrios rom. . , .de figura y línea vertical, 'como eo Sus trabªJºS p1ctoncos. Nos hemos detenido en esta fotografía no sólo porque ofrece estos aspectos de similitud al no d con gu s aspectos e las composiciones deJ , G dal Ra , ose uaupe m1rez, sino porque también apo ta elemento más sobre su vida: la soledad. Es~ fo~: pe r:- [ 19] �José Guadalupe Ramírez Santos nació el año grafía deja esa sensación de soledad envolviendo de 1925 en la Hacienda de Santa Fe, en Villaldaal personaje. Cuando Ramírez Santos dejó Monma, Nuevo León. Como muchos jóvenes, optó por terrey para trasladarse a la ciudad de México, dejé el camino del magisterio y entró a estudiar en la de verlo y quizá ya nunca más lo ví, por lo que Escuela Normal. Obtuvo su título de maestro y es ignoro si su vida la vivió en esa condición de soleposible que haya ejercido la profesión unos pocos dad; pero al ver su obra se descubre que ésta se años, porque apenas despuntaban sus veinte años caracteriza por una permanente búsqueda, lo que cuando fue tocado por el llamado de la pintura. se traduce en permanente insatisfacción y el artisEs posible que este descubrimiento lo haya hecho ta sometido al trabajo que le impone la decidida al conocer las exposiciones de pintura que Raúl vocación de ser pintor, seguramente se tradujo, Rangel Frías consiguió para la Universidad en su de una o de otra manera, en una vida de soledad. Escuela de Verano, en aquellos años cuarenta: una Esto no necesariamente implica falta de amigos, de pintura contemporánea, del año de 1946, dono la natural vida de relación que es propia de todo de se ofrecía obra de Saturnino Herrán,Joaquín ser humano. Esta soledad a la que nos referimos Clausell, Francisco Goitia,José Clemente Orozco, es la del buscador permanente de una forma propia Frida Kahlo,Juan Soriano, Rufino Tamayo y muy una expresión, que lo empujó a actuar siempre en chos más. Otra, muy importante, fue la del autoel logro de ese propósito. Y esta fotografia, nos parerretrato mexicano, con 35 piezas a partir del siglo ce, da testimonio de la soledad del artista. XVIII, donde sobresalían los de Orozco, Rivera y En aquellos años heroicos del inico del Taller Siqueiros. Este encuentro de la ciudad con la pinde Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo tura de los grandes artistas mexicanos, despertó León, heroico porque, salvo la corta presencia de la conciencia de muchos, pero principalmente de la maestra Carmen Cortés, los jóvenes alumnos de aquellos jóvenes que animaron los primeros años entonces: Jorge Rangel Guerra, Rogelio Ríos, del Taller de Artes Plásticas. José Guadalupe RaGuadalupe Guadiana, el propio Ramírez Santos, mírez Santos dejó el magisterio y se dedicó comse enfrentaron solos a la tarea de aprender a pinpletamente a la pintura. Es posible que su conditar y a descubrir su propio camino. Recuerdo que ción de maestro le ayudara, años más tarde, para a finales de los cuarenta o principios de los ciningresar en la Ciudad de México a la Escuela Escuenta, hubo en el Aula Magna una conferencia a meralda, donde impartió clases el resto de su vida. cargo de José Guadalupe Ramírez Santos y creo En junio de 1949, la Escuela de Artes Plásticas que mostraba el retrato de Oiga, pintado por su ofreció una exposición con la obra de sus alumesposo Rufino Tamayo. Ramírez Santos explicaba nos. De José Guadalupe Ramírez, que expuso en en aquella ocasión cómo Rufino Tamayo había esta ocasión, escribió el maestro Alfonso Reyes trabajado y resuelto aquel retrato. Pasado el tiemAurrecoechea, también él relacionado con la Espo y después de conocer parte de la obra realizacuela: "Otro artista que promete ser un valor en da por Ramírez, siempre me pareció que el pinnuestra región es]. Guadalupe Ramírez. Presentó tor Rufino Tamayo había influido notablemente un valioso lote en el que puso todo el aliento de en su obra. Pero quizá, aunque no puedo asegusus empeños por realizar una labor digna de mérarlo, fue una influencia que más que al color, se rito. Sus cuadros tienen un marcado sabor mex~ refería a la estructura y composición de sus cuacano, tanto por su colorido como por la compos~ dros. En aquellos años, estos jóvenes descubrieción y el dibujo. Este alumno, acaso, habrá de reron el cubismo, a Bracque y a Picasso, el construccoger plenamente las enseñanzas que ofrece la tivismo del pintor uruguayo Torres García. Y tamescuela para condensar el propósito que la anima bién a Ruíino Tamayo. Esta diversidad de descuy que es el de formar artistas que sean capaces de brimientos no excluyó el de los tres grandes: encontrar el sentido de su vocación y que la desaOrozco, Rivera y Siqueiros; pero, al parecer, en rrollen hasta sus mayores alcances poniéndola al ellos, como en otros jóvenes de la época, hubo un servicio de un arte que sea fruto y compendio del alejamiento de estos grandes pintores mexicanos. vigoroso espíritu norteño, traducción fiel del caSus búsquedas nada tenían que ver con el naciorácter de las gentes de nuestra región y de las cosnalismo y al parecer no los llamó el muralismo, tumbres." como lo testimonió toda su obra posterior. [ 20] De este juicio temprano sobre la obra de Ramírez Santos, impo:ta destacar la afirmación de aparecer en ella un marcado sabor mexicano" , presente ya desde aquellos años juveniles. Si bien con el paso de los añ?s predominó en la obra de José Guadalupe Ramirez el lenguaje abstracto es fá .1 identificar, principalmente por el color, es'a mexie~ . cam?ad de su pintura, aunque también este rasgo mexicano se ha~e presente en la composición y elementos. consutuyentes de esa pintura abstrac. ta En es_ta busqu~da permanente que fue su periplo ".1?11, Ram1rez Santos mantuvo siempre esa relac1on de contrastes entre lo oscuro y lo claro, el••ocre y el azul oscuro, el roio y el cafie' • peces, :.i p_aJaros, perros y toros hacen en ocasión presencia sus. telas, l' en d' . pero siempre están tamb'. 1en esas meas .•ivisonas que se imponían al obieto . d :.i mismo someuen olo. a la descomposic1·o ·n o fracc1ona. . . m1ento y, al mismo tiempo, a la integración de todos los planos en uno, donde a su vez tenía cabida º°:1 composición diversa. Así la imagen realista d~Jª de serlo para integrarse a una concepción difere~te. Pero importa también destacar el color y, ~on el, _el manejo de los materiales mismos Ramtrez se melina siempre por una presencia t~rro~a en los col~r~s, b_uscando obtener superficies en ~ que se pn:vilegia la condición impuesta por el ~1smo ~atenal pictórico, conducida a la tela med1ante pmceles gruesos Así 1 . 'd tifi · e co~unto acaba por 1 en carse con lo mexicano pero tamb' • ex r · • .. , 1en con una p es10n naive que domina en todo el c d Ad • d ua ro. tu emas el lenguaje abstracto, hay otras pinras en las que predomina la figura humana sin ~erderse esa condición de ingenuidad o p . ' .. vismo· al nm1t1. d 'antes contrario, acentuándose más a parlI r e esas presencia E tillas Está f s. n una, una mujer hace tortera .c~ rente a una mesa donde molcajete, fruun a' b'etera y otros elementos, dan al coniunto . :i y el m tente domésti co. Aqm• predomman el café me ?egro y todo el conjunto es inevitablemente x1cano. En otra . abre la ' una muJer, desde el interior puerta a otra · ' cuartos de p fil 1 m~Jer. Aquélla es vista en tres está fuera er a abnr la puerta y la mujer que ámb't 'con velo, no muestra el rostro. Sobre el 1 · · sobresale la porción de luzo oscuro. de1 mtenor, de 1ª ca11e, lummos1dad . . sa queprovemente c intenontrasta con el d ción y actitud de las m . rest? ~ la tela. La posientre ellas ha tran ~~eres mclma a aceptar que viendo famT y qmhdad Ycomunicación, vol1,ar 1a escena. Es posible que esta fa- miliaridad proceda también de esta cond'lCIOn . • 10· . genua de las pinturas de Ramírez Santos L~ búsqueda permanente de José G~adalupe Ram1~ez. Santos no se explica sino median te el s~~etmuento a una fuerza poderosa que lo motivo siempre_ a iniciar otro cuadro una vez concluido Se dio así la otra eond'100n . • propia . d el antenor. . -~l artista emrecinado en crear una obra: la obses1on ~or U:~ns1tar un camino que le podrá otor ar la sansfacoon de la obra realizada•No .importa cuál g• • esta, ~~ artista es compulsivo y se proyecta en a mtenc1on, repetida permanentemente .una otra vez,. construyendo así el camino vital que esy .d ~u P:ºPia vi_ a y trayectoria. Más de cuarenta años u~o esta busqueda y estos diversos encuentros de Jose G~adalupe Rarnírez consigo mismo y con el le~guaJe_ que lo llevará a la identificación, a un mts~o ?_emeo, del intento y la tenacidad en su re~:ac10n. Esta es, en última instancia, la significaoon _de la permanencia en ese empeño, nunca conclmdo Y nunca satisfecho. José Guadalupe Ramírez Santos es un pintor nuevoleonés que tiene una presencia sostenida a lo largo de la segunda mitad del siglo veinte. :e~ [ 21] �Amor y conocimiento El guijarro a Humberto Martínez CJZbigniew Herbert [Traducción de Geoff Hargreaves] ¿CONOCEMOS REALMENTE sólo lo que amamos o amamos verdaderamente sólo aquello que conocemos? Según el malogrado filósofo Max Scheler, las proposiciones de esta disyuntiva tenían sus adeptos: la primera la sostenía Goethe; la segunda da Vinci. Pascal, según el mismo Scheler, llegó a la extrema e inaudita tesis de que el amor y la razón eran lo mismo. En nuestra vida, por desgracia, constatamos de continuo que ambos términos se excluyen, haya querido o lo que no haya querido decir con ello Pascal. No hay trato posible. ¿Cómo puedo razonar sobre lo que ni siquiera conozco a ciencia cierta? El término es a propósito. ¿Cómo puedo razonar sobre el interés que me surge incontrolado y tan desconocido como el otro al que se dirige? Sólo veo mi deseo como parte de la gramática de la palabra "amor". La usamos, acaso "ciegos", según la noble y antigua tradición. Intuimos al otro, pero sentimos que siempre será desmesurado y un completo riesgo sacar conclusiones sobre su ser, aunque poco tardamos en hacerlo. Somos seres necesitados, no sólo de afecto, sino de apoyo, y requerimos precisión, fijeza. Pero la felicidad de los primeros encuentros siempre es desmentida o ensombrecida por la aparición insospechada de acciones incalculables en nuestra mente. No hay previsión posible, no hay ciencia. ¿O es que hay algo del Cielo que conecte a las almas por necesidad? ¿Una unidad antaño desgajada y hoy buscada? Pero el mito no puede triunfar sobre la imperiosa individualidad de todo ser. Nuestro conocimiento del otro es por experiencia y error, por tropezones, y tan movible como la sangre que nos circula, afincándose brevemente por el milagro del encuentro, de la repentina e inusual coincidencia en carácter, en maneras aparentes de ver e intuir, en proyecciones equiparables en el momento. Nada más. Todo futuro es incierto. Lo aceptamos si al mismo tiempo aceptamos imponemos a él con determinación, aquí sí racionalmente, tratando de excluir el azar, ynos obligamos, pase lo que pase, cambie lo que cambie. Pero esta racionalidad que pretende conservar la relación, que quiere fijar el infinito movimiento de las almas, ¿no acaba dañándola, excluyendo al amor, la pasión que le da el~ijarro es una criatura perfecta i~al a sí mismo consciente de sus límites pleno de un significado guijarrero con un aroma que no recuerda nada que no espanta que no provoca deseos su ardor y su frialdad son justos y están colmados de dignidad tengo serios remordimientos cuando lo tomo en la mano Y su cuerpo noble es permeado por mi falso calor a los guiia J rros no se zos puede domesticar haSla el fin nos mirarán con un oyo · quieto · y muy claro vida? [ 22 ] [ 23] �Poemas CIGuillermo Meléndez TIGRE El juego de la máscara cotidiana PARA GUIUERMO MELÉNDEZ la poesía es un canto sin aspavientos que sacude el aislamiento, ejercicio de un desasosiego que crece como un cactus sediento en la ciudad. "Envío -dice Me/,éndezrnensajes a fantasmas, confieso mis carencias a las piedras, hago diálogos entre mis sombra y los centauros. Pero todo es una simulación más allá del silencio común". (Prólogo Astillas de Arce). Dos influencias fundamentales recorren los poemas de Me/,éndez: la clásica grecolatina y la japonesa. Hay en sus textos una épica urbana: héroes anónimos, personas de carne y hueso, que semejan dioses mitológicos signados por una Moira despiadada. A la vez agita los poemas la pasión de un monje budista del siglo XVI que busca esa visión de espontánea bell,eza, y que Me/,éndez vislumbra sin pisar el bosque o la montaña, en las calles y cantinas. La poesía de Me/,éndez reconstruye, transfigura, reinventa las máscaras de la vida cotidiana. La esencia está ahí y el poeta la aborda sin concesiones, con una comprensión irónica. La vida es un juego de máscaras; disfraces que hombres, mujeres, animales e insectos juegan para ser otros, para representar y conjurar instintos, obsesiones y demonios internos. El poeta no es testigo pasivo que sólo contempla el espectáculo, sino mago alquimista que viste también el disfraz de lo grotesco, lo patético, lo cómico o trágico, según convenga; capaz también de viajar por el tiempo a lugares remotos y exóticos, sin moverse de su a/,coba habitada por una pantera bajo la cama, siempre a merced de sus pr<>- pias invocaciones y brebajes. Me/,éndez nos brinda una poesía llena de humor, ingrediente que hace posibl.e convertir al l.ector en cómplice y P<>sibl.e actor gozoso en un mundo picaresco. El humor no es aquí un arma ojuego intel.ectual; surge como algo esencial que permite superar el pesimismo y la impotencia que amargan a todo poeta. El humor que libera y desenmascara a los hipócritas, que desnuda los rituales cotidianos donde se esconde el amor y la pasión, el humor que nos convoca a la risa del cómplice. Me/,éndez forcejea en sus poemas con una sintaxis ajena a las necesidades de un diálogo permanente consigo mismo, con animales, insectos y objetos, con poetas vivos y muertos, con dioses olvidados. Incorpora recursos narrativos que nada tienen que ver con la prosa poética donde la poesía se subordina al relativo sirviendo como mero el.emento decorativo. En la poesía de CM toman la palabra diversos personajes. No se trata de un desdoblamiento del poeta, sino de una recuperación de voces que pueblan la palabra poética con todos los derechos. El poeta se desplaza, viaja par pueblos y ciudades que definen el espacio del poema y reclaman su propia voz. Gal.eana, Tampico, Ciudad de México, Monterrey, pero también El Cairo, Balat, Lisboa, Palestina, Monteverdi, Troya, Tebas, Lisboa, Pomprya, Mogadiscio, Somalía, l,anzíbar, Mombasa. Leer a Miléndez es reconstruir y recrear un itinerario que todos los poetas han pisado con su palabra. /Rogelio Flores de la Luz [ 24] Larga vida dicen las líneas de mi mano mala vida a un metro del suelo con cabeza de olmeca y mis muslos queparecen montar una yegua invisible. Larga vida anuncian los arcanos de la gi,tana que no ha mirado al tigre lamiéndose el bigote, silencioso y altivo, dispuesto a engullirme de la misma manera que a la malabarista, al becerro bicéfalo y a una cabra que aullaba como lobo. Dicen que el tigrefija y cristaliza; y lo creo, yo que sé cómo desea una ciénega cuando haya parecido entre gotán y acróbata; yo que lo vi nacer en la carpa ambulante Y lo alimento ahora con atún descompuesto sabiendo que su instinto pide cazar la axis que excitada olfatea la orina de su macho. ''El tigre está en la niña del ojo de la mujer" dice el poeta que lo imagina en el delta del [Ganges donde río y mar dan a su piel vaivén de bambú dorado por la luz del otoño -si lo mirara aquí- asqueado de su mísera cena esperando un descuido para decapitarme como si fuera yo un jabato pigmeo; tal vez escribiría una elegía a mi sangre cuando se desparrame brutalmente y el chimpancé me llore y los leones rujan enfurecidos porque no los invitan al banquete. Tigre - como dice Muriloincluso cuando actúas de noche [ actúas diurnamente: aunque escondas las uñas no te abriré la celda ' no quiero que al cruzar la autopista te atropellen como gato casero; sigue brincando inmune entre aros de fuego, va/sea hasta la vejez en los alambres; porque el circo sin tu audacia cautiva es como los balcones sin geranios, como una ciudad en donde no hay cantinas. [ 25 ] �POR LA CALZADA MADERO I PASAN AYER y Hor, el devenir de 37 años con sus noches de cerveza vertidas en el barril sin fondo que le llaman barriga, con su deslizamiento entre escombros y un desajuste que fija la tristeza en el párpado. Pasos de zapatos atados al cordel de una moral [tramposa Que incluye en sus virtudes el engatusarr:iento y considera genocidio aplastar las hormigas Que en fila india viajan hacia el Al En busca de residuos que no vio el lavaplatos. y ahí entre la multitud va él -o sea yo -un transmisor de pena, yo que fui él, y ahora el extraño que se mira miran_do la inalcanzable Arrow que entre espigas vestía un maniquí en el aparador de La Argentina exhibiendo la moda del verano del 62. Así voy, así va y como un malviviente más de los que se reunían a beber bajo las palmas, pide a Dyonisos una flor de almorranas para el alcalde que las mandó arrancar con el pretexto de agilizar el tráfico. Y allá arriba la diosa ufana, como la Puerta de Alcalá en Madrid, ajena al ajetreo vial, desde su arco . mira pasar el tiempo mientras alza su tierra de eje rígido, de eras sin noticias, de países asolados por palomas que al pasar dejan caer bombas de mierda. El que soy Ofui, entre la muchedumbre se entrevera, se hace cercopiteco, estorbo, mamut viudo, prospecto, viandante que una mujer aborda para venderle una hora de amor en el Habana -un hotel donde las chinches crecen como uvas mientras los clientes se aman como bestias. II A VECES sólo un bulevar de Kinshasa ataviado con palmeras salvajes, escoltado por toscos edificios donde en lugar de estibadores bantués hay músicos ofreciendo serenatas. nadie grita -usa el retrete- a la vieja que pide para completar su pasaje a Reynosa cuando se baja los calzones y orina refrescando las sedientas margaritas del jardín de la franja que divide el paseo. Hay de las dos -responde-y se va sin advertir el melancólico tintineo de la cuchara en mi taza que gira como si la meneara el personaje del tango al que su amante con desdén dice adiós mientras cae una llovizna fría y triste. Y así avanzo al influjo de una luna sin órbita que en sueños me hace buscar gatos de porcelana, besos a media luz, embrujos y victrolas, en la bodega de una zapatería para vaqueros. Termino mi café y no logro restaurar el escenario en donde solía rodar el sirle de mi apremio -sólo surge el perro gruñón de una maderería y el cartel con Lorena Velázquez desde el ring invitando a su lucha con la mujer vampira. Despierto me monta el ring del astro atolondrado o convierte en fuente de Cibeles a la anciana que en lugar de leones lleva unas maletas [con piltrafas como utilería imprescindible de la farsa que representa desde hace quince años. O laberinto de un sueño donde Garlitos, desde el anuncio de la sombrerería sexta avenida como si yo deambulara por Corrientes me dice -Che, en el tres, cuatro, ocho: con coctel y amor disipan tu congoja-. También mientras avanzo de un rojo a otro en mi fairmont con aceite en sus ocho bujías, ubico ahí, un sanatorio sin tapias. y veo un paralítico en contra del tráfico con deseos de encontrar al chofer imprudente para usarlo como instrumento de suicidio 0 para demandarlo por lesiones 0 por daños causados a su silla de ruedas, No hay electrochoques que fulminen el ímpetu del boxeador de short anaranjado que monta su espectáculo a medi°': calles y a las doce del día, en plena canzcula combate con su sombra en un round de dos horas. [ 26] 111 Y así me voy hasta el ángel diminuto. Aún sigue sin hablarme. Como no tiene fuentes es imposible ofrecer tres monedas por mi buena fortuna. Y aunque se hace el sordo le digo -¿No me recuerdas? en el edificio de enfrente trabajé cinco años bajo el mando de un jefe que trataba a sus subordinadas con acoso [pervers~. YA NO E:STÁN los alquimistas cochambrosos que mezclando etanol y coca cola cada tarde preparaban el elíxir del escape. Ya no está la butaca del Florida desde donde [escuché a Sol.edad Bravo cantar milongas de Viglietti. Se esfuma de repente la mancha que quedaba del paisaje de mi andanza libertina y para saber si no soy un espectro jugando al solitario con naipes de niebla pregunto a la mesera del Palax si las empanadas son de piña o calabaza. Y antes de continuar como junco a la deriva, [me pregunto dónde quedarían esos años de lidia y simulacro, qué ratón se comería el acta que levantaron cuando me descubrieron en horas de trabajo le-yendo a Schopenhauer en el café de una farmacia. Se han ido sin ilustres sucesos y de ellos sólo retengo la mañana en que aquella compañera regordeta vencida por el sueño quebró un vidrio [sin dañarse como si sobre el escritorio en lugar de su frente hubiera caído una gran piedra. [ 27] �Af.ATACCINI Difieren de los saltinbanquis de Apollinaire tal vez son camaradas en su hambre, hermanos que separados por el mar . armonizan en el tono elegíaco de su piel. En diciembre por corta temporada tiene seguro el pan -durante doce días los patrones del pueblo conmovidos por un fervor guadalupano utilizan su danza en peregrinaciones que van desde las fábricas . a un santuario de la colonia Independencia. Los otros días del año deambulan pedi~eños por plazas y avenidas -como unos moctezumas desterrados del paraíso Náhuatl propagan su ruego inatendido y tañen sin siquiera encantar a la fauna de las alcantarillas que roe nuestra historia .. en los libros del registro civil. Hay que verlos bailar sin inmutarse con el vapor canicular -el hijo con la maraca rota lleva el ritmo que marca su diminuto corazón; el padre disfrazado de hojarasc~ imita el trote del ciervo que herido huye del cazador y sus sabuesos; ,. y la madre con un sombrero de espantapayaros pide por piedad cooperación. La tragedia como fundamento de la ética CIAna Laura Santamaría Compiten las monedas que nos sobran con limpiaparabrisas sorpresivos, con el ciego que alterna diestramente la guitarra, la armónica y su voz. Les roba la simpatía cristiana el sordomudo que recorre cafés para ofrecer a[Ujas o llaveros . . a un precio donde el valor de su silencio se agrega como impuesto que la gracia divina decretó. Vosotros, los que entráis aqu~ abandonad toda esperanza. Dante: Canto tercero de La Divina Comedia LA TRAGEDIA ocupa un lugar fundamental no sólo dentro de la estética de Schopenhauer, sino dentro de toda su filosofía de hecho, algunos autores, como Alexis Philonenko consideran que la filosofía de Schopenhauer es no sólo una filosofía pesi~ista, sino una filosofía trágica. Y cómo no serlo, s~ para Schopenhauer la vida es representación y tiene, como dice Shaskespeare, la misma consistencia de los sueños o, mejor dicho, de las pesadillas, pues para Schopenhauer la vida no es más que un sueño amargo y desesperante, un encarc_elamiento entre las redes que tramposamente tienden el "velo de Maya" y el principium individuationis para impedirnos ver y reconocer nuestra esencia en los otros y nuestra plenitud en la nada. [ 28] La tragedia es el teatro en el teatro; es espejo y, al mismo tiempo, es aniquilación de la voluntad de vivir, he ahí su función metafísica de liberación. A continuación haremos una breve revisión de la teoría estética de Schopenhauer, de la forma en que la tragedia se inscribe en ella y de las implicaciones éticas que el autor otorga a este género dramático. Generalidades sobre la metafísica de lo bello La concepción estética de Schopenhauer es una original combinación de dos tradiciones: la teoría platónica de las Ideas y el romanticismo alemán [ 29] �viduo que conoce corno sujeto del conocimiento (Lessing, Schiller, Goethe) . Para Schopenhauer, puro y sin voluntad. el arte reproduce las Ideas eternas concebidas en la pura contemplación es decir, revela lo esencial y permanente en todos los fenómenos, pero, para La representación del hombre y la tragedia hacerlo, debe abandonar el principio de razón. Por este motivo, el artista que crea contempla el Para Schopenhauer, unas cosas son más bellas que mundo fuera de su causalidad: "El arte [...1arranotras en tanto facilitan la contemplación obj etiva ca a la corriente que arrastra las cosas de este de las Ideas. Y en este sentido, el hombre es, según mundo el objeto de su contemplación y lo aisla Schopenhauer, el más bello de todos los seres, y la ante sí, y este objeto particular que en dicha corevelación de su esencia constituye el más alto fin rriente era una pequeña parte efímera se convierdel arte. te para él en represen tante del todo, en equivaYcomo el hombre no se revela únicamente por lente de la multiplicidad espacio-temporal; por la expresión de su cuerpo y su semblante (como tanto se detiene para este individuo (el genio creasucede en la pintura o la escultura), sino fundador) la rueda del tiempo; las relaciones desaparementalmente por sus actos, pensamientos y emo1 cen: sólo lo esencial, la idea, es su objeto." ciones, la poesía se encontrará en una posición Cabe señalar que las Ideas a las que se refiere privilegiada dentro de las artes, pues tiene la faculSchopenhauer no deben confundirse con los Contad de desarrollar sus asuntos en forma sucesiva. ceptos, pues aunque ambos son unidades que reSchopenhauer establece que la representación presentan una multitud de cosas, se diferencian de la humanidad, objeto de la poesía, puede haen el hecho de que estos últimos son abstractos, cerse de dos modos: que lo representado sea el discursivos, indeterminados; sólo necesitan a la poeta mismo, situación que se da en el género lírazón para ser comprendidos y pueden ser comurico, donde, si bien el gran poeta representa por nicados sin más intermediario que la palabra. En sí solo a toda la humanidad, hay un alto grado de cambio, la Idea tiene una naturaleza intuitiva, es subjetividad. O bien, que lo representado sea diabsolutamente determinada y sólo puede ser coferente al sujeto que describe en este caso, el poenocida por "aquel que se sabe elevar sobre toda ta se va ocultando paulatinamente en los diferenvoluntad y sobre toda individualidad para convertes géneros hasta llegar a desaparecer. Así hay una 2 tirse en puro sujeto del conocirniento". escala que va de los menos a los más objetivos. En Schopenhauer explica que esta capacidad de esta escala se encuentran la canción, el idilio, la contemplar al mundo a través del conocimiento novela, el poema épico y, en el punto de mayor intuitivo, de conocer las ideas y prescindir momenobjetividad, el drama, al que el filósofo alemán contáneamente de su propia individualidad; es decir, sidera el género más dificil y perfecto de todos. de ser sujetos puros de conocimiento, es patrimoPara que el drama pueda expresar la Idea de la nio de todos los hombres, pues sin ella seríamos humanidad Schopenhauer establece dos condicioincapaces de apreciar las obras de arte. Lo propio nes: la concepción exacta y profunda de caractedel genio, lo nativo en él, es que su mirada descures importantes, y la invención de situaciones inbre lo más esencial de las cosas y a través de su teresantes en las cuales se desarrollen aquéllos. De técnica, la cual es adquirida, nos presta su miraesta manera, Schopenhauer esboza una teoría del da, nos comunica la intuición de la Idea. drama. El poeta dramático es concebido corno una En conclusión, podernos señalar que la contemespecie de químico que experimenta con reactivos. plación estética, principio y fin del arte, contiene pues no debe limitarse a copiar caracteres de la dos elementos inseparables: el conocimiento de realidad, sino que debe colocarlos en situaciones los objetos como Ideas platónicas; esto es, corno diversas para que desarrollen sus peculiaridad~ formas permanentes, y la autoconciencia del indiAhora bien, dentro de todo el ámbito dramau- 1 2 Arturo Schopenhauer. El 1nundo como voluntad y representación. Edit. Porrua. Colección "Sepan cuántos.. .". Núm. 419. México, 1992, p. 152. !bid., p. 187. co, Schopenhauer considera que, por la mayor impresión que produce sobre el espectador Ypar sus grandes dificultades, la tragedia es el género El obl etivo de la tragedia, según explica el filósofo, es mostramos . , el aspecto terrible de la vida, os o l ores sm numero, las angustias humanas 1 d l triunfo de los malvados, el vergonzoso domi~: del azar3 y del error, el fracaso del j. usto y del mo· cente". Estas situaciones revelan al espectador la naturaleza del mundo y de la vida,.. pues ¿qué otra cosa es el mundo para sino dolor, caos, azar y desesperación? De esta manera, la tragedia contiene el conocimien to perfecto de la esencia del mundo; su fin es transmitir este conocimiento obrar .como. .aquietador de la voluntad , generary , una d1spos1oon de ánimo que conduzca a 1a re_ . ., s1gnac1on y 1a renuncia a toda voluntad de vivir. . Por este motivo en la tragedia no existe la justicia. Schopenhauer se pregunta·" • e·De que, se puede culpar . ;ia las Ofelias, a las Desdémonas o a 1as ehordelias.... ¿De .nada? Sin embargo, Sch openauer responde j Unto con Segisrnundo: "·Q , . "" e ue ac~so no nac1eronr En efecto, para el filósofo aleman, como pa~a Calderón, el delito mayor del hombre es haber nacido. El propósito de la tragedia no es, como en el melodrama, mostrarnos el castig de los malvados, sino la condena que ineludibl:mente acompaña al delito de nacer. ~ho~enhauer hace una distinción entre la tragedia gnega y la tragedia moderna, cuyo máximo represen_tante e~ Sha~espeare. En la tragedia griega n~ existe res1gnac1ón, sino estoicismo· los personajes aceptan su muerte, pero no se resignan ' Ed' ipo en Colona, Casandra, e incluso Anti . aunque gona, . mueren voluntariamente, no se han desprendido de la voluntad d .. consol e vivir, pues mueren libe ~dos por el pensamiento de que al fin se raran del dolor. En cambio, la tragedia modna· erna está . - impregnad a de la resignación cristia' ensena la renuncia a la voluntad, el abandono d.el mundo' la conc1enoa · · de su vanidad y nulidad Sm embargo S h . ., ' c openhauer reconoce que la re-· s1gnacion ra ramente se expresa de manera directa . d ' smo que, como veremos más adelante se trata e una emoción que se produce en el espectador ' Incl uso en Shake , · cidios ( u spe~re son mas comunes los suiq e no son mas que una forma de ., ) que los per . evas10n , ante 1 sonaj es verdaderamente resignados s· e espectáculo de su propia destrucción m embargo 1 · ., · de la 1 ' a res1gnac10n corno anulación vo untad con d uce a la muerte del egoísmo y -;--- ª.la generosidad sin límite. En este sentido los ejemplos de personajes desinteresados y abs0Íuta;e7te generoso~ son un poco más abundantes. .e a dramaturgia shakesperiana podemos menc10nar a Antonio en El mercader de¼ . cell,a de Or: mecza, en La donleans, o al Marués de Posa en don Car/,o De cualqu~er manera, los personajes gene:osos s~n ampliamente superados por la enorme galena de malvados. En un pequeño ensayo tituEl arte~ Schopenhauer señala que la tragedia a ser espejo de la humanidad debe presentar en escena caracteres malos y a veces 1·111 ~c.am • , es, 1ocos, necios, cort?s de espíritu; de cuando en cuando un person3:1e razonable, o prudente, o bueno u honrado, y muy rara vez una naturaleza generosa como par~ demostrar que es la más singular d~ las excepciones". 4 Lo es;ncial en la tragedia es pintar un gran dolor, y ~ste _p uede provenir de tres causas: l. la extraordinana perversidad de un carácter que toque los extrem~s límites de la posibilidad. Schopenhauer menciona como ejemplos a Ricardo III Yago en Otelo, Shylock en El mercader de Venecia: dFranz · Moor en. Los bandidos· (Y, desd e rn1. punto e ~sta, se eqmvoca en incluir en este renglón al Creon en Antígona y la Fedra de Eurípides qu1·enes mas_ ' b'ien_pertenecen al siguiente inciso). ' 2. Un ?estmo c~ego; es decir, el azar y el error. En realid~d, a~m entrarían la inmensa mayoría de las tragedias . an· ) (mcluyendo las dos últimas del.mciso ter:ior y 3. la mutua posición recíproca de perso~a~~s; esto_es, caracteres morales, cuya propia osic10n reciproca les impulsa a luchar unos c~n otros; así el desenlace tr'agICo, . sm . que 1 · ·acarreando • a jUS?c_1a se pueda imputar a ninguno de ellos. Este ulurno camino tiene una ventaja para Schopenhauer, pues considera a la tragedia no com u_n~ excepción, sino como consecuencia natural; logica ~e la conducta y del carácter de los hombres. Sm ~rnbargo, son muy escasos los ejemplos de este ~ipo. Schopenhauer sólo menciona a Wall.enstein, de Schiller. En realidad, los ejemplos s~n. escasos: porque la tragedia, en el fondo, no es logica: hay mucho de absurdo, de caos, de error estarnos fre~te a lo que Lorca bien dio en llama; ~ªfº La oscura razz del grito. 4 !bid., p. 201. ., "S · co1ecc10n epan cuántos...". Núm. 455, p. 304. más elevado. [ 30] ~turo Schopenhauer, "El arte" en La sabiduría de la vida Enorno a la jilosofia. El amor, la muert.e y otros temas Ed p . , [ 31 ] . orrua �está por encima de toda voluntad y de toda mise- La tragedia y lo sublime ria".6 En otras palabras, en el sentimiento de lo sublime reconocemos que no existe nada fuera de la representación y que lo inconmensurable y hostil no son más que modificaciones de la misma esencia que nosotros compartimos. Así, olvidamos nuestras modificaciones y nos convertimos en fundamentos necesarios para todos esos mundos, que sin nosotros dejan de existir. Schopenhauer señala: "La inmens~ dad inquietante del mundo depende ahora de nosotros, ya que no dependemos de ella. Lo que nos lleva al sentimiento consciente de que a fin de cuentas somos una misma cosa con el mundo ".7 De esta manera, a través del sentimento de los sublime, la tragedia juega la dialéctica del espejo y del rechazo. Refleja el mundo y al mismo tiempo incita a rechazar un mundo tan sórdido y cruel, pero que al fin y al cabo no es más que apariencia. Schopenhauer explica que la tragedia nos llevas al abandono del mundo a través de dos sentimientos; y en esto nos recuerda a La poética de Aristóteles: el sentimiento de lo sublime ante el espectáculo del terror, y el sentimiento de compasión ante el espectáculo del dolor. El filósofo alemán concibe el sentimiento de lo sublime a partir de la concepción kantiana, el autor explica que "cuando los objetos, cuyas formas simbólicas nos invitan a la contemplación se presentan en una relación de hostilidad con el hombre; cuando le amenazan con su poder irresistible o su grandeza incomensurable, haciéndole parece un átomo; cuando el hombre se ve expuesto a su acción destructora y, sin embargo, convertido en mero espectador, no pone atención en esta relación hostil, sino que, viéndola y reconociéndola, se eleva sobre ella desasiéndose de su voluntad y olvidándose de sí mismo y, abandonándose a la contemplación, mira con calma y fuera de toda volición esos objetos, concibiendo únicamente la Idea pura, entonces es presa del sentimiento de lo sublime" .5 Si bien hay mucho de Kant en esta concepción, a diferencia de aquél, Schopenhauer no realza la dignidad de enfrentar el temor, sino la anulación de la voluntad ante el espectáculo de lo hostil. Así, el respeto es substitui- La tragedia: crueldad y compasión do por la indiferencia. El sentimiento de lo sublime parece ser en el fondo idéntico al sentimiento de lo bello, pues en ambos se trata de una contemplación pura abstraída de la voluntad y de un puro conocimiento de la idea. Sin embargo, la diferencia estriba que en lo sublime hay una elevación sobre la relación hostil y esta elevación produce en el espectador una duplicidad de la conciencia: "comprende por una parte, que es individuo, fenómeno contingente de la voluntad a quien el menor golpe de aquellas fuerzas podría destrozar, se siente desvalido ante la poderosa Naturaleza, dependiente, abandonado a la ocasión, átomo imperceptible ante las fuerzas colosales; pero al mismo tiempo se siente sujeto imperturbable e inmortal delconocimiento; comprende que esta lucha aterradora de la Naturaleza no es más que su representación, y en la tranquila contemplación de las Ideas Como mencionamos arriba, la tragedia es un escaparate de malvados. Para Schopenhauer la maldad consiste en la afirmación de la voluntad individual sobre los otros es una trampa de la voluntad que para realizarse se aniquila en sus fenómenos. Pero más allá de la maldad está la crueldad, misma que se existe sin finalidad. La crueldad no busca la felicidad vulgarmente egoísta que se espera al servirse del sufrimiento del prójimo como de un medio para alcanzar sus fines. Alexis Philonenko, estudioso del pensamiento de Schopenhauer señala: "La crueldad no tiene otro fin que el gozo de sí mismo procurado por el espejo en que se manifiesta el tormento del prójimo,,. ¿Qué otra explicación pueden tener las intri~ de Yago, de Edgardo, Fanz Moor y Ricardo Ill, o los asesinatos que ordena Macbeth contra los hijos de Macduff? La crueldad es una potenciación del egoísmo. y quien la usa no dejará de encontrarse en un et tado de carencia. El hombre cruel es un ser metafísicamente insondable. Se erige sobre el prind- pio de individuación·' piensa que es e1otro qmen . sufre, edificando una barrera ont0 1,og¡ca . entre él . y el mundo. Sm embargo le es impos'bl .. . ' I e re1vmdicar status . , este tafi . particular que haría de e,1una expres1on me , En real1. . Ses1camente extraña a los demas. ' ice hopenhauer: "El velo d M e aya, por mu-dad d ehalo que . d cubra con espesas tinieblas 1as miradas del m· va· o, por mucho que se hunda en 1 · d · ·• e error del pnnopio e mdividuación . . ' que le hace considerarse como esencialmente distinto de 1os demas , [ ] en e1fiondo de su conciencia, palpita . 1a sospechad ... ' que todo esto. no es más que un fie nomeno , y que e obstante la distancia que en el tie ' no cio le separa de los demás y de sus~plo y en el e~pad . , o ores, considera os. en su esencia mtima en •od ~ os aque11os pal · pita 1a misma voluntad de vivir ,,g Tal la que hace exclamar a Ma~beth anve~ seda esta c~rteza 'd , .es e monr "La VI a no es mas que una sombra . cómico que se pavonea y . que pasa, un pobre escenario y después no se r:yeu;~h~ra sobre el narrado por un 'di ..., un cuento i ota con un gra nada significa!"lº n aparato, y que En el hombre cruel la sed de . aumentar y en cada vícu· ¡·sangre no deJa de ' mase a imenta to. El mismo Macbeth su tormen.. , es un claro eiem l d trans1oon que va de un homb . :.i p o e la bre malvado y d , re JUSto a un hom' e este a uno c l La , que la crueldad no es un º'¡; . derue . razon es s· 'Jzcio reposo m embargo, el remordi . . . ble al hombre cru 11 miento no es maccesi. e os reproches m taf' . mevitables a la . . e IS1cos son conoenc1a S h h expresa así· "U . · c open auer lo · na voz en su mt · l d' en su perversidad . enor e ice que él es esa misma vol d es solamente el verdu o ., unta ; que no un sueño engañadorge~ tambien es la víc~a; que po es lo único que I forma de espac10 y tieme separa de , · penalidades "11 N Sus VIctlmas y sus esta situació.n c uevdamente Macbeth ejemplifica ' uan o el as . cucha una voz q d.' esmar a Duncan, es, ... Macbeth h ue ice· mas . . "Macbeth no dormirá D 11 a asesmado al sueño " e ado opuesto a la ld . del ego, se encuentra la crue afi~ación total soluta del eO'fl Es compasion, dislocación al:r i,~tructuralme t l ., crueldad son id, . n e, a compas1on y la . , . enocas: en amb . una relación dialecnca entre 1avo1untad as eXISte . y1a diversidad fi en su urudad metafísica enomenal, en ambos casos hay, pues, ~?• 9 6 7 8 !bid., p. 166. Ibídem. Ed. Alexis Philonenko. Schopenhauer: una filosofía de la tragedio. fJ 10 11 Arturo Shakespeare &hopenhauer M . El mundo... Op. cit. p. 282 -acbethA ' 5. · Arturo Schop h . cto Cuarto, Escena en auer. El mundo como voluntad y representación. Antropos, p. 301. 5 Arturo Schopenhauer. El mundo... Op. cit., p. 164. -------------- ----------------------[ 321 [ 33] �que el espectador no deja de ver claramente que la víctima es el personaje; pero nadie negará que como espectadores sentimos el dolor del otro. Yo siento el dolor del prójimo, y más allá del espectáculo poseo una comprensión del mismo que no es solamente intelectual, sino afectiva, y que la conmoción que me invade ante las lágrimas, los gritos y la sangre no se puede explicar en conceptos. Surge una unidad trascendente del Tú que sufre y el Yo enfermo de compasión. Y esta armonía es, por un lado, fundamento de la moral, y en ese sentido Schopenhauer está cerca de Schiller. Pero también es aspiración a abandonar el mundo visible, a dejar de querer, para refugiarse, más allá de la voluntad, en la pura nada. Tal y como lo señala Alexis Philonenko, l a ~ dia es para Schopenhauer la representación del calabozo que es el mundo. Y a través de la compasión y del sentimiento de lo sublime, llegamos a una conclusión aún más trágica y sin embargo, liberadora: contra natura. Ya hemos señalado que en la tragedia habitan, que detrás de los muros del calabozo no hay nada. aunque no en forma abundante, algunos personaY, por lo tanto, no queda más remedio que vivir esjes generosos, compasivos. Sin embargo, lo realmenperando sin esperanza. te importante es que ninguna otra manifestación estética tiene tanto poder para generar compasión 12 Alexis Philonenko. Schapenhauer: una jiwsofza <k la tragedia- p. en el espectador como la tragedia. El espectáculo 305. del sufrimiento despierta la compasión. Es verdad una relación entre el ser y la apariencia, pero funcionan de manera completamente opuesta. La crueldad, al establecer el principio de individuación en ley del ser, consiste en distinguir. MientraS que la compasión que reconoce que el sumrrúento del otro es mi sufrimiento, consiste en confundir. La compasión fragua lazos entre los seres que son renunciar al ego, abandonos del principio de individuación, rasgaduras al velo de Maya. Tener compasión es, en primer lugar, pensar en el otro. La crueldad no ofrece ninguna salida, mientraS que la compasión abre un camino desconocido, la aporía que lo resume es, para Schopenhauer: "Nosotros sufrimos, luego el mundo y nosotros existimos, pero no poseemos ningún valor." 12 La compasión , sustituyendo el y'por el 'nosotros', supera y destrUye la ley de la naturaleza; es, de alguna manera, un hecho natural D LIBRERÍA DEL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA El saber a tu alcance Libros para niños / literatura / Educación y Pedagogía Psicología y Psiquiatría / Derecho y Política Arte y Arquitectura / Ciencia y Tecnología Administración / Economía / Historia / Antropología Librería Fray Servando Teresa de Mier Ave. San Pedro 222 Nte., Col. Miravalle, Monterrey, N. l. Tels.: lOl) 8335-0319 y 8335-0371 lunes a sóbado de 8:30 a 20:00 horas www.fce.com.mx [ 34] El Islam, occidente y sus fundam~~talismos: reflexiones metapolztzcas en torno a una guerra democrática CIAgustí n López LA INTERPRETACIÓN de los acontecim' . dos a partir del 11 d . ientos acaeCIe septiembre exige punto de partida, un esfue ' como significado del llamado ~o p;r compr~nder el 0 "integn·smo" · , . un amentahsmo" is1am1co que supu tam en la raíz d l · ., es ente estaría e a situacion creada a arti d :omento. Dejaremos a un lado la acJ'tud : , / / " que considera el inte rism i ensión inevitable y esenciaf de 1~ u~a ~x~reQuien conozca mín· re igion islam1ca. su núcleo enuino lffia~~nte el Islam, sabe que .. g 'esa mmterrumpida trad' . , espmtual q d 100n ue va esde el Profeta hasta lo ' l . mos grand s u ues representantes del sufi . glo XX, es por com let . s_mo en el sisimplificaciones inie .º aJena las distorsiones y de información , gnstas. Es esta una cuestión mas que de opinión mos repasar aquí toda l h. . 'y no podededucir lo que es ob . a istona del Islam para N VIO. 0 por ello se as · , tud "liberal" de umira en estas páginas la actita) que se concouna parte de la opinión occiden1, rma con pro manipulable ..1:c . ., poner una vaga y uuerenciac10n e tr I I grupos islámicos fund ~ e e slam y los como expresión d amentahstas; actitud que e esa superficial "t l • ,, ' se ha convertid o eranc1a que o ya en un ras , . pensamiento d l , go caractensuco del su falta de e a ~poca -o, más exactamente de casos mas ' pensamiento-' es, en el meior de ' los ' una regla d , :.i por comprender e cortesia que un intento ininteligente aquello que condescendiente e mente se to lera. N"I se apoyará tampoco la actitud tenda de q . ' por muy antibelicista que se pre ' menes h bl d deacabarco l a . an e buscar "otras formas · n e terronsm " . Inequívoca l . . . o ' en una 1IDplícita pero egitlm1dad del "orden" imperante. . c~~?, ª, [ 35] �más exteriorizante, trataron de dar u~a re_spues~ Intentando trascender estas actitudes, tra~re~os y de ofrecer una resistencia desde el ambito _P~hde señalar, siquiera sea someramente ~ casi mas ª . . Ahora bien, en ese terreno, la umca . 1 y la ra uco-socia1. . . modo de índice que de síntesis, e ongen ., reacción materialmente posible implicaba, de zón de ser del integrismo musul~án,_ su relacion a quizá tan lógica como inevitable, una con el Islam espiritual y las mouvac1ones ~e su :~~::iización por parte de la cultura invadida en acción, tratando de poner de relieve al ~~smo el sentido de cerrarse sobre sí, acentuando y e~tiempo ciertos rasgos un fundamenta ismo dureciendo sus propuestas más excluyentes y mas menos conocido: el occidental. .. , intransigentes como fo~a ele_mental de fortaleEl fenómeno integrista, es decir, la apancion cimiento primario de su idenudad, ante un enede grupos organizados violentos, ~n el seno del migo desmesuradamente superior q~e amenaza. Islam se remonta a unas pocas deca~as,_~nconba por todas partes. El r~su_ltado ha sido la ~ormatrándose sus primeros precedentes a P:1nc1p1os del . , n de una serie de movimientos y tendencias que siglo XVIII. No es ninguna casualidad que el ~:ºsuelen calificar de "integristas"'. ~u~ no_ so~ otra integrismo coincida, pues, con los mo~entos cruuna desesperada reaccion msunuva de ciales de la invasión por parte de Occident~ del ~~~:~:encía ante la devastad~ra occi_den~izamundo islámico y la consiguiente de~adenci~ de ción del mundo islámico. El fenomeno mtegnsta, su civilización. En la actualidad no existe ya, si no mucho más complejo y variado de lo que_ pretenes en el estado residual, lo que podría llamarse den los medios occidentales, es, en cualqwer caso, una "civilización islámica"' de~ _mis~o _mo~o que contrario en diversos aspectos esenciales al me~ tampoco existe una "civilizacion_ ~nsuana : H~y, saje espiritual del Islam. En efecto, so?re _e; telon naturalmente, países de poblacion mayontana~ de fondo de un proceso de '1udiciahzacio~" y a mente musulmana y como tal puede hablarse, s1 partir de un exacerbado y empobrece~o~ liberase quiere, de un "mu~~o ~~lámico"' pero no eslismo en la interpretación de la l~y ~oramca, que trictamente de una civilizacwn, desde el momento ignora la gran tradición hermeneuuca del Islam, en que las formas políticas, sociales y cul~rales se despliega la influencia de diversos el~ment~ generalizadas en esos países son las prop~as del ideológicos de carácter netamente occi?en~, Occidente moderno. Lo que básicamente dife~e~como pueden ser diversas formas de nacion~ cia en estos momentos a los países del mundo islamo (concepto completamente extraño ª. la tra~ mico de los que no forman parte de él -apa~te d~ ción política islámica) o incluso el mar_xismo, msu historia y su realidad étnica-, es s~ creencia rehfluencias que son más o menos predomma~tes en giosa, pero en modo alguno el conJu~t?. de _e_leunas u otras tendencias integristas, ademas de la ue conforman una civihzacion. · · l tecnoloq Culturales mentos generalizada aceptación de la oencia y ~ La existencia de regiones en las q~e usos y ~osgía occidentales, con el consiguiente ol~do d~ sm tumbres tradicionales tienen t~~avi~ un arra1?0 correlatos islámicos. En tal sentido, el mte~~smo entre la población es una situac1on cucun,stanc1al musulmán es el producto de una deformac1on de destinada a desvanecerse en un plazo mas o mela tradición islámica al que se han inc?rporad~ nos breve. La civilización islámica com? _t~l ha elementos ideológicos y culturales de ongen ocadesaparecido o está en trance de desap~nc1on, lo dental. En todo caso, una desviación del verdademismo que la hindú, la china o cualqmera de las ro Islam tradicional. . culturas y civilizaciones que hasta no hace muc~o La colonización cultural con que Occidente ha compartían el planeta, ante el avance expans10impuesto, no sólo al ámbito islámico, sino al munnista de Occidente, que impone en todas partes do en general, su cosmovisión, su _c~l~ura y su ~or• una cultura única. ma de vida, y que ha seguido a la mic1al colonUJ' Ante esta situación, lo que podríamos ll~ar ción político-militar, se ha intensificado de fortna el "Islam espiritual" optó por replegarse hacia el decisiva en las últimas décadas con resulta~= interior, refugiándose en las órdenes sufíes u otras mucho más trágicos, en cuanto a la destru~~I organizaciones similares que han tratado de mande su civilización, que la propia agresión m1h: tener vivo el mensaje espiritual del Islam, entenLa colonización cultural ha encont1;1do en diendo que ésa era la única respuesta acorde _con timos tiempos una variante en la via de las yu- ?e 1~: das al tercer mundo", las actividades de "organizaciones no gubernamentales", etc. No se pretende poner aquí en cuestión la actitud, sin duda bienintencionada, de quienes participan en tales tareas, ni se discute que ese tipo de actividades hayan podido contribuir a salvar vidas en momentos concretos, paliando en mayor o menor medida situaciones de catástrofe. Se afirma, simplemente, que al tiempo que se desarrollan esas actividades, se están difundiendo, se quiera o no, los objetivos, los métodos, las técnicas y, en definitiva, la concepción del mundo de la civilización occidental moderna. Los programas de ayuda al desarrollo del tercer mundo parten siempre del mismo equívoco fatídico: que el problema es el subdesarrollo del tercer mundo de la civilización occidental moderna. Los programas de ayuda al desarrollo del tercer mundo y no el hiperdesarrollo del primero, y que la solución idónea para sus problemas es el desarrollo económico y político según los esquemas del Occidente industrializado. Se podrá argumentar que la gravedad y la urgencia de la situación no hace posible otro tipo de ayuda. Tal vez. Pero, en todo caso, y salvo las naturales excepciones, no parece que exista mucha conciencia al respecto, ni, consecuentemente, interés por plantearse las "ayudas" desde otro punto de vista. La civilización occidental, aquejada de una arrogancia crónica, lleva siete siglos convencida de ser la punta de lanza del "progreso", de encontrarse por encima del resto de la humanidad y de contar con los únicos criterios justos para organizar el mundo; así lo creían los misioneros católicos que acompañaron a los conquistadores, y así lo siguen creyendo los misioneros laicos que ahora rematan la obra iniciada por aquéllos. Quede claro que no se está proponiendo desde aquí que Occidente deba sencillamente desentenderse del tercer mundo, lo que sería tanto como pretender salir corriend?. después del atropello, esquivando las responsabili~des. Se intenta simplemente reflejar la compleja realidad de una situación para la que muy posible~ente ya no hay ninguna solución aceptable. . ~1 se hace especial hincapié en este tipo de mmones caritativas actualmente tan de moda es ciertamente para subrayar la implicación de ;ctit~?e! políticas diversas en la llamada "globalizacion ; es decir, en el proceso de occidentalización del mundo. El problema de fondo no son las actitudes de uno u otro gobierno, de una u otra polí- rica, sino la conciencia mesiánica de una civilización que se cree destinada a salvar a la humanidad y de la que Estados Unidos, como vanguardia del fundamentalismo occidental, ha dado cumplidas muestras a raíz de los últimos sucesos. Lo que Berlusconi proclamaba en alta voz -la superioridad de la civilización occidental sobre el Islam- es lo que de hecho piensan la inmensa mayoría de los occidentales, por más que sus prejuicios igualitarios les impidan a veces confesarlo. Y no puede ser de otra forma cuando se cree que la ciencia moderna es la única expresión de la verdad, que la democracia es la única forma legítima de gobierno que ha conocido la historia, que la libertad individual es una premisa innegociable, que la tecnología moderna es un bien imprescindible y que el crecimiento económico indefinido es un objetivo deseable. Ciertamente, quien aceptando estos principios no afirme la superioridad de Occidente, o es incapaz de encadenar dos pensamientos seguidos, o es un embustero y un hipócrita. El problema - que el fundamentalismo occidental es incapaz de comprender- es que negar la validez de tales premisas, poner en cuestión la ciencia, la tecnología, la democracia, el desarrollo, el humanismo, el arte y la cultura de la modernidad occidental, no implica necesariamente compartir los supuestos del integrismo islámico ni de ningún otro integrismo. Muy al contrario, es ahí donde realmente debería plantearse el único debate que podría, si acaso, producir algún resultado fructífero: lo que en estos momentos hay que poner en cuestión no son unas u otras actitudes políticas de limitado alcance, sino los fundamentos mismos en los que se asienta la civilización occidental moderna. Cada vez más, el discurso político de cualquier signo pretende encerrar el debate en discusiones minimalistas para eludir a toda costa cualquier cuestionamiento global. Se impone preguntarse, por el contrario, si lo que Occidente precisa son unos meros cambios políticos o una reorientación de los valores básicos que han regido su existencia en los últimos siglos. El énfasis en el desarrollo de la razón lógica frente a otras formas de pensamiento y la autonomía del individuo frente a la colectividad son quizá las dos características básicas que han determinado el desarrollo mental de Occidente a partir del Renacimiento, y no se discute que en ese camino se han podido conseguir s:u~tra=d=ic=io='n~e:sp~i-n-·tu _ al_. _º_tr _o_s_,_d_e_sd _ e_ u_n_ª_ª_c_u_tu_d_ ~ - = - - - - - - - - - -- - - - - ------ [ 36] [ 37] �ciertos logros de importancia. Ahora bien, un deollo tan hipertrofiado como unilateral de unas ;::ibilidades en principio legítim~, ha llevado a una situación en la que la destruccion par~ce superar con mucho a la construcción. El discurso ... de la razón ha desembocado en ~n ??siu~smo . miope y e1 de la libertad en un md1V1duahsmo egoísta egotista y ególatra, que se traducen en unla · sentido para. a pérdida' generalizada de cualqmer existencia y en un alarmante incremento de la violencia en todos los niveles. No pare~e que sea demagógico el preguntarse hasta que punto un sistema que ha hecho del mundo un merc~do, que convierte las catástrofes ecológicas en muna, que condena a la miseria y a la mu~~t~ a gran parte de la oblación mundial, que penod1Came~te desenca~ena guerras por doquier y q~e ~mforma el undo según los estupidizantes cntenos del m~do ;e vida americano, sigue merec!en?o ser consid~rado una "civilización" y no, mas bien, una sofisucada forma de barbarie. . . El pensamiento único instalado ya mayontanamente en las conciencias no permite comprender (cosa bien distinta a tolerar) que puede ~a~er o~ as de percibir el mundo radicalmente distintas a. a fiorm . . occi·dental, Yque esa d1sdel pensamiento racwnalista . . 'n determina otra forma unta percepoo . , de estar d en el mundo y una diferente concepoon de to as las estructuras sociales. La unidimens~~nalidad de la visión occidental convierte _aut?maucamente a uienes disienten de su iguahtansmo y su demoqcraoa . en "fasc1s . tas" o "terroristas" ' cuando. no en materializaciones del Mal Absoluto (por eJe~p1o, los talibán). Dicho sea de paso, el código so~ial del integrismo afgano -cuya defensa, inneces~o ac~ aqwlo d e ningu'n modo se pretendediasumir rar, ' al como trario tanto al Islam tra oon pued e ser con . 'b .rles toa Occidente, pero eso no autonza a atn m dos los horrores imaginables, algunos de los cual: por lo demás, tal vez sólo sean tales para el fun mentalismo laico occidental. La mentalidad occidental moderna, que p~omueve sus particulares criterios al rango de pnncipios universales y se consi'dera c on derechoan·a dictaminar sobre el bien y el mal a lo largo y ho del mundo, no parece capaz de entender q~e cuna cultura es una red d'mamica , · d e compensac10-. nes y que las pautas culturales no pueden ex~ narse aisladamente, sacándolas de su entorno,_~ como s1d. la'ndolas del contexto y valorándolas . · el me 10 'b'to hubieran cobrado existencia en su i . ·docondel que las juzga, pues sólo adqmeren senu l templándolas en su lugar natural, den~o deu;~: junto que las integra y desde el senud? q na otorgan sus propios fundamentos._Iden~cartdecultura y definir su carácter a parur de cierto [ 38] talles incomprendidos de su legislación es una aberración metodológica que demuestra una absoluta incapacidad mental para dar un paso más allá de los límites de la cultura propia. Es necesario entender que el Islam es a la vez una vía religiosa y un sistema social y que ambos elementos son absolutamente indisociables. La idea occidental de una creencia religiosa reducida al plano estrictamente privado, competencia exclusiva de la conciencia individual, es una idea excepcional en la historia de la humanidad, ajena a cualquier otro pueblo. Son los occidentales los que deberían esforzarse por entender esa indisociabilidad que ha sido siempre la norma universal, y no el resto del mundo el que debe comprender la anómala excepción. Cada cultura es, de hecho, un entramado de limitaciones más o menos conscientemente aceptadas. Sólo Occidente, imbuído de un delirio prometeico, parece radicalmente inconsciente de sus propios límites. Fascinado por el mito de la libertad, el individualismo propio de la cultura occidental aspira a una libertad individual que, siendo, como es, cualitativamente irrisoria, quiere ser cuantitativamente absoluta: descompensación característicamente generadora de monstruos que la propia historia revela tan ilusoria como catastrófica. Para las culturas tradicionales como el Islam, la libertad (en el mermado sentido en que la entiende Occidente; es decir, como libertad de hace,) es un medio, pero nunca un fin; además, su meta fundamental es de orden espiritual, nomaterial, y la libertad en el plano de la acción no puede tener sino un valor relativo, desde el momento en que ni siquiera la propia vida lo tiene mayor. Por otra parte, su punto de mira esencial no es el individuo, sino la colectividad; lo que da origen a planteamientos distintos. Lo menos que se puede decir es que no parece que el liberalismo individualista occidental haya llegado a logros tan convincentes como para sentirse moralmente autorizado a imponer sus criterios al mundo. Por mucho que Occidente proclame el derecho teórico a la diferencia y alardee de tolerancia, pretende imponer su sacralizada democracia a todo el mundo y se escandaliza de forma farisaica ~n cuanto se plantea en cualquier parte, por aleJa~a que esté de su específico universo mental, la existencia de una norma cultural que no se adapte a su particular ideario. Occidente no puede entender algo tan elemental como que si ciertas costumbres islámicas o de otro origen parecen a sus ojos absurdas o aberrantes, no menos aberrantes e inadmisibles podrían parecer a otros pueblos determinados usos occidentales. Ciertamente, el recurso a las peculiaridades culturales no puede servir parajustificar cualquier cosa. Precisamente desde un punto de vista islámico el ser humano es en última instancia un ser meta-cultural, portador de unos valores universales que le alinean con el cortjunto de la humanidad. Tal vez puedan definirse algunos derechos y deberes del ser humano en cuanto tal, pero, en ese caso, ¿qué derecho tiene Occidente para hablar en nombre de la humanidad? Es probable que la Declaración Universal de los Derechos Humanos haya tenido ciertos efectos benéficos en situaciones concretas, pero no deja de ser curioso que el progresismo occidental, defensor precisamente de una concepción del hombre que lo limita a ser un producto social y, por ende, un ser estrictamente cultural, se haya permitido, sin embargo, definir solemnemente, de forma tan unilateral como contradictoria, nada menos que los "derechos universales del hombre". Que un producto cultural pueda tener derechos universales es quizá algo más que un lapsus. es de temer que pueda ser la proyección de sus propias aspiraciones totalitarias y la revelación de que los signos que Occidente enarbola como bandera de su "humanismo", no sean más que el ropaje moralista con que pretende disfrazar su pensamiento único. Quienes elaboraron la famosa "declaración" olvidaron incluir, como derecho humano prioritario, el que tiene cada cultura específica a existir y a determinar los códigos de derechos y deberes por los que quiere regir su vida, sin que se los determinen los demás, ni siquiera los progresistas occidentales. El integrismo democrátrico predica contra el racismo excluyente, mientras, en nombre de un igualitarismo despersonalizan te, practica un racismo incluyente de efectos todavía más perversos. Se presume de aceptar a negros, gitanos, orientales, africanos ... a condición de que se comporten exactamente como los blancos occidentales modernos; es decir, a condición de que dejen de ser negros, gitanos, orientales o africanos. En el mismo sentido, se habla de respetar y aceptar el Islam; pero lo que habría que preguntarse es: ¿qué tipo de Islam estaría dispuesto a aceptar Occidente? No, desde luego, un Islam integrista. Quedó [ 39] �claro en Argelia -donde los vencedores de unas elecciones democráticas fueron derrocados con el apoyo de todas las fuerzas políticas de Occidente-y está quedando claro en Afganistán. Pero aún menos se aceptaría un verdadero Islam tradicional, tan alejado del integrismo como de ese Islam modernizado, democrático y muy al estilo New Age -en suma, completamente occidentalizado-, caricatura del verdadero Islam, que es el único que Occidente está dispuesto a tolerar. Por lo demás, es cierto que el problema en cuanto al Islam tradicional no se plantea, por la sencilla razón de que ya no existe. Es un engañoso sofisma hablar en la actualidad de cruce o encuentro de civilizaciones, cuando prácticamente ya no queda más que una sola civilización -si se acepta la denominación convencional-, por más que en ella sobrevivan, por el momento, etnias y religiones diversas. Por último, es preciso subrayar un aspecto de crucial importancia en la agresión de los países occidentales contra Afganistán, tanto más cuanto que es soslayado o ignorado por quienes en esos mismos países adoptan posturas antibelicistas, que prefieren, en lo que a este punto respecta, mirar hacia otro lado: estarnos ante una guerra que, hoy por hoy, es incuestionablemente democrática, promovida prácticamente por la totalidad de los gobiernos de los países occidentales reconocidos corno tales, y-por el momento al menos- acepta- da y apoyada por la inmensa mayoría de la población occidental. Ignorar este dato es negarse a ver lo esencial, pues nada es más revelador sobre el verdadero carácter de nuestra civilización en la hora presente. Hace sólo unas pocas décadas, los ideales humanistas de que se vanagloriaba Occidente otorgaban un valor cuasi sagrado a la propuesta de que "el fin no justifica los medios". Hoy, se acepta abiertamente y de forma mayoritaria el acabar con la vida de miles de personas inocentes para asesinar al supuesto terrorista, al tiempo que se justifica sin reservas la más brutal de las venganzas. Todos los pueblos han tenido siempre una ética reguladora de la guerra. En Occidente, el omnipresente culto a la eficacia ha hecho desaparecer, también en este campo, cualquier rastro de criterio moral. Hoy se contempla el criminal bombardeo de un pueblo mísero e indefenso por la más poderosa máquina de destrucción que haya existido nunca, no sólo sin el menor sentimiento de vergüenza, sino incluso como un acto de justicia. Y ésta es la voluntad de la gran mayorfa de los ciudadanos de Occidente; éste es, estrictamente hablando, un acto de la democracia y de democracia; éste es, en definitiva, el punto al que ha llegado una cultura que ha colocado el destino del mundo en las manos de una nación con delirios de grandeza a la que rinde pleitesía, entre amedrentado e hipnotizado, el resto de la Civilización. • LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitario / teléfono: 83 76 70 85 Zorogozo 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto / Ciencias / Letras y humanidades/ Pol ítica y sociedad/ Diccionarios /Enciclopedias / Libros Lecciones de una escuela emotiva: Reggi,o Emilia y las experiencias latinoamericanas CI Ramón Cabrera Salort DURANTE LAS ÚLTTMAS décadas se han acrecentado las noticias y el interés por conocer y aplicar a otros contextos l_a_experiencia italiana de la municipalidad de Em1ha Romagna. Experiencia centrada en ~a edad preescolar y las escuelas maternales, se mtenta extender~a a otras etapas etáreas. No igual fortuna _han tenido las luminosas experiencias sura~encanas deJesualdo, las hermanas Cossettini y_Lms F. Iglesias, a pesar de que éstas fueran anten_ores en el tiempo que la italiana y en cierta medida l_a completaran, pues si la de Reggio Emilia se aphcaba a edades preescolares, las latinoamericanas se desenvolvían en la escuela primaria. De ambas es posible decir que se nuclean alrededo~ de los lenguajes simbólicos del niño y de su ~m_oc1onar, encarnados en sus contextos comuninos, d~sde los cuales se proyecta la orientación del c~rnculo. En Estados Unidos hace furor la expenencia italiana, I pero nada se conoce de las ;emorables acciones educativas latinoamericanas ~ra nosotr~s es una obligación saber primero d~ ~,a_s y de ah1 la breve exposición de los supuestos b~SIC~s sobre los cuales se erigieron y los innegaes vmculos que tuvieron entre sí. Primero cambiar la escuela ~ mediados de la década de los 20,Jesualdo un Joven educador uruguayo, .m1oaba, . . ' recién concluíDesde textos co Id guages of Childre:.º e e Edwa_rds et al: The Hundred LanEducation 1 : The Reggzo Emzlza Aproach to Early Childhood ' lasta innumerable tí ¡ nas weben Internet. s ar cu os, referencias y pági- C de arte [ 40] dos sus estudios de magiste rio, su larga y escabrosa labor de despoj~r a_l~ escuela de esa lenta y se~ura despersonahzaoon que realizaba en todo tl~mpo Ylugar para, de tal modo, liberar al niño. ~Junto_ a ello también habría de comenzar el dificil ofioo de desaprender, de despojarse de todo [ 41] �entrar en contradicción con ella y con sus princi3 pios moderadores. No halla a su tiempo justo. Con pareja intención, Luis F. Iglesias y las hermanas Cossettini se alzan en la búsqueda incesante mientos pedagógicos. Así, en la práctica primero -Cantares del Riachuede una vida escolar como comunidad normal y nalo recogerá esta experiencia luminaria-y luego en tural. Ellos,junto al uruguayo, participarán en tres la reflexión sobre ella, en una teoría nacida del experiencias pedagógicas rioplatenses independienaula misma en transformación, enjuiciará penetes unas de otras, experiencias que, con el tiempo, trante a Decroly, a la Montessori y a los cimientos se reconocen semejantes y coincidentes. Las mismos de la Escuela Activa, que no siempre satisCossettini en la escuela rosarina "Dr. Gabriel Carrasfacía lo que propugnaba. En esencia les refutaba co"; aunque Olga, desde 1930, en las clases de ensesu inoperancia, su ineficacia en el medio escolar, ñanza primaria de la Escuela Normal Domingo de muy especialmente el de su contexto, su falta de Oro, Rafael, Provincia de Santa Fe, había iniciado actualidad; por ello, el débil vínculo que lograba sus primeros lances renovadores; e Iglesias en su esestablecer con el surgimiento de verdaderas vivencuela rural No. 11 de Tristán Suárez. cias en los escolares, era notable. Le increpaba a El modelo de escuela al que se enfrentan tiene la Montessori cuando ésta hablaba de disponer un como único propósito el instruir, llenando un reambiente adaptado a la personalidad del niño. cipiente de determinada capacidad; hecho lo cual, Jesualdo en tal caso se preguntaba: ¿pero es que declara satisfecha su misión. Esta escuela que tranel ambiente en el que vive no es el verdadero en sita por los caminos de lo instructivo y del voluque debe vivir, no es el que va a servir para la vermen de los conocimientos emparienta con la esdadera vida del niño? ¿por qué esa preocupación cuela del pasado, con la escuela tradicional. Para por separar al niño del "ambiente complicado de ésta, el niño es una tabla rasa, de modo que no considera lo que Jesualdo llama "el bagaje espec~ nuestra sociedad"? A tales cuestionamientos respondía, irónico: fico de valores que el niño trae consigo". Digamos, " [ ... ] el niño, después de que deje la angelical procon palabras de Luis F. Iglesias, que el niño es vistección que crea su ambiente, ha de vivir en una to como un recipiente que hay que llenar en un 2 zona intermedia entre el cielo y la tierra." La funtiempo récord: ''Vertiginosamente es llevado de ción de la escuela no ha de ser escamotear la reauna clase a otra, sin ser oído, sin hallar remanSOI lidad del niño, menos aún su realidad. Por eso, de maduración, abrumado por una avalancha de con igual acritud, arremeterá contra aquella petemas que acaban por enemistarlo, tal vez para dagogía "moderna" repleta de lemas engañosos siempre, con todos los procesos del conocimienque podrán variar en la forma, como nos dice, pero to y la cultura." 4 Desgraciadamente, la escuela que cuyo concepto permanecerá idéntico; aunque el prevalece hoy día sigue estando varada en tales niño siga aprendiendo fuera de la vida y viviendo preconceptos; de ahí que la batalla de transfor· "por lo artificial, para lo artificial". En fin, en tomarla continúa siendo laboriosa tarea de actualidos estos casos, él se enfrentaba a las contradicdad. Un flanco especial para variar la escuela seri ciones surgidas entre la teoría de los planteos de vivenciarla. El concepto vivir la escuela, dado püf esta pedagogía en algunas de sus facetas justas y la estos maestros, resultará capital para comprender realidad de su ejercicio, bien lejana de su teorizar. y para que se despliegue enteramente el ser de 1~ Jesualdo analiza, en su libro La expresión creadoeducadores y los educandos. Esta vida será una ra del niño (1950) , la naturaleza social de la escuevida de relación, de comunicación y de comunila, su ineludible parentesco con conceptos como comunidad y comunicación; admite las razones polí' "¿Qué justeza podría existir en un contexto donde el an~ ticas que hacen a ésta ser una dispensadora de betismo permanece inmutable en la gran mayoría de los ~ modelos, que han ido "modelando" los sentimienses, con la mitad de los niños sin escuela, sin maestros, SIi tos y la razón del individuo, de acuerdo con las edificios ni útiles, presupuestos de enseñanza raquíticosodt minuidos, profesionales mal pagados y siendo, según la 1JII apetencias de su sociedad. Mas si la escuela se gráfica expresión de Sanniento, los últimos monos del p!dt manifiesta como el espejo de su tiempo, él ha de aquel "saber" que en sus estudios de la Normal había constituido el fundamento de los conoci- 4 2 puesto?", se pregunta Jesualdo. Luis F. Iglesias: Viento de estrellas, "Prólogo", pp. VIII. dad. Oiga Cossettini expresará el vínculo d e 1a esºd cue1ª. con 1ª. vi a del siguiente modo: "Dos munmfluencia sobre el nin- 0 Yseran , d'lfecdos . eJercen d . mces e1· trabaJO. de la escuela·· el f'lSlCO . y e1SOClal . Ambos eJercen mfluencia en el ni·no - Ycrean una· . . zona¡ d[e ]mfluenoa "5 y , directa y recíproca con la escue a· ... . aca . , nace otra vertiente·· 1a d e 1a necesana de la escuela' p ues 1a vivenoa . . 1 expansion . . esco ar cnstahzará "escuela afuera" As' h pueda afirmarse: ''Y hubo un momento . i asta .. en que que escue1a, nmos, maestros'. aldea . . . , cononm1ento, etc. . fue un solo bloque de pnncipi'os, de mtereses [ J" La escuela será el núcleo. De ella h . f ... el · , 1 •, acia uera c1Tcu o sEe ira agrandando hasta llegar al mundo entero. n este desarrollo t d 1 . servirán desde su propio ep'i~enª~oas asignaturas ta para comple. d r,1 como pensaba Jesualdo ' nuestras relacrnnes e conocer. Alertará Oiga Cosset. . I . a esa necesaria vida de relación d ~m a refenrse el medio· "M' e a escuela con . ientras se mantenga aisl d celada, r~spirando un aire diferente atd a,;ncarcon un cielo y un sol distintos e uera, sus umbrales la forma . , . ' apenas traspuestos ' c10n mtegral seg · , • do un mito "6 Gl . ._ mra sienñorita 01 . ona, ?ma de la escuela de la se- !:'i~::~:~~: fantiles el barrio9 tiene cue1a. con certer~s palabras inene que umrse al pueblo; que ser otro pedazo más de 1 a es- !' ~ste proyectar la obra escolar más allá d mutes tendrá en la ex . . e sus un organi·smo' penenoa de las Cossettini representati ' divulgación cultural D vo ~~ las misiones de "I • . d · e ellas dira la maestra 01 . moa a esta activid d I fi ga. cumple desd a a malizar el año 1936 se e entonces todos 1 - d ' mes de noviemb '. . os anos urante el nos comprend'dre, parucipando en ella los alum.. i os entre los 10 y 1 14 m1s1ones infanu·l d . os anos. Las es e divulga ., en la calle el oon son la escuela "M 1 ' , contacto con el pueblo [... ] ."7 e anee escuela f · . . tiempo afuera" dirá a uera, md1V1duo afuera, curso de conte ~ . , retador Jesualdo en su dis~íbal Ponce ~~i~)n al otorg~miento del premio sis: "[ ] . · Revelara en apretada sínte... y empiezo a ho d d' . dos, encarcela . ra ar isciplinas, métomientos de toda natura1eza, en busca del aire b ' en usca de Ia "otra cosa", del otro camino y mod o, y entonces con permiso (y a ve- ti -5 . La s 01ga Cossetuni· . ' lbid., pp. 101-102. escuela viva, p. 22. lbid., p. 100. ces sin él) salimos a la calle recorrerla y f • Y comenzamos a · mmos a las fáb · construcción a los d neas, a las obras en ' merca os a 1 comercios a los a d. . ' os puertos, a los ventorrill~s."ª pren izaJes en los talleres y los Este salir afuera será la ex ., riencia de las Cossettin. L cursion de la expevida tendrá su pilar en l~·e/ es:~ela volcada a la sarán alumnos y cursion. De ella regremaestros ha · ¡ enigmas por resolve cia a escuela con r, cosas por saber más fu pro nd a y ordenadamente . v·iene, entonces la maestra , como confiiesa 01ga, 1a etapa de tr b · . . bhoteca y con los libros la b, a ªJº en bitas (acción indagadora' primus~u;d; de respuesproceso, el maestro se relaci ana . n todo este como un aliado ~na con los alumnos grupo As' d ' como un amigo·· se d'isue1ve en el . I , ca a cual comien sí y no por una di're . , za a progresar desde cc10n extern · todos. ª e i'd,entlca para La aventura de dos décadas del . Iglesias, en su escuelita de Tristá Sm~estro Lms F. concebir ésta como 1 n uarez, nace de munidad· "Era 1 e ase, como taller y como co. e ase, en el aula o fuera d 11 porque ahí se enseñaba se a , e e a, ller para hacer y ap dy prendia [... ]. Era taren er con las · con inteligencia y creatividad propdias manos, maderas metal ' usan o colores, tural yvi~a den;:~ telas[ ... ]. Y era comunidad, nataller ' y fue~a de la escuela, y también . y clase en una misma unidad " 9 No . , lummoso, el maestro· "D . s dlfa, m . . e una escuela desnuda ustla, en un proceso de in . . y costos, pasamos a con tr . ventiva e mgenio, sin rovis s mr con ellos una escuela p ta y alegre, casi diríamos jubilosa· cuela de puertas abiertas [... ] ."10 ' una es- y vuelve a asomar en la confesión el de la apertura, de la libertad· . concepto concepción, no como ,' ~sta como una adquisición como una da~iv~, smo como una ' un aprendiza1e· I " • je de libertad hecho e .d :1_ • e aprendiza1 n a vi a mis " p escuela que preconizarán estos ed;a . orque la decirlo con palabras de 1 cadores, para .a maestra Olga 1 nmo en posesión de b'1enes que lo capa ·ta' pone a , desempeñarse en libertad Ésta , ci r~n para responsable, en cuya entr¡ña ens;ra una libertad pita la expresión. Para alean ' 1 uyos poros, palzar a, para lograr que ?º s Jesualdo: . r. . pp. 29-30."Discurso" , e n.Jesualdo, premw AníbalPonce (1981), 9 l dem. Jesualdo: La expresión creadora del niño, p. 11. --------------------------------------[ 42] Lms . F. Iglesias: "Discurso" en· L . . ' . uis F. lgl,eszas, premio Aníbal io Ponce (1985), p. 31 y ss. [ 43] �fructifique, habrá que renovar la escuela. Pero, a su vez, en dialéctica de contradicciones, sin expresión no se dará tal cambio.U La expresión como semilla Y la semilla germinante de esta escuela diferente será la expresión. Mucho antes de que ésta fuese dignificada por Herbert Read en su Educación por el aruy él revelara su organicidad, en las experiencias de los maestros latinoamericanos citados manifestó todo su protagonismo. Cuando el inglés Read afirmó que "la educación es el fomento del crecimiento, pero aparte de la maduración física, el crecimiento se hace evidente sólo en la expresión -signos y símbolos audibles y visibles-; la educación puede definirse, por consiguiente, como el cultivo de los modos de expresión; consiste en enseñar a niños y adultos a hacer sonidos, imágenes, movimientos, herramientas y utensilios"; 12 hacía más de una década que Jesualdo, las hermanas Cossettini y Luis F. Iglesias habían encamado tal aserto en sus aulas e, incluso más, habían puesto en blanco y negro ya, ciertas reflexiones al respecto y acopiado auténticas y vitalicias expresiones infantiles, nacidas 13 de sus avatares formativos. Para Jesualdo, a la expresión había que restituirle su carácter orgánico y general. Lo primero apunta a lo holístico o total; y lo segundo, a su manifestación multívoca, propia de todos. Sobre esto último, reconocerá que la expresión existe, en una u otra forma, en todas las personas. Acer· ca del carácter orgánico, anotará el maestro Iglesias que en la infancia todavía sin escolaridad se da con nitidez la unidad monolítica entre vida y expresión. Y luego defenderá, como sus otros c~ legas revolucionadores, que el educador debe p~ teger y alentar esa unicidad, cosa que por desgra- cia no predomina. De otro lado, hay que señalar que este alzar la expresión a tal rango no implica el olvido de ouo componente crucial: el conocer. Éste será un flanco imprescindible de la expresión, condicionado en sus experiencias de manera orgánica a la necesidad del niño, sin ningún artificio. Resultará, así, 11 Record emos cómo Jesualdo, en sus 17 educadares de América, indica que la expresión que trae consigo el niño, la sociedad la expresión "un medio de la relación transferible la decomisa por medio de la escuela. Ejerce, así, la escuela su del individuo con su sociedad, que aparece de función coercitiva, uniformadora (véase p. 424 y ss.). Luis F. Iglesias, con igual sesgo, denuncia cómo "ya en la clase, se cualquier forma y tiempo". induce y conduce al niño a destrozar su lógica y su veracidad, Valga aclarar, además, que el insistir en la exmuchas veces sólo para dar cumplimiento a un tema del propresión no debe hacer pensar que sólo se consigrama". (Didáctica de la liúre expresüm, p. 133). dere con ello lo individual. Jesualdo se encarga 12 Herbert Read: Educación por el arle, p. 37. de insistir en cómo lo social gravita o participa 1' Jesualdo, en sus 180 poemas de los niños dejesuaulo, vida de un maestroy Fuera de la escuela, entre otros; Oiga Cossettini, con El directa o indirectamente en la expresión. No exit ni1io y su expresión y La escuela viva; Leticia Cossettini, con Teate, pues, contradicción entre los términos "lo intro de niños; Luis F. Iglesias, con La escuela emotiva. Jesualdo dividual" y "lo social". Dewey y Read, por ejemplo. dirá, resolutivo: "Cuando decidí enfrentarme con la contra· dicción pedagógica del mundo, desde una pequeña tribuna también lo confirman. La expresión concebida como era nuesmi escuela rural de Canteras del Riachuelo, más allá de un criterio estético - y especialmente, Colonia, Uruguay, no eran más claros los caminos que hacomo señala J esualdo , d e un entendimiento brían de seguir mis ideas en el firme propósito, ese sí muy croceano- será vista con rasgos vitales no circu!IS' claro, que me condujo hasta allí: la expresión infantil." (La critos .a lo artístico. Así queda manifiesto, d esd e b o ras. de estos educadores, que a la 1as pnmeras ., expres1on -considerada como un mstrumento . • soCial para . la, comunicación entre 1os h omb resse. la esumara trascendente para elevar 1a e fiICien. . Cia de la personalidad para actuar en d. E d' ifi su me 10 sta ign cación de la expresión , a unque -ya . 1o sabemos, .no ceñida a lo estéti co m. a 1O puramente . , los , 1 arusuco; este centrar en la expres1on vmcu os con conceptos medula . res como los de actualidad y. vivencia,t4 revelan el porque, estamos en presencia de verdaderos educadores d 1 (el maestro Iglesias dirá que era proposito , . dee ellos arte • e_nnq_uecer la escuela de vida y arte). En la ex nenc,a legendaria de cada uno d e ellos ped hallarse la confesión que una e 1 ' pue h . . x a umna de lase hizo pública·· "N0 h ab'1a una 1ermanas Cossetum · c_ a~e es~de~1al de arte, porque el arte estaba en el vivir h cou iano." y ese sentido del arte tendra, mu c o que ver con el desenvolvimiento . una expresión exterior "e . creciente de nicación", y otra más í~ti:: ~~;::::te de comución de valores individ 1 - de exaltabacr,iie específi d d ua es, que constituirá el o-:1 co e ca a cual · irreductible De a b ' su nqueza del tejido « • m as crecerán homb la expresión es la historia del m d . res, "/ª que cosmos, del hombre" y t d 1 u~ o mtenor, del cabe- está transido . 1 o o ~, dJCho -qué duda por a emoc1on. Hay que confiar qu únicos -aunque en ve~:~ son estos maestros los bles- que pudiéra a ~escuellan por notaca mos estudiar en nuestra Am , . como educadores d 1 enM. Reyes, desde las in~ art~. El mexica~o Víctor el dibuio en el •~gaCiones que hizo sobre :., nmo y su impla ta · , la, es otro ejem b . n cion en la escueclásico en nuesptr1o so re~ahente. De su texto, un os predios ped , · . cablemente olvidad agogicos mexpli"Esta magn1'fi b o, anota el maestro Iglesias· ca o do traba·o d . ra.es el resu1tad o de un deteni-· ~ e mvesugación · . ponde plenam , Y expenenc1a, y resente a su Utulo estudiar en detall ya que además de en relación con la ~n~ad~ tema del dibujo y color necesarias p ancia, da las pautas didácticas ara cond · e1 proceso a nivel escolar."15 ucir I◄ Se'nala Jesualdo· "·N . daddesuyoacti~·o \ o e~ ?eJar fuera su conciencia - la realidiza· ¡ • u actmdad actual ¡ •. . . ~e. os motivos de su r 1 ., • -:-• e perabir de su aprenVIVJendo el niño en I e ac1on diana, la actualidad que está is ~o~ciencia, precisai:e:t~~r(~'Prte_de sus instantes, que es su u1s F. Iglesias 0'P . . . cit., p. 10). ' · cit., p. 285. expresión creadora del niño, p. 3). --------------------------------------[ 44] [ 45] �En el propio prólogo, Jesualdo señalará que ninguna escuela que quiera encauzar la transmisión de los conocimientos, más o menos científicamente, podrá en lo sucesivo prescindir de este instrumento que supone la expresión gráfica, a fuerza de desperdiciar uno de los aportes más importantes de la cultura humana; aunque para ello ha de ser necesario trazarse un camino, como el que Reyes examina en su pedagogía. La expresión será estudiada en este texto como semilla germinadora, desde el flanco gráfico, en tanto componente crucial de una formación útil. Sólo entonces una escuela reanimada y reavivada al calor de la expresión puede facilitar decires del tipo: "Los pájaras hablan pero nosotros no los entendemos" (9 años); "El gato de mi casa siempre duerme, come lo que se le da y no come lo que no se le da" (12 años); donde la gracia de la observación penetrante se ofrece fresca y directa, como que el conocer nace orgánico de la actualidad viva del niño. Esta obra será raíz de muchas experiencias más; tantas, que no le conocemos el rostro sino a una ínfima parte de ellas; y en todas afloran razones que nos identifican, secretos vasos comunicantes unidos de emoción. registro o documentación de los procesos y la comprensión del ambiente como un "tercer maestro", espacio de cambios y procesos. Todos éstos, a la vez, desenvueltos desde el apoyo sistemático de la comunidad y el comprometimiento de la familia de los niños. Hoy día, en Reggio Emilia, de esta experiencia participan cerca de 22 centros preescolares y 14 escuelas maternas o jardines de infantes, lo que representa alrededor de la mitad de la población escolar de esas edades en la región. Un círculo emergente. La emergencia del currículo nace precisamente del modo en que éste se construye desde los intereses y necesidades de los niños. Los tópicos de aprendizaje son captados de las conversaciones comunes y diarias de los chicos, a través de las reuniones o eventos comunitarios y con las familias, así como de los conocimientos y elementos que atraen la curiosidad infantil (las sombras, el juego con el agua, los rompecabezas, la vida de los dinosaurios, etc.). La planificación en equipo es un requerimiento esencial del currículo en proceso. El trabajo conjunto, los materiales que se necesitan y el posible apoyo o involucramiento de la comunidad y las familias, es medular. Proyecto de trabajo. Los proyectos, también de naturaleza emergente, son estudios profundos de los conceptos, las ideas y los intereses que surgen La experiencia de Reggio Emilia desde el seno de los grupos. Encarados como una aventura, los proyectos pueden alcanzar una seLa experiencia educativa de la municipalidad mana o proseguir durante todo un curso escolar. Emilia Romagna nacerá de la realidad económiA través de un proyecto, los maestros auxilian a co-social de las cooperativas lecheras fundadas allos chicos en la toma de decisiones acerca del senrededor de 1936; años después crecerá lo que intido que puede seguir un estudio, las vías más ap~ ternacionalmente se conoció como un hecho edupiadas con las cuales el grupo investigará un tóp~ cativo singular, al que se sumaron los renovadores co, los medios de expresión que se emplearán Y de la nueva escuela italiana: un Tonucci o, espemostrarán los asuntos indagados, y la elección de cialmente, un Gianni Rodari, en mucho influido materiales necesarios para esto. por esa experiencia al escribir su Gramática de la Integración de los lR'nguajes. Reggio experimentó fantasía. En la variada bibliografía que existe soesta faceta antes de las nociones de Gardner sobre Reggio se reconocen, entre otros, los siguienbre las Inteligencias Múltiples y coincide con ellas. tes principios: el desarrollo de un currículo emerLas experiencias gráficas de los niños son un imgente, siempre en proceso y, en cambio, el trabapostergable instrumento para su desarrollo cogjo educativo desenvuelto como "proyectos"; la integración de los lenguajes; el sentido permanente d e la trasgresión que anima a esta acción educativa. Hay una de colaboración; la acción de educadores y educlara metaforización en todo el accionar infantil que se pant 16 candos como investigadores (¿transgresores?); el de manifiesto y se incentiva en Reggio. A través de la m~táfo16 Recordemos que, en uno de los textos que recoge más vívidamente esta experie ncia, L'Ochio se salta il muro, de C. Argan et aL, se explicita con fuerza el carácter de pedagogía [ 46] ra el niño salva lagunas de conocimiento. Todo el pensanuento de antropomorfización del medio, que tiene el niño, no~ otra cosa que un invaluable recurso tropológico, un insus& tuible modo de explicarse el mundo. nitivo, lingüístico y social. A la par, en estas incursiones expresivas concurren lo corporal, lo gestual, lo sonoro y, en fin, toda la infinita y mixturada gama presente en lo lúdico. De ahí que la pres _ ., d en taoon e conceptos e hipótesis en multiplicidad de_formas de repr~~entación -la impresión, el dibujo, la , construcoon, la dramatización' la . ~ f, r ca, lo~ uteres y los juegos con sombras- son vías esenoales . . ~ .para la comprensión de las expe r·1en_ oas m1ant1.1es y una muestra de su modo de entender y explicarse el mundo. El principio de colaboración. Los grupos de trab . ~~ ~nto pequen?s como grandes, son considerados mvaluables . . e Imprescindibles para lograr desarro11os . .cogmtivos. Los niños. son animados a dialogar, cnticar, comparar, negociar, construir hipótesis "ver" el flanco inusitado de las cosas y solventar p~oblemas a través . l del , trabajo grupal. En Regoio o· se promueve s1mu tanearnente el sentido de pertenencia grupal y la singularidad de cada cual. Los maestros como investigadoresy aprendices. El papel del m,ae~tro en Reg~o es altamente complejo, pues su pr:acnca es cogestiva y no directiva, como resulta doIDinante. La función del maestro es primero y ante todo, ser un acompañante del niño. El ma~stro, es un ?ocente-investigador, un facilitador y un guh~a de como se ha de propiciar la experiencia al c teo. En tal fu noon, · , 1os educadores escuchan cw·dba· adosa Ypac'.~ntemente, · observan y registran el tra~o de los mnos y el influjo de la comunidad en las clases' amén d e actuar como provocadores ca-constructores .d d . y estimu1ad ores d el pensamiento' y la actiVI . a. mfantiles. Los maestros son constantemente mCitados a reflexionar · acerca de sus modos de ensenanza y aprendizaje. !ll registro. En la modalidad de portafolios -al esn o de lo q • secund . ue expenmentó Gadamer en el nivel regist ano c~n su experiencia de Art Propel- el til ro sucesivo y con u· nuo d e los trabaios infan· :., toesd es1empleado como un importante instrumenmae:tr~;o~eso ~e. aprendizaje de los niños, los das co y ª far~uha: Las pinturas infantiles cuaia· mect· mo d expenenc1as, sus mtercambios orales :.,en 10 e los deb t do s· . a es acerca de lo que van hacien' muenda y pens . infantil d . an.d 0 , Y las mterpretaciones es e expenenci , de sus representa . . as a traves . sen taoones ·, visuales , 'son acopiadas como una precion gráfica de 1 d' , · je Aqu' as mamicas de aprendiza1posee igu 1 1 . . de la múlti 1 a va ?r tomar registro, además, P e Y cambiante actuación infantil, a :.avés de ge_stos, expresiones corporales. intercam10s sensonales que van desde el tacto hasta el ol fato. 17 - El ambiente. "b t ·, En las escuelas de Regoio o· reo e grana ~nc10n el. observar y sentir el aula de case. 1 El ambiente es visto como "el t . ercer maestro". Los maestros orgamzan cuidadosamente el espacio ~ue va a ser escenario de los proyectos de peque~os y grand:: grupos y espacios íntimos para uno, os o tres mnos. El registro de los trabajos infantil~s~ las plantas y recolecciones que han hecho los nmos en sus excursiones, todo ello es exhibid para de grandes y chicos. Un espao · la observación , ~10 comun es habilitado para todos los ni a . . nos con reas propICias para realizar juegos dramáticos y mesas de trabajo para que chicos de diferentes e~ades labore~ j~ntos. Todo esto supone determmadas pecubandades arquitectónicas de los salones de :l~e dispuestos de manera que se engarcen ar~omcamente con el resto de la escuela y, a la vez, esta se engarce en el entorno comunitario El empleo de espejos en los pasillos, tanto en la~ p_aredes c?mo en los techos, constituye un es eº-~l atractJ.vo tanto para los adultos como para 1os mnos y _es,_a no dudarlo, un importante medio de aprendizaje co~ni~vo/ afectivo para estos últimos. Apoy_o comunztarw y compromiso familiar. Tanto la comu~1dad. c~mo las familias desempañan un papel msustJ.tmble en las experiencias de Reggio. Ambas ensanchan la concepción de lo que es la escuela y el salón de clase. Las familias son llamadas,~ tomar parte en los debates alrededor de la pohnca escolar, el desarrollo de los intereses infantiles, la planeación curricular y la evaluación. Debido a que la mayoría de las familias trabajan -incluidas las madres-, las reuniones sobre tales temas se celebran en las noches, para facilitar la participación de todos aquellos que lo deseen. Funciones remarcab/,es sobre el papel del maestro los proyectos y el medio ' :unciones básicas del maestro son, entre otras: Explorar _l~s experiencias de aprendizaje junto con los nmos ,1 [ 47] R_e corde~os,_para recalcar la importancia de tales intercambios, las s1gu1entes palabras de Luis Carlos Restre po· "E 1 ll~mado_ ?úcleo ~ nésico -<:onformado por el tacto,. la nr: p1o~e~c1on y ~1 _sistema vestibular-, reside gran parte deÍconocun1ento bas1co que te nemos sobre el mundo, articulándose, alrededor de ellos, los significados lingüísticos." (El d recho a /,a ternura, p. 77). e �• Encarar toda exploración como una aventura singular e irrepetible • Provocar ideas, resolución de problemas y conflictos • Tomar ideas de los niños y emplearlas para hacer más completas las exploraciones • Organizar el aula y los materiales, junto a los niños, para que sean estéticamente plausibles • Documentar el progreso de los niños por diferentes medios: fotos, videos, registros sonoros, portafolios • Auxiliar al niño para que perciba el vínculo entre aprendizaje y experiencia • Ayudar al niño a que manifieste sus afectos y sus conocimientos por medio de los múltiples modos de expresión (visual, sonora, gestual, corporal, etc.) • Crecer, junto a los niños, en los infinitos e irrepetibles modos de asumir metafórica e imaginariamente la realidad • Configurar un sentido de "colectivo", junto a • Deben ser lo suficientemente extensos corno para ser desarrollados durante un tiempo, sometidos a debates desde nuevos puntos de vista, propiciar procesos de negociación sobre ellos, inducir situaciones conflictivas y problematizadoras, dejar ver los progresos que se logran y las ideas que se mueven • Deben ser concretos, personales, de experiencias auténticas, importantes para los niños; deben ser suficientemente extensos para prop~ ciar que afloren diversidad de ideas y enriquez• Tres breves lecciones de literatura Cljuan José Arreola N: de 1~ R. El escritorJuan José Arreo/a impartw un ciclo de conferencias en el Auditürio de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, durante el año escolar 1970-1971. De esas l,eccio. can la expresión infantil El medio ha de encararse, entre otras razones, nes, el entonces alumno de Letras}osé Rob t M. end"ºh ero me aga, tomó nota e hizo su propia síntesis. Armas y Letras brinda esta versión como homenaje al maestro Arreo/a, flal'iea - "do durante el mes de diciembre pasado' en Guadala.zara. considerando: • La exploración como lo primero: antes de hacer algo con cualquier material, preguntamos: ¿qué material es éste?; ¿de qué está hecho? • La exploración como un juego y como un reto a los modos comunes en que existen y se em- plean las cosas • La exploración sentida y realizada con todo el cuerpo, una experiencia kinésica completa los maestros y familiares • Sostener diálogos acerca de los proyectos con • Introducir variaciones en el color, texturas, modelos, para con ello auxiliar al niño en cuanlos familiares y otros maestros • Reforzar el vínculo entre hogar, escuela y coto a "ver" los colores, los tonos, los valores; auxiliarlo para "ver" las texturas, las similitudes y munidad diferencias; propiciando, en todo momento,el Los proyectos tendrán en cuenta, entre otras cojuego metafórico con todo ello • El medio debe presentarse de modo arústico. sas que: • Pueden surgir de las ideas y los intereses infantide manera estéticamente placentera, con una invitación constante a tocar y sentir con el cuet les po todo, donde el efecto lúdico prevalezca • Pueden ser provocados por los maestros • Pueden ser inducidos por los maestros sabien• El medio debe ser repensado y revivificadoa do cuáles son los intereses infantiles: las somtravés de muchos proyectos que permitan i bras, los rompecabezas, la altura de los edifiniño considerarlo como una "posibilidad' cios, la construcción de espacios, la naturalecomo una "hipótesis" za, el juego con el agua, etc. I Es LA LITERATURA subjetividad L . que hay en mí. Puede h . o q~e existe es lo bajo mis pies pe ª?er ~na piedra preciosa ..., ro esta a c1e fundidad Es d . . n metros de pro. ecir, existe, pero no para m'· 1 menos no ahora, no en este instante 1, a Mucho de lo que hablam .. encuentra en 1. . os y reflexionamos se e mconsc1ente colectivo V . compromiso con el . . • 1vir es un dicotomía en el e ~~no~m1ento. ¿Por qué esta tantas dud spmtu el hombre? ¿Por qué fe reli . as y perplejidades? La respuesta sólo la L giosa ~uede darla plenamente. ª expenencia literaria d Reyes es la vocación . e que habla Alfonso creadora ( ª 1~ 1teratura como actividad Ycomo pas1V1dad t b. , La literatura contem , ' am ien creadora). eso no sigo leyendo. poranea no aporta nada; por ! La intuic1·0- n nos ahorra 1 · ¿Qué pasa en el e cammo de la razón. timos; que ya no ~ornen to _actu~l? Que ya no senniños los u' . enemos vivenoas. Son quizás los mcos que · aman. Si yo fuera s1e~ten, que vibran, que ca, cerraría tod lsecretano de Educación Públias as actuales e 1 , su 1ugar verd d scue as y hana en • ' Cada' filósoca eros centros de vivenciación. 1 0 nuevo po . minado lugar . ne e1acento en un deternocimiento g~::~/on su tono particular un conales que el homb ero ~on pocos los temas origire maneJa. Al hombre lúdico es al [ 49] [ 48] Q) ..e u 2 a; N \ ~ -~u e ._g �ue erderle el falso respeto que necesitamos. ¡Hay q al p, tica operante! Que la a la cultural ¡Falta una re ~1s Fundador: medio lo que quiso su Iglesia vuel_va~ ~er l hombres y los hombres, de comunicacion entre os D' base del amor. y los hombres y ios, a en uno mismo. Hay que Hay que buscar la p~z o como postularan los buscar el río en uno m_ism ' pensadores chinos anuguos. III h ho más insólito que la muerte PARA MÍ hay u~ . ~c rificio de Juana de Arco. de Cristo: el Juicio Y sac mpañeros de lucha; en La dejan sola todos sus co la hoguera en Ruán. d para mostrar a los hijos En Esparta, l_o~ pa re~aban a los ilotas ebrios. la fealdad del vicio, mo~ ·qué le quedaba al inPero en la Nueva Espana, <'. . · mbriagarse? dio smo e all d la tarantela, son damas La villana, lar _ar pueblo es el que open que entran a pa ac10. ti II creación. El literato intuye PoIESIS, EN GRIEGO, es ll afirmar que el poeta esencias. Max Scheler_ eg~ a l Hay diferencias . do irraciona . es, en cierto gra , . La rimera es rafilosofía y la literatura. P d entre 1a . .ti a Desde un punto e cional y la segunda mtu~ v .. . l ' .co la poesía es irracional. vista ogi , . . S1 en tu vien 1: aquí, sobre c1;;sd~:manizados, que es muy . Estamos oy. El niño a través del ejemdifícil rehumaruzarnos. b. r Porque somos l<1 uien puede cam ia . d m p1o, es q hacemos el mun o. ¡u ltos los que vemos Y , ad u ' l los viajes espaciales. progreso no son soalo"d ·co Cada milenio que fe. · · · · El hombre. es c ei ai luye y otro que micia. nece es un ciclo que conc tre acampó la prodigiosa No tengo miedo de morir porque rnrobé de todo un poco... rosa nocturna... . tienejlores en la mano... como quien (López. Velarde) (Pellicer) Cartílago en atmósferas presiones... (Vallejo) Armonía del Gran Todo ... (Darío) l\ México modelos que seguir. Ni No tenemos en L estudiantes mexicanffi en el mundo los hay. os ativa Tenemos qllf debían hacer la ref~rma ed:r~ar la.forma idealj ser honrados: necesi~~s <liante verdadero. Qli maestro verdadero y es u d Hay grave crisisdt el alumno entienda y apren a. maestro~. l d' del lenguaje, he podid! s iral o lineal. Pellicer Gracias a la me o ia .vir" El tiem~o puede s~:at ~scensional. Hay quiel .d Al ver a una persona, Vl m3' gustar de : vi a. sto or la poesía. La habla del uemp? ~sp ~edio del bullicio, y quiepoema. Alh nace el ~ pla recitación, corrott nes pueden escnbir;n hacerlo en la intimidad. . o' n la mala eufoma en 1 . can:i dicci , ego se vue ve in r nes solamente pue en . . u·r en su capacidad 1 ueblo que u d· l oeta es msis pe a tod o un P ' dré Gide se atreve a eCI Lo que hace _e P. . , es al o como el recuerdo de gustar la lengua. An fi .deal y bella. intuitiva. La mtuicion . -~ad (Platón). Somos . h que crear la gura i . que pnmero ay . . ·Se dan al nust1 de lo vivido con antenon. · cia umversal. luego llenarla de sign~ica~~E <'. ué orden? depósitos de conci~n . tada que nos trans. mpo la palabra y la idea. <'. n q a1·1<1i . •, s idea iman ue n person La intu1C1on e d dera obra artística tal No hay ver a . Se puede hablar de ge;tesacl~s estímulos <P forma a lo to · , "be-;i ·Por qué escn.. , ·Por que se escn · <'. si son capac~s de res~~:n~de las circunstancia sin intmcion. <'. portar esa enorme odemos so presenta la vida en ca bimos? Porque no P. endó al joven poemasa de vivencias. Rilke recom .. .b. e si le bastaba vivir. ta que no escn ies ' [ 501 Cuando México se llamaba Tyrambel TooA INCLINACIÓN por las utopías riñe con ciertas creencias leibnizianas. Me explico: Leibniz pensaba que el hombre vivía en el mejor de los mundos posibles; todo utopista, por el contrario, piensa en mundos mejores que aquel en el que vive, alcanzables por el esfuerzo humano. Dos utopistas fueron contemporáneos: el inglés Francis Bacon (1561-1626) y el italiano Tommaso Campanella (1568-1639). El primero escribió La nueva Atlántida; el segundo, La ciudad del sol. En los dos libros se menciona a México de una manera curiosa diversa en cada uno de ellos (como luego vere~ mos). Las dos utopías tienen lugar en islas: Ben~alem llama a la suya Bacon, y la ubica en un sitio 1 ~aginario del Pacífico ("por el Mar del Sur", d_ice); Toprobanase llama la de Campanella y coincide con la antigua isla de Ceilán, hoy Sri Lanka. Aunque contemporáneos, los dos autores tienen ct·1stmto · temple intelectual. Bacon es uno de los · pnmeros modernos; Campanella, uno de los últimos renacentistas. Entre otras cosas, los separa su consideración por la astrología. A Bacon no le merece atención alguna; Campanella la tiene en alta estima, y a través de su libro podemos enterarnos de muchas cuestiones astrológicas. Un ejemplo: la unión de las parejas en la utópica isla Toprobana debía realizarse "a la hora que el astrólogo y el médico determinan conjuntamente como la más propicia. Procuran siempre que Mercurio y Venus estén siempre en la casa adecuada, al oriente del Sol, y que igualmente sea favorable el aspecto de Júpiter en relación a dichos astros y el de Saturno y Marte con relación al Sol y la Luna... por lo regular prefieren que Virgo se encuentre en ascendente ... rehuyen las ocasiones en que Saturno y Marte forman ángulo, porque, si los ángulos están en oposición y cuadratura", etc. El libro de Campanella está plagado de este tipo de apreciaciones, aunque termina con una extraña reflexión: los astros influyen, pero no determinan; una misma constelación puede tener efectos diferentes, aun contrarios. Claro, con esta reflexión se desvanece todo compromiso de verificación. Es como si dijéramos: bajo la fuerza de la gravedad, los cuerpos a veces se atraen y a veces se repelen. Un enunciado así justifica todo, es empíricamente irrefutable y, por ello, acientífico. Hay más. En Campanella se plantea también una propuesta de purificación por medio de una primitiva selección genética (por supuesto, no empleó esos términos). En este sentido - hay que decirlo-, es antecedente, al menos, de las ideas racistas de Galton. El papel de la astrología en el Renacimiento ha sido bien estudiado. No todos los autores representan un mismo punto de vista. Todavía más entregado a la astrología que Campanella estuvo Pietro Pomponazzi. Para él, la casualidad astrológica no admitía excepciones. No sólo se postula esto para que la naturaleza resulte inteligible en relación con sus causas (que son los astros), sino aun para afirmar que lo que rebasa el nivel de lo natural también se encuentra determinado por los cuerpos celestes. A este respecto, dice Cassirer: "toda su obra procura demostrar que para explicar los supuestos efectos de los encantos, los fenómenos mágicos, la interpretación de los sueños, la quiromancia, la nigromancia y demás cosas de este jaez no se ha menestar de otras fuerzas que de las astrales" (Individuo y cosmos en la filosofía del Renacimiento). En la esquina opuesta peleaba Pico [ 51] �de la Mirandola, quien escribió un combativo libro en contra de la astrología. El problema que estaba en el fondo del debate es el siguiente: si todo está determinado por los astros, entonces no hay libertad o bien la libertad es ilusoria; por el contrario, si la libertad del hombre es real, entonces no todo está determinado por los astros. Del problema de la libertad, o la necesidad: de eso se trataba. La astrología sólo era la hilaza con que se sus ideas, ante el Santo Oficio; después, por conjurar para expulsar a los españoles de Italia. Mientras resistía el rigor de la tortura, sintió que ni los propios astros podían doblegar su voluntad. Tuvo, no la idea abstracta, sino la experiencia viva de la libertad. Bacon, en la Nueva Atlántida, ni se ocupa de la astrología; algo más que Campanella se ocupó de México (otra vez con 'T' en la traducción). Platón, en el Critias, menciona al continente fabuloso de bordaba el asunto. la Atlántida. Bacon alude a este texto platónico, A lo largo de toda su utopía, Campanella parepero le añade confituras al tema. Bacon equipara ce estar de acuerdo con Pomponazzi. Pero en la a la Atlántida con el Perú y con México. Dice: "el última página del libro se arrepiente y pasa de un susodicho país, la Atlántida, así como el Perú, que determinante estricto a la postulación del libre entonces se llamaba Coya, y Méjico, llamado enarbitrio. Aquí es donde aparece la referencia de tonces Tyrambel, fueron poderosos y soberbios re~ Campanella a México: "Bueno, para terminar: lo nos por sus armas, barcos y riquezas: tan poderoque sí se sabe es que los solares (los de la ciudad sos que una vez (o por lo menos en el espacio de del Sol) creen en el libre albedrío. Y dicen que si diez años) realizaron dos grandes expediciones; un hombre resuelto a callar aguanta cuarenta los hombres de Tyrambel al mar Mediterráneo a horas de tormento sin soltar palabra, menos van a través del Atlántico; y los de Coya a nuestra isla poder forzar su ánimo las estrellas que desde lejos por el Mar del Sur". Supuestamente, los meshicas, ejercen su influjo." Refuta la causalidad ineludityrambelianos de entonces, dejaron tanta huella ble y unívoca de los astros: "Ahora bien, como sobre en su expedición al Mediterráneo que Platón llelos sentidos actúan en cierta medida, el que vive más gó a tener noticias de este acontecimiento por de acuerdo con ellos que con la razón se ve sujeto a boca de un sacerdote egipcio. Según Bacon, no dicho influjo." Y termina de esta manera: "la misma regresó ningún meshica de esas expediciones, por• constelación que hizo elevarse vapores pestilentes que la "gloria de resistir y rechazar aquellas fuerdel cadáver de Lutero, extrajo fragante aroma de la zas correspondió a los primitivos atenienses". Realvirtud de nuestros jesuítas y de Hemán Cortés, que mente extraordinario, ¿no?: una lucha ent.rt propagaba el cristianismo en Méjico por aquellos meshicas antiguos y primitivos atenienses. Ojalá mismos días". Dos observaciones de paso: la 'T de hubiese logrado regresar algún meshica para con"Méjico" es un regalo del traductor argentino; tamtar su aventura. Quizá se hubiera logrado pintar bién por los días que menciona Campanella se reaun códice prehispánico denominado El inventoM lizó la matanza de Cholula: ¿a qué olieron los cadáEuropa, semejante y contrapuesto al libro de don veres de los sacrificados? Edmundo O'Gorman, La invención de América. Se Vamos a hacer una conjetura acerca de por qué hubiera armado una buena: aún estaríamos dit Campanella parece un estricto causalista astrolócutiendo el problema: ¿finalmente, quién invengico a lo largo del libro, excepto en la última págitó a quién? No deja de ser interesante la fábula de na. Imaginémoslo entusiasmado, llenando resmas que unos meshicas muy antiguos descubrieron Eude papel con sus ideas utópicas. Está absorto penropa, mucho antes de que Colón llegara a las tiesando un futuro diferente a la actualidad del munrras de América. do. De pronto, se le invierte la flecha del tiempo Los dos utopistas se ocupan de describir la orpsicológico y piensa en el pasado: en su pasado, ganización social y política de las comunidadesqtt específicamente. ¿A quién más puede referirse imaginan. Al sumo gobernante en Campanellast cuando alude a un hombre que "resuelto a callar le llama "Sol", y es ayudado por tres "príncipes' aguanta cuarenta horas de tormento sin soltar de nombres Pon, Sin y Mor. El primero se encarf palabra", sino a él mismo? A él mismo: Campanede los asuntos relativos al poder: la guerra, la pal lla vivió casi la mitad de su vida encarcelado, siete y las artes militares; el segundo tiene a su cuidaOJ veces sujeto a tormento. La ciudad del Sol fue esla ciencia y la educación; y el último atiende~ crita en la prisión. Estuvo acusado, primero, por -------------------- ----------------[ 52] ,..--( \ ·, '\ V ., eo u e ? < \\ .. ·'l ~~~~: ;rro~reación ~ a ~a unión de varones y , . n, Sin yMor significan: poder sabidu na y _amor. Por concebir todos los bien~s co propiedad. colectiva, la utop1a , de Campanellamo sid ha moºe~~;se1ndtaerlada codmo una especie de comunisy cru o. do!:. t:oond, lallisla de ~ensalem tiene gobemae e os anuguo fu d , 1 • . . , principal· L ' ' n a msutuc1on le . d, . a cas~ de Salomón o Colegi,o de la obra de s seis zas Esta · ·, CampaneIÍa, a 1~::~tu~1on se, av~ca, como Sin en ción· a la sab'd , nc1a, la tecmca y la investiga1 una El b' · . cribe así: "El fi ' l : o ~euvo de esta casa se desconoc' . n u amo de nuestra fundación es el un1ento de las causas Y movimientos . . tos del secreas cosas as, l mites del . ' . 1 como a ampliación de los líimpeno h todas las cosas" ·P ur~ano para hacer posibles · e or que las causas 1 . . tos que estud· Y os movim1enno deben ian son secretos? Quizá porque aún estar al ale d sectas in1·c1'a't· E anee e todos, como en las Kas 1 co · • pliado hará" ·. noC1m1ento humano, amEsto e; más e:t~s1b~es todas las cosas"' dice Bacon. tal, la piedra ~?1ble; es su proyecto fundamenconocer a 1 m1 iar de la tecnología moderna: a naturaleza para dominarla. ° En la_C~a o Colegio se producen "nuevos metales ar~fi_c1ales" (anticipación de los elementos :~:~uran~d?s); _s,e ha conseguido "prolongar la . , (ant1C1~aC1on de la gerontología y la elevaCIOn 'd de los mveles de atención médica)., h an conse gm o una extensa variedad de abonos h ce , e- •¡ . para a· ,r mas · iertI , . la uerra (anticipación de la prod ucc1on smteu~~ de abonos); obtienen refrigeración y conservac1on de productos· tiene , dond " ' n camaras en e preparan el aire para que sea adecuadO bueno para ,la curación" (anu·C1pac1on · · , d e las camaras d; oxigeno); realizan toda clase de ex eri- '! :;:¡'"~ para con;ertir los árboles silvestres eJfru- es (anUC1pac1on de la manipulación genética)· poseen laboratorios en donde se hacen toda das~ de e,?sayos sobre la luz, las radiaciones y los colo:s, no los _del es~ectro_ (~orno ocurre con las ge. ~-y los pnsmas) (ant1C1pación de la descompos1c1on de la "luz en Newton y algo más)., u·enen ms. tr ume~ tos p_ara contemplar las cosas cercanas c~mo s1 estuvier~n muy distantes, y las cosas mu distantes . y · , d como s1 .estuvieran cercanas" (.c:anu· C1paC1on ~l telescopio y el microscopio?); hacen observaciones "en la orina y en la sangre que de otra [ 53] �d , hacer" (anticipación de los for~a. no _se. po ~ian Mu etc. Sólo mencionareanálisis cbmcos), etc. , dy la Casa que constitulogros mas e ' mos a1gunos . . "contamos tam. . · es importantes. yen antiopac~on d cir sonidos por tubos ., medios para con u bien con , d xtran-as líneas a gran' [ ] a traves e e y conducto~ ;; · i , ) · "contamos también con des distancias (te1e ont , reparamos máquisalas de máquinas, en asaq~=alizar toda clase de nas e instrumento~ .par., n de las máquinas-hemovimientos" (antiopaoo l d 1 aves"· "tam. ) . "imitamos el vue o e as ' . rramienta , d . . nes de los sentidos, ., asas e i1usio bien tenemos e . os de restidigitación, falsas donde hacemos JUeg ; · " ( ·los hologra. ·as, imposturas y ia1aoas e apaneno l ealidad virtual?)· , mas, a r . suficiente para mostrar por que Sea lo an tenor ) l o de los utopistas (Bacon e se puede llamar a udn . y al otro (Campanella), primero de los mo ernos'. el último!e!~: ~::~:;~;:evió a intenta~ alguCamp. . Los habitantes de la Cmdad nas anticipaciones. ovistos de velas, que Sol "disponen de carros pr l d'd e1 . ,, y anade en a e i impulso del viento , . andan a ontrano me. , de 1623· "incluso aunque sea e , . ,, cion . . . dis ositivo de engranajes <liante un mgemoso P ·, d. · "dispo. to) Tambien ice. (navegar a contra~en . on capaces de surcar · t s navios que s nen d e cier O • • d 1 esfuerzo . 1 da del viento m e los mares sm ª ayu ·entes de vela y e de los barcos corn . humano, apart . . ulsora de tipo artifi,, (fuerza motnz imp de remos .b los astros· tanto los . l) p todo lo atn uye ª ' cia . ero , . , lo impresionaron (talla inventos q~e el conooo? abuz) como los que a brújula, la imprenta y e are comparación con · n (pocos en él se le ocurnero . d. que todo ) En referencia a los inventos, ice Bacon . . " ue hallándose en la cuarta ello es debido a q . l u·empo que , ·d de Mercuno, a triplicidad al aspi e. . magnas en Cáncer, roducían las conjunciones . , se se p . . . , de los astros determino que esta disposicion . tos porque la Luna y hicieran estos tales mven : , De•ie'moslo , [ ]" y sigue as1. :i • Marte sobre Cancer · · · · . Ju1·10 uerne t piensa en v• La gente genera1men e , . ta Pero de anticipaciones tecnologicas se~ ." ' cuando n me1oresr 1 :i ¿no es verd ad que estos dos ocos so [ 54] El teatro y la crítica ~ , ( '¡ . ~-- , ·~ . , / )J Jn -- - ---- - - - - -- - - - - - - - - -- - No HAY UNA REALIDAD; hay percepciones de la realidad... No hay una verdad; hay una secreta respuesta de nuestra alma al estímulo existencial, y ésa es nuestra verdad. El artista, por una necesidad misteriosa, trata de concretar esa verdad para transmitirla, y lo hace de la manera más abstracta posible. Lo logra en la medida que domina sus recursos de expresión. Cuando nos encontramos ante una obra, el artista puede percibir el grado de penetración de su mundo en nosotros, en un gesto, una mirada o una vibración que sacude nuestra piel. A veces pretendemos verbalizar nuestra impresión y lo e~hamos todo a perder, ya que nuestro empobrec'.do ~enguaje reduce las dimensiones de la expenenc1a, y es aquí donde descubrimos el sentido de la crítica y el valor crítico, como poeta que revela ~- través del dominio de su lenguaje su percepcion personal de la obra artística. El teatro es un arte hecho para la memoria, y su ~apel ante la crítica es muy complejo por el caracter efímero e irrepetible del espectáculo, ya que lo escrito sobre él por el crítico o comentarista se da cuando el fenómeno estético ha desaparecido, devorado por el oscuro final de las candilejas, y sólo quedan de él impresiones deshilvanadas en la memoria del espectador o del crítico que pretende partir de ellas para elaborar un análisis o un comentario. Ante su memoria el producto de su crítica sólo será la conclusión de una serie de imágenes, sonidos y vibraciones emocionales que golpearon o acariciaron su organismo en un tiempo determinado, condicionado además por su carga cultural, su experiencia de vida, así como por los momentos psíquicos que rodearon su experiencia ante el espectáculo: o sea que el crítico está ante la obra como el artista ante la vida; y su trabajo, como tal, será tan imaginario como el de éste; y la calidad de su producto será tan rica o tan pobre, según sea el dominio de sus recursos literarios ysu profundidad existencial (como lo será el de la obra de arte, cuya pretensión sea trascender). Hay obras de expresión humana que para su concretización se valen de los recursos de un determinado arte, como el cine, el teatro o la pintura, pero no llegan a ser obras de arte y así tenemos películas, obras de teatro; o pinturas que no son más que eso, y que los críticos, por motivos aparentemente honestos, las abordan como obras de arte concluidas, creando la confusión ante el público que recurre a ellos para orientarse. En teatro, por ejemplo, es muy frecuente hacer pasar por arte el dominio de una serie de habilidades que, más que expresiones artísticas producto de un estímulo existencial, son recursos artesanales; cuyo impacto sobre nosotros es superficial; y en el caso del cine y el teatro nos entretiene pero como experiencias. Su conclusión nos deja como nos encontraron, ya que el arte es algo más que una forma de expresión, que -como ya dije-, surge de una forma de percibir la existencia y del dominio de los recursos de expresión. Esto último se puede aprender en una escuela. Con lo primero se llega al mundo o surge, metafóricamente hablando, de la lucha de Dios y el diablo por nuestra alma. Y es esto lo que impide que el arte sea producto de aparente consistencia, pero vacío en su esencia. [ 55] �sos teóricos que se han ocupado del tema no han podido encontrar una definición más o menos homogénea y compartida: unos lo han definido como normas de comportamiento (no escritas ni legisladas, como la mayoría de las costumbres); otros han puesto énfasis en los factores subjetivos de orden psicosocial (actitudes y valores que determinan los modos de relación de las personas, especialmente relaciones competitivas o cooperativas); otros más, como una propiedad de los sistemas sociales, sin hacer referencia al comportamiento o a los factores de índole subjetiva (como cohesión social e identificación entre pueblo y gobernantes). Uno de los pensadores que ha contribuido de manera más importante a su uso y difusión ha sido el sociólogo francés recientemente fallecido Pierre Bourdieu, quien ha utilizado el término desde sus trabajos de principios de los años ochenta del s~ glo pasado. Bourdieu distinguía varias formas de capital, entre las que sobresalen cinco: el capital financiero, integrado por lo que clásicamente sellaman "recursos financieros"; el capital tecnológica, que se compone por los recursos científicos o téc· nicos de que dispone una sociedad para la fabricación de sus productos o bienes (el sistema de investigación, comprendidos los recursos humanos y las diferentes formas de motivar la innovación propia); el capital comercial, integrado por las EN LOS ÚLTIMOS TIEMPOS, entre ciertos dirigentes redes de distribución -que incluyen las vías de sociales y en algunos círculos intelectuales, se ha comunicación- y la mercadotecnia; el capitalsint venido utilizando con una frecuencia cada vez bólico, que en parte se compone de elementos dd mayor la idea de capital social para explicar ciercapital comercial, pero que abarca todos los retos procesos del desarrollo social y económico. Sin cursos simbólicos de que disponen los individum embargo, la noción no está muy clara ni tampoco o agregados, basados en el conocimiento y el rees fácilmente comprensible: ¿qué es, realmente, conocimiento; por último, el capital social, que es el capital social de una sociedad?; ¿por qué debeel conjunto de los recursos que se movilizan a tramos hablar de él?; ¿sirve la noción de capital sovés de las redes de relaciones que mantienen los incial para entender mejor el mundo en el que vividividuos y grupos de una sociedad entre sí, lo cual mos o para hacer de él un mundo mejor? proporciona ciertas ventajas competitivas. ParecieLa idea fue propuesta originalmente hace ya más raque algunas de las categorías de Bourdieu no prede veinte años para hablar de un cierto tipo de relasentan un esquema clasificatorio claro; sin embaí· ciones que los individuos utilizan como recurso para go, es él quien más ha insistido en estos comple~ su desarrollo y progreso personal; no se trata del canudos de relaciones sociales como algo que no eslJ pital en el sentido clásico del término -dinero-, ni considerado en los análisis económicos clásicos, pero tampoco de otras formas tangibles de bienes -proque son el cemento de las relaciones económica5! piedades inmuebles,joyas, etc.-, sino de interaccioque, sin estas formas de capital, en especial el sUII' nes tales como relaciones de autoridad, de confianbólico y el social, las sociedades no pueden estableza (en amistades, pero también en instituciones) y cer un desarrollo sólido y consistente. de ciertas actitudes o disposiciones psicosociales. En algunos casos suele haber un sesgo epistenW' Una de las dificultades estriba en que los diver- Capital social ---------------------------------------[ 56] lógico y·dmetodológico .. de . ' derivado de las posiciones palart:1 a de qmenes proponen la idea de capital soCI . · r, .basados en posturas que sosuenen explícita 0 IIllp_ ~c1tamente el individualismo met0 d l , . . 1 noc1on d •tal . o ogico. a d J' . e cap1 social es un recurso teórico meto~~ atem~rar las inclinaciones individuaco y todq en~s atnbuyen todo progreso económid o c~ecuniento al esfuerzo personal indi ·_ ual de VI de es los mvoluc . rados, descartando la presencia me :cturas sociales complejas en ello. Es por eso rield ece, hque nos encontramos todavía con la va~ que emos apuntad0 • al · diferentes no d · parur de supuestos . ' po emos encontrar una defin· •, uruversalment . 1c1on e comparuda. Por lo tanto si al . intelectu 1 ' gmen se encuentra hoy con · · res form ªdes o pensadores -ed.1tonal1stas escritoa ores de · · , · ' nocimiento- u ~~mwn, divulgadores del cocial" y q e utilizan el concepto "capital sono podemo refieren no d b s entender muy bien a qué se ' e emos ac~~p1eJarnos · que la confusió mucho, porPero si d fi ~ no esta solo en nosotros. difícil mas' deif~'.rl el concepto de capital social es ' ICI a' instrument un es d"isponer o encontrar los os que nos permitan medir o evaluar ¡¡~~~:º 1~ presencia del capital social, y no sólo or las d1ficu!ta~es conceptuales de partida: hay ~roble~as _t:cmcos no fácilmente salvables. Pero la evauac1on y la medición se han convera·do e c d. ·, • n una on ic10n sine qua non de las pol'a· 1 cas mod emas en todos los ni:eles, y hay gobernantes y periodistas que no resisten la tentación de buscar cifras que nos hablen de la eficacia de las políticas puestas en marcha. Esta «magia de los números» sedu~e a mucha gente, y sus aplicaciones suelen extenerse hasta las actividades más triviales. _alA pesar de esta~ dificultades, los científicos so~1 es estamos obligados a iniciar un debate proundo, t~nto _sobre el concepto como con relación alasusbl"aphcac1ones, que permita a q menes . . ., tienen o igac1on de tornar decisiones sobre la mar~ha de la sociedad, hacerlo sobre bases.más sólias y eficaces. Es deseable, además que a l del · ·, ' a par . a prec1s1on conceptual podamos construir los mstru~entos evaluativos de la magnitud del capi~l soci~, que a su vez permitan comparaciones mtersocietal~s y análisis más profundos de las estructuras sociales. El desafío está planteado. [ 57] �daban personajes con características de nobleza, audacia y valentía, realzados con aquellas voces serias, basadas en un lenguaje muy propio, en el que no era necesario decir frases sin sentido para hacer reír, para hacer reflexionar. Rosendo Lazo, mejor conocido como Jeremías Becerra, en una de sus añoranzas en la que recordaba a Constantino de Tárnava, pionero de la radiodifusión en América Latina, afirmaba: «Si algo sé, es que para hacer reír a la gente no necesitamos decir tonterías.» Destacó una realidad palpable, que puede ser comparada con cualquier programa radial actual: «Son radionovelas que se siguen transmitiendo; incluso, que puedo escuchar todavía y me vuelvo a reír con aquellos capítulos tan divertidos», contó en alguna ocasión Héctor Jaime Treviño. En aquel tiempo (1957), a Castor Bispo, escritor de La tremenda corte, se le pagaban 300 dólares por una serie; por eso cada capítulo se podría considerar verdaderamente una obra de arte. Todavía se recuerdan aquellos personajes; incluso se dice que no fueron producto de la imagi, nación. La voz del pueblo cuenta muchas historias en las que estos personajes existieron algunt l ~ ~\ ---,ft. ' . e e o ¿ o E _g f- \ . i·'} -l ~! dad evocadora de la radio h cia acumulada se re ace que la experien.• presente en com • . a colac1on, sirva de base a lo _un, se traiga cierta forma . que se dICe ahora· en , perrmte la com · · , ' de la radionovela cumple talufmca_c!on. El género unc10n productor de la · . · El da en M. . fu pnmera radionovela grabaexico e don H oraCio . Alvarad o · · PI?nero en radio que "la hacía" d o rtlz, cntor de radionovela d e locutor, de esrista; era lo que neces:~b: ~;od~~tor, de noticiemento y lo sigue necesitando me io en aquel moporque el que habl . hasta nuestros días, s· b a por radio debe ser versátil m em argo, actualmente e . . de hacer radio en la cual 1 ~ste una manera el último lugar si es las :ad1onovelas ocupan Alvarado Gine~i éstaque o tienen. Para Eduardo ' es una manera d d vechar las oportunidades . u e esaproeste med · . E q e nos puede ofrecer 10 · « ra otra fo hacerlo· hoys1·mpl rma entretenida de ' emente son co 1 · sentar algún artista a . mp acenc1as, pregratuitamente sin pyo,d else artista, promocionarlo ' er e sacar partid al pueda ser interesante.» o a go que Lo más difícil que hay en la radio es que con la pura voz hay que hacer reír: llorar, y, con la pura voz, hacer emocio.' nar al oyente. vez en el tiempo. Impacto de las radinnovelas en la radio de hay Cuando se enciende la radio, ta se enciende un espíritu. EN GRAN PARTE de los países hispanohablantes ha desaparecido la radio creadora de radionovelas; han muerto las series, el radioteatro, los cuentos sonoros y otras producciones literarias. Con ello, se han perdido las dimensiones creativas de la palabra oral y la riqueza idiomática que dio sustento durante muchos años a las emisiones. La ideología de la época, aunada al apogeo de este medio -el único para entonces-, marcaron el ambiente propicio para su creación. Monterrey fue semillero de radionovelas; por primera vez algún medio dedicaba sus emisiones a la población: se trataba de programas que interesaban verdaderamente al radioescucha; la gente estaba al tanto de escuchar al Ojo de vidrio, la radionovela del Caballo Blanco, y también la de La tremenda corte, programa cubano de enorme éxito, no sólo en Monterrey, sino en todo el resto de la República. Cuando nos referimos a este medio «ciego», podemos visualizar la radio antigua, donde abun- Una de las características que marcaron el' to de las radionovelas fue la utilización de un l guaje familiar, coloquial, cercano al oyente; tal por esto, es captable en la susceptibilidad; se · un estrecho contacto en la mente y en el alma radioescucha. Esta razón tiene sus limitacio Requiere indiscutiblemente un manejo sintác · que facilite la percepción y la comunicación, manera que logre ser atractivo, sugerente, p cador, peculiar y, en contradicción con el m que logre ser visual. La radio es personal y resulta cercana al vo se un medio de comunicación interpersonal. eso es flexible; puede despertar la imaginad' hacernos pasar por lugares insospechados, mitir sentimientos profundos, hacernos tra por el tiempo._ "Recordar es vivir", dirían algunos. La ca ----------------------------------------[ 58] José Rosendo Lazo conocido como Jeremías Bece~ La radionovela es rná · • tiene la maoia d gica. De por s1, la radio o· e no contar con imá en el caso de la tele . . • S • genes, como vis1on. olo a través d 1 e a voz, d e los efectos sonoros y de la • . del lenguaje radiot· . . mus1ca -elementos radioescucha orneo- envuelve sutilmente al ferentes lugar:sl; ~:anspor: sin sospecharlo a dipacidad para atraer :r;ss~uc:consecue~ci_a, la cacuenta con 1 ª se mult.Iphca; y si cabo una his:~~~e~;::~~::::::~s dara llevar a do, entonces será ineludibl a ero resultaL ' emente un logro real os actores radiales con el le~ . . do, utilizado y em·t·d ' guaJe. adecua1 1 o oportunarnent d crear todo ti d . e, pue en ti po e chrnas, situaciones problemá cas, vestuarios amb· . . ' clusive . d ' ientes, I1us10nes, alegrías· inaparec~;1;n pers?ndajes de las radionov~las d' as vana os escenarios y de un ia para potro viajan por los meJores . ' del mundo lugares . ue en estar en soledad, en el abando- ~:~L~~ d [ 59] �Por desgracia, el radiodrama, conocido mayormente como "radionovela", es un género en vías de extinción, que debería ser recuperado para bien del público y del recurso en sí, para múltiples fines, especialmente los educativos y culturales. Actualmente, en Monterrey abundan en las estaciones radiofónicas voces improvisadas, sin identidad, con las que es posible hacer reír, echando mano de un vocabulario muy reducido, apoyándose en frases sosas y de doble sentido, palabrería redundante que no dice nada. Recordemos que la radio también educa. Debemos retomar los inicios de la radio, cuando se aprendía de la gente que se escuchaba por este medio. Resulta triste reconocer que no tenemos maestros en la práctica, que uno que otro es de la narrativa. rescatable. Los grandes de la locución aprendieLos protagonistas de las radionovelas eran perron a formar una radio experimentando con suesonajes interesantes para el radioescucha, basados, ños y oportunidades. Hoy, el único camino es la tal vez, en aquella ilusión de la historia rosa en la preparación. que las mujeres más hermosas del mundo son cortejadas por los galanes más guapos y exitosos. Ramiro Graza dice que los galanes se llamaban Juan Carlos y enamoraban a Susana. Quién diría que Juan Carlos y Susana, con su romance de radionovela, se granjearían no sólo a la radio, sino también a la televisión: la historia romántica más refrita hasta nuestros días. No podemos dejar de lado al guionista, parte vital en este proceso, más valorado en la actualiREVISTA DE CIENCIAS SOCIALES dad. Ramiro Garza lo nombra «la columna verteUNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN bral» del radiodrama. Sin el guionista no se hubiera hecho posible el éxito de las emisiones radiales, porque, simplemente, no se hubieran reaINFORMES Y SUSCRIPCIONES: en un año en que la industria de Hollywood más un coln~epto de una forma de hacer y prom,ocionar e eme que d e emp¡azam1ento . geográfico ha em~ezado a perder su antes muy segura is~da ReVIsemos algunos de los títulos ma's importantes . p . b d sa e ores que cualquiera de ellos se puede ' contrar O d , 1 . end . po ra ocahzarse pronto en las tiendas e VId~o, una manera de ver y degustar el . para bien I cine, o para ma ' cada vez más extendida. no. Pueden sentirse melancólicos o felices, siendo habitantes de los barrios más pobres o siendo miembros de la alta sociedad. Los personajes pueden serlo, porque las historias se van «tejiendo» gracias al manejo de varios elementos: las voces, la música y los efectos sonoros. Las posibilidades, con las facilidades que da el sonido, son prácticamente infinitas para el radiodrama. La música representativa de un pueblo, el galope del caballo que corre ágilmente en la persecución... provenían de un cuartito que se ubicaba en el centro de la ciudad de Monterrey: era la cabina del ingeniero Constantino de Tárnava y compañía, personajes ingeniosos que sabían cómo manejar estos elementos en el momento preciso Trayectorias lizado. Biblioteca Universitaria Raúl Rongel Fríos, La radio te tiene que transportar a través de la imagi,nación; y ahí está la Jacultad del que habla: el poder lograrlo. primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 Eduardo Alvarado Ginesi y Fax 8329 4126 Se cierra el telón, y es cuando empieza el verdadero capítulo, en el que nos quedamos esperando el siguiente programa e imaginando los sucesos que ocurrirán dentro de la historia; porque la radionovela tiene la capacidad de hacernos esperar algo más que el simple entretenimiento: estamos hablando de actuación y también de cultura. A diferencia de lo que ocurría en los inicios de la radio, en la actualidad ya se han olvidado de E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uonl.mx. Página en interne!: http://www.mx/publicociones/troyectorios/ Los otros Final del año fa d FIN d DEL i AÑO , 2001 estuvo marcado por la llegada r:do~sDenomenos mediáticos previsibles y espe. os sagas de marcada connotación br1"ta' . ca, cuyo p . . m. aso a1 eme era mmediato tras h b convert:Ido el . , a erse . . ' pnmero, en la secuela de un extrao"' mano éxit dº · ,dtura de o e itonal de la ahora llamada Litera- po;::~~ºi una el segu~do, _como resultado de el mund ¡· a _extroardmana, ya casi mítica en ' orsu o 1terano anglopar1ante. Nos referimos puesto, a Harr p . , P deslu b al y otter, pnmero; y segundo m rante un· · · ' j.R.R. Tolkien. iverso imagmario creado por En el marco de r treno de 1 d p opaganda creado para el es· e;ílrn• lap;nd as filo os producc10nes il icas: HarryPotter e . Yde lo (,{, ra. z soraz 'J' ' n su pnmera edición y El s anillos, en su s . . . . ' senor nidad del a ·¡¡ aga m1c1al dedicada a la comum o otras r ¡ para los cinéfil ' . pe icu as de mayor interés merciales M os_exigentes llegaron a las salas co. atenales com D d . otros, creació hº o es e el infierno o Los de p resencia · mternacional • o un prod n 1spana . ucto upo · , Marte ofre · sene B como Fantasmas de ' Cieron u na Vlsion · ·, más atractiva del cine Alejandro Amen , del fracaso artístico d . a bar, d espues e Abre los OJOS, vendido como historia y gu1·o'n con much , · pero no mayor fortuna artística . o exito al eqmpo de Vainilla Sky, la ha hecho. y la h h cho con - narrativo, sino a de e . gran talento no solo maneJO de valores de producción. Con un d 1· gue seguro d esp 1ee sus recursos, el cineasta chilenoes~anol nos va contagiando, con dosis cada vez mas ~x~ctas, de los fantasmas y temores que parecen VIVI:,en el complejo mundo que rodea tanto a la mans1on ~ su siniestro entorno de Los otros, como a sus reducidos habitantes. Edl juego dramático y la forma de irlo desarm11an o en lapantalla, en e1t:Iempo • exacto que deb aparecer en el filme, es impecable clav e tipo de historias terroríficas más q'ue 1e para este t, · ., ' os recursos ecmcos._ Lecc1on olvidada por Guillermo del Toro ~/l espinazo del diablo. El trabajo actoral de Nicole - . man, 1:as el estelar de la ingenua y lamentable ultuna pehcula de Stanley Kubrick es ta bº , brillante. ' m ien muy ~on Los otros, se confirma en el escenario fílmico un upo de coproducción internacional muyfr te aho 1 ' ecuenra, y que o será más en el futuro, por el alza de · los costos de filmación ' de un fil me que nada tle?e que ver con los entornos donde se rea11·za D ahila 1egi~a ,· · e protesta de los cineastas españoles por los premios GOYA para este trab . ªJº· Desde el infierno De nu~va cuenta la historia vuelve, pero ahora enunciada desde los sótanos del infierno D l~do del otro del asunto. De los que gu~rd:r~: silencio y ~rotegieron al criminal, secreto que se ha mantemdo hasta el día de hoy; y de los agentes producir. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - ----- [ 60] [ 61] ~ 1 �El mundo de Sofía . . resididos en este filme por un investipohciacos, p lacer de los narcóticos, muy gador ama(t:p:~~ ~e los asesinatos entre la gente usados en a e d' . , levada así como eneducada y los de con lClOn e ' • · antes orientales. tre los mm1gr fu d' dades en sus momenRescatado de las pro n 1 encial lucidez, el inspector, en una tos de dem . ción de Johnny Depp, se memorable mte~retano de los misterios más rededica a desentranar u . . el del famoso ales del cnmen. 1 levantes de os an . ra presumiblemente, · ador- quien e , . l D Jack e estnp '. d 1 ada condición social, Otro éxito de librería, diferente en más de un sentido al de Harry Potter o El señor de los anillos. Una recreación noruega del texto de Jostein Gaarder realizada con respeto, tanto en las visualizaciones de los sabios o momentos del pasado, como para la trama que involucra a la hija del escritor como personaje central del mismo, en una novela que se ha redactado para enseñarle a ella la historia de la filosofía. Sorpresa de un mundo fílmico distante sobre un aspecto del conocimiento que el cine industrial rara vez contempla. ~o sól~ ~;::~;~~a;i~i::eal y, al parecer, ~osismo mi d 1 glaterra· leit-motiv de ble aspirante al tro~~ e n ada c~n admirable esta versión. La acc1on recre ráfi1co entre las . e áfico y escenog virtuosismo iotogr 1 directores de Desde el viejas calles de Pr~; po~uo¡hes se transforma en infierno, Albert y , e~o fílmic~ al descender a lo un insólito espectacul l' la no sólo en la en1 centrarse a pe icu ., !nor::p:rsonalidad del asesino, sino tamb1en el\ 1erm 'd la de su doble: el per~~~1 lo mejor del año. Una excelente pe icu a, l fi ura y trabajo 1 Un punto vital_de :- ~is~o~: ªcu;a medida hisdel gran actor_mgl~ an ra definitiva al siniestriónica ma?nifica ~ r:an:ra los amantes del gétro personaje, Etem Y_ P . E el cine y en la nero policiaco y de m1steno. n novela histórica. nas escritas y en la pantalla, lo fabuloso. En lo positivo y en lo negativo. Harry Pottery la piedra filosofal racionaliza la fantasía y lo diabólico. Cosa que Walt Disney y sus descendientes evitan -creo- sin saberlo, sobre todas las cosas. El señor de los anillos, en esta primera parte, se convierte en una aventura sin fin, donde cada evento conduce a otro, a otra mini-aventura, sin que suceda nada, verdaderamente nada. Ningún cambio en la personalidad espiritual de los personajes centrales. Del libro a la imagen animada -dicen- hay mucho trecho. En el caso de Tolkien, por desgracia, media un abismo entre las páginas escritas y el cine. Cuya en Burdeos 5° Tour de Cine Francés ºl~ l. d d Un auténtico ros y camb ·1arles la persona i a . gozo a la antigua. Otra larga espera para un filme de Carlos Saura, poco afortunado en los últimos años, que narra los últimos días de la vida de Francisco de Goya ya en su exilio francés. Un trabajo más centrado en el armado visual de los recuerdos del pasado y en los monstruos que el pintor alucinaba en su lecho de muerte, de la mano del famoso fotógrafo Vittorio Storaro, con un tono plástico similar al de la obra última del pintor. G<JJa en Burdeos, recuerdo de uno de los más grandes actores del cine español: Paco Rabal. La lengua de las mariposas Fantasmas de Marte , con grandes dosis Con su tradicional maestr1ah~ dado una muestra ohn Carpenter , de h umor, J f ciéndonos una pe1ide su pa~ticular ta1;n~:-~sre resupuestos, uso del cula de upo Clase . ( ~ ptrella). factura tradi. ocas o ninguna es ' ingenio, p d . , l'mitada de dinero, pero . al na pro ucc1on 1 c1on en u . . . las ue se hacían cuanllena de ing~mo, s1~ilar ~lá p!r la década de los do la gente iba _al eme, d ara divertirse o socincuenta del siglo dp_asa ot, Pde los mecanismos _ y <lepen 1a tan o nar. no se f tas de los Blockbusters. publicitarios o de ~as :oe~e ciencia-ficción que nos Un filme del gene el inhóspito platación terrestre en lleva a una es sin cambiar su apaneta rojo, donde los humaneorse,s demoníacos habi. · convierten en s nenc1a, se , . el mal originarios del extra- d ue no se exhibió en b Un filme ~uy espe~ orque el distribuidor Muestra numero X 'p · 1 que tar1 d manera comercia ' y espera estrenar a e l antallas del pal d, tiempo en aparecer en as p , jtrl!, o d en dos cuentos del libro ¿Que me qu J Basa a . daptados para :? del gallego Manuel Rivas, a d Jc1i amor., 1 Az a el filme e célebre guio~is~ Rafae co;e,nto muy es~ Luis Cuerda m~1de en un ~o de la Guerra Civih de la vida espanola: la llega a estro qii un pueblo de provin~ia, !:!:s~:::a un niño cree en su papel del u; vez abiertos sus oj<'A, el sentido del munf o. ili;~e clase media de plt en el seno de una am · al los p!O blo, el lugar queda en la zo~~;;~::sp!cial pan blemas empiezan para m~c . - o y su fa¡nilo, e El niño. , el mismo nm ' el pro1esor. tendrán que cambiar. barca hacia una it El final de la obra nos em mensa y desoladora tristeza. De Harry y El Señor de los Anillos Poco podrá añadirse a lo señalado en la prensa diaria sobre los increíbles derroches de recursos y prodigios de visualización montados en los dos celebérrimos títulos y lo que nos espera para las próximas secuelas. Una cosa vital, sin embargo, falta en el aliento interno de los dos multitudinarios éxitos. Falta lo que aprendió George Lucas, y por él su amigo y compañero Steven Spielberg, de un vecino erudito de su rancho en California: el experto Joseph Campbell. Falta el manejo adecuado de los mitos, la recreación de los mitos, eternos Yuniversales. U na serie de creencias mágicas, en el bien y en el mal, válidas para todos los hombres ~el planeta desde los orígenes de la humanidad'. inscritos siempre en el ilimitado continente del Inconsciente colectivo. Fantasía que nos lleva ª aceptar, desde los primitivos seres del neolítico hasta los ahora navegantes de Internet, en las pági- U na nueva edición de un festival que ofrece al público de nuestro país, a dieta continua de cine de origen norteamericano durante más de treinta años, lo último realizado en el país galo en materia de cinematografía. Cinco jornadas, ya que parten de un festival de cine francés en Acapulco, transformado ahora en un encuentro de dos naciones, donde se presentan, al lado de los filmes más recientes realizados en Francia, las salidas últimas de material mexicano. Esta jornada, como las pasadas, se fincó en excelentes películas que dan la medida del potencial de un cine que, sumado al de los otros países europeos, muestra otra mirada de este arte y espectáculo muy diferente al de la industria global del entretenimiento. Revisemos estos filmes del 5° Tour. .., que merecen verse pronto. Cerca de las estrellas Un espléndido documental de Nils Tavernier sobre la vida cotidiana, no conocido por el público, de uno de los organismos artísticos más famosos del mundo: el cuerpo de baile de la célebre Ópera de París. Por primera vez en la vida de la institución, una cámara se interna en el trajín cotidiano de los bailarines y de los coreógrafos: en su agotadoras rutinas, en sus deseos, en sus sueños, y nos ofrece un bello y luminoso retrato de una serie de excepcionales artistas dancísticos. ~º universo, para a ra tañ:d~os:po:r:e:s~p~m:t:u~s:dt:e:r~a~•=su=s~p=r~o=p=io =s_c_o_m~p-a_ñ~e~-:;-:;- - - - : - - - - - - - -- - - - [ 62) [ 63] �La comedia de la inocencia En principio, un juego sobre otro juego. Un niño de nueve años recibe una cámara de video como regalo de cumpleaños. Mientras recorre jugando con el aparato el mundo que le rodea, un nuevo e inquietante enigma aparece: el niño insiste en que su madre no es su madre. Pronto, el niño la llevará al departamento de una mujer desconocida para enfrentarse a la que el niño indica ser su madre. El video será clave en esta nueva obra del cineasta chileno, avecindado en Francia, Raoul Ruiz, tan prolífico como sugerente. mor, simpatía y sugerente mordacidad. El filme narra, en una agradable sucesión en cadena, las vidas y las relaciones sociales que giran en el entorno vital de un próspero industrial de provincia, para afirmar la necesidad de no dejarse imper ner los moldes culturales de los que nos rodean, no dejarse seducir por el gusto de todos, y respetar y frecuentar el gusto de los otros. Regreso a casa Manoel de Oliveira, el legendario cineasta portugués, nos ofrece, a sus noventa y tres años de edad, después de haber recibido innumerables premios a lo largo de su extensa carrera, un filme sobre la etapa final en la vida de un actor que decide no aceptar trabajos que no tengan para él un sentido verdadero. Mientras empieza el rodaje de una película sobre Joyce, aparecen las pequeñas lagunas mentales de la edad avanzada, que le indican ha llegado la hora del retiro, la hora de volver a casa, a la soledad; y entrar, con dignidad, en la ancianidad. El sutil intérprete del personaje es otra vieja leyenda en el gran mundo de la actuación europea y mundial: el gran Michel Piccoli. Cuestión de buen gusto Un fascinante filme de Bernard Rapp sobre un hombre rico y de costumbres refinadas que contrata a un joven, con medidas iguales a las de él, para que sea su "degustador" profesional. A la manera del clásico El sirviente de Losey, pero en un tono más de cine negro, Rapp cuenta una extraña relación que termina en la más abyecta sujeción, sin que medie ningún contacto físico salvo en la obligación de probar la buena cocina. El dominio ejercido por quien manda sobre los que deben obedecer. La terapia del placer La culpa la tiene Voltaire Ganadora del León de Oro a la Opera prima en el Festival de Venecia 2000, el film dirigido por el actor AbdellatifKechiche, es una narración sincera y honesta sobre la vida de los inmigrantes árabes en Francia. Inmigrantes que, faltos de papeles, terminan viviendo sin domicilio fijo, excluídos de toda prestación social y siempre expuestos a ser detenidos y regresados a su país de origen. A pesar de la dureza del tema, el filme sostiene un enfoque sincero y respetuoso, exento de toda conmiseración. Para el actor y guionista Jean-Pierre Sinapi, la dirección de esta divertida comedia fue toda una hazaña. Rodada con un equipo de cámara digital, el filme se centra en la vida de un discapacitado que trastorna la institución donde está recluido al pedir a las enfermeras un derecho que parece no estar considerado todavía para ellos: el de tener relaciones sexuales. La historia es real y la búsqueda de las prostitutas fue todo un lío logístico, bien reflejado en el cine casi como Cinema Verité, resuelto con tolerancia y comprensión por parte de las enfermeras. Inicio feliz de año: XXXVIII Muestra Internacional de Cine. El gusto de todos La pianista El primer filme de la dramaturga, guionista, editora de cine, actriz de teatro y actriz de cine, Agnes Jaoui, es un verdadera delicia, realizado con hu- Del director de Juegos divertidos, Michael Haneke, vista en la Cineteca en un pasado festival de Oto' - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - -- - -- - - -- - ------ [ 64] ño, no podíamos . . esperar más que una obramaestra. y La ~ianzsta lo fue. De la labor de Isabelle Huppert, igual. Benoit Maoimel acompano - , a 1os o· dos, y los tres ganaron los premios claves del Festival de Cannes .. , 2001. La pianista se centra con extrema precision en la diaria existenci·a d e una im. p~acable maestra de piano del Conservatorio de Viena. Extrema precisión también para cubrir el lado oscuro de su vida . de . . amparada en u na sene pervers10nes: masoquismo, automu. . , U voyeunsmo, . u1ac1on. , na vida en el límite de la locura civi ..1iza. da, a traves de las presiones que una mujer debe sop_ortar en el c~ntexto genérico y sexual de una soCiedad masculma' en donde la mUJer, . nunca el hombre, como ella lo desea, será siempre el ob· to por poseer. ~e La Virgen de los sicarios Barb~~ Schroeder, el director francés con carrera tambien e? los Estados Unidos, ha tomado la novela del mismo nombre de Fernando V:all . un · eJoycon . gu_10n suyo emprende la tarea de filmar una h1ston~ que_ ~ablano sólo de las relaciones entre un artista vie•o h también d l :., ' omose~ua1' y los jóvenes; sino , e culto a la violencia en una ciudad· M~dellm, y un país: Colombia, donde las clase~ :1~e~~les _han conquistado el vehículo ideal de eco:~m~ahdad para asegurar su independencia toda~:~:¿ afirmar su ~ersonalidad. Grabada a el fil d, por segundad, con cámara digital me transmite un estado d ' nera lamentable se afir e cosas que de madice "M, . ma entre nosotros. Ya se ' ex1co se colombianiza" Vall . 1 una entrevista, "tamb·, C . . eJo acara en za". y a re " ien olombia se mexicanig ga, antes no había corrupción". Pacto de amor Kenneth Brana h ferido el bu gG ~egresa a su argumentista pre. , musical ' en Cion d mllermo ' y nos ofrece la recrealos años trein: ;~\de sus obras, situándola en 9oo, un poco antes de que estalle la S d egun a Guerra M d'1 1 un ª • La historia de amor' se fil 1 ma de m .. ' de estudio L : . anera visible, en interiores dos salva e.l fial mus1ca popular de los Estados Uni1 me en es . l cuchar las ca . ' peoa para quienes al esnCiones y m e1Od ias ' de los grandes del [ 65] �Broadway de los años 30 empiezan de inmediato a mover los pies. debe asumir la culpa. Su hermana, enamorada también de una persona no grata para el sacerder te, debe abandonar la comunidad. Coronación La ciénaga De Caiozzi ya habíamos visto, en 1990, en el único festival de cine chileno anclado por estas tierras, su La luna en el espejo. Nos pareció muy alambicada. Coronación, sigue el mismo camino. Ganadora de múltiples premios, se dice que es la película latinoamericana más galardonada en los últimos años, Coronación peca de presuntuosa y sobreactuada, muy distante de la obra de Donoso, a quién el cine nunca le ha hecho justicia. Lo único rescatable: el final. Cuando la pareja de pobres, la chica y el soldador, roban al rico; y el pobre rico, incapaz, no puede hacer nada. Película argentina multipremiada por su guión cinematográfico, pero no muy lograda en cuanto a su armado fílmico. Sin embargo, el contraste entre dos familias amigas y dependientes: una, de patrones; otra, dedicada al comercio doméstico. U na, en la villa campestre; otra, en la pequeña ciudad, h acen que un verano hórrido se transforme en un severo planteamiento de un neorrealista humor negro en el límite de la exasperación. Una exasperación por encima del tedio del verano, del tedio de todos los veraneos; que se proyecta, de alguna manera, hacia una filosofía familiar y social de inutilidad, a pesar de las pretendidas intenciones positivas de sus miembros. Viva el rey: Dogma 4 Atrapados sin salida en un _pueblo abandonado en el desierto del norte de Africa, con sólo zanahorias enlatadas para poder sobrevivir y observados por el único habitante de ese lugar que no se comunica con ellos, un grupo de turistas extraviados, norteamericanos, ingleses y franceses, montan, por instancia de uno de ellos y para olvidar su terrible situación, El Rey Lear, de Shakespeare. En la puesta de la obra, enfrentados al calor y a la arena, y a su posible muerte, saltan, eruptan, vomitan a la superficie, las naturalezas internas de cada uno. Un filme de Kristian Levring, adscrito al movimiento danés Dogma, impresionante. Un amigo como Harry Una afinada comedia de humor negro, muy en la línea de los héroes y tratamientos de Alfred Hitchcock, que termina convirtiéndose en un estudio sutil de los personajes centrales: una familia joven con tres pequeñas hijas en ruta hacia la nunca acabada casa de verano, que se encuentra por casualidad con Harry. El compañero de colegio, qit lo sabe todo de Michel. Incluso, repite de memoria los pocos artículos escritos por él en el periódicO escolar. Dueño evidente de una muy buena püSicióo económica y con un sentido del respeto a la vida humana muy peculiar; se convierte en un fabuloW estorbo para, finalmente, a la manera del magodtl suspenso, ofrecer él mismo, sin proponérselo, \afe. licidad a su querido amigo. Sagrado-Kadosh Exhibida ya en la Semana de Cine Israelí en la Cineteca, la película de Amos Gitai es un grito, expresado de manera serena y contundente, contra la intolerancia en el rígido mundo judío y en cualquiera otro en donde se ejerza. Una pareja que se ama, después de vivir casados durante un buen número de años, debe separarse, porque no pueden procrear. Así, la esposa es repudiada por órdenes del Rabino y el marido tiene que casarse de nuevo. Nadie pregunta quién tiene la culpa de la infertilidad. ¿Él o ella? La mujer, sin cuestionar, Enemigo, querido enemigo Una sola calle: la Vía Ottavano. Dos negocios ,'CÓ nos: la sastrería de los Melchorri y la mercería~ los Simeon, con sus viviendas familiares en los Psos superiores del edificio. Los primeros vienet de Milán, y son católicos; los segundos son judjcj nacidos en Roma. Al fondo, se observa imPonet -------------------------------------[ 66] te la Cúpula de la Basílica de San pe d ro. Estamos . en Roma, en 1938. c. • . . Mientras se instala e11asc1smo os os establec1m1entos compiten entr , p . ' e si. nme1 d . ro enemigos , amigos . . en 1os negocios y despues los Melchom . ' • deben perder a sus vec·mos, que tienen que sabr, por ley, del inmueble a Ch . h . ' un etto en camino ac1a un final incierto· Un fili me sereno y bello .que . . la di-. , esconde tras su gentil apanencia mens1~n de un momento histórico donde la indiferenoa de muchos hacia la acu·VI.dad pohuca , . co, bro un elevado costo. Fuera del mundo Una amable película sobre la soledad Sol d d personal y colectiva, compartida en ocas·· e a nue tr , 10nes con s os seres mas cercanos · Co mo Catenna . a punto de tomar los votos defin1·u· d ' _ vos e monja sus ~ompaneras religiosas; o Ernesto llen~c~n mamas y obsesiones, atento más a su ' . e limpieza, que a conocer los nombres ~:goc10 de pleadas. Los dos se encontrarán y tratará;u; emcon los demás por intermedio .e _s:r nacido, abandonado en un de un _mno recien para contar sus vidas y tam~~;~~=-:ia Ypr~texto en menor medida e otros, pero del niño. Una pelí~~~a:~nl:igel padre y la madre munes y corrientes. a sobre personas co- tañas y bosques. Una España ya casi olvid ada. Deseando amar Con un estilo exquisito ele ante b ~.:;~• director de oU.: feli; piez/ti,;~:; ; ; ~ Silencio roto Una insólita corazón M película d el dºIrector de Secretos del , ontxo Armend, • en la lucha gue ·11 anz, cuyo tema se centra e rn era en el d 1ascista, en 1944 I , . norte e la España estos "maquis" . nbsol~ta, porque la historia de . , com auentes , que esperaban que 1a Victoria aliada lib tadura de Fra erana a la península de la dic., neo, es muy poco "d . conoo a. y tambten,. porque Ia hºistona se obs d . erva esde el punto d.e VIsta de una muier L , circular que s :, ' ucia, en una narración tiguos milita e apoya en testimonios reales de anción de Arm:te~ _Aparte de la espléndida realizamósfera creadn anz, sobresale en el filme la ata en el pe rre la acción esa . , queno pueblo donde ocuc~ros y neg;os d:e~s1on colectiva de los años osanos de terror . os cuarenta en la península de esperanza y miedo, pero también de lucha; ' en una España ubicada entre mon- t,· ,u:,, vista en el Foro . rrJ filme de un . . antenor, nos ofrece un mmuc1oso barr · un edificio sórdido oqmsmo filmado en ambiente habitacio::~~ ~i:rr~do, como er~ el descritos, para penetrar g ong_ ~n los anos edal· la que . en una relacion muy es. empieza a sostener una pareja deP masiad c~~;~~;~~: que s~s~;s;:;~:[ ~ndo seKaenter~ descnbe antes. r-Wai esta nueva aventura sentimental ec~nomía expresiva fuera de . co? una casi en forma de b sene. En ocas10nes, lla breves líne oceto~ o anotando en la pantaun mundo pa~Íe~: ~areJ~ construye par~ los dos, es . , imagmando lo que hacen sus posos, a qmenes nunca vemos A , escorzo. Mientras d · veces, solo un , Ios os, se ven babi pero nunca se lle an ' an, comen, do la ma d , g a tocar; salvo una vez, cuan. no e el se posa sobre la mano de la Jer, una mujer muy her mumedio d . . mosa. Todo acotado en e un suul y fasonante preciosismo. [ 67] �En el camino hacia el norte .. , I os,· Io posIc1on dPotosí I o los Estados Un·d e gobierno del estado y de la Iglesia en torno al fenómeno; lo migración de los mujeres o lo capital del estado 1 .d d , o comun, f . o potosino en Chicogo, el eecto ~r~rotorio en los creencias religiosos y e impacto demográfico en los comunidades de origen. AiANis ENCISO, FERNANDO SAúl, COORD. lo emigración de Son luis Potosí a Estados Unidos. Posado y presente Ed El Colegio de Son luis Yel Senado de lo República México, 2001 . h .Los rutas de lo migración mex1cono Mocio , . los Estados Unidos y el noreste de ex,co han sido históricos. Todos han el estado. Mario César Rodríguez Cormono abordo el papel de los profesores in- La ciencia hoy vestigadores en lo Universidad y Manuel Rojos Gorcidueños reAexiono sobre el profesor de ciencia o nivel superior. En lo sec- CIENCIA UANL ción •uneo de tiempo•, Roberto Rebolloso Revisto de divulgación Gallardo presento un ensayo sobre un UANL Vol. V, número l. Enero-marzo, 2002 temo poco explorado: "Los orígenes de lo ciencia en Nuevo León". Hoy uno entrevisto al Dr. Mario Montante Pardo, crea- REVISTA QUE PRESENTA un amplio panorama de lo actividad cient~ico que se realizo en lo UANL, fundamentalmente en los áreas de los llamados ciencias naturales y exactos. Estudios e investigaciones especializados de biología, químico, ecología, agronomía, ciencias forestales, f~ sico, matemáticos, y uno gran variedad de estudios de carácter bioquímico, tecnológico, e investigaciones en el campo de lo medicino. A pesar de que los artículos cient~icos pueden resultar inexpugnables paro el público en general, lo primero y lo último portes de lo revisto contienen secciones que lo dejan al alcance de todo lector interesado. Al principio encontrará artículos, ensayos !ciencias sociales e historio) y entrevistos; al final puede leer reseñas de libros, artículos de divulgación e información sobre los actividades culturales y cient~icos en lo UANL. El presente número inicio con el análisis de lo actividad que desarrollan los investigadores en lo Universidad y pro- dor de un método numérico paro el cálculo matricial. Los ensayos y reportes de investigación en el campo de los ciencias exactos que contiene lo revisto Ciencia UANL son: "Diferencio de efectos de lo terapia génico en tumores ortotópicos y heterotópicos•, de Augusto Rojos M., Estuardo Aguilor C., Hugo A. Barrero S. Lo"Reloción de lo estructuro con los propiedades eléctricos en solución sólido Lo ¡:i.x Li JX TIO3 I0.03x 0.167)", de Jor2 ge !borro R., Leticio M. Torres Mortínez, Alejandro Váres, Carlos León, Jocobo Sontamorío y Jesús Sonz. Lo"Estructuro químico y compatibilidad de poliomidos con quitina y quitosán•, desarrollado por Virgilo A. González, Carlos Guerrero y Uboldo Ortiz M. Así como "Estudios de fluoruros de plomo y estaño como electrodos negativos en bacterias ión litio", de Loreno L. Garzo T., Paul A. Connor, Frédérique Belliord, Leticio M. Torres,John T. S. lrvine. Hoy también un "Estudio electroqu~ UN ASUNTO DE MAGNITUD nocional e inter- dependido de lo apertura de nuevos nacional, originado en uno de los esta- oportunidades en el norte y del otro lodo dos que históricamente ha aportado dimetilditiocorbonoto , de José Ángel E grandes flujos y corrientes migratorios de lo f'.on'.ero, desde lo colonización de los terntonos, lo integración del temono ·1 . zondo A., Leonor M. Blanco J. y Boris Khorisov, y otros denominados:"Voriocioo tonto o los Estados Unidos como o los estados del noreste de Méx"ICO. estacional en los hojas de ocho especies Lo intención del autor es lo de ofre- sur y suroeste de los E·U· Yde1 centro y norte de México' por med· deI ferroca. arbustivas•; "Foctometrío y propogociál 'º mico de disulfuro de tetrometiltiuromo y [ 68 ] Cristina Elenes RICARDO MARTÍNEZ CANTÚ libro de lo luna libre CONARTE Monterrey, 2001 PRIMERO FUE LA NADA' después el caos y, , . 1 por1 u limo, el discurso. Ror 1o menos eso e_s o que leemos en el primer cuento del cernos uno serie de reflexiones y análisis rn,1 o. finales del siglo XIX·, 10 Revo1ucIon ., M 1 ex1cona, y los años que le siguieron y !'b~o ~~ lo luna libre, que llevo por título outofin de grietas en materiales heter~ sobre_ lm característicos demográficos, ~- Segundo Guerra Mundial, que req•u~ neos" y "Propiedades hidrológicos del econom,co~, culturales, sociales y políti- no de grandes cantidades de mono de dosel de los bosques de pino-encino ena cos de lo migración, sobre todo en algu- obro poro los toreos de la agricultura. noreste de México•. En lo último porte se encuentro lo sec nos poblaciones nativos de ese estad As' o. ,, se propone presentar uno visión o Dichos estudios constituyen un ·b o contn ución y pun to de partido poro lo . . . ción •opinión·, que en este número® largo plazo de los diversos etapas histór~ crito por Luis J. Galán Wong y otro oceico cos del fenómeno migratorio potosino y onol1zor, al mismo tiempo, olg unos aspec, vest,goción del fenómeno migrotono,en . in do el temo de los "Armas biológicos' et de "Biología militar y ontiterrorismo de ji.O tos contemporáneos. cuento que Ricardo Mortínez Ca t, . d n u nos intro uce o un concepto que me f d parece un ., omento! en su visión del mundo 0 meI·or, de 1os mu·¡hp · 1es mundos, .dmomos . . ,n~nitos posibles: gracias o los poetas el universo es un lugar hobitobl , 11 e, porque e os son quienes lo llenan de sorpresas ¿y cómo reconocemos o los poetas? Manuel Alcocer González. Completo el número un reporto~• En el contenido del libro se abo d loht·d ro is ano e lo migración de Son Luis bre el proceso de donación y tron~ de órganos y tejidos, de Vanesso H así como uno colaboración de Mo cuanto o los destinos de Texas y C011·for. nio y otros en el interior de lo república, como Nuevo León y Tomoulipos que constituyeron parados obl·19º tonos . ,en el . comino al vecino país. Como resultado de estos corrientes hoy en d1'0 se encuentro. todavío que ¡o mayor proporción de Cuéllor y Ricardo Mortínez Contó. m1grontes, en estos estados, prov·Ienen de Son Luis Potosí. además, uno sección de reseño de 1· uno mós en lo que se reportan los ciones recibidos por lo revisto y otra ción •Miscelánea•, que abordo i ción sobre los actividades culturales y tíficos de lo Universidad. Cierro lo con dos aportados de referencias: Ésto es, pues, uno contribución vo1osa al análisis de un fenómeno ancla- d~ e_n los condiciones y el desarrollo ecer nom,co y político de ambos países lo b. d d yen . usque o e mejores condiciones de vida de lo población. Es indudable que además de poblar sobre los autores y otro sobre los critell grandes áreas de los ciudades del no- poro publicar en lo revisto. Ciencia UANL es uno public~ reste del país y de los Estados Unidos con trabajadores agrícolas, artesanos ; especializado en ciencias naturales ~breros, los corrientes migratorios poto- exactos, equilibrado con artículos~ sinos trajeron también o intelectuales y vulgación, información, comentorioS. letrados que contribuyeron al desarrollo portojes y entrevistos que constit~ cultural de los lugares o los que arribaron. atractivo suficiente paro ponerlo al ad ce del público en general. ____________________________________________, fundizo en los orígenes de lo ciencia en El mundo de la imposibilidad real, de la realidad imposible [ 69] Pnnc1p10 y fin de los tiempos' • Esen este Porque no se están serios ni se preocupan de. los cosos serios. Cuando eosyono 11 existan, el aburrimiento ocoborá I h .d d con a umoni a . . Ésto es lo tónico de los cuentos que integran el libro de lo luna libre . d . , aneeo1os neos en imaginación, universos . .b pe> s,. les que se hocen realidad, tronsmutoc,ones de tiempo Y espacio, . conejos gigo~tescos que no son conejos y que expenmenton con la humanidad, seres Im. b pro . obles totalmente posibles, amores marinos y reflejos que son más inteligentes que el original. Universos donde los personoI·es están en movImIento · · continuo; donde los fronteros espaciales y temporales no s00 m ped·,mento poro su traslación. Desplozam,en_ tos que son resultado de algún invento. científico' cuyos detalleS de fUnCIC> . nom1ento no nos interesan, porque son consecuencia de los ideos·· de ese creer . continuo que es lo imaginación. �Porque esos otros universos que nos do, nos vamos encontrando o nosotros mentas de laboratorio, o el sueño de una co a fuerza de vigor sustantivo en la mejor cautivan con su riqueza terminan conver- mismos. ¿Quiénes somos? Seres con- divinidad. ¿Cuál es lo diferencia? tradición de la literatura cubana. giendo en el mundo que habitamos y al tradictorios: inteligentes y estúpidos, con den- de lo luna libre su autor la voz del personaje femenino des- tendencia hacia lo construcción y lo des- nos confirma que no podemos confiar en cribe un pasmoso itinerario a través de tro de lo narración más extroordmano - trucción, que producimos situaciones pro- eso división que separa a la realidad de la desolación, ciudad adentro, en un in- en el sentido más amplio del término-, , en el momento menos esperado, hobro, blemáticos, que después "nos los inge- lo ficción, porque quién de nosotros pue- cesante juego con el lenguaje, que es a niamos· poro resolver o agravar. Somos, de asegurar que los conejos blancos con la vez divertimento y experimento y, si alguno ironía, comentario, cito o refereo. que establezco uno relación diredo CI0 lo vez, el prisionero que desea esca- chaleco, paraguas y reloj no existen, o algo descubre, es la ciudad que desco- par, el monje que no quiere salir y lo que no somos en este momento lo fic- nocemos lodos (cubanos y no cubanos) celda que los contiene o los dos. Pode- ción de alguno mente que uno tarde de los que estamos fuera y lejos (turistas in- Este es el manejo que en los cuentos mos ser, si lo deseamos, lo celda y el domingo, sin nodo más que hacer -y si cluidos): lo Habana que ofrece 'una rui- se do de lo intertextuolidod. Como los prisionero; no hoy juicio moral: sólo lo es que existen los domingos-, creó la his- na en cado esquina" (p. 209); pero, al referencias o los sirenas que desean te- voluntad de ser uno o el otro -de de- toria de un Ricardo Martínez Cantú, que mismo tiempo, la de muchos de sus habi- ner piernas o o los gaviotas que ospiroo sear escapar o de no permitir el esca- se divertía escribiendo cuentos de terru- tantes con el alma corroído por el siste- o volar o mil kilómetros por hora por en- pe-. Podemos ser "lo escalera que bajo ñícolos con sus correspondientes epílo- ma totalitario y, en todo caso, derruida cimo de lo atmósfera. y por supuesto· mientras se quiere subir'. gos. Yo diría que esto es lo que el autor por el desquiciamiento social. que no podemos sustraernos. Aun 0 entre nosotros -los lectores- y el texto. "En un lugar de Júpiter, de cuyo nombre anterior yo nadie se acuerdo, hoce ~ cho tiempo que apareció lo Mancho. y nombran así en círculos, convirtiéndose en qué decir de lo fuente de los tritones, enel d /f el alter ego de su poso o uturo. centro de lo plazo principal, en lo que se medido que los ideos fluyen. ¿Poro qué El conocimiento del futuro no puede f ctor reflejo Ano. los \'imites en el tiempo o el espacio? lo alterarlo, pero sí convertirse en un o Esto intertextuolidod subrayo nuesw umplo El Creación salto por encimo de ellos, pord indispensable poro que se c . . necesario participación como leciores y que ésto es lo función del poet~. Po eposado condiciono el futuro q_ue cond11 d 1 ·ón que es ntonces, leer lo que hobro de est completo el círcu o e o creoc1 mos, e ciono el posado y así suces1vomen e, ficc·10'n y que, con nuestro presencio_,_nom 1 f t I otro reCr-,b·,rse en el porvenir. los cortos, os cocomo dos espejos, uno ren e o , es. Es, o f·,n de cuentos, diálogo. D1olog, 1 I f • rempo rreos electrónicos, los trabajos esco ores d fle¡ándose hasta e in inito en un , . entre autor, lector y momento de lo lo ,, E t oso el d1sPuede n enviarse al posado y respon erinmutapersistente . n es e c , ro. 0·10'logo que hace vivir o la obro, rot st se antes de haberse recibido, tro o1 \·d d El lenguacando el orden cronológico, pero no lo curso antecede o o reo ' o . pletondo su significación, y que nos rd d d je -o poesíase convierte en ~no conhoc·10 nosotros mismos, en un univeoo O h enc1onamos lo,g·,co de los ideos que les on dición del devenir y, como m abierto donde ficción y realidad -si es<pl origen. f . con anterioridad, de lo creación. ex·1ste- permanecen vinculados. / / /"b como en El Continuo espacio-tiempo unc1ono I 1 En el Libro de o uno re, Porque ~qué es lo ficción Y qué 1 , d entos ú Como uno formo de confrontación yo-e cualquier otro recopi acion e cu , reol·1dad? los cuentos que integran di t que hablar I dad Yo Y el otro son uno mismo, pero t o ro. 1 tendríamos necesoriomen e libro nos demuestran que la reo i 11 nunca iguales. Uno depende de otro; o de ficción en el sentido tradicional del I t nto epi tro y no lo es porque hoy I t lo que imaginamos y, por o ª. , c. el O Vez es Olo 1 - lutérmino. y cómo no hacer o si su au or la fantasía es un nivel de lo reoiidad.ui sutiles diferencias, como e pequeno nos descr·,be vegetales que son, o la vez, 1 t o con "El rompecabezas", a ven an ' 1 T b I de los nar ¡unto o la boca en a a u a animales; seres líquidos que al verse acot , s de ello, 11 os". h paisaje que se ve o rave dos An rralodos se convierten en un c isporro·,gua\ o la imagen del paisaje, en el~ nfrontación permite también in. , las que a.. Esto Co teonte chorro de gotitas mmuscu dro colgado en lo pared de enfrente:: teresontes juegos de identidad y parensaltan sobre la coro del perseguidor; o . lo reoll<PI co. Soy yo y mi descendencia, o la I bos, ventana y pintura, son . tes t lobos-reptiles con glóbu os rojos que porque lo voluntad así lo ha d1s~ad J.J 1 I cima de IJII d 'amos decir que natura men e que po n b·, secuensalen del cuerpo y evitan por en lo voluntad del artista y lo volunt condiciono; pero soy tom ,en con los nubes de polvo y contaminación para 1 . s metóforo; ·,o de m·1 descendencia. En "lnter-t o ~I f ., observador: o imagen e J.. C ,. alcanzar el oxígeno. ¿Qué más icc1on . lazo los mulU" el poema interminable , d p lo ex ésta, el comino que en estado octual d , que ésto?, podríamos ecir. ero t d en estos diversos. b:okll el bisnieto lleva como nombre el seudod0 periencio en lo que nos in ro uc El un·1verso está repleto de o d · lo cuesIJUI,... n·,mo de su abuelo; o seo, de su poso · cuentos pone en evi enc10 que seres por descubrir y, al irlos dese Pero este pasado es también su futuro y su 11 los Un·,versos se van conformando o ° r-:_ :no:m~b:re~v:e:rd~o:d~e:ro~.:B·:1sa:b:u:e:lo~y~b:is~n:ie:to~s=e--ti-ón-no_e_s_to_n_s~en~c~i~ª~·~ [ 70] Y, al igual que los empecinados emigrantes uronionos en búsqueda permanen- En el Libro no sabe y, precisamente porque no lo sabe, no pudo ponerlo allí. "Desfila lo destrucción citadino" (p. 70) "la inmensa noche que recubre, campas~ te de uno primavera que nadie les prome- va, los restos de mi ciudad" (p. 84). "Con- tió, ¿vivimos los seres humanos sumergidos tinúan las calles desastrosos, deprimentes, en uno serie de suposiciones, en el espa- careadas como los muelas de un muerto• cio limitado de nuestro cosmovisión? Éstos son algunos de los cuestiones que surgen de lo lectura del libro de lo luna libre. Pero, o pesar de estos cuestio- Sobre Última rumba en La Habana, bro sermoneador o pesado. Todo lo con- de Fernando Velázquez Medina trario; porque lo vida no debe tomarse Raúl Caballero nomientos que el autor plantea con mucho ingenio, no nos enfrentamos a un li- demasiado en serio. A fin de cuentos, de (p. 99). "Me siento ton mal viendo lo que le han hecho a mi ciudad: parece la jungla de Borneo• (p. 99). "La visión del cine derruido me golpea". (p. 155). Es, pues, un desfile de ruinas, 'paredes despintadas por siempre", cuyo historia, sin embargo, está inconclusa. Es la voz de una mujer formada en lo soledad. La mirado de un personaje lo que se troto es de elecciones, una igual FERNANDO VELÁZQUEZ MEDINA femenino que narra con los ojos de una o lo otro, dependientes tal vez sólo del Última rumba en La Habana Ed. Hoy, Diario de Nuevo York camarógrafo la topografía de lo pobre- azor y que, por lo tonto, no deberán quitarnos el sueño. Nuevo York, 2001 Porque, ¿cuál es lo diferencio entre nacer y evolucionar hacia lo muerte, o za y los carencias del aislamiento, los riesgos de la necesidad. Se trota de una mujer con el talento UNA MUJER INMEMORIAL ante su espejo más paro ser cineasta o arquitecto, dolorosa- iniciar el proceso con lo muerte y decre- íntimo, la prostituta que narra los cantos mente culto, pero que, sin opción, se cer hasta el nacimiento, disolviéndose en lo nodo? del abandono (el propio y el urbano), que inconformo siendo puto y o través del describe la difuso alegría del estoicismo, sexo busca trascenderse y huir de La Así que volteemos hacia lo luna -que, la habanero músico del deterioro actual. Habana de todos tan temido. al hacerlo, también nos podremos dar Uno realidad que no da más. cuento de si alguno vez desaparece-, y Velózquez Medina, actualmente Uno lectura de Último rumbo en lo editor de los páginas de opinión del dia- tengamos presente que lo demencia es Habana, lo novelo de Fernando Veláz- rio Hoy, de Nueva York, expone los ava- saludable, que lo trivial es trascendental quez Medina, es uno desgarradora tares de una comunidad, la habanera, Yque los disyuntivos de lo vida deben enfrentarse con descaro. metáfora. la voz de una puta es lo voz que atestigua cotidianamente las "fugas" urbano, la voz de la ciudad; sus actos, por fuerza •sedentarios" de sus miembros Pensemos que no importo si somos ju- sus sentimientos, su mirada son los de lo que, con actos ilegales o personales y guetes en monos de dioses arbitrarios, o si población que habita la Cuba contem- hasta naturales, como el sexo, desaho- podemos controlar nuestro accidentado destino·, si somos e1 resu 1todo de experi- poráneo. Es un relato político a fuerzo gan y desafían su inmovilidad, su conde- de rigor narrativo y rigurosamente poéti- no a lo obediencia en el encierro, en la - - ------------------ [ 71] �cárcel o en lo ciudad •que no es lo mismo pero es igual" -repite, parafraseando volución frustrado. Luego de los cantos patrios y las reminiscentes denuncios di· con rabio y con ironía al poeta, el nove- sidentes, al margen - me parece - de lo~ truculentas, fobias y rabias ultras del ex1• lista uno y otro vez. El autor conoce y describe todos los lio de Miami, y más acá de lo nostolgi? rincones de Lo Habano en ruinas, y su . va desde los bo¡os fondos personoIe lima rumbo en Lo Habana es una obro hasta las zonas de acceso exclusivo para inversionistas y extran¡eros, pasando por los círculos intelectuales, las casas de los disidentes y los ámbitos policiacos. En cada espacio es igual, falta la esperan• STEPHEN tura de \a isla del Caribe. Con un prólogo del escritor colom· biono Plino Apuleyo Mendoza, en uno edición del diario Hoy, de Nuevo York, De principio a fin escucharnos la vo~ de la niña de una generación que llego con diseño y diogramoción, de Juan Arengo, lo primera edición de Ultimo rumnondo Velázquez Medina, apareció en para atestiguar, con azoro, el sexo de sus mayores, porque no hay lugar para la . ·dad· la de \a púber que observa pnvac1 • . en su derredor y sabe por mano propio.' acaso impulsada por el miedo, que el en· men es un instrumento que puede ser usado para sobrevivir; la de IO e_h'ICO que el , Stephen King, segun Watson y Crick Genero Huaca \ aprende que lo promiscuidad, \1teralrn~nte, es el pon de cada día; la de lo m_uIe~ que con lo práctica sexual reafirma su ind1• FERNANDO VELÁZQUEZ MEDINA último rumbo en Lo Habano vidualidad, su independencia, desde el borde mismo de lo enfermizo; lo dorna de lo vejez prematura, experimentodo en Ios Ed. Hoy, Diario de Nueva York Nuevo York, 2001 menesteres de ·Iinetero ... en f·in, que sobe 1d nque su arte es un aroma contra e ese bre el oficio• od· UNA v1s1óN PARTICULAR so . .. ·ón y desarrollo nos regala S. K. o qu1s1c1 , d través del doble centenar de páginas e canto. , . xpreEl deseo sexual corno unica e d 5·10'n de I·1bertod, la sexuolida como un d I s pocas acto de poder o como uno e a Cosos Prop·1os y elegibles se enseñor_ea en Una C·1udod que brilla, que encond1\a, que lastima, que apabulla, que hiere Porque canto el dolor, porque docurnen· . contra to el placer como una consigno el Olv·1do, porque historio los anhelos en Un ºfa, n ·infructuoso de convertir en poso· 1d d do el futuro, de trocar la rea i a en , d moter·1a de lo imaginado, en 1o rozon e Un Suspiro evocador: mañana es a_yer y 11 hoy es .irnproboble-. lo irrea1marov1 oso. Un nuevo libro en el estante de lo ¡ d V \ázquez literatura cubano, e e e Med·1no, nos do un adelanto de lo que trelazar de manera sugerente y clara las ambiente norestense de principios del POR su TRABAJO titulado «Diálogo simula- siglo '/:t. con énfasis en la atmósfera re- do. Luis Cardoza y Aragón en la crítico presivo en que vivió la mujer sometida al del arte en México», la doctora Teresa yugo patriarcal y a las convenciones de del Conde resultó ganadora del Premio familias tradicionalistas, Rubén González Nacional Luis Cardoza y Aragón para Garza se adjudicó por segundo ocasión Crítica de Artes Plásticos 2001, convo- el Premio Nacional de Dramaturgia, en cado por el Consejo Nocional para la su edición 2001. En Los señoritos A/cocer, Cultura y las Artes a través del Instituto Nacional de Bellos Artes, el Consejo serie de personajes envueltos en dramas para la Cultura de Nuevo León y la Uní• R1CARDO MARTINEZ CANTOpresentó el 30 internos, aunque el dramaturgo desbor- versidad Autónoma de Nuevo León, a de noviembre su Libro de la !uno libre da esta líneo para llevarla por el enredo través de la Secretaría de Extensión y (Cenarte, Monterrey, 2001). el cual re- y la comedia. Las vidas de Rosaura, So- Culturo y de la Facultad de Artes Visua- úne 15 textos «heterodoxos e insólitos», fía, Trinidad y Lola Alcocer se escurren les. El jurado de esta edición estuvo con- dice Luis Miguel García, que, aunque en el abandono, en el silencio, la enfer• formado por Flavio Garciandía, Virginia Varela y Jaime Moreno Villarreal. Del en un texto cuasi gratuito, según WotWi y Crick. gestados un poco de manero casual y medod y el rencor, aislados entre cuatro en respuesta a diversas circunstancias, se paredes de una hacienda de lo región Conde es investigadora «C» del Instituto Con una estructura helicoidal, elI ou- integran ba¡o un terna recurrente. «Uno citrícola. El amor que aparece paro una de Investigaciones Estéticas y profesora tor, de culto en muchos países, en azo de mis ternas recurrentes es el asunto del de ellas, cimbra el poder que autoritario• de Historia del Arte en lo Facultad de vida y obro con una escritura tronsporen- doble, del otro yo, del reflejo; temática mente ejerce la mayor, Rosaura, colocan• Filosofía y Letras de lo UNAM. te, como si nada, corno si no posara que me permitió integrar estas historias do a las demás en la oportunidad de corno si no di¡era nado. Uno presencia su discurso con_~ en lo que espero sea un libro unitario•, tornar sus decisiones que cambiarán su ANNET CYNTHIA Sáenz López es desde el expresó. Martínez hizo una llamada de manero de vida. 21 de enero la nueva directora del Cen- ernoc·10'n, devota y mosaico, cual Solien atención a los escritores actuales que EL ACERCAMIENTO a lo personalidad litera· sustitución del maestro Alfonso Rangel mo. «En la actualidad ya todo el mundo ria de Octavio Paz, llevó a Armando Guerra. Entre sus proyectos se encuen• se atreve a decir cualquier barbaridad», Gonzólez Torres, originario de lo ciudad tran formar una base de datos con la in- y sugirió: «Si los escritores quieren seguir de México, a acreditarse el primer lugar formación publicada por todas las de- diciendo cosas no dichos, deben orien• del XIII Certamen Nocional Alfonso Re- pendencias de la universidad y dar ter- tarse por otros derroteros, dejar la vía del yes 2001, convocado por el Consejo minación a la historia de lo UANL, en el escóndalo, la violencia y los aberracio- paro la Culturo de Nuevo León, el Con- que colaboraron doce universitarios y nes, y retornar al comino de lo inteligen- sejo Nocional paro la Cultura y las Ar• que incluye los diferentes épocas de la cia, el ingenio y la imaginación». tes, en colaboración con el Ayuntarnien• institución. Ella es egresada de la Facul- to de Monterrey y lo Universidad Autó- tad de Ciencias Políticas y Administración ante \os partituras de Mozort. f d Anticipa sus inquietudes ci ro ~ bl ólo como si no viniera al caso. Do e pr go en homenaje más un tercero_o1~ ·b ,, . es divino su Mientras eser, o. \ corregir I d claror y oc arar que . h ·sod101 No abundan textos rnogistro es e Currículo en treinta y oc Oepi autores impares donde portan y cornpord ·b· 1 infoil:> h' . definición del acto e escn ir,_ o ,.,,... neo,,.,.. tan con sus devotos cómo se 1c1eron y d I ble caja de herramientasde· n c_1,.s ad"' deshicieron en el proceloso mar e a .,, mientos, la escrituro en iec1se1 S(jl escrituro. 1 t ·suna posdata en siete gritos paro uno . Acostumbran declarar o en en rev1 voz y uno coletillo en dos portes: su t~ tas, guiñarlo aquí y allá, pero n,o lo abord I b N1ngt de lo puerto y una lista e i ros.. don enteros y decididos. Algun ensayo NA d escnturo d h ,f o índice descifra el D e su ·1 · pergeñan de vez en cuan o, uer on Un libro bíblico paro todo oque t r con los<lP de pasión y tiempo. . ro yacer o h quiera ser arque ,• El aspirante o narrador se ace penél ue grito ~ I d ·ego cerrados, como aqu q _,.,,, to y experto en dar go pess· e1 c1 .tor, tro' al hallarlo en un concilio de """'" antes que en su aspiración. i e escn b n Steve al fin los autores que encontró y, al !ros (S. K. almorza o co , se ret es, , f . Spielberg y George Lucosl Y, 51• cabo, los libros que leyó: en este ortuIto d b ría al autor de su insomnio. coso hallará autor y libro, vi a y o ro, e:s:tá~d~o:c~um:e:n:tá:n:d:os:e~o:_:po=r~tir~d=e~l~ore-~-----~[~ mio el 19 de diciembre-, además de en- sejo Universitario. leída el 19 de diciembre, desfilan una ba en Lo Habano, ópera prima de Fer· diciembre de 2001. bleció el jurado que le entregó el pre- go de dos décadas en sesión del Con• CON UNA OBRA en la que se respira el que abre uno nuevo vertiente de lo litera· rinos en proceso de extinción" (p. 200). desarrollado con orden y método -esta- cente de esta casa de estudios, a lo lar- ideas y argumentos del ensayo. por Lo Habano que ya no es ni será, Uf. za: "los habaneros somos animales rno· científico, investigación y formación do- qt ~~]----- ------------72 estón exagerando la nota del tremendis- tro de Estudios sobre la Universidad, en AL RECIBIR LA MEDALLA Alfonso Reyes que le noma de Nuevo León. González Torres Público de la UANL, realizó la maestría 5 de diciembre, el abordó o Octavio Paz porque siempre en Administración Pública en el Instituto Dr. Floyd P. Horn evocó la figura de este ha experimentado una fascinación hacia Universitario Ortega y Gasset, y cuenta persona¡e al expresar que «tuvo uno gran él. «Más que un acercamiento a su vida con estudios de doctorado en Ciencias visión Y una gran aura de conocimien- política -dijo el ganador- es un acerca• Políticas por lo Universidad Complutense tos,. El subsecretario del Departamento miento a su política literaria». En su traba- de Madrid. de Agricultura de los Estados Unidos re- jo titulado «Las guerras culturales de cibió la presea corno reconocimiento a Octovio Paz», ilumina un aspecto central Los VESTIGIOS de costumbres judío-sefar- su deS!ocado colaboración en los pro- de lo cultura mexicana contemporánea. ditas existen en diversas áreas de Méxi- gramas de intercambio académico y Es fruto de una investigación minuciosa co, corno Zacatecas, Michoacán y Po- otorgó la UANL, el [ 73 ] �chucha, pero también en otros países que colonizaron los españoles y los portugueses. «Pero si hoy un error grande, es pensar que sólo existen en Nuevo León>, aseguró lo folclorista e historiadora israelí Schulamith Chavo Halevy. La doctora de la Universidad de Jerusalén impartió la conferencia «Sefarditas en el siglo XXI. Her~ncia e identidad>, el 13 de febrero en la Sala de Usos Múltiples de la Biblioteca «Raúl Rangel Frías>. Consideró que los estudios hasta ahora fueron intentos sin contexto y muchas veces con demasiada pasión, por lo que falta aún por aprender más sobre los sefarditas, judíos de España. las costumbres, formas de pensar y de ser de las culturas locales. En esta ocasión los escritores Tom Henighan, poeta ampliamente publicado, escritor de ficción y autor de importantes libros sobre las artes y la cultura canadiense, así como Gail Scott, autora de una de las mejores novelas de Montreol en el siglo, destacaron la política canadiense de mantener una culturo libre de la sombra del om- tud y madurez de la Universidad Autó- noma de Nuevo León en el libro 68 años de siembro. Se trata de un intento por registrar, año tras año, y en formo sintética, algunos de los acontecimientos mós trascendentes en el desarrollo de lo Máxima Cosa de Estudios. Do o conocer -José Roberto Mendichago-, los promotores más importantes paro el surgimiento de la universidad, cado uno de nipresente Estados Unidos, así como la postura política frente el mundo. Ambos resaltaron el papel fundamental de los escritores para mantener las costumbres populares de cado pueblo. CON TEXTO EIMÁGENES, letra y fotografías LA JORNADA CULTURAL México-Canadá fue un llamado a la necesidad de respetar en amalgama, lrmo Margarita Pompa del Ángel muestra antecedentes, inicio, juven- sus facultades, escuelas y departamentos; sus más distinguidos directivos, maestros y administradores, y cómo se fueron mejorando sus laboratorios, aulas, bibliotecas, teatros y canchas deportivos. lo autora expresó en la presentación, el \O de diciembre pasado, que es una toreo constante «mantener actualizada lo historio de nuestra olmo moler. niv~nitaria Publicación quincenal de la UANL • Un recorrido por los distintos campus en busca del quehacer cultural. científico y académico de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte y sus mejores exponen• tes • Entrevistas que pulsan los temas de actualidad _ _ _ _ _ _ _J [ 74] �chucha, pero también en otros países que las costumbres, formas de pensar y de tud y madurez de lo Universidad Aufó. colonizaron los españoles y los portugue- ser de las culturas locales. En esto oca- ses. «Pero si hoy un error grande, es pen- sión los escritores Tom Henighon, poeta nomo de Nuevo león en el libro 68 olio¡ de siembro. Se troto de un intento por sar que sólo existen en Nuevo León•, ampliamente publicado, escritor de fic- registrar, año tras año, y en formo sintéi, aseguró lo folclorista e historiadora israelí ción y autor de importantes libros sobre ca, algunos de los acontecimientos mós las artes y la culturo canadiense, así como trascendentes en el desarrollo Goil Scott, autora de uno de los mejores Máximo Cosa de Estudios. Da a cono, Schulamith Chova Halevy. La doctoro de lo Universidad de Je- de lo cer -José Roberto Mendichago-, los rusalén impartió lo conferencio «Sefar- novelos de Montreal en el siglo, desta- ditas en el siglo XXI. Herencia e identi- caron lo política canadiense de mante- dad•, el 13 de febrero en lo Solo de Usos ner uno culturo libre de lo sombro del om- gimiente de lo universidad, codo unode Múltiples de lo Biblioteca «Raúl Rongel nipresente Estados Unidos, así como lo sus facultades, escuelas y departamen- postura política frente el mundo. Ambos tos; sus más distinguidos directivos, moes, Fríos•. Consideró que los estudios hasta resaltaron el papel fundamental de los Iros y administradores, y cómo se fueron escritores para mantener los costumbres mejorando sus laboratorios, aulas, biblio, chos veces con demasiado pasión, por lo que falto aún por aprender más sobre populares de cado pueblo. tecas, teatros y conchos deportivos. la CON TEXTO E MÁGF.NES, letra y fotografías de diciembre posado, que es uno toreo en amalgamo, Irme Margarita Pompa del constante «mantener actualizado lo l., Ángel muestro antecedentes, inicio, juven- torio de nuestro olmo moler. ahora fueron intentos sin contexto y mu- los sefarditas, judíos de España. LA JORNADA CULTURAL México-Canadá fue un llamado o la necesidad de respetar promotores más importantes poro el SIi· autora expresó en lo presentación, el 10 niv~nitaria Publicación quincenal de la UANL • Un recorrido por los distintos campus en busca del quehacer cultural. científico y académico de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte y sus mejores exponen• tes • Entrevistas que pulsan lostemas de actualidad [ 74] �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 35 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 35, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014831 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfaguarización Amor y conocimiento El Guijarro El Islam Francisco Ruiz Solís Guillermo Meléndez Heriberto Frías José Guadalupe Ramírez Santos Juan José Arreola Radio Ramón Cabrera Salort Roberto Escamilla https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17471/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._34_0002014830.ocr.pdf 4310996b0d691ce93ddebecbb4f46829 PDF Text Text 34 la universidad autónoma de nuevo león enero / febrero de 2002 $ 30.00 �Contenido FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA. A PROPÓSITO DE CELAN [ 3] Evodio Escalante ----EL TALLER DEL SILENCIO [ 11 ] Henry Luque Muñoz DE NOMBRE CAilEN-tE [ENTREVISTA C:ON Luc DELANNOY] POESÍA [ 23 l Leticia Herrera [ 27] Antonio Adolfo Reguera García PALABRAS QUE LOS ÁNIMOS CONFORTAN [ 30 ] Alfonso Rangel Guerra [ 33] Daniel Centeno SECCIONES MACHINA SPECULATRIX: DISCREPANCIAS INGLESAS SOCIOLÓGICA: DE LA SUPERIORIDAD DE LAS CULTURAS TEATRO: Los JÓVENES y EL TEATRO: UN ROMANCE INDISCRETO CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: LA DOBLE MUESTRA [ 38] Hugo Padilla [ 42] José María I nfante [ 44] Ana Laura San tamaría [ 46] Roberto Escamilla ARTES VISUALES: PINTURA EN LA QUINTA BIENAL MONTERREY FEMSA: UN PAISAJE INDEFINIDO MúSICA: Los HOMBRES SIN HISTORIA SON LA HISTORIA UBROS: LA LITERATURA Y SU [ 52] Carmen Avendaño [ 54] Vanessa Herrera CIRCUNSTANCIA [ 57] PERDER LA TIERRA [ 57] Los AROMAS DE LAS LETRAS [ 58 ] / Francisco Ruiz Solís. EL RITMO DEL TRÓPICO [ 59 ] Rafael Hinojosa. ¿ESTAMOS ANTE EL FINAL DEL TRABAJO? [ 61 ] / José Carlos Méndez. BALCÓN DE PIEDRA [ 62] / José Roberto Mendirichaga. LA VENTANA [ 63] / Arnulfo Vigil. NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 64] Edmundo Derbez PORTADA Y PÁGINAS INTERIORES / Dibujos de C. M. de la Gardette en &glas de los cinco érrdenes de la arquitectura de Vignol,a, México, 1858. Secretariogeneral ingeniero José Antonio González Treviño Secretario de Extensióny Cultura licenciado Ricardo C. Villarreal Arrambide Director de Publicaciones licenciadoJaime Rodríguez Gutiérrez UN!''l:RS 1'!"A~fO Lurs CERNUDA: ENTRE ÉTICA Y ESTÉTICA. fENTREVISTA CON ENRJQUE VrLA-MATAS] o UAIII., FONDO [ 20] Alfonso Ayala Duarte TRAS LA VOZ DE UN PREMIADO Rector doctor LuisJ. Galán Wong S.eUC1r'tto\ Ulfl'ltJ'$1l A,i:t1A �Contenido FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA A PROPÓSITO DE CELAN EL TALLER DEL SILENCIO DE NOMBRE CAi.!EmE [ENTREVISTA C.ON L uc DELANNOY] [ 3 ] Evodio Escalante 8teLtO'r(C4 lJN&'IU$nARI.A o UAJia.. FONDO UN!"~ PS!"rA,~fO [ 11] Henry Luque Muñoz [ 20] Alfonso Ayala Duarte --- POESÍA Lu,s CERNUDA: ENTRE ÉTICA Y ESTÉTICA [ 23] L eticia H errera [ 27] Antonio Adolfo Reguera García PALABRAS QUE LOS ÁNIMOSCONFORTAN [ 30 ] Alfonso Rangel Guerra -TRAS LA VOZ DE UN PREMIADO fENTREVTSTA CON ENRIQUE VILA-MATAS] [ 33] D aniel Centeno SECCIONES ' MACI-IlNA SPECULATRIX: DISCREPANCIAS INGLESAS SOCIOLÓGICA: DE LA SUPERIORIDAD DE LAS CULTURAS TEATRO: LosJÓVENES y EL TEATRO: UN ROMANCE INDISCRETO CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: LA DOBLE MUESTRA [ 38] Hugo Padilla [ 42 ] José María Infante [ 44 ] Ana Laura Santamaría [ 46] Roberto Escamilla ARTES VISUALES: PINTURA EN LA Q UINTA BIENAL MONTERREY FEMSA: UN PAISAJE INDEFINIDO M úSICA: Los HOMBRES SIN HISTORIA SON LA HISTORIA [ 52] Carmen Avendaño [ 54] Vanessa Herrera LIBROS: LA LITERATURA Y SU CIRCUNSTANCIA [ 57] PERDERLA TIERRA [ 57] Los AROMAS DE LAS LETRAS [ 58] / Francisco Ruiz Salís. EL RITMO DEL TRÓPICO [ 59 ] Rafael Hinojosa. ¿ESTAMOS ANTE EL FINAL DEL TRABAJO? [ 61 ] / José Carlos Méndez. BALCÓN DE PIEDRA [ 62] / José Roberto M endirichaga. LA VENTANA [ 63] / Arnulfo Vigil. NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 64] Edmundo Derbez PORTADA Y PÁGINAS INTERIORF.5 / Dibujos de C. M . de la Gardette en Reglas de ws cinco árdenes de la arquitectura de Vignola, México, 1858. �Fenomenologí,a y hermenéutica a propósito de Celan CI Evodio Escalante A,f ef,I,/,/11,«1,;, rldn lí,l,11tt. B,l'ef,I rl, /,, f!iº ,k /,, fólal ll. CD. E,!!!/,,.,. J,t. fr'{tti l m,r. "La poesía ocurre cuando el lenguaje, en contra de todas las expectativas, se desvanece.» Philippe Lacoue-Labarthe AL FINAL de un hermoso libro recientemente traducido a nuestra lengua, ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario a Cristal de aliento de Paul Celan, Hans-George Gadamer recuerda un pasaje final del Fedro en el que Sócrates eleva una oración al dios Pan para solicitarle «de oro tanto como un hombre de sano juicio pueda transportar y llevar consigo.» Gadamer agrega que el oro de la ciencia también es oro, y que requiere por lo mismo · de un uso adecuado. Demasiado fardo, podría suponerse, no sólo entorpece los movimientos, sino que puede despertar una codicia incalculable. Lo que era sano juicio puede terminar en atrocidad. De lo anterior, Gadamer extrae un principio hermenéutico que formula del modo siguiente: «Una interpretación sólo es correcta cuando al final es capaz de desaparecer porque ha penetrado del todo en la nueva experiencia del poema.» 1 La sentencia de Gadamer lo aventuro como una lectura personal me hace pensar que la hermenéutica es sólo una ciencia preparatoria, y que 1 [ 3] Hans-Georg Gadamer. ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario a Cristal de aliento de Paul Celan. Trad. de Adan Kovacsics. Barcelona, Herder, 1999, p. 153. �su tarea es conducirnos al umbral del poema, de modo tal que al penetrar en él podamos vivir sin obstáculos y del modo más pleno posible la experiencia que le es específica. La he rmenéutica sería una llave maestra o un vehículo regio capaz de abrirnos las puertas del poema, pero que no puede sustituir lo que tendría que ser la experiencia personal del mismo, una experienci~ que pu~de ser comunicable, pero que es a la vez msustitmble e intransferible. El trabajo con los parámetros de lectura, con las ideas previas e n torno al texto, con los problemas de la forma y el contenido, y hasta el trazado de la historia de la recepción del texto, acaso corresponden a la hermenéutica; la experiencia del texto en cuanto tal, en cambio, sigue siendo asunto de la fenomenología. Aunque ya desde su tratado Ser y tiempo, Martín Heidegger proponía una suerte de híbrido que conjuntaría ambas disciplinas bajo la denominación de fenomenología hermenéutica (cito a Heidegger: «La fenomenología del Dasein es hermenéutica, en la significación originaria de la palabra, significación en la que designa el quehacer de la in terpretación»2 ), algo me hace pensar que en el fondo, y por más que puedan aproximarse, hay algo de antitético en ellas. En efecto, según queda establecido en este libro, el proyectarse del comprender tiene su propia posibilidad de desarrollo. A este desarrollo de la comprensión se lo llama interpretación. La interpretación no es pues -como quiera que se la vea- sino el ponerse en acto de la comprensión. ¿Yen qué consiste la comprensión? De ella lo que se afirma es que tiene siempre la estructura del comprender algo en cuanto algo. Sostiene Heidegger: «Lo que la circunspección explicita en su para qué, y precis~e~te en cuanto tal, lo explícitamente compre ndido, tiene la estructura de algo en cuanto algo.»3 Unas líneas más adelante, reitera Heidegger: «El 'en cuanto' expresa la estructura explicitante de lo comprendido; es lo constitutivo de la interpretación».4 Dicho de otro modo, se comprende una cosa en cuanto cosa, un útil en cuanto úti~ un vegetal e n cuanto vegetal, un libro en cuanto libro, lo cual im- 2 3 ' Martin Heidegger. Ser y tiempo. Trad. de Jorge Eduardo Rivera. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1998, § 7, p. 60. (Subraya Heidegger). !bid.,§ 32, p. 172. (Subraya Heidegger). /bid., p. 173. plica siempre la presencia de un parámetro previo del que ya se dispone. Comprender es proyectar ese conocimiento previo y comprobar que el objeto por conocer se ajusta a la forma mental de la expectativa. Cuando el objeto no se ajusta al molde mental, entonces lo que se impone es escoger otro molde que haga posible la corrección, ,º sea, la recta comprensión del objeto. Se podna decir que la tarea de la comprensión es siempre hermenéutica en el sentido de que presupone en todos los casos un Vorhabe, un conocer previo, un patrón adquirido con antelación al acto de conocimiento de que se trata. Es este Vorhabe el que permite conocer a A en tanto que A. . La experiencia fenomenológica, en cambio, descarta por principio estos patrones adquiridos que posibilitan la homologación de los ~érmi~os. Lo que a ella le interesa es captar el caracter irreductible de todo fenómeno, siempre que se entienda por fenómeno lo que se muestra en sí mismo, ya porque sea inmediatamente patente o porque puede ser sacado a luz, una vez d~s~orridos los velos que impiden la visión clara y distinta. Fenomenología, en este sentido, quiere decir «hacer ver desde sí mismo aquello que se muestra, y hacerlo ver tal como se muestra desde sí mismo. »5 Heidegger comenta que esto no es sino otro modo de reciclar la consigna husserliana de ir «¡A las cosas mismas! » El negocio de la fenomenología tendría que ser, entonces, la experiencia de la mostración. O si se prefiere: del «desocultamiento». Desde los tiempos de Hegel, si no me equivoco, la fenomenología se entiende como una experiencia. En Hegel mismo: experiencia de la conciencia. Por supuesto, una conciencia no solipsista, que pasa por el conocimiento del obj eto, y hasta de las otras conciencias que se enfrentan a ella tratando de convertirla, a su vez, en objeto. Es el Husserl de las Meditaciones cartesianas, echando mano de una terminología vinculada con el idealismo, un ver con el espíritu las cosas mismas. Sostiene Husserl: «La evidencia, en el sentido más amplio posibl,e, es « expe riencia>> de la existencia y de la esencia de las cosas: un llegar a ver con el espíritu las cosas mismas.»6 5 6 [ 4] /bid., § 7, p. 57. Edmund Husserl. Meditaciones carttsianas. Trad. de José Gaos y Miguel García-Baró. México, FCE, 1996, p. 52. La cosa, o bien el sentido de la expresión, en el caso del poema, deben «verse», mostrarse. El trabajo de la hermenéutica no consistiría sino en el intento de aproximar lo lejano, o bien de alejar lo que es próximo, con el fin de permitir una correcta consideración del texto por estudiar, colocándonos, por decirlo así, en el umbral de la experiencia que de tal poema tenemos que hacer en tanto lectores. La hermenéutica así vista no sería sino un puente que tiende a desaparecer en la medida en que hace posible la experiencia de la obra de arte. Para decirlo de otro modo: la hermenéutica debe confluir en una fenomenología, o de otro modo carecería de j ustificáción. Como señala Gadamer en un artículo reciente: «Lo que se llama así no es en realidad otra cosa que, en cuanto lector, seguir al idioma, que es aquí conducido y que manifiesta algo. Precisamente eso que muestra y deja ver, los <<fenómenos», es lo que se trata de construir en uno mismo.»7 Quizás no sería disparatado señalar que mientras que la hermenéutica se ocupa del valor de cambio, lo que a la fenomenología interesa es el valor de uso de los textos. Una comunidad interpretativa discute y dialoga acerca de los poemas, intentando crear las condiciones que propicien una correcta lectura de los mismos. Esto tiene que ver con el valor de cambio: la institución literaria, las revistas especializadas, los críticos más destacados ponderan el producto y lo recomiendan a otros sectores de la opinión pública. Esto crea las condiciones no sólo de una homoiosis correcta, sino también, en un plano más personal, las condiciones de un disfrute que es en sí intransferible. El peligro de un exceso de hermenéutica, es decir, de una plétora interpretativa, es que esta saturación obstruya el valor de uso implícito en los textos. Es decir, que el poema quede sepultado por sus interpretaciones. Quizás sobre ningún poeta de la segunda mitad del siglo XX se ha cernido este peligro como sobre Paul Celan. Nacido en Czernowitz, entonces ciudad búlgara, de padres judíos pertenecientes a la burguesía de Bukowina, Celan es un escritor de lengua alemana que sobrevive a las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial. Sus padres · 7 Hans-Georg Gadamer. «¿Acceso fenomenológico y semántico a Celan?., en Archipiilo.go, núm. 37, verano de 1999, p. 36. son deportados a un campo de concentración y mueren asesinados. Los acontecimientos trágicos de estos años dejan una profunda huella en su poesía. A fines de la década de los cuarenta se instala en París, donde se gana la vida como traductor. Se suicida en abril de 1970, arrojándose al Sena. Antes de suicidarse, Celan ya se había convertido en un autor de culto. Su poesía, a la que se califica de hermética, ha sido pasto de múltiples interpretaciones que no parecen detenerse con el paso del tiempo. Han escrito acerca de él desde Peter Szondi y Otto Póggeler hastaJacques Derrida; desde Hans-Georg Gadamer y Rafael Gutiérrez Girardot hasta Philippe Lacoue-Labarthe, quien le ha dedicado recientemente un libro. Coloquios enteros se han ocupado de la interpretación de su obra. En México,José María Pérez Gay ha dado a las prensas una traducción de sus poemas, además de que trata de ellos en su novela Tu nombre en el silenci(l, un psicoanalista de la UAM, el Dr. Hans Saettele, se ha ocupado en varios artículos de la controvertida relación entre Celan y Heidegger, a partir de un poema en el que el primero describe su visita a la cabaña del segundo, ubicada en la Selva egra. La antítesis de lo judío y lo germánico, nunca tan brutalmente expresada como en su poesía, así como la oscuridad proverbial de muchos de sus textos, en la que se supone algo tiene que ver la tradición gnóstica judaica, son, sin duda, dos de los motivos que han disparado esta verdadera furia interpretativa en torno a la obra de Celan. Ambos motivos de poco valdrían si no anteponemos la extraordinaria calidad y el interés intrínseco de la obra; esto es, la agudeza con la que disecciona el espíritu de los tiempos, así como la eficacia con la que sabe tocar el nervio sensible de sus lectores. La experiencia de muchos de sus poemas concluye a menudo -para nosotros, como «escuchas» de su mensaje- en el anonadamiento. Nos sucede lo que Celan imagina que le sucedería a un nuevo profeta de barbas blancas si tuviera la mala ocurrencia de pretender aleccionar al mundo de nuestros días: que se quedaría en el balbuceo. La dificultad para captar el sentido, o para «reconstruirlo», si se acentúa el papel activo de todo lector, tiene que ver también con la estructura de los enunciados. La escasez de la información, el foco peculiar desde el que emanan los enunciados, la apretada sintaxis de muchos de los poe- [ 5] �mas, que a veces no se componen sino de una sola frase que termina cerrándose sobre sí misma, contribuyen sin duda a este hermetismo. Agregaré algo que tiene que ver con una tonalidad muy especial que creo descubrir en Celan: la que aporta el sarcasmo. Algunos de sus temas estás velados por el sarc;asmo; esto es, por un procedimiento irónico de burla que a veces queda inadvertido por el lector, y que al no advertirse impide en un punto central la comprensión del sentido. Me gustaría acudir a un ejemplo de mi experiencia como lector. Yo había leído en la traducción de José María Pérez Gay el hermoso poema de Celan titulado «In memoriam Paul Éluard». Lo que yo alcanzaba a sentir es que algo quedaba indeterminado en su significación. Entendía que era un homenaje a Éluard; esto lo tenía claro desde el título; pero este homenaje no acababa de configurarse como tal; como que algo quedaba suelto de modo tal que impedía cerrar el sentido. Dicho de otro modo: como que el «homenaje» no se consolidaba. Volví a leer el poema en la traducción de Jesús Munárriz, dentro del libro en que apareció, De umbral en umbral, publicado por Hiperión, en España. Tampoco acabé de entender el sentido. «Ponle al muerto en la tumba las palabras / que para vivir dijo [... ] / Ponle al muerto en los párpados la palabra / que le negó a aquél / que le hablaba de tú, / la palabra / que la sangre de su corazón sorteó / cuando una mano, tan desnuda como la suya, / a aquel que le hablaba de tú / lo ahorcó en los árboles del futuro.» Aunque parece que a Celan no le gustaba que se incluyeran notas en las ediciones de sus poemas, confieso que sólo creí empezar a entender cuando leí una breve nota que incluye Munárriz en las páginas finales de su traducción. La transcribo: «Éluard murió en 1953. Celan alude en su poema a que Éluard se negó a interceder ante sus camaradas comunistas checos para tratar de salvar la vida del poeta de aquel país Zavis Kalandra, condenado a muerte en Praga tras la toma del poder por sus antiguos compañeros. Hay que poner al muerto en los párpados, en vez de una moneda, como en la antigüedad, la palabra que le negó a aquel que le hablaba de tú y que hubiera podido salvarle.» Todo se torna de pronto terriblemente claro. El in memoriam no es; -como yo había creído anonadado de inmediatez- el homenaje ante un muerto que también es poeta, el poeta Éluard, sino el (1) e: ·-ons CJ CJ ·-0 .:::J 0. (1) "C e: ·-•OCJ CJ ... (1) - _J z en oen <( :::> Q.) ro ai -t:: e 'O o. (1) Q.) o .e (/) :::, (1) c.. >, (1) Q) 'O o:: Q.) "C cO ·- e o -o (/) ·¿; LO (1) e: ~ ·s: e ~o ;:,: Q.) ~ a, ..J e Q) :::::, o ...o > (1) _f ;¿ <( "C ::,.,~ ns (/) E (1) o "C ,e........... o. ~ en ~- en o en a> ... OE ·-~ 15..•:i -~e: ·- (1) ~- a>Z ü en (tl ,_ Q.) CI) CI) ~ w ~ ~ a; o § Q) •a,,g B ro e: N :::, ro.!!! C.<( Q) (1) 11) 'O ·.::: ~ ~ -¡;;~ (.) ,._ Q) .Q ~ o:: ,g :::> O: a5-§coü a: c.. 5J_j ·¡¡¡ -o Q. g (/)"C~ Q) o(/) (1) (.) e: w rañas de bosque, sin allanar; atirión y satirión , en solitario, rudeza más tarde, de camino, vidente, u(l)roz Q) -5i~ o-O('.) ai ~ w o ><O (/) ro ·2: . °E! "O o e o -~ (/) 19 o ~ "O o:: ~:::> (.) 11) ro :J 1ií ~ =ro "O a. ~"O <{ O (/) o c.J •:::i •OZ ro B xg- . ~ oz eoo:: C.,..::._ c:z ·a. o ;e e:- (1) -.:r: a.¡¡¡ .!!! . O ... (1) ro O Ol ¡¡:: .l!!-! c,..C o:: (l) ~ (1) - l¡i ~ o - ou.. (.) (.) ·-:::::, ...... co ~ -~ ........ .e . (1) (.) >, ·.::: Q.) :::::, "O ..o:'.i;I E9 o:il: e: 11!·- ü (1)-.:t "O CX) .-... o (/) ti] Q) LO o a, (.) e: fj o ._.o E= :::J "O N ro • ('t) ·= E ... ¡¡: Q) _,.._ scrita n el libro ¿qué nombres anotó mtes que el mío?n este libro a línea de esperanza, hoy, n una palabra que adviene e alguien que piensa, n el corazón, O> .. <( -o Q. (1) Q) C"") E~ E ~:Q .. B ·¡¡¡ (1) (1) C"") Q) ns o :::::, "O CI) ~=-~ z ...J"C Q) t o e z (l) ci 0. :::J (1) ~ -~~ Q. ro abaña 8S o (1) r o ,gz ro fh •O , alegría de los oj os, el ago del pozo con el ado de estrellas encima, --~ o . o o o o ..... e ...o. - ODTNAUBERG e C/lo (1)0 §o ·¿; .._.. • ::J e ro >. (/) •C o a> ti] ·- (1) ... ~ ºai ºo~:.: e .r: o Q) l que nos conduce, el hombre, ue lo oye también, q;·-.0 o u. a..e.m~ as sendas rotes a medio en la turbera alta, :lo, .O. . . ..,e o > , o E o o . e , 1~ o . I •; [ 6] te Celan vislumbró al final, y que lo haría la desesperación.»9 cribo el poema en la versión de José Luis lazón: ti) -·o E ·-E V) ~ o :r: ·- ~rsión, stacatto. Fragmentariedad. Alusioí y allá: e n el centro, la esperanza en la advenidera de un corazón pensante. El z llega a la cabaña del maestro, anota su en el libro de visitantes, conjetura.las fir)tros visitantes en un tiempo atrás, guarda ~ranza en el corazón; luego dan un paseo, e Lacoue-Labarthe. Poetry as experience. Trans. by Andrea rski. California, Standford University Press, 1999, pp. �reproche elaborado con una gran carga de sarcasmo en tomo a ese ser que traicionó a uno de sus hermanos, a uno que le hablaba de tú. En lugar de salvarle la vida, contribuyó, por el contrario, a «ahorcarlo» en l.os árboles delfuturo, expresión en la que creo encontrar otra vez la nota del sarcasmo: los «árboles del futuro» no serían sino los árboles de la fe del movimiento comunista, que se suponía estaba construyendo el futuro glorioso de la humanidad. Ya que estamos ante el asunto de lastraducciones, mencionaré que donde Pérez Gay traduce «tomó la mano de aquel / que le hablaba de tú / y la ató a los árboles del futl;lro», Munárriz expresa: «cuando una mano, tan desnuda como la suya, / a aquel que le hablaba de tú / lo ahorcó en los árboles del futuro.» Donde el primero le ata la mano al personaje en cuestión, el segundo lo ahorca de cuerpo entero. Si el sarcasmo es en este caso un posible criterio de verdad, entonces me parece más convincente la traducción de este último.8 Mucha tinta ha corrido acerca de «Todtnauberg», el poema en el que Celan relata su encuentro con Heidegger en la Selva Negra. El leitrrwtiv de todas las interpretaciones acerca de este poema lo constituye el supuesto silencio de Heidegger con respecto a los crímenes de los nazis. Heidegger tenía que haber pedido perdón ante una víctima, así sea indirecta, del holocausto, como lo era Celan, cuya poesía, por otra parte, él tendría en alto aprecio. Pero esta palabra nunca llegó. De suerte que, según anota Lacoue-Labarthe, Celan habría regresado de esta visita en estado de desesperación. Lacol)e-Labarthe quizás magnifica el episodio al grado de elaborar un excurso acerca del silencio de Dios. «De esto se podría seguir lo siguiente: si Dios existe, existe como un sujeto hablante, y está por lo mismo sujeto al lenguaje. El hecho de que él guarde silencio, de que haya cesado de hablar, quizás nos aparta de la irresistible magnetización que él crea en el lenguaje; nos aparta de la oración. Uno puede entonces entrever una poesía totalmente diferente, que es qui8 Véanse Paul Celan: Sin perdón ni olvido. Antowgía. Trad. de José María Pérez Gay. México, UAM, 1998 (Cuadernos de la Memoria, 5), p. 25; y Paul Celan: De umbral en umbral. Trad. y notas de J esús Munárriz. Madrid, Hiperión, 1997, p. 93 En Paul Celan, Obras wmpletas. Madrid, Trotta, 1999, el traductor José Luis Reina Palazón, vierte de un modo más neutro: •a aquel que le decía tú / enlazó en los árboles del futuro.» zás lo que Celan vislumbró al final, y que lo haría caer en la desesperación.»9 Transcribo el poema en la versión de José Luis Reina Palazón: TODTNAUBERG Árnica, alegría de los ojos, el trago del pozo con el dado de estrellas encima, en La Cabaña escrita en el libro - ¿qué nombres anotó antes que el mío?en este libro la línea de esperanza, hoy, en una palabra que adviene de alguien que piensa, en el corazón, brañas de bosque, sin allanar; satirión y satirión, en solitario, crudeza más tarde, de camino, evidente, el que nos conduce, el hombre, que lo oye también, las sendas de garrotes a medio pisar, en la turbera alta, mojado, mucho. Dispersión, stacatto. Fragmentariedad. Alusiones aquí y allá: en el centro, la esperanza en la palabra advenidera de un corazón pensante. El de la voz llega a la cabaña del maestro, anota su nombre en el libro de visitantes, conjetura las firmas de otros visitantes en un tiempo atrás, guarda una esperanza en el corazón; luego dan un paseo, 9 [ 7] Philippe Lacoue-Labarthe. Poetry as experience. Trans. by Andrea Tarnowski. California, Standford University Press, 1999, pp. 96-97. �quizás orientados por un guía. El pasto está húmedo. «Mojado, mucho.» RobertAltmann comenta así lo que parece ser el núcleo del poema: «Celan escribe algo en el libro de visitantes acerca de su esperanza de que Heidegger diga algo que lo distancie explícitamente de su actitud anterior» (se refiere a su compromiso con el movimiento nazi) ... «La respuesta redentora nunca llegó.»10 El Dr. Hans Saettele coincide en lo básico con esta interpretación. Según esto, Celan habría borrado de la versión definitiva la frase adverbial «sin tardar», indicadora de impaciencia. Al suprimir esta nota de impaciencia -dice Saettele- es como si Celan «supiera que el pasaje a la palabra intersubjetiva no era fácil y no podía ser exigida al otro.» A lo que agrega: «Celan sufrió por la omisión de Heidegger, lo cual está atestiguado.»11 Quisiera aportar una lectura discordante acerca de esta esperanza supuestamente frustrada. Yo no leería de modo literal esta Hoffnung, heute, / auf eines Denkenden / kommendes / Wort / im Herzen [ ... ]. Quiero creer que en la mente de Celan, habiendo vivido lo que había vivido, no había lugar para esa forma de la futuridad con glamour llamada esperanza. Cuando alguien tiene el futuro aplanado ya no espera nada del porvenir. Lo peor ha ya sucedido. La más siniestra de las catástrofes ya tuvo lugar; no es algo que esté por suceder: ya es parte de la dureza de un pasado que nada ni nadie puede modificar. Un pasado que arrastramos y por el que somos arrastrados, sin que haya mucho que oponer. Para decirlo de otro modo: siento de nuevo, vibrando en el aire, la nota de sarcasmo a la que antes aludí. En 1960, es decir, siete años antes de su visita a la Selva Negra, al pronunciar su discurso de «El meridiano», en el que agradece la concesión del premio Georg Büchner, Celan comentaba una errata que se habría colado en la edición de Leoncio y Lena, de Büchner. Esta errata sustituía Commode Religion por Kommende Religion. La religión «cómoda», clara nota satírica de Büchner, se corrompe así en una solemne y respetable religión venidera. Cito a Celan: « [...] aquí, en las dos últi- mas palabras de esta obra tengo que ponerme en guardia. Tengo que evitar lo que pasó a Karl Emil Franzos, el editor de aquella primera edición crítica de la obra completa y de los manuscritos póstumos de Georg Büchner, publicada hace ochenta y un año en la editorial Sauerlander de Francfort de Meno; tengo que evitar leer la palabra comode [cómoda], que se usa ahora, como kommen-des [venidera] como hizo mi paisano, a quien he vuelto a encontrar aquí, Karl Emil Franzos.»12 Lo que yo me pregunto es si en la espera de eines Denkenden kommendes Wort no se está escuchando como transfondo esta «comodidad» cómica en la que ya había reparado el propio Celan al realizar su homenaje a Büchner. La tal palabra intersubjetiva, la palabra que brotaría del ser pensante, tendría que ser una palabra «cómoda», «confortable» , y por lo mismo, una palabra de pacotilla, no la palabra del ser. Lo único advenidero aquí sería el sarcasmo con el que Celan mismo miraría hacia atrás, hacia el momento de la visita, y hacia cualquier esperanza absurda que esta visita podría suscitar. Que él de hecho estaría en guardia, como asegura en el discurso de «El meridiano», en contra de este «traslape» ensordecedor. Sé que mi interpretación como tal es indemostrable. Se trata nada más pero nada menos que de una hipótesis que dejo al arbitrio de quien pueda escucharme. Un problema inmediato que se presenta es el de la información. ¿Cuánta información puede aproximarse a la lectura del poema y ayudar a su comprensión?; ¿qué clase de datos es válido tener en mente sin que éstos lleguen a estropear el entendimiento del poema? ¿Es legítimo que yo escuche las resonancias sarcásticas de la palabra commode en la palabra alemana kommende, invirtiendo la relación que alguna vez hizo incurrir en error a un editor? Gadamer se plantea de algún modo este asunto en su libro sobre Celan. Ahí pone un hermoso ejemplo tomado de Las elegías de Duino, de Rilke. Seguramente todos recuerdan este comienzo impresionante: ¿«Quién, si yo gritara, me escucharía entre la jerarquía de los ángeles?» Se trata de uno de los pasajes más hermosos que uno pueda citar, no sólo de Rilke, sino de la poesía ° Cit por ibid., p. 110. 1 11 Hans Saettele. «Decir desde el silencio: Celan y Heidegger», en Victoria Leal y otros: Fronteras. Psicoanálisis y otros saberes. México, Ediciones de la Noche, 1999, p. 62. 12 [ 8] Paul Celan. «Discurso del meridiano», en Paul Celan. OIJTas computas. Trad. de José Luis Reina Palazón. Madrid, Editorial Trotta, 1999, p. 509. universal. Pues bien: se dice que algún amigo de Rilke explicó alguna vez que el verso se le ocurrió al poeta mientras se hallaba en el acantilado de Duino, contemplando y escuchando el mar embravecido en un día de tempestad. La anécdota puede ser totalmente cierta, la información puede ser correcta; pero -se apresura a decir Gadamer-, habría que olvidarla enseguida si se quiere entender lo que realmente dice esta invocación de los ángeles en la poesía de Rilke. ¿Qué debe saber, pues, el lector? Le cedo la palabra a Gadamer: «La respuesta es la siguiente: debe saber tanto cuanto necesita y puede soportar. Debe saber tanto cuanto puede y debe aportar realmente a su lectura del poema, a su escucha del poema. Sólo lo que soporta su oído poético sin ensordecer. Será a menudo bastante poco, pero seguirá siendo más que si es excesivo.» 13 Me gustaría reciclar un refrán popular: «Ni tanto que queme al santo, ni tan poco que no lo alumbre». Pero no habría que recurrir a fórmulas hechas, o bien a una supuesta fronesis o prudencia interpretativa que se aplicaría mecánicamente, desde afuera y sin discriminar las circunstancias. Lo que más me impresiona en este pasaje de Gadamer es su apelación a un supuesto oído poético. Leer un poema es «escuchar» un poema, y si no se tiene un oído literario, no será posible comprender otra cosa que lo que uno comprende leyendo un artículo de periódico. El recurso al oído poético me parece esencial. Advierto de antemano el difícil estatuto epistemológico de la expresión, que no creo que uno pueda encontrar en libros de semiótica ni en los tratados de poética estructural que le dan a uno a leer en la escuela. Tal noción se encuentra más allá o más acá de los paradigmas de comprensión que nos proponen los libros de texto ... y, sin embargo, creo que en este punto Gadamer da con una noción esencial. Quien juzga, quien comprende, quien se deleita es, en todos los casos, el oído poético. Uno puede contar con una sabiduría enciclopédica, o saberse más o menos de memoria los tratados al uso; uno puede ser un experto en la teoría de la metáfora, pero si no cuenta con un cultivado y fino oído poético, no será capaz de entender (ni de disfrutar) nada de lo que surge como poema. 13 Hans-Georg Gadamer. ¿Quién soy yo y quién eres tú?, p. 153. [ 9] �Tener un oído poético -me gustaría agregar- no siempre es oír más; puede ser también una disminución de la escucha, una reducción que tendría que apuntar a lo medular, eliminando, de tal suerte, todos los agregados. Algo me hace pensar que el propio Celan era muy consciente de esta condición de la lectura, sobre todo en lo concerniente a sus poemas. En su «Discurso del meridiano», verdadera declaración poetológica, Celan sostiene que el poema absoluto no existe, y que no puede existir; pero que existe en todo poema esa pretensión inaudita de ser lo que no puede ser. Dada esta poderosa forma de inexistencia, Celan se pregunta qué cosa podrían significar entonces las imágenes y los tropos del poema. Él mismo contesta: «Lo que se ha percibido y lo que se ha de percibir sólo una vez, siempre una vez y sólo ahora y sólo aquí. El poema seria así el lugar donde todos los tropos y metáforas nos invitan a reducirles al absurdo.» 14 Se diría que esta declaración de Celan subraya lo que hay de valor de uso en el poema: lo que se ha de percibir una vez y sólo ahora y sólo aquí, en el uso, en el desgaste, en el frotarse del lector con los enunciados, disposición a la vez puntual e intransferible: «sólo ahora y sólo aquí». Pero se diría, también, que Celan apunta a la anulación de 14 Paul Celan. «Discurso del meridiano», en Paul Celan. Obras comp'-etas. Trad. de José Luis Reina Palazón. Madrid, Editorial Trotta, 1999, p. 507. tropos y metáforas. Celan era alérgico a que se leyera el poema como una metáfora y todavía más como una alegoría. Lo que el poema pretende es que reduzcamos al absurdo las metáforas. Que no ampliemos la significación, sino que la reduzcamos. Que no leamos las metáforas metafóricamente; esto es, como derramamientos del sentido; sino literalmente, a la letra, como incisiones. ¿Así debe entenderse esta enigmática reducción al ahsurdo? En dado caso, me parece que hay un muy breve poema de Celan que confirma esta sugerencia de lectura: NO TE INSCRIBAS No te inscribas entre los mundos. Levántate contra la diversidad de significados. Confía en la huella de las lágrimas y aprende a vivir. 15 «Confía en la huella de las lágrimas»; esto es, confía en el lenguaje como inscripción. Creo que no me sería posible agregar más. 15 Paul Celan. Sin perdón ni olvido. Antología, p. 29. [ 10] El taller del silencio CI Henry Luque Muñoz 1. El caos transformador LA ESCRITURA constituye una forma de la reconstrucción utópica. Podemos entender la creación literaria _c~mo un fracaso, 'en la medida en que eva~e ~nu~amente la servidumbre impuesta por las mstltuoones. No hace falta acceder a cierto legado moderno, heredero del romanticismo, para entender que el arte vigoriza, ni acceder al marxismo para que el creador practique la solidaridad. La creación como lucidez del sufrimiento nos ilumina sobre los sentidos ocultos del fracaso. La poesía: un fracaso que da vida. No es vocación de la tinta dar ni recibir muerte. ~s verdad que bajo la luna paradójica del romantiosmo, poetas acostumbraban a morirjóvenes. Pero eran otr?s ?e~pos y resulta difícil afirmar que su arte los liqmdo. Algunos autores románticos fueron borrados por la inconformidad, la moda de sucumbir en duelo, el prestigio de la tuberculosis el empeño de una soledad temblorosa, la vanidad de no qu~dar decrépitos en el naciente daguerrotipo, el ansia metafisica de saquear a la muerte, el anhelo de reencontrarse eróticamente con la amada \Novalis,_Yon Kleist, ¿Silva?), la celebridad de lapalidez, la reputación de los fantasmas y el ansia de parecerse a ellos, el lujo de querer convertir el acabamiento en una forma de la notoriedad póstuma la voluptuosidad ultramundana... ' La na~raleza de estas páginas y el afán de quienes las amman, me han comprometido a hablar sobre mi experiencia personal ante la creación poética. En un mundo pavorosamente disociador, el poeta debe dar cuenta del deterioro. ¿Cómo ha obrado eS ta noción en mí? El caos son los otros dentro de mí; no yo, encapsulado en mí mismo. Ingre~ar en la poesía significa renunciar al yo envanecido por su propio reflejo, renunciar al deleznable_ cuarto de espejos de las apariencias. Al profun~izar en mis catástrofes, me encuentro con los venodos, los vencidos vivos y los vencidos muertos· La poesia , emerge como una sala funeraria donde los cadáveres respiran. [ 11] �En otro sentido, parecido y distinto, lo veo así: puesto que la estética de la ruina es una averiguación sobre el destino de todos, y no de unos pocos, resulta inimaginable prescindir de los otros. Aunque el proceso de configuración de un camino estilístico o de una sintaxis personal implique un taller, el estilo es nada si no hay una fuerza que lo consolide y lo produzca. Es como un cascarón reluciente, pero vaciado de contenido. Por ello, creo que la poesía no se hace sólo con palabras. Menos con discursos ni con efectos escénicos. Hacer poesía no es sólo escribir. Es, también, una manera de comportarse ante el mundo. 2. Haci,a una zoología de la creaci,ón poética El nacimiento de la poesía suele tener filiaciones con el misterio. En mi caso, nunca he terminado de darme una respuesta cabal sobre este asunto, aunque tenga a mano señales, pistas. Alguna vez recogí aquella experiencia sencilla que me recordaba la seductora fuerza del azar, venida en buena parte de la minuciosa combustión surrealista. El azar, frente al papel, no era la dejadez ni confiarse a la inspiración, sino una forma del rigor, una manera de intelectualizar el lenguaje y la realidad. En el campo, mientras escribía unos versos, teniendo por techo el cielo, me retiré brevemente y al regresar vi que una columna de hormigas atravesaba ordenadamente el texto. Me sentí orgulloso de ser leído por esas hermanas laboriosas, por esas anónimas de voluntad industriosa. Intenté descifrar el ejemplo. Las hormigas sólo cargaban en su espina dorsal lo necesario, lo cabal, nunca lo inútil. Traspuesto a mi oficio, la verbosidad era el riesgo, la economía verbal el pulso justo . Aquella empresa colectiva de los insectos entrañaba, asimismo, un sentido solidario. Y una disciplina instintiva. Fue Brecht, tal vez, quien afirmó que al optimista le faltan datos. Como este asunto ha desempeñado un papel importante en el oficio creador mío, señalaré algo. Andado el tiempo, el pesimismo de la infancia se llenaría de razones. Se hizo una especie de pesimismo optimista, aunque veo que el universo que nos rodea invita más al cultivo del desastre. La felicidad contemporánea, armada a fuerza de artefactos tecnológicos y repartida selectivamente, constituye una rotunda for- ma de injusticia. La embriaguez neoliberal es el nuevo totalitarismo. Referido el tema del pesimismo a los escritores, no creo, por ejemplo -para mencionar un caso significativo-, que Ciorán sea un pesimista absoluto, aun y con su desesperanza canibalesca. Para ser caníbal se requiere al menos la ilusión de devorar. No me extraña que Ciorán sea rumano: parece una filial de su paisano mítico, Drácula, aquel conde-murciélago; de ahí su afición a chuparle la sangre al lector, a empalarlo con sentencias demoledoras. Tal vez el pesimismo verdadero sea dejar de escribir. El encanto y el desencanto pueden suscitar una tinta arrebatada. El poeta es un animal de sangre caliente cuando vive, pero debe ser un animal de sangre fría cuando escribe. Y suele ser débil: vive con frecuencia aplastado por su biografía y por los horrores de la época. Escribir es su manera de respirar. Su reto se asemeja al destino del atleta solitario, sin galería, sin aplauso, ni competencias: no se trata de vencer, sino de nutrir un ritmo tenaz y sostenido. La creación y la lectura son, en alguna medida, una vuelta al estado de gracia de la niñez. La paradoja de la poesía radica en sobrevivir a fuerza de descifrar la catástrofe. Quizá una felicidad eficaz, es decir, que nos abarque justicieramente a todos, sin adulaciones neocoloniales a la abnegación, no sea más que el esfuerzo solidario por participar en la transformación de la realidad. En este empeño, por distintos caminos, se acercarían Santo Tomás y el Marqués de Sade; Sor Francisca Josefa del Castillo y Guevara y Jorge Gaitán Durán. En Colombia -país que pone cerca de 30 000 muertos anuales-, además de la agresión explícita regular del cuerpo, el corazón y la cabeza de los ciudadanos, existe una metafisica silenciosa, agresiva y despiadada: aquella que promueve la indiferencia, la pasividad, el subjetivismo endogámico, la dejadez como principio de vida, el retomo a un egoísmo aderezado con sentencias fosilizadas. La pereza pos moderna se inscribe en tal contexto: en el ámbito de los jóvenes dinosaurios. La aspiración a retomar a la esencia es un modo de rescatar el origen. El poeta vuelve sagazmente a lo animal, a los instintos prohibidos o controlados para extraerles inteligencia y agudeza. La intuición primaria constituye una manera de volver a los comienzos. El triunfo de los instintos y de sus fuerzas mediáticas, los sentidos, es el triunfo del conocimiento. Desde los simbolistas, el poeta [ 12] moderno entiende que las sensaciones desempeñan el papel antes asignado al alma romántica. El poeta quisiera oler la realidad con la agudeza del perro, ver la lejanía inabarcable como el águila, aventurarse en las tinieblas con la seguridad del murciélago, dominar el arte del búho: dormir con los párpados abiertos, de cara al libro, ser voraz como ave de presa para ahondar en todos los géneros, tiempos y culturas; internarse bajo tierra, en inaccesibles dominios, para arañar el caparazón de la muerte, allí donde-reina el gusano y crece la raíz de la mandrágora. 3. El cuerpo como escritura Cuando niño, fui una arcilla desleída que se avergonzaba de estar viva. Intuía el tiempo futuro como una vastedad atroz. Lo peor era estar solo entre tantas gentes: la escuela, los parientes, los vecinos. La soledad impuesta es una desdicha; la soledad anhelada, un lujo. En mi cuerpo, el deporte del fútbol opuso una audaz gesticulación a las tensiones autoritarias que los dogmas propagaban. Mi cuerpo hallaba su manera de cultivar la fantasía: quería salirse de sí mismo, ser otro, ya no aquella rigidez itinerante. Es verdad, llegué tarde a los libros, pero trataba de leer un destino en las líneas de la frente de mis padres. Una de las sugestiones poéticas que con el tiempo aclamaría mi memoria, me llegó con la resonancia oral, no con el texto escrito. Niño, por el oído izquierdo ingresaban las canciones que a diario mi madre, con su insobornable instinto artístico, entonaba en casa, ejercicio de su vocación de soprano coronada en el Conservatorio Nacional. Por el otro oído, por el derecho, me llegaron las historias de la selva, sobre tarántulas y anacondas, que mi padre me contaba con ese frenesí de quien ha acariciado con sus propias manos el embrujo. En su memoria se agitaba un jardín zoológico venido de la jungla real del Amazonas. En la adolescencia, comprendí sin entenderlo que escribir era un proceso de autodestrucción, que soñar en triunfos significaba, quizá, empobre~imiento mental. En el futuro comprendería meJOr este asunto cuando leí que el inefable Samuel Johnson escribía sobre el clérigo Jonathan Swift: "Pronto comenzó a sentir parte de la miseria de la grandeza". Tal vez se trataba de seguir el ejemplo de los pájaros: emprender el vuelo sin que nadie lo notara. Adolescente, tras mucho batallar redactando esforzadamente, al cabo de los meses logré construir una página legible de ocho líneas que logró presentarse en sociedad en un suplemento de amplia circulación. Era un lujo de juventud. Cierto día, con los pies enfangados arribé a casa y mientras pisaba alegremente papeles que alfombraban el piso, descubrí que eran las páginas de mis versos: el azar me pasaba, así, la primera factura por envanecimiento. Borraba de momento con los pies lo que había escrito con el corazón. Entonces pensaba que amor y literatura eran invenciones de adolescencia. Y no estaría tan descaminado, pues ambos sugieren una juventud perpetua. ¿Qué relaciones percibiría entre la literatura y el inevitable amor? El amor es una escuela del conocimiento; la poesía: el amor a las tensiones del silencio. En las relaciones hombre-mujer, bajo la fuerza del corazón apasionado, el instinto configura esa dualidad insólita: oráculo voluptuoso y exquisita cámara de torturas. El amor es la desnudez del silencio compartido. La literatura y el amor son inconcebibles sin la intensidad. La intuición enamorada forja un ámbito propicio a la creación. La escritura supone un fervor amoroso, un idilio instintivo con la realidad y con el lenguaje, no exento de esa racionalidad crítica que permite construir deformidades como el Ricardo III de Shakespeare -deformidad ajena a la evidencia histórica- o la célebre cucaracha kafkiana. Ser poeta significa ser adicto a la vida, aunque los temas que visiten la escritura tiendan a recoger el luto de los hombres. Imitar ejerciendo una copia de espejo significó introducirme secretamente en la creación. Nada nuevo: la imitación era -lo afirmó Aristóteles- una manera de abrir las puertas hacia la creación artística. Dibujar las letras aplicándoles mi propia fuerza, provenía de cierta afición familiar, en la que curiosamente, mis padres coincidieron: el gusto por la caligrafía, la pasión por conferirle a lo impalpable una silueta perfecta. Cada letra: un cuerpo vivo. Al escribir, sentía cómo la tensión de la mano transfiguraba la sangre en esa leche hermosamente oscura que es la tinta. Soñé que había escrito Poeta en Nueva York porque lo había puesto todo en mi puño y letra. ¿Era copiar, sin mediaciones, una forma de la escritura automáti- [ 13] �ca? Hoy, comprendo que el surrealismo comenzó a llegarme por esta vía, y luego, con la Antología de la poesía surrealista, de Aldo Pellegrini. Recuerdo a los colegas de la llamada "Generación sin Nombre" como una especie de biblioteca itinerante, una biblioteca tan desordenada como útil, fervorosa y empecinada. Recuerdo al poeta Aurelio Arturo, con su gabardina huérfana de un botón: un Homero local en la mesa de la amistad y de la sabiduría silenciosa. En la ardua búsqueda de un lenguaje personal, me acerqué a vanguardias poderosamente sugerentes; me instalé en un gusto, en unas preferencias: el protagonismo de la imagen, el inicial empeño automático, la dicción propensa al absurdo, la alianza moderna entre sueño y realidad. Saber que la escritura poética plasmaba un diálogo con el inconsciente y, por tanto, con fuerzas latentes del mundo; sospechar que la realidad estaba ahí, agazapada bajo la mediación del ardor imaginativo, me descubrió nuevos horizontes. Entonces -pensaba-: la función de la poesía es mostrar la cara oculta del mundo, sugerir la porción de misterio que contribuye a hacer lúcida la realidad. En mi intuición primitiva, mágica yjuvenil a la vez, veía la escritura como una bola de cristal. Sin tener conciencia clara de ello, busqué en la poesía una especie de ademán profético que me iluminara sobre el presente y el devenir. Esa mirada ocultaba el anhelo de ver en la palabra un oráculo, un diálogo cifrado con el tiempo. La lección que creí entender y que he cultivado hasta hoy radica en que, de una mano deben ir las propuestas de la vida y, de la otra, las propuestas de los libros. De la síntesis orgánica de estas experiencias surgirá la escritura. Para mí, la creación poética no funciona si falta alguna de los dos. El cuerpo y sus miradas deben ponerse de acuerdo para realizar estos cruces, sin excluir la contradicción. Una poesía libresca me huele a orín, a texto escrito por la polilla. Ysin embargo, no descarto a aquellos poetas cuya letra viene lúcidamente de los libros. Memorizar poemas parecía, al comienzo, apenas una mecánica sensible que, más tarde, me permitiría descubrir sus ocultos significados: en realidad, quería imprimir versos y poéticas en el cuerpo, llenar el sistema nervioso de vocabularios sencillos e insólitos, anegar la memoria de ritmos, músicas, imágenes, que luego regresarían a la tinta para modelar mi escritura. Recuerdo las declamaciones de la época escolar: las palabras salían de la boca y provocaban el movimiento de los brazos, la cabeza giraba en la órbita del lenguaje, la voz sacudía el esqueleto entero, suscitando a la vez contraídas gesticulaciones en el jovencísimo [ 14] auditorio. Memorizar poemas era, en verdad, una manera de comenzar a escribir, de salvar con las uñas retazos de recuerdos. Conservar en mí los recuerdos de otros, me conduciría a la necesidad de identificar mi propio pasado. Grabar poemas era, en cierto modo, construir una arqueología de la subjetividad y de la experiencia. Para mí, ser adicto a los libros traduce una manera de interesarse por los hombres. No entiendo a quienes leen para justificar la indiferencia o el odio; a quienes adoran á la humanidad, pero no pueden ver a nadie. Tampoco a quienes viven el amor como pretexto para ejercer la dictadura sentimental o la adicción a la servidumbre. Quizá los entienda por las iniquidades que impone nuestra vida y, por supuesto, constituyen jugosa materia literaria. Admiro esos personajes en la literatura, no en la vida. La forma como Shakespeare potencia la venganza hasta adquirir una rara dignidad por fuera de todo canon, sin caer en la tentación fácil y simplista del moralismo, me parece un prodigio, pero repudio a los vengadores reales y profesionales. Son el paradigma de lo que nunca debería repetirse. Ahora, me desplazo hacia el recuerdo. Ignorante de sí mismo, aun nadando en el océano de la biblioteca, el hombre comenzó a ofrecérseme como Píndaro cifradamente lo llamó: "el sueño de una sombra". Homero, Milton y Borges ciegos, constituyen ejemplos emblemáticos de una manera única de ver la luz, de una lectura peculiar de las sombras. Me urgía buscar una identidad móvil. Algún lenguaje de partida. Como la realidad ·palpable existe, el diálogo entre palabra y vida me propuso este armisticio: el lenguaje constituye una manera de forzar a la caótica realidad a transformarse, escamoteando las endurecidas representaciones mentales y sus máquinas de justificación: las instituciones. La noción de caos en Colombia, conduce a una estética de la carencia, a un arte de la ruina. Por este camino, terminaría yo convencido de que la poesía y el arte se ubican en el extremo opuesto de la violencia. Pues toda sensibilización crítica, activa, hacia el mundo, implica un rechazo de esas catástrofes programadas o alimentadas por la deshumanización institucional. Por este camino, la visión de Mathew Arnold me cobijaría: la poesía es una crítica de la vida y de la sociedad. Así que mi actitud mental y literaria podría definirse como el tránsito de un frenesí soñador a un saqueo regular de la experiencia. Es decir, de una especie de paleolítico de la subjetividad a un renacimiento de intención moderna, sin que crea haber llegado a ninguna parte. Por supuesto, se necesita una certeza fundamental para escribir, pero también la humildad de reconocerse en la incertidumbre, esa niebla acosadora e inevitable de transitar en el vacío, porque estamos rodeados de precipicios y, tal vez, el mayor abismo está en nosotros mismos. 4. Viajar: un palimpsesto Viajar constituye el anhelo de buscar y descubrir nuevos lenguajes. Así comenzaba a identificarme con aquel empeño moderno: la necesidad del hombre de abrirse a distintas culturas y a diversas épocas. Una prolongada permanencia en Rusia y Europa, me convenció, en buena parte, de la eficacia de ese proverbio oriental: "Más vale ver una vez, que oír mil veces". Viajar ha sido también una forma de la emancipación, la huida del doble pecado original de mi infancia: el conflicto familiar y las penurias económicas. ¿Huía del país, acompañado de la mano de Sara? Lo ignoro; pero con absoluta certeza escapaba, sí, de una época. Haber sido invitado a trabajar en los archivos literarios rusos, no borraba mi condición fugitiva. Aceptar casi irreflexivamente una invitación soviética, sin exhibir carné del partido comunista, me ha convencido de que se trataba casi de un designio. Nunca tomé una decisión más instintiva y más sabia, nutrida desde luego, por una consciente ambición cosmopolita, por el afán de ilustrarme con otros mundos. Así, en el cruce del viaje liberador y de la letra escrita, conseguiría ahondar en el proceso de una redención, una catarsis, un exorcismo, tarea que no ha culminado, que jamás se termina. He aquí una utilidad de la poesía: lavar las heridas e intuir sus causas. La literatura y los viajes se asemejan en diversos aspectos; entre ellos que, cuando se escribe una página o se emprende el peregrinaje, es como si fuera la primera vez. Cada poema, cada viaje, inaugura un mundo. Y cada vez que se visita una ciudad, un país, ya son otros; a veces ni siquiera conservan el nombre, como en esos casos conocidos: Constantinopla se ha transformado en Estam- [ 15] �bul; Abisinia en Etiopía. San Petersburgo ha sido Petrogrado y Leningrado ... Tampoco están siempre en el mismo lugar, ni del mismo modo: hay pueblos itinerantes. La Unión Soviética ya no existe. Y ello sin evocar sugerentes ámbitos de otro orden: la ciudad que soñó Campanella, las ciudades invisibles de Italo Calvino. Pero en la poesía y en el viaje hay también una cuota de muerte: en los dos casos algo se abandona, algo se rompe, algo se transforma, algo queda abolido. Viajar hacia el verso o hacia nuevas latitudes geográficas es emprender la búsqueda del paraíso perdido. Alejarse es una forma de acercarse. La experiencia de cambiar de escenario, de idioma, de amigos, en esa lejanía, le impuso a mi cabeza el oficio fervoroso del recuerdo. Recordar era, entonces, una manera de ser colombiano. La vuelta sobre las heridas personales y la herida que ya en sí misma es Colombia, se afirmaba cada vez más como el afán de releer el deterioro para hallarle una respuesta desde la poesía. El riesgo del exilio interior y exterior es la amnesia y con ello la renuncia a ofrecer alguna luz sobre los orígenes profundos de una tragedia. De la tragedia y el goce de estar vivos en un tiempo concreto, bajo la combustión de fuegos cruzados. Querer suprimir el pasado es caer en el fanatismo de la nada. Lo que me ocurrió en esas tierras vastísimas, conformadas por Repúblicas que se estiran hasta el oriente, fue rescatar parte de la imaginación que en la niñez opuse a la soledad. Sé que, en lo profundo, fui deportado a la lejanía por voces oscuras de la infancia; la represión escolar fue para mí como un campo de concentración. La rudeza feudal de los gobiernos de la época me llegaba en la vara del maestro. El castigo impone el miedo; el miedo, la soledad. Y la soledad invoca a la muerte. La lección de la mano que escribe con su índice, me devuelve en la memoria, a una antigua experiencia rusa: Mijaíl Lérmontov poeta romántico, feudalmente privado de su pluma y su papel, debió bocetar sus versos, con el dedo encenizado, en las paredes de la prisión. Al encerrar su cuerpo, pretendían también hacer cautiva su tinta. El fervor con que, ya en nuestro tiempo, se reúnen en Rusia multitudes enteras a declamar espontáneamente en el aniversario de poetas desaparecidos, en torno a sus tumbas, me acercó una bella manera del erotismo de ultratumba. Los cementerios se doblan de teatros. Los muertos hablan por la lengua de los vivos. El buen lector, cómo no: un ave de presa, un devorador de agudos cadáveres. En Rusia, cuando alguien muere, se lleva a hombros el cadáver, la cabeza del muerto ligeramente levantada, sobre un almohadón, en un féretro sin tapa. Antes de la cremación, un fotógrafo dispara ese retrato en que el finado posa con los dolientes. Y, después, en casa o en un restaurante, aguarda la paminka, esa especie de cena funeraria, ese ritual de mesa en que los parientes y amigos se acompañan e intentan mitigar su pena, mientras consumen unas viandas que ya no parecieran de este mundo. El muerto tiene obligatoriamente un lugar en la mesa con su copa ceremonial para los brindis. En cierto modo la preside. Una corporeidad tan vehemente como invisible. Esta comunicación tan natural con el allá, me pareció vivamente impregnada de poesía y siempre que asistí a una paminka, volví a casa con la sospecha de haber tenido una cena en evanescentes e indescifrables dominios. Nunca fui ciego a los extravíos del sistema soviético, pero, al mismo tiempo, algunas de mis prevenciones se desmoronaron en el propio terreno, ante evidencias ignoradas por mí. Esta carencia provenía de esquemas construidos por esa afición capitalista y occidental: el cultivo casi fundamentalista de los prejuicios, el desdén gratuito por otras culturas. Pero accedo al llamado del tren para fugarme a una nueva lejanía. Llegados mis pasos al oriente, por la vía del Transiberiano, unos huesos de mamut, milenariamente sepultados en el desierto de Gobi y recién descubiertos, me indujeron a sospechar un magisterio nuevo. Vi en esos animales, macho y hembra, un amor que sobrevivía bajo tierra: pudrición majestuosa de los cuerpos, pasión viajera que doblegaba al invencible tiempo. Los fósiles me remitieron también a la necesidad de ordenar el caos. Se podía vivir, aun bajo el acecho de ignoradas fuerzas, en este caso telúricas, para buscar un orden personal en el cual sobrevivir. Ese orden sólo podía procurármelo el lenguaje. Ese suceso polvoriento imponía su lección, confirmándome que la lectura del caos implica forjar un camino, ajeno a la miopía de las emociones personales y al autoritarismo de los cánones. La ulterior enseñanza me la confirmaría el Ganges: una vaca muerta abrigaba su ternero vivo en las entrañas. Como en el mamut, la muerte contenía [ 16] vida. En él respiraba vivísimo el tiempo. Estaba furtivamente preñado de futuro. Así entendí una secreta forma de la esperanza. La osamenta del mamut era como una pluma seriada que imponía su facsímil al polvo. Viajar es emprender una vuelta a la imaginación infantil, allí donde lo soñado se convierte en evidencia ante la mirada: lagos como mares, días y noches que se funden en una sola franja en el cielo' ciudades con islas flotantes, ,-como San Petersburgo y Hangzhou-, pueblos itinerantes como aquellos de Mongolia que puntualmente escapan de los vientos -cada mongol toma su casa de fieltro bajo el brazo-; trenes como juguetes perpetuos que hacen sonar sus fierros infatigables por países helados y ciudades que arden; lejanías selváticas donde en un claro de la espesura indiana un aviso impone las bodas del peligro y el hechizo: "Cuidado con los tigres" ... Y entre tantos paisajes, el regreso a Colombia, la fatiga del hielo aún volatilizado bajo el esquí, soñar con el corazón mundano y perpetuo de la primavera tropical, el convencimiento de que se había cerrado ya la aventura minuciosa del peregrinaje para abrir las puertas del éxodo sobre la cultura y un nuevo viaje a la poesía. Rusia modificó, entre tantas cosas, mi percepción de la audiencia poética: allí, acudía a los recitales un público tan nutrido que, en ocasiones, a las puertas de un estadio o de un teatro resultaba difícil conseguir entradas. Los asistentes, por lo común, sabían de memoria los poemas recitados por sus autores y algunos asistían casi sólo para ver al poeta teatralizando sus propios versos. He ahí la poesía como una manera de ser del cuerpo, como una entonación de los sentidos. Había, en lo inmediato, una diferencia con Colombia y América Latina, además del volumen colosal de asistentes a los eventos: los poetas saben de memoria sus incontables páginas. Creen en el poder comunicativo de la palabra y de su poesía. En su actitud frente a la audiencia, el poema no es una construcción mendicante, sino un airoso reflejo de la vida. La experiencia rusa desvaneció para siempre mi prejuicio sobre la presunta inutilidad de la creación poética. En nuestro tiempo, Walter Benjamín lo afirmó a su manera: "La desdicha tiene su utilidad". Quienes promueven el arte como inútil, le prestan callados servicios a la violencia. Por este [ 17] �camino, podría entenderse que no vale la pena iniciarse o profundizar en el arte y la literatura, y que leer libros es una estupidez, con lo cual se entendería que sensibilizarse deriva en torpeza. Por el contrario, el rigor estético sugiere una verdad: el mundo debe ser mejorado. Para ello, debe ser reescrito por una memoria rigurosa y sensible que lea en su interioridad lo esencial, rebasando la falacia de las apariencias y de los tecnicismos. 5. La confluencia de las aguas Por todos los caminos esbozados en este ensayo, concluyo que la construcción de un mundo poético traduce el esfuerzo por volver a la infancia, por rescatar la primera mirada, y con ella, la vuelta al primer hombre, a la intuición primigenia. Volver al despojo, a la desnudez crítica. He señalado que la poesía es también una actitud, una manera de vivir. La fantasía cobra vigor gracias a su aptitud para ahondar en lo real, sospechando su misterio. Resulta posible emprender un vuelo subterráneo. Así, el cuerpo es un médium de las energías más ocultas y su gesticulación constituye una forma de la escritura. El poeta sentado frente a sus papeles comienza a dibujar un círculo, se acerca a la forma que le imprimió originalmente el saco amniótico y a la redondez del mundo. Comienza a buscar una órbita en la cual girar. La escritura traduce una forma del erotismo, pues toda creación alcanza su voluptuosidad por la vía de lo intenso. El poeta sólo se encuentra cuando mirándose en el espejo, descubre en el sí mismo a los otros; cuando aprende copiando, como esos amanuenses de la antigüedad que, mientras transcribían, alteraban creadoramente el original. Convencer al cuerpo de consagrarse a lecturas y escrituras, configura una manera de entregarse al mundo. La joven escritora china Shan Sa sugería en reciente entrevista, la relación entre disposición corporal y creación: "Mi literatura es un arte marcial". El cuerpo sentado frente a la tinta tiende a dibujar una L, letra con la cual se escriben palabras que insinúan los mundos de la vocación por la tinta: leer, lechuza, lenguaraz, levantisco, libro, lúdico, lápiz, lanza, lámpara, libertad ... Quien escribe lejos del respiro de la vida, corre el riesgo de ahogarse en un océano de tinta; y quien intenta recoger la vida sin un lenguaje, que- dará reducido a letra muerta, asfixiado por exceso o ausencia de oxígeno. Extraviarse en otras latitudes es una tentación saludable: le ayudará al poeta a reconocer opuestos, a descubrir despojos y maravillas, y a rescatar sus raíces. La lectura de las ruinas es una lectura de nosotros mismos. La invocación literaria de una nueva vida se logra, con frecuencia, por el camino de la negación crítica. La negación conlleva el sentido interno de una reconstrucción renovadora. Renovar el lenguaje es cambiar el mundo. El azar estructura una forma moderna del destino, allí donde todas las opciones son posibles. Ignorar el ayer es olvidar la infancia -la infancia propia, la del país y la de la humanidad-, olvidar la palabra primera: sería como incendiar de nuevo la Biblioteca de Alejandría. El designio del lenguaje poético es la lucha, no para triunfar, sino para concretar una redención crítica, para indagar causas, sin ceder jamás al abandono. En apariencia, la escritura no tiene finalidad; escribir es buscar un fin, pero ya generado un texto, sugiere respuestas y, sobre todo, interrogaciones. Falta decir que la actividad docente ha significado en mí una práctica creadora, una extensión saludable de la poesía. La interacción del rigor y de la imaginación en un espacio abierto, facilita una circulación del conocimiento, que propicia esa sensibilización interdisciplinaria sin la cual no sería factible el compromiso. El compromiso con la realidad, con nuestro tiempo. Sin duda, el pizarrón se siente mejor cuando se propaga el derecho a soñar, en este caso, sobre la base de una ilustración organizada. Vacíos legibles, a veces, en autores, derivan de haber ignorado la universidad. El aula de clase me ha enseñado que la academia y la creación poética no son en absoluto contradictorias, sino vitalmente complementarias y necesarias. Se trata de vasos comunicantes en que la ausencia de uno de los dos suscita una carencia, un vacío irremediable. Acaso este puente sea el otro nombre del compromiso. Algunos poetas y narradores mienten cuando niegan todo compromiso. Niegan la utilidad de la literatura, pero escriben a diario; y gracias a la luz que les da esa sensibilización, consiguen ahondar mejor en la experiencia y animan al lector con la tensión de sus hallazgos; logran reflexionar sobre la vida, gracias a herramientas adquiridas en el taller de la tinta y del silencio. Una universidad sin compromiso, insensible a [ 18] los cambios, resulta impensable. Sería someter a lajuventud a un esquematismo dinosáurico; sería desplegar el vejamen silencioso de la fosilización académica. El alumno es el pizarrón en el que el maestro escribe; el maestro, otro pizarrón, en el que el estudiante le devuelve contrapropuestas de su imaginación alerta: de esta interacción surge el oficio de una creación conjunta. Es este carácter creador el que convierte una cátedra en extensión viva de la poesía, el negarse a transmitir mecánicamente contenidos literarios. La creación colectiva es un ideal antiguo: nos remite a los talleres que durante siglos prepararon esa síntesis prodigiosa: las pinturas rupestres de la cueva paleolítica de Altamira, y más cercanamente, a la tradición bizantina de la lectura familiar en voz alta. Todo ello nos informa sobre el irrevocable carácter plural de la poesía: la inteligencia sensible se reparte, por igual, como el pan indispensable para la sobrevivencia, ese pan amasado con la mano de todos. Escribir entraña un acto de entrega que supone el ejercicio de una apasionada humildad. El poeta moderno tiene cabeza y su corazón sólo funciona conectado orgánicamente con el cerebro y con sus contenidos. Así surge una sensibilidad crítica. Tal vez, el misterio de la docencia esté en comunicar cabalmente una madura emoción perdurable. A partir de ahí, el conocimiento y el osado rumbo hacia la escritura o la crítica, ya casi podrían andar solos, pero nunca sin ese oxígeno necesario: la realidad, la actualidad, hacia atrás y hacia delante; vale decir: las propuestas investigativas, la confrontación, los problemas del hombre y su entorno. Participar en el cambio es, en últimas, el verdadero privilegio de la docencia sensible. La cátedra es el ejercicio a través del cual se rompen los espejos, en que la temblorosa imaginación de las juventudes diversas logra poner sobre la mesa del conocimiento su visión invertida, inestable, cóncava, su temor al vacío, estableciendo y reflejando esa aguda diversidad: la tolerancia de la lucidez. [ 19] �De nombre Caliente CIAlfonso Ayala Duarte [Entrevista con Luc Delannoy] Luc DELANNOY ürienta sus principales intereses musicales hacia temas jazzísticos. Ha escrito novela, poesía y ensayo periodístico, además de decenas de colabaraciones para impartantes revistas y periódicos europeos. Su trabajo es reconocido; con su obra Lester Young, Profession: President, publicada en París en 1987 y en Estados Unidos en 1993, obtuvo el premio par Exceúmcia en Periodismo Musical, de la American Society of Authars, Composers and Publishers. El público melómano que asistió a la presentación de su libro ¡Caliente! Una historia del jazz latino, obra publicada en francés en el 2000, traducida y editada en el 2001 por el Fondo de Cultura Económica y presentada en la pasada Feria del Libro celebrada en Monterrey, tuvo la opartunidad de conocer a un escitar cuyos esfuerzos par comprender el nacimiento y desarroUo de la música basada en la asociación de los ritmos afrolatinos con eljazz le permiten documentar detaUadamente la presencia hispana en la evolución deljazz, así como augurarle una larga y fructífera vida. La siguiente entrevista tiene el propósito de invitar a todos los músicos e interesados en el tema de las músicas popul,ares a leer Caliente ... , ensayo tan rico en detalles y testimonios, que no puede pasar inadvertido. A A. ¿Habías tratado el tema deljazz latino antes de la publicación del libro que acabas de presentar en Monterrey? L. D. Yo descubrí esta música en 1970, hace 31 años, y desde entonces estoy en la marmita, en el caldo. Como me gustó mucho esta música, empecé a buscar, investigar, hacer investigaciones sobre los músicos; pero como no encontraba muchas cosas, empecé a escribir artículos sobre el tema para periódicos en Europa. Durante 25 años escribí sobre el tema, y hace cinco años me vino la idea de hacer un libro para presentar una historia del jazz latino, mi interpretación de la historia. Entonces seguí con mis investigaciones e hice más de 300 entrevistas con músicos diferentes en diferentes partes del mundo. Así nació el libro. Hecha la columna vertebral, la estructura del libro, después la rellené con entrevistas. A. A. Aparte de tu gusto por esta música, ¿cuál otra razón tuviste para la elección del tema? L. D. Bueno, en realidad la idea del libro es demostrar al público que los hispanos han tenido un papel fundamental en la génesis del jazz y que este papel siempre se ocultó por diversas razones. Desde el inicio del jazz en el siglo XIX se encuentran músicos puertorriqueños, cubanos, mexicanos, que tuvieron una influencia fundamental y que casi nunca son mencionados en los libros de historia de la música ni, mucho menos, en libros [ 20] sobre la historia del jazz, porque siempre se está presentando, todavía hasta hace unos veinticinco años, como una creación de afroamericanos y blancos del sur de los Estados Unidos, punto, sin entrar en los detalles. Hace 25 años, John Storm Roberts escribió Latín Tinge, que fue el primer libro en tratar de rescatar justamente este papel de los hispanos; pero en términos generales, sin entrar en muchos detalles. Yo traté de entrar en detalles específicos, y éste es uno de los propósitos del libro: rescatar la memoria de personajes importantes para la historia de la música, que fueron olvidados por razones sociales, políticas o culturales evidentes de parte del vecino del norte. Otro propósito fue demostrar que no sólo al inicio del jazz, sino que también a lo largo de su historia, durante cien años, los hispanos siempre tuvieron un papel importantísimo en el jazz y que, hoy en día, si el jazz tiene un futuro brillante, es, en parte, gracias a todos los ritmos afrolatinos que se encuentran en El Caribe y en Latinoamérica. A. A. He encontrado en lecturas de libros y revistas que la música cubana se reúnefuertemente con eljazz norteamericano durante los años 40 del pasado siglo. Tú mencionas que esto sucede desde principios del siglo y aun antes. En las /,ecturas que te menciono se trata de casos aislados, un músico en Nueva Orleans, una orquesta, alguna banda militar mexicana... L. D. En la segunda mitad del siglo XIX hay unas rutas comerciales muy importantes entre las islas del oriente del Caribe, Puerto Rico, Cuba, Veracruz y la ciudad de Nueva Orleans. Después, en 1898, en la guerra de Independencia de Cuba, se juntaron los Estados Unidos a pelear en contra de España, y elementos del ejército norteamericano estuvieron presentes en la isla. Dentro de ese ejército había músicos que llevaron el banjo, que fue usado en los sones, rumba, guaguancó, todas esas músicas populares cubanas de aquel entonces. Y hubo ya intercambios. Unos músicos norteamericanos se quedaron en la zona de Santiago y formaron orquestas con músicos cubanos. Igualmente, cuando se terminó el esclavismo en Cuba muchos músicos se fueron a New Orleans y México. Esto es al nivel de la música popular. Al de lo que se llama la música culta, había pianistas como Saumell, Ignacio Cervantes, que ya tenían la influencia de Liszt y Chopin, pero también la influencia negra en su manera de tocar el piano, que es- taba anunciando el rag time. Cuando se escucha las composiciones de Saumell y de Cervantes, se escucha las raíces del rag time. Los músicos cubanos que llegaron a México después subieron... incluso hubo músicos de la zona de Nuevo León que subieron a Texas y después a Nueva Orleans. Desde el inicio hubo un intercambio muy fuerte. No fue un solo músico aislado, sino toda una corriente. Es, solamente, que en 1940 la industria disquera y el mundo del espectáculo de los Estados Unidos reconocieron de manera oficial la importancia de todos estos latinos. La reconocieron gracias a la Orquesta de Machitoy su cuñado Mario Bauzá, que empezó a grabar en los años cuarenta. Ahí el mundo se da cuenta de que realmente hay algo serio. Entonces, no empezó en los años cuarenta, sino que en esos años se da a conocer de manera oficial. Antes, en Nueva York, había una cantidad impresionante de orquestas latinas. Todo esto lo encuentras en el libro, con nombres, fechas. A. A. Lo que pasa es que en esta década de 1940 hay una efervescencia musical, tal vez. mundial. Me parece muy coincidente que en otras partes del mundo tan a/,ejadas, como Turquía, Argentina, Estados Unidos, se consolidan estilos musicales que marcaron sus sitios de origen. Por ejemplo, aquí en el noreste mexicano se consolidó un estilo basado en el acordeón; en Estados Unidos apareció el rhythm and blues... Entonces como que resulta lógi,co que en las fechas también la música cubana hiciera nacer un estilo latino en los Estados Unidos. L. D. Antes de seguir quiero hacer una observación acerca del acordeón y el blues. En el libro no toco las influencias hispanas sobre el blues, solamente las menciono con unos ejemplos de pianistas, como el profesor Longhair o la Escuela de Stride Piano, en Nueva York. Pero me gustaría que algún día alguien se pusiera a estudiar las relaciones entre la música norteña mexicana y el blues de los Estados Unidos, porque en realidad hubo muchos músicos de la zona fronteriza que tocaron con los bluesmen y muchos bluesmen que vinie- . ron a tocar en México. Hay similitudes en la manera de tocar la guitarra. Y ya que estás tocando el tema del acordeón, también. hay similitud entre muchos músicos del sur de los Estados Unidos, de jazz, blues o la música cajún, tocando el acordeón, con la música norteña. Estoy pensando, en particular, en un músico muy famoso en Estados Unidos, Clifton Chenier, que toca, no voy a decir [ 21] �música norteña porque se va a ofender, pero tiene puntos similares. Entonces, no hay que creer que poniendo una frontera aquí, las gentes no se influencian. Hay mucha influencia entre la música norteña mexicana y la música del sur de los Estados Unidos. A. A. ¿Qué podrías decir de tu libro? ¿Es de música? ¿Trata de la música? L. D. Trata de las mujeres y de los hombres que hacen música en una sociedad, en un país y en un periodo definidos. No es un análisis musicológico. No quise hacer un libro académico. El libro está escrito como una novela; es una historia. Estoy prestando mi pluma a los músicos que cuentan sus historias. De eso se trata el libro. Hay otra cosa que quiero agregar. En el jazz latino las personas que tienen más importancia, a mi juicio, son los arreglistas. Los arreglistas son las personas que hacen una obra de arte de una composición de un tema. Ya que el jazz y el jazz latino son músicas de fusiones, de mezclas, de convivencia de culturas diferentes, el arreglista tiene un papel fundamental, en el sentido de que gracias a él todas estas culturas musicales se expresan en armonía a través de una orquesta. Entonces, estoy dedicando a los arreglistas una parte importante del libro. No hay un capítulo sobre los arreglistas; más bien estoy hablando de toda esa gente que está detrás del telón, pero que es pieza fundamental, sin la cual el edificio no puede mantenerse en pie. A. A. ¿Qué piensas de los que escriben sobre la música y, en este caso, de ti como historiador de la música? L. D. Yo tengo una formación en música clásica; no soy periodista, no soy investigador: soy solamente una persona que le gusta la música y que tengo una aproximación a ella como persona ajena al mundo académico. No soy diplomado en ninguna escuela. Terminé el conservatorio a los quince años y después ya... Esto me ayuda, pero también me perjudica mucho. Me ayuda en el sentido de que no tengo ideas preconcebidas de cómo hacer las cosas; pero me perjudica en el sentido de que a veces me faltan las bases "científicas" para hacer las cosas. Pero yo soy escritor, antes que todo. Escribo mucho, no solamente sobre música; este es mi noveno libro. No todos son sobre la música, pero tienen que ver con ella. El 24 de octubre sale una novela que es una mezcla de elementos autobiográficos con ficción. Ya que escribo poesía y cosas así, tengo una aproximación literaria poética a la música; es una aproximación literaria a la música. A. A. ¼o que en todo el mundo se crean estilos musicaks. Por ejemplo, tú estás hablando del jazz latino como un estilo más o menos definido; aquí, en Monterrey, hay, como te mencioné, una música que se conoce como regional, de acordeón; existe en Norteamérica el rhythm and blues; existen un sinnúmero de estilos musical,es en todo el mundo. Y pregunto: ¿obedece esto a una necesidad humana? ¿Por qué toma tantas formas? ¿Hay algo en común en el fondo de cada una de estas aparentemente diferentes manifestaciones? L. D. Yo creo que el jazz y el jazz latino son los testimonios musicales de las migraciones humanas. ¿Qué es el jazz latino? Aunque no me gusten las definiciones, hay que buscar una. El jazz latino, a mi juicio, fue en el inicio la fusión de ritmos afrocubanos con el jazz. A partir de los años cincuenta se abrió el panorama para incluir ritmos afrolatinos de otros países. Hoy en día el jazz latino es fusión de ritmos afrouruguayos con jazz, afropanameños con jazz, afromexicano con jazz, afroboricuas con jazz, afrovenezolanos con jazz; eso es lo que entiendo como jazz latino: la esencia de los ritmos afrolatinos, de origen africano, con las armonías del jazz y su discurso improvisatorio. Para mí el jazz latino es la historia de las migraciones humanas. El ser humano tiene la necesidad de expresarse; se expresa a nivel musical y refleja su realidad en un tiempo determinado; igual que los músicos cubanos que vienen a Monterrey, que tienen que adaptarse musicalmente y culturalmente. Los estilos nacen justamente porque la gente se mueve de un lugar a otro y tiene esta necesidad de expresarse en un marco nuevo, diferente. Yo creo que se puede hacer la historia de la música con flechas. En un mapa pones flechas y ahí está la historia de la música. Poesía CI Leticia Herrera HERRERA pienso que es catártica, por eso es que su poesía es para llorar; pero no se trata de un llanto dulzón, como el de muchas poetas mujeres que se recrean en ese sentimiento tanático del abandono y la ausencia; no, es un llanto de verdad, un llanto humano y no exento del sentido del humm: Por eso pienso que es catártica; además de catártica es instintiva y no visceral, porque mucha gente l,e ha dicho visceral; yo creo que ella más bien se mueve por el instinto, porque el instinto mueve al hombre en su totalidad, sin limitaciones de hombre o de mujer. Claro, a muchas mujeres se nos dice visceraks, ¿no? Ella se mueve por ese instinto en donde no hay esa limitación; ella es poeta en el sentido humano. Esa manera de abandonarse al dictado del instinto, le da espontaneidad a su poesía, pero la devoción por su oficio l,e da estructura a su texto; limpieza y claridad a lo que se propone decir. Ella, por más complicadamente que nos lkve al símbolo o a la imagen, siempre tiene una gran claridad en sus frropósitos. Por más que el sentimiento la arrebate, el propósito es el que domina: por eso digo que no es visceral sino instintiva, muy devota, muy clara en lo que quiere decir; con mucho oficio. Herrera es alguien que siempre está dispuesta a enfrentar sus circunstancias, y decir la verdad, bien sea como poeta o como ser vivo. Lkga un momento en que uno no puede separar a la Herrera poeta de la Herrera persona. Siempre ha sabido distinguir a los vivos de los muertos, y no me refurro a los del cementerio, sino a esos que andan por ahí caminando sin comprometerse a la vida. Ella sabe que la vida tiene muchos baches, y que de esos baches sólo podrá salvarnos la poesía. Leticia, comoAnaAkmatovadeRusia, sabe que cada verso que se escribe es como abrirse las venas, ¿cómo entonces queremos que los versos no sean para llorar? Habrá poemas festivos, pero esos son sátiras, además de ser poemas, son epigramas, además de ser poemas, son tal vez ansias de gritar, no siempre quedarse en el llanto. De todos modos, con grito o con llanto, ese modo de escribir es auténtico. / Carmen Alardín ÚITICIA Es COSA DE CADA QUIEN es cosa de irse quedando mudo sin intención o duelo por consumir cafetera ronroneante para llenar diciembre que los niños atiendan al ruido con sus vestimentas navideñas mientras alguien o tú se queda a vivir con el pecho tullido meciendo su desconfianza nadie ha de lamentar que te quedes la nariz contra el cristal mirando los abrazos sólo en el exceso hay lugar para vivir [ 22] [ 23] �ÜSTEOPOROSIS deseo no morir con un pie en en estribo prefiero caer de mi estatura romperme una falange o la crisma saber que habré saltado del tren en marcha persiguiendo al fauno de las palabras nuevas mientras anochecido monterrey olía a tortillas de harina a chorizo y las mecedoras chuik chuik chuik chuik INCONGRUENCIAS muda el alma de piel y el cuerpo de lo tenso a lo rugoso de lo inocente a lo perverso en el camino el jirón el beso reventado el refugio del adiós en la mano derecha mientras la izquierda se acomoda solicitando un nuevo desengaño todo es fugaz pasajeros del último andén nos vemos sin piedad quedamos muchos diríase que en este viaje no hubo sencillamente vagones para todos MALEABLE de vocación insular a remolino me bastan tus ojos rasgando mi corazón papel de china atracadero de tus brazos madero oliendo a su árbol me apoltronaré en la tierra hasta que vengas hay rutas de estrellas que nadie sigue por tres monedas te diré la suerte Roma esperó y hago lo mismo en el tiempo de las nueces la sed pero si llama tu voz entibiezco gacela desprevenida se me doblan [las piernas en el azul imposible armo el olvido cebra indistinta entre la fronda rota amaneceré cuando tus brazos [ 24] JUSTIFICACIÓN casa sin ventanas ciudad sin lluvia camino szn mar qué carajo esperaban que dijera RUTINA alza el pie mételo en el zapato perfume detrás de la oreja ahora conduce con cuidado vira a la izquierda es todo bájate [ 25] �Luis Cernuda: . . entre etzca y estetzca Y SI LOS DIOSES y si los dioses vieran por fin la ruina de no sernos propicios si al ocaso llovieras en mi boca copioso y loco yo tomaría en mis manos el copal quebrantado al vaciarse para pegarlo con mis labios pero saturno a simple vista no es más imposible por ahora lirio destemplado arremeto solo de piano a dos manos casa sola de rizos tristes BUGAMBILIA bugambilia espina de vestido rojo delirio prolífico te aferras como nadie a la existencia te cortan los brazos y las piernas y sigues cantando vocinglera campanario verde techo del suelo suelo del cielo en tu sencillez el muro flaquea mas lo detienes ~ ÜJALÁ HUBIESE ESCUCHADO CI Antonio ~ Adolfo Reguera García cobalto y siena la tarde apretada con los ojos entrecerrados alebrije ronco te persigue mi ansia las cinco pupilas de cristal dirijo hacia ti en la sombra y con mis pezuñas de grafito pretendo dibujar la noche no basta saber las cosas cuando el corazón de gasa se humedece en su sangre uno se monta en el tiovivo giran sobre sí los sueños flores de invernadero roto de sus tallos desprendidas corolas enloquecidas volando ojalá hubiese escuchado el tañido grotesco del alba llamándome a su transparencia donde no hay carne no alienta dolor ni crece espina lo que no es conserva su pureza qué hacer con este odio que me devuelven tus ojos dónde poner mi alma a que repose A MEDIDA que avanzaba el siglo, lo irracional iba tomando cuerpo, primero en el arte, después en las ciencias. Al revés quizás. En un tiempo en que arte y ciencia se apartan de la racionalidad, incluso razonadamente, y el hombre pudiera comenzar a ser no-humano, es frecuente encontrar a quien busca en el pasado - en la autoridad de los clásicos, a veces- la raíz de quién es y dónde está. Incluso la creciente arracionalidad que nos va asumiendo como suyos necesita razones que la justifiquen. La obra de Cernuda, con su referente ineludible al binomio realidad-deseo, se sumerge a veces en ciertas corrientes liberadoras, donde el elemento racional parecer decaer en fuerza. La terminología contiene la suficiente ambigüedad para incluir, o no incluir, las pasiones o los instintos - es decir: elementos no racionales- en el concepto de deseo. El deseo de un mundo mejor lo encontramos en algunos de sus poemas: ''Y en la revolución pensábamos; un mar/ Cuya ira azul tragase tanta fría miseria." A veces con la desesperanza propia de los tiempos que le han tocado vivir: "No lo di- gáis, sufridlo en esperanza. Así este pueblo iluso/ Agonizará antes, presa ya de la muerte." 1 Ahora bien, Cernuda contempla el mundo como quien no está en él. Intenta una visión desde afuera. Incluso en los momentos más duros, el mundo está en otra parte: "Luego me sorprendería, no sólo la suerte de salir indemne de aquella matanza, sino la ignorancia completa de ella en que estuve, aunque ocurriera en torno mío."2 Luis Antonio de Villena nos habla de este exilio: "Cernuda se sintió siempre -como los poetas de la tradición que amaba- exiliado de su verdadera realidad." Reafirmando así a Gastón Baquero cuando nos dice "que mucho antes de 1936 ya se sentía desterrado, ya estaba en un exilio de naturaleza mucho más trágica y dolorosa que el exilio político."3 Esta perspectiva de las cosas es la que va cons1 2 3 [ 27] [ 26] j "Lamento y esperanza" (1937). Luis Cernuda, Las nubes -Desolación de la quimera, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, p. 82. Luis Cernuda, Prosa /, Ed. Siruela, Madrid, 1994, p. 642. Luis Cernuda, Las nubes - Desolación de la quimera, p. 53 / Gastón Baquero, "La poesía de Luis Cernuda", en Daría, Cernuda y otros temas poéticos, Editora Nacional, Madrid, 1969. �truyendo al artista. Cemuda, en 1935, está convencido de que el poeta mira de otro modo, percibe de otra manera, posee cualidades diferentes, las propias de un poeta: "El instinto poético se despertó en mí gracias a la percepción más aguda de la realidad, experimentando, con un eco más hondo, la hermosura y la atracción del mundo circundante."4 Pasado el tiempo, la madurez le haría adquirir consciencia de la dificultad que encierra creerse diferente. En 1958 escribe: "No sé si el poeta experimenta sus emociones con intensidad mayor o igual a la de cualquier otro hombre; no puedo conocerlo, puesto que, como decía Hopkins, 'bebo en un solo jarro, que es el propio de mi ser'." 5 La realidad puede ser muy diversa. Incluso cabe que no sea real. Su referencia a Fichte, "la idea divina del mundo que yace al fondo de la apariencia", constituye un primer paso hacia "la imagen completa del mundo que ignoramos".6 Esta dinámica de trabajo adquiere en Cemuda un carácter peculiar al plantearse, además, el conflicto entre realidad y deseo como la esencia del problema poético. La realidad no es la que el poeta desea. La adecuación de ésta al deseo de cada uno abre un camino a veces literario, pero que en ocasiones toca otras realidades. En 1935 el mundo era susceptible de ser cambiado: "Y en la revolución pensábamos" - escribía el poeta-. Aún cabía la esperanza. Pronto observaría, sin embargo, "que no había posibilidad de vida para aquella España con que me había engañado". 7 Con todo, los paradigmas éticos estaban tocados. El paradigma estético iba tomando cuerpo. Una vía estética se abría camino y, mientras que "el camino de la vida ética implica un intenso y apasionado compromiso con el deber y con obligaciones sociales y religiosas incondicionales, la vía estética de la vida es un hedonismo refinado, que consiste en una búsqueda del placer y el cultivo de la apariencia y las formalidades. El individuo que ha seguido la vía estética busca la variedad y la novedad en un esfuerzo por evitar el aburrimiento pero al fin tiene que enfrentarse a éste y a la desesperación." Frente a un Hegel que afirmaba "haber conse4 5 6 7 Luis Cernuda. Prosa I, p. 602. !bid., p. 653. !bid., p. 602. !bid., p. 643. guido un absoluto entendimiento racional de la vida humana y de la historia, Kierkegaard, por el contrario, resaltó la ambigüedad y la paradójica naturaleza de la situación de los hombres. Afirmaba que los problemas fundamentales de la existencia desafían una explicación racional y objetiva; la mayor verdad es subjetiva. [... ]. Creía que los individuos crean su propia naturaleza a través de su elección, que ha de hacerse sin el peso de normas universales y objetivas."8 Se ha ido perfilando un horizonte donde se vislumbran líneas freudianas, donde crear una obra de arte equivale a realizar objetivamente un deseo insospechado. En su consideración de la relación realidad-deseo como eje poético, nos coloca Cernuda en una situación de análisis de la propuesta surrealista de vivir el deseo. Freud hablaba de la "transformación del pensamiento en suceso vivido."9 Gide, referente ineludible en Cemuda, habla de la exaltación de la vida y el deseo, frente a la razón y la ciencia.10 En este panorama algunos textos de Cernuda son especialmente significativos: No sabía los límites impuestos, Límites de metal o papel, Ya que el azar l,e hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta, Adonde no ll,egan realidades vacías, Leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos.11 El deseo, sobre cuya realidad establece Cernuda la reflexión, es "Apto solamente en la vida sin muros" y podría apuntar en un camino donde "todo es bueno si deforma un cuerpo", en el que deseo" sus reflexiones sobre el filme Antes de que anochez.ca, centrado en la figura de Reinaldo Arenas. La conexión Cemuda-Arenas, de estar en el texto, sería subliminal. El deseo perfila una realidad que muy bien recoge Reinaldo Arenas: "Un día empezamos a hacer un inventario de los hombres que nos habíamos pasado por aquella época; era el año sesenta y ocho. Yo llegué, haciendo unos complicados cálculos matemáticos, a la c_onvicción de que, por lo menos, había hecho el amor con unos cinco mil hombres. [... ] . Desde luego no éramos sólo Hiram y yo los que estábamos tocados por esa especie de furor erótico; era todo el mundo."12 Una perspectiva sin deberes en la que Genet se adscribe: "Soy un homosexual con rigor y con lógica. ¿Qué es un homosexual? Un hombre para quien, antes que nada, el sexo femenino en su totalidad, la mitad del género humano, no existe. Después, un hombre que por su naturaleza no está en la misma línea que el resto del mundo, que se niega a entrar al sistema que organiza al mundo entero. El homosexual rechaza esto, lo niega, lo hace pedazos, quiera o no. Para él, el romance es sólo un tipo de estupidez o decepción: para él sólo existe el placer."13 Las frecuentes alusiones al amor marinero que encontramos en la poesía de Cernuda perfilan un concepto de relación amorosa "que se ofrece a todo cuerpo hermoso que fulja a nuestro lado",1 4 que recupera viejos caminos de la moralidad adaptando la realidad al deseo: "El mar, y nada más./ Insaciable, insaciable."15 Es muy probable que los dilemas moralés que ha tenido que dilucidar nuestro autor le hagan situarse en posiciones quebradizas. El mar, y nada más. Ávidos dientes sin carne todavía, Amenazan abriendo sus torrentes Insaciabl,e, insaciabl,e. Con pie desnudo ibas sobre la olvidadiza arena Dulcemente trastornado, como el hombre cuando un p!,a,cer espera. Nazario Sepúlveda no ha recurrido en vano a Luis Cernuda a la hora de titular "La realidad y el 8 9 10 11 [ 28] Kierkegaard, Sóren, Enciclopedia Microsoft Encarta 99, Microsoft Corporation. Cfr. http: //www.geocities.com/Tokyo/ Towers/ 1811/autores.html Benjamín Valdivia. "El psicoanálisis y el arte mágico del su· rrealismo», en La Tempestad, No. 19,julio-agosto 2001, Monte· rrey, p. 42. Juan Gutiérrez Palacio, Escritores europeos contemporáneos, Ed. Magisterio Español, Madrid, 1975, p. 27. Luis Cernuda. "Los placeres prohibidos», Antowgía, Ed. Cátedra, Madrid, 1981, pp. 101-102. Hay en Cernuda una conexión amor/belleza que le hace vulnerable y temporal. 12 13 14 15 Que invisibl,e respiro amor en torno tuyo. Mas no eres tú, sino tu imagen. Tu imagen de hace años, Hermosa como siempre, sobre el papel hablándome.16 Desde este concepto de amor la vejez es especialmente dolm::osa: Su juventud es triunfante, Tu vejez al espejo habl,a,. 17 Ahora bien, su percepción de la propia diferencia está marcadamente sistematizada: "Todo lo que se vive, por el hecho de vivir, está dentro de lo natural, y en cuanto natural, es normal. Es la costumbre [...] la que impide verlo así. [...]. No es el objeto del sentimiento amoroso lo que califica o descalifica a éste sino que es el sujeto de tal sentimiento quien le confiere dignidad, aunque anormal su objeto, y abyección, aunque normal. [... ]. Aquellos que más bajamente sienten el instinto amoroso normal son quienes más denuestos lanzan contra quienes sienten ese mismo instinto en otra forma, por noble que su amor sea."18 La relación entre la realidad y el deseo se estructuran en elemento fundamental: La verdad de sí mismo, Que no se llama gwria, fortuna o ambición, Sino amor o deseo. 19 Y delimitan la propia realidad: No conozco sino !,a, libertad de estar preso en alguien. Un paradigma fundamentado en la estética estaba en trance de ser recuperado. Al tiempo que iba tomando forma se delimitaba, configurándose como estructura. En Cernuda percibimos cierta estructuración de un paradigma estético. Otras líneas del mismo siguen difuminadas en la infinitud del deseo irracional de un ultraexpresionismo donde realidad y deseo conviven -otra vezpeligrosamente. Ahora incluso en territorios del propio arte. · Nazario Sepúlveda. "La realidad y el deseo", en La Tempestad, No. 19, p. 26-27. Edmund White. Genet. A Biography, Vintage Books, Nueva York, 1993. Cfr. http:/ /wwwJornada.unam.mx/ 1996/ may96/ 960505/sem-white.html Lu·1~ Cemuda. " Dans ma peniche», Antowgía, p. 152. " El Joven marino". !bid., p. 153. 16 17 18 19 [ 29] Luis Cernuda. Las nubes - Desolación de la quimera, p. 198. "El amor todavía". !bid., p. 202. Luis Cernuda. Prosa I, p. 567. Luis Cernuda. "Si el hombre pudiera decir», Anto/,ogía, p. 108. �Palabras que los ánimos confortan CI Alfonso Rangel Guerra EL AÑO DE 1580 es fecha importante del libro F/,ores de sonetos, elaborado con ligereza y sabiduría por Antonio Alatorre para beneficio de todos. De ese año es el gran elogio de Fernando de He_rrera ~ soneto y con ese elogio empieza el estud10 dedicado por el autor al lector. Pero además,,c~mo nos dice el mismo Alatorre en estas pagmas introductorias, todos o casi todos los sonetos italianos recogidos en esta antología fuero~ :~critos hasta ese año. El propósito de esta edic10n fu: mostrar el soneto en lengua castellana de los siglos de oro, pero también la procedencia de muchos de ellos, o su antecedente, a partir de los sonetos italianos, desde Petrarca hasta ese año. ·Por qué dedicar tiempo y esfuerzo a reunir e ide~tificar este conjunto de poemas de Italia y España? En primer lugar, porque el antologista debió pensar en la conveniencia y necesid_ad de hacer :sta recolección para que el lector del siglo XXI tuviera oportunidad de acercarse a esta expresión poéti~ de los siglos de oro, sujeta, como tantas o~ m~mfestaciones de las letras y las artes, a la distancia Y olvido impuestos por las características d_e nuestro tiempo. Yen segundo lugar, y no creo eqw:ocarme, por el gusto y satisfacción que este traba}º _I~ proporcionaría al antologador, pues no se, hm1to_ a la selección y búsqueda de los sonetos aqm recogid~s, sino que también se aplicó a encontrar correlaoones y referencias entre varios de estos sonetos, tare~ que permite al lector conocer e i~en~c~ un cumulo de circunstancias, procedencias, similitudes Y diferencias entre muchos de los sonetos recogidos, lo que en conjunto proporciona una vis~ó_n integral y a través del tiempo, de esta fom_ia p,oenca q~e se prodigó en los siglos de oro, connnuo en los s1g!os siguientes y permanece presente has~ nuestros d1~Es interesante conocer, a partu del estudio introductorio de Alatorre, que en el proceso de la [ 30] creación literaria los lectores se vuelven exigentes y entonces los poetas tienen que dejar presencia de "sentimientos más y más finos", "conceptos más y más adelgazados", "lenguaje más cuidado y más culto". Según Tomás Navarro Tomás, en tiempos de Boscán y Garcilaso se desconocía el antecedente del Marqués de Santillana (quizá no el único), muerto casi cien años antes de que Garcilaso, hombre culto y lector de Petrarca que llegó a escribir 42 "sonetos al itálico modo". Es posible que· esta obra fuera desconocida porque el Marqués no logró trasladar a la lengua española las peculiares virtudes de esta forma poética italiana, lo que viene a demostrar que la unión de dos cuartetos y dos tercetos no basta para hacer un soneto. En los del Marqués de Santillana se puede ver, o una rima que no responde a la establecida en el soneto, o bien hay ausencia de endecasílabos en algunos de los versos, lo que da como resultado una poesía que no alcanza esa suavidad y cadencia propias del soneto italiano. Esta exigencia de los lectores, impuesta por la aceptación misma del soneto, llevó en poco tiempo a la creación de las más altas manifestaciones poéticas. Esta característica se vio por igual en la creación misma, como en las traducciones al castellano de los poemas procedentes de Italia. Por eso afirma Alatorre que "Para los exigentes, el que un soneto estuviera bien hecho no significaba ya mérito alguno. El mérito -concluye- consistía en darle sustancia". Y puede uno preguntarse cómo se logra darle sustancia a un soneto. Quizá la respuesta se encuentre no sólo en la forma apropiada del poema, sino también en el contenido, pero de modo que con la integración y composición de ambos se logre poder decir que el poema alcance a tener esa "sustancia". Se trata, en cierto modo, de fundir e integrar la forma en el contenido y éste en aquélla. Los poemas en los que se logra esta fusión son los que logran esa particular visión de la vida y sus manifestaciones a partir de la palabra misma. Tomás Navarro Tomás, a quien ya citamos antes, tiene en el estudio del endecasílabo la identificación de cuatro tipos rítmicos, según la colocación del primer acento prosódico en un verso: el endecasílabo enfático, con el tiempo marcado en la primera sílaba; el heroico con una sílaba en anacrucis; el melódico con dos y el sáfico con tres. Lo interesante de esta distribución radica en la identificación que otorga a cada uno de estos en- decasílabos, referente a la expresión lograda a partir del ritmo derivado de estos diferentes tipos de acentuación. Así dice que al endecasílabo enfático corresponde la impresión de rapidez y energía; al heroico, el compás llano, equilibrado y uniforme; el melódico se presta para un efecto suave y sosegado y el endecasílabo sáfico viene a caracterizarse por su blandura y lentitud. Toma el ejemplo de la Égwga III de Garcilaso, con cuatro versos a partir del que dice: "Con tanta mansedumbre el cristalino ... ", y puede verse que en los cuatro versos el poeta utiliza los cuatro tipos de endecasílabos. Todo esto permite suponer que la forma, configurada a partir del ritmo derivado de las acentuaciones y las sílabas integrantes de los versos, más el contenido que además se manifiesta a partir de esa forma, adecuada al asunto, da como resultado no sólo un poema "bien hecho", sino con "sustancia". Sin embargo, quizá esto no basta para explicar el misterio del poema. En el caso del soneto, en sus catorce versos debe alcanzarse el inicio y desarrollo en sus primeros dos cuartetos y la solución en sus dos tercetos, de manera que queda como forma cerrada en sí misma y en la que integralmente se expresa su contenido. Si a esto añadimos lo correspondiente a la forma, es decir, a la conjunción de ésta con el contenido, los valores fonéticos y semánticos de las palabras se integran y complementan. Como afirma Alatorre a propósito del soneto que empieza "Pace non trovo... ", de Petrarca, la admiración que se tuvo por ese soneto se debió sobre todo a su forma y "su estructura tan armoniosamente armada." Estas reflexiones nos recuerdan los sonetos de amor de Pablo Neruda, en cuyos catorce versos no hay endecasílabos ni rima. Neruda estaba consciente de la condición de sus sonetos, pues en las palabras iniciales dedicadas a Matilde Urrutia, dice: "los poetas de todo tiempo dispusieron rimas que sonaron como platería, cristal o cañonazo. Yo, con mucha humildad, hice estos sonetos de madera, les di el sonido de esta opaca y pura substancia y así deben llegar a tus oídos." En efecto, estos sonetos resultan opacos. No es el caso de los de Miguel Hernández, contemporáneo de Neruda, cuyos sonetos parecieron surgir desde los siglos de oro. Al extender sus explicaciones en el estudio premilinar, en relación a estos problemas de estructura y forma, Alatorre agrega que importa conside- [ 31] �rar lo objetivo y lo subjetivo, pero aclara que "la subjetividad es terreno no pisado sino por una persona, o sea el sujeto, el lector." Podríamos añadir que esta subjetividad es la que permite identificar la otra, la del propio autor, de manera que dos mundos interiores se identifican y expresan mediante una forma y estructura que propone el autor y que el lector hace suya, produciéndose así el fenómeno de la creación y recreación de la poesía. Más complejo y difícil es el problema que también plantea Alatorre, referente a la distancia que separa en el tiempo a autor y lector. Nosotros, lectores de los sonetos de los siglos de oro, no podemos evitar la circunstancia de que leemos, comprendemos y recreamos desde nuestro propio tiempo, distante varios siglos de los autores de esos sonetos. Para salvar este escollo tenemos que considerar, como dice Antonio Alatorre, lo eterno en el hombre, es decir, eso que a través del tiempo fue, es y sigue siendo lo esencial de la condición humana: "la pasión erótica, el culto a la hermosura, el temblor ante el misterio, el amor a la naturaleza, el rechazo de lo malo y lo falso, y esa maravillosa exclusiva del hombre, ¡la risa!" A todo esto podríamos añadir el tiempo, hacedor de todo lo que la vida tiene de efímero y a la vez permanente. En este libro hay un soneto de Lope de Vega sobre el tiempo, que por sí solo bastaría para respondernos sobre este suceder y a la vez también abrir nuevas interrogantes. Como este libro no se limita a ofrecer una antología de los sonetos en lengua española del siglo de oro, sino que también incluye las versiones al español de muchos sonetos escritos originalmente en lengua italiana, más estos mismos sonetos colocados junto a su traducción, es evidente el valor que se otorga a ésta, frente a las posiciones categóricas que niegan la posibilidad de trasladar un poema de una lengua a otra, sin que se pierdan o destruyan sus valores esenciales. Hay traductores capaces de hacerlo y otros no. Esta antología muestra numerosos ejemplos bien logrados, así como otros en los que el traductor no acierta plenamente en su trabajo, al menos en algunos de los versos del poema traducido. Estos pocos casos pierden significación frente a aquellos otros en los que la perfección alcanzada revela una singular capacidad para el trabajo de traducción, en el que sin duda esto es posible gracias a la conjunción de varios elementos, entre los que importa destacar,junto con el uso y conocimiento de la lengua propia, el poder creativo del poeta puesto a la tarea del traslado de un lenguaje poético a otro. Afirmamos al principio de estas notas que el trabajo de Antonio Alatorre se hizo con ligereza y sabiduría; es decir, ésta no se aplicó a cargar de información erudita todo lo referente al soneto en la poesía italiana y en la españa de los siglos de oro. Por el contrario, Alatorre optó por despejar el texto explicativo y ofrecer al lector, con esa ligereza que mencionábamos, una visión amplia del fenómeno poético objeto del libro, sin ostentación de conocimiento, lo que puede hacerse sólo cuando se posee éste y aportando, para beneficio del lector, sólo aquellos datos que facilitarían mejor su andadura por territorio tan rico en expresiones poéticas y al mismo tiempo tan saturado de referencias como puede serlo un estudio o análisis crítico. "He procurado dejar que sean los sonetos -escribe Alatorre- por sí solos, los encargados de hablarle al lector." Para hacer esto también se requiere sabiduría y el lector agradece, finalmente, esta visión de conjunto donde los peomas son la substancia del libro. Sin embargo, no se puede desconocer este bello equilibrio logrado por el antologador, de aportar información y datos sin que éstos conviertan al libro en algo pesado y difícil de manejar. Unas últimas palabras sobre la impresión del libro. En esta coedición de la revista (paréntesis), Editorial Aldus y El Colegio Nacional, se ha logrado una realización tipográfica de muy alta calidad, donde se integran equilibradamente formato, tipo de papel, caracteres y diseño de la página, todo regido por la sencillez como norma. Así se comprueba además que esta sencillez es la forma más elegante de editar un libro, lección que, por otra parte, se complementa y ofrece congruencia con la del mismo trabajo del autor, contenido en estaS páginas. Podemos esperar para estas Flores de sonetos una larga presencia en los ámbitos de la poesía leída en nuestro tiempo. [ 32] Tras la voz de un premiado CI Daniel Centeno [Entrevista con Enrique Vila-Matas] EL HABER GANADO la XII edición del Premio Rómulo GaUegos ya era una razón de peso para que el singular escritor catalán Enrique Vila-Matas respondiera unas preguntas. En esta ocasión, al autor de las concursantes El viaje vertical y Bartebly y compañía se le hizo descansar de sus continuas interrogantes en torno a estas dos únicas obras. Por el contrario, hasta terminó comparando su vasta obra con la música de Manú Chao. -, 1 El primer intento fue breve: «Contestador permanentemente conectado. Deje su mensaje, por favor, yya le llamaremos.» La voz de Enrique Vila-Matas el nue:o Premio Rómulo Gallegos, era cortante, ~in m~nces y de una apretada sintaxis que podía resum1r su obra, ya de por sí resumida en su redacción. 2 El s~~ndo intento también trajo el halo de la frus~~ci~n. La misma grabación volvió a sonar con idennca neutralidad y sin dar concesiones a la esperanza. Sólo, y a manera de despistar, se le dejó un detalle, por si estaría en su casa y reconsideraba c~ntestar la llamada: «Le aseguro que yo sí me he leido su obra». De Vila-Matas se podía esperar cualquier cosa. De. hecho ' de m uch a gente se puede esperar cualq~ier c~sa. Pero él e,,:icribe historias en las que sus p rso~<!]es s_on extranos como ningunos; y él, como ente hterano muchas veces auto biografiado no se encuentra exento de ningún tipo de excen;ricidad. o a u t ent1CI · ·dad. Hasta sus fotos de solapas lo ~eJan en evidencia. Un hombre con un no tan disimulado pico d e viu · da en su oscuro cabello ojos p~neyantes, pluma entre los dedos y cara de ermitano· Era con trad.ictono . que alguien, que pare- cía tan encerrado en sí, ganara un premio de tal grado de publicidad. Realmente, y si no es porque Roberto Bolaños se_ había alzado en la penúltima edición del Ro~ulo Gall_egos, con sus Detectives salvajes, todo pod1a asemeJarse a una típica historia de «lector que persigue escritor». Un ritmo cíclico de estar «tras los pasos de». Sin embargo, de una manera más fác~l e inesper~da, la voz del autor respondió y se colo por el auncular, con la discreción que el caso Yel oscuro personaje ameritaba. «Le habla Enrique Vila-Matas. He escuchado sus mensajes. Esto~ muy ocupado porque ahora en:uentro realizando el discurso para el pre~io Rom~lo Gallegos y me quedan poquísimos . dias para Ir a Venezuela -dijo casi con la misma m: [ 33] �-Quizá el extraño caso de escritores sin premios pueda servir para un próximo libro suyo... voz de la perenne grabación-. Además, tengo que hacer una conferencia en Santander. _L a verdad es que tengo todo el tiempo a tope y sólo podría hablar por teléfono. No se preocupe por la contestadora, porque estaré esperando su llamada.» -Pues, el único caso que conocía era el mío. Creo que no podría hacer otro caso de escritores no premiados. Además, no lo digo yo, pero todo el mundo está premiadísimo aquí. .. 3 En Madrid hace mucho calor; la gente camina con ropa de baño, tararea pegajosas canciones de verano ... y no hay ningún teléfono manos libres. Es posible que Vila-Matas lo ignore, que no conozca esa carencia en plena capital de España y le interese saberlo. Tratándose de un escritor como él, este hecho aislado es capaz que represente una idea para arrancar uno de sus acostumbrados cuentos, crónicas o libros. Sin ir muy lejos, sus temáticas abordan cualquier cantidad de casos y notables desviaciones. Hijos sin hijos transita el camino del ensayo para elaborar unas páginas de quienes nunca tuvieron descendencia; la Historia abreviada de la literatura portátil desentraña las tripas de una sociedad secreta de escritores; Suicidios ejemplares representa un volumen de cuentos sobre quienes optan por quitarse la vida, y Bartebly y compañía (también concursante para el Premio Rómulo Gallegos) repasa la historia de los muchos casos de escritores que no escriben. Y, con todo, la enumeración de sus libros aún podría llegar a más... 4 -A fines del año pasado Bartebly y compañía ganó un premio en Barcelona. Ahora lo hace su novela El viaje vertical con el XII Premio Rómulo Gallegos. A una semana de saberlo, ¿se puede decir que Vila-Matas, el escribiente, está pasando por una buena racha? -Sucede que, hasta ahora, yo me vanagloriaba en España de ser el único escritor que no tenía premios. Porque, precisamente, tiene muchísimo mérito en España el no tener premios. Un escritor aquí puede tener dos, tres o cinco de ellos. Cuando se me preguntaba por esta anomalía, a mí me divertía mucho y respondía con esto. De repente me dieron un premio de mi ciudad, del ayuntamiento de Barcelona, al que valoro muchísimo porque es de donde vengo, y este segundo galardón internacional. Así que ninguno de los dos ha pasado por Madrid. -Su literatura es bastante alejada de casi todas las tendencias que se están cosechando en España, y en México es todo un autor de culto. ¿Considera que sus letras están en mayor consonancia con Latinoamérica que con su país? -Basta con que repasemos la historia de estos dos premios de los que hemos hablado antes. Uno es barcelonés, que es lo que soy; y el otro es internacional o latinoamericano. Así que la trayectoria es muy clara: de Barcelona a Latinoamérica. Por otra parte, no tengo nada de escritor nacional. Desde luego, no escribo en catalán y tampoco tengo nada de autor español. Eso lo dejo para Camilo José Cela o para Antonio Muñoz Melina... Nunca me ha interesado jugar casero, el juego de llevarse premios del país ... ¿Sabe? Mi literatura yo la compararía con la música de Manú Chao (ex líder del grupo de rock Mano Negra). Yo admiro su estilo multi-étnico, internacional, multirracial. Por eso mi gran satisfacción viene de ganarme un premio latinoamericano como el Rómulo Gallegos. Entonces, es muy coherente que viaje de Barcelona, a tu país. -El viaje es algo que tiene muy presente en su literatura. Incluso ha dicho que casi todos sus libros han nacido de sus viajes a Latinoamérica. ¿De qué manera influyó la visita que alguna vez realizó a Caracas y a Mérida? -Aún no he escrito sobre ese viaje en particular... Sí me influenció mucho un viaje a Veracruz, México, que originó mi trabajo Lejos de Veracruz. Y también he escrito de otros viajes a Latinoamérica. De mi viaje a Mérida y Caracas, que yo recuerde, no ha existido ningún texto. De todos modos, tengo que advertirle que en la novela que estoy escribiendo ahora (El mal de Montano), transcurre la acción en los lugares en donde, desde el mes de diciembre pasado, he estado viajando. El libro, aunque no cuente lo que ocurrió realmente en los viajes, transcurre en Francia, en Nantes concretamente; posteriormente en Budapest. Trato de hacer la novela al azar, simplemente, y el final puede que sea en Caracas... Cómo explicar. El azar me conduce, por invitaciones, a viajar por dife- [ 34] rentes sitios del mundo. Luego convierto esos lugares en geografía de una historia, que pueden transcurrir en cualquier parte. Simplemente, los lugares los incorporo a la nove1a. Para cerrarla, posiblemente, el final sea en Caracas. Lo que no significa, por supuesto, que traslade la realidad de lo que ocurrió en los viajes a la realidad literaria de la novela. Ha sido todo lo contrario. -Ahora, las temáticas de sus libros ·se salen del molde. ¿Cómo elabora su proceso creativo, cómo se le prende el bombillo para escribir obras como Hijos sin hijos, His- -Yo no pretendo que la novela del futuro vaya por el camino que a mí me guste. Simplemente, opino que la novela del XIX la seguirán explotando las editoriales. Yo no soy un dogmático o un dictador de las ideas para que escriban y publiquen. Sí me interesa más que existan escritores como Javier Marías o Sergio Pito!. Éste usa una estructura de libertad, como en Bartebly y compañía, una estructura en la que quepa todo lo que uno quiere decir en el corsé que impone a veces las exigencias de la narración. toria abreviada de la literatura portátil o Bartebly y compañía, por ejemplo?¿ Cuánto hay de labor de es- 5 crutinio e investigación, para construir historias de hechos aislados, pero comprobables por la historia? En el furor de entrevistas venezolanas, en la que se ha visto inmerso Vila-Matas, casi todos los periodistas lo dibujan como si se tratase de un hombre de una extrema locuacidad, hasta casi parece un relacionista público. Antes de preguntarle por su obra, muchos se desviven en hacer notar que el hombre ríe cada tres por dos y que responde el par de preguntas, muchas veces improvisadas por el premio e inspiradas sobre las solapas de su par de libros en concurso. Nada más. La voz metálica, que venía desde Barcelona, era cortés o neutra, o algo parecido; pero no locuaz. Antes de responder cualquier pregunta, Vila-Matas se cercioró hasta el cansancio del medio y del país que demandaba su entrevista. Interrogaba, lo volvía a hacer y seguía en la tónica, como si necesitara conseguir alguna fisura en el discurso. Ninguna risa se escuchó en toda la conversación. Por el contrario, el hombre respondía con mucha amabilidad, eso sí, pero con ese extraño rasgo de quienes parecen concluir su intervención, cuando todavía les quedan otras cosas por decir. De esos personajes que no sabe si hasta el silencio puede interrumpirlos. Eso sí se parecía al espíritu que Vila-Matas ha dejado en su obra. - Siempre parto de hechos reales, que han sucedido, para transformarlos en literatura. Tampoco hago nada extraño, porque la creación literaria consiste en eso. No tanto en llevar la realidad a un papel, sino en transformarla. Eso es a lo que me dedico. -También es notable su hibridez. Sacando a El viaje vertical, sus demás libros son extravagancias de notas al pie o tratados a caballo entre el ensayo y la novela. ¿Por qué Vita-Matas apuesta tanto a la heterogeneidad? - Sí, El viaje vertical es la única novela-novela que tengo. En cambio, Historia abreviada de la literatura portátil, por ejemplo, ya era un libro híbrido, en el que se prestaba mucho oficio con realidad y con el ensayo literario. Es lo que ocurre también con Bartebly y compañía y con lo que estoy haciendo ahora con El Mal de Montano. Me interesan ciertos híbridos, a la manera de Claudio Magris o W. G. Sebald. Ellos mezclan ficción con autobiografía, lo real con el ensayo. También mis intereses como lector están desplazándose desde la ficción al ensayo. Es decir, en el fondo ya estoy un poco cansado, saturado, de cosas para contar únicamente. ~ablo de la manera de «chico conoce a chica y tiene un romance y un problema que se resuelve al final y se casan». Son otras historias más del sigl~ XIX 9ue cansan por salidas, por superadas para m1. Yo solo escribo cosas para divertirme yo mismo como escritor. -H_ay quienes aseguran que el futuro de la novela podna estar en la novela de no-ficción, pero suena como que muy extremista. 6 -En sus libros es frecuente que se describa como una persona de extremada timidez. Incluso ha llegado a decir que sus personajes dicen lo que usted es incapaz de expresar. ¿Y ahora cómo hace cuando tantos ojos y comentarios han caído sobre usted y su obra? -Yo espero que todo continúe igual. De hecho, he seguido con mis actividades y escribiendo libros, en los que he estado trabajando desde hace [ 35] �años. Espero que ir a Venezuela, y recibir el premio, sea una experiencia agradable. Sobretodo para mí, que la veo como una historia novelesca que se pone en marcha sobre lo que me va a suceder. Por ahora lo ignoro, pero lo voy a vivir de alguna forma. Esa es mi manera de enfocar mi vida siempre. Esto me abre más perspectivas de divertirme y de pasarme situaciones nuevas. -¿ Y como escritor, no se molesta cuando se malinterpretan sus liúros? Digo, por ÚJs continuas alusiones que todavía centran su gal,ardonada novel El viaje vertical como una obra sobre l,a guerra civil... -Eso fue un equívoco que apareció en una nota de prensa. Ahora, con motivo del premio, he tenido yo que volver a explicar todo de nuevo. La guerra civil sólo está de fondo en la tragedia de Mayol, el protagonista principal de la novela. Simplemente, con la guerra civil se le corta la continuidad en el mundo de la cultura a lo que ha sido treinta años de barbarie franquista. Y ese es un drama que está simplemente de fondo. Es un equívoco, pero tampoco significa que yo ignore la guerra civil. Al contrario. -Una de las razones por la que sus l,ectores están agradecidos con usted es por la breve o moderada extensión de cada uno de sus libros. ¿Lo hace conscientemente? -Yo creo que la medida de aguante de los lectores actuales está entre los 150 ó 200 folios . Pero también es imprevisible cuando uno escribe. Ahora, El mal de Montano va camino de ser un libro extenso. Por otro lado, también existe una medida ortodoxa de como 200 folios para concursar en los premios ... Pero tampoco me veo mucho como un autor de libros breves. Sólo los primeros, como Historia abreviada de l,a literatura portátil, son cortos; pero no Hijos sin hijos, por ejemplo. ., j -Esta es una pregunta obligada. ¿Conoce la literatura venezol,ana? ¿Tiene alguna influencia solapada? -Yo acabo de escribir Desde la ciudad nerviosa, un libro de artículos publicado por Alfaguara. Contaba las reacciones que hubo después de Bartebly y compañía. La idea es que incluyo una carta que me envió José Balza. En ella me habla sobre la personalidad de Julio Garmendia. Él me comentaba que Garmendia podía ser un Bartebly y que yo podría colocarlo en mi libro ... También he leído autores como Ednodio Quintero y Oswaldo Trejo. -¿ Cree que en España ya se puede (sobre)vivir de la literatura? -Escribir en periódicos, y empezar dentro de la literatura española, me ha dado la oportunidad de vivir de la escritura. Pero eso sólo se ha producido en los últimos diez años. La situación me ha traído un estado de satisfacción, de comprobar que puedo vivir de lo que escribo. -¿ Y es bueno vivir de lo que escribe como abono al desconocimiento que tiene sobre sí mismo? -Es casi como humorístico decir que me conocería a mí mismo mientras escribo, y más con tanta obra abundante y personajes que he creado. Eso dificulta aún más saber la realidad de quién soy. Bueno, tampoco es grave, porque nadie sabe realmente quién es... Lo que sí es cierto es que la literatura ha ocupado el lugar de saber más de mí o, por lo menos, me ha ayudado a saber más de los demás. 7 En uno de sus libros más celebrados, Enrique VilaMatas exorcizaba la figura del odradec, unos pequeños seres que se transfiguraron en malsanas obsesiones surrealistas para Federico García Lorca, Walter Benjamin, Salvador Dalí, Marcel Duchamps o Aleister Crowley. El del autor de El viajeverticalera un pequeño corcho expedido por una botella de licor. A él le pareció curioso que se le sacara el tema al final de la conversación, porque su editor acababa de enviarle un odradec con nombre y apellido. A fin de cuentas, no había por qué alarmarse. De seguro, en la entrega de su premio venezolano los odradecs saldrán, al unísono, disparados desde decenas de largos y generosos cuellos de botellas. Toda una obsesión para un tímido que, desde la seguridad que le daba una contestadora telefónica, abominada ser reconocido. E ' ' ' [ 36] A �Discrepancias inglesas LA FILOSOFÍA ANALÍTICA fuertemente afincada en Inglaterra, tiene como uno de sus antecedentes más importantes a Wittgenstein. Este pensador creía, entre otras cosas, que generalmente los filósofos pierden el rumbo y se extravían en problemas que parecen expresar ideas genuinas, pero que en el fondo no significan nada. Sólo un detenido análisis del lenguaje puede demarcar la frontera entre el sentido y el sinsentido. En la región del sinsentido conviene no incursionar. Wittgenstein dice: "No hay que asombrarse de que los más profundos problemas no sean propiamente problemas" (Tractatus, 4.003). La filosofía analítica tiene la característica de confrontar las tendencias especulativas en filosofía. Debido a que el tigre Wittgenstein y sus cachorros analíticos emplearon la lógica moderna en sus análisis, hay quienes piensan que todos los lógicos son seguidores de tal corriente filosófica. Referido a todos los lógicos, pensar esto no es correcto; pero es correcto en referencia a algunos de ellos. También dice Wittgenstein: "siempre que alguien quisiera decir algo de carácter metafísico (hay que) demostrarle que no ha dado significado a ciertos signos en sus proposiciones" (6.53). Esta es la tendencia antiespeculativa. Los analíticos no consideran que la oscuridad o la dificultad de ciertas disquisiciones filosóficas sean señales de profundidad en el pensamiento, sino que lo son de manejos lingüísticos inadecuados. A la filosofía analítica se le conoce también como filosofía lingüística. En una atmósfera de consenso predominante acerca de hacer filosofía a la manera de la corriente analítica, las expresiones siguientes debieron provocar el efecto de una cubetada de agua fría: "La filosofía moderna que nació con Descartes pedía claridad y discernimiento en las ideas; la filosofía lingüística pide lo contrario y no acepta más que ideas oscuras y confusas". Las anteriores son palabras de Ernest Gellner en su libro, Wosds and things (1959), del cual hay traducción española. Gellner representa una posición sumamente crítica frente a la filo sofía lingüística. Pudo haber reformulado sus anteriores expresiones de la siguiente manera: veo clara y distintamente que las ideas de la filosofía analítica son oscuras y confusas. ¿Se puede ver clara y distintamente que algo es oscuro y confuso? A la inversa, ¿tendrá algún sentido expresar que se ve oscura y confusamente algo que es claro y distinto? Aunque fuera por broma, alguien debió haberse ocupado de esto. Una de las principales objeciones que Gellner opone a la filosofía lingüística es ésta: atenerse a los juegos y criterios de un lenguaje preestablecido, inhibe el progreso e impide la creación o descubrimiento de una nueva clase de lenguaje más satisfactoria, más sugerente, más sensible o más profunda. Pudo haber añadido un reparo más: toda filosofía que tome como base a los lenguajes naturales debe estar antecedida por un estudio comparativo de todos los lenguajes naturales que se hayan hablado o se hablen (¿o puedan llegarse a hablar?) en el mundo. Sólo un estudio tal puede poner de manifiesto que se puede hablar del lenguaje natural en general o tenga que hablarse de muchos lenguajes naturales, cada uno de ellos con peculiaridades discrepantes respecto de los otros. Por ejemplo, ¿qué se hace con un paseo? ¿Se "da" un paseo, como en el español, o se lo "toma", como en el inglés ( to take a walk)? ¿Tienen importancia estas peculiaridades para una filosofía lingüística? Wittgenstein escribió el Tractatus en alemán, ¿no [ 38] será por esto que es medio oscuro y parece un libro de gran profundidad? Gellner señala la intención disolutiva de la corriente analítica; la mayoría de los problemas filosóficos clásicos no son para resolverse, sino para disolverse: habitan en el país del sinsentido. Al disolver los problemas, se libera a la filosofía de viejos achaques que medran su salud. El análisis lingüístico cumple una función terapéutica y otra de medicina preventiva: "la buena filosofía es una especie de vigilante permanente sie~pre alerta ante las teorías falsas o confusas". La "buena filosofía" equivale a la filosofía lingüística -para los filósofos lingüísticos, por supuesto. Considerada por Gellner como un "extraño fruto del mesianismo de Wittgenstein y del beneplácito de Oxford", la filosofía lingüística presentaba, según este crítico, los siguientes eminentes puntos flacos: "si se afirma que el sentido común o el lenguaje corriente son exactos, debemos examinar esta afirmación"; "no existe justificación alguna [ ... ] para afirmar que todas las ideas generales (fuera de la ciencia) deben ser erróneas"· "las investigaciones conceptuales no pueden se-' pararse casi nunca de unas investigaciones sustantivas de los juicios sin valor"; "no existe justificación alguna para levantar una línea de defensa alrededor de unas nociones comunes que defienden sus propios prejuicios, mediante una filosofía cómoda para quien la practica y cómoda también por sus conclusiones necesariamente conformistas y c?nservadoras"; "ninguna filosofía puede, com? mtenta hacerlo la filosofía lingüística, garantizar por adelantado su propia inocuidad". Y otros más. Ningún estudioso de la historia de la filosofía puede sentirse extrañado por estas discrepancias: se han dado siempre. Algunas veces se han podido resolver en un sentido o en otro. ~a sucedido en aquellas ocasiones en que de las disputas fil?sóficas se ha desprendido ciencia, como, por eJemplo, en la disputa entre los vacuistas Ylos plenistas en el siglo XVII. En otros casos las ~ontroversias han enriquecido el acervo de' las ideas, n~da más. Pero estas ideas no pueden juzgarse ba_¡o el criterio del progreso que caracteriza ª los conocimientos de la ciencia. L~s dºiscrepanoas, · que son normales y circuns~~ciales al ejercicio del pensamiento, a veces tambien son motivo de pleitos, de ojerizas o inquinas 0 de conductas reprobables. Algo de esto se di~ con el libro de Gellner. Esta historia se cuenta en otro libro, Fly and theFly-Bott/,e (1961) , escrito por Ved Metha, del cual hay también traducción española. El profesor Gilbert Ryle es citado catorce veces en el libro de Gellner, en ocasiones con deferencia: "quisiera [ ... ] hacer constar mi respeto por filósofos como los profesores Ryle y Urmson [ ... ] que siempre han demostrado en la polémica una admirable honradez". Por ese tiempo, Ryle era la cabeza de la filosofía analítica y al mismo tiempo dirigía la influyente revista Mind. Ryle se negó a que en Mind se publicara una nota sobre el libro de Gellner, aduciendo que era un libro ofensivo y que, por lo tanto, no podía ser considerado como contribución a un tema académico. Russell, quien había escrito una breve introducción al libro, entró en defensa de Gellner. Russell expresó: "El libro del señor Gellner no es 'ofensivo' excepto en el sentido de que no esté de acuerdo con las opiniones que discute". Y remató: "Si todos los libros que no aprueban las opiniones del profesor Ryle van a ser boicoteados en las páginas de Mind, esta hasta ahora respetada publicación se va a hundir al nivel de un órgano de bombos mutuos de una pequeña camarilla". Las camarillas de aplausos mutuos se forman de una manera casi natural: no sólo crecen en los ámbitos locales y nacionales, sino que también intercambian genes en la esfera internacional (el CONACYT mexicano no se entera de esto y otorga puntos sin discriminación). Russell no acusa a Ryle de haber formado ya una camarilla, sino sólo de abrir la puerta para que ésta entre y quede aposentada. Las camarillas se forman porque se confunden las posiciones intelectuales con los credos cerrados: los que crean lo mismo que yo están en la verdad y hacen lo correcto; los demás están en el error y no hacen lo correcto. Las camarillas no buscan la verdad: ya la tienen. No ser humildes respecto a la verdad constituye una semilla de la que suele crecer la intransigencia. Ryle replicó a Russell poco tiempo después: "En el libro al que se refirió el conde Russell [ ... ] se hacen casi cien imputaciones· de mala fe contra varios profesores de filosofía identificables". Aunque menciona grupos de páginas en donde pueden encontrarse esas imputaciones, no señala ninguna imputación en concreto. De esta manera deja al lector la tarea de interpretar qué pued~ [ 39] �ser una imputación de mala fe. Sir Leslie Farrer, abogado privado de la reina, intervino en la disputa e hizo precisiones; Gellner no había sido ofensivo ni había hecho imputaciones de mala fe: "quienes lean Words and Things (y espero que sean muchos) podrán coincidir conmigo en que 'burlarse' es una descripción más exacta". Vamos a suponer que una persona X es el jefe de una camarilla (local, nacional o internacional) y al mismo tiempo es director de una publicación en el área de especialidad de la camarilla. De pronto llega una solicitud de que se incluye en una publicación la reseña de un libro que ataca el credo de la camarilla: ¿qué debe hacer X. La persona X no es Ryle, en sentido estricto, pero Ryle debió padecer algunos problemas parecidos. El origen de estos líos quizá pueda ubicarse en el concepto de credo (cuando se asume de manera casi religiosa), en una visión de la verdad que la entiende más como posesión que como búsqueda, y en una malentendida idea de la especialidad. El criterio de la especialidad puede derivar en engaño: si Xy su revista se dedican al estudio de las galaxias y les llega la petición de incluir la reseña de un libro sobre las pulgas en el Amazonas, X puede justificadamente disculparse: no la podemos publicar porque nuestra especialidad es otra. Pero si Ryle empezaba a concebir que la especialidad de Mindera la del fomento e impulso de la filosofía analíica, entonces la reseña de un libro adverso a este fomento y a este impulso no caía dentro de su especialidad. Ryle no dijo esto; sólo habló de que el libro era ofensivo, y de que contenía imputaciones de mala fe. Un espontáneo, Conrad Dehn, saltó al ruedo de la discusión. Afirmó que la nota sobre el libro de Gellner debió haber aparecido en Mind de cualquier forma: si Gellner tenía razón en su libro, precisamente por ello debería publicarse la nota; si Gellner no tenía razón, la nota debería publicarse para dar oportunidad de refutar sus ideas. G. R. G. Mure, el último de los hegelinos ingleses, se declaró partidario del frente Russell-Gellner, pero lo hizo con un curioso argumento: "en una sociedad tolerablemente libre, la prohibición, el boicot, y aun la frialdad muy abierta, tienden a promover tanto la circulación de los libros buenos como de los malos". Dijo que ni él ni otros profesores iban a correr a la librería para comprar el libro de Gellner, pero que esperaba que los alumnos sí lo hicieran. [ 40] El propio Gellner se defendió frente a Ryle: "Mi libro no acusa a los filósofos lingüistas de proceder de 'mala fe' [ ... ]esta expresión no se usa una sola vez, no digamos cien. Ataca las doctrinas y los métodos lingüísticos como inherentemente evasivos [ ... ] este cargo no implica (aunque no la excluya) la falta consciente de honradez". Gellner volvió a centrar el debate en su meollo: la ponderación de los méritos o los deméritos de la filosofía lingüística. John Wisdon se puso del lado de Ryle. Metha parece decir que eso no tenía chiste: "la lealtad de Wisdom hacia Ryle era indudable y parecía la de un cardenal hacia el papa". La intervención de Wisdom fue muy obsecuente, pero también muy pobre. Respecto del libro en cuestión, confiesa: "yo no lo he leído". Y en relación con la sugerencia de Russell de que Ryle no había querido publicar la nota porque el libro era opuesto a la filosofía lingüística, simplemente decía: "creo que esa sugerencia es falsa"; pero lo decía así, nada más, sin mayor fundamento. A pesar de su intención, no logró ninguna ayuda para Ryle. Un estudiante, Kevin Holland, empezó a llevar la pelota a un sitio en donde Russell la podía volver a patear. Holland recordó que el propio Rus- sell en su libro La filosofia de Leibniz, había acusado a este filósofo de "una especie de deshonestidad intelectual"; que este cargo lo había extendido a Santo Tomás de Aquino en su Historia de la filosofia occidental; y también aludió a que Ryle se había burlado de la creencia de que el hombre tiene un alma en su cuerpo, aludiéndola como "el dogma del espíritu en la máquina". Terminaba: "A pesar de ser 'ofensivos', estos tres libros son considerados por muchos como clásicos de la filosofía". Russell remató en su última intervención. Se refirió a que en Más allá del bien y del mal, Nietzsche había hablado mal de John Stuart Mili, y le había dicho: "ese tonto"; Nietzsche, así, expresó ideas ofensivas; "pienso -dice Russell- que un editor de filosofía se hubiera equivocado si debido a ellas, se hubiera rehusado a publicar una crítica de Más aUá del bien y del mal". Después de esto se fue disolviendo la disputa, como un pseudo-problema disuelto por los filósofos analíticos. Cuando Metha entrevistó a Russell, éste le confesó: "Los filósofos de Oxford no me gustan. No me gustan [ ... ]yo no aprecio mucho a su apóstol Ryle". "La mayoría de los filósofos de Oxford no saben nada sobre ciencia", agregó, con una sonrisa pícara, cuando se despidieron. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONF.S: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias, • • • 1 i .Jf~dy~pnr~ ....,.,._,,,,_.....,.n'r"-5iir1 primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126 E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http:/ / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ [ 41] �De la superioridad de las culturas Los DIFÍCILES momentos que está viviendo la humanidad desde los primeros días de septiembre del año pasado nos han llevado a repensar muchas de las cuestiones que la civilización nos había ya permitido alcanzar ('civilización' en el sentido de Norbert Elias: la autoconciencia de Occidente); una de ellas, la idea del valor relativo o mediatizado de las culturas. Hemos vivido en un 'occidente' expansivo que hasta ahora no había reparado en consecuencias a la hora de ultrajar y violentar las culturas que consideraba inferiores o sometidas. Las culturas son estructuras complejas de alta integración relativa: cada uno de sus elementos está en relaciones de sincronía y diacronía con el resto y no puede transformarse sino en relación de causa-efecto con los demás. Lo más grave, probablemente, es que se ha asimilado la idea de «culturas» a la de religión, como si estuvieran asociadas de manera indisoluble. En el caso de las religiones monoteístas, no siempre hemos visto a una cultura junto a una religión en particular o, dicho de otra manera, una religión puede estar presente en varias culturas: es el caso tanto de musulmanes como cristianos. Veamos la posibilidad de hablar de una cultura «de occidente» o cristiana, si se quiere: iríamos de la tendencia clara a la igualdad en todos los aspectos de la vida humana en los países llamados "nórdicos" hasta la desigualdad marcada y cada vez más amplia en los países latinoamericanos católicos. Aun cuando esta desigualdad ha sido establecida en muchas ocasiones en comparaciones económicas, no es sólo la economía: asuntos tales como las relaciones hombre-mujer, el sentido del trabajo, el placer y sus fuentes e incluso la muerte admiten posiciones polares ampliamente diferenciadas. Veamos, por otro lado, la posibilidad de hablar de una cultura musulmana o islámica. En su devenir histórico, ha pasado por distintas fases o periodos y hoy mismo presenta una gran variedad de formas culturales, desde Túnez y Turquía hasta Nueva Guinea. Los tuareg del desierto de Sahara -un pueblo donde quienes usan velo son los hombres y no las mujeres- constituyen un ejemplo de esos extremos. La historia -las relaciones diacrónicas- no parece ser, tampoco, un criterio de análisis satisfactorio: en occidente, hasta ahora (con la sola exclusión de algunas naciones-estado hacia fines del siglo XX), la historia ha sido predominantemente un recuento de sufrimientos. Y el sufrimiento se ha dado y se da tanto en el mundo cristiano como en el musulmán. Las matanzas del nazismo y las muertes de civiles en la Segunda Guerra Mundial son demasiado recientes como para que las olvidemos con tanta facilidad. Sostener que, en términos globales, no puede hablarse de superioridad de las culturas no quiere decir que no se pueda establecer que no haya valores culturales superiores a otros, pero eso sólo puede establecerse mediante una discusión racional que tome en cuenta las consecuencias de sustentar uno u otro valor y sus aplicaciones en la vida cotidiana de los pueblos en términos de la felicidad humana (y considerando, asimismo, la posibilidad de algunas o muchas personas a alienarse o también a sostener posiciones equivocadas o contradictorias con respecto a un modelo racional o histórico o cultural). Y también es posible que una idea conscientemente expresada o asumida no se corresponda con [ 42] el comportamiento de quien la sustenta. Una sociedad abierta y pluricultural (en el sentido de asumir como valor el respeto de los valores ajenos como una de las condiciones de la coexistencia) exige el reconocimiento del otro en un sentido amplio, y no siempre ha sido así en la historia de occidente. Hace muy poco tiempo que los «comunistas» han dejado de ser «exorcizados», pero ese ritual lo hemos trasladado a sidosos, feministas, extraños de toda laya que asumen el papel de ese otro disponible para calmar nuestras ansiedades e inseguridades. Quizá el conflicto del que somos partícipes sea también una secuela de la vieja lucha por la modernidad. Si la modernidad es • una serie de nuevas instituciones económicas, cobijadas bajo el manto común de lo que habitualmente se conoce como capitalismo, pero que presenta múltiples facetas y donde la permanente y constante transformación de los productos y la producción son el elemento dinamizador que ha acelerado los intercambios de bienes; • una serie de disposiciones actitudinales hacia todas las cosas que componen el mundo, tanto de la naturaleza como de la cultura, donde los elementos comunes fundamentales son la apertura y la transformación; • instituciones políticas particulares, dominadas por la posibilidad de participación ampliada y tolerancia a la disidencia· ' • la transformación concomitante de las instituciones sociales -desde la familia hasta las más abarcativas- donde la pluralidad es el elemento regulador; • una serie de componentes ideológicos en los que se asume una actitud activa en el mundo por parte de los seres humanos, completada por un gran desarrollo de la ciencia y sus aplicaciones, donde aparece como rasgo central la apertura a todas la dimensiones de la realidad y la fantasía humana, entonces debemos aplicar la modernidad al análisis y tratamiento del conflicto. Sólo será «civilizado» el conflicto en la medida en que podamos encontrarle alguna solución; el lenguaje de las armas es el menos propicio para la toma de conciencia de un conflicto. En resumen: debemos aspirar a que todas las sociedades del mundo opten por un liberalismo político se- cular y plural en lo ideológico. En todas las ocasiones, los pobres del mundo han estado excluidos de los beneficios de la modernidad: por eso los mensajeros de los terroristas han conseguido tantas adhesiones en muchas partes del mundo (incluido México). Quizá lo que en el fondo esté en juego sea un conflicto de ideologías políticas de amplio espectro, y los terroristas han usado el islamismo como coberturajustificadora de sus acciones, y no al revés. Pensemos que también hay fundamentalistas cristianos opuestos a la globalización -o a algunos de sus efectos particulares- que podrían optar por el terrorismo como táctica de lucha (un ejemplo claro de esto lo constituyen los grupos antiabortistas que han matado médicos o colocado explosivos en clínicas). El terrorismo no puede combatirse con armas (al menos en el sentido convencional de este término). Las victorias militares no significan nada: así como los terroristas suelen pensar (erróneamente) que matando uno por uno a los representantes del sistema que combaten terminarán con el sistema en su conjunto, quienes piensan que un éxito militar global terminará con el terrorismo, no parecen haber comprendido su naturaleza más profunda: militantes alienados en una ideología que les impone un modo único de interpretar el mundo real y que es refractaria a cualquier señal de cambio o diferencia en ese mundo real. En resumen: este conflicto nos reitera o deja nuevas enseñanzas que deberíamos tener en mente a la hora de intentar resolver cualquier conflicto: • la inutilidad del pensamiento de los «fundamentalistas del mercado»: el libre mercado no sirve para solucionar los principales problemas de la especie humana y, por el contrario, sí se requiere de estados activos; • los estados-nación que han apoyado a grupos fundamentalistas y terroristas -basados en sus estrategias políticas inmediatistas- deben, tarde o temprano, afrontar sus consecuencias; • en las luchas de un estado-nación contra los grupos guerrilleros o terroristas la estrategia armada suele ser la más ineficaz; • no puede ganarse un conflicto-del tipo que seasituándose en la misma perspectiva de la estructura mental del enemigo (no se puede combatir el terrorismo practicando el terrorismo). [ 43] �Los jóvenes y el teatro: un romance indiscreto EN FECHAS recientes se celebró la Muestra Interpreparatoriana de Teatro, convocada por la Preparatoria No. 8 y la Secretaría de Extensión y Cultura. Estar en contacto con el entusiasmo de los jóvenes estudiantes y su forma apasionada e ingenua de acercarse al teatro me llevó a reflexionar sobre la relación vital que los muchachos establecen con el arte escénico. En más de un sentido los jóvenes se "enamoran" del teatro; de la posibilidad de experimentar otras identidades para definir la propia; del valor del trabajo en equipo; de la afirmación de su autoestima puesta a prueba ante la mirada de los otros. El teatro y los jóvenes establecen una relación amorosa a la vista de todos; pero, como en toda relación, nadie da nada sin esperar algo a cambio. Así que surgen dos preguntas: ¿Qué pueden esperar los jóvenes del teatro? y ¿Qué puede esperar el teatro, de los jóvenes? Como todas las manifestaciones artísticas, el teatro entraña la experiencia del juego. Es corno una cancha o, mejor dicho, corno un parque de diversiones que nos hace olvidar por un momento las "obligaciones" cotidianas: las tareas, los exámenes, las calificaciones, los apretujones en el camión o las infidelidades del novio. El juego, visto así, es una puerta de entrada a otra dimensión menos exigente, más relajada, donde simplemente estamos ahí como si el tiempo se detuviera, como si la rueda que engrana nuestra vida dejara de girar por un instante, porque por ese instante nada es serio, nada es en serio, y entonces podemos respirar con calma, tornar aire y detener nuestra frenética carrera cotidiana. Cuando jugarnos experimentamos el simple y sencillo gozo de poder hacer, de ser y hacer sin más. Pero, a diferencia de cualquier otro juego, cuando jugamos con el arte y nos olvidamos por instantes del mundo cotidiano, en realidad no nos evadimos de él, sino que experimentamos un nuevo punto de vista, ensayamos una nueva perspectiva que nos aleja momentáneamente del mundo, pero sólo para acercamos más a él, para entender mejor lo que pasa a nuestro alrededor y lo que nos sucede a nosotros mismos. Para algunos filósofos, el mundo es tan mágico como el conejo que aparece en el sombrero de copa de un mago; sin embargo, los seres humanos somos incapaces, la mayor parte del tiempo, de admirar el prodigio porque vivimos como las pulgas en la pelambre del conejo. Así que para admirar el milagro del mundo es necesario saltar por encima de las largas orejas. En mi opinión, acercarse a cualquier manifestación artística es dar un salto al vacío para contemplar el mundo desde nuevas y enriquecedoras perspectivas. Pero hay que tener claro que el arte no es el lugar de las respuestas, sino el de las preguntas. Por eso no es posible ni deseable acercarse a las artes con la intención de encontrar verdades masticadas, ni recetas prefabricadas. El arte no va a decir cómo se debe vivir. "El arte -según afirma Federico Schiller- no produce ningún resultado individual para el en· tendimiento (No enseña) ni para la voluntad (No moraliza). No realiza ningún fin particular, ni intelectual, ni moral, no descubre ninguna verdad, no ayuda a comprender ningún deber, es incapaz de infundar el carácter y de ilustrar la mente... Sólo [ 44] sitúa al hombre en la posibilidad de hacer de si mismo lo que quiere, le devuelve la libertad de ser lo que debe ser, en ese sentido alcanza algo infinito" (Cartas de educación estética del hornhre 11 7-118) . Con el arte, pues, saltamos del conejo para experimentar la libertad y encontrar nuestra identidad. Pero, ¿cuál es la peculiaridad del teatro? ¿Qué le es propio? ¿ Cómo es que ha tenido el poder de convocar a los seres humanos a través de más de 25 siglos? ¿Por qué ha sobrevivido a otras artes representacionales, como el cine, la televisión y hasta a los juegos de video? ¿Cómo ha sobrevivido a Mario Bross y al Internet? ¿Cuál es su magia? ¿Dónde radica su encanto? ¿Qué fuerza nos convoca para ver la forma en que los jóvenes del siglo XXI se acercan a él? En mi opinión, el teatro nos resulta vital porque es un espacio de encuentro; es el lugar para que surja el amor más profundo, el romance perfecto, ese que se da entre dos seres que se miran y se reconocen y encuentran una parte de sí mismos en la mirada del otro. El teatro es un arte de relaciones humanas que se realiza en vivo, donde no hay nada de por medio, ni una pantalla, ni un celuloide, ni un monitor, ni siquiera una letra. Lo particular de la expresión teatral es ese diálogo vivo, cuerpo a cuerpo, con el espectador. Y en ese encuentro fisico, corporal y vocal, hay un deseo, un anhelo de involucrarse, de emprender juntos una aventura en la que se revelan ideas, emociones, conflictos, alegrías y tristezas. Así pues, el arte del teatro es el arte del juego y del amor, y losj óvenes -y los no tan jóvenes- acudimos a él para enamorarnos, y nos enamoramos de nuestras debilidades puestas al descubierto, de nuestros sueños postergados eternamente, de nuestros vicios ridiculizados, de nuestras penas individuales y colectivas, y de nuestras responsabilidades históricas, que la mayoría de las veces no sabemos asumir. En el teatro volvernos a amar a ?uestros semejantes porque los conocemos meJOr, porque nos dejamos conmover por sus debilidades, que también son las nuestras. La palabra "~ompasión" indica cómo la pasión del otro se convierte en nuestra propia pasión. La compasión crea lazos que sustituyen al "yo" por el "nosotros". En el teatro nos compadecernos de los personajes porque sufrimos con ellos. Para algunos teóricos, en este momento de "catarsis" reside la liberación Yel gozo estético. Así que si volvernos a la primera pregunta: ¿Qué pueden esperar los jóvenes del teatro?, yo diría que pueden encontrar la libertad de ser quienes son, la libertad de asumir la propia identidad a través del encuentro con el otro. El teatro divierte y libera. Pero aún falta contestar la segunda pregunta: ¿Qué puede esperar el teatro de losjóvenes? ¿Qué pide a cambio de hacemos partícipes de la diversión y de la libertad? Yo diría que el teatro pide "responsabilidad"; y con esto no me refiero a que se debe ser puntual en los ensayos (cosa que no está de más), sino a ver el teatro corno una expresión de ideas y sentimientos que adquieren trascendencia cuando se asume una responsabilidad ética, política y estética. El teatro no es -ni nunca ha sido- un territorio neutral; en él se debaten los conceptos del hombre y del destino, del poder y la liberación, de la familia y el futuro; pero el teatro es mucho más que ideología: es arte, y exige hacerse bien y poner en juego toda nuestra imaginación creativa, esa que es capaz de transformar un pedazo de madera en un timón; una escalera en un barco, y tres paredes en un universo; pero sólo puede hacerse bien lo que se entiende, y sólo puede entenderse lo que se considera importante, y sólo se considera algo importante cuando nos interesa el mundo. Por eso el teatro reclama a los jóvenes que se interesen por el mundo, el que está en las calles, en los hospitales, en nuestras casas y escuelas, y también el que está más allá de nuestras fronteras y de la nota roja; el mundo de hoy, que no se comprende sin el mundo de ayer y que sólo adquiere sentido imaginando el mundo de mañana. Para hacer del romance con el teatro una relación duradera y enriquecedora, es necesario asumir compromisos; y el que reclama este amante indiscreto y exigente no es fácil. Citando a Bertolt Brecht, terminaré señalando que "el teatro les confía el mundo a sus cerebros y a sus corazones para que lo transformen según su criterio y según sus esperanzas". ¡No lo defrauden! Bibliografía Brecht, Bertolt. Pequeño organon para el teatro. La Habana: Conjunto, 1998. Schiller, Federico. Cartas de educación estética del hombre.Buenos · Aires: Aguilar, 1981. [ 45] �La doble muestra REGRESAN 10s MESES de septiembre y octubre y con ellos aparecen en la ciudad de Monterrey dos de los festivales de cine más importantes de la república. Por un lado, el Foro Internacional de Cine, ahora en la jornada número 21; y el Octavo Festival Cinematográfico de la UNAM, llamado "de verano" en el De Efe por los meses en que se proyecta; y aquí, por razones similares, "de Otoño". Con la excepción de la Muestra Internacional de Cinematografía, dividida ahora en dos jornadas durante el año; y los festivales de cine francés en Acapulco, que incluye desde hace unos años lo más reciente del cine mexicano presentado en su premiere en Guadalajara, las posibilidades de ver un cine distinto en México son todavía demasiado limitadas. Panorama grave cuando el grueso de la programación consiste -y así seguirá por muchos años, según se ve- en estrenar, con gran alarde publicitario, las producciones hegemónicas de la industria del entretenimiento globalizante de los Estados U nidos. Por fortuna, al festival de Cancún (creo que todavía existe) se le ha sumado este año otro encuentro realizado fuera de los mecanismos estatales: un novísimo Festival de Cine Internacional de Mazatlán, dirigido por Óscar Blancarte, el cineasta sinaloense, celebrado hace unos días en el puerto del pacífico. Enhorabuena. Por desgracia, para los amantes regiomontanos del cine, habitantes de entornos citadinos cada vez más grandes y cada vez más desordenados en términos viales y humanos, los dos festivales de esta época, los mencionados Foro y el Festival de Verano, se presentaron este año casi juntos. Por lo cual, obligados a ver una película distinta cada día, como en las muestras de antaño, circa cine Elizondo, denominaron al evento común: "la doble muestra". Un buen número de películas de calidad se exhibieron en las pantallas de la Cineteca en esta doble muestra. Conviene insistir en sus títulos, dado que quizá algunos se ofrezcan en las pantallas especializadas del mismo Centro de las Artes; o, como ocurre cada vez con mayor frecuencia, se descubran de repente en los espacios de los circuitos comerciales. Es posible, incluso, como ya ha sucedido, que varios títulos sorprendan al video-aficionado exhibiéndose en las estanterías de los vide<rclubes; que ahora tienen ya, ¡excelente!, pequeños lugarcitos dedicados al cine de arte. Calificación, ahora sí, dada con respeto por los mismos negocios; y no como antes, que era un mero pretexto para amparar materiales sin movimiento o de clara naturaleza pornográfica. Entre más los veamos, o los rentemos, mejores títulos vendrán. dre, otro primer trabajo de Solveig Anspach, o Himalaya, un espectáculo fuera de serie, se proyectaron un largometraje rodado en formato super-8, hoy ya casi olvidado; y una película mexicana con fondos montados en su totalidad por tecnología digital. Aparte, se incluyeron dos trabajos documentales de gran interés: Ramo de fuego y Los niños de Kosovo. Réquiem por un sueño Director: Darren Aronofsky (Estados Unidos, 2000) Esperada con mucha ansiedad, Réquiem por un sueño, es la suma de esos acentos gráficos antes mencionados, lecturas visuales más en sintonía con la óptica MTV que con la atención que merece la narrativa. Los colores explotan, las pantallas múltiples se suceden, la edición se transforma en un prodigio creativo a la vieja usanza del cine soviético, mientras los personajes se sumergen en los abismos de la adicción, sea con drogas o con anfetaminas. La vacuidad se apodera tanto de una mujer desesperada por ser y existir a través de un programa televisivo de concurso, como de los amigos de su hijo. El exceso mata, sin embargo. La espléndida actriz Ellen Burstyn termina convertida en un manojo de muecas al no tener para su personaje ningún apoyo dramático verdadero, en medio de un hartazgo óptico impresionante. Rewind 21 Foro Internacional de la Cineteca Director: Nicolás Muñoz (España, 1999) Como el lector ya lo ha leído en estas mismas páginas, el Foro Internacional de la Cineteca Nacional es un espacio que se ha dedicado, desde su origen, hace ya veintiún años, a promover aquellas películas de difícil distribución por su contenido especial o por su naturaleza experimental. Desde esos años hasta ahora - y eso revela los singulares cambios en la historia de la percepción fílmica contemporánea- muchas innovaciones sorprendentes en su momento han pasado ya a formar parte del léxico actual de las imágenes posmodernas. En esta nueva edición, junto a filmes claves como Pánico, ópera prima de Henry Bromell, Ha-pt,J Together de Wong Kar-Wai, El sacrificio de una ma· La premisa del cortometrajista Nicolás Muñoz en su p_rimera película, escrita con su hermano y producida de manera familiar, no deja de ser interesante: ¿qué sucedería si pudiésemos aplastar una tecla de una videocassettera, la del Rewind, para volver a reproducir un video con la historia de nuestras desventuras, pero de manera diferente, borrando nuestros errores y grabando otras acciones mejor encaminadas? Excelente, ¿no? Cosa que le suce~e a Andrés, el personaje central de una comedia, tras una reunión que no alcanza a despegar, a pesar de sus buenas intenciones, como no levanta vuelo la puesta en escena a pesar de 1 . ' os meJores deseos de los actores. Sin embargo, la [ 46] simpatía de los mismos en la cinta se gana al público, al no haber en la sala otra tecla de Rewind para volverla a correr. Ramo de fuego Directores: Maureen Gosling y Ellen Osborne (México-Estados Unidos, 2000) Un retrato único, insólito hasta cierto punto en el documentalismo nacional, de una comunidad mexicana donde las mujeres ejercen un auténtico poder:Juchitán, Oaxaca. Pero no sólo mantenido en el ámbito doméstico de la cultura matriarcal, sino también en el dominio económico y en la práctica social. A tal grado, que la influencia zapoteca sobre las costumbres locales ha permitido la convivencia abierta con grupos marginados en otras estados, como los homosexuales y las lesbianas; y la libre y fuerte participación del mismo sector femenino en los procesos políticos regionales, en contra, inclusive, del partido oficial en el gobierno. Esto, sin que ellas pierdan el humor y el gusto por los placeres de la vida. Pánico Director: Henri Bromen (Estados Unidos, 2000) Henry Bromell, novelista y productor de TV, ha creado con Pánico, su primera película, una obra sorprendente. Sorprendente en su trama, al narrar las siniestras relaciones entre un padre y su hijo, éste ya cuarentón, dedicados ambos a un negocio desusado: matones a sueldo; sin caer, como parecería anticiparse, en la ejecución de una película de género criminal. Sorprendente, por su impecable y límpido estilo visual que coincide con la perfecta profesionalización que parecen sostener padre e hijo. No obstante esta perfección, el hijo se derrumba en una vida gris aunque acomodada, inmaculada en su armazón burguesa, que necesita requerir de un psiquiatra y de una joven neurótica, obsesiva sexualmente, para descubrirse a sí mismo, con el peligro que esto encierra: revelar su trabajo, oculto tras esta fachada superficial, a alguien ajeno a él y a su progenitor. Fascinante dilema tras la mirada triste y confusa de un intérprete excepcional: William H. Macy. [ 47] �Hap,py Together Río Suzhou Director: Lou Ye (China-Alemania, 2000) Director: Wong Kar-Wai (Hong Kong, 1997) Un río, sucio e inquietante, el Río Suzhou, cargado en sus orillas de basura y seres sin rostro, en su mayoría jóvenes, corre en la ciudad de Shanghai. En sus calles laterales y en otras un incansable videoasta interroga con su cámara la realidad envolvente. En ese universo, se desarrolla una historia hitchcockiana. La de una mujer, Moudan, que desengañada de su amante, el mensajero Mardar, se suicida en las aguas del río anunciando que volverá convertida en sirena. Su rostro y su físico aparecerán más tarde calcados en otra mujer: Meimei, cantante de un cabaret de mala muerte, que utiliza un traje de sirena para interpretar sus canciones. ¿Serán las dos la misma persona? El videoasta es llamado para testificar la muerte de la segunda y de Mardar, que la sigue y ama porque cree que es Moudan, y descubre que Mimei es idéntica a Moudan. Río Suzlwu, una enigmática historia de amor en un desolado territorio habitado por personajes criminales insignificantes. Como todas las aventuras del hombre, la relación Lai-Yiu-Fai y Ho Po-Wing, una juvenil pareja gay de Hong Kong, está al borde del abismo entre la razón y la locura. Se aman y se hacen daño, se aman y sueñan lo inalcanzable, se aman y no puede vivir juntos más que en feroces épocas ocasionales. De ahí su otro sueño: ver las Cataratas del Iguazú, que los lleva a encallar en la lejana Buenas Aires, sólo para separarse otra vez con violencia. Sobreviviendo en empleos ocasionales: uno, en un bar bailando tango; el otro, en la prostitución; ajenos a la mitología bonaerense y a las rutas literarias y artísticas de la ciudad, se recuperan, sólo para golpearse de nuevo y hundirse en este límite del mundo. U na bella historia de amor, de un director espléndido, que hace uso de manera apropiada de todas las tecnologías y roturas del cine de hoy: edición, color, cámara libre; sólo para tratar de asir, de capturar, lo que está más allá de toda esperanza de perfección humana: el amor. Verla es una obligación ineludible. / Pachito Rex, Me voy, pero no del todo El sacrificio de una madre Himalaya Director: Solveig Anspach (Bélgica-Francia, Director: Eric Valli (Nepal-Suiza-Francia, 1997) 1999) Los niños de Kosovo Director: Fabián Hoffman (México, 2001) Director: Ferenc Moldóvanyi (Hungría, 2000) Opera prima de Fabián Hoffman, un argentino internacional avecindado en México, cuya carrera profesional en el audiovisual y en la multimedia le ha permitido realizar una serie de distinguidas obras y becas de trabajo tanto en fotografia como en video. Hoffman, ahora subdirector del Centro de Capacitación Cinematográfica del De Efe, quiso rodar este filme en DVD y la impronta técnica permanece a través de toda la película. Pachito Rex, se centra en el asesinato de un dictador latinoamericano que antes había sido un cantante de éxito. El filme recorre la existencia de tres implicados en su vida y muerte, insertos en medio de un escenario electrónico producto de las modernas tecnologías digitales, lo cual le da un aspecto deslumbrante a la historia cinematográfica, muy por encima de su efectividad narrativa y cinematográfica, que se queda muy atrás. Pachito Rex lo interpreta Jorge Zárate, un actor que pronto será una referencia indispensable en el cine mexicano por venir. La verdad es importante, y hay que decirla. Con mano férrea, el Mariscal Tito contuvo las expresiones étnicas de los diferentes pueblos de la fabricada Yugoslavia y la convirtió en una nación; por lo menos en apariencia ... hasta su muerte. A partir de ahí, las luchas religiosas revivieron y Kosovo se convirtió en la mejor imagen y campo fértil de la impiedad clerical. El documental de Moldóvanyi regresa a Kosovo para rescatar los terribles recuerdos infantiles del conflicto bélico más atroz de los últimos tiempos en la inmediata historia del mundo. Por lo menos, hasta hoy. Los niños, testigos directos de los asesinatos de sus padres y de sus familiares, toman las cámaras de super-8 para damos en color un testimonio del vacío y la angustia de toda una generación. El documen· tal falla por no ir a los raíces del exterminio. Todo mundo las sabe, pero hay que volver a señalarlas Y repetirlas. Si no, la humanidad, como siempre, volverá a repetir, gozosa e impune, la infamia. Pocas veces, en el reciente cine contemporáneo, una película se ha acercado con tanto rigor y honestidad al mundo hospitalario como El sacrificio de una madre, evitando caer en las trampas del melodrama, obra primera también de Solveig Anspach. El título original en francés -¡Arriba los carazones!- se prestaba a un tratamiento meloso. Pero la cineasta ha llevado a cabo su trabajo con un enfoque entrañable y preciso. El personaje espera su primer hijo. Sin embargo, se le ha detectado un cáncer de mama. ¿Luchará por el infante? ¡Sí! Y lo hará con entereza, teniendo frente a ella un testigo amoroso y fiel: la cámara de cine. "A pie de cámara", como define la directora su mirada, la actriz Karin Viard, extraordinaria en belleza y sensibilidad, registrará una serie de emociones, algunas en extremo dolorosas, otras tan cotidianas como saludar a los vecinos, que pondrán al espectador, en definitiva, de su parte. Singular y hermosa complicidad, que a lo mejor, tarde o temprano, una gran mayoría tendrá que vivir. Eric Valli, director de Himalaya, es un personaje fuera de serie. Fotógrafo y escritor, instalado desde 1983 en Nepal, conoce a la perfección los hábitos y las costumbres de sus habitantes. Y los ha llevado a la pantalla para internamos, en definitiva, en un mundo distinto al nuestro donde la lucha contra las fuerzas naturales forma parte de la vida cotidiana; tanto para mantener el respeto a las tradiciones, tan antiguas como la conducta de los primeros hombres, como para poder vivir y seguir adelante. En ese contexto, el cineasta narra y nos comparte una historia magnífica. Por los actores, gente común la mayoría; y por los paisajes, insólitos, que nos hablan de épocas olvidadas hoy por todos, pero que están en los orígenes de muchas civilizaciones. "Himalaya" es una experiencia impresionante profundamente universal. Soy el hermano de Josh Polonski Director: Raphael Nadjari (Francia-Estados Unidos, 2001) Para Cahiers du Cinema, la legendaria revista fran- [ 48] [ 49] �cesa de cine, la minoritaria película de Nadjari abre una "pequeña ventana", la ventana del Super8 ampliado a 35mm, sobre un mundo judío tan inmensamente privado como la discreta apertura del encuadre. Y es verdad en la pantalla de cualquier cine aparecerá esta película en un marco reducido sobre el fondo del tradicional entorno panorámico. Sin embargo, la intimidad del encuadre nos permitirá olfatear la vida amorosa del hermano asesinado con penosas consecuencias para Abe Polonski, el que busca, cuya vida emocional se fragmentará sin remedio en esta anormal investigación. El filme vale la pena, sobre todo por la experiencia espiritual, cuyo recorrido está registrado en "la pequeña ventana", con toda la incertidumbre y causalidad lumínica de un viejo film en Super-8. 8º Festival Cinematográfico de Otoño de la Filmoteca de la UNAM En el mundo se producen cada año un buen número de producciones fílmicas. De ésas sólo un contado grupo, las que privilegian las distribuidoras internacionales, llega a las pantallas de nuestro país. De las otras es posible saber por las revistas de cine, por la información en Internet, o tal vez recibiéndolas por el satélite o comprándolas en VHS o DVD en el comercio norteamericano de e-mail. Desde el nacimiento del Festival de Verano, la Filmoteca de la UNAM ha tratado de conseguir algunos de estos filmes para ponerlos a disposición de los cinéfilos mexicanos. En particular, las películas independientes de países industriales, casi sin circulación en nuestro contexto, como la estadounidense Comida rápida, mujeres rápidas de Amos Kollek; o de aquellas realizadas por cinematografías tan distantes, pero renovadoras, del universo internacional del espectáculo como la iraní o la árabe. En esta ocasión, en una muestra de ocho películas, se disfrutaron materiales tan sensibles como El círculo de Jafar Panahi, o Gotas de agua so/Jre piedras ardient,es de Fran(ois Ozon; o La diosa del 67, una realización de un continente muy lejano de nuestro entorno cultural: Australia. Gracias por el chocolate Director: Claude Chabrol (Francia-Suiza, 2000) Isabelle Huppert, la brillante y hermosa actriz francesa, se desliza como pez en el agua en este formidable y elegante thrillerdel ya legendario maestro Claude Chabrol. Basada en una célebre historia policiaca de Charlotte Armstrong, el cineasta retoma, en su película número 51, los temas y toques que siempre lo han distinguido, y nos ofrece la historia de una mujer empresaria que no se amilana si hay que "quitar", con un sabroso chocolate caliente envenenado, su especialidad comercial y personal, a alguien que le estorba. En particular, dentro del mundo de sus negocios o de su estricto y regulado ambiente afectivo. Seguimos la historia, manejada con un ritmo exacto, sin despegar la mirada de Marie-Claire, hasta alcanzar el punto donde sabemos ella ya no puede llegar. A la par que escuchamos música clásica, ya que su marido es pianista profesional, y lo mismo la posible víctima. La vía de los ángeks paña en el mítico pueblo valenciano de Calabuch, una célebre invención del propio director. El círculo Director:Jafar Panahi (Irán-Italia, 2000) Ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia, la película de Jafar Panahi es un testimonio especialísimo, realizado como documental y siguiendo casi al pie de la letra la técnica del Cinéma vérité, que narra sin estridencias la posición de la mujer en el Irán de hoy.Junto a tres ex presidiarias, rango social inferior al del ínfimo escalón de su condición femenina, la cámara del realizador nos deja entrever la difícil situación en la que susbisten, en donde todo, absolutamente todo, hasta comprar un boleto de autobús, depende de la voluntad de los hombres, de los maridos, de los padres de familia. Al final, sólo existe un camino para las posibles transgresoras del sistema: la cárcel. El círcul,o se cierra exactamente como se inicia, tras la mirilla cerrada de una celda. No hay salida, ni esperanza, para conseguir algo de dinero. Por supuesto, El círcul,ose prohibió en su estreno inicial en Irán. Director: Pupi Avati (Italia, 1999) Un filme amable ubicado en la Italia rural de la época fascista, época bien recreada, aunque sin fuerza ideológica, donde el problema de la soltería masculina se convierte en un asunto comunal, resuelto por un astuto empresario popular a través de un baile anual. Única oportunidad que tienen los hombres solos para estar al lado de una mujer que podía ser su esposa. Costumbre ya olvidada, pero recordada con ternura. París - Tombuctú Director: Luis García Berlanga (España, 1999) Una disparatada comedia negra del maestro Berlanga, que se hunde en el caos de su enredo argumental, perdiendo fuerza, aunque no comicidad. Interpretada por el gran actor Michel Piccoli, el filme describe la historia de un cirujano plástico, erotómano tan fiel como el mismo cineasta, que viaja decepcionado hacia la soledad y el suicidio a punto de terminar el milenio pasado, sólo para encontrarse con los españoles y Es- [ 50] Gotas de agua sobre piedras ardientes Director: Frarn;ois Ozon (Francia, 2000) Divertida, fuerte, agresiva, con una actuación excelente de Bemard Giraudeau, la nueva película de Ozon, compañero desde hace unas muestras de estos festivales, recoge una obra teatral escrita a los 19 años por el legendario cineasta Rainer W. Fassbinder, Yla transforma en una pieza cinematográfica que altera todas las rutinas y costumbres sexuales al jugar con el encuentro de dos parejas, capitaneadas por el correcto dueño de un adocenado departamento, en el mar inmenso de sus deseos. Romper el sil,encio Director: Sun Zhou (China, 1999) Un filme de carácter menor sobre los problemas una ma~r~ sola para proveer a su hijo de un par~to auditivo, cuando éste ha sido roto por sus propios compañeros de escuela que ven al muchacho como un retrasado mental. Gong Li, la her- :e mosa dama del cine chino, interpreta a la madre y transforma el melodrama en una acusación abierta contra la sociedad por la falta de oportunidades, ya desde la escuela básica, para los discapacitados. Gong Li ganó con el film el premio a la Mejor Actriz en Montreal. La diosa del 67 Directora: Clara Law (Australia, 2000) Un road movie desusado con dos seres demasiado particulares. El joven es un hackerjaponés, con dos obsesiones en su vida: primero, el cuidado de su serpentario en su apartamento en Tokio; segundo, comprar un modelo restaurado del automóvil de sus sueños: el Citroen DS 1967, llamado por los aficionados desde su salida al mercado mundial La diosa del 67. La chica es una australiana ciega, que queda en la orfandad cuando su abuelo, propietario de un flamante modelo del auto soñado, se suicida, después de matar a su esposa . Como se podrá comprender, la estabilidad emocional de la jovencita es complicada, aunque su personalidad va más allá. Incapaz de autorizar la venta legal del coche, los dos tendrán que viajar en el Citroen durante cinco días por tierras insólitas en busca de un pariente, él tratando de conservar su frialdad, ella tratando de no perder su atractiva excentricidad. La película dirigida por Clara Law es bella, atractiva y .. . muy singular. Vale la pena acompañar a los dos en el largo viaje hacia el interior del país y de ellos mismos, como todo buen road movie debe encaminar. Comida rápida, mujeres rápidas Director: Amos Kollek (Estados Unidos-Francia, 2000) Una típica comedia de situaciones. Un sitcomcomo los que se ven en los canales de cable, pero lleno de gracia e ingenio; con una serie de personajes de edad madura que se reúnen cotidianamente en un café común y corriente de Nueva York, siendo atendidos por Bella, una atractiva aunque no tanjoven mesera. Los problemas van y vienen. Los conflictos casi todos son amorosos, y el público se 1~ pasa muy bien. La vida cotidiana de la metrópoli ... antes, claro, del martes 11 de septiembre. [ 51] �22 a escultura y 19 a instalación). ¿Cómo explicar que de las cerca de 100 obras clasificadas como pintura, las que utilizan plenamente los · medios propios de dicha categoría artística (la representación del espacio por medio del color) se puedan contar con los dedos de una mano? Quizás convendría acuñar un nuevo término para aquello que todavía denominamos "pintura". Naturalmente que nos encontramos ante un momento del arte de autocuestionamiento; sin embargo, cuando predomina la aplicación desvinculada de lo pictórico detrás de la elección de la pintura como medio expresivo, no podemos dejar de preguntamos si dicha elección no estará arraigada en el convencionalismo de la pintura como sello de prestigio del creador plástico. Después de todo, es menos dificil presentarse a la sociedad como pintor que como "instalacionista" o "performancero". Bajo esta luz, la pintura aparece entonces como un EN EL RECIENfE Encuentro de Escriformato de valor. Una convención de tores realizado en el marco de la normas, no expresivas, sino tasativas. FIL, y que tuvo por tema la literaEl marco, y en algunos casos el solo tura y las artes, el artista invitado formato cuadrado adherido a la paHervé di Rosa, co fundador del red aparece como el soporte artístiMuseo de Arte Modesto -arte sin co de la obra. De cualquier modo, el valm- en Francia, nos recordó que formato significa poco sin título y Duchamp no vendía sus obras, y nombre del autor que lo acompaque el padre del ready-made abanñen; aquí entramos en una nueva y donó los circuitos artísticos para deno menos importante disyuntiva: dicarse al ajedrez. ¿cuál es el objeto de firmar una obra ¿Cuánto vale el arte? ¿Qué es lo de arte que se rebela contra el valor valioso? ¿Qué es lo valuable en una de la misma? En un tiempo en que obra de arte? Estas son preguntas la instalación y la perfarmance han alclaves a la hora en que un jurado canzado un grado de desarrollo y selecciona ciertas obras y margina han ganado un espacio de penetraotras1 y a la hora en que distingue ción frente al público; en un tiempo mediante premios en dinero a las en que el uso comercial de las imáseleccionadas. genes ha perfeccionado sus técnicas comunicativas, la opción de la pinLa pintura como una categoría de valor tura exige un replanteamiento de las posibilidades que le son inherentes. Precisamente el hecho de que la exUno de los aspectos notables de la hibición de la Bienal permita comBienal es el predominio de la pinparar distintas categorías de las artura por sobre la instalación y la tes plásticas, y apreciar el tránsito de escultura (de los 128 artistas selecla forma de unas a otras, es lo que cionados, 85 pertenecen a pintura, Pintura en la Quinta Bienal Monterrey FEMSA: un paisaje indefinido [ 52] despierta en el receptor de las obras la demanda de coherencia con los medios expresivos. Algunos ejemplos o e1 arte de la ironía En el cuadro El Niño Héroe, de Eugenia Martínez, el fondo que rodea a la figura del niño está relleno con la frase "I don't care if I win or loose" ("No me importa si gano o pierdo"), texto que, leído en el contexto del concurso, sugiere una intención seductora escondida en el desdén. Un ejemplo de interlocución más clara en cuanto al problema del valor del arte, lo podemos encontrar en la instalación de Blanca Nelly Garza, en la que a través de dos televisores montados en un auto de juguete a escala real, vemos a la artista participando en Atínal.e al precio. La incursión de las palabras en las telas es una constante de esta Bienal, un reiterado recurso de ironización, tanto sobre el contenido mismo como sobre el arte pictórico, que en el caso de la mención honorífica "Ley Rosa", de Víctor Hugo Pérez, alcanza su máxima expresión. El cuadro describe la "Ley de Cervera": "Para calcular la fortuna de un cacique político mexicano se divide el tamaño de su territorio entre el número de artículos de la constitución ... ", etc.Junto a éste el artista de Jalisco presentó Deseo azu~ obra más radical aún en su uso del texto como forma Y contenido: "Lo que realmente quería hacer era un performance en el cual alguien previamente pagado por mí, con unaAk-47 masacrara a todos los presentes aquí pero no pude conseguir el arma". Para desgracia del arte y fortuna nuestra, el cuadro se queda en las palabras; los medios de la pintura no se ajustan a la necesidad del artista Y lo mismo parece ocurrir en sentido contrario. En ocasiones, la agresividad abre en el arte respuestas equipa- Sandro Cobriodo Morales. Calzado de afia resislenda, 2001 Ce> ¡asde cx:rko con zapoios. 167 x 141 x 141 cm. Gera,do Azcúnogo Guerra Golodou'1ro, 2001. Cabello humano y acero sobre poli<>shreno expandido. 165 x 161 x 120 cm. Volando Moro Pérez Te¡edo. Paisaje en penumbra, 2001. Óleo sobre lelo. 180 x 140 cm. rabies con la violencia tolerada en otros ámbitos, y ha tenido exposiciones tan valientes como la de Gordon Matta-Clark, en 1976, cuando, invitado a participar en la muestra Idea as a model, del IAUS (Instituto para Arquitectura y Estudios Urbanos), de Nueva York, apareció con un arma y disparó a los vidrios del edificio, mientras apostrofaba a los que habían sido sus maestros y compañeros de escuela. Pero los cuadros de Víctor Hugo Pérez nos señalan, quizás involuntariamente, que vivimos otros tiempos, marcados por la pérdida de fe no sólo en la religión y la vía política, sino también en la factibilidad de manifestación del individuo. Ante la unilateralidad de los medios de comunicación el arte se ha convertido en el único y tal vez último medio a favor del individuo, mientras que el individualismo creciente ha aislado a los artistas tanto de su público como de otros creadores. Donde el cinismo monopoliza la reflexión artística, un eterno strifrtease del artificio se impone como la única desnudez posible de la creación. El arte como válvula de escape, espacio de manifestación de los efectos opresivos del imperio de la imagen y del consumo, se refleja a través de las obras en sensaciones de malestar hastío e impotencia. Pero el hech¿ de que éstas concedan albergue a expre~i~~es exiliadas de la política y de la civilidad, no siempre implica un resultado efectivo en términos de lo artístico. les no son en absoluto los únicos que condicionan las expresiones artísticas contemporáneas. Son los antecedentes del arte los que afectan su devenir. En muchas de las obras seleccionadas por la Bienal, se hace patente la convergencia de dos distintas aproximaciones respecto de la tradición vanguardista; la reproducción de rupturas provenientes de otros momentos y latitudes, y el intento de una regeneración, que frecuentemente opera a través de la aglomeración de lenguajes ya experimentados. El conflicto entre el deseo de belleza y el rechazo a la comercialización, el impulso de incorporar hallazgos de otros campos, de responder a influencias de otros medios visuales, el conflicto entre el rechazo a lo permanente y la ambición de lo trascendente, entre la necesidad de expresar la alienación y la de manifestar el "yo", entre la afirmación y la negación de la pintura a través de medios propios y ajenos, constituyen elementos significativos de una exposición en que el arte pictórico, a pesar de ser la clasificación artística que más obras congrega con respecto a escultura y a instalación, aparece como el más extraño a su idioma natal, barreras que romper, sin que por eso la libertad parezca acercarse? La complejidad de la respuesta a esta pregunta se traspasa a los asistentes de la muestra que ya enfrentan la dificultad de aproximarse a las obras en particular, sin más antecedentes que el hecho de su selección; el desafío mayor consiste en conformar una apreciación de la muestra en su totalidad, al menos en una sola de sus categorías. Aun si se intenta agrupar las obras según el reconocimiento de ciertos lenguajes en la categoría de pintura (el uso de texto, la reducción de elementos, el reciclaje de la tecnología, las parodias de cuadros antiguos, el collage plano el y tridimensional, la ilustración, el comic, lo infantil, el pop, la neo-artesanía, por esbozar algunos nombres arbitrarios), se hallará el predominio de mezclas de dial.ectos, que rayan en una homogeneidad de lo heterogéneo. Por otra parte, el parámetro que marca la designación del jurado, el premio de adquisición en la categoría de pintura, parece deslindarse de los elementos que caracterizan a la mayoría de las obras seleccionadas y aun las distinguidas por menciones honoríficas. Paisaje en penumbra, de Yolanda Mora Pérez, una apuesta por la antiatrnósfera, con su inversión de luces y su trazo bocetado, parece asumir la pintura en la impotencia de su espectralidad ante otras tecnologías, haciendo eco de la indefinición opaca que permea los ámbitos de la creación pictórica. En todo caso, los factores socia- La ardua tarea ¿Cómo enfrentar la síntesis del arte después de que las vanguardias pasaron a engrosar las filas de la posteridad, cuando quedan tan pocas [ 53] �Los hombres sin historia son la historia pensar que Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Amaury Pérez han crecido salvajes pero tardíos, como el olor de la fruta madura y las hojas secas de tabaco. Y eso no es del todo cierto. Ahora, cuando suman tantos años, han tenido una discografia multinacional y se han convertido en estrellas. Pero ya eran leyendas: son el corazón y el alma de la música cubana. Son el canto y el tiempo. La nueva y no tan vieja trova cubana. A los no tan conocidos se les puede encontrar cualquier día, a partir de las 11 de la mañana, tomando una cerveza Cristal, en el número 208 de la calle Heredia. Ese garito diminuto, taberna con una pequeña habitación para conciertos, un bar con una mesa y un patio gris, se llama la Casa de la Trova, y pasa por ser el lugar más alegre de toda Cuba. Entre sus descoloridas paredes han bebido y cantado los mejores músicos del Caribe. De sus puertas herrumbrosas cuelgan fotos de viejas glorias del son, de diferentes marcas de ron, ALGUIEN PUEDE de Compay Segundo y, cómo no, de la vieja trova. «Joven es todo aquel capaz de soñar», dice La Vieja Trova Santiaguera, mientras levitan por las arenas incandescentes que conducen al espolón de Playa Verraco, un lugar soleado al este de Santiago de Cuba. Rebelde ayer, hospitalaria hoy y heroica siempre. Así dicen que es esta tierra. También es tórrida, acogedora y musical. En Santiago de Cuba nació el tráfico de esclavos africanos, el movimiento independentista del pasado siglo, la semilla revolucionaria contra la dictadura de Batista y, por supuesto, la música tradicional cubana. En Santiago está enterrado José Martí, el mártir de la independencia y en Santiago viven Aristóteles, Ricardo y Reinaldo Creagh, apóstoles del son, la guaracha y el bolero. Tomás Izquierdo y Reinaldo Hierrezuelo de La Vieja Trova Santiaguera viven en La Habana, y tampoco han alterado su forma de vida o sus costumbres. «A estas alturas no vamos a perder la cabeza por vender cuatro discos», asegura el primero. «Y es que somos como el cirio, que al morir echa el último chispazo», le responde el segundo. La gente cubana dice que son los más grandes y, sobre todo, los más auténticos: los mismos amigos, las mismas canciones, las mismas casas, y casi siempre las mismas mujeres. A los trovadores más inquietos, como Santiago Feliú, Manuel Argudín o Noel Nicola, se les puede encontrar en diversos países que los invitan a compartir, pero siempre manteniéndose cerca de sus orígenes cubanos, compartiendo la mayoría de sus éxitos, como en el concierto en Casa de las Américas aquella noche del primero de junio pasado. Esa fue una buena noche escuchando metáforas de situaciones pasadas, recuerdos y añoranzas: [ 54] PúT qué no pude llenar tus espacios y vino el cansacio a indicarnos la hora [ del juicio final, ... he transcurrido, pero no he vivido, si acaso he logrado cruzar la barrera [ de la impunidad, al final sólo svy un hombre que da la vida en tu nombre. Argudín tarda un poco en dedicarme algunos minutos después del concierto, pues las felicitaciones de los amigos y de la prensa cubana no lo dejan dar unos pasos. Cuando ya se sienta en aquella silla donde descansaba su guitarra, dedica otros cinco minutos a reír, bromear y tomarse fotos con sus admiradores. A pesar de ese gracioso ajetreo, personas van y personas vienen en un lugar tan pequeño; Noel Nicola es el primero en salir de ahí y se sienta en las butacas que ya estaban vacías, para conversar. "Se está sacando la música tradicional cubana, a partir del Buenavista Social Club. Con esos viejitos adorables y geniales se ha redescubierto un "boom" que empezó prácticamente en la década del veinte y hasta el cincuenta: los boleristas. Estuvo 'Matamoros' como sexteto y trío, Benny Moré; estuvo Dámaso Pérez Prado, quien llevó el mambo como una de las manifestaciones genéri· cas fundamentales de la música cubana", comenta Noel Nicola, batallando un poco al recordar el nombre de Pérez Prado; sin embar· go, el cigarro, un habano rebelde que se apaga de cuando en cuando, lo enciende con la rapidez y precisión de un cirujano. El humo sube hasta el techo, derretido por la luna cubana de las diez de la noche. "Con Dámaso Pérez Prado pasó algo medio superficial a mi forma de ver; asumió el ritmo con la furia que había en ese tiempo de ese rit· mo y lo sintetizó y lo hizo de una manera medio americanizada con los metales; en México tuvo una raigambre y una fuerza inusitada para esa época, tanto que dura hasta hoy", dice Nicola, dueño de un carácter afable. Un hombre tranquilo a un puro pegado. El género musical denominado "canto nuevo" o "la nueva trova" es uno de los hechos más trascendentales en la vida cultural cubana; surgió, desde sus primeras canciones, en la segunda mitad de la década de los sesenta. Consecuencia inmediata del triunfo revolucionario de 1959, fue la voz de un canto joven que se abrió para acompañar las profundas transformaciones que tenían lugar en el país, en sus hombres y mujeres. Se originó como una respuesta a las inquietudes creadoras de los jóvenes de ese entonces, quienes buscaban nuevas propuestas. La nueva canción nace retomando las viejas tradiciones trovadorescas y folklóricas de cada país donde iba siendo creada, mezclándose con los nuevos ritmos, como el rock, el jazz y con los temas políticos y sociales de actualidad, sin perder nunca ese aire medieval y la responsabilidad del que canta hacia los demás. Aun antes de conocerse sus iniciadores gestaron canciones que, independientementede las particularidades de cada creador, presentaron múltiples puntos de contacto en su contenido y en la forma en que los temas eran tratados. Antes de arribar a 1970, comenzaba ya a extenderse por todo el territorio un gran canto, hecho de guitarra y poesía, portador de la fe en una vida nueva que también iniciaba... Los hombres sin historia son la historia. Grano a grano se f Mman largas playas y luego viene el viento y las revuelve, Borrando las pisadas y los nombres Sin hijo ni árbol ni libro. Más de treinta años han transcurrido desde entonces; algunos de esos jóvenes llegaron a convertirse en artistas mundialmente reco- nocidos; otros se quedaron en el camino hacia el éxito; todos se multiplicaron en cientos de trovadores que concretaron su talento e inquietud en el dificil y hermoso oficio de "cantar opinando". "El recibimiento de la música cubana en general es magnífico; número uno: el factor idioma, la comunicabilidad está garantizada. Y hay uh público siempre ávido del mensaje, de lo que pasa en Cuba: esta forma de hacer música tiene la característica de la crónica. Somos como los cronistas de la época y la gente siempre quiere saber qué está pasando en Cuba, en América Latina, en el mundo", finaliza Nicola al término del concierto de Manuel Argudín, en Casa de las Américas. Hay también los llamados "clásicos de la crónica sentimental" -definición que hizo del bolero García Márquez-, como: Toda una vida, y Quizás, quizás, de su compatriota Osvaldo Farrés; Dos gardenias, de la también cubana Isolina Carrillo; Piel canela, del puertorriqueño Bobby Capó, o Vereda tropica~ del mexicano Gonzalo Curiel. Tampoco faltan aquellos Angelitos negros, que popularizó en España Antonio Machín. Son la enciclopedia viva de la música del Caribe y el orgullo de Cuba. Los autores más conocidos de este denominado canto nuevo son: Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Amaury Pérez, Liuba María Hevia y Carlos Varela. Para Alberto Toscano, Francis- [ 55] co Céspedes es de los más destacados de la canción cubana y lo pudo constatar en su gira por México en 1984: "no recuerdo ni el teatro, pero sí a la gente y su hospitalidad. Pasamos de mayo a diciembre en México, Puebla, Cuernavaca, Acapulco y Durango. Fue muy fugaz: pasar, cantar y seguir". Para Argudín es innegable la influencia de los más famosos de la trova cubana: "tengo influencias de muchos artistas; eso es inevitable para los que hacemos este tipo de música; son las influencias más marcadas y las más evidentes y de las que nadie se salva, afortunadamente". Las musas de Silvia Rodríguez son damas misteriosas, bellas y escondidas; no son ángeles intocables o etéreos: Así eras tú en aquella tarde, divertida Así eras tú de furibunda compañera Eras como esos días en que eres vida y todo lo que tocas se hace primavera, Ay mariposa, tú eres el alma de los guerreros que aman y cantan, y eres el nuevo ser que hvy se asoma [por mi garganta ... Su inspiración se basa en conocer el acontecer diario, en todo aquello que llena nuestros días, esos que a fuerza de tenerlos o de saber de ellos se han hecho, quizás, una costumbre. Nada más cruel que ya no emocionarse ante el amor, ante la sonrisa de un niño, ante el dolor de las guerras, porque para la canción no existen fronteras. �Pablo Milanés y su tiempo, el tiempo de Cuba, el tiempo de la Revolución, el tiempo de Latinoamérica; se puso a trabajar guitarra en mano... y nos descubrió, no sólo el sol, el amor, la mujer, el breve espacio en donde todo cabe: el futuro: también la fe en nosotros y en la tierra. Todavía quedan restos de humedad sus oÚJres llenan ya mi soledad en la cama su silueta se dibuja [cual promesa de llenar el breve espacio en que no estás Amaury Pérez siempre ha marchado con un rumbo diferente y original entre los que modelan, a pesar de todo, la nueva trova cubana. Amaury y la poesía bella y compleja, el carisma en la interpretación, la musicalización que raya en lo majestuoso, pero que no deja de parecer sencilla, como su canción Mi país, según algunos, incluyéndolo a él, considerado como uno de los "no elegidos". Su calor entre mágico y tremendo, calor de cielos y cañaveral.es, su aliento vaga tal vez nostálgico, aliento de frági1 cántaro en el tal/,e. ... yo no diré que sea el más hermoso... pero es mi rio, ¡ay! es mi país, mi sangre. Liuba María Hevia, considerada una de las compositoras y vocalistas más trascendentales de la nueva generación de músicos cubanos, ha revolucionado la música campesina de su país con un talento musical innato, una gran sensibilidad poética y una voz singular, cálida y poderosa, que la han colocado entre los más altos exponentes de la cultura cubana actual. Prueba de ello es su canción Porque tu amor es el canto mío: El amor vino con su universo de manzanilla, ciruela y rio, fuiste escribiendo la vida toda, la vida toda en el canto mío. Entre los más jóvenes que han logrado ya un espacio para su obra en la canción cubana, sobresale con singular fuerza Carlos Varela. Cantor de todas las cosas, hace de la magia oficio, al lograr de lo cotidiano algo trascendente. En Memorias, como en otras canciones, Carlos no sólo escribe, no sólo narra, sino que se inserta en la realidad de su tiempo y carga con las imperfecciones que lo oscurecen; una antigua tradición trovadoresca se renueva en él, desde el canto más j oven: Estoy sentado en el contén del barrio como hace un siglo atrás, . .. Cambiamos mercenarios por compotas cuando Playa Girón y a las fiestas íbamos con botas, cantando una canción ... de Lennon. La relación México-Cuba a través de la música hoy se hace más evidente: "estuve en México haciendo algunas presentaciones con Santiago Feliú, Noel Nicola y el grupo Manguaré', estuve probando plaza y especulando porque no tenía disquera en México. Estuvimos en Monterrey... Es un público maravilloso ... México es un país maravilloso; y quiero fundamentalmente destacar que los taxistas - que me hablaban mucho de ellos en un sentido muy negativo- para mí fueron una fuente infinita de comunicabilidad y de afabilidad y de sensibilidad; cada vez que me subía a un taxi era hacerles la historia de Cuba y ellos me hacían la de México. La gente en México para mí es casi casi la gente de Cuba; encuentro similitudes en el temperamento, en la comunicabilidad, en la forma abierta, en la forma afable de establecer la comunicación", dice Alberto Toscano, recordando con agrado nuestro país. Como esos bichitos que se llevan dentro y de los que no se pueden librar, sería el sentimiento que llevó a Manuel Argudín a esa atracción espontánea por la guitarra: [ 56] "fue desde que tenía unos diez u o nce años; más tarde empecé a hacer canciones; es una inquietud que he tenido siempre y no me he podido olvidar de ella nunca. Y no pienso olvidarme". Hoy en día la nueva canción sigue evolucionando, mucho más libre que antes; y hoy más que nunca crece vigorosamente, cada vez con nuevos elementos y nuevos cantautores. La sangre joven y la experiencia de aquellos que fueron los pioneros ha hecho de este movimiento musical uno de los más importantes en el quehacer cultural latinoamericano de los últimos tiempos. Ante tal trascendencia, sus trovadores confían en la fuerza de la palabra, de la opinión, la crónica y la música, que se conjugan para experimentar y satisfacer de alguna manera la necesidad de compartir sentimientos y emociones. Es por esto que puede ser extraña y, a la vez, comprensible Derecho Humano, canción compuesta por Silvio Rodríguez, donde hace algunas peticiones: pido que no me miren bien pido que no me miren mal no me miren que no estuy yo pido pues que no me admiren yo pido pues que no me sigan que sólo estuy cantando un poco [por cantar. .. Palabras nuevas para cantar lo nuevo y lo de siempre, para cantar por el gusto de cantar, para cantar a la rabia y la esperanza. Francisco Ruiz Solís La literatura y su circunstancia ALFONSO RANGEL G UERRA El testimonio y las renovaciones Ed. Facultad de Filosofía y Letras UANL Monterrey, México, 2001 UN LIBRO sobre literatura, la condición humana y las capacidades creativas del hombre, que se edita reuniendo un--amplio conjunto de ensayos desarrollados en un periodo de 29 años; entre 1956 a 1985. De una manera sobria y precisa, Rangel Guerra ensaya el análisis de una corriente estética, aborda los problemas teóricos de la literatura, y desarrolla, además, una serie de ensayos y textos sobre crea?ores Yhumanistas, que en su conJUnto representan los años de las ~~eas académicas y de investigaCion que el intelectual y el funcionari_o público nos entrega como un conjunto de lecciones para entender el amplio campo de la literatura Yde algunos de sus creadores. Los textos reunidos se presenta~ divididos en dos apartados. La pnm<:ra parte trata de ensayos y estudios de carácter teórico; la segunda contiene ensayos desarrolla- dos sobre un autor o figura del campo de la cultura. El ensayo "El testimonio y las renovaciones", del que toma el nombre el libro, aborda el desarrollo y los límites del movimiento surrealista. En "Los problemas de la historia de la literatura" establece la separación y las relaciones entre historia y literatura y enfoca el campo particular que corresponde a la historia de la literatura: la obra, en su circunstancia. El ensayo que trata sobre literatura y sociedad, delimita las influencias entre ambos campos y el que compete a la teoría literaria. Con el ensayo"La fundamenta- EL TESTIMONIO YLAS RENOVACIONES ción psicológica de la poética de Dilthey", Alfonso Rangel Guerra completa una triáda compuesta por historia, sociedad e individuo, al realizar un análisis del fenómeno de la creación literaria a partir de la vivencia: la formación de representaciones a partir de las situaciones afectivas individuales que se expresan en la literatura, como en la novela, donde se encuentran las significaciones de nuestro tiempo, y la epopeya que nos presenta la historia de la íntima condición humana ("Épica y novela"). Concluye este apartado con "Notas sobre la metáfora (aspectos lingüísticos)", que añade un ele- [ 57] mento más a la temática de los ensayos teóricos, de tal suerte que encontramos un desarrollo que pasa por la historia de la literatura, las relaciones entre literatura y sociedad, la creación literaria y la vivencia individual, la novela y la epopeya como productos de la creación y, finalmente, el signo lingüístico y la metáfora, como recursos de la producción literaria. En la segunda parte encontramos desarrollada la expresión humana de la literatura en la historia y la sociedad. Los ensayos y textos sobre las obras de César Vallejo, Bias Otero, Lope de Vega, Jorge Luis Borges, Ricardo Güiraldes, Raúl Rangel Frías, Andrés Huerta, Pedro Garfias y Alfonso Reyes, representan una cadena de realizaciones, motivaciones y provocaciones vitales personales, que iluminan el acto de escribir. El testimonio y las renovaciones es un libro que reúne un amplio análisis y ensayo sobre literatura que aquí se encuentran como acumulaciones y depósitos de las experiencias académicas y de investigación, así como de las identificaciones literarias y culturales presentes en el desarrollo intelectual de Alfonso Rangel Guerra. Perder la tierra ZYGMUNT BAUMAN La globalización. Consecuencias humanas Ed. Fondo de Cultura Económica México, 2001 EN LOS ÚLTIMOS años han aparecido muchos libros sobre el tema de la globalización, muchos de ellos, más inclinados a interpretaciones económicas y políticas que culturales y sociales. El libro de Zygmunt Bauman es una interpretación sociológica y cul- �tural del fenómeno que ahonda en las consecuencias sociales de los procesos globalizadores que incluyen la segregación, separación y marginación social progresiva. El autor, que se ha propuesto revelar las raíces y las consecuencias sociales del proceso, no desarrolla , sin embargo un programa de acción. Su intención consiste más bien en dejar una serie de tesis que sirvan para la discusión. En el análisis desarrollado en el libro se dibujan los contornos de un poder mundial, desconectado de las obligaciones: con los empleados de los corporativos, y de las condiciones de reproducción de la vida para todos. Este poder, móvil y extraterritorial, se libera del deber de contribuir a la vida cotidiana y la perpetuación de todas las comunidades. En el mundo global, la distancia y el desplazamiento son relativos, gracias a la información, que está disponible en todas partes. Con la anulación tecnológica de las distancias de tiempo y espacio se polariza la condición humana, en vez de homogenizarla. El proceso produce una igualación de las diferencias a nivel mundial. Frente al Estado nacional , los poderes locales y las comunidades, el poder mundial es ejercido por una elite móvil, que viaja por el espacio a mayor velocidad que nunca, y que no necesita vínculos terri- toriales para afirmar, asentar o manifestar su poder. La localidad se reduce a un . mero terreno físico. El hecho de que este poder ya no esté en la tierra, conlleva para las sociedades una exigencia: la estructuración cada vez más estricta del territorio, para garantizar, el crecimiento, no de las comunidades, sino del poder global mismo. Las elites extraterritoriales optan por el aislamiento, mientras que el resto de la población se encuentra excluida y obligada a pagar el precio cultural, psicológico y político del fenómeno. En los cerramientos de la modernidad temprana, el territorio urbano se convierte en un campo de batalla; luchan los excluidos en una guerra continua por el espacio, que finalmente, ya no les pertenece. Todo el proceso lleva a la expropiación paulatina de los espacios públicos, las opiniones y los poderes éticos de los líderes locales. Resurge el localismo como intolerancia y rechazo a las diferencias. En la interpretación cultural de Bauman sobre la globalización contrasta la figura del sistema panóptico frente al nuevo sistema de información que garantiza una base de datos para el control social. En el sistema panóptico nadie escapaba de un espacio rigurosamente vigilado; con la base de datos ningún intruso puede ingresar, al consumo y las comodidades propias de una clase o segmento social, con información falsa y sin las credenciales adecuadas. Una mayor información sobre alguien en la base de datos, implica una mayor posibilidad de movimientos para consumir. La base de datos, como instrumento de movilidad representa, en la globalidad, un medio de selección, separación y exclusión. Permite a los globales permanecer y gozar de todas las posibilidades de movimiento y, al mismo tiempo, [ 58] aplica la separación a los locales, excluidos y desposeídos, que no califican en los parámetros de ingreso y consumo. Las fuerzas trasnacionales erosionan al Estado nacional. Por ello puede hablarse del fin de la soberanía estatal y la expropiación de los estados, en un mundo en donde el consumidor es un viajero, que no puede dejar de serlo, en el mundo de comprar y comprar, donde los que no consumen se quedan afuera de los espacios fortificados, como excluidos y rechazados. Estas tesis son las que desarrolla Zygmunt Bauman, en un esfuerzo analítico que profundiza en las apariencias de la globalización, para encontrar sus consecuencias en la condición humana. evento cotidiano, cuando menos hasta hace 30 años, del envío de una carta de la señora González al señor Laida, por motivos emocionales. La mujer trabaja a detalle y con cuidado sobre la carta y la pone personalmente en el buzón. El aroma particular de la carta, a cereza, hace que el cartero se decida a entregarla de manera inmediata. De ahí en adelante inician una serie de caídas abismales del mensajero. Primero cae a un precipicio, en cuyo fondo hay un gran pez que se lo traga. El pez emprende el camino por la corriente, en busca de alimento, hasta que llega a una cascada por la que cae hasta llegar a la garganta de un gigante, que a su Los aromas de las letras SERGIO LAnu.A. ANA G. lARTITEGUI La carta de /,a señora González Ed. Fondo de Cultura Económica México, 2001 CUENTO ORIGINAL, bellamente ilustrado que forma parte de la colección de literatura infantil "A la orilla del viento", de los muchos que ha publicado esta casa editorial. El tema del cuento es el envío de una carta. En sus páginas se describe el trabajo que tiene que recorrer una misiva para llegar a su destino. Los elementos que se desarrollan en la trama son: la escritura Y la carta como un medio de comunicación; el afecto entre dos personas y el trabajo del cartero, en el contexto de una metáfora de la caída a una serie de abismos u obstáculos que tiene que enfrentar pa~ llegar a su destino. La historia se resume en un vez cae en un pozo cuando buscaba agua. El gigante, en esta caída va ª dar al ombligo de una besti~ peluda, que al ponerse en movimiento resbala, a su vez, hacia una trampa excavada en la tierra, donde se encuentra de pronto en la cabeza de un viejo león. Éste, en busca de alimento, llega hasta la boca de un volcán, donde resbala y se precipita al fuego. . Después y ante esta serie de pen . pecias, el cartero aparece y toca ª la puerta del destinatario del correo' qmen · abre, con su pipa hu":eante en la boca. Recibe un enVlO tan maltratado como si hubiera recorrido medio mundo. El Sr. Lairla abre y lee la carta, la emoción lo lleva a contestarla de manera inmediata para llevarla personalmente a la oficina de correos. Los elementos que se utilizan como obstáculos fantásticos que enfrenta el cartero y su particular mensaje, aparecen de nueva cuenta,' en la percepción y estado de ánimo del destinatario, cuando lee el mensaje, de tal forma que se cierra un círculo en la historia: de la escritura a la lectura y todas las emociones que se transmiten. La escritura y su envío en carta como medio de comunicación, a pesar de enfrentar dificultades en el mundo moderno, por la pérdida de las capacidades de escritura, la falta de tiempo y la existencia de medios como el teléfono y el correo electrónico, sigue siendo una alternativa, tradicional si se quiere, para comunicar mensajes afectivos y acercar a las personas. Los poderes creativos de la escritura, para enviar mensajes de afecto, sobretodo si se acompaña de olores particulares, que por otro medio es imposible hacer llegar, representan el medio más personalizado y estético, en el que uno puede ejercitarse, desde pequeño. Con ello se logra con sólo el dominio de una técnica, aprender a escribir, sino también, un estímulo fundamental al desarrollo de los procesos de conocimiento y a las expresiones afectivas organizadas. Una carta, donde se ejercita la escritura y dichos procesos, representa un medio importante de comunicación de mensajes por vía humana, que en el caso del cuento se presenta a los niños como una lección atractiva que les da la posibilidad de valorar un medio de comunicación fundamental en las sociedades humanas. Aficionarse a escribir no constituye una tarea infructuosa; es más bien un desafio creativo que desarrolla colateralmente otras habili- [ 59] dades. La carta de la señora González es una lectura estimulante para los niños y una lección para los adultos en cuanto a revalorar un medio de comunicación que constituye una posibilidad para acercarse a otras personas e intercambiar afecto y olores, en un mundo cada vez más despersonalizado. El ritmo del trópico Rafael Hinojosa Del trópico Rafael Ramírez Heredia Alfaguara, México, 2001 DEL TRÓPICO es una obra narrativa sin más aspiración que el propio gozo de la lectura. En ella, Rafael Ramírez Heredia enfrenta la fatiga de evocar por escrito sus nostalgias acaso para sí, de seguro para sus lectores-; nostalgias ambientadas en ese preciso mundo que es el trópico, aunque no cualquier trópico del mun_do, sino más bien el trópico mexicano; o acaso mejor y para mayor precisión: el trópico de Ramírez Heredia. Con la facultad que le da su oficio, el autor deja para siempre, en este libro, figuras y situaciones a veces de dolor y a veces de gozo, con sus proyectos y sus frustraciones; todas con una geografia común, sin duda igual y distinta a la del Tampico que Ramírez Heredia lleva en su recuerdo; sin duda igual y distinta a la de la experiencia de cada uno de nosotros. Crear y recrear por medio de la palabra es de verdad una de las actividades más honrosas a que un hombre puede dedicar su talento; si bien hoy en día, y quizá en el futuro previsible, no la más lucrativa. Porque -a diferencia de las actividades llamadas "productivas"- el �arte y, a no dudarlo, la literatura tienen de suyo el no ser útiles; conciernen más bien a su contrario: lo no útil; pese a lo cual, absorben el trabajo del hombre que se da en mayor libertad. Libertad no sólo de expresión o de ámbito temático, sino también libertad de sobrepasar los límites de la realidad cotidiana. Es en ese sentido -me parece a mí- que se dice que la literatura es una transgresión y una trascendencia; porque nos permite asomarnos, así sea con la visión periférica de la imaginación, a mundos que, a no ser por este medio, permanecerían ocultos para siempre. Cuando se habla de creación, en el contexto de la creación artística, no se puede dejar de pensar en su connotación bíblica. · Cuando el término refiere especialmente a la creación literaria, me parece que apenas se exagera con la comparación. El escritor, frente a su máquina de escribir y aunque casi siempre en más de seis días, funda verdaderos mundos que luego va poblando de personajes y de cosas. Después sus lectores los habitan y los reinventan. Es así como, porvía poética, la creación literaria quiere hacer cumplir el precepto de imagen y semejanza con Aquél que lo crea todo. Y es que la creación literaria, por modesta que pueda parecer comparada con el prodigio de la leyenda, bien mirada, no es tan distinta y su magnitud no es menos portentosa. Un poema, una novela, un cuento, no importa qué tan fragmentario pueda parecer su ámbito, permiten posibilidades literal y literariamente infinitas. Aquí, como en matemática fractal, la parte puede ser tan vasta como el todo que la comprende; y así como las fracciones entre dos enteros son, en cuantía, tan profusas como la sucesión de todos los enteros, así también un "pequeño universo literario" puede ser tan vasto como toda la realidad. Tanto aquél como ésta proclaman sus mundos de leyes propias, independientes, necesarias para el sustento de la propia obra · en el primero, y de la racionalidad, en la segunda. Todavía más: ni siquiera es evidente que el realismo de la literatura sea menos nítido que el de la propia realidad. Mediante Del trópico, por ejemplo, un sueño ha quedado instaurado en el mundo para siempre. A través de la lectura de estos cuentos, el sueño se habita y se multiplica. Nada quizá tan natural a la literatura; bienvenida esta nueva transgresión de la realidad. Porque de ésta, de la realidad, sólo sabemos lo que reportan los sentidos; del mundo literario, lo que la fantasía se figura. Ambos, sentidos y fantasía, hacen vibrar al mismo aparato y, por lo que sé, con la misma intensidad. Ambos, fantasía y sentidos, tienen una certidumbre discutible. Hoy mismo, nada menos, recuerdo mejor y con mayor nitidez a Mingo, el gigante terrestre, o bien a Cinthia, amorosa y de afrutada fragancia, que a muchos hombres y mujeres de carne y hueso. En una atmósfera calurosa, popular, de humedad sensual, como en las playas del trópico, el lenguaje y el ritmo de los textos de Ramírez Heredia revelan un mundo de encuentro y desencuentro. Los [ 60] hombres y las mujeres de este cancionero tropical soportan el calor, la sal, los mosquitos, con la resignación única de los nativos; provistos, cuando mucho, de una cuba o de una cerveza bien frías, aunque a veces también auxiliados por un "norte", no siempre recibido con alegría. De esta manera, en la memoria del lector, para siempre en la literatura, se expande la geografia para dar lugar a este trópico de Ramírez Heredia. Y no es que se trate de circunstancias extraordinarias. En este libro, los lugares, los personajes, las situaciones, luchan por permanecer privados; y el trabajo literario consiste, en buena medida, en sacarlos del anonimato. Hombres y mujeres de suyo oscuros, pero cuyos matices brillan al ser capturados en momentos clave de sus vidas. Mujeres y hombres que, revelados así, adquieren una nitidez que rivaliza con la de la realidad. Personajes y situaciones que quisieran en su naturaleza ser anónimos, pero que han sido expuestos para siempre, sorprendidos in fragant~ por la obra literaria. Un gigante huesudo, un político deshuesado, una prostituta provinciana de la provincia de la provincia, una mujer inhibida que se atreve que no se atreve. Situaciones y personajes comunes, mostrados en su más íntima humanidad. Una intimidad subvertida, me parece de nuevo, que constituye el motor dramático de la obra. Comenzar cualquiera de las ocho narraciones que componen este libro es meterse a un ritmo de vendaval, como lo califica la cuarta de forros. Da la impresión que el autor pusiera la pluma y ésta se desplazara sola, colocara puntos Y comas, brincara renglones, cambiara de párrafos; como empujada püí una corriente creativa espontánea. cantarina, que no se interrumpe hasta que la historia finaliza. Cada una de las narraciones de este tró- pico han de leerse de corrido, por lo menos la primera vez, para no perderse del ritmo de la historia. Mención adicional merece el ritmo en esta obra. Mediante el ritmo se logra la aspiración de todo arte: que el fondo y la forma sean una misma cosa, como en la música. Aquí, según se va descubriendo en cada narración, el ritmo no sólo es estilístico y, mucho menos aún, superfluo. Es absolutamente consustancial a la obra. Acompaña los movimientos de los personajes y sus secuencias imaginativas. Seguir el ritmo de las narraciones es como meterse en la cabeza de los personajes y vivir con ellos el vértigo gratuito de un edificio abandonado, al borde del precipicio, que ha de ser cruzado por un grupo de niños del barrio nada más porque sí. O mirar el oscilante borde del Río Bravo, como Ricardo Román, balanceándose en una mecedora y esperando la hora de la revancha; sin prisa, sabedor de que la noche ha de llegar y con ella el silencio, la oportunidad de morir o de tomar venganza. O seguir el rumbo de Mingo el terrestre, "Que sí, que va... icañita brava, cuerpo dejunco!", con sus dos metros y tanto, que al andar "no mira las miradas... no hace caso a los gestos de la gente"; camina, se . balancea al son de dos ritmos: el de s~s pasos Yel de la cumbia que antiCipa, que saborea mientras se dirige al Manhattan, el bar de los terrestres &egundo hogar de éstos y, desde lue: go, también suyo. Historias narrada, casi todas, en t~~cer~ persona íntima-con excepCion solo de "Mano Negra", contada en segunda, más íntima aún-. Al leer siente uno un susurro al oído como de la propia conciencia. En todos los casos se trata de una voz homogénea y cantora, que regresa con cada narración para proclamar su estilo. Son voces además d , . ' e mtimas, sumamente sensoriales A tr~vés de la lectura uno pued~ senur el calor del lugar o el gusto salobre del mar que quiere salirse de su cuenco, como en "Singing in the rain", la última de las narraciones; o bien, el aroma pegajoso de los mangos de Cinthia, la adorable francesita por vocación, aunque de nacionalidad tropical; o bien, el chinga que chinga de los mosquitos qu,e tampoco faltan en este trópico. Mucho más habría que decir de este libro admirable, pero "la vida es breve y el arte es largo". El tiempo debe rescatarse para el arte, para la celebración o para la lectura. Permítanme nada más recomendar a quienes se dispongan a disfrutar de este magnífico libro que, cuando lo hagan, tengan a mano un refresco helado y tiempo disponible. Porque en este trópico hace calor y el ritmo ha de cogerse desde el principio de cada narración: imposible suspender la lectura y luego querer recomenzarla en el párrafo en que se la haya dejado, porque si se pierde el ritmo, se pierde el mejor sentido de las historias. ¿Estamos ante elfinal del trabajo? José Carlos Méndez DANlEL COHEN Nuestros tiempos modernos Tusquets Editores. Kriterios Barcelona, 2001 EN ESTE LIBRO, de estilo un tanto heterodoxo, el economista francés Daniel Cohen rebate, con pasión y firmeza, aunque no con contundencia teórica, la teoría de moda de El fin del trabajo, título del libro de uno de sus más famosos proponentes,Jeremy Rifkin, quien sostiene que «la era de la información está llamando a nuestras puertas. Máquinas inteligentes sustituyen a [ 61] los seres humanos en infinidad de tareas, enviando a millones de cuellos blancos o azules a la cola del paro o, lo que es peor todavía, a los comedores de beneficencia». Si bien el problema de que el trabajo haya llegado a su fin no es precisamente el problema de países como el nuestro, en un mundo globalizado y neoliberal -con Tratados de Libre Comercio y demás cosas por el estilo-, la problemática que semejante teoría implica tiene, o puede tener, repercusiones tanto en decisiones económicas de alto nivel como en cierta clase de empresas. Por eso vale la pena leer este libro y reflexionar sobre lo que en él se dice. Cohen no tiene una propuesta acabada respecto al problema, y no siempre es correcto lo que dice pero tiene el mérito de reflexionar y de inducirnos a reflexionar sobre problemas actuales que tienen serias consecuencias económicas y sociales. Nuestros tiempos modernos . ganó el Premio Libro de Economía 2000, patrocinado por la Presidencia del Sen~do de Francia y por la empresa francesa Fimalac; y Cohen es, entre otras cosas, asesor del Gobierno de LionelJospin. Cohen sostiene lo contrario que Rifkin, y afirma que "el progreso técnico es el origen último del crecimiento, el cual por su parte favorece siempre la creación de em- �pleo", afirmación que apoya con estadísticas y evaluaciones. La tesis de Cohen es que «el capitalismo no es culpable de que las personas trabajen menos sino de querer que trabaj en demasiado», y señala que todavía hay que reflexionar mucho en asuntos como «el lugar que ocupa el capital financiero» y «la política económica». Cohen no profundiza en el problema de la hegemonía del capital financiero, hoy crucial en términos de economía política, aunque percibe su magnitud al señalar que «mientras la importancia del capital humano se vea mermada por el capital financiero y persista el desfase entre el consumo privado y el consumo público, el hombre moderno vivirá un nuevo 'calvario' con la entrada en esta nueva etapa de su historia». Sin ir a fondo, Cohen menciona el papel preponderante de la Bolsa en las causas que produjeron el crac de 1929 en los Estados Unidos, y en otra parte refiere, correctamente, que uno de los principales problemas económicos actuales es el papel de la Bolsa sobre las empresas productivas. «Los años ochenta y noventa han conocido una brutal intrusión de los mercados financieros en la gestión de las empresas», y refiere que los propios empresarios, así como el personal que conoce la producción y que sabe producir bienes tangibles, han sido desplazados por administradores que administran no desde el punto de vista de la producción, sino desde el punto de vista financiero. De aquí, por ejemplo, las repercusiones que ha tenido en la economía la informática, en cuyo auge ha estado fuertemente implicado el capital financiero. Deshumanización, aumento de tareas, estrés ... Cohen refiere cuestiones como la alta especialización en áreas del conocimiento que ha traído la informática, lo que a nivel empresa- isla, una fortificación en el corazón de la ciudad, un espacio interior de la misma". Cada una de estas estampas azorinianas tiene valor en sí misma. La prosa es cuidada y limpia, sin restar espontaneidad a la idea. Son treinta viñetas, pues, que corresponden "a treinta días de los muchos que el autor lleva en la Plaza", resultado de "observaciones, miradas, sucesos, pensamientos, encuentros, recuerdos [... ]". Los asiduos a la Plaza Mayor van desfilando por el texto, al igual que en torno a la misma surgen reflexiones: "Un náufrago" recuerda a Ángel Rodal, minero; "Estaciones" marca los ciclos de la naturaleza; "Arquitectos" alude al trabajo de Juan Gómez de Mora y Juan de Villanueva, constructor y reconstructor del magno espacio; y "Bichos" describe a los animales del circo que por ahí alguna vez transitaron. "Mendigos" es un texto particularmente emotivo. Escribe Mateo Díez: "Los mendigos de la plaza pasean la misma roña, una pátina de incierta desolación o de extraño desatino, una mirada de lejanía y desarraigo que los saca fuera del tiempo, y no sé si fuera del mundo José Roberto y de la vida". Igualmente bien esMendirichaga critos son "Visitas" (que da cuenta de la de Juan Pablo II, Andy Whar· hol,Julio Caro Baroja) , "Ausencia" Lurs MATEO DíEz (Ana Tutor, vecina del escritor) y Balcón de piedra. Visiones "Carrozas" (que recuerda la desapade la Plaza Mayar recida procesión del Corpus). Olero & Ramos El librero Antonio Escudero Madrid, 2001 queda descrito en "Emisario"; Néstor, el barbero de la niñez del autor, es recordado en "DesapariLuis MATEO DíEZtiene su oficina en ciones"; Baro Alcidia, gran lector y el edificio de Panadería de la Plaexcelente dibujante, al decir de za Mayor de Madrid. En "Días y Mateo Díez, es recordado por su vueltas", preliminar a sus treinta temor a la burocratización; Oridio estampas sobre este espacio que es Blanes es evocado como incansable el corazón de España, nos advierte viajero; y los incendios del seiscienque "son textos que empiezan y tos y del setecientos son reconsuuiacaban en sí mismos", resultado de dos en "Fuego". una diaria vivencia en la plaza que "Sucesos" recuerda un crimen es"[ ...{un mundo y, como tal, una rial ha provocado, entre otras cosas, una carrera competitiva, cuya consecuencia más notable es la epidemia de estrés. Otra consecuencia de la informática ha sido el desplazamiento de jefes, gerentes y capataces (relaciones humanas, al fin y al cabo) a través de órdenes e informes transmitidos por medio de computadoras. También menciona cómo ahora, desde directivos y gerentes hasta veladores trabajan más que antes al realizar, por ejemplo, labores que antes realizaba una secretaria, como redactar ellos mismos informes y realizar tareas de contabilidad, etc. Mucho de lo anterior sí lo vemos ya en México, sin los beneficios que se obtienen en los países altamente desarrollados. En resumen, más que propuestas, Cohen ofrece sugerencias, motivos de reflexión, cuestionamientos, que el lector puede hacer suyos o partir de ellos para profundizar y crear soluciones. Balcón de piedra [ 62] realizado en la Plaza. "Balcón" alude a su oficina en Casa de la Panadería, bajo el escudo de Barbieri. "Nombres", con la enseñanza del profesor Evelio Luelmo, da cuenta de cómo esta Plaza Mayor se llamó alguna vez del Arrabal, de la Constitución, de la República, Federal. Y "Extravíos" tiene que ver con la librería de Manuel Longares y esos libros que permiten la evasión. Muy dramático es el capítulo "Flores", que asocia el nombre al libro de Juan Eduardo Zúñiga, Flores de plomo, que tiene que ver con la fatídica muerte de Mariano José de Larra en ese mismo sitio. "Mar" evoca al novelista José María Merino. Y"Libros" nos transporta al establecimiento librero de los Méndez. Breves y bellos textos son los de Luis Mateo Díez en Balcón de piedra. Escribe el autor: "[ ... ] La Plaza es lo que es porque la muchedumbre le da sentido [... ]". El diario caminar hacia y de esa Plaza hacen que la descripción pueda ser firme, templada, real. que la ciudad se funde con el aspecto amoroso. El libro lo integran 50 poemas en los que el trabajo principal es el lenguaje mismo. Muñiz Angel no teme al riesgo e incluye dentr¿ del léxico poético -que por lo demás siempre ha sido ancho- palabras provenientes de otros lenguajes pára fundirlas en un corpus que a veces suena atrevido pero que el rigor de la construcción versicular lo dota de características formales. Un ejemplo: Antagonista recurrente cabalgadora salvaje de las pesadillas devoradora del sueño Estrella sónica impactas entre nosotros que no te queremos? La poesía es un girasol que nace entre el asfalto. Clemente Muñiz Ángel conoce esta realidad y la hace suya, de sus versos, abriendo el lenguaje a las posibilidades de la ciudad, pero no de una manera triste o lastimera, sino esperanzadora, que se percibe desde el lenguaj e mismo, labor fidedigna del poeta. Con este libro Muñiz Ángel sigue la ruta que inició con Si te Fata Vocant, su trabajo anterior. El amor es complejo pero simple, la vida es caprichosa pero dócil, siempre y cuando el piso de toda actividad sea el amor: Por eso no es en vano que Muñiz Angel insista en que la carga emotiva de las palabras es más que suficiente para caminar sin ningún peso en la espalda. La ventana Arnulfo Vigil CLEMENTE MUÑIZ ANGEL Ventana de la noche Oficio Ediciones. Col. Poesía Monterrey, México, 2001 "EN LOS OCHENTA y los noventa se ?ene~ó una literatura que permitió identificar al escritor con su ciudad al escritor con su medio, con su~ proyectos concretos pero también deleznables". Así comenta el crítico ErneSto Castillo la actividad literaria en los últimos años, para inscribir dentro de ella el libro Venta~ª de la Noche, de Clemente Muñiz An?~l, recién publicado por Oficio Ed1c1ones. Un libro de poesía en el Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36 w w w w w w w Libros de texto Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Enciclopedias Libros de arte [ 63] �de trabajo y a la vez de "renovación permanente de la tarea". La renovación de su labor, como dijera, encontró, a partir de noviembre de 2000, una nueva responsabilidad continental. Alfonso Rangel Guerra dará mucho más de qué testimoniar para sorprenderse a sí mismo de que ese largo recorrido aún continúa, al ser designado por el secretario de Educación Pública, Reyes S. Tamez, para presidir el Centro de Cooperación Regional para la Educación de Adultos en América Latina y el Caribe, con sede en Pátzcuaro, Michoacán. UNA SELECCIÓN de poemas de uno de los escritores posmodernistas que puso el fundamento para la obra de autores del siglo XX como Octavio Paz, Eduardo Lizalde, Homero Aridjis, Enriqueta Ochoa y José Emilio Pacheco, fue reunida en el libro Volver a Pellicer, editado por la Preparatoria 7 como una forma en que la maestra Dora González Cortina invita a la lectura del "poeta del trópico", el tabasqueño Carlos Pellicer (1899-1977). "Hay que volver a la lectura de este poeta -dice-para comprender algunos conceptos que hemos dejado de lado como es observar y disfrutar, la naturaleza». LA COSECHA de muchos años de tra- bajo de Alfonso Rangel Guerra es recogida en su libro El testimonio y las renovaciones, publicado por la Facultad de Filosofía y Letras. El volumen recopila ensayos escritos entre 1956 y 1985 para las revistas Armas y Letras, Vida Universitaria, Deslinde, Hurnanitas, Khátarsis y El Grillo Verde. Se divide en dos apartados: el primero reúne ensayos y estudios de carácter teórico; el segundo se refiere a autores de lengua española, como César Vallejo, Bias de Otero, Lope de Vega,Jorge Luis Borges, Alfonso Reyes y Raúl Rangel Frías. El libro es testimonio EN OCASIÓN de conmemorarse el XXI Aniversario de la Biblioteca Universitaria "Capilla Alfonsina" y el Día Nacional del Libro, la Máxima Casa de Estudios organizó la Primera Feria Internacional del Libro Universitario del 12 al 16 de noviembre. Sobre una superficie de dos mil metros cuadros se erigió un pabellón en la explanada de Ciudad Universitaria con 120 stands que albergaron noventa editoriales con 20 mil títulos y 200 mil ejemplares, tanto impresos como audiovisuales. Entre los expositores estuvieron diez instituciones extranjeras, 31 universidades mexicanas, 24 empresas editoriales y 28 facultades, preparatorias y dependencias de la UANL. El propósito de esta primera experiencia fue promover la lectura y el interés por los libros en un país donde el porcentaje de lectores es muy bajo. Ethel Krauze dejó un dato interesante: según la Cámara de la Industria Editorial Mexicana, ocho de cada 10 personas que leen literatura son mujeres. LA FERIA presentó en forma alterna un ciclo de conferencias; el poeta Miguel Covarrubias habló de la "escritura perenne de José Emilio Pacheco" que data de lo perdurable, "es persistente, constante, infinito, continuo, de renovación, lo que no cesa", dijo. Su capacidad para arti- [ 64] cular las palabras le permite estar siempre en la constante búsqueda de la perfección. .,, ¡ nrl ETHEL KAAuzE en su conferencia "El papel que ha tenido la mujer en la literatura" consideró que las escritoras rompen con estereotipos a través de una conciencia de la transgresión, por una urgente búsqueda de sentido y coherencia de la vida y de su vida desde su propia mirada. No se encuentra en su obra amor, abnegación, ni resignación, ni vocación para el sufrimiento y el llanto; en cambio, abunda la ironía, el sarcasmo, el realismo, el humor negro y la introspección. Sus temas son, a propósito del cuerpo, el abuso sexual y la violación; el aborto, los signos de la edad, el descubrimiento de nuevas formas de belleza y plenitud en la madurez, la relación entre ellas mismas, las contradicciones de la sociedad, conflictos con la madre, la infidelidad cometida por ellas mismas, el abuso psicológico y espiritual, la educación religiosa basada en amenazas y castigos, la desigualdad social y política entre los sexos. TAMBIÉN DE MUJERES, pero no sólo en las letras, sino en el amplio espectro en que se insertan, como es el quehacer académico, político, económico, social, ecológico y artístico, versó el libro Mujeres mexicanas del siglo XX. La otra revolución. Francisco Blanco Figueroa reunió en cuatro volúmenes 223 ensayos correspondientes a 208 entrevistaS a mujeres representativas de la centuria. De ellas seis son nuevoleoneses: Rosaura Barahona, María Elena Chapa, Ángeles Zapata, Alejandra Rangel, Nina Zambrano y Rosario !barra de Piedra. Ellas hablan de su visión como mujeres, lo que significa el espacio público y privado, la marginación, la pobreza, las diferencias biológicas que establecen desigualdades de oportunidades, del sistema patriarcal. ÜTRA VEZ las mujeres, pero esta vez una que iluminó el siglo XVII y que sigue iluminando hasta nuestros días como modelo de esa revolución de género: Sor Juana Inés de la Cruz. En el marco de la celebración del 350 aniversario del natalicio de La Décima Musa, el especialista en su vida y obra, el padre Aureliano Tapia Méndez, hizo referencia a la carta que Sor Juana escribió a su confesor. Finalmente, el filósofo Agustín Basave Fernández del Valle culminó el ciclo con la ponencia "Significado y sentido de la vida humana", la cual es, dijo, ser para Dios. La persona está vinculada, en su esencia y en su operación, al Ser fundamental y fundamentante. "Mientras hay tiempo-añadió- hay oportunidad de perfeccionarnos, de hacer algo por nuestra salvación". PARA MANTENER vivo el pensamiento Yla obra del Dr. Eduardo Aguirre Pequeño quien "arriesgó su vida en aras del desarrollo científico y la salud de la humanidad", la UANL editó Y prese1Hó el libro Eduardo Aguirre Pequeño. Su vida y su obra. Como producto del trato cotidiano generador de múltiples y variada~ experiencias entre padre e hijo, Eduard0 Aguirre Cossío logra recrear ~a bi~grafía de este distinguido umvers1tario. EL ANUNCIO que el rector Luis J. Galán Wong hizo referente a presentar una propuesta para erigir una plaza dedicada a los cuatro pilares de la UANL: José Eleuterio González, Raúl Rangel Frías, Eduardo Aguirre Pequeño y Genaro Salinas Quiroga fue concretada. El Consejo Universitario, en su sesión del 27 de noviembre, aprobó la Plaza de los Universitarios Ilustres en Ciudad Universitaria. El busto de Aguirre Pequeño será colocado por lo pronto junto al de Rangel Frías, que desde 1996 se levanta en la plazoleta ubicada a un costado de la torre de Rectoría. FALLECIÓ un bibliófilo de cepa: Rodolfo de León Garza, quien llegó a reunir una biblioteca personal de siete mil libros sobre historia, biografías, literatura, arte, política, educación y otros temas. Fue entusiasta divulgador de la obra y figura de fray Servando Teresa de Mier, de la historia y la cultura en general. LAs EDICIONES de obra poética destacaron hacia fin de año. La Preparatoria 3 presentó el poemario Pensamientos y Nomeolvides, de Roberto Guerra Rodríguez, maestro de dicha institución, y la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural, La eternidad comienza a las siete de la noche, de Zacarías Jiménez, [ 65] quien aborda el amor, el dolor y la muerte como asuntos vivenciales. LA MEDALLA Alfonso Reyes, la más alta distinción que otorga la Universidad, le fue entregada en el 2001 a un investigador que ha trabajado en forma estrecha con la Máxima Casa de Estudios en el área agrícola: el Dr. Floyd P. Horn. ¿GOYA?, la exposición de Pe ter Lórincz (Berlín, 1938) , ofrece una interpretación colorida y contemporánea inspirada en la obra de Francisco de Goya y Lucientes a través de 71 gouaches, dibujos y grabados de pequeño formato. El maestro y artista plástico alemán derriba la barrera del tiempo para entablar un diálogo creativo con el pintor aragonés; logra impregrnarse de su medio, su sociedad y su cultura para crear obras "deliberadamente goyescas a las que se integran elementos del discurso contemporáneo". Comparte una postura de crítica social para declarar la vigencia de su mensaje, incorporando temas de la realidad actual. La exposición abrió sus puertas al público el 29 de noviembre, y permanecerá hasta el 19 de enero del próximo año en las salas 1,2 y 3 de la Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías". �fih nif ~nitaria Publicación quincenal de la UANL e Un recorrido por los distintos campus en busca del quehacer cultural, científico y académico de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte y sus mejores exponentes • Entrevistas que pulsan los temas de actualidad • Comentarios, reflexiones y opiniones �Atmósferas goyescas Jutta Rütz K. ACERCARSE A LA OBRA de un artista plástico puede llevarse a cabo a través de múltiples caminos, como lo es su biografía, la obra misma o bien los lugares en que él habitó. Cuando un artista se preocupa por la obra de otro creador, su aproximación resulta generalmente una nueva obra de arte. Este es el caso paradigmático de Peter liirincz en el evo! se amalgama la curiosidad académica con la interpretación artística respecto del personaje y la obra de Francisco de Gaya y lucientes. Peter lórincz, nacido en Berlín, Alemania en 1938, es catedrático de la UniversidadJohannes Gutenberg de Maguncia, en donde enseña gráfica desde hace más de veinte años. En su aproximación a Gaya se manifiesta el entrenamiento didáctico universitario alemán que lo ha llevado a enfrentarse con el creador español de manera metódica y artística a la vez llevó a cabo estudios preliminares en Alemania los cuales desembocaron en una serie de dibujos titulada lecciones de Gaya. En 1997 emprendió un viaje a lugares claves del artista, pintar de la corte: Fuentedetodos, donde Gaya nació, así como estaciones de vital importancia para él, Madrid, Aragón y Zaragoza. Durante este trayecto lórincz compila los elementos que lo con• ducen a la propia creación de regreso en Alemania. En el Prado se familiarizó con la obra del genio y buscó en éste un acercamiento a su dibujo. En Zaragoza capturó la atmósfera goyesca en lugares y rincones de la ciudad (El Bedel [no. 26]), así como el observar acontecimientos cotidianos, como el simple hecho de tomar una bebida en una esquina (Coca.Gayo [no. 9]). las selenio y un obras de pequeño formato y de dimensiones iguales presentadas en esta exhibición atestiguan la variedad y sutileza que desarrolla Peter lórincz en su diálogo virtual can el maestro dieciochesco. El creador alemán comparte con Gaya la temática realista social. como se manifiesta en (Zaragoza [no. 25]). Desorden social y violencia destacan como preo· cupación principal en la obra del artista alemán. El mensaje político de solidaridad. acción y paz en la pared del fondo resulta obsoleto frente a la realidad presentado a través de ia pelea entre dos hombres, lo cual evoca asociaciones al arquetipo del homicidio familiar Caín y Abe!. liirincz afirma su ataque contra la brutalidad al incluir citas pictóricas de Gaya que se dirigen contra la injusticia y la impotencia humana. Encima de la postura crítica común entre los dos creadores lórincz despliega una diversidad en el tratamiento técnico del sujeto; en los gouaches, dibujos y grabados desfilan escenas costumbristas tergiversadas a propósito (Baile grotesco [no. 6]), síntesis histórico-biográficas (Rembrandt y Gayo [no 55]) y collages mentales (Paso de Gayo [na en exposición]) ante el ojo del espectador. En alusión a los codovres exquis (" cadáveres exquisitas) de artistas surrealistas como Max Ernst, lórincz ·re-corta" la figuro femenina del cuadra en el cuadro, devolviendo a la Peter lórincz, Emancipac,an 1988, r<\piz y gouoche sobre papel 50 x 65 cm. figura su libertad (Emancipación [no. 30]). la frecuente multiplicación de motivas dentro de una obra puede entenderse como reminiscencia a los elementos recurrentes en el reciente género artístico de las instalaciones que emanaron a finales del siglo pasado ( Toros y pelotas [no. 68] y Cartas de amor a Goyo [no 27]) las paráfrasis goyescas de Peter lórincz atraviesan el tiempo histórico y el repertorio estéticoartística que ofrecen lecturas no solamente visuales a través de la imagen, sino también verbales por media de los títulos de obra. En conjunto, plasman capas de entendimiento desde la ironía y la burla hasta una tajante enlice social. En su acercamiento a la obra de Gaya, lórincz ha logrado integrar lemas de la realidad social y cultural contemporánea que además de tener el dejo de una atmósfera goyesca representa la 1nlerpretación propia de un artista singular. ' �íz y gouoche sobre papel, 50 x 65 cm. �AR LE re visto d e l a univetHdod ootó nom o de nuevo -¡-;ón Director Alfonso Rangel Guerra Coordinador editorialy diseño Alfonso Reyes Martínez Secretario de redacción Abelardo Cantú Arizpe Consrjo editorial· Cannen Alardín, Israel Cavazos Garza, Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla Molina, Abigaíl Guzmán Flores, Graciela Salazar Reyna, José María Infante, Humberto Martínez, Humberto Salazar Diseño de portada Francisco Barragán Codina Tipogrefía y formación Francisco Javier Galván Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL, Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, avenida Alfonso Reyes núm. 4000 norte, Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / teléfono: 83 29 41 11, fax: 83 29 40 95. Publicación bimestral impresa en Minuteman Prcss. Registros en trámite. Armas y Letras no responde por originales o colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 34 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 34, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014830 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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